بانک مقالات دفاع مقدس

عنوان : خلق شخصيتهاي ماندگار؛ بررسي مفهوم ايثارگري و تطبيق آن با درام معاصر در آثار نمايشنامه
منابع : فصلنامه شاهد انديشه
نويسنده : الف حسيني
موضوعات مقالات :دفاع مقدس
بررسي اجمالي آثار، حاكي از اين موضوع است كه متأسفانه اغلب نويسندگان در نشان دادن مقوله خاص «شهود» عاجز ماندهاند. اين مقاله سعي دارد در حد وسيع به دلايل ناتواني نويسنده در ارايه اثر دراماتيك با مقوله «شهود» بپردازد. آيا هيچ اثر دراماتيكي در باب شهود در تاريخ نمايشنامه نويسي ايران وجهان خلق نشده كه امروزه به عنوان نمونه، مدل يا الگو قرار گيرد؟ خوشبختانه نمونه هايي هر چند نادر اما موجودند. در نمايشنامه هملت، مشهورترين اثر «ويليام شكسپير» درام نويس مطرح تاريخ ادبيات دراماتيك، مسئله شهود نمايان شده و نمايشنامه با رؤيت «روح يك شاه مرده» توسط هملت آغاز ميشود.

عاطفه حسيني متولد 1351 است. او مدرك كارشناسي ادبيات نمايشي از دانشگاه تهران(1377) و كارشناسي ارشد كارگرداني و بازيگري از دانشگاه تربيت(1380) دارد. از سوابق علمي، پژوهشي و اجرايي او مي توان به موارد زير اشاره كرد: سابقه اجرايي: كارشناس واحد نمايش حوزه هنري غرب استان تهران از 1385 تا 1388 مدير عامل موسسه فرهنگي هنري راهيان سما از سال 1383 تا 1388 عضو شوراي بسيج وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي از 1385 تا 1388 جوايز و سوابق بازيگري: تنديس و جايزه اول بازيگري زن از اولين جشنواره تئاتر ايثار براي نمايش «چشم هاي عيسي» 1385 جايزه دوم بازيگري زن از ششمين جشنواره تئاتر دفاع مقدس براي نمايش «تركش» 1377 جايزه بهترين بازيگري زن از هفتمين جشنواره تئاتر دفاع مقدس براي تله تئاتر «سقوط سايه ها» به كارگرداني دكتر حامد سقائيان 1378 بازي در نمايش «خانه عروسك» به كارگرداني مهدي سلطاني 1375 بازي در نمايش افسانه به كارگرداني رضا خسرويان 1376 بازي در نمايش «ضحاك» به كارگرداني علي يارزلو 1376 بازي در فيلم داستاني «پروانه و آفتاب» به كارگرداني احمدرضا داوري 1378 نمايشنامه: تركش، نشر عابد 1383، چشم هاي عيسي 1384، بي بي بانو 1385، بازي هفت 138، مهر قلبي 1386، بلوتوث باز 1388و...


يكي از منابع ارجاع نويسنده به موضوع دفاع مقدس، خاطرات و مستندات جنگ است. در بررسي اين اسناد دو موضوع مهم جلوهگر است: 1ـ ايثار، 2ـ شهود ايثار در ذهن واژه اي است كه مفاهيمي چون از خود گذشتن، به خاطر ديگران فداكاري نمودن، در راه خدا قدم برداشتن و در راه خدا جهاد كردن را در بردارد و اوج ايثار، از جان گذشتگي و شهادت است. شخصيتي كه داراي ويژگي ايثار است، لحظاتي از شهود را تجربه ميكند. هر چند كه تجربه شهود را فقط از دل خاطرات ميتوان به بيرون كشيد و مستندات عيني مثل تصاوير و فيلمهايي كه از زمان جنگ باقي است فاقد اين موضوع «يعني ثبت لحظه شهود»ند. در عالم واقع ميتوان مدعي بود كه عرصه جنگ تحميلي از طرفي فرصت بروز ايثارگري رزمندگان و به تبع آن، كسب تجربه شهود توسط آنان بوده شايد از اين منظر ما ايرانيها جنگ 8 ساله را دفاع مقدس ميناميم و بسياري به آن باورمنديم. اما اين اتفاق در نمايشنامههاي دفاع مقدس چگونه رخ ميدهد؟ بررسي اجمالي آثار، حاكي از اين است كه متأسفانه نويسنده در نشان دادن اين مقوله خاص «شهود» عاجز مانده است. اين مقاله سعي دارد در حد وسيع به دلايل ناتواني نويسنده در ارايه اثر دراماتيك با مقوله «شهود» بپردازد. آيا هيچ اثر دراماتيكي در باب شهود در تاريخ نمايشنامه نويسي ايران وجهان خلق نشده كه امروزه بعنوان نمونه، مدل يا الگو قرار گيرد؟ شكسپير؛ اثري در بستر رئال خوشبختانه نمونههايي هر چند نادر اما موجودند.در نمايشنامه هملت، مشهورترين اثر «ويليام شكسپير» درام نويس مطرح تاريخ ادبيات دراماتيك، مسئله شهود نمايان شده و نمايشنامه با رؤيت «روح يك شاه مرده» توسط هملت آغاز ميشود. كالبد شناسي اين اثر حاكي از اين است كه اولين مهره پيش برنده كه به قول «ديويد بال» ضربه به مهره بعدي ميزند، همين تجربه شهودي است كه هملت آن را ميگذراند پس ترديد آغاز ميشود، اما شكسپير كه كاملاً در بستر « رئال» يا واقعيت مينويسند اين تجربه را چنان واقعي و قابل لمس ارايه ميكند كه كوچكترين شكي براي مخاطب و تماشاگر باقي نميماند. او با تمهيد رؤيت مجدد روح توسط هملت به همراه دوستان نزديك وي بر اين امر صحه ميگذارد اما اين تمهيد به تنهايي دليل موفق بودن اين اثر نيست بلكه قويترين پرداخت دراماتيك را در منظر شخصيت پردازي اثر ارايه ميكند. تجربه شهود آنچنان با روحيات و رفتار «هملت» هماهنگي دارد كه هيچ خللي در باور تماشاگر از «شهود» وي به وجود نميآيد. از ديدگاهي بسياري از صاحبنظران، هملت را محصول «دوره گذار» مينامند؛ چرا كه او شخصيتي است كه به خرد و تجربه انساني متوسل ميشود واتفاقاً كشمكشي بطني در دل همين تقابل «شهود» و «منطق» شكل ميگيرد، حال آنكه در ظاهر قضيه نيروي مانع، «عموي او» محسوب ميشود كه در نهايت منجر به جدال فيزيكي شده و توسط هملت كشته ميشود. در نمايشنامه مكبث، اثر معروف ديگر شكسپير هم گونهاي از شهود به نمايش در ميآيد. در آن جا جادوگران جنگل، مكبث را از آينده خويش باخبر ميسازند اين امر بار ديگر نيز بعد از قتل شاه توسط او تكرار ميشود. در اين جا نيز غيب گويي باعث برانگيختن نيروي دروني مكبث براي دست يازيدن به خيانت ميشود؛ لذا وجود «ليدي مكبث» همسر وي و وسوسه گريهاي او براي مكبث تنها، ما به ازاي بيروني ميل به خون و خيانت محسوب ميشود كه به قول شكسپير نطفه خيانت در درونيترين بخش وجود، مأمن گزيده و در انتظار برانيگختگي و بروز است. انسان حقيقتجو، انسان ترسو نمونه ديگر، وجود پيشگو در نمايشنامه اديپ شاه است و رازگويي او يك نيروي دروني ديگر يعني خشم آميخته به غرور به سرنوشت محتوم را در درون اديپ برميانگيزد او را به فرار، قتل و اعمال ديگر وا ميدارد كه از ديدگاه برخي نقادان، اين خصلت «تيرانيكي» اديپ است كه تراژدي را موجب ميشود؛ نه ميل او به دانستن حقيقت پس اديپ شاه قبل از ا ينكه يك انسان حقيقت جو باشد يك ترسوي خودخواه است اما نيروي ترس و غرور توأمان در درون او به گونهاي توسط «سوفكل» پرداخته ميشود كه از وي يك ابر انسان ميسازد. همان گونه كه شكسپير از هملت يا مكبث، انسانهايي با ابعاد پيچيده ميسازد كه همچنان همرمندان بازيگر صاحب نام در آروزي ايفاي نقش اين شخصيتهاي ماندگار تلاش ميكنند. اما هارمايتا چيست؟ شايد بتوان گفت آن نيروي بطني و دروني كه شخصيت را به كشمكش با ساير نيروهاي دروني و بيروني وا ميدارد يا به اصطلاح دراماتورژيستها، نقص تراژيك شخصيت موجب خلق اثر دراماتيك ميشود. بررسي نمونههاي معروف دنيا چون اديپ، الكترا،مده آ و ... از آثار يونان قديم و هملت، مكبث، شاه لير و اتللو از آثار شكسپير و مرگ فروشنده، خانه عروسك، گوريل پشمالو، دشمن مردم و ... از خوش ساخت نويس ترين هاي معاصر، مشخص ميكند كه در ساختار ارسطويي، هاماريتا يا نقطه ضعف شخصيت منجر به شكل گيري درام و تراژدي ميشود. بنابراين هر چند در تقسيم بندي ستيز يا كشمكش به شيوه مرسوم از 6 ساحت «آدمي عليه سرنوشت، آدمي عليه طبيعت، آدمي عليه آدمي، آدمي عليه خود، آدمي عليه جامعه و جامعه عليه جامعه» سخن به ميان ميآيد، اما به نظر ميرسد كه اين تقسيم بندي، لايه سطحي كشمكش است و كشمكش در بطنيترين شكل خود بين دو نيروي پيش برنده و بازدارند در درون خود شخصيت اتفاق ميافتد. لذا اگر به دنبال رفع نقص و ضعف آثار نمايشي دفاع مقدس هستيم، شايد ناگزير باشيم به يكي از شيوههاي مرسوم درام نويسي يعني خلق درام منطقي بر ساختار ارسطويي متوسل شويم چرا كه اين شيوه، شناخته شده، ملموس و داراي نمونههاي عيني متعددي است كه توسط آن، موافقيت در خلق آثاري از اين دست تضمين بيشتري خواهد داشت. ليلي با من است! شايد بتوان در حيطه آثار نمايشي كه در قالب فيلمنامه ارايه شده و به مسئله شهود نزديك شده و تا حدي موفق عمل كرده. به فيلمنامه طنز «ليلي با من است» به كارگرداني كمال تبريزي اشاره كرد: اين فيلمنامه با خواب همسر صادق آغاز ميشود كه خبر از اصابت گلوله به صادق در خط مقدم جبهه دارد و صادق كه از تقدير خود گريزان است، در نهايت بدان دچار ميشود. لذا شروع و تلنگر اوليه با «رؤياي صادقه» يعني اتفاق شهودي را تأييد ميكند و اثر را قابل باور ميسازد. در نمايشنامه «سه روز ابدي» نوشته دكتر ابراهيميان نيز اين تلاش شهود است. نيمه اول نمايشنامه مبتني بر ساختار ارسطويي به درستي عمل ميكند. از نيمه دوم، ساختار، اندكي متزلزل ميشود و در نهايت، باورمندي مقوله شهود براي مخاطب با قوت لازم عمل نميكند. همان گونه كه اشاره شد، شهود بعنوان يك رويداد آني بايد منطبق بر شخصيت پردازي صحيح باشد تا در باور تماشاگر رسوخ كند. لذا شناخت شخصيتهاي شهودي در حيطه دفاع مقدس گريز ناپذير است. رزمندگان اسلام افرادي هستند كه اغلب كيفيت، زمان ومكان مرگشان را پيش بيني ميكنند. چرا كه به گونهاي در خواب يا در «آني بين خواب و بيداري» اين امر به آنها الهام شده است؛ پس به استقبال شهادت ميروند و برخورد آنان با مقوله مرگ به گونهاي كاملاً متفاوت «عاشقانه و مجنونوار» است و نه با ترس ناشي از وابستگي به دنيا و حتي، نه يك مرگ طبيعي آن گونه كه «اوشو» ياد ميكند: «همچون ميوهاي رسيده كه زمان افتادن آن از درخت فرا رسيده و اين مستلزم زندگي پرثمري است كه رها شدن و نه كنده شدن را به همراه دارد» شهادت براي يك رزمنده، فراتر از رها شدن طبيعي است. او قبلتر از مرگ خويش آگاه است و براي به آغوش كشيدن مرگ لحظه شماري ميكند و شوق فراوان دارد. مرگ آگاهي دقايقي قبل از شهادت يا حتي روزها، هفتهها، ماهها يا سالها پيش به او الهام شده است اين توان شهودي نه به خاطر داشتن علم و آگاهي، جايگاه اجتماعي خاص و منطق والاي رزمنده، بلكه به خاطر داشتن صداقت، سادگي و بيپيرايه بودن اوست. جنگ؛ موقعيتي اضطراري شايد لازم باشد خود نويسنده علاوه بر مطالعه در باب شهود تا حدي دست به تجربه بزند تا حقيقت موضوع برايش قابل لمس باشد. چرا كه شهود، يك وضعيت نادر وتا حدي دست نيافتني است وفرد براي رسيدن به آن ناگزير به خرق عادت، ترك و رزمرگي، پرهيز از قرار دادن ذهن در وضعيتهاي تكثر و تقابل، تمركز زدايي ذهن از كيفيت و متمركز شدن بر كيفيت است. و نيز شرطي كردن ذهن با تكرار وضعيت متمركز و كيفي، از راههاي رسيدن به آن شهودي است. شايد بتوان گفت اين شيوهها شروط لازم يا مراحل اوليه براي كسب تجربه شهودند اما شرايطي اصلي، كافي و تمام كننده، دو عنصر ايمان كامل (توكل) و رهايي از خود (از خود گذشتن) هستند. اگر جبهه جنگ را بهعنوان يك موقعيت در نظر بگيريم، ماهيتاً انسان را در وضعيتهاي اوليه شرايط كسب شهود قرار ميدهد چرا كه جنگ، موقعيتي اضطراري است كه حالاتي چون سستي و عادات غلط مثل تمركز بر موضوعات غيرضروري را از بين ميبرد و به لحاظ مكاني، تكثر را به حداقل ميرساند؛ يعني يك رزمنده با دشت، كوه، خاكريز و در نهايت ادوات جنگي مواجه است نه با مدهاي مختلف لباس، اتومبيل، آپارتمان، لوكس گرايي، زن و ... بنابراين تمركز و آگاهي او براي رفع توقعات و تمنيات پرهيز و زهد كاملاً طبيعي بدون تحمل و تحميل بر جسم و روح اتفاق ميافتد. پس به خودي خود تبعاتي مانند رفع حالات نفساني از جمله روزمرگي، فخرفروشي و تقابل خواستهها را به دنبال دارد. اما دو شرط كافي كه عبارت از ايمان وايثار است. ويژگي تمام افراد در تمام جنگها محسوب نمي شود. مخصوصاً در تقسيم بندي دو جبهه، همواره يك گروه در جبهه حق (مدافع خاك، ناموس، هويت و استقلال ملت) و يكي گروه در جبهه باطل ( مهاجم به خاك، ناموس و هويت ملتها) قرار دارند... پس دو ويژگي ايمان وايثار در رزمندگان گروه اول ديده ميشود. اما جنگ عراق عليه ايران چون در تداوم انقلاب اسلامي ( انقلاب ايدئولوژيك) اتفاق ميافتد، يك شاخصه ديگر به آن اضافه ميشود و آن، اعتقاد و باور ديني و ايدئولوژيكي است كه فراتر از خاك، ميهن و مردم است. لذا تبلور ايمان به گونهاي ديگر است و مشخصاً رنگ و بوي مكتب امام حسين(ع) ـ سومين امام شيعيان ـ را دارد و منبعث از نهضت حسيني يعني عاشوراست كه عبارت از ايثار و از جان گذشتگي و شهادت در راه خداوند وعمل به تكليف ديني و نپذيرفتن ذلت و حقارت است. البته مورد آخر يعني تن به حقارت ندادن يك ملت، در جنگهاي ديگر دنيا نيز به چشم ميخورد اما به طور مثال هيچ جنگي درسراسر اروپا با هر نقطه ديگر دنيا در جهت پيروي از مكتب حضرت عيسي(ع) به منصه ظهور نرسيده كه ايثاگري آن حضرت تا حد مطلوب شدن وعروج را سرلوحه دفاع خود قرار دهد. هر چند مبارزات فردي و اجتماعي منبعث از اين تعاليم به وجود آمده، اما اين مبارزات بيشتر در عرصه انقلابها و در راستاي تغيير و تحول اجتماعي براي برقراري عدالت بوده مثل مبارزه سياه پوستان عليه نژادپرستي و ... اما در ايران «انديشه حسيني»، هم در انقلاب ايران و هم در دفاع 8 ساله آن كاملاً مشهود است. لذا در خلق درام كه يكي از عناصر مهم آن «شخصيت» است و يكي از عناصر مهم و پويا و پيش برنده در شخصيت، «نيروي دروني» است كه او را به نبرد با نيروهاي ديگر دروني يا بيروني وا ميدارد. اين ويژگي خاصي كه منجر به آفرينش مواد واتمسفر نمايش از جنس ايثار و شهود ميشود. در آثار دفاع مقدس خواه و ناخواه متبلور خواهد شد، مشروط بر اينكه نويسنده به تكنيك و ساختار درام كاملاً مسلط وآشنا باشد. در غيراين صورت دو گونه اثر در حيطه دفاع مقدس به وجود خواهندآمد: 1ـ آثاري به لحاظ پرداخت كاملاً ضعيف كه باورپذيري تماشاگر را به صفر ميرساند و مخاطب با ديدن اين آثار نسبت به موضوع ايثار، شهادت و شهود دچار پسگرايي و دلزدگي ميشود. 2ـ آثاري مستحكم كه نگاه نقادانه به جنگ داشته و آن را از ديدگاه يك معضل اجتماعي كه آسيبهاي رواني واجتماعي فراواني را به دنبال دارد، روايت ميكنند. كه هر چند به خودي خود وجود آثار از گونه دوم براي درك تبعات جنگ تحميلي و ثبت آن در تاريخ و ذهن ملتها ضروري است و خود نشان مهمتري بر عمق فاجعه تحميل جنگ بر ملت ما محسوب خواهد شد، اما نگاه صرف از اين منظر منجر به از دست رفتن تماميت دفاع مقدس و ويژگي خاص آن يعني «ايثار و شهادت و شهود» در اذهان مردم خواهد شدكه اين خود لطمهاي بزرگتر به اجتماع زده و يك معضل جديد اجتماعي تحت عنوان «نفع طلبي و خود را ديدن» در مقابل « ايثار و خود را نديدن» به وجود ميآيد كه تبعات جبران ناپذير و طولاني مدت آن بر تنه اجتماع و هويت ملي و مذهبي، در تمام ابعاد فردي و اجتماعي خواهد ماند. اميد آن كه نويسندگان دفاع مقدس به دور از شتاب زدگي و سطحي نگري با ديدي عميق و ژرف نگري افزون تر نسبت به گذشته، شروع به خلق نمايشنامههاي دفاع مقدس كنند كه در آن، اتمسفر و فضاي نمايش سرشار از ايثار و ايمان باشد تا انسان مدرن گرفتار در چنبره كثرت را به مشاركت در كسب تجربه زيباي شهود رهنمون سازد كه اين ميل در مخاطب امروز هنر، به نهايت رسيده و از آن، به «عطش سيري ناپذير مخاطب براي فهم حقيقت» ياد ميشود كه اين ميل منبعث از نياز مخاطب امروز براي رسيدن به وضعيت آرام و ماندگار و گريز از وضعيت بيقراري و اضطراب بشري است. بررسي جايگاه زنان ايثارگر در ادبيات نمايشي دفاع مقدس هر چند زماني كه نويسنده قلم را واسطه ذهن ميكند ميخواهد شخصيتي زاده شود و او با لذت تمام وجود متولد شده را به جهانيان عرضه كند اما نويسنده دوران مشقت باري را قبل از تولد شخصيت ملي ميكند كه اگر شكل گيري چنين (شخصيت) با مراقبت آگاهانه صورت پذيرد موجود تولد يافته ناقص و نامتناسب خواهد بود لذا نويسنده موظف به يادگيري و تسلط به روشهاي شخصيت پردازي تمركز كند و در قياس، به جايگاه زنان ايثارگر در نمايشنامههاي دفاع مقدس دستيابي نسبي داشته باشد: شخصيت اصلي آيا كنشگر است يا واكنشي؟! به عبارت ديگر بين محركات محيطي و شرايط و موقعيتي كه نويسنده خلق ميكند شخصيت از آزادي انتخاب برخوردار است يا صرفاً واكنش نشان ميدهد. اگر شخصيت كنش گراست لاجرم از چهار عنصر اساسي تخيل ( خلاقيت)، خودآگاهي، وجدان ( توان تشخيص) و اراده مستقل برخوردار است. و اگر واكنشي است دچار يكي از گونههاي نگرش جبرگرايانه است او يا مبتلا به جبرگرايي ژنتيكي است و وراثت و خلقت بدوي خود را مسبب سرنوشت پيش آمده ميداند يا از جبرگرايي رواني رنج ميبرد حتي اگر خود بدان آگاه نباشد به عبارت ديگر شرايط دوران كودكي و رفتار پدر ومادر وخانواده را مسبب وضعيت أسف بار خود تلقي ميكند و يا دچار جبرگرايي محيطي است و شرايط كاري، تحصيلي، اجتماعي و محيطي را مسبب انفعال خود ميبيند در هر صورت شخصيتي كه براساس جبرگرايي خلق ميشود در نهايت قرباني است نه قهرمان، چنانكه نمونههاي فراواني درتئاتر معاصر از آثار يوجيل اونيل، آرتور ميلر، تنسي ويليامز، ساموئل بكت، ژان پل سارتر و ... ميتوان نام برد كه اساساً هاماريتا يا نقطه ضعف شخصيت در شكلگيري باور است لذا اساس ديدگاه اين نوع شخصيتهاي با سرنوشت غمبار را جبرگرايي تشكيل ميدهد بنابراين سرنوشت محترم اين گونه شخصيت يا ماندن در وضعيت انفعال است يا ودكشي است در اين نمايشنامهها و ضعيت انفعال در شخصيت واكنشي به دو صورت نمود پيدا ميكند يا فرد محكوم و كشته ميشود مثل شخصيت ( ينك) در «گوريل پشمالو» چرا كه اين كاراكتر فاقد خلاقيت لازم براي بدست گرفتن ابتكار عمل است لذا اقدامات عصيان گرايانهاش كاري از پيش نميبرد و منجر به مرگ او ميشود. و يا كاراكتر در وضعيت مونوتن (يكنواخت) يا اصطلاحاً پوچ گرايانه خود ميماند مانند دوولگرد نمايشنامه «در انتظار گودو» نوشته ساموئل بكت كه فقدان اراده مستقل از آنها شخصيتهاي منفعلي ميسازد كه به انتظار در رسيدن «گودو» بسنده ميكنند. مصداق وضعيت خودكشي شخصيت پيله ور در مرگ فروشنده اثر آرتور ميلر است. اما اگر شخصيت كنشگر باشد عنصر پيش برنده نمايشنامه را تشكيل ميدهد و به مرور با ادامه داستان يا وضعيتي كه نويسنده براي شخصيت كنش گر ايجاد ميكند از حلقه نگراني شخصيت محوري كاسته شده و به حلقه نفوذش افزوده ميشود او اين روند بالندگي را با توسل به آخرين آزاديهاي خود يعني كوچكترين اقدامات ممكن انجام ميدهد. در اين نوع پرداخت اساساً شخصيت اصلي يك قهرمان است هر چند به وضعيت تراژيك دچار شود نمونه شخصيتهاي كنش گر در دورههاي مختلف درام نويسي نمايان ميشود از نمايشهاي كلاسيك يونان قديم شخصيتهاي الكترا، اديب و مده آ شخصيتهاي نمايشنامههاي به همين اسم نوشته سوفوكل وارپيد از دوران نئوكلاسيك شخصيت هملت، ژوليوس سزار شخصيتهاي نمايشنامههاي به همين نام از ويليام شكسپير، شخصيت نو را در خانه عروسك نوشته ايپسن درام نويس معاصر، همه كاراكترهاي كنش گرند كه ابتكار عمل را بدست ميگيرند. اما اينكه يك سري كاراكترها جايگاه قهرمان را در ذهن تماشاگر پيدا ميكنند و گروهي ديگر مغفول تماشاگر قرار ميگيرند به پلكان بلوغ شخصيت مربوط ميشود. اساساً شخصيت كنشگر شخصيت مستقل است و وضعيت انفعال را نميپذيرد اما اگر در استقلال خود به بلوغ كامل رسيده باشد و اصطلاحاً شخصيت داراي استقلال راستين باشد قهرمان بوده و دلهاي تماشاگران را مسحور خود خواهد ساخت مثل شخصيت هملت اما اگر پيوستار بلوغ تعلق به شخصيت از محور صعودي برخوردار نباشد دچار استقلال انحرافي شده و به اصطلاح از آن دست كاراكترهاي بيرحمي خواهد بود كه هدف آنها وسيله را توجيه ميكند همچون ژوليوس سزار كه با مرگ اين شخصيت تماشاگر تسكين پيدا ميكند. اما پياده كردن اين منظرگاه در پرداخت شخصيت هاي دفاع مقدس كمرنگ است به ويژه در پرداخت شخصيت زن كه اغلب وضعيت انفعالي دارد و فداكاري زن در جايگاه همسر شهيد، همسر جانبار يا آزاده چنگي به دل نميزند چرا كه شخصيت اصولاً خانواده محور، سنت محور يا همسر محور است و كانون فكري او را اصول تشكيل نميدهد. به عبارتي گذشت او در سايه ترس از دست دادن (همسر و فرزند) يا بيآبرو شدن يا بيارزش شدن از ديدگاه جامعه است، لذا متأسفانه آثاري كه بتواند از زن مدل يا الگوي سمپاتي ارايه نمايد در نمايشنامههاي دفاع مقدس به چشم نميخورد حال آنكه انسان كنش گر انسان اصول محور است و دست به هر انتخابي ميزند كاملاً آگاهانه و قابل دفاع بوده و از تعادل لازم برخوردار است اين وضعيت بالانس و تعادل است كه در ناخودآگاه تماشاگر تأثير ميگذارد و مخاطب شخصيت اصلي را به عنوان قهرمان ميپذيرد و از او مدليزاسيون ميكند. غايتي كه تعداد كثيري از نويسندگان دنبال ميكنند غافل از اينكه از ابزار لازم براي خلق چنين شخصيتي شناخت كافي ندارند. اميد اينكه اين يادداشت بتواند به قدر وسع خود كمكي هر چند ناچيز به روند خلق شخصيتهاي ماندگار در آثار دفاع مقدس بنمايد چرا كه حقيقت وقايع جنگ از زنان ايثارگر اين سرزمين اسراري را در دل خود پنهان دارد كه اگر توسط هنرمند كشف و ثبت گردد خود الگويي جديد در شخصيت پردازي و تحول در ساختار نمايشنامه نويسي معاصر ايران و جهان خواهد بود.

نويسنده بازيگر و پژوهشگر تئاتر: عاطفه حسيني

عنوان : در جنگ و درباره جنگ!
منابع : شاهد انديشه فصلنامه فرهنگي و پژوهشي
نويسنده : سيد حسين فدايي حسين
موضوعات مقالات :دفاع مقدس
نگاهي به مضامين دفاع مقدس در نمايشنامههاي پيش و پس از 8 سال دفاع مقدس؛

سير تحول مضامين بهكار رفته در ادبيات نمايشي جنگ يا نمايشنامههاي دفاع مقدس را ميتوان به دو بخش عمده «مضامين نمايشهاي هم زمان با جنگ و نمايشهاي پس از جنگ» تقسيم بندي كرد. البته رويكرد مقاله حاضر، مضمون نمايشنامههاي چاپ شده در مجموعه نمايشنامههاي «تئاتر مقاومت» و اجرا شده در «جشنوارههاي تئاتر دفاع مقدس» است. بنابر اين با توجه به برگزاري اولين دوره مسابقه نمايشنامهنويسي و جشنواره تئاتر دفاع مقدس در سالهاي 73-1372، يعني حدوداً 6 سال پس از پايان جنگ، بررسي آثار نمايشي در زمان جنگ در اين چارچوب قرار نميگيرد. اما به منظور سير اجمالي مضامين بهكار رفته در ادبياتنمايشي دفاع مقدس نگاهي گذرا به آثار شاخص اين دوره خواهيم داشت.

سيدحسين فدايي حسين، متولد 1345تهران و نويسنده و طراح صحنه تئاتر است. فدايي حسين كارشناسي طراحي صنعتي از دانشگاه تهران؛ 1373؛ كارشناسي ارشد ادبيات نمايشي از دانشگاه آزاد اسلامي واحد تهران مركز؛ 1385 دارد و يكي از فعالان تئاتر دفاع مقدس است. برخي فعاليتهاي تئاتري او از اين قرار است: تأليف و اجرا نگارش و طراحي صحنه نمايش «تپه افلاك» به كارگرداني حسين پارسايي؛ تئاتر شهرقم، 1375 نگارش و كارگرداني نمايش«بچه ياكريم ها»؛ قم، تالار قدس؛ 1372 نگارش نمايشنامه «شبيه پدر» به كارگرداني حسين پارسايي؛ تئاتر شهر 1373 تأليف و چاپ پژوهش «زواياي پنهان تئاتر دفاع مقدس»؛ نشريه كمان؛ 1376 نگارش نمايشنامه «يادگار» به كارگرداني علي فرحناك؛ قم، تالار قدس؛ 1377 نگارش و چاپ نمايشنامه «كاروان مدرسه»؛ انتشارات مدرسه1377 نگارش و كارگرداني نمايشنامه «خاك سبز»، قم، تالار قدس؛ 1376 نگارش و طراحي صحنه نمايشنامه «كانال كميل» به كارگرداني كورش زارعي تالار مولوي؛ 1377 نگارش، كارگرداني و طراحي صحنه نمايش «شام غريب»، تئاتر شهر1379 نگارش نمايشنامه «مينا و جنبلو» به كارگرداني محسن صباغزاده؛ قم، تالار قدس 1378 نگارش نمايشنامه «مسافران كوفه» به كارگرداني «حسين پارسايي»؛ تالار انديشه 1384 - 1381 طراحي صحنه نمايش «زنان مهتابي،مردآفتابي» كارگرداني كورش زارعي؛ تالار مولوي 1380- 1383 تأليف و چاپ پژوهش «تئاتر ضد جنگ»؛ ويژه نامه جشنواره منطق هاي تئاتر دفاع مقدس تبريز؛ 1382 جايزه ها برگزيده نخستين مسابقه نمايشنامه نويسي سوره براي نگارش نمايشنامه «ماجراي جنگلبان»؛ 1372 مقام اول طراحي صحنه از نخستين جشنواره تئاتر استان تهران براي طراحي صحنه نمايش «به گل نشستگان»؛ 1374 مقام اول نمايشنامه نويسي از پانزدهمين جشنواره سراسري تئاتر فجر براي نگارش نمايش «هزار و دومين شب شهرزاد»؛ 1375 مقام برگزيده نمايشنامه نويسي از پنجمين يادواره سراسري تئاتر دفاع مقدس براي نگارش نمايشنامه «كانال كميل»؛ 1377 مقام اول نمايشنامه نويسي از ششمين جشنواره تئاتر فتح و معراج براي نگارش نمايشنامه «خاك سبز»؛ 1380 مقام دوم نمايشنامهنويسي از جشنواره منطق هاي تئاتر استان كرمان براي نگارش نمايشنامه «شب محبوبه»؛ 1382


الف- ادبيات نمايشي همزمان با جنگ گرچه بررسي جامع مضامين آثار نمايشي اجرا شده در مدت 8 ساله دفاع مقدس، در اين مجال امكان پذير نيست اما با سيري اجمالي در اخبار و اسناد بهجا مانده از آن دوره به اين نتيجه ميتوان رسيد كه نمايشهاي اجرا شده در مدت 8 ساله جنگ، خود به دو بخش عمده قابل تقسيم است: «نمايشهاي اجرا شده در جبهه جنگ» و «نمايشهايي درباره جنگ». به بيان ديگر نمايشهايي كه توسط گروههاي تئاتري پشت جبهه و يا گروههاي نمايشي از بين خود رزمندگان به اجراي نمايش در جبههها و براي رزمندگان ميپرداختند و نمايشهايي كه درباره جنگ و رزمندگان براي تماشاگران پشت جبهه به اجرا درميآمد. نمايشهاي ذكر شده، بسته به شرايط زماني و مكاني، از مضامين مختلفي برخوردار بود؛ اما در اكثر قريب به اتفاق آثار نمايشي اين دوره، چند مضمون عمده را ميتوان سراغ گرفت كه رويكرد «تبليغي»، «حماسي» و «تهييج كننده» و يا مضاميني كه به «وحدت و عزم ملي» براي مقابله با دشمن اشاره داشتند از جمله اين مضامين هستند. اين خصوصيت البته لازمه زمان جنگ بوده و به قولي شرايط اجتماعي و سياسي كشور ايجاب ميكرده است تا هنرمندان اين عرصه، بيشتر به جنبه هاي تحريك كننده در جنگ اشاره داشته باشند نه آنكه به تحليل و بررسي پديده جنگ بپردازند. «جواد اعرابي»، كارشناس تئاتر، در مطلبي تحت عنوان «نگاهي به تئاتر جنگ و شكل گيري تئاتر دفاع مقدس»، در خصوص اولين نمايشهاي اجرا شده با مضمون جنگ چنين مي نويسد: «اولين واكنش نمايشي به حمله عراق و اشغال خاك ايران، نمايش تلويزيوني «در سنگر» به نويسندگي و كارگرداني بهزاد فراهاني بود. اين نمايش در اوايل جنگ توليد شد و به سرعت بر آنتن رفت. نمايش «در سنگر» نمايشي تهييجي بود و بر عواقب اشغال خاك ايران توسط رژيم بعثي عراق به مردم هشدارميداد. اولين نمايش صحنهاي مربوط به جنگ ايران و عراق نيز نمايشي بهنام «ننه خضيره» به نويسندگي محمدرضا كلاهدوزان بود كه به كارگرداني حميدمظفري در تالار وحدت بر روي صحنه رفت. اين نمايش در سال ۱۳۶۰ ضبط تلويزيوني شد. اين نمايش داستان زني به نام ننه خضيره است كه در جنوب زندگي ميكند. اشغالگران وارد روستاي او ميشوند. عدهاي از آنان به سركردگي يك افسر عراقي به خانه او ميآيند. ننه خضيره براي آنها نان ميپزد و نانها را سمي ميكند و خود نيز از نانهاي سمي ميخورد و همراه با عراقي ها كشته ميشود. اين نمايش بر اساس يك داستان واقعي نوشته شده است.» از جمله آثار شاخص ديگر در اين دوره ميتوان به نمايش «مظلوم پنجم» به نويسندگي و كارگرداني «رضا صابري» اشاره داشت كه در سال 1362 در دومين جشنواره تئاتر فجر به اجرا در آمد و مورد توجه و استقبال قرار گرفت. داستان نمايش «مظلوم پنجم» از اين قرار است: «عباس ذوالفقاري، عكاس جبهه و جنگ، به دوستش كه كارگردان تجربه گر و برجسته تئاتر است پيشنهاد ميكند تا آثار عكاسي او را كه بر اساس كند و كاوش در حول زندگي هم اسم و هم كنيه اي بهنام «شهيد عباس ذوالفقاري» گرفته است به نمايش درآورد. كارگردان پيشنهاد ذوالفقاري را به سبب تجربه اي نو در عرصه تئاتر ميپذيرد و وقتي در اين بستر پيش ميرود با پنج عباس روبه رو ميشود كه هر كدام آيينه اي هستند رو در روي هم...» نمايش فوق با ساختاري منسجم، ضمن به كارگيري تمامي عوامل و امكانات نمايشي آن دوره، به نوعي رويكرد تبليغي، حماسي و تهييج كننده را مد نظر قرار داده بود. ب- ادبيات نمايشي پس از جنگ پس از پايان جنگ و برقراري آتش بس و در پي آن ايجاد آرامش اجتماعي در كشور، به نظر ميرسيد فضا و موقعيت لازم براي نگاهي ديگرگون و متفاوت به جنگ، فارغ از جنبه هاي تبليغي و تحريك كننده فراهم شده است. اما تا سال 1372 و برگزاري اولين دوره «مسابقه نمايشنامه نويسي دفاع مقدس»، خبر چنداني از رويكرد متفاوت و متناسب با سالهاي پس از جنگ در ادبيات نمايشي اين دوره مشاهده نمي شود. البته نگارنده به صراحت نميتواند چنين ادعايي را داشته باشد چرا كه در درجه اول ممكن است فقدان اخبار و اسناد پژوهشي در اين خصوص باعث ايجاد چنين برداشتي از اين دوره شده باشد و در درجه دوم نگارش و اجراي نمايش هايي مانند «عطا سردار مقلوب» نوشته و كار «عليرضا نادري» در سال 1371 و در «هفتمين جشنواره تئاتر دانشجويان»، نشان از وجود رگه هاي مضمونيِ متفاوت از جنگ، در چنين دورهاي است. «عليرضا نادري» كه خود از جوانان نسل جنگ بوده و در جبهه نيز حضور داشتهاست در نمايشنامه «عطا سردار مقلوب» با نگاهي انتقادي به شرايط رزمندگان و سرداران زخم خورده زمان جنگ، در حال حاضر ميپردازد: «عطا رزمنده جانبازي است كه روزگاري يكه تاز ميدان هاي نبرد بوده و اكنون در آسايشگاهي به روزمرگي رسيده است. او مدام در گذشته خود سير ميكند و ...» هرچند پيش از اولين دوره «مسابقه نمايشنامه نويسي و جشنواره تئاتر دفاع مقدس» جشنواره هايي با رويكرد به جنگ و دفاع مقدس، برگزار شده بود اما ميتوان رويكرد جدي و قابل توجه و البته مورد استناد به مضامين متنوع و متفاوت جنگ را در آثار «مسابقه نمايشنامه نويسي و جشنواره تئاتر دفاع مقدس» جستجو كرد. در مقاله حاضر، به منظور ارايه بررسي دقيق و قابل استناد در خصوص مضامين بهكار رفته در آثار ادبيات نمايشي جنگ، پس از مراجعه به اسناد مكتوب در زمينه آثار برگزيده دوره هاي مختلف «مسابقات نمايشنامه نويسي و جشنواره
هاي تئاتر دفاع مقدس»، شامل متن نمايشنامههاي چاپ شده و شناسنامه نمايشنامههاي اجرا شده در يازده دوره جشنواره، به تقسيم بندي كلي از مضمونهاي مورد توجه نويسندگان آثار جنگ اشاره ميشود. با بررسي متن و خلاصه داستان بيش از 250 اثر مكتوب نمايشي، برگزيده در «مسابقات نمايشنامهنويسي و جشنوارههاي تئاتر دفاع مقدس»، موارد ذيل به عنوان مضامين و رويكردهاي اصلي آثار ذكر شده مورد شناسايي قرار گرفت. لازم بهذكر است كه برخي از آثار بررسي شده، داراي تركيبي از مضامين عنوان شده هستند كه در اين رابطه، مضمونِ اصلي اثر مورد توجه قرار گرفتهاست. نگاه تبليغي و تهييجي به جنگ در خصوص «نگاه تبليغي و تهييجي به جنگ» همانطور كه پيشتر مطرح شد اين مضامين مربوط به زمان جنگ بود. اما در برخي آثار پس از جنگ نيز شاهد نگاه برخي نويسندگان به اين مضمون از جنگ هستيم. بهطور مثال در نمايشنامههاي «غزلواژه قصد» نوشته «عزت الله مهرآوران» چاپ شده در دومين جلد از مجموعه ي «تئاتر مقاومت»؛ «از بيناميهاي عشق» نوشته «محمدرضا آريانفر» چاپ شده در سومين جلد از مجموعه «تئاتر مقاومت»؛ «فتح الفتوح» نوشته «نصرت الله سيافي» و «مسافر» نوشته «مسعود سميعي» اجرا شده در اولين «جشنواره تئاتر دفاع مقدس» هر چند مضمون دوم از فهرست فوق، يعني روايت ايثار و مقاومت نيز مد نظر بوده است اما به نظر ميرسد رويكرد اصلي نويسنده وجه تبليغي و تهييجي جنگ باشد. روايت ايثار، مقاومت و شهادت طلبي ( نگاه تاريخي و مستند به جنگ) اما «روايت ايثار، مقاومت و شهادت طلبي» و «نگاه مستند به وقايع جنگ»، نسبت به رويكرد اول، پس از جنگ مورد استقبال بيشتري قرار گرفت. به طوري كه از اولين دوره «مسابقه نمايشنامهنويسي و جشنواره تئاتر دفاع مقدس» تا آخرين دورهها در سالهاي اخير، هنوز چنين رويكردي قابل مشاهده است. بهطور مثال در نمايشنامههاي «ترانه خاكستر» نوشته «رامين محرابي»؛ «چهار خاطره از جنگ» نوشته «مسعود سميعي»؛ «ماه گرفتگي» نوشته «مسعود صباح»؛ «نسيم حضور» نوشته «نادر برهاني مرند»؛ «سقوط سايهها» نوشته «عبدالحي شماسي»؛ «خاكستري چون دود» نوشته «نجات ميرزايي» كه در دورههاي اوليه «مسابقه نمايشنامهنويسي و جشنواره تئاتر دفاع مقدس»، بين سالهاي 1372 تا 73 ارايه شده اند و نمايشنامه هاي «تكرا» نوشته «محمود نقيبيان»؛ «شب و بچه ها» نوشته «محسن گودرزي»؛ «شبهاي حرم» نوشته «محمد مهدي خاتمي»؛ «قصر شيرين» نوشته «حسين شمس»؛ «خاطرات روزگار از دست رفته» نوشته «اسدالله اسدي»؛ «ستاره» نوشته «عبدالرضا سواعدي» كه همگي در دهمين جشنواره تئاتر دفاع مقدس، سال 1382 به اجرا در آمدهاند، نگاه مستند به دوران جنگ و نمايش ايثار و شهادت طلبي رزمندگان در اين دوره ده ساله همچنان مشاهده ميشود. مهاجرين جنگي و مسايل مربوط به اردوگاه آوارگان توجه به مضامين مربوط به «مهاجرت و مهاجران جنگي» البته بيشتر از مضمون وابسته به آن يعني «شرايط اردوگاه آوارگان»، مورد توجه قرار گرفتهاست. دليل آن نيز شايد به موقعيت نمايشي و رويدادگاه اين آثار برميگردد. «مهاجرت» معمولا در شرايط پرتنش جنگي اتفاق ميافتد و همواره درگيري ميان موافقان و مخالفان مهاجرت و جلاي وطن وجود دارد كه اثر را جذّاب كرده و درام را شكل ميبخشند. اما در آثار معدودي كه به مسايل مربوط به «اردوگاه آوارگان» پرداخته اند، به دليل فقدان فاكتورهاي دراماتيك لازم، شاهد اثر قابل ملاحظه اي نيستيم. در خصوص مورد اول يعني مهاجرت و جلاي وطن ميتوان به اين آثار اشاره كرد: «نخل و كوسه» نوشته «ناصح كامگاري»، «گل شيپوري» نوشته «محمد رضا عباسي امجد» سالهاي73-1372، «يك شب تا صبح» نوشته «سعيد بهروزي»؛ «كوسه» نوشته «احمد مرادي»؛ «چرخ چوبي بهانه گير» نوشته «فرزاد صفدري» و «روي صحنه» نوشته «حسين مختاري». در خصوص مورد دوم يعني اردوگاه آوارگان نمايشنامه «شكسته بخوان» نوشته «علي رويينتن» قابل ذكر است. پايان جنگ و عدم پذيرش شرايط جديد ( حسرت بازماندگان جنگ) مضمون «پايان جنگ و عدم پذيرش شرايط جديد» و همچنين سير در خاطرات خوش گذشته جنگ را شايد بتوان مضموني خاص شرايط جنگي كشور ما و رزمندگان دفاع مقدس دانست. چرا كه اساساً جنگ و شرايط جنگي در نگاهي عام، منفور و غير قابل تحمل است، اما شرايط خاص و روابط و آداب متفاوتي كه در 8 سال جنگ در جبهه ها به وجود آمد باعث شد تا فرهنگ دلنشين و زندگي شيرين، فضاي پر تلاطم جنگ را نه تنها قابل تحمل كند بلكه عده اي زيادي را مجذوب حضور در چنين موقعيتي نمايد. به طوري كه عدهاي از رزمندگان، حاضر نبودند حتي براي مدت كوتاهي از فضاي جبهه دور شده و تن به زندگي شهري بدهند. عدهاي هم كه به ناچار پا به پشت جبهه و شهر خود ميگذاشتند دلشان در هواي جبهه ميتپيد. بنابراين كاملاً طبيعي بود كه شرايط روحي چنين افرادي با پايان جنگ، در هم بريزد و آنان را در حسرت روزهاي آفتابي جنگ گرفتار سازد. توجه به چنين مضموني نيز از سوي نمايشنامهنويسان جنگ البته طبيعي و منطقي به نظر ميرسيد هر چند در اكثر آثار خلق شده با اين مضمون، نوعي درونگرايي، آرمان خواهي و گاه جنگطلبي در شخصيتهاي اصلي به چشم ميخورد كه تنها بهوسيله مخاطباني كه با حال و هواي جبهههاي جنگ آشنا بودند قابل درك بود. اين امر البته نوعي ضعف در چنين آثاري به حساب ميآمد چرا كه مخاطبين اين گونه نمايشها را خاص و محدود ميكرد. از جمله اين آثار ميتوان به نمايشنامههاي «بوي خوش جنگ» نوشته «عبدالرضا حياتي»؛ «آواز پر جبرئيل» و «عاشق ترين روزگار» نوشته «سعيد تشكري»؛ «آنسوي روياهاي من»، «محمد رضا آريان فر» كه اكثر اين آثار در دورههاي اوليه «جشنواره تئاتر دفاع مقدس 74-1373» ارايه شدهاند، اشاره كرد. عوارض و طبعات منفي جنگ ( آثار ضد جنگ) «عوارض و طبعات منفي جنگ»، از مضامين پر طرفدار و البته جذاب و به قولي مملو از موقعيتهاي دراماتيك بود كه از اولين دوره «مسابقه نمايشنامهنويسي و جشنواره تئاتر دفاع مقدس» مورد توجه قرار گرفت. اين رويكرد به دليل جنبه اعتراض گونه اش به رويه منفي جنگ و ايجاد تضاد و تنش مناسب در اثر، شرايط و موقعيت جذاب و دراماتيكي ايجاد ميكرد كه هم مورد توجه نمايشنامه نويسان جنگ بود و هم مورد اقبال مخاطبان قرار ميگرفت. در اين خصوص البته توجه و تشويق مسئولان جشنواره و هيئت هاي انتخاب در مواجهه با اين آثار نيز بي تاثير نبود. به طور مثال، توجه غير قابل تصور نسبت به نمايشنامه «با من مثل دريا» نوشته «محمد جواد كاسه ساز» در اولين دوره جشنواره تئاتر دفاع مقدس 1373 را نميتوان در رويكرد ساير نمايشنامهنويسان در دورههاي بعدي به چنين مضموني بي تاثير دانست. در نمايشنامه «با من مثل دريا» «افسانه، همسر امير، رزمندهاي كه دچار موج گرفتگي شده و گرفتار ذهنيات خود از زمان جنگ است به دليل مشكلات روحي امير، ابتدا وي را ترك كرده و در تنهايي رهايش ميكند اما پس از گذشت زماني به صورت فرشتهاي سراپا سفيد باز ميگردد و به همراهي با امير دل ميبندد.» از نمايشنامههاي ديگري كه به چنين مضموني اشاره داشتند ميتوان به اين موارد اشاره كرد: «انتظار با بوي نرگس» نوشته «زينت صالح پور»؛ «مرواريد» نوشته «عبدالحي شماسي»؛ «پيراهن هزار يوسف» نوشته «عليرضا حنيفي»؛ «اسماعيل اسماعيل» نوشته «جمشيد خانيان»؛ «خداي عشق» نوشته «محمد احمدي»؛ «گفتگوي بي پايان ستاره با مادرش» نوشته «محمد چرمشير»؛ «از علقمه تا خرمشهر» نوشته «محمد رضا پشنگيان» و... بازسازي و جبران عوارض و خرابيهاي جنگ «بازسازي و جبران عوارض و خرابيهاي جنگ»، مضموني است كه عموماً در تركيب با مضامين ديگر به كار رفتهاست. در مواردي هم آثاري با رويكرد بازسازي به سمت شعار زدگي و سفارشي بودن رفتهاند. تا آنجا كه جنبه تعهد و حفظ ارزشها براي نويسنده بيشتر از جنبههاي دراماتيك در اثر خود نمايي ميكند. نمايشنامههاي «دارچنار» نوشته «شهرام كرمي»؛ «ئيواران» نوشته «محمد رضا فرهنگ» و «تپه افلاك» اثر نويسنده مقاله، كه در سالهاي اوليه جشنواره به اجرا در آمدهاند با اين مضمون نوشته شدهاند. پاكسازي و تفحص پيكر شهدا مضمون «پاكسازي و تفحص پيكر شهدا» نيز اگر چه عموماً با گريز به روزهاي جنگ و يادآوري خاطرات گذشته همراه بودهاست از مواردي است كه در سالهاي مياني برگزاري جشنواره تئاتر دفاع مقدس 1375 و با اجراي نمايش «نگين» نوشته «يعقوب صديق جمالي» مورد توجه قرار گرفت. در نمايشنامه «نگين»، «رزمندهاي به همراه گروهي به دنبال شهداي مفقود ميگردند. جنگ تمام شده است. تنها نشاني كه ممكن است از شهيدي كه به دنبالش ميگردند باقي مانده باشد يك «نگين» و احتمالاً «پلاك» است. رزمنده در يكي از گورهاي باقي مانده جسد يك عراقي را پيدا ميكند كه ظاهرا «نگين» شهيد مورد نظر را به همراه دارد.» اين مضمون در سالهاي بعد با نمايشنامههاي: «خاك سبز» و «كانال كميل» اثر نويسنده مقاله؛ «داغ دل جبهه» نوشته «عبدالرضا حياتي» و... دنبال شد. اسارت و مسايل مربوط به آزادگان پرداختن به مضمون «اسارت و مسايل مربوط به آزادگان» شايد پيش از همه در نمايشنامه «صبح غريب» نوشته «سيد مهدي شجاعي» اجرا شده در «سومين جشنواره تئاتر فجر» 1362 باز ميگردد، اما همانگونه كه پيشتر اشاره شد دو سال پس از پايان جنگ با ورود آزادگان به كشور و انتشار خاطرات و آثار مكتوب از وقايع اردوگاه اسرا و همچنين مواجهه آزادگان با شرايط جديد كشور اين موضوع مورد توجه افكار عمومي قرار گرفت. اما در زمينه پرداخت نمايشنامهنويسان جنگ به اين مضمون، ميتوان از نمايشنامه «ناگهان پنجره سرد» نوشته «ميلاد اكبر نژاد» اجرا شده در پنجمين جشنواره تئاتر دفاع مقدس 1377 و نمايشنامههاي «فرودگاه» نوشته «مرتضي داريوند نژاد»؛ «ماه لب ريخته» نوشته «محمد رضا آريانفر»؛ «مهمان سرزمين خواب» نوشته «چيستا يثربي»؛ «كيميا و زمين» نوشته «سعيد تشكري»؛ «جيم مثل جنگ» نوشته «محمدرضا عطايي فر»؛ «هميشه ماندگار» نوشته «حسن باستاني»؛ «معلمي به نام صفر» و «زنگ خاطرات نرگس» اثر نويسنده مقاله، نام برد. انتظار و مسايل مربوط به مفقودان مضمون «انتظار»، همواره و در همه دوران مورد توجه نمايشنامه نويسان با فرهنگهاي گوناگون و در جوامع مختلف بودهاست. اما در عرصه نمايشنامهنويسي جنگ در كشور ما مضمون «انتظار» با «مفقودين و شهداي بي نام و نشان» در آميخته است. در عرصه اجتماع، مسئله مفقودان پس از ورود آخرين كاروان آزادگان و نامشخص بودن سرنوشت بسياري از رزمندگان، يعني در حوالي سالهاي 73-1372 مورد توجه قرار گرفت. در اين دوران، انتظار بازگشت مفقودان در هيئت و شمايل اسير و يا جانبازي خارج از آمار صليب سرخ، به انتظار براي بازگشت پيكر شهيد و يا حتي نشاني از رزمنده مفقود شده تبديل گرديد. اين انتظار با گذشت بيش از دو دهه از پايان جنگ هنوز در برخي از خانواده هاي مفقودين قابل مشاهده است. اما پرداختن به موضوع و مضمون انتظار، ابتدا در نمايشنامههاي اجرا شده در دومين و سومين جشنواره تئاتر دفاع مقدس، سالهاي 75- 1374 مطرح شد. نمايشنامه هاي مورد نظر عبارت بودند از: «شبيه پدر»؛ «ئيواران» نوشته «محمدرضا فرهنگ» و «خاتون كربلا» نوشته «زينب عوض پور». در سالهاي بعد نيز چنين مضموني در آثار ديگري چون: «غوغاي عشق»؛ «زن و يك خانه تنهايي»؛ «آينه وقت آفتاب» نوشته «سعيد تشكري»؛ «قطار جنوب» نوشته «عليرضا حنيفي»؛ «قمري» نوشته «گلبرگ ابوترابيان»؛ «قيمت مسيح» نوشته «اسماعيل بايگي» و... مشاهده ميگردد. تقابل نسل جنگ و پس از جنگ «تقابل نسلها» يا درگيري ميان نسل حاضر در جنگ و نسلي كه پس از جنگ آمده و مطالباتي را از گذشتگان خود دارد از موقعيتها و شرايط نمايشي مناسبي است كه بهوسيله برخي از نمايشنامه نويسان جنگ مورد توجه قرار گرفتهاست. هرچند در اين خصوص، موقعيت، شرايط و جايگاه نويسنده در موضع گيري نسبت به هر يك از طرفين يعني نسل حاضر در جنگ و نسل پس از جنگ، بسيار مهم و تعيين كننده بوده است؛ چرا كه در كمتر اثري با اين مضمون، شاهد نگاه بيطرفانه نويسنده نسبت به هر دو گروه كه هر كدام خود را صاحب حق ميبينند و در صدد جبران مافات و حقوق از دست رفتهاند، هستيم. از جمله آثاري كه به نوعي با چنين مضموني نوشته شده اند، عبارتند از: «شبيه پدر» و «خاك معصوم» اثر نويسنده مقاله؛ «چرخ هشتم» نوشته «عليرضا حنيفي»؛ «سوسوي فانوس آويخته» نوشته «محمد كوهستاني» و... لازم به ذكر است كه در اكثر متون از اين دست، مضمون تقابل نسلها در تركيب با مضامين ديگري كه رويكرد اصلي نويسنده بوده مورد استفاده قرار گرفتهاست. نگاه تطبيقي جنگ با اسطوره، حماسه و مذهب «نگاه تطبيقي جنگ با اسطوره، حماسه و مذهب»، از رويكردهاي قابل توجه و متفاوتي بود كه به وقايع جنگ، ارزش و غنايي فوق العاده ميبخشيد. اساساً پيشينه غني فرهنگي ايران در زمينه اسطورههاي كهن و باستاني، ادبيات حماسي و سابقه طولاني در گرايش مذهبي، باعث ميشد كه هر رويداد و جريان مهمي، به طور ناخودآگاه ذهن جامعه و افكار عمومي را بهسوي حماسه، اسطوره و يا واقعه اي مذهبي در گذشته سوق دهد و ديدگاهي تطبيقي نسبت به شرايط روز، با واقعهاي در گذشته به وجود آورد. اتفاق بزرگي چون جنگ تحميلي نيز از آنجا كه سالهاي سال تمامي شئون جامعه را تحت تاثير قرار داده بود خود به خود ايجاب ميكرد تا چه در زمان جنگ و چه پس از آن، شخصيتهاي مهم و وقايع خاص و بهياد ماندني آن دوران، مورد مطابقت با چنين پيشينهاي قرار بگيرد. بنابر اين طبيعي بود كه چنين نگاه تطبيقي، به عرصه هنر و به خصوص نمايش راه پيدا كند و آثاري با اين رويكرد به جنگ شكل بگيرد. از اولين آثاري كه با رويكرد حماسي و اسطورهاي به نگارش درآمد ميتوان به نمايشنامه «شبي از شبهاي بهرام» نوشته «سمبل رحيمي» 1375 اشاره كرد. در اين نمايشنامه «يك جانباز موجي در جستجوي دغدغههاي درونياش، رابطهاي نزديك بين سرگذشت و ماجراهاي زندگي خود با بهرام چوبينه ميبيند. وي پي يافتن اين فصل مشترك است.» از ديگر نمايشنامههاي نوشته شده با اين مضمون ميتوان به موارد ذيل اشاره كرد: «آفتاب دشت» نوشته «نصرت الله صيافي»؛ «سياوش بهروايت من» نوشته «عليرضاغفاري»؛ «و غربتت را هيچ شعري نسرود» نوشته «فارس باقري» و «نقل در نقل» نوشته «اكبر قهرماني». «رويكرد تطبيقي و تلفيقي جنگ با وقايع مذهبي» بهخصوص واقعه كربلا نيز از مضاميني بود كه مورد توجه تعدادي از نويسندگان جنگ قرار گرفت. شايد در اين خصوص، اطلاق عنوان عاشورائيان به «جشنواره تئاتر دفاع مقدس» در سومين سال برگزاري (1375) بي تاثير نبوده باشد. هرچند پيش از اين نيز شاهد آثاري با چنين رويكردي به جنگ بوديم. عنوان عاشورائيان، گرچه به دليل همزماني برگزاري جشنواره با ايام محرم انتخاب شده بود اما به هرحال نشان از توجه و تمايل مسئولان جشنواره به سوق دادن نمايشها بهسمت و سوي تلفيق عاشورايي آثار جنگ داشت. از اولين آثار با چنين رويكردي ميتوان به نمايشنامه «شبيه پدر» اجرا شده در دومين جشنواره تئاتر دفاع مقدس 1374 اشاره داشت. در نمايش «شبيه پدر» «فرزند شهيدي كه سالها پيش، تعزيه خوان نقش علي اكبر بوده است بر سر تابوت پدر، با حضور روحاني او مواجه ميگردد. پدر از بازي شبيه حضرت عباس، شبيهي كه سالها آرزوي اجرايش را داشتهاست در سالهاي جنگ ميگويد و پسرش را بهجاي خود شبيه خوان علي اكبر ميداند.» از ساير نمايشنامهها با اين مضمون ميتوان به: «عكس يادگاري» نوشته «حسين محمدي»؛ «سوسوي پنهان ستارهاي كوچك» نوشته «محمدرضا بيگناه» و «تپه افلاك» اشاره داشت. نگاه از منظر جبهه مقابل «نگاه از منظر جبهه مقابل» نيز اگر چه در بيشتر موارد، نمودي تخيلي و غير واقعي داشته است اما از رويكردهايي است كه بهدليل تفاوت ديدگاه نسبت به جنگ، مورد توجه قرار گرفتهاست. از جمله اين آثار ميتوان از نمايشنامه «حلبچه» نوشته «مجتبي شعبان» 1375 نام برد. در اين نمايشنامه «يك سرهنگ خلبان عراقي بهخاطر عذاب وجداني كه از بمباران حلبچه به او دست داده است تصميم به خودكشي ميگيرد و اين درحالي است كه زن و فرزندش را هم به قتل رسانده و ديگر هيچ اميدي به زندگي ندارد.» در نمايشنامه «من زراره، عذره طاها هستم» نوشته «ميلاد اكبر نژاد» نيز چنين اتفاقي روي ميدهد: «زراره سربازي است عراقي كه روحيات و افكارش با جنگافروزان عراقي سازگاري ندارد. اجبار در خدمت سربازي كه او را از ديار و نامزدش دور ساخته، بههمراه احساساتي رقيق، او را به عصيان و فرار از جنگ ميكشاند و...» نگاه فانتزي، شاعرانه، جهان شمول و فرا واقعي اما «نگاه فانتزي، شاعرانه، جهان شمول و فرا واقعي به جنگ»، عليرغم تفاوت آشكاري كه نسبت به ساير آثار جنگ به لحاظ رويكرد ميتوانست داشته باشد، كمتر مورد توجه قرار گرفت. ريشهيابي و دلايل اين عدم استقبال، البته نياز به بررسي و تحقيق ديگري دارد اما به نظر ميرسد نگاه خاص و متفاوت جامعه ما به جنگ به عنوان دفاعمقدس از يك سو و عدم تسلط هنرمندان به زبان و ابزار خاص بياني براي ارايه چنين نگاهي نسبت به جنگ، در عدم رويكرد و اقبال به اينگونه از مضامين بيتاثير نبودهاست. با اين حال در طول سالهاي گذشته تلاشهايي هرچند كوچك در اين زمينه صورت گرفته است. نمايشنامه «فرشتهاي با بالهاي شكسته» نوشته «عبدالرضا حياتي» 1374 از اولين آثار در اين راستا بهحساب ميآيد. در نمايشنامه ذكر شده «فرشتهاي با بال شكسته در شهري كه مردمانش به دور از هم اما در يك جمع بهدنبال هدفي نامعلوم روز را شب ميكنند فرود ميآيد. فرشته در حقيقت سمبلي از بسيجيهاي گمنام است كه به ظاهر با حضورش آرامش خانوادهاي را بههم ميزند و...» از ديگر آثار نوشته شده با چنين مضموني ميتوان از نمايشنامههاي: «ربي هذا حجابي» نوشته «مسعود سميعي»؛ «شهادت در باره آن چوپان كه راست گفت» نوشته «ميلاد اكبر نژاد»؛ «آ. ج - 671 - 905» نوشته «شهرام نوشير» و ... نام برد. بهلحاظ اهميتي كه نسبت بهچنين رويكري احساس ميشود، لازم است اشاره شود كه «نگاه فانتزي، شاعرانه، فرا واقعي و جهان شمول به جنگ»، يكي از حلقههاي مفقوده در جريان تئاتر جنگ به حساب ميآيد كه در صورت توجه و عنايت به آن، بهطور قطع شاهد تحول قابل توجه در مضامين متون نمايشي جنگ خواهيم بود و اين امر بيشك توجه و اقبال مخاطب به تئاتر جنگ را هم در پي خواهد داشت. فهرست منابع اعرابي، جواد «نگاهي به تئاتر جنگ و شكلگيري تئاتر دفاع مقدس»، سايت فارسي بيبيسي. «تئاتر مقاومت، مجموعه نمايشنامه – جلد 1 تا 5» چاپ اول، بنياد حفظ آثار و نشر ارزشهاي دفاع مقدس، تهران (78- 1373 ). ويژه نامهها و بولتن هاي روزانه يازده دوره جشنواره تئاتر دفاع مقدس ( 83-1373 ). سايت ايران تئاتر/ هنرمندان/ رضا صابري/ عليرضا نادري. سايت فارسي بي بي سي/ فرهنگ و هنر. سايت حماسه / پايگاه اطلاع رساني فرهنگ دفاع مقدس/ جشنواره هاي فرهنگي هنري/ تئاتر.

سيدحسين فدايي حسين نويسنده و كارگردان تئاتر دفاع مقدس

عنوان : شخصيتهاي سياه و سفيد و رويكرد هنرمندان به نمايشنامه هاي دفاع مقدس
موضوعات مقالات :دفاع مقدس
در گفت و گو با حسين مسافر آستانه هيچ مطلقي وجود ندارد!

آقاي آستانه، ما در تئاتر دفاع مقدس با مسئلهاي به نام دو دسته شدن شخصيتها يا همان شخصيتهاي سياه و سپيد مواجهايم. آيا اين مطلق و غير مطلق بودن به دليل خط قرمزهايي است كه تئاتر دولتي يا مركز هنرهاي نمايي يا محل برگزاري تئاتر دفاع مقدس اعمال كرده يا خواست عوامل و دست اندركاران هنرمند است؟ اين مسئله بيشتر تحت تأثير شرايطي بود كه هنرمند سعي ميكرد در آن اثري با مفاهيم دفاع مقدس خلق كند. به عنوان مثال در سالهاي آغازين جنگ تحميلي كه تئاتر دفاع مقدس هم تقريبا همزمان با آن پا گرفت، هنرمند سعي ميكرد با كارهاي تهييجي و تبليغي و با سياه و سپيدي كامل، رزمندگان ما را در مقابل سپاه سپاه دشمن قرار دهد. آن كارها، كارهايي مقطعي بود كه در واقع بيشتر براي تبليغ حضور در جبهه به كار ميرفت ولي در سالهاي بعد مسايل مميزي كه امري بديهي و طبيعي است. چرا طبيعي؟ اين مسئله در همه جاي دنيا هم وجود دارد و همه فعاليتهاي فرهنگي تحت مميزي قرار دارند. مسئله مميزي هم به اين دليل بود كه ما ارزشهاي دفاع مقدس را با موضوعات فرعي و موضوعات كم تأثير زير سوال نبريم. يعني ملزم به حفظ و رعايت روح اصلي و واقعي فرهنگ دفاع مقدس باشيم. اما اين مسئله كه آدمها در تئاترها سياه سياه باشند يا سفيد سفيد در مميزيها مطرح نبود. به همين دليل در سالهاي آخر جنگ و بعد از جنگ آثاري را داريم كه شخصيتها را با پيرنگي از سياه و سفيد پرداخته است. اين مسئله در تئاتر بروز بيشتري دارد يعني شخصيتها نه آنقدر آسماني اند و غيرقابل دسترس و نه خيلي زميني و پلشت كه نتوانيم مفاهيم عاليه انساني را در او جستجو كنيم. ما در اين شخصيت پردازيها ميبينيم كه آدمها با تمام نقايص و اشكالاتي كه ممكن است براي هر انساني پيش بيايد پا در راههاي آسمان ميگذارند. اما به نظر من هنرمندان امروز با نگاه ديگري به شخصيتهاي واقعي دفاع مقدس نگاه ميكنند. قطعا هنرمندان در روزهاي دفاع مقدس نگاه و شرايط شان فرق ميكرد كه ما بايد با ديد ديگري به آنها نگاه كنيم. آن زمان شرايط اجتماعي و سياسي روز چنين ايجاب ميكرده اما بايد يك چيزي را مورد توجه قرار دهيم و آن هم حركت اصيل و درست انساني است كه دستاوردهاي مهم فرهنگي به همراه داشته است. ما نبايد اين مسايل را تحت الشعاع بعضي از دريافتهاي ذهني خود قرار دهيم و آن ارزشها را زير سوال ببريم. به نظر شما ايرادي كه الان در نمايشنامه ها وجود دارد چيست؟ در حال حاضر ايرادي كه در بعضي متنها وجود دارد اين است كه نويسنده ها براي خلق يك اثر نمايشي تلاش ميكنند با ذهنيتها و تخيلهاي زياد به سراغ موضوع دفاع مقدس بروند. اينكه اين ذهنيت و تخيل چقدر با واقعيت منطبق است بايد مورد بررسي قرار بگيرد. آيا فكر نمي كنيد كمي از اين مسئله به مميزي زياد در حوزه تئاتر دفاع مقدس برگردد؟ نه، اين مسايل بيشتر به اين برمي گردد كه اغلب نويسنده ها جنگ را درك نكرده اند و اغلب نسلهاي بعد از جنگ هستند. با اين حال او حق دارد در مورد دفاع مقدس بنويسد اما اين نوشتن و اين حق حتما بايد با مطالعه و با مراجعه به منابع تحقيق انجام بگيرد. با تخيل و دريافتهاي شخصي گاهي از حقيقت جنگ دور ميشويم. صحبت هاي شما درست است. اما بگذاريد در مورد مسئله موضوع شخصيت پردازي هاي سياه و سفيد مسئلهاي را بگويم. ما كماكان در تئاترمان اين دو دستگي در شخصيتها را ميبينيم. شخصيتهاي رزمنده ما آدمهاي بسيجي پاكي هستند كه مومنانه زندگي ميكنند و دست آخر هم شهيد ميشوند. يك كاراكتر سياه هم داريم كه هميشه حضور دارد و آخر سر نابود ميشود. آيا فكر ميكنيد با اين شكل كارها تمام مفاهيم ارزشي جنگ و بعد از آن قابل بيان باشد؟ خير. ببينيد ما مطلق گرايي نداريم اما اين اتفاقي است كه متأسفانه افتاده و در بسياري از آثار نمايشي تحت شرايط خاص برخي نويسندگان خلق شده است. اما واقع بينانه اش اين است كه ما اساساً مطلق گرايي در تئاتر نداريم. آدمها را بايد با چشم واقع نگارانه و واقعيت نگارانه بررسي كنيم. دليل ديگري كه براي بخشي از نويسندگان ما وجود دارد، اين است كه ما اساساً در فرهنگ نمايشي قبل از انقلاب تا كنون حتي در فيلم هاي سينمايي هم اين نگاه وجود داشته است. ما در سينماي دوره هاي گذشته آدمهايي را مي بينيم كه يا سياه سياه بودند يا سفيد سفيد. البته سينماي قبل از انقلاب ما سينماي ستاره ها بود طوري كه هميشه بايد يك ستاره خوب وجود ميداشت. اما بعد از انقلاب سينمايمان دچار اين تحول شد و به شخصيتهاي خاكستري روي آورد در گونه هاي تئاتري هم شاهد اين شخصيتهاي تئاتري هستيم ولي متأسفانه درتئاتر دفاع مقدس اين اتفاق نيفتاده. شما هم كه كار دفاع مقدس كرديد و هم جزو مسئولان برگزاري جشنواره ها بوديد براي ما توضيح دهيد كه چرا اين اتفاق افتاد؟ من معتقدم در دفاع مقدس «مطلقا» وجود ندارد. اتفاقا شما در سينماي دفاع مقدس بيشتر شاهد اين سياهي و سفيدي هستيد. ما درباره تئاتر دفاع مقدس صحبت ميكنيم. در تئاتر دفاع مقدس ما به جز يك برهه تاريخي و شايد چند سال بعد از دفاع مقدس اتفاقا شاهد تحولات عظيمي در نگاه نويسنده ها هستيم. اشكالي كه در نمايشنامه هاي دفاع مقدس وجود دارد اين نيست كه اينها را مطلق سياه ميبينند يا مطلق سفيد. اتفاقا نگاه واقع بينانه و واقعگرايانه اي دارند و اصلا مطلق نگري در كارشان وجود ندارد. پس ما آثار بسيار ارزشمندي داريم كه اين نگاهي كه ميفرماييد يعني مطلق نگري در آن ديده نمي شود و خيلي واقع بينانهتر نوشته شده، اما به نظر من اشكال كار نمايشنامه نويسي، به خصوص در سالهاي اخير، عدم دستيابي به منابعي است كه واقعيتهاي دوران دفاع مقدس را كاملا براي ما بشكافد و بازشناسي كند. اگر با دريافتهاي فردي سراغ نوشتن آثار بروم همه چيز را يك بعدي ميكنيم. اين يك بعدي نگري فقط به معناي شخصيت سياه و سفيد نيست. به معناي موضوع هم هست. ضمن اينكه من اعتقاد دارم نويسنده نمي تواند بهانه كند منابع كم داريم، چون ما به لحاظ تاريخي هنوز آنقدرها از دفاع مقدس فاصله نگرفته ايم. ما هنوز به منابع زنده دفاع مقدس دسترسي داريم. هنوز خوشبختانه يادگاران دوران دفاع مقدس زياد هستند. هنوز جانبازان دوران دفاع مقدس را در اطرافمان ميبينيم. اينها همه منابع خوب مطالعاتي و تحقيقاتياي هستند كه يك نويسنده را به اندازه كافي با واقعيتهاي دفاع مقدس آشنا ميكند. به اين قضيه از منظر ديگري هم نگاه كنيم و ببينيم چه دليلي وجود داشت كه جشنواره تئاتر دفاع مقدس ما كه كم كم داشت همپاي جشنواره هاي بين المللي پيش مي رفت از بين رفت. در حالي كه ما در اين جشنواره داشتيم به اسلوبها و قد و قواره هاي جهاني تئاتر مي رسيديم. آن هم با موضوع دفاع مقدس؟ معتقدم تئاتر دفاع مقدس با اين جشنواره به گونه اي از تئاتر فاخر و بالنده دست پيدا كرد و اغلب هنرمندان به خاطر حضور در آن متن توليد ميكردند و ما ميبينيم كه بسياري از هنرمندان بزرگ و برجسته ما در اين جشنواره حضور پيدا ميكنند. اما اين را هم بايد اذعان كنيم كه به هر حال آسيبهايي دامنگير اين جشنواره شده بود. بايد بپذيريم كه كمبود شناخت ما از دفاع مقدس در اين جشنواره به خوبي بروز پيدا كرده بود. ما واقعاً به پروژههاي تحقيقي فراواني نياز داريم كه آن آسيبها ديگر به سراغ تئاتر ما نيايد. اما اين به آن معنا نيست كه با تعطيل كردن يك جشنواره به سمت مرتفع كردن آسيبهاي آن برويم. خب مسلم است وقتي جرياني تعطيل شود ديگر آن از بين نميرود بلكه تا هميشه ادامه پيدا ميكند. علت تعطيلي اين جريان را به شكل برگزاري جشنواره واقعا نمي دانم و عليرغم شنيده هاي بسياري هم كه داشتيم مسئولان ميگفتند جشنواره اغنا كننده نبوده است. اما اين هم نبوده است كه با تعطيلي آن جريان تئاتر دفاع مقدس هم تعطيل شده باشد. بله اما كمرنگ شده است بله، البته خوشبختانه هنرمنداني هستند كه انگيزه بسيار قوياي براي توليد آثار دفاع مقدس داشته باشند. ما همچنان در ساير جشنواره ها و در اجراهاي عمومي ميبينيم كه هنرمندان آثارشان را ارايه مي دهند و پس از جشنواره تئاتر دفاع مقدس شاهديم در بسياري از جشنواره ها منطقهاي، استاني و سراسر كشور موضوعات تئاتر دفاع مقدس يكي از موضوعات بسيار قابل توجه هنرمندان است. مثلاً ما جشنواره تئاتر خرمشهر را داريم كه هنرمندان زيادي در آن حضور پيدا ميكنند كه الان آن جشنواره به تئاتر مقاومت تبديل شده است. اگر به اين جريان نگاه كنيد مي بينيد همين جشنواره استاني كم كم دارد به سمت بين المللي شدن هم پيش ميرود. ما امروز شاهديم كه هم اجراي عمومي پيشنهادهاي خوبي داريم. از آن جمله بنده كاري دارم كه خيلي از هنرمندان ديگر هم سعي كردند در زمينه آن كارهايي انجام دهند. خيلي از هنرمندان در اين سالها مثل آقاي آذرنگ رشد كردند كه اتفاقا بعد از جشنواره تئاتر دفاع مقدس يكي از بهترين هايي است كه ميبينم آمده و با جان و دل كار ميكند. حتي ميبينيم بعد از تعطيلي اين جشنواره اصرارش بيشتر شده و وقت بيشتري براي تئاتر دفاع مقدس ميگذارد. اينها نكات ارزشمندي است كه ميتواند قابل توجه باشد. اما با وجود اين اعتقاد دارم كاش جشنواره دفاع مقدس ادامه پيدا كند. هر چند كه برگزار كنندگانش گفته اند تعطيل نشده و كمي به مطالعات نياز دارد. البته به نظرم به اندازه كافي فرصت مطالعات فراهم بوده و به زودي بايد جشنواره دوباره راه بيفتد. ما هرچقدر در مورد دفاع مقدس كار كنيم و جشنواره بگذاريم و اجراهاي عمومي را رونق بدهيم و از نمايشنامه نويسها حمايت كنيم، ارگانهاي مختلف را به كار كردن در اين زمينه تشويق كنيم هنوز كم كار كردهايم. به دو دليل عمده يكي اينكه جامعه ما دين بزرگي نسبت به 8 سال دفاع مقدس دارد و دوم اينكه اين جريان به قدري عميق است كه تا سالها ميتوان از آن منابع ارزشمند استخراج كرد. شما در صحبتهايتان به حميدرضا آذرنگ اشاره كرديد. چند روز پيش با ايشان صحبت ميكردم و دل خوني از جشنواره تئاتر دفاع مقدس داشت. ميگفت در اين چند سال ما پولهاي خوبي به نويسندگان پيشنهاد ميكرديم كه براي كارهاي ما متن بنويسند اما توجهي نداشتند. شما علت اين قضيه را چه ميدانيد؟ بله من هم اين را شنيدهام كه بسياري از هنرمندان در سالهاي آخر جشنواره ناراحت بودند. اصلاً از اين مقوله گريزان شدند. من به اين مسئله اعتقاد ندارم. براي اينكه تا حد زيادي تعطيلي جشنواره تو ذوق خورده اما اشاره كردم كه به اندازه كافي زمينه هاي ديگري وجود داشت كه مي توانستند كار كنند و خيليها كار كردند. خود آقاي آذرنگ هم كار كرد. خيال روي خطوط موازي يكي از آنهاست كه فكر ميكنم يكي از ماندگارترين آثار دفاع مقدس است. ولي اينكه تعطيلي جشنواره انگيزه ها را كمرنگ كرد، معتقدم هنرمند براي كار در حيطه دفاع مقدس منتظر جشنواره و غيره نيست هر چند كه بسيار لازم و ضروري است. اما عامل اصلي و انگيزه واقعي هنرمند براي كار در اين زمينه ارزشهاي موضوعي است. بقيه چيزهايي است كه ميتواند به كمك هنرمند بيايد و هنرمند را مورد حمايت قرار دهد كه اين حمايت و كمك البته چيز بسيار لازم و ضروري ست. اما برخي دوستان معتقد بودند فضاي كار در آخرين دورههاي جشنواره خيلي خوب نبوده. خب، قطعاً در هر جشنواره اي مقداري دلخوري و فضاي بد وجود دارد. اما همين دوستان در جشنواره هاي ديگر مورد حمايت قرار گرفتند. در اجراهاي عمومي و... هم همينطور. اينكه برخي ميگويند از فرهنگ و جريان دلخور نيستند براي اين است كه جريان دفاع مقدس را دوست داشتند و سوء برداشت هم نكردند. اما ميبينيم كه آدمهاي غير مسئولي را سركار ميگذارند كه هيچ تخصصي در حوزه تئاتر ندارند... چرا؟ اين سوال به قدري سخت است كه من پاسخش را بلد نيستم. به نظرم ديگران بايد پاسخگوي قضيه باشند چون من بعد از دوره دهم جشنواره كه تا 12دوره برگزار شد، در جريان امور و برگزاري آن نبودم. دوره دهم در مشهد برگزار شد؟ از مشهد به بعد خيلي در جريان نيستم. دوره يازدهم در مشهد برگزار شد. دوره دهم در خوزستان بود كه به دليل وجود مشكلاتي كناره گيري كردم. از دفاع مقدس كناره گيري نكردم از برگزاري جشنواره كناره گيري كردم. به اين دليل كه بتوانم تجربياتي كه در ده دوره برگزاري جشنواره دفاع مقدس به دست آورده بودم را روي كار پژوهش و تحقيق متمركز كنم و در اين زمينه بتوانم منابعي توليد كنم تا مشكلات سر راه تئاتر دفاع مقدس را برطرف كنم. متأسفانه بعد از كناره گيري بنده تيم بعدي روند نگاهشان تغيير كرد و متأسفانه عليرغم مشكلاتي كه وجود داشت جشنواره خيلي پراكنده برگزار شد. فكر ميكنم كه اين جشنواره تعطيل نشده و دوباره با يك سري مطالعات دقيقتر به جريان سازي خود ادامه خواهد داد. شايد به اين دليل است كه شما دوست داريد اين اتفاق بيفتد ولي با واقعيت جور نيست؟ بله عميقاً دوست دارم كه دوباره راه بيفتد و اميدوارم اين اتفاق بيفتد. اوايل صحبتتان اشاره كرديد به آسيب شناسي اين قضيه آيا به نظر شما يكي از آسيب هايي كه به اين جريان وارد شد گذاشتن يك نفر با تخصص ديگر در يك موقعيت ديگر نبود؟ قطعا در هر كاري كه يك مدير غير متخصص مي آوريم آن كار دچار مشكل ميشود. اما مطمئن هستم كه مسئولان برگزاري جشنواره با جريان تئاتر دشمني نداشتند. عدم شناخت نيروهاي جديدي كه مسئوليت را به آنها واگذار كردند موجب اين اتفاق شد. واقعاً فكر ميكنم اگر تفكر نظامي هم پشت نظارتها بوده باشد مغرضانه نبوده است. فقط مطالعه نشده بود و آدمهايي راگذاشتند كه نتيجهاش را هم ديديم. خب؛ با توجه به اين صحبتها آيا ما ميتوانيم بگوييم تئاتر دفاع مقدس به يك ژانر هنري تبديل شده است؟ به نظرم اين مسئله فقط تقسيم بندي موضوعي است، اما تئاتر دفاع مقدس تئاتري نيست كه بخواهد در يك شيوه اجرايي خاص بگنجد به نظر من همه سبك ها و شيوه هاي اجرايي تئاتر جهان را ميتوان دستمايه اجراهاي تئاتر دفاع مقدس قرار داد. پس اين تقسيم بنديها فقط به لحاظ موضوعي است و من معتقدم تئاتر دفاع مقدس گونهاي تئاتر شناور است كه ما از خصوصيات و مختصات ژانرهاي مختلف تئاتري ميتوانيم در آن استفاده كنيم. بررسي تئاتر دفاع مقدس نياز به زمان طولانيتري دارد تا با ذكر نمونههاي مختلف و جريانهاي مختلف، مرور و مطالعهاي از جريانهاي پيش آمده داشته باشيم تا بعد به يك نتيجه برسيم كه چيزي كه ما از آن صحبت ميكنيم تبديل به يك ژانر شده است يا نه؟

عنوان : حماسه ، حماسه سرايي ايراني و درام مقاومت و حماسي
نويسنده : دكتر سيد مصطفي مختاباد
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
شناخت انديشه حماسي نيازمند مطالعه اي ژانريك است تا سير تحولات ، تبار شناسي و مهمتر از همه ، دگرديسي تاريخي آن آشكار گردد . حماسه ، پديده اي يگانه است ؛ هنر و بياني با قدرت مفاهمه عجيب كه قادر است حيات انساني را شكوفا سازد . پس هر رويدادي حماسه قلمداد نمي شود . از منظر تاريخي ، حماسه هنري كاربردي ، اصلاح گر ، انسان گرا و ضد هر گونه تخريب و تصنع است . نمونه ممتاز آن ، درام كلاسيك يوناني است ؛ اخلاقي و جنسيتي او در صحنه جان مي بخشد تا بدين صورت رشد هر نوع رفتار و كردار ناموزون زمانه اش را محكوم نمايد .
درام معاصر نيز قهرمان حماسي را با ظرافت و تكنيك برتر خلق مي كند ولي جنبه هاي ناپسند و زشت زندگي انساني ، آنچنان نكوهيده نمي شود ؛ چرا ؟ آيا اين غفلت ، ناشي از تسليم انسان امروزين ، برابر غول تكنولوژي و ابزار سرگرم سازي محض است ؟ آيا بي اعتنايي به ارزش هاي مسلم اخلاقي و معنوي چنان وفاداري ، ايثار ، فداكاري ، مقاومت ، انسان دوستي و خانواده گرايي ، بيانگر غلبه فرهنگ مصرف و مصرف گرايي است ؟ پس اگر هنر اصيل ، پادزهر روزمرگي است ، چرا زيبايي هاي غايي و مهمتر از همه ، نگاه حماسي ، در هنرهاي مدرن برجسته نمي شود ؟ چرا معنا و مفاهيم ، از اهميت ساقط مي شوند ؛ مفهيم معنادار و معنا باخته مي گردند ؛ قوانين ، قواعد و اصول اساسي بيان زيبا شناختي قديم و سنتي در هنر ؛ نادديه انگاشته مي شوند ؟
ژان فرانسواليوتار ، نظريه پرداز بزرگ انديشه فلسفي ـ هنري پشت مدرنيسم ، در اثر ارزشمند خود با عنوان " وضعيت پست مدرن : گزارشي درباره دانش " در تبيين اين وضعيت مي گويد :
جهان امروز در واقع پيشتاز در بيان نا ممكن و معنا باختگي است ؛ اين جهان زباني پرادو كسيكال و نگاهي انكار گرا دارد ، هنرمند و نويسنده چنين جهاني كه بايد آن را پست مدرن ناميد ، خويشتن را ساحت فيلسوفي مي انگارد ، او متن ، اثر و خلاقيت هنري خود را فارغ از هر گونه قواعد پيشيني مي شمرد زيرا هنر او بايد نافي قواعد و قوالب باشد ؛ يعني اثر هنري ، خود قاعده است و بس . پس خلاقيت ، مساوي با قانون ، قاعده و سبك است .
امروزه نگاه پست مدرنيستي در بيشتر حوزه هاي تفكر و خلاقيت چون اقتصاد ، هنر ، معماري ، ادبيات ، فيلم ، تئاتر ، تلويزيون و موسيقي ، نه تنها در جهان غرب بلكه در كشورهاي پيراموني پديدار شده است و حالا پرسش اساسي اين است ؛ آيا صرف حضور چنين نگاه فلسفي ـ هنري و پذيرش آن ، قادر خواهد بود تغيير زيبا شناختي و دگر ديسي دروني ، در جوامع و انديشه انساني ايجاد كند ؟ بسياري از منتقدان عقيده دارند هنر مدرن ، در بشر تغيير نگاه و رانش اخلاقي ايجاد كرده است ؛ به همين نسبت ، هر آنچه انسان از زينت اخلاقي و نگاه سنتي زيباشناسانه فاصله مي گيرد ، ناخواسته به جنبه هاي منفي هنر مدرن كمك مي كند . ولي هنر متعالي و ساحت حيات سنتي ـ همچنان ـ وجود مند هستند اگر چه به سبب حضور ذهنيت مديا كراسي ـ يا به تعبير " بودريا " ، گسترش و نفوذ رئاليسم شديد رسانه اي ـ روان و ضرباهنگ تاريخي جوامع ، دچار اختلال شده اند اما بايستي اين معادله ، تغيير يابد ؛ يعني سنت هاي ارزشمند هنري ، نياز به باز تعريف و باز شناخت دارند تا خلا و خشونت نسل امروز ، به ارزشمندي هايي چون حماسه تبديل شوند .
حماسه
مطالعه سير تحول ، تطور و تكوين انديشه حماسي ، نشانگر پايداري عناصر اساسي آن ، در بازه هاي فرهنگ و زماني از نسلي به نسلي است و تنها ، ساخت حماسه ، از زبان شفاهي به مكتوب تغيير چهره داده است .
تعريف حماسه امري چندان ساده نيست چون بايد در برگيرنده همه اشكال تكامل يافته آن از شعر ، درام ، رمان تا سينما باشد . نخستين تعريف جامعه تطبيقي از حماسه را ارسطو ارائه كرد :
اما حماسه ؛ مشابهتي كه با اثر تراژدي دارد ، فقط در اين است كه آن نيز يك نوع تقليد و محاكات است بوسيله وزن ، از احوال و اطوار مردمان بزرگ و جدي ، ليكن اختلاف آن با تراژدي ازين بابت است كه همواره وزني واحد دارد ، و شيوه بيان آن نيز بر خلاف تراژدي ، نقل و روايت است نه فعل و عمل ... در صورتي كه حماسه از لحاظ زمان محدود نيست ؛ عناصر و اجزائي كه در حماسه هست ، در تراژدي هم موجود است .
از زمان ارسطو تا به امروز تعاريف بسيار از حماسه صورت گرفته است . جان كوين نيومن ـ از صاحبنظران عرصه حماسه شناسي ـ در كتاب معتبر " سنت حماسه كلاسيك " تعريف و تبييني جامع از حماسه دارد ؛ او حماسه را از زبان فرهنگ جهاني مي داند ؛ نوعي ژانر كه با تراژدي ، كمدي ، رمان و حكايت متفاوت است ؛ قصه ، شعر يا روايتي بلند در وسعتي عظيم ، درباره قهرماني آرماني ، كه در نبردي سرنوشت ساز ، عظيم ، ملي و بشري شركت نموده است و در اين ميدان جدال با خصم ، روايت عمل ، زبان ، كردار و شخصيت او بازگو مي شود . نيومن همچنين معتقد است زبان حماسه ، از قالب شعر ، درام ، رمان تا به فيلم تغيير چهره داده است و آيزنشتاين و بودفكين خالقان حماسه مدرن در زبان سينما هستند .
از سويي ديگر ، نويسنده و منتقد نام آور قرن بيستم روسيه ـ ميخائيل باختين ـ تاويلي كاملا متفاوت و مدرن از حماسه دارد :
حماسه ـ آنچنان كه به عصر ما رسيده است ـ فرم و ژانري كامل و تمام شده است ؛ ساختار آن متعلق به جهان گذشته است ؛ جهاني كاملا ديروزي ؛ روزگاري كه به آغاز شكل گيري كشورها و زمان هاي آغازين ربط دارد و نه جهان امروز و روزگار نو .
باختين حماسه را پديده اي ديروزي مي شمرد ؛ سنتي غير قابل تعريف در جهان امروز كه با تجربه ما پيوندي ندارد . چار باختين چنين ديدي را دنبال مي كند ؟ چون او به ديالوگ نظر دارد ! باختين حماسه را مونولوگ مي داند ؛ فرم ادبي تكصدايي كه با خواننده چند صدايي امروز بيگانه است . ولي با همه اين تفاصيل باختين در مورد كاربرد حماسه در فرهنگ و جهان مدرن ، با صاحبنطران موافق حضور حماسه در جهان امروز ، چندان مناقشه اي ندارد ، او با منتقدانش در مورد نقش شش عنصر اساسي حماسه هم صداست :
1. پلات يا پي رنگ بسيار ساده و غالبا بر اساس داستان عاميانه ، فولكور ، يا با جانمايه هاي تاريخي ، اسطوره اي .
2. تم حماسه بر مبناي مواجهه با مشكل جهاني ، انساني يا مادي است .
3. قهرمان ، فردي با موجوديت و شمايل فراتر از جهان انساني در تراز ملي و جهاني است .
4. سبك و قالب حماسه ، برافراشته در قامت سادگي ، با تبييني روشن است كه پرسپكتيوي شكوهمند دارد .
5. صحنه حماسي عظيم ، در برگيرنده كشوري ، جهاني يا گيتي است .
6. زبان حماسه ، بسيار استادانه ، سرشار از تكنيك عروضي و شاعرانه است .
باختين همراه با اكثر صاحبنظران حماسه شناس،ضمن تأييد شش عنصر حماسي،دوگونه حماسه را شناسايي و جداسازي نموده است:كهن و هنري.
- حماسه كهن يا شفاهي، متعلق به سنت شفاهي است كه بوسيله شاعراني چون فردوسي در شاهنامه و هومر در ايلياد و اوديسه از زبان مردم عامي جمع آوري شده است.
- حماسه هنري،بوسيله يك فرد شاعر و هنرمند نابغه خلق شده است همانند ايندوژيل،كمدي الهي دانته،بهشت گمشده ميلتون،جنگ و صلح تولستوي و يا موبي ديك ملويل
حماسه سرايي ايراني
براي شناخت دقيق تبار حماسه در فرهنگ و ادبيات ايراني،موفقترين منبع،شاهنامه فردوسي است كه مي توان با دقت و ظرافت در آن كاويد و چشم انداز ظهور،تحول و تكامل حماسه ايراني را به خوبي مشاهده كرد.
شاهنامه كه تصويري روشن از جامعه كهن ايران است، به راستي،شرايط حاكم اجتماعي، سياسي و رواني انسان ايراني آن روزگار را تصوير كرده است؛تصويري از تاريخ با رنگ آميزي بر وحدت ايرانيان. در شاهنامه،حياتي ترين نياز ايرانيان،يعني پيدايش قهرمان و قهرمانان تشريح مي شود.
فردوسي اين اثر فناناپذير را كه عصاره تفكر،احساس و انديشه انسان ايراني است،از تاريخ و تمدن ملي ايراني وام مي گيرد و با انديشه خود مي آميزد. منابع فردوسي آثاري چون خداينامه،شاهنامه ابومنصوري و روايات دهقانان و نقالان يا گوسان هاست.
ز گفتار دهقان كنون داستان بپيوندم از گفته باستان
به گفتار دهقان كنون بازگرد نگر تا چه گويد سراينده مرد
(فردوسي 1370،124)

شاهنامه،اثري حماسي است كه خود به خود به آزمايشگاه ايده آل ها و حقايق مردم روزگاران تبديل گشته است،مردم ايران در آيينه اين اثر نه تنها تاريخ گذشته خود،بلكه زندگي و اسرار نهفته در آن را مي يابند.
شاهنامه،داستان چهار خاندان شاهي است: پيشدادان"اسطوره اي" ،كيانيان"افسانه اي"،اشكانيان و ساسانيان"تاريخي"، و در اين ميان،دوره قهرماني نيز هست كه از عصر اسطوره تا زمان تاريخي ادامه مي يابد. دوره قهرماني،متعلق به سيكل سيستان است و در مورد جنگ رستم عليه دشمنان،بيگانگان(تورانيان)،دشمن خارجي و ديو سپيد اسطوره اي. در اين جنگ ها رستم از نيروي آسماني براي غلبه بر دشمنان مدد مي جويد.
بخش اول شاهنامه،اسطوره اي است كه درمورد كيومرث به عنوان اولين پادشاه،سپس هوشنگ"پرومته ايراني"،تهمورث و سرانجام جمشيد صاحب" فر" و خالق نوروز سخن مي راند. جمشيد به سبب دارا بودن قدرت و شكوه فراوان- همانند همه شاهان- خدا را فراموش مي كند و دچار كبر و غرور مي شود و همين امر باعث بلا بدبختي مردمش مي گردد و در نهايت، زمينه ساز به قدرت رسيدن يك فرد بيگانه و شيطاني به نام ضحاك در ايران مي شود.
كيومرث آن شاه يزدان شناس ز يزدان بپيچيد و شد ناسپاس
(فردوسي،1370،22)
فردوسي به خوبي آشكار مي سازد فساد انساني،اجتماعي و اخلاقي در جامعه ناشي از تكبر،غرور و خداانكاري است كه تماميت نظم و ثبات اجتماعي را به هم مي ريزد. تفكري جهان شمول كه در آثاري بزرگ همچون هنري پنجم،مكبث و هملت بيان شده است.
فردوسي بذر قهرمان آفريني را در شرايط مساعد،بستر مناسب و مقطعي از جامعه اياني- كه مجموعه آن آمادگي ها،ضحاك را مي پروراند- مي كارد. از آن بذر، قهرماني چون كاوه آهنگر جوانه مي زند،مي بالد و شاخ و برگش سايه آرامش بر جامعه ستمديده مي گستراند. اگر چه مرد آهنگر،در جامعه ي اسطوره اي، به تنهايي قادر نيست نظام فساد را دگرگون كند،پس بايد به سراغ نيرويي برود كه برخوردار از فر باشد و صاحب فر،فريدون فرهي است. در اين مرحله از روند ادبيات حماسي،هنوز به ساحت قهرمان واقعي- فردي كه اقدامي را تماما با اراده خود انجام دهد- دست نيازيده ايم، اما ديري نمي پايد كه زال- پدر رستم- به دنيا مي آيد و با كمك سيمرغ پرورش مي يابد. به اين ترتيب،به نوعي ديگر از قهرمان در ادبيات دست مي يابيم؛" پهلوان حكيم" ؛فردي كه حضور حكيمانه اش در راستاي سرنوشت جامعه ايران بسيار ارزنده و مغتنم است زيرا مقدمات ظهوور قهرمان قهرمانان- رستم دستان- را نيز مهيا مي نمايد. از زال فرزندي تحويل جهان مي گردد كه نماينده فرهنگ،عظمت روح پنهان و عالي ترين ايده آل يك جامعه است.
با زايش رستم، در ادبيات حماسي ايران، نوعي رنسانس پديد مي آيد. رستن شخصيتي چند بعدي دارد؛ او چون جوليوس سزاز قدرتمندانه با نيروي بيگانه مي جنگد،همانند هملت حساس، دروني و با فكر عمل مي كند و با فساد داخلي و خارجي سر آشتي ندارد. او پدري همانند لير است كه مرگ فرزند را به چشم مي بيند و چون لير زندگي را در پوچي لمس مي كند اما در مسير نبرد در پليدي و پرستش عشق و پپاكي و تقويت خوبي سستي به خود راه نمي دهد. او همانند اتللو يك قهرمان تراژيك است،اما بايد كليه سختي ها و بدي هاي زندگي قبل از مرگ را تحمل مي كند. او مردي است كه از همه خوبي هاي درونبرخوردار است و همه برتري هاي يك قهرمان تراژيك را داراست.
رستم فردي چندگانه و چون قهرمان تراژدي هاي يونان و روم مظهر و نماد يك ملت است، او عنصري جهان شمول و قهرماني است كه عصاره فرهنگ و هويت ايران و ايراني در او تجلي مي يابد. او همانند كاوه، در مبارزه با بدي حركت مي كند تا به مردم كمك نمايد و آنان را از شر پليدي رهايي بخشد،اما برخلاف كاوه،بدون حمايت و به تنهايي قادر است دشمن را از ميان بردارد.رستم به مرتبت يك قهرمان كامل و تمام عيار دست مي يابد و با او عنصر قهرمان به كمال مي رسد. او دشمنان را تار و مار مي كند و تاب مقاومت از هر نيرويي مي ستاند. پس سمبل نجات و رهايي ايران مي شود.
به رستم چنين گفت آن شهريار كه اي نيك پيوند پروردگار
ز هر بد تويي پيش ايران سپر هميشه چو سيمرغ گسترده تر
(فردوسي 1370،97)

در شاهنامه به طور دقيق شش عنصر دراماتيك ارسطويي يافت مي شوند كه مي توان آنها را در بيشتر داستانها شناسايي كرد.به واقع شاهنامه مي تواند جانمايه اي غني براي ادبيات نمايشي حماسي امروز ما محسوب شود؛ با رجوع به داستانهايي چون ضحاك و كاوه،رستم و سهراب،رستم و اسفنديارو بي شمار داستانها و معاصرسازي آنها،مي شود حقيقت درام حماسي را به عنوان يك نياز اساسي جهان نمايش امروز روايت كرد.
درام مقاومت حماسي
در تاريخ ادبيات نمايشي،ردپاي گونه رهايي متفاوت از درام ديده مي شود؛در يك توافق،درام مقاومت نيز مي تواند در اين مسير قرار گيرد،چون مقاومت در ذات خود گونه اي تضاد و كشمكش ميان دو نيروست؛به همين دليل سرشت آن،ماده اي خاصي براي درام است. درام مقاومت،برخي ويژگي هاي خود را از جهان تراژدي وام مي گيرد و برخي را از جهان حماسه.
مفهوم مقاومت،پيروزي نهايي را در سطح كلي و در درازاي روزگار برپا مي دارد و از اين طريق گامهايي به سوي دروازه حماسه بر مي دارد و در سوي ديگر،اساس فاجعه را در اندازه فرد و زماني كوتاه بنياد مي نهد كه خود حركتي به سوي تراژدي است.
به واقع درام مقاومت ضمن آنكه ذات گراست،در وضعيتي ويژه قرار دارد؛زيرا همانند تراژدي كه از حماسه بهره مي برد ولي حماسه نيست،درام مقاومت نيز ضمن پيوند با جهان تراژدي و حماسه ،مفهومي مستقل دارد تا بدين صورت مفاهيمي چون مرگ،جانبازي و شهادت را باز توليد نمايد. با توجه به رويكرد و نگاه تلفيقي فوق مي توان منظري و طرحي نو درانداخت و بين درام و مقاومت انديشه حماسي ايران پيوندي ايجاد كرد؛همچنان كه تعزيه برتراويده از حماسه حسيني روايت،مقص و ذهنيت حماسي ايران است.پس درامي با عنوان درام مقاومت حماسي مي تواند دستمايه خلق آثار دراماتيك نو و متفاوت باشد؛نگاهي كه يك سوي آن جبهه هاي جنگ ايران و عراق، سوي ديگر آن حماسه كربلا و چشم انداز ديگر آن رويدادهاي شاهنامه اي است.
عنوان ديگر درام مقاومت حماسي مي تواند درام حماسي معماري باشد؛نوعي درام كه توازني بين گذشته و حال ايجاد مي كند؛يعني فرم و محتوا از گذشته و حال انتخاب مي شوند ولي شكل و بيان نوستالژيك يا احساساتي ندارند؛گذشته،ساده است ولي اين گذشته زندان حال نيست بلكه انديشه گذشته به حال،زيبايي مي بخشد چون مفاهيمي كه از گذشته انتخاب مي شوند،اگر به زبان هنري تغيير نيابند،گذشته زندان حال مي شود.در زبان درام معمايي،فكر كانوني،يعني بهره مندي از انديشه سنتي براي پيوند با حال و خلق زيبايي برتر. با چنين ديدي در خلق آثار دراماتيك مقاومتي حماسي مي توان ستيزي ايجاد كرد تا حياتي نو در درام ما شكل بگيرد؛حياتي كه در گونه اي بازخواني از رشادت ها،جانبازي ها،فداكاري ها و مقاومت فرزندان ايران زمين از سپيده دمان تاريخ تا روزگار جنگ تحميلي ايران و عراق است. روايتي متفاوت و معمايي كه بر دل مخاطب صحنه امروز نقش بندد. برشت در آثار حماسي خود جهاني معمايي دارد در نمايشنامه زن خوب سچوان،" شن ته زن" خوب مي گويد: مرد ناخشنود،برادر تو مورد تجاوز قرار گرفته است و تو چشمانت را بسته اي. در چنين شرايطي در تئاتر حماسي،جامعه مورد كشف و شهود قرار مي گيرد.اين نوعي طعنه و بدبيني است كه طبعا فرد گرايي را ناديده مي گيرد و كل جامعه دعوت به انديشه،فكر،قيام و دفاع مي شود.آيا درام مقاومت غير از تجربه هنرمندانه و يا خلق دوباره تجربيات هنرمندانه ميادين نبرد چيز ديگري است؟تجربه اي كه به زبان تاريخ،فرهنگ،زيبايي و مهمتر از همه، زبان و انديشه ايراني آميخته مي شودد تا گونه اي جان بخشي هنري شكل گيرد؛نوعي خلاقيت بكر كه در بيان معمايي،هنري و حماسي است يعني تركيب و تلفيقي از فرم و معناي درهم تنيده و متفاوت. جويس در اوليس جهاني معمايي و يا مفهومي معمايي-حماسي خلق مي كند كه ريشه در گذشته و حال دارد. او با بازخواني اوديسه هومر،ضمن حفظ عناصر كلاسيك،به گونه اي مفاهيم ايرلند امروز را نوآفريني و بازآفريني مي كند.پس ما نيز مي توانيم با نگاهي به جنگ تحميلي،مقاومت و ايثارگري جوانان و شجاع مردان خود كه عامل و پيروزي هاي بي نظيري گرديد به بيان و زبان تعزيه و تلفيق اين دو با شاهنامه به يك تركيب متفاوت هنري و معمايي امروزي به نام درام مقاومت حماسي دست يابيم.

منابع:
1. ارسطو،فن شعر.عبدالحسين زرين كوب.بنگاه ترجمه و نشر كتاب.1353
2. بنتلي، اريك. زن خوب سچوان. دانشگاه مينياپوليس 1963
3. فردوسي، حكيم ابوالقاسم. شاهنامه. سعدي.1370
4. كيا. خجسته. شاهنامه و تراژدي آتني، علمي- فرهنگي1369
5. مختاباد، مصطفي، تأويل درونمايه مقاومت در چند اثر نمايشي مدرن، انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس"تماشاي ناورد"1381
6. bakhtinM.M. the dialogic imagination. Austin :university of texas press 1981
7. felemingmargaret.teaching the epic
.urbana:national council of English 1974
.guddon A. ed .apictionary of literary terms
.london:andre deutsch publisher 1979
8. lyotrad. Jean-francois.the postmodern condition:areponton knowledge .minneapolis: Minnesota.univercity press.1984
9. newman. john Kevin. the classical epic tradition
.madison:university of Wisconsin press.1986
10. oinas feliy j.ed .heroic epic and saga
.blomington: Indiana univercitu press.1978


منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/ انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس

عنوان : روشهاي سامانه مند تئاتر مقاومت ( از متن تا اجرا )
نويسنده : محمود رضا رحيمي
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس

پیش سخن

     کره زمینی که ما در آن زندگی می کنیم ، قسمتی از منظومه شمسی است . آدمی برای زندگی خود ، " سامانه ( SYSTEM ) های سیاسی ، اقتصادی و اجتماعی "  خاصی به وجود آورده است . هر روز از " سامانه های گوناگون اقتصادی همچون فروشگاه های شهروند و وسایل حمل و نقل درون و برون شهری " بهره می بریم . گاه از سامانه های داخلی بدن خود ، مانند سامانه گوارش رنج می بریم . مهمترین دستگاه بدن ما ، مهمترین دستگاه بدن ما ، یعنی دستگاه مغز و سامانه مرکزی اعصاب ، سامانه اسرار آمیزی در درون ما است که به کنترل نحوه حیات ما می پردازد .

      در نظر اول ، همه این سامانه هایی که بر شمردیم ، بسیار متفاوت با یکدیگر جلوه می کنند . پس چرا ما همه آنها را با نام " سامانه " می خوانیم ؟ سببش این است که همه آنها از یک لحاظ با یکدیگر شباهت دارند . البته همه آنها دستگاههایی هستند که از قسمت های گوناگون تشکیل شده اند اما همه این قسمت ها به یکدیگر وابسته اند و با هم روابط متقابل دارند . رجوع به فرهنگ دهخدا و معین نیز بر تعابیری از سامانه به معنای ندل ، روش و طریقه اشاره دارد که به این ترتیب می توان از همین ابتدا دانست که برای هر منظور و یا جهت رسیدن به هر مفهوم می توان از سامانه های متعدد بهره گرفت و هر سامانه قاعدتا به رد و یا تأیید سایر سامانه ها نمی پردازد . جان پارکر در کتاب ساختار بندی می گوید : ... نظام ها صرفاً چنین تلقی می شدند که به دنبال ایجاد تمایز هستند ؛ در حالی که انسجام را به منظور بقا حفظ می کردند.

     با این همه ، کلمه " سامانه " خالی از ابهام نیست . زیرا با آنکه ما معنی آن را می دانیم ( یا خیال می کنیم که می دانیم ) ، بسیار دشوار است که بتوانیم تعریف روشن و دقیقی از آن به دست دهیم . به همین دلیل ، پیش از آنکه کلمه " سامانه " را تعریف کنیم ، بهتر است اندکی بیشتر درباره ملزومات و استعمال آن سخن بگوییم .

سازمان ( Organization )

     پیش از آنکه سامانه مطرح شود ، ابتدا باید سازمانی وجود داشته باشد تا با جای دادن ، چیدن و نظم بخشیدن به عوامل و عناصر در خود به ارائه سامانه های متعدد ، همسو اما با هدفمندی های گوناگون بپردازد . پس از سازمان نیز نیاز ثانویه ای مطرح می شود و آن ، مجموعه دانسته ها و دانستنی ها یعنی « دانش » ( Knowledge ) است . نقش دانش در سازمان ها ، به ما نشان خواهد داد که کار را از نخستین روز هفته چگونه آغاز می کنیم تا دانش در سازمان ما کاراتر شود ، و بر آن اساس بتوان با استفاده از فن آوری ، خلاقیت و نوآوری در بهبود کارآیی ( efficiency ) و اثر بخشی ( effectiveness ) فرآیندهای سازمان ، گام های مؤثری برداشت . برای رسیدن به اهداف فوق ، علاوه بر استفاده مؤثر از مدیریت دانش ( knowledge management  )  یعنی قدم سوم ، می بایست روش های عقایی نو آور شدن ( tough – minded ways to get innovative  ) را به کار گیریم . اسباب و علل نیز بسیار اهمیت دارند ، چرا که آن زیر ساختی در سامانه هستند که بیشترین سهم و مسئولیت را در پیدایش نشانه ها و علائم یا به عبارت دیگر مشکل و مسئله سامانه به عهده دارند و اگر شناخته و ادراک شوند ، می توان از طریق آنها ، تغییرات بنیادی و پیشرفت واقعی در سامانه را به وجود آورد .

     در این خصوص ریچارد هارلند از قول میشل فوکو تنها مطلبی را که به عنوان تاریخ اپیستمه ( دانایی ساختمند ) ها در کتاب ابر ساختگرایی ارائه می دهد نظم چیزهاست در سه حوزه مطالعه زبان ، مطالعه مبادله اقتصادی و مطالعه اندامواره هایی زنده ( سامانه ها ) . فوکو پنج اپیستمه شش قرن گذشته را به ترتیب تقدم رنسانس ، کلاسیک ، مدرن ، پسامدرن و ساختار گرایی می داند که از این میان تنها انقلاب قرن بیستم را که تا کنون ادامه پیدا کرده است ، بسیار مهم و متفاوت می داند . تئاتر مقاومت نیز از فراشدهای همین قرن است و نیازمند بررسی سه حوزه نام برده شده : زبان در متن نمایش ، مطالعه مبادله اقتصادی در تلاشهایی که این حرکت را به سبد روزانه مردم اضافه کرده و آن را حفظ و مراقبت کند و مطالعه اندامواره های زنده در احیای سامانه هایی که بتواند این کش و قوس ها را در راستای فرهنگی خود پویا و زنده نگاه دارد ؛ تعمیم این حوزه ها نیز شامل سه بخش سازمانی ، احیای متون و ایجاد جعبه های سیاه برای طی مسیر فرایندی به صورت ثابت و نه مقطعی خواهد بود . این یعنی تلاش سامانه گی تئاتر مقاومت به سوی جدا شدگی از سایر سامانه هیا تئاتری روزو و رسیدن به اپیستمه ای منفرد و مستقل و از آن خود .

مقدمه

     سامانه ( منظومه ، و دستگاه هم گفته شده است ؛ مثل : منظومه ء شمسی ـ Solar system  ، و دستگاه معادلات خطی ـ System of linear equations  ) همچیده ای از عناصر همپیوسته ای است که یک تمامیت یگانه را تشکیل می دهند . چنین ترکیب و همچیده ای معمولاً مجموعه ای سامانمند و منظم را درست می کند و به همین رو به آن سامانه می گویند که از واژه پارسی سامان به معنی نظم و ترتیب گرفته شده است . به بخشی از یک سامانه که خود جزئی از یک سامانه دیگر باشد ، زیر سامانه می گویند . یک سامانه معمولاً در بر گیرنده بخش ها و عناصری است که به هم پیوسته شده اند تا جریان و روند داده ها ، ماده یا انرژی را آسانتر سازند . یک سامانه معمولاً واحدهایی دارای بر همکنش دارد که برای آنها می توان الگوهای ریاضی تشکیل داد . که بعد به آن می پردازیم .

     سامانه ها به طور کلی در چند صورت ساخته شده اند : یا کائناتی و کهکشانی هستند ، یا سلولی و یاختگی ، یا بیولوژیکی مانند انسان و حیوان ، یا اجتماعی مثل کارخانه ها و احزاب ، یا ادغام اجتماعی و بیولوژیکی مانند انسانی که اتوموبیل یا کشتی و یا هواپیمایی را براند که به عنوان سامانه های انسان و ماشین معرفند و یا سامانه های طبیعی در اطراف جانوران و انسان ها که بدون دخالت انسان نیز می توانند به وجود آیند مثل رودخانه ها و    جنگل ها .

     تعاریف زیادی برای سامانه ارائه شده است که یکی از دلائل این تنوع ، دیدگاه و نوع سامانه های مورد مطالعه توسط ارائه کننده تعریف است . در اینجا ، چند مورد از آنها ارائه می شود :

سامانه ، مجموعه ای از اجزاء است که در یک رابطه منظم با یکدیگر فعالیت می کنند .

سامانه ، مجموعه ای از اجزاء مرتبط است که در راستای دستیابی به مأموریتی خاص همچنین نوع و نحوه ارتباط بین آنها بوجود آمده باشد .

سامانه ، مجموعه ای است از متغیرها که بوسیله یک ناظر ( Observer  ) انتخاب شدهاند . این متغیرها ممکن است اجزاء یک ماشین پیچیده ، یک ارگانیسم یا یک موسسه اجتماعی باشند .

     طبق تعریف فوق که توسط اشبی در سال 1960 در کتاب VONBERTALAFFY ROSS ASHBY , TEORIA GENERAL DE SISTEM  از نشر comperrainmediata   ارائه شده ، برای ارائه سامانه ، سه موضوع متفاوت وجود دارد :

یک واقعیت ( شی ء مشاهده شده یا لایه پیشامتنی ( post read  ) که در تئاتر مقاومت مشتمل بر جنگ و پیامدهایش تا زمان حاضر است .

     یک برداشت ( درک ) از واقعیت که به لایه دریافت هنرمند در زمان برخورد با موضوع اول و به وجود آمدن و حتی تخیل در زمینه های آینده و در راستای تفمر رویایی آن در اثر هنری در مرحله متنی ( text ability  ) است .

     یک بیان ( نمایش ) از برداشت صورت گرفته که در مبحث ما به لایه اجرایی و در منصه ظهور قرار گرفتن برداشت از واقعیت ( perform ability ) اطلاق می شود .

اشبی ، اولی را Machine  ، دومی را   System و سومی را Model می نامید .

     سامانه ، بخشی از جهان واقعی است که انتخاب و آن را در ذهن خود به منظور در نظر گرفتن و بحث و بررسی تغییرات مختلفی که تحت شرایط متفاوت ممکن است در آن رخ دهد ، از بقیه جهان جدا می کنیم .

تعریف راسل ایکاف از سامانه :

     سامانه مجموعه ای از دو یا چند عنصر ( element ) است که سه شرط زیر را داشته باشد : هر عنصر سامانه بر رفتار و یا ویژگی های کل ( whole ) سامانه ، موثر است .

     به عنوان مثال رفتار اجزایی و منظم اداری تئاتر مقاومت می تواند در شاخه های ابتدایی جذب مشارکت هنرمندان تا نگهداری آنها و نیل آننا به محصول که به استفاده همه جانبه و بی کم و کاست از دانششان بر می گردد ، تا اجرای نمایش ( تعیین و تبیین فرایند ) و به جا گذاشتن تأثیر بر تمامیت تشکیل این نهاد را به عنوان کل تحت تأثیر قرار دهد . بین عناصر سامانه از نظر رفتاری و نوع تأثیر بر کل سامانه ، وابستگی متقابل وجود دارد .

     یعنی نحوه رفتار هر عنصر و نیز نحوه تاثیر هر عنصر بر کل سامانه ، به چگونگی رفتار حداقل یک عنصر دیگر از ساامنه بستگی دارد . به عنوان مثال نبود یک عامل سازمانی و یا تأخیر آن در هر تشکلی ، در محصول تأثیر مستقیم دارد .

     هر زیر مجموعه ای از عناصر آن مجموعه تشکیل شود ، بر رفتار کل سامانه مؤثر است و این تاثیر ، بستگی به حداقل یک زیر مجموعه دیگر از سامانه دارد . به عبارت دیگر اجزای یک سامانه چنان به هم مرتبط اند که هیچ زیر گروهی از آنها را نمی توان به طور مستقل تشکیل داد . مثلاً نمی توان یک یاز فرمول ها و یا عناصر یافت شده و آزمایش شده در سامانه فرایند متن تا اجرای تئاتر مقاومت را در نمایش خانوادگی و یا بولوارها به کار بست . به نوعی همچون دور هر منوتیکی که هر عنصری از هرمینیون در ادامه به تمامیت پیام خاص بر می گردد و یا به عبارت دیگر س در سینی با س در سیب یکی نیست .

     تعریف فوق ، یکی از تعاریف عمیق و دقیق سامانه است که درک آن نیاز به تعمق دارد . نتایجی که از تعریف فوق در مورد سامانه می توان گرفت :

1.     هر سامانه ، یک کل است که نمی توان آن را به اجزاء مستقل تقسیم نمود .

2.     هر جزء سامانه ، ویژگی هایی دارد که اگر از سامانه جدا شود ، آنها را از دست می دهد . به عنوان مثال رشادت در جبهه به عنوان جزئی از سامانه دفاع مقدس ، اگر از جبهه جدا باشد ، در منزل شخصی به همان صورت کارایی ندارد .

3.     هر سامانه ، ویژگی هایی دارد که در هیچ یک از اجزاء بطور مستقل وجود ندارد . به عنوان مثال ، انسان به عنوان یک سامانه می تواند بخواند و بنویسد که هیچ یک از اجزاء بدن ، به تنهایی قارد به این کار نیستند .

4.     وقتی سامانه به اجزاء مستقلی تقسیم شود ، برخی از ویژگی های ضروری خود را از دست می دهد .

5.     اگر اجزاء یک موجودیت ( entity ) با یکدیگر تعامل نداشته باشند ، تشکیل یک مجموعه می دهند نه یک سامانه . به عبارت دیگر ، مشخصه مهم یک سامانه ، تعامل و ارتباط است و ویژگی های اصلی سامانه از تعامل اجزاء بدست می آید نه از رفتار مستقل اجزاء . به عنوان مثال اگر قطعات یک خودرو را به صورت منفک در یک مکان کنار یکدیگر قرار دهیم ، تشکیل خودرو نخواهند داد .

بخش یکم اجزاء

فرایند ( process )

     این سامانه ها دارای یک و یا دسته ای از فعل و انفعالاتی اند که داده ها را به باز داده ها تبدیل می کنند . این دسته از فعل و انفعالات ، « فرایند ، process » ها هستند . گاهی فرآیند را « جعبۀ تبدیل transformation  » یا « جعبه سیاه black box » می نامند ، زیرا در این مرحله یا در داخل این قسمت ، عملیاتی انجام می شود که ممکن است قسمتی از آن یا حتی همۀ اش برای انسان یا بیننده ، ناشناخته باشد . به عنوان مثال دانشگاه ، تمام داده ها مثل دانشجوها ، مدرسین و اساتید ، بودجه و تجهیزات ، به خاطر عمل آموزش به کار می روند . فرآیند ، همان تغییراتی است که در دانشجویان انجام می شود و به موجب آن ، آن چه را قبلاً نمی دانستند با پیگیری و راهنمایی مدرسین و اساتید به مدد ابزار آموزشی تعبیه شده در دانشگاه ها به دانش تبدیل و در صدد آموختنشان بر می آیند . چنین فعل و انفعالاتی نیز خود نیازمند الگوهایی همچون دلالت ترکیب بندی ( configurations  ) بین هستی ها مطابق الگوی ژاک دریدا و یا تأمل ( meditation ) در دیگاه عارفانی چون کی یرکیگراد ، الگوی رایانه ای ساختار گرایان ، بر هم زدن و تضعیف نظام های متوالی در دستگاههای فکری در دستگاه فکری هگل ، همانند سازی نیروی دنیای ذهنی و نیروی دنیای مادی بر مبنای نظم اسپینوزایی و ...

     « فرایند » زمان بر است و قادر به خلاصه شدن و یا حرکت در مسیر میان بر نیست . همچنین نمی توان هیچ قسمتی از آن را و یا یکی از چندین فرایندی که در یک سامانه وجود دارند محدود کرد . اسلاومیر ژیژک در مثالی از مبحث « هوموسیکر به همسایه » در مورد سامانه اقتدار و دفاع نیروهای فلسطینی این چنین می گوید : واقعیت صدها توهین روزانه سامانهاتیک کوچک ـ و نه خیلی کوچک ـ که بر فلسطینی ها روا می شود ـ اینکه فلسطینی ها و حتی اسرائلیی های عرب تبار ( که رسما شهروند کامل اسرائیل هستند ) در تقسیم آبد ، معاملات ، دارایی ها و غیره از امتیاز کمتری برخور دارند . امام مهمتر از آن سیاست خرد سامانهاتیک ناظر بر تحقیر روانی است ..... چگونه می شود انتظار داشت که نیروی های فلسطینی ، حداقل از اقتدار در چشم جمعیت فلسطینی داشته باشند ، آن هم وقتی که با حملاتی که به آنان می شود هر روز تحقیر می شوند ....

باز خور ( Feedback  )

     بازخور یا پس خوراند یکی از مکانیسم هایی است که در اغلب سامانه ها به گونه ای موجود است . ترموستاتها ساده ترین دستگاه های مکانیکی هستند که با مکانیسم بازخور عمل می کنند . ترموستاتها با افزایش یا کاهش دما ، اقدام به قطع یا وصل دستگاه می کنند . برخی موشکهای رها شده از هواپیما از طریق باز دریافت برخورد امواج رادار ، مسیر خود را اصلاح می کنند . در سامانه های طبیعی نیز نظام بازخور وجود دارد . موجودات زنده با دریافت نشانه های هشدار ، رفتار خود را تغییر می دهند . رابطه یک ارگانیسم زنده و محیط آن ، ارتباطی دو جانبه و مبتنی بر اصل بازخور است . یک ارگانیسم زنده و محیط خودش تاثیر می گذارد . مکانیسم بازخور معمولا با مکانیسم کنترل همراه است . راننده ای که هدایت یک اتومبیل را برعهده دارد ، اطلاعاتی را از طریق حواس خویش از مسیر ، دریافت و با آن ، اطلاعات اتومبیل را کنترل می کند . بازخوردهایی که راننده ، پیوسته از محیط می گیرد ، او را در تصمیم هایش قبل از پیچاندن فرمان ، کم یا زیاد کردن سرعت و ترمز بموقع یاری می دهد .

     طبق این تعریف ، عوامل و عناصر سامانه هایی که دارای سامانه های طول بوده و هر کدام ، عناصر و عوامل سامانه های عرضی خود را نیز در بر می گیرند ( سوای تعاریف زیر مجموعه ها و تاثیراتشان بر هم ) هر کدام به صورت کاملاً مستقل از هم به ایجاد بازخور پرداخته و سپس طبق فرایندهای درون سامانه ای مستقل ، مورد سنجش و کنترل قرار می گیرند . در تئاتر مقاومت نیز ما با اینگونه سامانه های طولی و عرضی بسیار سر و کار داریم : سامانه اداری ، که خود از سامانه های عرضی روسا ، کارمندان در ایجاد پرونده ها و پی گیری امور و سامانه هنرمندان که هر کدام از سامانه های متعددی چون نویسندگی ، کارگردانی ، بازیگری و سایر عناصر اجزایی تشکیل شده اند . با این تعریف تمام این سامانه ها باید به سه مقوله ، سنجش و کنترل بازخورها بپردازند . هر کدام از این سامانه ها در مسیر فرایندی خود طبق کتاب نشانه شناسی پی یرگیرو ( ص 78 و 79 ) به ساخت نشانه های مستقل خویش مبادرت می ورزند ؛ یعنی برخی می توانند از نظامهایی دلبخواهی ( قسمت اول مثال فوق ) و برخی از نظامهای شمایلی ( قسمت دوم مثال فوق ) و غیره تبعیت کنند .

     تعریفی دیگر از بازخور : بازخور ، فرایندی است که طی آن یک سیگنال ، از زنجیره ای از روابط علی ، عبور کرده تا اینکه مجددا بر خودش تاثیر بگذارد . با توجه به نوع تاثیر مجدد ، دو نوع بازخور وجود دارد :

بازخور مثبت : افزایش ( کاهش ) یک متغیر ، نهایتا موجب افزایش ( کاهش ) بیشتر آن متغیر شود . 

بازخور منفی : افزایش ( کاهش ) یک متغیر ، نهایتا موجب کاهش ( افزایش ) آن متغیر می گردد .

     مثال : یک تغییر به سمت طنز در موضوعیت متون ارائه شده به تئاتر مقاومت رادر نظر بگیرید . این تغییر ممکن است منجر به فعالیت های مختلفی شود . مثلا افکار نویسنده حاضر را به سمت شوخی ها و لبخندها و شادی های جبهه ها و یا آن چیزهایی که موجبات وجد و سرور خانواده های شهدا و جانبازان می شود بکشاند . فعالیت این تغییر ممکن است موجب وقوع و گسترش خیلی از فرایندها و مطالعات خاص آن و تحقیقات گسترده تری در زمینه آن تغییر شود . مثلا همین نگاه به طنز ممکن است به سطحی شدن و غیر شمولیت پذیری متون یا موجب پوسیدگی و گسستگی متون دراماتیک نیز در آینده منجر شود . اما هیچ یک از اینها تاثیر بازخور روی وضعیت فعلی متون دراماتیک ندارند . فعالیت مهم متون دراماتیک از دید ما ( به عنوان تحلیلگر ) تشعشع فضای شاد در اجراهاست که موجب افزایش شادی سرایی ها در نوشته های مقاومت می شود . یعنی یک تغییر در موضوعیت متون تئاتر مقاومت ، نهایتا موجب افزایش شادمانی ها و فرهنگ شادی در تئاتر مقاومت شد .

بخش دوم : انواع

محیط سامانه ( System Environment  )

     سامانه به قسمتی از جهان گفته می شود که در حال بررسی است . این قسمت به وسیله مرزهایی ، از محیط اطراف خود جدا می شود . این مرزها می توانند فیزیکی یا فرضی باشند . بقیه جهان ، محیط نامیده می شود . محیط سامانه را عوامل تشکیل می دهد که در خارج از سامانه قرار می گیرند . شناسایی محیط و عوامل محیطی به سادگی انجام نمی گیرد . زیرا مرز سامانه با محیط ، مرزهای ظاهری آن نیست . طبق تعریف چرچمن ، محیط ، عوامل و اشیائی را شامل می شود که در رابطه خود با سامانه ، موثر و غیر قابل تغییرند . او به مدیران توصیه می کند در رابطه با شناسایی عوامل محیطی دو سوال مطرح کنند : اول اینکه ، آیا عامل مورد نظر ، سامانه را متاثر می سازد یا خیر ؟ اگر پاسخ این سوال مثبت باشد ، سوال دوم را دین سان مطرح می سازد : آیا سامانه قادر به تغییر آن عامل است ؟ بعبارت دیگر می تواند آن محدودیت یا مانع را از پیش پای فعالیت های خود بردارد ؟ در صورتی که پاسخ سوال دوم منفی باشد ، آن عامل ، یک عامل محیطی است .

     تعریف محیط ، بستگی به ناظر و منظور دارد . به عنوان مثال ، یک اجرا در تئاتر مقاومت ، برای یک کارگردان با تمام اجزاء ، یک سامانه است . ولی برای متخصص انفجار ، فرایند استفاده از مواد منفجره ، یک سامانه و اجرا و محل اجرا محیط آن است . برای یک طراح گریم ، سامانه حرارتی و برقی ، نامربوط هستند ( جزئی از سامانه و محیط آن ، نیستند . )

سامانه بسته ( Closed System )

     سامانه ای است که محیط ندارد . به عبارت دیگر ، سامانه ای است که هیچ تعاملی با هیچ عنصر خارجی ندارد . در سامانه های فرهنگی سامانه بسته کارکرد ندارد .

حالت سامانه ( State of a System )

     مجموعه ویژگی های یک سامانه را در هر لحظه از زمان ، حالت سامانه در آن لحظه می گویند . حالت سامانه همچون کارکردهای ویژه نمایشی ( dramatic function  ) یا انگیزه های اجرایی ( perform motivity ) است .

سامانه ایستا

     سامانه ای است که یک حالت بیشتر ندارد . هیچ رویدادی در آن رخ نمی دهد . سامانه اتوموبیل با سرنشین که در مجموعه سامانه های انسان و ماشین است ، فقط برای حمل و نقل  استفاده می شود و رویدادی غیر از حمل و نقل در آن اتفاق نمی افتد . سامانه ایستا در سامانه های فرهنگی پویا شمولیت ندارد . اما شامل سامانه های آیینی و سنت ها می شود . البته عده ای معتقدند که تأثیر آیین ها در شرکت کنندگان ( تماشاگران ) ، خود گویای پویا بودن آنهاست اما همین عده نمی توانند منکر نبود رویداد در این گونه های نمایشی باشند .

سامانه دینامیک

     سامانه ای است که حالت آن در طول زمان تغییر کند . در این سامانه رویداد وجود دارد . دینامیک یا استاتیک بودن یک سامانه بستگی به ناظر و منظور دارد . به عنوان مثال یک سازه فلزی ممکن است از دید ما استاتیک و از دید یک مهندس سازه ، دینامیک باشد . به سامانه قبل رجوع کنیم : همان سامانه ایستا که آن را در نمایش های آیین مثال زدیم ، می تواند در نگاه یک عضو شرکت کننده یا کسانی که مراسم را انجام می دهند دینامیک باشد در حالی که در نگاه ما استاتیک خواهد بود .

سامانه هومواستاتیک ( Homeostatic System )

     یک سامانه استاتیک است که عناصر و محیط آن دینامیک باشند . این نوع سامانه ها در برابر تغییراتی که در محیط آنها و نیز در برابر اختلال هایی که از درون بر آنها وارد آید ، واکنش نشان داده و این واکنش در برابر خنثی سازی تغییر است . به عنوان مثال یک ساختمان را در نظر بگیرید که دمای درون خود را در برابر تغییر دمای محیط ثابت نگه می دارد . بدن انسان نیز که سعی می کند دمای درونی خود را در میزان مشخصی ثابت نگه دارد ، از این دیدگاه یک سامانه هومواستاتیک است .

بخش سوم ارکان

سامانه های اجتماعی در برابر سیاست ها مقاومت می کنند

     در بسیاری از موارد ، تلاش برای حل یک مشکل در یک سامانه اجتماعی ، آن را بدتر می کند . خط مشی ها ، اثرات جانبی پیش بینی نشده ایجاد می کنند . تصمیمات ما موجب عکس العمل دیگران می شود که می خواهند توازنی را که ما بر هم زده ایم ، برگردانند . فارستر این پدیده ها را " رفتار غیر شهودی سامانه های اجتماعی " می نامد . این پویایی های ( dynamics  ) پیش بینی نشده ، منجر به مقاومت در برابر سیاست ها می شود : پاسخ سامانه ، مداخله ها با با تأخیر ، تضعیف یا شکست مواجه می کند . ببینیم عبارت " ضد شهودی " یعنی چه ؟ ویکی پدیا می گوید ضد شهودی یعنی موقعیتی که وقتی با شهود یا حس خام ما ارزیابی می شود ، غلط به نظر می رسد . یافته های علمی وقتی ضد شهودی نامیده می شوند که احساسات ، شهود و سایر فرآیندهای شناختی خارج از عقلانیت قیاسی ، آنها را غلط می پندارند . از آن مهم تر این ، مقاله تاثیر گذار جی فارستر با عنوان " رفتارهای ضد شهودی سیستم های اجتماعی " است که وی در آن مثال های متعددی از سیاست های شهودی و رفتار غیر شهودی سیستم اجتماعی را بر می شمارد .

     برای توضیح علت ناتوانی مغز ما در فهم رفتار ضد شهودی سیستم های پیچیده ، موارد متعددی ارائه شده است . این سیستم ها عمدتا از مکانیسم فیدبک و حلقه های بسته استفاده می کنند که منجر به آن رفتار دینامیکی می شوند که ذهن ما عادت به اندیشیدن در آن چارچوب ندارد ؛ تعداد متغیرهایی که ذهن در یک لحظه می تواند ردیابی کند محدود است ؛ فاصله زمانی بین وقوع یک پدیده و ظهور نتایج بعدی ، طولانی تر از حدی است که ذهن انسان ، قادر به ردیابی درست آن باشد ؛ ( مثلا در سیستم های محیط زیستی ) رابطه بین متغیرها معمولا به شکل مشتق یا انتگرال است که ذهن ما آموزش کافی برای تصور رفتار آن ندارد . رفتار بازیگران در قالب یک بازی است که فهم تبادل آن بسیار مشکل است . و الخ . همه اینها باعث می شود که گاه حدس های اولیه و شهودی ، با رفتار عینی این سیستم ها تفاوت ( گاه بزرگ ) داشته باشد . نقش ابزارهای مفهومی ، نمودارها و معادلات ریاضی ، این است که تعامل اجزای سیستم را یک جا جمع میکند و بخشی از ضعف ذهنی ما را جبران می کند .

     در اقتصاد ، موارد رفتار شهودی زیادی است . یک مورد بسیار ساده و معمول آن ، اثرات ناشی از تغییر قیمت کالاها است . تغییر قیمت یک کالا به طور همزمان ، هم اثر درآمدی دارد و هم اثر جانشینی که در خلاف جهت هم عمل می کنند و تحلیل درست برآیند نهایی این دو نیرو ، بدون نوشتن معادلات دقیق ریاضی و بررسی های کمی ، تقریباً غیر ممکن است . مدل های جست وجو در اقتصاد صنعتی نمونه دیگری هستند که با وارد کردن یک هزینه جست و جوی کوچک به سیستم و تحلیل بازی های شکل گرفته در آن ، به یک باره نتایجی بسیار متفاوت از حدس اولیه را نشان می دهند که در مطالعات تجربی هم تایید می شود . شهودی که در این جا اسم می بریم شهود بعد از مدل سازی (  Ex Post Intuitio ) است ( نگاه شود به موضوعیت سوم رای اشبی در پی ریزی یک سامانه ) و تفاوت قابل توجهی با شهودی دارد که صرفاً از روی تصور ذهنی رفتار سیستم بدون استفاده از یک مدل روشن به دست می آید .

     جان استرمن در کتاب معروف خود « پویایی سامانه » ترجمه دکتر شهرام دربانی میزایی و دیگران ، مثالی دارد که در آن نرخ تولد در کشور رومانی در اواخر دهه 1960 را مورد توجه قرار می دهد . نرخ تولد ( در هر سال برای هر 1000 نفر ) در سطح پایینی در حدود 15 تولد برای هر 1000 نفر بود . به دلایل گوناگونی از قبیل غرور ملی و هویت قومی ، نرخ پایین تولد به عنوان مشکل بزرگی از سوی دولت دیکتاتوری نیکولا چائوشسکو مورد توجه قرار گرفت . این رژیم به سمت طراحی سیاستهای تحمیلی برای تحریک نرخ تولد و رشد جمعیت گرایش یافت . واردات وسایل جلوگیری از بارداری ، غیر قانونی شد ؛ برنامه های تبلیغاتی در تمجید از خانواده های بزرگ ، داشتن فرزند زیاد را به عنوان وظیفه وطن پرستانه اشاعه می داد ؛ و در این میان ، مالیات کم برای خانواده های بزرگ ، عامل محرک به شمار می رفت . سقط جنین که به طور آزادانه از سال 1957 از طریق سامانه مراقبت بهداشت دولتی ، برای متقاضیان در دسترس بود ، در اکتبر 1966 ممنوع گردید .

     نتیجه این سیاستها به سرعت و برجسته خوا را نشان داد ؛ بدین صورت که نرخ تولد به سرعت به حدود 40 تولد به ازای هر 1000 نفر در سال افزایش یافت و با کشورهایی که سریعترین رشد را داشتند ، برابری کرد . این سیاست ، ظاهرا به موفقیت های محسوس و مؤثری دست یافت ، ولی ظرف ماههای بعد نرخ زاد و ولد رو به کاهش گذاشت . اواخر 1970 ، فقط 4 سال بعد از اجرای این سیاست ، میزان زاد و ولد به زیر 20 تولد به ازای هر 1000 نفر کاهش یافت که نزدیک به سطح نرخ ها قبل از مداخله و اعمال سیاست بود . اگر چه این سیاست به صورت تحمیلی ادامه داشت ، اما میزان زاد و ولد همچنین در سیر نزولی بود و در سال 1989 به 16 تولد به ازای هر 1000 نفر رسید که تقریباً معادل همان نرخ تولدی است که رژیم را به سیاست تحمیلی سوق داده بود . در اینجا باید پرسید که " چه اتفاقی افتاد ؟ " .

     سامانه از طریق روش هایی که رژیم پیش بینی نمی کرد ، به مداخله پاسخ داد . مردم رومانی به روش هایی در جهت مقابله با این سیاست دست یافتند . آنها روش های گوناگون کنترل زاد و ولد را اجرا نمودند . از جمله ، قرص های ضد بارداری و سایر وسایل جلوگیری از بارداری را به صورت قاچاق ازدیگر کشورها وارد کردند . زنان بیچاره به دنبال روش های زیرزمینی برای سقط جنین رفتند و چنین روش هایی را یافتند . بیشتر این روش ها ناجور و غیر بهداشتی بود و منجر به سه برابر شدن میزان مرگ و میرها به علت مسائل ناشی از سقط جنین از 1965 تا 1967 گردید . بدتر اینکه شمار مرگ مرگ نوزادان بین سالهای 1966 و 1967 بیش از 300 افزایش یافت و نرخ مرگ و میر کودکان 20 بالا رفت . در نتیجه ، این سیاست تقریبا بلافاصله بعد از اجرای آن ، کاملا غیر موثر بود .

      اما پیامدهای پیش بینی نشده ، به شکست سیاست جمعیتی ، خاتمه نیافت . مردم رومانی در بین فقیرترین کشورهای اروپا ، خانواده های کوچکی داشتند زیرا نمی توانستند از عهده مخارج خانواده های بزرگ برآیند . مراقبت از بچه ، برای بعضی از خانواده ها مقدور نبود و خیلی ها مجبور بودند با خانواده های بزرگشان در آپارتمان های کوچک و شلوغ زندگی کنند . یافتن شغل بسیار سخت بود و درآمدها در سطح پایینی قرار داشتند . افراد زیادی که نمی توانستند بچه های خود را تحت حمایت قرار دهند ، آنها را به پرورشگاه یتیمان سپردند . سیاست حکومت مانع کنترل بارداری توسط مردم رومانی نشد ، بلکه منجر به رنجش و خشم شدید مردم در برابر سیاست های مداخله جویانه رژیم گردید . در سال 1989 وقتی دیوار برلین فرو ریخت و رژیم خودکامه اروپای شرقی سرنگون گردیدند ، رومانی تنها کشوری بود که درآن ، انقلاب مخملی ، قهر آمیز بود . چائوشسکوی منفور و همسرش توسط جوخه های مرگ ، اعدام گردیدند و بدن های خونین آنها در حالی که این صحنه های از تلویزیون پخش می شد در حیاط کاخ ریاست جمهوری رها شده بود . قانون ممنوعیت سقط جنین ، نخستین قانونی بود که توسط حکومت جدید منسوخ گردید . میزان کم زاد و ولد ، باز هم کمتر شد . در اواسط دهه 1990 ، جمعیت رومانی به دلیل کمتر شدن تولدها از مرگ و میرها ، در حال کاهش بود .

     کودکان رومانی بزرگترین قربانیان سیاست افزایش جمعیت بودند . طی سالهای اجرای سیاست افزایش جمعیت ، هزاران کودک ، تحت مراقبت پرورشگاه ها قرار گفتند . این کودکان بدون توجه به نیازهای اساسی آنها ( و نه عشق که همه ما به آن نیاز داریم و سزاوار آن هستیم ) ، مثل حیوانات در قفس نگهداری می شدند . مواد غذایی به قدری کمیاب بود که تزریق خون به عنوان مکمل غذایی ، امری عادی بود . از آنجایی که سرنگ ها مکررا مورد استفاده قرار می گرفت ، بیماری همه گیر ایدز به سرعت در بین کودکان شیوع یافت . اثرهای جانبی سیاست شکست خورده افزایش جمعیت ، چنان سایه شومی بر بهداشت و سعادت تمامی ملت انداخت که طی چندین نسل ادامه یافت .

     حال به یک مثال از آیین تسمباگاها که در کتاب « نظریه اجرا » ی شخنر آمده نیز اشاره و آن را با مثال قبلی قیاس می کنیم : مراسم کایکوی اهالی تسمباگا ، در مناطق کوهستانی پایوآ گینه نو ، جشنواره  یکساله ای است که در کونج کایکو ... به اوج خود می رسد .... طی سالهای 1962 تا 1963 ناحیه تسمباگا شاهد حضور سیزده گروه محلی دیگر در پانزده نوبت ، بدون احتساب پایان عظیم نهایی ـ یا همان کونج کایکو ـ بود . برای اطمینان از موقعیت کایکو ، جوانان تسمباگایی به مناطق همجوار اعزام می شدند تا شروع نمایش ها را اعلام کنند ـ و از تأخیری که گروههای شرکت کننده داشتند خبر بیاورند ؛ در چنین مواردی اجرای برنامه ها به تعویق می افتاد . در یک روز کایکو با استحمام شرکت رقصندگان که جملگی مرد بودند ، آغاز می شد ؛ سپس آنها ساعتها وقت صرف پوشیدن لباس و آرایش چهره و بدن خود می کردند . در کایکو خود آرایی امری دقیق ، ظریف و پر زحمت بود . رقصندگان هنگامی که آماده می شدند در زمین های مسطح و کوبیده شده ، گرد می آمدند تا برای لذت شخصی و نیز برای تمرین قبل از آمدن مهمانهایشان برقصند . مهمان ها ورود خود را از طریق آواز خواندن اطلاع می دادند ـ صدای ورود آنها را می شد به خوبی قبل از آنکه دیده شوند ، شنید . تا این زمان بسیاری از تماشاگران از جمله مردان ، زنان و کودکان روستاهای همجوار ، جمع شده بودند . این تماشاگران برای تماشا و تبادل اجناس آمده بودند . در نهایت رقصندگان محلی به موضع مسلطی درست در بالای محوطه رقص عقب می نشینند ، .... مهمانها بی سر و صدا به دروازه شهر نزدیک می شوند ، در حالی که پیشاپیش صف مردانی که بسته های جنگی را با خود حمل می کنند و تبرهایشان را در هوا می چرخانند ، با انجام نوعی رژه مخصوص جنگی خاص و سپس پا کوبیدن و .......

      این اجرا تکنیک های جنگ را به سرگرمی تبدیل کرده است . همه قدامات و صداهای اصلی ، از جنگ اقتباس شده یا مستقیما از آن اخذ شده بود . و همه افراد حاضر در آن به وضوح چنین درکی از آن داشتند ... پیش از غروب مراسم متوقف شد و غذایی که در مرکز محوطه مراسم گرد آورده شده بود ، توزیع و خورده شد . ... دوباره مراسم تا صبح ادامه پیدا کرد و هنگام طلوع آفتای محوطه مراسم تبدیل به یک بازار شده بود ... برنامه های سرگرم کننده کایکو نوعی نمایش آیینی است ـ این برنامه ها صرفا انجام دادن کاری نیستند بلکه نمایشی از انجام دادن کارند . به علاوه ، این نمایشگری ، هم واقعی است و هم نمادین . این سرگرمی ، محملی است برای شکل گیری یک بازار .

     در اینجا نیز به خوبی مشخص است که تسمباگایی ها برای تغییر سامانه ایستای این مراسم ، دست به ترکیب آن با سامانه اقتصادی زده اند و بدین صورت به یک سامانه هومو استاتیک که دارای مکانیزم و حرکت است در اجرای آیین رقص اولیه رسیده و در نهایت نیز همین سامانه را در پایان این داد و ستد کالا به یک سامانه دینامیک رسانیده اند . بر طبق گفته های شخنر در میان این داد و ستد کالایی ، چند وقتی است که پول هم رایج شده است ؛ یعنی عناصر این سامانه قابل تغییرند . در صورتی که اگر تمرکز فقط بر روی رویداد آیینی باشد ، هیچگاه تعاملی چند سویه از این دست به وجود نخواهد آمد .

     همین مثال را اگر با روزهای نهم و دهم ماه محرم و برپایی تعزیه های مردمی در کوی و برزن ایران مقایسه کنیم ، به سامانه ای نا خود آگاه که توسط مردم ایجاد شده ، می رسیم که شباهتهای زیادی به این مراسم دارد . در اینجا نیز غذای نذری و خرید وسایل شبیه خوانی توسط مردم و شرکت عظیم تمام قشرها جامعه در سینه زنی ها حاکی از رسیدن به یک سامانه دینامیک است . پس سوگواری های مذهبی نیز در میان آحاد مردم ما نهادینه و سامان مند شده تا همواره مردم را به زندگی سوق دهد و در اینجا نیز هر گونه تمرکز گرایی نفی می شود .

     تمرکز بر رویدادها یکی از علل مقاومت در برابر سیاست ها است . جهان بینی رویداد گرا event oriented worldview  ) منجر به اتخاذ رویکرد رویداد گرا (event – oriented approach ) در حل مسائل می شود . شکل زیر ، چگونگی تلاش انسان برای حل مسائل در اغلب موارد را نشان می دهد .

انسان وضعیت را بررسی و آن را با اهداف مقایسه می کند . فاصله بین وضعیت مطلوب و درک انسانی از وضعیت فعلی ، مسئله اش را تعریف می کند . به عنوان مثال فرض کنید رجوع هنرمندان به سازمان شما در فصل گذشته ، نرخ پایین تری از معادلات شما را در بر گرفته ، اما هدف سازمان شما جلب بالاتری از معادلاتتان را دنبال می کرده است . پس از آن ، گزینه های مختلفی را برای حل مسئله در نظر می گیرید . ممکن است محدوده موضوعات را افزایش دهید تا تقاضا تحریک شده و سهم رجوع بین اشخاص متعددی با افکار متفاوت افزایش یابد ، معاونت روابط عمومی را با شخص پرتکاپویی جایگزین کنید یا اقدامات دیگری انجام دهید . بهترین گزینه ای را که می دانید انتخاب و اجرا می کنید و منجر به یک نتیجه بهتر می شود ( یا حداقل شما امیدوارید که این گونه باشد ) ممکن است به افزایش مراجعات مواجه شوید : مسئله حل شد .

سامانه در برابر راه حل شما عکس العمل نشان می دهد : وقتی مراجعات شما افزایش می یابد ، رقبا محدودیت هایشان را کاهش می دهند و مراجعه مجدداً افت می کند . راه حل دیروز تبدیل به مسئله امروز می شود . ما همچون استاد خیمه شب بازی نیستیم که بر یک سامانه بیرونی اثر بگذاریم . ما درون سامانه قرار داریم . بازخور وجود دارد : نتایج اقدامات ما ، تعیین کننده وضعیتی هستند که در آینده با آن مواجهیم . وضعیت جدید ، ارزیابی ما از مسئله و تصمیمات فردایمان را تغییر می دهد . (شکل زیر را ببینید)

مقاومت در برابر سیاستها بوجود می آید چون ما اغلب ، بازخورهای عمل کننده در سامانه را به طور کامل درک نمی کنیم . وقتی اقدامات ما ، وضعیت سامانه را تغییر می دهند ، دیگران واکنش نشان می دهند تا توازن بر هم خورده را برگدانند . اقدامت ما همچنین ممکن است اثرات ایجاد کنند .

ما اغلب چنان از " اثرات جانبی " صحبت می کنیم که گویا مشخصه ای از واقعیت هستند . اما اینگونه نیست . در دنیای واقعی ، هیچ اثر جانبی وجود ندارد و فقط اثرات وجود دارد و وقتی ما اقدامی انجام می دهیم ، اثرات متعددی بوجود می آید . اثراتی را که قبلاً به آنها فکر کرده ایم یا مفید بوده اند ، اثرات اصلی یا اثرات مورد نظر می نامیم . اما اثراتی که پیش بینی نمی کردیم ، اثراتی را که با بازخور بوجود آمدند تا سیاست ما را خنثی کنند و اثراتی که به سامانه آسیب رساندند ، ادعا می کنیم که اثرات جانبی هستند . اثرات جانبی ، مشخصه ای از واقعیت نیستند بلکه نشانه ای از درک محدود و ناقص ما از سامانه اند .

     اثرات جانبی پیش بینی نشده ، بوجود می آیند زیرا ما اغلب چنان عمل می کنیم که گویا علت و معلول ، همیشه از نظر زمانی و مکانی به هم متصل اند . در حالی که در سامانه های پیچیده ای نظیر مراکز شهری ، کسب و کارها ف جامعه و اکو سامانه ، اغلب بین علت و معلول ، فاصله زمانی و مکانی بسیاری وجود دارد . به عبارت دیگر ، نشانه های بیماری سامانه ها و اسباب و علل این بیماری ها به لحاظ زمانی و مکانی الزاماً نزدیک هم نیستند . منظور از نشانه ها ، علائم و شاخص هایی است که نشان دهنده مسئله و مشکلی در سامانه اند . مانند اعتیاد به دارو ، بیکاری ، گرسنگی کودکان ، کم شدن سفارش و سود دهی .

     ایکاف مثال دیگری دارد : نتایج یک تحقیق منتشر شده در آمریکا ( مربوط به سال 1976 ) نشان داد وقتی عرضه هروئین کم می شود ، تعداد جنایت ها افزایش می یابد . وقتی عرضه هروئین کاهش یابد احتمال دارد شما قربانی یک دزدی یا جیب بری توسط یک فرد معتاد باشید . بیشتر مردم فکر می کنند اگر مبارزه با هروئین افزایش یابد ، خیابان ها امن تر می شوند ولی تحقیقات نشان داد : اگر قیمت واحد  هروئین از    به      افزایش یابد ( در یک ماه ) جنایات مرتبط با افزایش درآمد ( revenue – raising crime  ) که با نرخ 11000 مورد در ماه بوده اند به 12000 مورد در ماه افزایش می یابند . در کوتاه مدت اگر مبارزه با قاچاقچیان افزایش یابد ، عرضه هروئین کم می شود که این باعث افزایش قیمت هروئین و در نتیجه ، افزایش پول مورد نیاز جهت رفع نیاز معتادان می گردد و این نیز به معنی افزایش جنایات مذکور است .

بخش چهارم : مداخلات

آیین

     اولین عنصر مداخله در بحث سامانه مندی تئاتر مقاومت و البته نگاه اصلی این مقاله ، آیین است . در اینجا به تعاریفی از دکتر حسن خجسته برداشته شده اشاره می شود .

     واژه آیین ( منسک ) در معانی مختلف به کار رفته است ؛ برخی از تعاریف این واژه به شرح زیر است :

     ( کولب و گولد ، 1376 ) مراد از آیین ، جنبه هایی از رفتار رسمی مجاز است که پیامد فن آورانه مستقیم ندارد . معمولا این « جواز » را سنت فرهنگی به دست می دهد ، اما شاید در مواردی هم ساخته و پرداخته خود جوش فرد باشد . به این معنا بیشتر کردارهای « دینی » و « جادوگرانه » آیینی است ، اما کاربرد مفهوم آیین ، محدود به زمینه های دینی و جادوگرانه نیست . کردارهای آیینی از آن رو که گویای چیزی از موقعینی هستند ، « نمادین » به شمار می روند اما لزوما قصدی را دنبال نمی کنند ، یعنی " آیین گزار " ضرورتا بر آن نیست که وضعی را تغییر دهد .

     واژه آیین در آغاز به معنای آداب و رسوم بود اما بعدها به معنای اختصاصی رسوم دینی یا جادوگرانه به کار گرفته شد . از این رو آیین اشاره ای است به مناسک ثابت رفتار دینی که هر مجموعه عقایدی که می تواند با چنین مناسکی همراه باشد ، فرق دارد . برخی نویسندگان مسیحی عالم دین ، ritul ( آیین ) را همان Liturgy  ، یعنی اشکال مجاز عبادت عمومی ، می دانند . سپس واژه های دیگری چون ceremony ( مراسم ) فرق می گذارند . از این رو ، آیین را ، در دانشنامه ی علوم اجتماعی ، « رفتار رسمی مجاز در مواقعی که اختصاص به هر روزینه تکنولوژیکی ندارد » دانسته اند . اما مراسم « یک رشته اعمالی رسمی است .... که اهمیت استثنایی موقعیتی را نشان می دهد . » کاربردهای علمی این تعاریف به سختی قابل تفکیکی است ؛ برخی نویسندگان می گویند که آیین نه تنها رسمی است بلکه قصدی را نیز دنبال می کند . از این نظر ، آیین مانند آداب سلوک ، وجه رسمی رفتار است که درست دانسته می شود ، اما بر خلاف آن ، به طور تلویحی بر اعتقاد به عمل نیروها یا عوامل برتر از طبیعی نیز دلالت دارد . لیج در زمینه های کمابیش مشابهی بر دیدگاه دورکیم درباره اعمال مقدس ( rites : آداب ) و اعمال دنیوی ( فن آورانه ) خرده می گیرد ؛ تقریبا هر عملی که بنابر هر روزینه سنتی انجام می گیرد ، جنبه نمادین خود را دارد که می توان گفت چیزی از وضع اجتماعی برگزار کنندگان را آشکار می کند . همین جنبه مهم نمادین هر روزینه است که لیچ آن را آیین می خواند . در نظر انسان شناسان و علمای مسیحی ، مراد از آیین ، همواره رسوم اجتماعی است که بنا بر سنت از مشروعیت برخوردار است اما برخی نویسندگان روانکاوی ، واژه آیین را در معنای دیگری به کار می برند و می گویند مراد از آن ، رفتار مجاز و پر ریزه کاری است که به طور خود جوش ساخته و پرداخته افراد ـ برای مثال روان نژادهای وسواسی ـ است . در یک تعریف دیگر ، مناسک اساسا « نمایش یک فعل » است و به عنوان عمل نمایشی این واقعیت را آشکار می کند که شرکت کنندگان در آیین ، درگیر فعالیتی هستند که از طریق آن ، خویستن خود را شکل می دهند ؛ در طول اجرای مناسک ، فاعل و فعل یکی می شوند و اجرا کنندگان و آیین گزاران از طریق اعمال آیینی ، متحول می شوند و این حرفه ادامه می یابد . مناسک ، رفتاری رسمی است که دارای نظم زمانی است و از این لحاظ با کارهای روزمره تفاوت پیدا می کند . شاید بتوان گفت ویژگی مناسک این است که مانند یک چارچوب عمل می کند ؛ مناسک نوعی مرزبندی ارادی و آگاهانه است . در جریان اجرای مناسک ، بخشی از رفتار یا افعال آدمیان یا جنبه هایی از زندگی یا مقطعی از زمان ، انتخاب و در مورد آن تأمل و ژرف اندیشی می شود . مناسک به لحاظ ماهیت می تواند دینی ، غیر دینی و حتی ضد دینی باشد . در واقع مناسک همانند ظرفی است که حاوی چیزی باشد . واژه مناسک اغلب در ارتباطی نزدیک و تنگاتنگ با فعالیت دینی تعریف شده است ؛ از این منظر می توان گفت منایک ، در تعریف وسیع ، فعالیتی است که موجب گذار و انتقال آدمی از جهان فانی به جهان دیگری می شود که در آن هر روز ، زندگی تحول می یابد . اغلب تحولاتی که مناسک ایجاد می کند ، فوق امور نمادین است . مناسک به زندگی روزمره آدمی نیز تسری پیدا می کند و مردم را بر آن می دارد که جهان را با نگاهی دیگر بنگرند و به شیوه دیگری در آن به فعالیت بپردازند . مناسک ، مبانی تجربه شده ای را متحول می کند که مردم زندگی روزمره خود را بر آن می نهند .

انواع مناسک

مناسک و آیین ها را می توان به دو نوع کلی تقسیم کرد :

1 ـ مناسک دینی

2       ـ  مناسک و آیین های غیر مذهبی

مناسک و آیین های دینی ، خود شامل دو نوع هستند :

     1 . مناسک و آیین های دینی واجب الاجرا : در دین تصریح آشکاری بر چگونگی اعمال این نوع مراسم صورت گرفته و حتی ویژگی های زمانی و مکانی آن ، گاه توأما و گاه به تنهایی ، مشخص شده است . برای مثال به مناسک حج مسلمانان می توان اشاره کرد که چگونگی اعمال و افعال و زمان و مکان خاص آن به روشنی تعیین شده است .

     2 . مناسک و آیین های غیر واجب : این نوع مناسک به استناد مصرحات دینی و با توجه به مقدسات اعتقادی به وجود می آید .

انواع مناسک و آیین های غیر دینی

     1 . آیین های رسمی یا دولتی : شامل انواع جشن ها ، سالگردها و مراسم سالیانه ای است که دولت ها برگزار می کنند . ویژگی این نوع مناسک و آیین ها آن است که دولت و نهادهای رسمی و سازمانی ، متکفل انجام امور آنها هستند . اگر دولت یا سازمان مربوط از امکانات کافی و مدیریت مناسب برخوردار باشد ، این مراسم در سطحی وسیع و احیاناً مناسب برگزار خواهد شد . در غیر این صورت دامنه اجرای آن در کمیت و کیفیت ، تنزل خواهد یافت .

     2. مناسک و آیین های قومی ، محلی ، یا منطقه ای : که بزرگان قبایل و طوایف و سران ایلات یا مسؤولان محلی و منطقه ای ، آنها را برگزار می کنند .

3 .  مناسک و مراسمی که هر ساله برگزار می شود : جشن نیکوکاری ، که هر ساله کمیته امداد امام خمینی با همکاری صدا و سیما و با کمک سازمان ها و انجمن های خیریه برگزار می کند ، از این نوع به شمار می رود ؛ این مراسم به مرور عمومیت پیدا کرده است ، اما بقای آن بستگی به حضور دائم موسسات فوق دارد . زیرا اگر سرمایه گذاری مادی و غیر مادی آنها نباشد ، امکان برگزاری از بین می رود . 

4. مناسک و مراسم ملی یا قومی که توده های مردم در دوره های زمانی خاص اجرا میکنند : جشن خرمنکوبی ، نوروز و چهارشنبه سوری ، گونه هایی از این مناسک و مراسم هستند که بقا و بپایداری آنها در جامعه بسیار زیاد است و از بین رفتن آنها معلول شرایط خاصی است . این مراسم حتی گاهی به رغم آن که کارکرد خود را از دست داده اند ، همچنین در جامعه ـ با تغییراتی ـ مشاهده می شوند نظیر چهارشنبه سوری ، سه نوع اول این مناسک و مراسم ، هر چند به ظاهر عمومیت یافته و پایدار شده اند ، نمی توانند موجبات انسجام و همبستگی دائمی را فراهم کنند . زیرا ارتباط بین مردم و آنها موقت و ناپایدار است و میانجی و برگزار کننده آنها نهادهای رسمی هستند . جشن های رسمی یا ملی یا انواع دیگر مراسم ، سازو کاری هستند  که بین آرزوهای فردی و آرمان های جمعی پیوند برقرار می کنند اما این پیوند باید به طور طبیعی در بطن مراسم و اجرای مناسک اتفاق بیفتد . میانجی های رسمی و نهادها و سازمان های دولتی ، مانع این پیوند طبیعی می شوند و چون نقش مهمی دارند ، وجود هر گونه سستی یا فتور در نقش آنها ، اجرای مناسک و مراسم را با مشکل مواجه می کند و حتی ممکن است آنها را از بین ببرد .

ایرانیان همیشه مشوق شادی ، جشن و سرور و ستایش پاکی ها بوده اند . در مطالعه سنتهای قدیم ایرانیان در می یابیم که در گذشته جشن های فراوانی برگزار می شده که امروزه به غیر از یکی دو جشن نام بسیاری از آنها نیز فراموش شده است . کثرت جشن ها ، هم به دلیل یادآوری وقایع مهم زندگانی معنوی و باورهای دینی بوده است و هم امکانی برای نزدیکی بیشتر انسان ها برای مقابله با سختی ها و نیروهای شر .

بخش پنجم : شرح

     هنرمند همواره ناظر بر رفتارها و تولیدات آیینی مردم بوده ؛ سپس سعی کرده است به عنوان حمایت گر از تولیدات مردمی ، در حفظ و ماندگاری آن بکوشد . نگاهی به مراسم تعزیه به خوبی ادعای فوق را ثابت می کند .

     به عنوان مثال در سیاست های تئاتری ، گروه های تعزیه را از مکان های اصلی خود به مکان های مجازی آورده تا این نمایش را در جایی دیگر به منصه ظهور برساند . در یک نگاه سامانه مند ، در نتیجه این عمل ، یک سامانه دینامیک به یک سامانه ایستا مبدل شده است . از طرفی نیز هنرمند ، همواره شگفت زده اتفاقاتی بوده که بی اشتراک هنرمندانه توسط خود مردم افتاده و فقط هنرمند آن را تعریف کرده و در خط کشی های خود قرار داده اما در تولید اسباب و لوازم و ایجاد مسیر فرایندی آن نقشی نداشته است . به یاد بیاورید زمانی را که شبیه پوشان تعزیه از ساعت مچش و عینگ آفتابی و شلوار جین استفاده کردند و در تعاریف هنرمند نسبت به این نمایش ، تغییراتی به وجود آوردند که هیچ کدام عملی نبود اما علمی شد . قطعا در زمینه سامانه مند کردن تئاتر مقاومت که بر طبق بیانیه چهارمین کمیسیون نقد و پژوهش تئاتر مقاومت ، مهمترین مسائل حوش علوم انسانی و شمولیت پذیری تمامی مبارزات ایران زمین اعلام می شود . التقاط همین دو مورد یعنی رسیدن به یک سامانه مستقل برای تئاتر مقاومت .

     اصولا به متون تئاتر مقاومت می توان دو نوع نگاه کرد : متونی که در احیای مو به موی لحظات جنگ به رشته تحریر درآمده اند و متونی که به آسیب ها و مسائل پس از جنگ پرداخته اند . هر دو نوع این متون از ساختارهای نمایشی غربی بهره می برند و قصد ایجاد تفکر در تماشاگر دارند . از این حیث تمامی این دو نوع متون قابلیت ارائه به سایر جشنواره ها را نیز داشته که ارائه نیز شده است . می دانیم که هر اپیستمه ای نیاز به دانش و اسباب و وسایل خود را دارد و از طرفی نیز اگر اسباب و وسایل تئاتری مرسوم را به شبکه ساختمند دانایی تئاتر مقاومت تزریق کنیم ، آن را چیزی برابر همان تئاترها کرده ایم . بر این اساس باز می گردیم به این مورد که آیا لازم است تئاتر مقاومت را از تئاترهای مرسوم به لحاظ سازمانی جدا کنیم ؟ و با این که در رقابت با سایر تئاترها صریح بگوییم کمترین ضررش مناسبتی کردن آن است که سامانه را به سمت ایستایی پیش می برد . چون قبلا نیز آمد که هیچ سامانه ای اگر درست و با فرایندهای خودش و بر اساس اپیستمه قائم به ذاتش طراحی و پیاده شود ، سامانه دیگری را به مخاطره نمی اندازد و خود نیز به مخاطره نمی افتد . یا اینکه بخواهیم با ایجاد کانالهایی برای یک طرز اندیشیدن خاص توسط هنرمندان برسیم که به این ترتیب مقاومتهای بسیاری در برابر سیاست متخذه در محیط سامانه تولید کرده ایم و بنابراین بازخور کم می شود و بر نمی توانیم آن را به حساب تاثیرات جنبی سامانه بگذاریم ؛ یک سامانه تاثیرات جنبی ندارد . از طرفی نیز نمی توانیم از نبود متون نمایشی گله کنیم چرا که برای نمایشنامه نویس ، سامانه تحریر متن نمایشی ، یافتن موضوع را بر نمی تابد بلکه مسأله اش یافتن تلنگری است بر دریای بیکران تخیلش . تخیل را اگر از منظر اسلامی بنگیرم قطره ای ست از ذات باریتعالی که در تمام انسانها موجود است و بر اساس تعریف علامه محمد تقی جعفری آن بستری است که رودخانه را در خود جای می دهد ؛ اثر آن همواره بر زمین هست ، هر چند که جریان آب کم شود . آب این رودخانه جان است و جان از آن انسان و در تصرف خداوندگار که نسبت به محدوده دانایی های هر انسان در تصرف اوست .

     گاهی می شود انسان را به یاد ذخایر بسیار زیاد ذاتی وی انداخت . در زمینه متون تئاتر مقاومت یکی از ذخایر ، تاریخ چند هزار ساله رزم در کشورمان است . آیین همچون تعزیه ، خود هماوردی است در تأیید این مهم ، اما تعزیه نیز برای مردمی شدن ، مسیری طولانی پیمود و اکنون حافظ بسیاری از خصوصیات ایرانیان است . به این مثال توجه کنید : سال 1387 برای خطه های جنگزده ، سال گردشگری بود عده زیادی از مردم به سرزمین های جنوب و جنوب غربی ایران رفتند . در این میان ، سامانه هومواستاتیک مردم این خطه در نحوه زندگی اعم از پوشش ، خورد و خوراک ، تنقلات و شرینجات و نشان های آداب و رسوم ، آیین هایی را به گردشگران عرضه کرده که در نظام سامانه ای اقتصادی آنها قابل توجیه است . حال تمرکز این مقاله بر این سویه است که با طراحی آیینی که در گیرنده تمامی رزمهای به حق ایران بوده ، می تواند به جای سامانه حافظ حالت ( State – Maintaining System  ) که سامانه ای است که نه هدف و نه روش رسیدن به هدف را خودش انتخاب نمی کند بلکه از قبل در ساختار آن سازمان گنجانیده شده است و این سامانه فقط در برابر تغییرات عکس العمل نشان می دهد ( مثل همان سامانه اقتصادی ) و در نهایت آنچه این سامانه انجام می دهد بطور کامل بستگی به رویداد علت رفتار و ساختار آن دارد ) ، سامانه ای هدف جو ( Goal – Seeking System  ) که سامانه ای است که هدف را خودش انتخاب نمی کند اما روش رسیدن به هدف را خود انتخاب می نماید و هدف این سامانه رسیدن به حالت مشخصی است و قادر به انتخاب رفتار است و اگر حافظه داشته باشند ، می توانند در طول زمان کارایی خود را افزایش دهند . را در دستور کار خود قرار دهد . همچون کاری که سال ها پیش شهید مرتضی آورینی با گزارش از منطقه های جنگی پس از جنگ و شهرام نوشیر و خانواده اش با اجرای نمایش در خطه های جنگزده انجام دادند .

      ( شهرام نوشیر رزمنده و هنرمند تئاتری از مازندران در اواخر دهه هفتاد با خانواده اش یعنی همسر و پسرش در اکثر خطوط جنگی با چند تکه استخوان و خاکی که سمبل شهدای جنگ 1359 ایران بود چرخید و نمایش اجرا کرد )

     این دو نمونه ، نشان دهنده پتانسیل موجود در زمینه های مقاومت به سوی موقعیت آیینی در رسیدن به یک سامانه دینامیکی است که قدرت مواجهه با تماشاگرانش را دارد که غیر نیتمند ( non intentional ) به تماشا نشستند و شرکت کننده شدند تا با این دو صورت آیینی ، تبادلی داشته باشند . لازم است بدانیم صورت آیینی این دو نمونه ، بر می گردد به تعریف از مناسک و آیین های غیر دینی که دولتها و یا سازمانها و یا مردم ، آنها را به وجود می آورند . مثل جشن نیکوکاری .

     حالا چرا نمی گوییم از سامانه های هدفمند بهره برد ؟ چون در این گونه سامانه ها رسیدن به اهداف ، بسیار بلند مدت است و ممکن است در اثر بازخورهای به وجود آمده و نبود فرصت کافی برای محاسبه و کنترل بازخورهای سامانه ، قبل از رسیدن به هدف و هم روش نابودی گراییده شود . سامانه هدفمند ( Purposeful System  ) هم هدف و هم روش رسیدن به هدف را خودش انتخای می نماید . انسانها مشهورترین مثال این نوع سامانه هستند . انسان این سامانه را در اثر حیات خویش و با صرف زمان در هدف جویی های متعدد به دست آورده است . رفتار یک موجود هدفمند ، هرگز تماما از بیرون تعیین نمی شود و حداقل بخشی از آن ناشی از انتخاب و تصمیم خود موجود است . سامانه هدفمند حتی تحت شرایط از آن ناشی از انتخاب و تصمیم خود موجود است . سامانه هدفمند حتی تحت شرایط ثابت محیطی نیز می تواند هدفش را تغییر دهد . جشن نیکوکاری ( مشارکت بین کمیته امداد امام خمینی و صدا و سیمای جمهوری  اسلامی ایران ) نیز در ابتدا هدفجو بود و سپس با محاسبه دقیق بازخورها و عبور از سامانه کنترل کننده ( منترل توسط این دو سازمان ) به سامانه کنترل شونده ( کنترل توسط مردم ) هدفمند شد . حال پس از تعیین مسیر و تأمین فرایند و سازماندهی لازم به همراه به دست آوردن دانش لازم سامانه هدفجو که بسیار به محیط بستگی دارد ، اسباب و وسایل سامانه هدفمند نیز شکل می گیرد و حتی پس از رسیدن به آن می توان پیکره عناصر این سامانه را با سامانه های کنترل کننده ، سامانه های کنترل شونده و ترموستاتها تا سامانه آرمانمند ـ ( Ideal – Seeking System   ) سامانه ای که به جای هدف ، یک آرمان را دنبال می کند ـ نیز دنبال کرد .

در این حالت اپیستمه یک امر آزمایشگاهی و مجرد نیست ، بلکه این نظام ساختمند دانش با گذشت زمان و در عرصه عموم به تدریج شکل گرفته و مقتدر می شود . پس باید سازمان با دانش بدست آمده و فرایندهای هنری غیر قابل اندازه گیری هنر جمعی مبتنی بر تخیل متن و اجرا در هنرمندانش ـ نه بر اساس ساختارهای غربی و خرد صحنه که بر اساس یک آیین هر ساله ـ به نابرابری دینامیکی ایجاد شده در بین مردم و هنرمندان همچون ارتباط بین رقصندگان تسمباگا و مردم و داد و ستد بین آنها دامن بزند که شامل سامانه های دینامیک رفتارهای هنری و سامانه های هومواستاتیک مردم و با طراحی سامانه ای سازمان خواهد بود .

     در این مسیر شکل دهی سامانه های پاسخگو ( responsive  ) در میان هر کدام از سامانه ها با پاسخ هایش ( response ) در ایجاد عکس العمل ها ( reaction  ) در رویدادهای ( event  ) احتمالی ، کمک شایانی در راستای ماندگاری سامانه تئاتر مقاومت می کند .

  شخنر در مورد این نابرابری به وجود آمده در مراسم کایکوی اهالی تسمباگا در مطلبی با عنوان ترانسفورمنس ها می گوید : درابتدا مردم ، طلبکار و رقصندگان ، بدهکارند اما در نهایت و با تقسیم غذا ، مردم بدهکار شده و رقصندگان طلبکار و همین نابرابری به وجود آمده در این آیین ، آن را که موجب وحدت اهالی آنجا می شود همیشه زنده نگاه می دارد ، چرا که آنها معتقدند کسانی که به کایکوی ما می آیند به جنگهای ما هم می آیند .

     حال به مراسم بعد از ظهر تاسوعا در قورتان جنوب ایران اشاره می کنم که چگونه عزاداری سیدالشهداء با مراسم زار آن خطه اذعام شده و بر رونق و خاص بودن آن افزوده است . به طوری که اصل عزاداری مبنی بر زنده نگه داشتن یاد و حماسه کربلا و ابراز عشق و ارادت خود به امام حسین ( ع ) ، حضرت ابوالفضل ( ع ) و شهیدان کربلا و وحدت کلیه اهالی روستا بوده است . اهالی قورتان نیز بنا بر سنت دیرین که متأثر از احترام آنان به سادات ، علما و بزرگان می باشد به عزاداری ، زنجیر زنی ، دعا و تعزیه خوانی می پردازند .

     مراسم عزاداری روستای قورتان علاوه بر پاسداشت ، احترام و بزرگداشت سید و سالار شهداء و اصحاب و انصارش ، کلاً یک وحدت و انسجام و همبستگی را نیز در کل اهالی روستا حفظ کرده و یکی از اهدافی که در زمانی که این  عزاداری را بنا نهادند ، همین موضوع بوده است .

نتیجه

     سامانه بندی هر تشکلی با دانش مربوط و تحت برنامه ریزی سازمانی ، به ارائه زمینه های مساعد برای شکل دهی فرایندهایی متناسب با اسباب و وسایل متناسب و دانایی ساختمند منحصر به فرد آن سامانه خواهد پرداخت . این سامانه به سازمان مطبوع ، قدرتهای بسیار علمی و قابل پیش بینی می دهد .

     تئاتر مقاومت نیز با بررسی دانشمندانه آیین ها و مراسم و مناسک ایران و ادغام آن در مضمونهای رزمی و جنگی ، خصوصا هشت سال دفاع مقدس می تواند به سامانه های متعددی که مشارکت مردمی را افزایش دهد دست یابد . سپس از طریق دست یابی به حس اطمینان بیش از پیش مردم به وسیله سپردن آیین مقاومت به آنها ، به اپیستمه ذاتی و منحصر خویش دست یافته و با گذشت زمانن بتواند با محاسبه تمام جوانب ، سامانگی خویش را تقویت و تصحیح کند .

     آیین ها توسط همین تعامل مستقیم با مردم همواره در نزد آنها باقی و محترم بوده اند . تئاتر مقاومت نیز می تواند با استفاده از آیین های متعدد ایران ، به مراسم و مناسکی دست پیدا کند که پویا و زنده بوده و حائز مشخصه تمام رزم ها و جنگ ها و دفاع های به حق این خطه باشد و سلحشوری های همیشگی مردم را در پاسداشت خطه و مرزهای خود توسط خودشان ـ و نه فقط سمبولیک بلکه برای تمکین وحدت همیشگی آنها ـ به نمایش بگذارد .

     به قول لوسین گلدمن ( ص 370 ) یک مسأله مهم .... عبارت است از گذر از پژوهش فردی و سازمان نیافته ، به پژوهشی روشمندتر و به ویژه جمعی ، پس این مقاله نیز وقتی توسط دیگر اندیشمندان و هنرمندان ، به مجموع برسد به سامانه اصلی خویش رسیده است .

منابع:

1.     پارکر- جان،ساختاربندی، امیرعباس سعیدی پور،آشیان،اول،1385

2.     پوینده- محم جعفر،لوسین گلدمن،چشمه، اول، 1376

3.     ژیژک- اسلاوی، به برهوت حقیقت خوش آمدید،فتاح محمدی، هزاره سوم،اول، 1385

4.     شکنر- ریچارد، نظریه اجرا، مهدی نصرالله زاده،سمت، اول، 1386

5.     ضیمران- محمد، ژاک دریدا و متافیزیک حضور،هرمس،اول، 1379

6.     گیرو- پیر،نشانه شناسی، محمد نبوی،آگه، اول، 1380

7.     هارلند- ریچارد، ابر ساختگرایی،فرزان سجودی،حوزه هنری، اول، 1380.

پیوست یکم

ارائه دو جدول- یکی مقایسه بین تفکر مکانیستی و تفکر سامانه ای و دیگری مقایسه بین سودمندی آیین و سرگرمی تئاتر در موخره ارائه می شود. به این صورت می توان از برخی شباهت ها نتایجی جالب توجه گرفت و هرگونه آمیختگی سامانه های آیینی و هنری را امکان پذیر دانست:

جدول یکم:مقایسه تفکر مکانیستی و تفکر سامانه ای

جدول دوم: مقایسه  آیین و تئاتر

پیوست دوم: تحولات دانشگاه MIT  در باب تفکر سامانه ای

پس از جنگ جهانی دوم، سه جهش در دانشگاه MIT بوجود آم که هر یک 10 سال به درازا کشید. در این جهش ها اندیشه و علم، پیشرفت های بزرگی کردند و دنیا، با شناخت هایی جدید- از سایبرنتیک ( Cybernetics)گرفته تا حادترین مسئله روز یعنی محدودیت رشد اقتصادی- آشنا شد.

در جریان بسط و نشر و حرکت و تحول افکار و آراء، رشته های گوناگون دانش ، از روشها و لغات و اصطلاحات یکدیگر استفاده می کنند  و به این ترتیب زمینه های بکر و دست نخورده بارور می شوند.

در سال های 1940 تا 1950 رابطه میان ماشین و ارگانیسم مورد مورد مطالعه قرار می گیرد. در این دوران مفاهیمی همچون بازخور(feedback) که تا آن زمان درمورد ماشین ها به کار می رفت، درمورد ارگانیسم نیز به کار رفتند و راه پیدا شدن دو دانش جدید یعنی اتوماسیون و انفورماتیک هموار شد.

در دهه 1940 چندین سمینار ( بیش از ده مورد) برگزار شد که در آنها متخصصینی از رشته های مختلف ( از مکانیک و الکترونیک تا زیست شناسی و فیزیولوژی و ریاضیات) شرکت جستند و به تبادل اطلاعات و نظریات پرداختند. دانشمندان کم کم دریافتند که برخی مسائل فقط با همکاری متخصصان رشته های مختلف قابل حل اند. به عبارت دیگر، بررسی و حل برخی مسائل به دیدگاهی فراتر از دیدگاه یک رشته خاص نیاز دارد.

در سال 1948 کتاب " سایبرنتیک" ( علم مربوط به چگونگی ارتباطات در انسان و ماشین) توسط وینر( wiener Norbert) منتشر شد. وینر استاد درس ریاضی دردانشگاه MIT بود که در پروژه ساخت و به کارگیری دستگاه های نشانه گیری خودکار برای توپ های ضدهوایی با همکاری مهندس جوانی به نام جولی ین بیگلاو( Julian biglow  )شرکت جست و به دنبال آن، شباهت هایی بین ناهنجاری های رفتاری در این دستگاه ها و بعضی اختلالات در بدن انسان( که در پی آسیب دیدگی مخچه به وجود می آیند) پیدا کردند.

بررسی های انجام شده در آن زمان نشان می داد اگر مخچه انسان آسیب ببیند،بیمار قادر نخواهد بود حتی لیوان آب را بر دارد و بنوشد، آنقدر لرزش دست های بیمار زیاد می شود که سرانجام محتوای لیوان را به بیرون خواهد ریخت. با توجه به شباهت این اختلال با اختلال موجود در دستگاههای هدفگیری خودکار هواپیما،نتیجه گرفتند که برای کنترل حرکاتی که جهت به انجام رساندن مقصودی معین انجام می شوند، اولا باید اطلاعاتی در دست داشت و ثانیا این اطلاعات باید در مدار بسته ای گردش کنند. در این مدار بسته، نتایج و آثار حرکات و فعالیت ها ارزیابی و سپس بر اساس تجارب گذشته، حرکات بعدی معین می گردد. بدین ترتیب باز خور منفی( negative feedback ) مطرح شد که هم در تجهیزات و هم در انسان به کار می رفت.

در سال 1948 کتاب " نظریه ریاضی ارتباطات" نیز توسط  شانون(shannon) منتشر شد و دو کتاب فوق مبنای سایبرنتیک و نظریه اطلاعات قرار گرفتند.

در دهه 1960 در زمینه سایبرنتیک و دینامیک سامانه پیشرفت های مهمی بوجود آمد. جی فارستر( jay forrester) در سال 1961 به سمت استادی در مدرسه مدیریت دانشگاه MIT برگزیده شد و مبحث دینامیک صنعتی( dynamics industrial) را بوجود آورد. هدف او از طرح این موضوع آن بود که سازمانها و موسسات صنعتی را همانند سامانه های سایبرنتیک بنگرد و از راه شبیه سازی( simulation) نحوه کارشان را دریابد. او در سال 1964 دینامیک صنعتی را به سامانه های شهری نیز تعمیم داد و دینامیک شهری( urban dynamics ) را مطرح نمود و به دنبال آن در سال 1971 با انتشار کتاب دینامیک جهان(world dynamics  ) ،رشته دینامیک سامانه ها ( dynamics system ) را بنیان نهاد.

تحولات متدولوژی علم:

طبق دیدگاه دوم،شیوه های تفکر را به سه گروه تقسیم می کنند:

1.     کل گرایی اولیه:

این شیوه تا رنسانس روش غالب تفکر بود. این دوره را دوران حاکمیت فلسفه ها و وجود علامه ها( که از هر موضوعی مقداری می دانستند) می شناسند. در این دوران به زنجیره علت ها اعتقاد داشتند اما خیلی سریع به خدا می رسیدند( علت های وسطی بسیاری را حذف می کردند).

انسانها خیلی چیزها را می دیدند اما توجیهی برای آنها نداشتند و آن را علت نهایی( خدا) متصل می کردند. در قرن شانزدهم همه رویدادهایی را که از شناخت آن عاجز بودند به خدا نسبت می دادند. چرا محصول از بین رفت؟ خدا خواست. چرا زمین می لرزد؟ مشیت پروردگار است. چه چیز عامل نگهداری ستارگان است؟ خدا.

یک اشکال عمده کل گرایی این بود که رشد نداشت.

2.     جزء گرایی:

تفکر جزء گرا از زمان تمدن های باستانی وجود داشته است و آن را برخاسته از اندیشه فلاسفه یونان باستان می دانند. تفکر جزءگرا هر پدیده ای را ابتدا به اجزاء کوچک تر تقسیم می کند و می خواهد با مطالعه رفتار هر یک از اجزاء به رفتار پدیده اصلی دست یابد. به عبارتی رفتار پدیده اصلی را حاصل جمع رفتار اجزاء آن می داند. رنه دکارت، فیلسوف فرانسوی(1596- 1650) که خود از طرفداران این نظریه است، اصولی را برای آن وضع کرده است. دکارت می گوید شخص باید در برخورد با هر پدیده ای از اصول زیر پیروی کند:

a.     تنها چیزی را بپذیرد که برایش حقیقتی روشن باشد

b.     هر مسأله ای را حتی الامکان به اجزاء و عناصر کوچکتر تجزیه کند

c.      کار خود را با بررسی ساده ترین عنصر آغاز نماید سپس به تدریج و با شیوه های منظم، به مطالعه عناصر پیچیده تر بپردازد تا سرانجام به ویژگی های پدیده اصلی پی ببرد یا دلایل رفتار خاص آن پدیده را دریابد.

وقتی شیئی ناشناخته ای به بچه بدهید اجزاء آن را از هم جدا می کند تا بفهمد چگونه کار می کند. یعنی با درک این که اجزا چگونه کار می کنند، سعی می کند درکی از کل به دست آورد.

روش فوق، یک فرآیند سه مرحله ای است:

1)    چیزی که باید شناخته شود تجزیه می گردد.

2)    تلاش می گردد رفتار اجزاء جدا شده از یکدیگر، درک شود.

3)    تلاش می شود درک مربوط به اجزاء جهت درک کل، مونتاژ گردد.

پس از رنسانس، روش فوق روش غالب و فراگیر علمی شد و به آن تحلیل گویند. در این دوران، دانشمندان، جزء کوچکی را انتخاب می کنند و به آن دقیق می شوند. این روش چنان غالب شد که ما امروزه" تحلیل یک مسأله" را با " تلاش جهت حل یک مسأله برابر می گیریم. اگر از اکثر ما روشی جایگزین برای روش تحلیل بخواهند، در می مانیم. مشاهده و آزمون دو اصل مهم در این دوران است.

طبق روش تحلیل، برای درک یک چیز، باید آن را بصورت فیزیکی یا مفهومی تجزیه کنیم. سؤال این است که اجزاء را چگونه بفهمیم؟ جواب: اجزاء را نیز تجزیه کنید.

سؤال بعدی که مطرح می شود: آیا این فرایند انتهایی دارد؟

برای کسی که معتقد باشد درک کامل جهان امکان پذیر است، جواب سؤال فوق مثبت خواهد بود. اجزاء نهایی  را عنصر( element) می نامند. اگر چنین اجزائی وجود داشته باشند و ما بتوانیم آنها و رفتارشان را درک کنیم، درک کامل جهان ممکن خواهد شد. اعتقاد به امکان تقلیل( reduce) هر واقعیت به عناصر نهایی بخش ناپذیر را reductionism  گویند.

تأثیر روش فوق را در تاریخ تمام علوم می توان مشاهده کرد:

در فیزیک و شیمی: اعتقاد بر این بود که همه اشیاء فیزیکی قابل تقلیل به ذرات غیر قابل تقسیم ماده به اتم هستند. ( مربوط به قرن 19 و جان دالتون)

اعتقاد بر این بود که اتمها دو ویژگی درونی به نام ماده و انرژی دارند. فیزیکدانان تلاش کردند درک خود از طبیعت را بر اساس درک خود از این عناصر بنا نمایند.

شیمیدانان نیز عناصر شناخته شده را در جدول تناوبی قرار دادند.

 در زیست شناسی: تمام موجودات زنده قابل تقلیل به یک عنصر به نام " سلول" هستند یکی از مباحثی که در برخی از رشته ها( مثل روانشناسی و جامعه شناسی) در مورد آن بحث فراوان شد، این بود که عنصر در آن رشته چیست.

یکی از مشکلاتی که در جزء گرایی به وجود آمد، این بود که دانشمندان با هم مرتبط نبودند. هر کدام یک جزء را گرفتند و دستاوردهای رشته های مختلف با هم همخوانی نداشت.

وقتی عناصر چیزی را تعیین و درک نمودیم، ضروری است این درک را در جهت درک کل،مونتاژ نماییم. برای این کار نیاز به تشریح روابط بین اجزا یا چگونگی تعامل آنها داریم. در عصر ماشین اعتقاد بر این بود که فقط رابطه علت و معلولی( cause- effect) برای شرح تعاملات کافی است. به عبارت دیگر اعتقاد بر این بود که هر چیزی، معلول یک علت است و شانس یا انتخاب معنی ندارد. علت معلول را به طور کامل مشخص می کند. اعتقاد فوق را تعین گرایی( determinism) گویند.

طبق تعریف وقتی رابطه علت و معلول بین دو چیز وجود دارد،‌بدین معنی است که علت برای معلول شرط لازم و کافی است. معلول بدون این علت رخ نمی دهد. اگر علت وجود داشته باشد،حتما معلول هم وجود خواهد داشت.

در این دوران تلاش شد پدیده های طبیعی را بدون استفاده از مفهوم محیط درک نمایند. مثلا در قانئن" سقوط آزاد اجسام" اصطلاح" آزاد" بمعنی سقوط بدون تأثیرات محیطی است. تحقیقات معمولا در آزمایشگاه انجام می شود که کمک می کند از محیط تأثیر نگیریم.

تفکری که از تحلیل استفاده نموده و معتقد به determinism و reductionism باشد، تفکر مکانیستی ( mechanistic) نامیده می شود. طبق این تفکر دنیا به صورت یک ماشین در نظر گرفته می شود و معتقد است رفتار جهان به وسیله ساختار داخلی آن و قانون علیت قابل تعیین است.

تفکر مکانیستی در علوم نجربی موجب پیشرفت های بسیاری شد و علوم رشد کردند. به تدریج تفکر مکانیستی در علوم انسانی و مدیریت نیز به کار رفت ولی ماهیت موضوع این علوم به گونه ای بود که با تفکر مکانیستی سازگار نبود.

نظریه سامانه ها:

نظریه سامانه ها در سال 1940 بوسیله برتالنفی مطرح شد. برتالنفی مخالف تقلیل گرایی بود و نظریه خود را تحت عنوان نظریه سامانه های عام(  general systems theory) منتشر کرد.

نظریه سامانه ها بر این اصل استوار است که:

در عمق تمام مسائل یک سری اصل و ضابطه موجود است که بطور افقی تمام نظام های علمی را قطع می کند و رفتار عمومی سامانه ها را کنترل می نماید. یعنی می توان به یک سری از اصول و ضوابط اولیه دست یافت که تعریف کننده رفتار عمومی سامانه ها صرفنظر از نوع آنهاست.این بدان معنا نیست که یک تئوری عمومی بتواند جایگزین تئوری های خاص نظام های علمی مختلف گردد، بلکه فقط سعی دارد به صورت یک هدایت کننده( مانیتور) عمل نماید. کوشش برای دیدن کل، اصل ادعایی است که روش سامانه ها در برخورد با مسائل برای خود قائل است.

بیش از 100 نظام مختلف علمی( discipline) وجود دارد که هر کدام دنیا را از دید خود می بینند. اما طبیعت، مسادل را به نحوی که دانشگاهها خود را تقسیم کرده اند، تقسیم بندی نکرده است. بلکه هر مسأله دارای ابعاد و جنبه های مختلفی است که درک آن احتیاج به یک دید چند بعدی دارد.

ولی آنچه در واقعیت رخ داد، کم شدن تدریجی ارتباط بین علوم مختلف در طول زمان بود. بنابر این ضرورت ایجاد رشته هایی که ماهیت میان رشته ای داشته باشند، حس شد. رشته هایی همچون مهندسی پزشکی( بیوالکتریک و بیومکانیک) فیزیک پزشکی، بیوشیمی و ... دراثر همین احساس ضرورت بوجود آمدند. در این رشته ها، ‌جمع شدن دیدگاههای مختلف، باعث هم افزایی ( synergy) می شود.

بعنوان مثال، در بسیاری ازرشته ها مفهوم ارتباط یک چیز با محیطش وجود دارد. مثل الکترون، اتم، مولکول، سلول، گیاه،حیوان، انسان، خانواده، قبیله، شرکت، دانشگاه،هرکدام از موارد فوق تحت تأثیر محیط خود هستند و با آن ارتباط دارند.

منبع: کتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمین همایش پژوهشی تئاتر مقاومت/ به کوشش و ویرایش محسن بابایی ربیعی/انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس

عنوان : بررسي درام هاي مجازي و استعاري تئاتر مقاومت
نويسنده : وحيد گلستان
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس

چکیده

 به رغم گذر بیش از دو دهه از تئاتر مقاومت با وجود تلاش ها ، جشنواره ها و مساعی اندیشمندان این حوزه ، هنوز اقبال عمومی و کمیت آثار در خور توجه رضایت بخش نمی باشد ؛ در این پژوهش در پی یافتن پاسخ به این آسیب شناسی می باشیم و جهت نیل به این هدف به مطالعه ساختاری   " نشانه ها   " و   " دستور   " این آثار می پردازیم و با معیار قرار دادن نظریه ی پذیرفته شدۀ   " مجاز و استعاره   " رومن یاکوبسن ، به دو دستۀ درام مجازی و درام استعاری دست خواهیم یافت که خود شامل چهار نوع   " استعاره شعر بنیاد   " ،   " استعاره نظم بنیاد   " ،   " مجاز نظم بنیاد   " ،   " مجاز نثر بنیاد   " می شود . با مطالعه ی تطبیقی تئاتر مقاومت و سینمای مقاومت ، به   " درام مجازی سینمای مقاومت   " و   " درام استعاری تئاتر مقاومت   " به عنوان الگوهای پذیرفته شده تر دست یافته ایم .

عدم شناخت آگاهانه و خلط این دو نوع درام ، باعث گردیده تلاش های بسیاری صورت پذیرد که جنگ را به روی صحنه تئاتر بیاورد ( مجاز گرایانه ) ؛ این در حالی است که با ماهیت رسانه ی تئاتر مغایرت دارد و این عدم شناخت ، رویشه ی این آسیب شناسی تشخیص داده شده است . در بررسی های شناختی ، کلیشه شدن در محتوا و محدودیت در طرح نیز از آسیب های دیگر قلمداد شده است .

مقدمه

     تئاتر مقادمت با وجود حمایت های غیر متمرکز ، همچنان مورد اقبال عمومی مخاطبان و گروه های اجرایی حرفه ای تر نیست ؛ آسیب شناسی این مشکل و اینکه با وجود کمیت قابل قبول آثار اجرایی در این حیطه اما به نسبت ، آثار شاخص کمتری دیده می شود و آن محدود هم معمولا از اشخاصی محدود است ـ که این نشانگر توانمندی فردی این محدود هنرمندان عرصه تئاتر مقاومت است و عدم انجام پژوهش های بنیادی و عدم ایجاد دستور پذیرفته شده را متذکر می شود ـ انگیزه  این پژوهش و موجد مقاله حاضر بوده است .

     در این تلاش در جهت پاسخ به این پرسش اصلی از نشانه شناسی درام کمک گرفته شده است و در واقع با تبیین درام مجازی و استعاری ، امکان باز تعریف جایگاه تئاتر مقاومت را خواهیم داشت و سپس چرایی عدم ارتباط کافی رسانه ای آن را تبیین می نماییم . بخش نظری این تلاش ، با موجود اختصار بسیار زیاد ، اما قدری حجیم تر از این مجال می نماید که به دلیل تبیین درام مجازی و استعاری که قدری نا آشنا می نماید ، بوده است .

در آمدی بر رمز گشایی نشانه های دراماتیک

     نشانه شناسی ، قبل از هر چیز ، رویکردی است به تحلیل متن ، و لذا به شدت ، وابسته به تحلیل های ساختاری است .   " ساختار یعنی نظام ؛ در هر نظام ، همه اجزا به هم ربط دارد ، به نحوی که کارکرد هر جزء وابسته به نظام است .   " هر گز نباید چنین تصور کرد که ساختار چیزی مجزا از   " طرح   " یا   " کنش   " است .

     به عبارتی ، تحلیل نشانه شناختی ساختار گرایانه ، یا بازشناسی واحدهای تشکیل دهنده ی یک نظام نشانه ای و تعیین روابط بین  این واحدها ( روابط معنایی و منطقی ) سر و کار دارد . سوسور نیز منحصراً در پی این روابط بود : روابط دال و مدلول با روابط بین یک نشانه و کلیدی دیگر عناصر نظام ، و روابط بین یک نشانه و عناصری که در یک مورد عینی دلالت پیرامون آن نشانه را گرفته اند . سوسور تاکید می کند که معنی ، ناشی از تمایز بین نشانه هاست ، و این تمایز ها بر دو نوعند ؛ همنشینی و جانشینی .

     روابط همنشینی به گونه ای درون متنی به دال های دیگری که در درون همان متن حضور دارند مربوط می شود ، در حالی که روابط جانشینی به گونه ای برون متنی که دال هایی مربوط می شود که در آن غایبند . متن از دید ساختگرایان ، ساختاری است که سرانجام بر اساس روابط همنشینی ، عینیت می یابد و متن سینمایی ، نمونه ی بارز پیام رسانی در روابط همنشینی محسوب می شود و ماهیت آن در کل همنشینی شکل می گیرد و متن تئاتری بالعکس نمونه ی بارز پیام در بافتی جانشینی محسوب می گردد .

     الام معتقد است بسیاری از نشانه شناسان تئاتر در سالهای اخیر بر این اعتقاد پا فشرده اند که موضوع اصلی مطالعات آنها اجرای منفرد در دو بعد روابط همنشینی یا   " افقی   " و روابط معنایی جانشینی یا   " عمودی   " است . اما به دلیل مشکلات بزرگ روش شناختی و عملی که این حوزه با آن روبه روست ، پیشرفت قابل ملاحظه ای در این زمینه دیده نشده است .

     به دلیل چند بعدی بودن نشانه ها در تئاتر ، معنا چند بعدی است ؛ لذا برای رمز گشایی و معنا یابی در تئاتر ، به شیوه تازه ای در رمز گشایی نیاز داریم که البته اگر چنین شیوه ای مشخص گردد ، می تواند مقدمه   " دستور   " بیانی این هنر نیز باشد .

     با توجه به اینکه تئاتر ، از جمله هنرهای چند رسانه ای Multi Media محسوب می گردد لذا امکانات بیانی چند رسانه را در خود دارد و همراه شدن چند کد از چند رسانه به شکل همزمان در این هنر معمولا دیده می شود ؛ لذا نگارنده معتقد است برای یافتن ابعاد معنایی نشانه ها در هنرهای دراماتیک باید همیشه هر مدلول را به دو ساخت دالی ارتباط داد و به واقع هر مدلول ، نشانگر حداقل دو دال همزمان در رمز گذاری باشد .

الام اظهار می دارد : نشانه ای شدن پدیده ها در تئاتر ، آن ها را به گروه مدلول ها مرتبط می کند و نه مستقیم به دنیای درماتیک . زیرا به این ترتیب است که دال های غیر حقیقی ( مجازی ) می توانند همان نقش دال های حقیقی ( غیر مجازی ) را بازی کنند . در واقع ولول های تئاتری دارای ماهیت و ساختاری پیچیده تر و متفاوت نسبت به رسانه های دیگر می باشند .

انسان از همان ابتدای تاریخ به ویژگی بنیادی تقابل های دو تایی اعتقاد داشته است . برای مثال ارسطو در متافیزیک از تقابل هایی چون شکل / جنس / ، طبیعی / غیر طبیعی ، فعال / منفعل ، کل / جزء ، یکسان / متنوع ، قبل / بعد ، و هستی / نیستی نام برده است . که ترکیب هایی مانند شکل / جنس ، یا کل / جزء و یا هستی / نیستی در نموداری که در پی می آید ، مورد استفاده قرار گرفته است.

     لاینز تقابل دوتایی را یکی از اصول مهم ناظر بر ساختار زبان می داند . سوسور بر تمایزات بین نشانه ها بیش از تشابه آنها تاکید می کند . رومن یاکوبسن نیز بر اساس رویکردی سوسوری اظهار می دارد که واحدهای زبانی در قالب نظامی از تقابل های دوتایی در هم بافته شده اند .

      متز معتقد است مفهوم ظاهری فیلم را تا حد زیادی می توان از طریق رمز گردانی مبتنی بر شباهت دریافت ؛ حال آنکه مفهوم گفتار زبانی ، تقریباً یکسره از طریق رمز گردانی مبتنی بر قرار داد قابل درک است . البته متز با توجه به عدم توجه واحدهای فیلم و رساندن معنا از وجود   " استمرار   " نه   " عناصر مجزا   " ، نمی تواند راهی برای این رمز گشایی بیابد .

نمودار رمز گشایی نشانه های تئاتری

     نگارنده با توجه به تقابل های دوتایی که مد نظر سوسور و یا کوبسن بوده است ، و نیز با توجه به نگاه متز که نظام بیان سینمایی را بر اصل تشابه ادارکی ، مبتنی بر تشابه دیداری ـ شنیداری   می داند ؛ و معیار قرار دادن   " واقعیت   " و   " طبیعت   " پیرامون هر هنرمندی و هر مخاطبی ، به عنوان پدیده ای عینی ، درک شدنی و پایه ای برای تاویل و تفسیر می باشد ، شیوه ای بدین شکل پیشنهاد می نماید . (گلستان،1386،157)

رمز گشایی نشانه های تئاتری ( پیشنهاد نگارنده )

     ما باید به دنبال رمزگانی در شکل و ریخت ظاهری اثر ، و رمزگانی در فراتر از اثر باشیم و اگر یک مدلول را همزمان به هر دو ساحت رمزگانی ارتباط بدهیم می توان شکل تازه معنا را که دچار بیان دراماتیک شده ، بازگشاییم . درام ، به لحاظ ادراکی ، تجربه ی پیوستگی است ، حال آنکه در سطح مادی ، از عناصر ناپیوسته و متمایز تشکیل شده است : صحنه های منفرد ، هر یک ، از مجموعه ای از    " عمل    " های منفرد تشکیل شده و هر عمل ، دارای لحظه های منفرد زیادی است . با این شیوه ، هر کدام از این اجزا را می توان مجزا و با هم تاویل نمود . معنی دار بودن ، مهم ترین و برجسته ترین ویژگی تئاتر است . اگر این هنر قبل از هر چیز و در تمامیت خود معنی دار نبود ، تلاش فعلی ما فاقد موضوع بود . حتی وقتی می خواهیم تئاتر طبیعی بودن درام را به نقد و تحلیل بکشیم ، ساز و کارهایی را که چنین تاثیری را پدید می آورند ، توضیح می دهیم ؛ در نظر گرفتن واقعیت معنا اجتناب ناپذیر است . فیلم نیز این گونه است ؛ فیلم رونوشت دقیق واقعیت نیست و نمی تواند باشد بلکه شبیه گفتاری چند بعدی است . اما چگونه می توان توهم واقعیت را به نقد کشید ، بی آنکه واقعیت این توهم را درک کنیم ؟

     در مقایسه اولیه نمودار فوق مشهود است که تئاتر استعاره گر است . یاکوبسن هم گفته است ، در این نمودار تئاتر به مفهوم عام آن ، در یک محور جانشینی با واقعیت عینی خارج از درام متقابل دارد و فقط در هسته آن با مجاز مواجه می شویم .

انواع مجاز و استعاره تئاتری ( پیشنهاد نگارنده )

     در واقع هر معنای تئاتری ( در اماتیزه شده ) ، در خود ، دو ساحت دالی همزمان دارد که گرایش به یکی از دو قطب واقع گو در مقابل غیر واقع گو و نیز غیر واقع نگر در مقابل واقع نگر را شامل می شود .

     واژه ی    " واقع   " از    " واقعیت    " گرفته شده است و منظور واقعیت عینی جهان خارج از اثر است ؛ واقعیتی که قبل از تصویر ذهنی و اندیشه هنرمند ، به عنوان کد گذار ، وجود داشته است . پسوند      " گو   " از واژه ی " گفتن   "، " گفته   " و " گفتمان "، اخذ شده و منظور ارائه ی معنا توسط هنرمند و دریافت گفتمانی آن توسط مخاطب است . در این حیطه محتوا ، معنا و نشانه های درونی و غیر عینی را شامل می شود . پسوند  " نگر " نیز از واژه ی  " نگرش " و " نگاه " آمده است . که بعد عینی هنرهای دراماتیک را مد نظر دارد  و " متن " عینی اثر را در بر دارد . وقتی اصطلاح  " کارگردان به ما می گوید ... " را به کار می بریم . می خواهیم به عمق و جوهر زبان خاص وی پی ببریم ؛ نظامی یگانه از تشابه ها و تفاوت ها می یابیم که مشاهده گونه ای از زبان را به مثابه پدیده ای اجتماعی در زبان تئاتر ، امکان پذیر می سازد . مکانیسم تشابه ها و تفاوت ها ، تعیین کننده ساختار زبان و روایت دراماتیک است .

استعاره شعر بنیاد

هرگاه دالهای نشانه ی تئاتری در ساخت تشابه محتوایی و تشابه دیداری ـ شنیداری ، رویکردی جانشین و غیر واقع گویی و غیر واقع نگری داشته باشند ، استعاره شعر بنیاد تئاتری شکل می گیرد . این نوع نشانه در تئاتر ، بیشترین فراوانی را دارد و. تئاتر یونان باستان با این نوع رمز گذاری در نشانه ها شکل می گیرد و آغاز می شود ؛ شخصیت ها ، ماجراها ، روایت و محتوای اثر با رویکرد جانشینی و به دور از واقعیت عینی شکل می گیرد ، تاویل در این آثار کمتر از همین نوع در سینما ، از ویژگی فردی مولف برخوردار است ، چرا که تئاتر ، خود رویکردی جانشینی به طور عام شکل می گیرد ؛ لذا رمز گشایی نشانه های استعاره شعر بنیاد در تئاتر ، راحت تر از همین نوع استعاره در سینماست . یکی از دلایل آن ، زنده بودن و بیشتر بودن تاثیر بافت رمز گشایی اجرادر تئاتر به نسبت سینماست .

     در استعاره ، عنصری شناخته ، مبین عنصری می شود که یا ناشناخته است یا گوینده به سببی ، از معرفی صریح آن خودداری کرده است . به بیان دیگر ، در استعاره از دیده به نادیده می رسیم ؛ گوته این شکل تازه را شایسته اندیشیدن می داند .

هر چه را شایان اندیشیدن است ،

پیش از این آورده اند ،

کار ما این است تا بار دگر

حرف اندیشیده را

باز اندیشی کنیم . ( گوته )

استعاره نظام بنیاد

 هرگاه دو دوال نشانه ی ما در ساحت تشابه محتوایی غیر واقع گو باشد و در ساحت تشابه دیداری ـ شنیداری واقع نگر باشد ، استعاره نظم بنیاد شکل می گیرد . تاویل در این استعاره ساده تر و به نسبت صریح تر است ، اما لایه لایه بودن معنا دیده می شود .

دال محتوایی به صورت جانشینی در این ترکیب نشانه ای وجود دارد ، لذا منظور و هدف نشانه آن چیزی  است که غایب است ؛ تشابه های دیداری ـ شنیداری کلیدی برای رمز گشایی محسوب می شود . در تئاتر نئوکلاسیک رنسانس این رویکرد استعاری نظم بنیاد دیده می شود .

مجاز نظم بنیاد

هرگاه تشابه محتوایی به محور همنشینی و افقی متمایل بود یعنی رویکردی واقع گو داشت و تشابه دیداری ـ شنیداری غیر واقع نگر بود ، مجاز نظم بنیاد بوجود می آید .

     نشانه های تئاتر مدرن به این سمت بیشتر دیده می شود ؛ در این نوع ، ظاهر اثر به سادگی نزدیک می شود .

مجاز نثر بنیاد

     این مجاز در دو ساحت نشانه ای هم نشین است ، هر گاه تشابه محتوایی به صورت افقی و واقع گو باشد و ساحت تشابه های دیداری ـ شنیداری هم واقع نگر و افقی قرار بگیرد ، مجاز نثر بنیاد شکل می گیرد . این مجاز در تئاتر کمتر رخ می دهد و نوع رمز گذاری تئاتر ، فراوانی از این نشانه را کم می نماید ، اما در تئاتر بوال و گاهی در تئاتر خیابانی می توان مجاز نثر بنیاد تئاتری را دید .

     در روایت غیر هنری ، سازمان بندی قلمروهای بیان و محتوا ، به گونه ای بنا شده که بیان ، دستخوش حداکثر خودکاری می شود و چون صرفا اجرای ضوابط و ترتیبات قابل پیش بینی را به عهده دارد ، حامل آگاهی نیست .

    این نمودار را جهت سیما هم تبیین نموده ایم ، که در این مجال نیاز بسط آن دیده نمی شود فقط ؛ شایان ذکر است که شکل گیری درام مجازی و استعاری در سینما ، عکس تئاتر است ؛ در سینما همین چهار حالت فراوانی را می بینیم اما تقدم شکل گیری درام مجازی در سینما ، هم از لحاظ تاریخی هم فراوانی آن ، بیشتر است و کل درام سینمایی مجازگر است و فقط هسته ی نمودار استعاره گر است . چرایی این تضاد را در تفاوتهای ارتباطی و روایی این دو هنر نسبت به هم می توان کاوید که عدم شناخت به کفایت آن ، ریشه ی بسیاری از انحرافات ارتباطی در تئاتر هم بوده است .

نسبت تئاتر مقاومت به درام محازی و استعاری

     زبان هنر آنجا برجسته و هنرمندانه می گردد که در بیان هنرمند فرصت تاویل ایجاد نماید و صورت روایی اثر را به عالم معنا و معناها متصل کند . با تبیین انواع درام به دو دسته ی مجازی و استعاری ، حال می خواهیم نسبت آن را با تئاتر مقاومت بررسی کنیم اما به اولین سدی که بر می خوریم  " تکرار و کلیشه در محتوا " ست . در واقع محتوای محتوم این دسته از آثار که البته مساله ای غریب در تجارب تئاتری می تواند باشد ، باعث می گردد که از دو بعد یاد شده ی تشابه های دیداری ـ شنیداری و تشابه های محتوایی ، کارکرد تشابه های محتوایی را در این تئاتر از دست بدهیم .

با نگرش حتی گذرا به این آثار ، به اشتراک زیادی بر می خوریم که کاراکترهای مشابه ، دیالوگ های نزدیک به هم و حتی شباهت در دایره ی واژگان و استفاده از گویش های خاص ، مفاهیم مشترک ، مکان های رخداد مشابه ، شکست زمان در روایت و از این دست ، که مهم ترین آن در واقع رسیدن به انگیزه های متافیزیک گرای کاراکتر اصلی در حل کشمکش اصلی قضیه می باشد .

 در واقع از آنجایی که مفاهیم ارزشی آدم های جنگ بدون کد گذاری تازه ، خام و کاملا به شکل منتسب به واقع وارد این آثار شده و حتی با ادعاهای اساسا اشتباه از همرزمان دیروز و نویسندگان امروز به صورت کاملا خالص وارد تئاتر گردیده است ، ما نه فقط با مفاهیم ارزشی بر صحنه مواجه نمی شویم بلکه محتوم بودن نشانه های محتوایی باعث عدم ایجاد آشنا زدایی ، تعلیق و جذابیت در این آثار می شود . به واقع مفاهیم ارزشی این تئاترها تا زمانی که در قالب خاطره ، داستان و ... می باشد جذاب تر و شنیدنی تر می نمایند و زمانی که بدون تعییر و تحول رسانه ای وارد قالب بیانی تئاتری می گردد ، نه فقط به رسانه ی  " چند رسانه "ای و چند معنایی بدل نشده ، بلکه از کارکرد معمول خود هم دور می گردد .

     از اثرات مخرب دیگر  این کلیشه ی در محتوا ، استحاله ی کاراکترها می باشد . در واقع جهان بینی کاراکتر ، انتخاب هایش ، اهدافش ، دغه دغه هایش و ... می باشد که می تواند آدمی تازه و جذاب را بر صحنه برای مخاطب جان ببخشد ؛ در  " پی رنگ " تعداد زیادی از این آثار وقتی آدم اصلی و مشکل اصلی را به عنوان سلول زوایای درام بررسی می کنیم ، متوجه اشتراکات در آدم های اصلی این آثار و نیز اشتراک در  " نیاز دراماتیک " قهرمان و به تبع آن ، اشتراک در شیوه ی انتخاب ها در مسیر گره گشایی هایی که ماهیتی متافیزیکی و نه علی و معلولی دارند ، می شویم . با شناخت این حفره عظیم در طرح ، بدیهی است که پرداخت آثار هم در پی گسترش این ضعف ها پیش می رود .

     اگر دوباره به نمودار مجاز و استعاره در تئاتر بازگردیم ، متوجه می شویم که در تحلیل نشانه های آثار تئاتر مقاومت ، مخاطب مجبور است از دو ساحت دالی ممکن یاد شده برای هر نشانه ای ، همیشه دال محتوایی را تقریباً ثابت در تحلیل خود وارد کند . البته نکته جالب توجه اینجاست که با وجود آنکه گفته شد رویکرد محتوایی در این آثار ، متافیزیکی است و " غیر واقع نگر " باید قلمدادش نمود ، اما به دلیل شناخت فرا تئاتری ما از آدم های جنگ ، می بینیم که این دال محتوایی تشابه  " واقع نگر " را دارا و بیانگر است . این تفاوت شکلی در مقابل کارکرد محتوایی ، بسیاری از منتقدان تئاتر مقاومت را در تحلیل ، به خطا برده و عدم تجزیه ی ساختگرایانه دقیق را باعث گردیده است ، اما به هر روی وقتی دال ، منتسب به تشابه های محتوایی واقع نگر باشد ، ما دو نوع مجازی را حداکثر برایش طبق نمودار فوق متصور می شویم :  " مجاز نظم بنیاد " و  " مجاز نثر بنیاد " .

     گرایش و تمایل بیشتر  " مجاز گرا "یی درام تئاتر را ضعف اول بیانی و ارتباطی این آثار می توان قلمداد نمود ؛ در واقع از منظری ارزش گذارانه ، برای تئاتر ، استعاره گرایی معمول تر و ارزشمندتر از مجاز گرایی را پیش تر در درام سینمایی قرارش دادیم . تئاتر کارکردش در ساخت معنا و دال پردازی به سمت جانشینی است حال آنکه با شرحی که رفت ، هنرمندان عرصه ی تئاتر مقاومت در تلاش جهت همنشینی نشانه های می باشند ؛ این نه فقط لایه های معنا را در این آثار محدودتر کرده است ، بلکه آشنازدایی ، تعلیق و جذابیت را در سطح نشانه های محتوایی و حتی کنش را کمتر نموده است .

     اما مجاز گرایی هم خود ، از دو ساحت برخوردار است ؛ یکی فراتر و دیگری فروتر ؛ مجاز نثر بنیاد را معمولا در تئاتر کمتر می بینیم ، حال آنکه گرایش های نا آگاهانه و شیفته به روایت های سینمای مقاومت در آثار تئاتر مقاومت ، باعث گردیده که برخی از این آثار به سمت مجاز نثر بنیاد بروند ، البته این تقابل ارزش گذاری میان سینما و تئاتر وقامت نیست ، که اتفاقاً این خطا ، ریشه در همین اشتباه و خلط توانایی ها و بهتر بگوییم ویژگی هر کدام از این دو رسانه است .

     هنرمند تئاتری همواره جانشین گرا در نشانه هاست و هنرمند سینمایی همواره همنشین گراست ، لذا شیفتگی و علاقه ی بسیار به برخی از آثار سینمای مقاومت و تلاش در به صحنه کشیده جنگ هر چه واقعی تر ، با تلی از خاک و نخل و دود و آتش بر صحنه ی تئاتر ، تلاش بسیار برای هیچ است و نشناختن ظرفیت های بیانی تئاتر .

نتیجه

تئاتر و سینما هنرهای چند رسانه ای و چند معنا می باشند که همان گونه که تشریح شد ، تئاتر ، نشانه ها را بر اساس جانشینی یا انتخاب و در واقع گرایش استعاری بیان می دارد و سینما غالبا نشانه ها را بر اساس همنشینی و مجاورت که رویکردی مجازی است ، بیان و روایت می کند .

 تئاتر مقاومت ، به دلیل کلیشه شدن در محتوا و نیز به تبع آن ، محدودیت در نیاز دراماتیک کاراکتر اصلی ، که او خود ، کلیشه زده است و در طرح نیز محدود شده است ، لذا این محدودیت باعث عدم کارکرد کامل و واقعی دال های تشابه محتوایی گردیده است و غالب این آثار فاقد آشنا زدایی ، تعلیق و جذابیت لازم چه برای مخاطب و چه برای گروه های اجرایی توانمند تر است .

آسیب بعدی در همین راستا از گرایش های ناآگاهانه و شیفته به سینمای مقاومت ایجاد شده ؛ آوردن جنگ بر صحنه هر چه واقعی تر ، ناشی از این عدم شناخت است و باعث گردیده بیشتر آثار تئاتر مقاومت را به  " مجاز نثر بنیاد " که در نازل ترین سطح ارتباطی تئاتری قرار دارد ، نزدیک نماید .

 در پایان با توجه به مطالب مشروحه در راستای آسیب شناسی مذکور پیشنهاد می شود تا در مرحله ی  " طرح " با شکستن معیارهای کلیشه شده ، مسیر تازه ای را براین این درام قائل شویم ؛ از جمله ، کاهش نگاه واقع گرایانه به انگیزش های متافیزیکی قهرمانان ، جابجایی در دایره ی واژگان ، جغرافیا و حتی زمان و ...

 این پژوهش در تلاش بوده است که با نگرشی ساختگرایانه ، به آسیب شناسی تئاتر مقاومت از منظر شنانه شناختی بپردازد و پیشنهاد می گردد در ادامه ی راه ، پژوهش بر  " طرح " و " کاراکتر " از این منظر صورت پذیرد ، تا هر چه بیشتر به کاربردی شدن این مفاهیم نه فقط برای عرصه ی تحلیل ، بلکه برای هنرمندان تئاتر مقاومت نزدیک شویم .

پی نوشت::

1. Syntagmatic relasganships
2. Paradigmatic relasganships
3. Texter

منابع:

1. الام،کر،1383،نشانه شناسی تئاتر و درام. مترجم: فرزان سجودی. تهران. نشر قطره
2. سجودی،فرزان.1383. نشانه شناسی کاربردی،چاپ دوم. تهران. نشر قصه
3. قادری، نصرالله.1380.آناتومی ساختار درام.تهران. نیستان
4. گلدمن،لوسین.1369. نقد تکوینی. ترجمه: محمد تقی غیاثی. تهران. بزرگمهر
5. گلستان،وحید. 1386. بررسی برابر نهادهای دراماتیک مجاز و استعاره،پایان نامه کارشناسی ارشد. دانشگاه هنر
6. لوتمن،یوری.1375. نشانه شناسی و زیبایی شناسی سینما. ترجمه: مسعود اوحدی. تهران. سروش

منبع: کتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمین همایش پژوهشی تئاتر مقاومت/ به کوشش و ویرایش محسن بابایی ربیعی/انتشاراتانجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس

عنوان : مقدمه اي بر تاثر جنگ بر نمايش نامه هاي غير جنگي ايران
نويسنده : رضا كوچك زاده
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس

عنوان : باز تاب جنگ در فضاي خانواده و روابط خانواده در نمايشنامه هاي دفاع مقدس
نويسنده : اصغر حساس صوفياني
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
چكيده
در اين مقاله پس از ارائه تعاريفي از جنگ ، از منظر جامعه شناختي و نمايشي به اهميت روابط خانوادگي در خلق نمايشنامه پرداخته مي شود . ابتدا به بررسي روابط خانواده در جامعه ايراني به ويژه در زمان جنگ تحميلي كه بستر خلق اين نمايشنامه ها بوده است ، مي پردازيم . در ادامه ، بازتاب جنگ در خانواده در نمايشنامه هاي دفاع مقدس ، از جمله : 31/6/77 ، سه پاس از حيات طيبه نوجواني نجيب و زيبا ، و پچپچه هاي پشت خط نبرد از آثار عليرضا نادري ، زمستان 66 اثر محمد يعقوبي ، نهر فيروز آباد ( قسمت يكم : مراقبت هاي ويژه ) نوشته ي محمد رحمانيان ، اسماعيب و دهاني پر از كلاغ از آثار جمشيد خانيان مورد بررسي قرار گرفته است . در بخش پاياني ، نمايشنامه هاي ايراني فوق الذكر با يك نمونه موفق خارجي به نام « همه پسران من » اثر آرتور ميلر ، نويسنده آمريكايي ، مقايسه و بررسي تطبيقي مي شود .
مقدمه :
تئاتر از طريق صحنه ، جهان بروني را نشان مي دهد كه به خلق رسم ها ، قراردادها ، خشونت و افتخار آفريني ها مي پردازد . تئاتر مقاومت پس از جنگ جهاني دوم در سراسر جهان از اهميت ويژه اي برخوردار شد به گونه اي كه در بسياري از كشورهاي جهان ، جشنواره هاي گوناگون ، تالار ها و ساختمان هاي مهمي را به اين مقوله با عنوان تالار مقاومت اختصاص دادند .
در آمريكا به عنوان پادواره جنگ جهاني دوم ، « خانه اي اپرادي يادبود جنگ سانفرانسيسكو » تاسيس شد كه از جمله مهمترين تالارها و حتي بناهاي كشورشان محسوب مي شود . اين در حالي است كه تئاتر مقاومت در ايران جايگاه مشخص و قابل ملاحظه اي را لااقي از اين منظر نداشته است . شايد بتوان گفت كه در بسياري از موارد ، عدم شناخت و نمايش هاي كليشه اي و سطحي از تئاتر مقاومت ، از عوامل اصلي عدم شكل گيري اين مساله بوده است . عدم پژوهش و درك نادرست از شرايط جنگ و همچنين عدم درك توانايي ها و شناخت تكنيك ها و ابزار سازي تئاتري را نيز مي توان ازديگر عوامل اين معضل عنوان كرد . درك درست مخاطب و توانايي به روز كردن مسائل و دغدغه هاي جنگ ، كه همچنان تاثيراتش بر جامعه مشهود است ، مي تواند باعث رشد و شكوفايي تئاتر مقاومت در ايران گردد و مخاطبان زيادي را به سوي سالن هاي تئاتر رهنمون سازد .
به دليل علاقه ي شخصي به موضوع تاثيرات جنگ در خانواده و همچنين فقدان تحقيقي نسبتاً جامع و گويا در اين زمينه ، به سراغ اين موضوع آمده ام . تقريبا قاطعانه مي توان گفت كه تحقيقي با اين عنوان در هيچ جا يافت نشد ؛ يا نگارنده نتوانست آن را بيابد . فرضيه هاي اوليه كه براي اين تحقيق در نظر گرفته شد ، عبارتند از : تا چه ميزان جنگ در فضاي خانواده در نمايشنامه هاي دفاع مقدس تاثير داشته است ؟ آيا از منظر مضامين تكرار شونده مي توان ميان نمايشنامه هاي ايراني و نمايشنامه هاي خارجي ، به عنوان نمونه : همۀ پسران من اثر آرتور ميلر ، اشتراكاتي يافت ؟ و اگر مي توان يافت آن اشتراكات چه مي تواند باشد ؟ تا چه ميزان اين مضاميت تكرار شونده و يا اختلافات را مي توان در نمايشنامه هاي دفاع مقدسي ايران يافت ؟
تعريف واژه جنگ از منظر جامعه شناختي و دراماتيك
اين جهان جنگ است چون كل بنگري « مثنوي معنوي »
جنگ ، هم به عنوان مفهوم سياسي ـ اجتماعي و هم به عنوان پديده اي ملموس و عيني ، از تعاريف بسيار متنوع و گوناگوني برخوردار است . بنابراين بسته به اينكه ريشه هاي علي جنگ را از چه ديدگاهي بررسي نماييم ، تعاريف آن نيز متنوع خواهد بود ؛ به عنوان مثال : ديدگاه جامعه شناختي و جنگ ، جنگ و فرهنگ ، سياست و جنگ ، جغرافيا و جنگ ، جنگ و اقتصاد ، جمعيت و جنگ و ... جنگ ها به منزلۀ يك نهضت اجتماعي ، ماهيت هاي گوناگون دارند و بنا به ماهيت و اهدافي كه تعقيب مي نمايند ، تعاريف آنها مختلف و دگرگون مي شود ؛ به بيان بهتر ، جنگ ها بنا بر اهداف و نيات تعريف مي شوند نه به نتايجي كه تحصيل مي كنند . به عنوان مثال مي توان به تعدادي از اهداف و نيات اساسي در شكل گيري جنگ ها اشاره كرد :
1ـ جنگ نتيجه طبيعي تقابل در قدرت است .
2ـ جنگ محصول تنفر ملل از يكديگر است .
3ـ جنگ محصول احساس تحقير ملل نسبت به يكديگر است .
4ـ بيشتر جنگ ها علل مذهبي و عقيدتي داشته اند .
5ـ جنگ ها به علت منافع مادي ، ماهيت استعماري داشته اند .
6ـ جنگ ها به دليل نياز به استقلال و رهايي از استعمار ، ماهيت ضد استعماري داشته اند .
7ـ اختراع و توسعه تسليحات نظامي ، بسياري از جنگها را به جنگهاي فن آورانه تبديل نموده است .
از آنجا كه اشاره به انواع و اقسام جنگ ها در طول تاريه ممكن است بحث اصلي را به حاشيه براند ، تنها به انواع آن اشاره خواهيم كرد :
1ـ جنگ هاي تاريخي
2ـ جنگ هاي دوران باستان
3ـ جنگ هاي قرون وسطي
4ـ جنگ هاي دوره رنسانس
5ـ جنگ هاي انقلابي و ملي
6ـ جنگ هاي جهاني و بين المللي
تعارف واژه جنگ از منظر جامعه شناختي
« م . كويسني رايت » با تاكيد بر جنبه حقوقي جنگ ، فكر مي كند كه « جنگ شرط قانوني است كه به دو يا چند گروه متخاصم فرصت مي دهد تا نزاعي را با نيروهاي مسلح صورت دهند . »
« كلاوزوينس » با توجه به مقاصد جنگ مي گويد : « جنگ عمل خشونت باري است كه هدفش وادار كردن حريف به اجراي خواسته ي ماست »
« فون بوگوسلافسكي » جنگ را چنين تعريف مي كند : « منازعه ي گروهي مشخص از انسانها ، قبايل ، ملتها ، مردم يا دولت ها عليه يك گروه مشابه يا متجانس ديگر . »
و « لاگورژت » جنگ را چنين تعريف مي نمايد : « جنگ مبارزه خشني است كه بين دو يا چند گروه همنوع در اثر تمايلات يا خواسته هايي كه دارند ، صورت مي گيرد . »
« گاستون بوتول » نيز جنگ را اين گونه تعريف مي كند : « جنگ مبارزه مسلحانه و خونين بين گروه هاي سازمان يافته است . »
به اعتقاد آلن بيرو : « جنگ از ريشه آلماني werra گرفته شده كه به معناي آزمون نيرو با استفاده از اسلحه بين ملت ها ( جنگ خارجي ) يا گروه هاي رقيب در داخل يك كشور ( جنگ داخلي ) صورت مي گيرد . »
از نظر « اميل دوركيم » اصل مشترك نظريه هاي جامعه شناسي ، قبول و رسميت جنگ به منزل پديده اي اجتماعي در طول حيات ملت هاست و به همين دليل است كه اين جامعه شناسان جنگ را يكي از شگفت انگيزترين پديده هاي اجتماعي دانسته اند .
تعريف واژه جنگ از منظر دراماتيك
همان گونه كه در تعاريف متفاوت و گاه متضاد جنگ اشاره شد ، اين پديده را الزاماً همراه با واژه سياست بايد در نظر گرفت .
مارتين اسلين در تعريف ماهيت نمايش اين گونه مي نويسد : « عنصري كه نمايش را نمايش مي سازد . كنش يا عملكردي است كه انديشه و مفهوم مورد نظر پديد آورنده ي اثر را تحقق كامل مي بخشد . »
برتولت برشت نيز اساساً نمايش را شيوه اي عملي و تئاتر را آزمايشگاهي براي آزمودن رفتار انسان تحت شرايط گوناگون مي دانست .
همه ي تئاتر ها را نبايد سياسي قلمداد كرد ؛ تئاتر سياسي ، موقعيت ها و رويدادهايي را به نمايش در مي آورد كه اغلب براي همه ي مردم ، اهميت داشته باشد . اگر تئاتر سياسي بتواند تماشاگران را به تحليل بنيادي رويداد برساند ، خدمت بزرگي كرده و اين مهم ترين وجه مشخصه ي تئاتر سياسي به شمار مي رود . در اين نوع تئاتر تماشاچي با حقيقت مواجه مي شود ؛ حقيقتي كه به طور مستقيم به او مربوط است .
اولين نمايشنامه ي تاريخ ادبيات نمايشي ، ايرانيان ، يك نمايشنامه ي جنگي است و اين طور به نظر مي رسد كه تئاتر با جنگ زاده مي شود و جنگ به عنوان انگيزه ي بحران و تهديدي كه روي زندگي آدمي سنگيني مي كند ، منشا پيدايش تراژدي و گستره ي سياسي آن است . اشيل در صحنه ي جنگ ايرانيان از يك استراتژي دور زدن استفاده مي كند و اين روند نشان مي دهد كه پرداختن به جنگ بر روي صحنه ي تئاتر ، بدون تغيير و تبديل عملي نمي شود . ايرانيان ، يك درام تاريخي است كه شيوه هاي غنايي و حماسي بر آن حاكم است و ما را از تنش هايي كه جنگ از ابتدا بر فرم هاي دراماتيك وارد مي كند ، آگاه مي سازد . جنگ پيش از يك مضمون يا موضوع يك عمل درام شناختي است كه از درون ، اصلاحات فرم دراماتيك ر سازمان مي دهد .
لوكاچ خصوصيت عمل كشمكش را در بطن ساختار درام چنين توضوح مي دهد : هر عملي نمايشي ، و هر گونه تغيير نمايشي يك برخورد ، نياز به ميداني مشترك بين حريفان دارد ، حتي اگر اين « اشتراك » از نظر اجتماعي خصومتي مرگبار به همراه داشته باشد ؛ استعمارگر و استعاره شده ، ستمگر و ستمديده مي توانند دارنده ي اين ميدان مشترك مبارزه باشند .
جنگ از منظر دراماتيك به دو شكل مي تواند بر صحنه ي تئاتر به نمايش در آيد : عمل جنگي و حالت جنگي . عمل جنگي ، حادثه ي نظامي را به عنوان سازنده ي محتواي اثر معرفي مي كند با يادآوري اين نكته كه اين « عمل جنگي » لزوما از مباني يك الگوي قانونمند درام تبعيت نمي كند . عمل جنگي به واقعيت مبارزه ي مسلحانه اشاره مي كند و طبيعت ، تركيب و تعداد نفرات و نيز شرايط تكنيكي حاكم بر جريان مقابله را مد نظر مي گيرد . اما هنگامي كه جنگ به عنوان يك پديده اجتماعي قابل تحليل در خصوصيت خود و ارتباطش با ديگر نمودهاي فعاليت هاي سياسي و انساني بررسي مي شود ، حالت جنگي مطرح است . به عبارت ديگر هنگامي كه جنگ را محدود به ميدان جنگ نكنيم ، بلكه با آن همچون بيماري پيكر اجتماع و حتي پيكر انسان برخورد كنيم ، انديشمندان به جنگ همچون « عمل » نيست ، بلكه « حالت » است .
خانواده و روابط خانوادگي در جامعه ي ايراني
« خانواده ، سازماني است اجتماعي مركب از مادر و پدر و كودك و احيانا بستگان آنان » و يا به عبارت ديگر گروهي از افراد كه با پيوندهاي خوني ، ازدواج يا فرزند خواندگي با يكديگر مربوط بوده ، يك واحد اقتصادي را تشكيل مي دهند و اعضاي بزرگسال آن مسوول پرورش كودكان هستند . همه ي جوامع شناخته شده ، داراي شكلي از نظام خانواده هستند ، اگر چه ماهيت روابط خانوادگي ، بسيار متغير است . »
در جوامع انساني خانواده ، انواع متفاوتي دارد كه مهمترين آنها عبارتند از :
خانواده ي هسته اي
خانواده ي گسترده
خانواده ي ناتني
خانواده ي پدر بومي
خانواده ي مادر بومي
« خانواده ي هسته اي يا خانواده مستقل به خانواده اي گفته مي شود كه مركب از يك گروه خانوادگي شامل زن ، شوهر ( يا يكي از آنان ) و فرزندان وابسته به آنها باشد . »
« خانواده گسترده : يك گروه خانوادگي شامل بيش از دو نسل از خويشاوندان كه يا درون يك خانوار يا بسيار نزديك به يكديگر زندگي مي كنند . »
« خانواده ي پدر بومي : نظام خانوادگي كه در آن از زن انتظار مي رود نزديك والدين شوهر زندگي كند . »
خانواده ي مادر بومي : نظام خانوادگي كه در آن از شوهر انتظار مي رود نزديك پدر و مادر همسر زندگي كند . »
« خانواده ي ناتني : خانواده هايي كه در آن دست كم يكي از والدين ، فرزنداني از ازدواج قبلي دارد كه يا در خانواده و يا نزديك آن زندگي مي كنند . »
در جوامع امروزي شكل اصلي خانواده ، خانواده هسته اي است اما انواع روابط خانواده ي گسترده نيز اغلب يافت مي شود . همان گونه كه اشاره شد ، خانواده ي هسته اي ، شامل دو بزرگسال است كه با هم در خانواده اي با فرزندان خود يا كودكاني كه به فرزندي پذيرفته اند زندگي مي كنند . اما در اكثر جوامع سنتي همچون ايران ، چين و ... جنس بيشتر روابط خانوادگي ، خانواده گسترده است . در جايي كه خويشاوندان غير از يك زوج متاهل و كودكان در يك خانواده ، يا در تماس نزديك و مدام به يكديگر به سر مي برند ، اين نوع خانواده شكل مي گيرد . اين خانواده ممكن است شامل پدربزرگ ها و مادربزرگ ها ، برادران و همسرانشان ، عمه ها و دايي ها ، خواهرزاده ها و برادر زاده ها باشند . در بسياري از خانواده هاي ايراني انتظار مي رود كسي كه ازدواج مي كند ، نزديك مسكن والدين عروس و يا با آنها زندگي كند ، اين شيوه « مادر بومي » ناميده مي شود . الگوي « پدر بومي » هنگامي به وجود مي آيد كه زوج متاهل نزديك پدر و مادر داماد و يا با آنها زندگي مي كنند . بر اين اساس مي توان پي برد كه در دو نوع شيوه ي « پدر بومي » و « مادر بومي » در ايران يافت مي شود و نمونه هاي مثالي بسيار فراواني را هر شخص ايراني براي اثبات اين مدعا سراغ دارد .
يكي ديگر از ويژگي هاي جامعه ي ا نساني در ايران به جهت تشكيل خانواده و ازدواج ، بحث آزادي انتخاب در بستم پيمان ازدواج و جنبه هاي ديگر زندگي خانوادگي است . در تعداد زيادي از اين موارد ، فرد ، تابع علايق ديگران ، مانند پدر و مادر و خويشاوندان است . به همين جهت خانواده در اين گونه موارد در برابر حمايت ، راهنمايي ، تحقيق و مداخله از خارج ، از جانب همسايگان و خويشاوندان باز است و تقريباً هيچ مطلب خصوصي و محرمانه اي وجود ندارد . بنابراين خانواده نهادي باز ، رام شده و مطيع ، غير عاطفي و اقتدار گرا ، زودگذر و بي دوام بوده و غالبا با مرگ شوهر يا زن يا مرگ كودكان ، نازايي زن و يا عزيمت بسيار زود هنگام آنها از خانه از هم مي پاشد .
الگوهاي خانواده در سراسر جهان تغييراتي اساسي به خود ديده است . چنانچه در بيشتر كشورهاي جهان سوم تغييرات گسترده اي در حال وقوع است و منشاء اين تغييرات پيچيده است ، اما چند عامل را مي توان به عنوان عوامل مهم در ايجاد اين دگرگوني ها برگزيد . اين عوامل دردرجه اول همانند دوره هاي پيشين در غرب ، شامل تاثير صنعت و زندگي شهري امروزي مي گردد . از مهمترين دلايل تغيير در الگوهي خانواده در سراسر جهان مي توان به موارد زير اشاره كرد :
1ـ كلان ها و ديگر گروه هاي خويشاوندي به هم پيوسته ، نفوذ خود را از دست مي دهند .
2ـ روندي كلي در جهت انتخاب آزادانه ي همسر مشاهده مي شود .
3ـ حقوق زنان ، هم از نظر حق انتخاب در ازدواج و هم تصميم گيري در خانواده بيش از پيش به رسميت شناخته مي شود .
4ـ بيشتر ازدواج ها در فرهنگ هاي سنتي « ازدواج هاي خويشاوندي » بود . اين جريان به طور كلي روز به روز كمتر مي شود .
5ـ آزادي جنسي در جوامعي كه بسيار سختگير بودند ، بيشتر رواجي مي يابد .
6ـ روندي كلي در جهت گسترش حقوق كودكان وجود دارد .
اما يكي از مسائل مهم در خانواده و روابط خانواگي ، اشاره به مساله ي خشونت در خانواده ، است . خشونت در محيط هاي خانوادگي ، اساسا يك قلمرو مردانه است .
مي توانيم خشونت خانوادگي را تجاوزي فيزيكي كه توسط يك عضو خانواده عليه عضو يا اعضاي ديگر صورت مي گيرد ، تعريف كنيم . معمولا دو نوع خشونت در محيط هاي خانوادگي مشاهده مي شود : خشونت نسبت به كودكان ، كه هم از طرف زن و هم از طرف شوهر انجام مي گيرد و ديگري خشونت توسط شوهران عليه زنان است . البته زنان ممكن است مرتكب خشونت فيزيكي نسبت به شوهران خود گردند كه معمولا به ندرت صورت مي گيرد .
يكي از اركان اصلي خانواده هاي ايراني ، نقش زنان به عنوان يكي از پايه هاي اساسي در رشد و حفظ خانواده در جامعه ي ايراني است . پيش از انقلاب اسلامي ، در چارچوب نظريه نوسازي و در سايه ي استراتژي رشد و تصميم گيري هاي سطوح بالاي مديريت كشور ، براي مردم تغييراتي ايجاد شد .
نتيجه ي اين دسته از دگرگوني ها ، پيدايش قشري كوچك از زنان تحصيلكرده در جامعه اي بود كه ويژگي بارز آن در نابرابري هاي اجتماعي ـ اقتصادي مي توان خلاصه كرد . در بيست سال گذشته ، شاخص هاي حساس به جنسيت پيشرفت ها و عقب ماندگي هايي را نشان مي دهد .
تغييرات در وضعيت زنان را مي توان در دو طبقه اجتماعي جست و جو كرد :
الف ـ نخبگان ؛ زنان با تحصيلات دانشگاهي ، غالبا شاغل و روابط اجتماعي گسترده تر
ب ـ توده ي زنان سنتي ؛ اغلب خانه دار ، مذهبي تر و با سطح آموزش پايين تر .
در تغييرات پيش آمده ، هم نيروهاي بيروني موثر بوده اند و هم نيروهاي درون زا ، كه آموزش دختران جوان و نقش رسانه ها ، در مجموعه ي نيروهاي دروني ، اهميت بيشتري دارد . پيامد اين تغييرات براي طبقه اول ، عدم تعادل شناختي و در طبقه دوم ، الگوهايي متفاوت از هنجارها و شبكه ي گسترده تري از روابط اجتماعي بوده است . به طوري كه هم اكنون جامعه ي زنان ، خواستار پايگاه اجتماعي بالاتر و مشاركت در تصميم گيري هاي جامعه است .
وضعيت زنان در سال هاي پس از انقلاب اسلامي را ، بر اساس تحولات سياسي ـ اجتماعي ، مي توان به دو دوره ي « دگرگون ساز » و « زمينه ساز » تفكيك كرد .
در دوره ي دگرگون ساز ، تغيير ساختاري سريع ، يك ضرورت تلقي شد . دگرگوني در مالكيت دارايي ها ، سياست هاي دولت ، چگونگي رشد اقتصادي و توزيع آن ، برابري بيشتر در منافع اقتصادي ، برقراري عدالت اجتماعي ، تحول بنيادي در ارزش هاي رايج جامعه از طريق نظام آموزشي و رسانه هاي گروهي ، مشاركت مردم و به ويژه حضور فعال مستضعفان به منزله ي شرط لازم رشد اقتصادي ، از جمله مواردي است كه ساختار جامعه را تغيير داد . تغييرات بخش هاي توليدي ، مشكلات اقتصادي ، آغاز جنگ و تاثير گذاري گسترده تر ديدگاه حاكم جامعه درباره ي نقش مناسب زنان ، آنها را از عرصه ي فعاليت هاي اقتصادي به حاشيه راند و نقش مادري و همسري را زيبنده ي زنان دانستند و فضاي خانه را مناسب حضور آنان ، و فضاي عمومي را به مردان نان آور مي سپردند ؛ در بهترين حالت ، شغل هايي كه همواره اصطلاحا شغل هاي زنان محسوب شده و يا مشابه نقش هاي مادر بوده اند ، همچون معلمي و پرستاري ، به آنان سپرده مي شد .
اهميت روابط خانوادگي در خلق نمايشنامه
اغلب نمايشنامه نويسان ، چه به صورت غريزي و چه آگاهانه ، در پي يافتن فرم و قالب براي نمايشنامه هاي خود متناسب با فكر و مضمون و محتوايي كه درصدد بيان آنها هستند ، بوده اند . همواره رابطه فرم و محتوا ، و به اصطلاح انتخاب عنصر غالب ، يكي از مهمترين دغدغه هاي نويسندگان بوده است . اما مساله ي اصلي ، تناسب و هماهنگي فرم و محتوا به نظر مي آيد .
با نگاهي گذرا به تاريخ ادبيات نمايشي در جهان و همچنين در ايران مي توان پي برد كه اهميت روابط خانوادگي و استفاده از آن براي پرداخت نمايشنامه ، پديده اي كاملا تاريخي است . هر چند كه مساله اي خانواده و روابط خانوادگي و دستماي قرار دادن آنن براي پرداخت نمايشنامه در دوران معاصر ممكن است دستخوش تغييرات بسياري شده باشد .
بيشتر نمايشنامه هايي كه امروزه بر صحنه هاي تئاتر مي بينيم ، رنگ و بوي رئاليستي دارند . هنگامي كه به رئاليسم مي انديشيم ، در درجه ي اول خيالمان راحت است كه 1 ـ نمايشنامه به نثر نوشته شده است . 2 ـ گروه اجرايي وانمود مي كنند كه زندگي ، فارغ از تماشاگراني كه از خلال يك « ديوار چهارم » آنها را مي بينند ، جريان دارد و هدف اصلي ، آن است كه همه چيز با آشكارترين مفهوم زندگاني تطابق داشته باشد يا چنين به نظر برسد .
آيا نيرو يا فشاري كه رئاليسم را ايجاد ، يا حتي ايجاب مي كند ، نيروي جاذبه ي روابط خانوادگي نيست ؟ و آيا نيرويي كه به شيوه اي بديع و خالي از سماجت ، حالات غير رئاليستي را پديد مي آورد ، روابط اجتماعي در نمايشتامه نيست ؟
آرتورر ميلر ، نويسنده ي فقيد آمريكايي ، درباره ي نمايشنامه ي « پير گنت » اثر هنر يك ايبسن مي نويسد : « براي من حيرت آور است كه ايبسن ، استاد رئاليسم ، در حالي كه نمايشنامه هاي رئاليستي خود را با همان جديت نمايشنامه هاي اجتماعي مي نوشت ، ناگهان هنگام نوشتن « پير گنت » از چارچوب رئاليستي يعني از اطاق نشيمن بيرون بدود . من فكر مي كنم كه او نه تنها اطاق نشيمن را ـ بدين دليل كه اين عامل ، خلق نمايشنامه اي شاعرانه را ناممكن مي ساخت ـ بلكه زمينه ي خانوادگي را هم پشت سر نهاد . زيرا « پير گنت » بيش از هر چيز به عنوان مردي تنها نمايانده مي شود ، و او همچنين مردي است كه با فشارها و روابطي آشكار اجتماعي و غير خانوادگي روبروست . » البته بايد اشاره كرد كه آنچه براي ايبسن در درجه ي اول اهميت قرار داشت ، رابطه ي انسان با انسان و روابط ميان آنها بود . بنابراين ، هدف ايبسن نمي توانست تنها شخصيت پردازي باشد بلكه ايجاد زمينه اي بود كه شخصيت ها در آن شكل بگيرند و همچون مردم عادي عمل كنند . زمينه اي كه او در نمايشنامه هايش طرح مي كرد ، آيينه اي از جامعه ي او بود . بنابراين اگر مي خواست نقطه ي اوجي ايجاد كند ، مجبور بود جامعه را همچون نيرويي واقعي در قالب پول ، رسوم اجتماعي ، سنت و همچنين روحيات ذهني و رواني كه در شخصيت هايش وجود داشت ، تصوير كند . تمامي نمايشنامه هايي كه اين مضامين به رشته تحرير درآمده اند و آثاري بزرگ محسوب مي شوند ، در نهايت به جنبه اي از مسأله اي واحد مي پردازند : چگونه انسان از جهان بيروني ، خانه اي براي خود مي سازد ؟ به چه شيوه اي بايد تلاش كند ؟ و يا به دنبال تغيير و يا تسخير چه چيزهايي در درون و بيرون نفس خود باشد .
به نظر مي رسد اگر بگوييم كه زبان خانواده و زبان زندگي خصوصي ، نثر و زبان اجتماع ـ يعني زبان زندگي عمومي ـ يعني نظم است ، به خطا نرفته ايم . در مورد نمايشنامه هاي جديد يك مسأله بيش از ساير مسائل بر مخاطب و تماشاگر امروزي اثر مي گذارد و آن اين است كه بيشتر اين نمايشنامه ها مفهوم فقدان را به نمايش مي گذارند . به عبارت ديگر محروم شدن انسان از موهبت هايي كه زماني وجود داشته و اكنون به فراموشي سپرده شده است . بنابراين اغلب ، گفته مي شود كه درون مايه ي اصلي نمايشنامه هاي جديد ، موضوع « از خود بيگانگي » انسان است ، اما بيشتر ، مفهوم اجتماعي آن مورد نظر است كه شخص نمي تواند نقشي ارضا كننده در جامعه بيابد . هر چند اين عامل در مورد نمايشنامه هاي معاصر صدق مي كند ، اما احساس غريزي و كم و بيش پنهاني ، مقدم بر « از خود بيگانگي » اجتماعي است و آن ، مفهوم ناگفته ي « احساس رضايت » در ذهن نمايشنامه نويس و تماشاگران نمايشي مربوط به روايط خانوادگي و خاطرات كودكي است . بنابراين نيروي اصلي برانگيزاننده ي احساس در اين نمايشنامه هاي بزرگ ، تضادي است كه زمان براي همه ي ما به ارث مي گذارد ؛ اين كه ما نمي توانيم دوباره به خانه باز گرديم و جهاني كه در آن زندگي مي كنيم مكاني بيگانه است .
به نظر مي رسد كه خانواده و روابط خانوادگي و بهره گيري از امكانات آن پيوندي محكم با مكتب رئاليسم دارد . آدمي چه در هيأت نويسنده و خالق اثر نمايشي و چه در قالب نظاره گر و مخاطب ، همواره تجربه اي معمولي از زندگي به همراه دارد كه اين تجربه در هر موقعيت و جايگاهي كه فرد واقع شود ، هيچگاه از او دور نمي ماند . به عبارت ديگر همه يانسانها نقش هايي بر عهده دارند كه مقدم بر نقش هاي ديگر است : همه ي ما در اولين قدم پسر ، دختر ، خواهر و برادريم ؛ بنابراين بسيار طبيعي است كه هيچ نمايشنامه اي نمي تواند اين نقش هاي اوليه را تغيير دهد . مفاهيم خواهر ، برادر ، پدر ، مادر و امثال آن را هنگامي كه به وجود خودمان به عنوان فرد آگاه شده بوديم ، به طور ناخود آگاه پذيرفته ايم . در حالي كه مفاهيمي همچون دوست ، همكار ، رئيس ، كارمند ، معلم و بسياري ديگر از اين دست روابط اجتماعي ، پس از آنكه بر ما وجود خويش آگاه گشته ايم ، به ذهنمان متبادر شده است و بدين جهت در بيرون از از وجود ما قرار دارند .
از اين جهت ، رابطه ي خانوادگي ، يك واقعيت تعالي بخشيده شده است و پايدار به چيم مي آيد . حال آنكه رابطه ي اجتماعي ، هميشه نسبتاً پايدار و اتفاقي است و نهايتاً تحكمي به نظر مي آيد . اما امروزه شكاف عميقي كه ميان زندگي خصوصي آدمي و زندگي اجتماعي اش وجود دارد ، بسيار بيش از گذشته احساس شده و هنرمندان نيز در تلاش براي نشان دادن آن بوده اند . گريز هنرمندان از دنياي تخيلي ، فانتزي و غير واقعي به سمت رئاليسم نيز در اين زمان بيشتر به چشم مي آيد . به عبارت ديگر هنگامي كه دوران بلا و دردسر فرا مي رسد ، افراد جامعه به نوعي زندگي خصوصي پناه مي برند و جامعه را ناديده مي گيرند ؛ انگار كه آدمي در اينچنين شرايطي سعي دارد جامعه را از ذهن خود دور سازد . بنابراين به هر ميزان جامعه اي پر تنش تر و مشكلاتش فراوان تر باشد ، گرايش به سمت زندگي خصوصي و خانوادگي بيشتر مي شود . اهميت نقش خانواده در نمايشنامه ها را مي توان به وضوح در اين مسأله جست و جو كرد . جنگ هاي متعدد قرن بيستم ، بيماري هاي مهلك ، كمبود منابع و رشد فراوان جمعيت ، انسان ها را به درون خود كشانده و آرام آرام جامعه آنها را گوشه گير مي كند و به اصطلاح دراين شرايط در لاك خود فرو مي روند .
« نمايشنامه هاي امروزي مبتني بر بخش هاي خصوصي زندگي هستند ... نظام والاي هنر ، كه نمايشنامه را هم شامل مي شود ، هنگامي بدست مي آيد كه چيزي از موقعيت كلي انسان گفته شود ، و آن را نمي توان خلق الساعه پديد آورد . چيزي كه همه ي چنين نمايشنامه هايي مشترك دارند ، حالت خود محو سازي است ؛ يعني مي خواهند چنان به نظر برسند كه نه تنها طرح و نقشه اي ندارند ، بلكه نويسنده اي هم در كار نيست . مي خواهند ما را مطمئن سازند كه آنچه مي بينيم « خود به خود واقع مي شود » و هيچ دست كارگرداني آن را ترتيب نداده است ؛ درست بر خلاف نمايشنامه هاي ايبسن ، يا نمايشنامه هاي شكسپير و يا نمايشنامه هاي يوناني . »
بازتاب جنگ در فضاي خانواده و روابط خانوادگي در نمايشنامه هاي دفاع مقدس
تئاتر مقاومت در تعريف تحت الفظي خود تئاتري است كه مي خواهد تضاد بين دو نيرو را نشان دهد يا تئاتري است كه در يك سوي آن بدي و در سوي ديگر آن خوبي قرار دارد يا تئاتري است كه از دو جزء تئاتر و مقاومت ( يعني ايستادگي و پايداري در برابر هر نيروي متخاصم هجوم آور ) تشكيل شده است ... تئاتر مقاومت نيز همچون ساير انواع و گونه هاي تئاتري ، برآمده از شرايط خاص جوامع انساني است . بنابراين ، اين نوع از تئاتر در ابعاد كلي خود در بر گيرنده ي اين ويژگي ها است :
1ـ حراست از وجوه مختلف جامعه ي انساني در مقابل نيروي متخاصم
2ـ تكيه و تاكيد بر وحدت ملي
3ـ بسيج هر چه بيشتر نيروي انساني به عنوان نيروهاي كار آمد
به طور كلي فاكتورهايي كه اين نوع تئاتر را از ساير تئاتر ها متمايز مي سازد ، به شرح زير است :
الف ـ افشاگري عليه جنگ ، و نشان دادن تمايز جنگ تدافعي و جنگ تجاوز كارانه
ب ـ مبارزه عليه استعمار
ج ـ آموزش
اگر بپذيريم كه نحوه ي نگرش در عمل هنرمند ، بستگي تام به شرايط محيطي و زماني عصر او دارد ، مي توان نتيجه گرفت كه مضامين در تئاتر دفاع مقدس نيز همپاي گذشت زمان دچار تغييرات زيادي شده اند . صرف نظر از پاره اي اختلافات مي توان اين مضامين را در سه مقطع زماني مشخص مورد ارزيابي قرار داد :
الف ـ مرحله ي آغازين : در اين مرحله كه با شروع جنگ تحميلي منطبق است ، مضامين به گونه اي شتاب زده با هدف « اطلاع رساني » نسبت به يك واقعه مهم تاريخي در كشور ، انتخاب شده و نمايش ها بي آن كه از يك تئوري آگاهانه نسبت به « تئاتر دفاع مقدس » برخوردار باشند ، تنها ، منعكس كننده ي حالات مردمي هستند كه ناخواسته با جنگي عظيم روبرو شده اند .
ب ـ مرحله ي مياني : در اين مرحله ساختار جامعه بر اساس اين واقعيت كه مردم ما درگير جنگي تمام عيار و احتمالا طولاني شده اند ؛ شكل مي گيرد ، تئاتر دفاع مقدس نيز به عنوان يك گونه ي نمايشي مطرح ، جاي خود را در كنار ساير نمايش ها كه مضاميني جز آن دارند باز مي كند ... مضامين در اين مقطع ، بيشتر شامل فداكاري ها ، شهادت ها ، پيروزي بر مهاجمين و مظلوميت مردمي كه بي محابا در برابر دشمن صف آراسته اند مي شود .
ج ـ مرحله ي دوران پس از جنگ : متنوع ترين و البته بحراني ترين مضامين تئاتر دفاع مقدس را مي توان در اين مرحله مشاهده كرد . با پايان جنگ تحميلي ، مضامين تئاتر دفاع مقدس به چند گروه تقسيم مي شوند :
 مضاميني كه همچنان نسبت به رخدادهاي هشت ساله ي جنگ وفادار مانده و سعي در نگهداشتن و ارائه ي همان حال و هوا با همان مشخصات دوران جنگ را دارند .
 مضاميني كه با ديد مثبت به آثار دفاع مقدس و شخصت هاي خلق شده در اين دوران مي پردازند.
 مضاميني كه با ديدگاه هاي انتقادي سعي در تحليل دگرگونه از جنگ داشته و تلاش مي كنند جنگ و آثار آن را اين بار به گونه اي ديگر به تصوير كشند .
از مهمترين ويژگي هاي نمايشنامه نويسي درباره ي موضوعات مرتبط با دروان جنگ ، ارجاع تاريخي و حجم پذيري آن خارج از فرم هاي دراماتيك است . اين ويژگي ها بيانگر ظريفيت مضاعف نمايشنامه نويسي درباره ي اين دوران است . اين دوران ـ به لحاظ زماني ـ استوار بر مركزيت بخشي امور نظامي و در نتيجه ، عمل و حادثه ي نظامي است ؛ به اين خاطر است كه دوران جنگ در ابعاد وسيع خود به دو سر شاخه ي « جبهه » و « پشت جبهه » امتداد پيدا كرده ، از ميدان هاي جنگ خارج شده و به پيكره ي اصلي جامعه سوق پيدا مي كند . نمايشنامه نويسي درباره ي موضوعات مرتبط با دوران جنگ به دليل دستيابي به اهداف سه گانه ي خود ( حراست از وجوه مختلف جامعه انساني در مقابل نيروهاي متخاصم ، تكيه و تاكيد بر وحدت ملي ، بيسج هر چه بيشتر نيروهاي انساني به عنوان نيروهاي كار آمد ) و پيروزي هاي بزرگ در ميدان نبرد برخوردار است . اين شكل از نمايشنامه نويسي به دليل تاكيد بر مستندات نظامي ، به رغم آن كه فاقد هسته ي مركزي درام يعني « حركت » و « پويايي » است ، در احراز اهداف سه گانه ي خود موفق عمل مي كند . يكي ديگر از ويژگي هاي اين نوع از نمايشنامه نويسي ، شكستن قالب هاي متعارف و در عين حال سنجيده ي نمايش در جهت محوريت جنگ به عنوان موضوع اصلي و استقرار آن به عنوان نيرويي كه در ساختار نمايشي باعث مي گردد تا مكانيسم نمايش به نفع جنگ و چارچوب نظامي آن سامان گيرد ، مي باشد . استفاده از توده هاي پر شمار مردم به عنوان بازيگر ، بيرون رفتن از قالب صحنه و حضور در محل واقعه و يا وسعتي به همان شكل ، در هم ريختگي حدود صحنه و محل استقرار تماشاچيان ، از شناسه هاي اين نوع از تئاتر است .
در بيشتر نمايشنامه هاي شاخص دفاع مقدس در ايران جنگ به عنوان يك عامل از پيش برنده و حادثه ي محوري ، مورد توجه قرار نگرفته است .
هنگامي كه نمايشنامه ي دفاع مقدسي به موضوعيت جنگ و با فاصله بعد از جنگ به رشته ي تحرير در آمده ، طبيعتا نمايشنامه نويس به سراغ بازتاب هاي جنگ و تاثيرات آن بر جامعه و بالاخص خانواده به عنوان يك كانون اصلي و كليدي در بطن جامعه مي رود . نمايشنامه نويس در اين حالت با آگاهي و شناخت كافي از اتفاقات و حوادث جنگ ، تاثيرات مخرب آن بر جامعه ، از هم پاشيدگي خانواده ها ، بيماري هاي مهلك جسماني و رواني شركت كنندگان به عنوان عضو فعال در جنگ و همچنين فشارها ، كمبودها و تاثيراتي كه اين پديده بر كانون خانواده گذاشته است ، به سراغ نگارش نمايشنامه مي رود . بنابراين در اين حالت ، نمايشنامه نويس مستقيما به سراغ عمل جنگي به عنوان عمل اصلي نمايشنامه اش نمي رود و جنگ دراين حالت ، تبديل به پديده اي به ظاهر غايب در زندگي شخصيت هاي نمايشنامه اش مي گردد . از آثار شاخص نمايشنامه نويسي جنگي در تاريخ ادبيات نمايشي مي توان به تعداد كثيري از نمايشنامه هاي اكسپرسيونيستي آلمان از جمله « نبرد دريايي » اثر « راينهارد گورينگ » اشاره كرد .
خانواده در نمايشنامه هاي دفاع مقدس
در تئاتر دفاع مقدس ، هنرمند قبل از دست زدن به انجام خلق اثر ، پيش فرض ها و اعتقاداتي دارد كه خواستار نشان دادن آن به اجتماع و يا خاهان راهنمايي مردم به سوي اعتقادات خود هستند . بنابراين هنرمند و يا نمايشنامه نويس مخاطب خود را مي شناسد ، با فرهنگ او آشناست ، تمامي كدهاي او را مي داند و با گويش و زبان او و عكس العمل هاي او در مورد انتقادات خاص آشنايي كامل دارد . بايد توجه داشت كه هدف تمامي تلاش ها و حركت هاي تبليغي « فرهنگ سازي » است ؛ پس كاملا طبيعي است كه خلق تئاتر دفاع مقدس بداند نمايشش را براي كه اجرا مي كند ، مي خواهد به او چه بگويد و چگونه بگويد كه قابل فهم وي باشد و مورد قبول او قرار گيرد . به عنوان مثال مي توان از حركت هاي تبليغاتي شوروي در آستانه ي انقلاب 1917 و پس از آن در زمينه ايجاد هنر رئاليسم سوسياليستي نمونه آورد . در اين خصوص مي توان به برش هايي از گفتار « لنين » اشاره كرد : « نگاه كنيد ، ما هر دو پير هستيم و هنر نوين را درك نمي كنيم . و در پي آن لنگان لنگان گام بر مي داريم ؛ اما نظر ما راجع به هنر مهم نيست ؛ اين مهم نيست كه چند صد نفر و يا چند هزار نفر در ميان ميليون ها انسان ، در مورد هنر چه مي گويند . هنر به ملت تعلق دارد و بايد ريشه در اعماق توده هاي كارگران و زحمتكشان داشته باشد . هنر بايد به وسيله ي همين توده ها درك گردد ... هنر بايد هنرمندان را در ميان همين مردم جست و جو كند . آيا ما مجازيم به يك اقليت ، بيسكويت هاي شيرين و خوشمزه تقديم كنيم در حالي كه توده هاي عظيمي از كارگران و دهقانان نان سياه هم ندارند ؟ ... براي آنكه توده هاي عظيم مردم به سوي هنر جذب شوند و هنر نيز به سوي آنان روي بياورد ، بايد ابتدا تعليم و تربيت و سطح فرهنگ را بالا برد . در حالي كه امروزه شاد ده ها هزار نفر در مسكو از نمايش هاي درخشان تئاتر لذت مي برند ، نياز ميليون ها انسان در سرتاسر كشور به هنر هجي كردن كلمات ، نوشتن و حساب كردن به خوبي احساس مي شود . »
« لنين » اينجا توده ي مردم را بستري براي حركت هاي فرهنگي مي داند . اما « برشت » پاي خود را فراتر گذارده و نه تنها توده را بستر مي داند ، بلكه حتي مي گويد با اين مردم چگونه بايد سخن گفت : « مطالعه ي سبك نگارش واقع گرايانه را ديگر نمي توان به آساني گذشته ناديده گرفت و در خور اعتنا ندانست ، زيرا اكنون اجتناب ناپذير شده است . طبقات حاكمه بيش از گذشته دروغ مي گويند و دروغ هاي بزرگتر . بنابراين ، راست گفتن به طور روز افزون وظيفه اي عاجلتر مي شود . رنج و محنت ، افزون شده و همراه با آن عده ي رنجبران فزوني گرفته است . با توجه به رنج عظيم توده ها ، احساس مي شود كه دل مشغولي به مشكلات كوچك ، يا به مشكلات گروه هاي كوچك ، خنده آور و در خور تحقير است . در برابر اين وحشيگري روز افزون ، تنها يك متحد وجود دارد ، يعني مردم كه اين همه از آن در رنجند . تنها از ايشان مي شود توقعي داشت . بنابراين ، پيداست كه بايد به مردم روي آورد ، و امروز بيش از هر زمان ضروري است كه به زبان آنان سخن گفت . پس دو اصطلاح هنر مردمي و واقع گرايي ، متحدان طبيعي يكديگرند ... مردمي يعني قابل فهم براي توده هاي وسيع مردم و بهره گيري از زبان و بيان ايشان و افزاينده ي به غناي آن ـ برخوردار از نظر گاه آنان و مؤيد و مصحح آن ـ نماينده ي پيشروترين بخش مردم و بنابراين ، قادر به رهبري و لذا قابل فهم همچنين براي ديگر بخش هاي خلق ـ مرتبط با سنت ها و توسعه دهنده ي آن ـ انتقال دهنده ي دستاوردهاي بخش فعلا حاكم بر ملت به آن قسمت از مردم كه در تلاش رسيدن به جايگاه رهبري است ... واقع گرايي يعني كشف شبكه هاي علت و معلول در جامعه ـ پرده برداشتن از اينكه نظرات غالب و رايج در جامعه همانا نظريات مصارد قدرت است . نگارش از دريچه ي چشم طبقه اي كه جامع ترين چاره ها را براي مشكلات عاجل گريبانگير جامعه ي انساني مي انديشد ( تاكيد بر عنصر تكامل و بالندگي ) ، امكان پذير كردن امر ملموس و واقعي و ممكن ساختن تجديد كه به دنبال گذشت زمان ايجاد مي گردد : « آنچه ديروز مردم پسند بود ، ديگر امروز نيست ؛ زيرا امروز آن نيستند كه ديروز بودند . »
اصولا نياز مخاطبان در گذشت زمان عوض شده و گرايش هاي آنان تغيير مي يابد . بنابراين ، منطقي است كه تئاتر دفاع مقدس به عنوان يك رسانه و انتقال دهنده و تزريق كننده ي فرهنگ به مخاطبان در هر دوره و عصر ، هر زمان كه نياز به تغيير در تئاتر دفاع مقدس آشكار گردد ، خود را با نيازهاي جديد منطبق سازد . همچنان كه مفاهيمي نيز همچون جنگ و خانواده در اثر گذشت زمان دستخوش تغييراتي شده و همواره با زمان به پيش رفته اند .
از آنجا كه هنر به طور كلي ، و تئاتر دفاع مقدس بالاخص ، خصلت رسانه اي بودن دارند ، بنابراين بايد اطلاعاتي را به مخاطب انتقال دهند . در تئاتر معمولا آن قسمت از نتيجه گيري است كه باعث راهنمايي و رهبري تماشاگران مي گردد . به عقيده ي برشت در تئاتر « بايد به افشاي واقعيات پرداخت و حقايق را بيان كرد ؛ حقايقي كه در تيرگي ها پنهان نگاه داشته شده است . »
تئاتر دفاع مقدس معمولا تلاشي از طرف سازمان قدرت براي ايجاد وحدت « ايده » در ميان يك ملت است . از طرفي بايد در نظر داشت كه اطلاعات داراي طول عمر و ميرا هستند . به عبارتي اطلاعات ، به مرور اعتبار خود را از دست مي دهند و بايد جاي خود را به اطلاعات جديدتر بسپارند ؛ و چون تئاتر دفاع مقدس بر پايه ي همين اعتقادات استوار است ، بنابراين تئاتر دفاع مقدس نيز داراي طول عمر است . به طور كلي اين خاصيت هنر تبليغاتي است كه زماني كاركرد و كارايي خود را از دست خواهد داد .
در ادامه ي هدف فرهنگ سازي ، يكي از كارهايي كه در تئاتر دفاع مقدس مد نظر گرفته مي شود ، موضوع هويت فرهنگي است . موضوع هويت فرهنگي ، دو شاخه اساسي دارد : اول هويت پيشينه است يعني آن قسمت از هويت فرهنگي كه با اصل و ريشه ي فرهنگ مخاطب و داشته هاي فرهنگي وي ارتباط مستقيم دارد و دوم هويت مدرن است كه بر اثر جبر گذشت زمان و جبر پيشرفت تكنولوژيك و تاثير آن بر تمامي زير شاخه هاي فرهنگي ، دائما در حال شكل گيري ، ساخته شدن و نو به نو شدن است . اصولا تئاتر دفاع مقدس براي ايجاد وحدت ايده به دو مورد « باور پذيري مخاطب » و « ايجاد دلبستگي در مخاطب » نياز مبرم دارد . در تئاتر دفاع مقدس براي ايجاد باور پذيري ، از ترفند « واقعيت نمايي روايي » استفاده مي شود . بدين معني كه تماشاگر به نوعي همه ي اتفاقات نمايش داده شده در صحنه را واقعيت دانسته و آنها را باور نمايد . از طرفي تئاتر دفاع مقدس براي ايجاد دلبستگي در مخاطب به جهت دستيابي هر چه بيشتر به وحدت ايده ، از مسأله ي هويت استفاده مي كند . مخاطبان با هويت فرهنگي پيشينه ي خود ، وارد سالن نمايش مي شوند . پس تئاتر دفاع مقدس براي ايجاد هويت مدرن بايد نمونه هاي خاصي را ازداشته هاي فرهنگي مخاطب برداشت نموده ، با آنها بازي نمايد ؛ چيزهايي را به آن اضافه كند و سپس به عنوان يك هويت مدرن و هم راستا با زمان حال مخاطب به او برگرداند . هنرمند تئاتر ارتباط گراست . او بايد در كمترين مدت ، با كمترين و كاري ترين وسيله ها و واسطه ها ، بيشترين احساس ها ، عاطفه ها ، آماج و آرمان ها را به تماشاگران انتقال دهد .
در انطباق مسائل مطرح شده در تعاريف و مفاهيم متفاوت از خانواده با شرايط ايران ، قوانين شريعت اسلام و تفاسير آنها به وسيله ي مراجع ذيصلاح و آيات عظام ، بي ترديد حائز اهميت است . ديدگاه هاي شرعي علاوه بر آنكه در وضع قوانين حقوقي مؤثرند ، در جهت دهي به افكار عمومي و شكل بندي هنجارهاي اجتماعي نيز نقشي تعيين كننده دارند . پويايي اجتماعي از يك طرف و تغييرات اجتماعي از طرف ديگر در اشكال سنتي ازدواج جوانان و مفهوم خانواده ، تغييراتي مهم به وجود آورده اند ؛ همچنين نبايد نقش جنگ هشت ساله را در دگرگوني هنجارهاي ازدواج و ساير مفاهيم خانواده ناديده گرفت .
مثلا براي حضور فعال و نقش پر رنگ ديدگاه هاي شرعي و تسلط آن بر نحوه ي نگاه به زندگي و امر ازدواج مي توان به نمايشنامه ي « سه پاس از حيان طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا » اثر « عليرضا نادري » اشاره كرد . « عليرضا » يكي از شخصيت هاي اين نمايشنامه كه يك مجروح جنگي داراي بيماري فراموشي است ؛ در هفده سالگي ، هنگامي كه هنوز به جنگ نرفته بوده ، عاشق دختر عموي خود « زيبا » شده ، اما اين عشق و علاقه هيچگاه به او ابراز نكرده است .
عليرضا : قابيل وقتي هابيل و كشت ، دو تا چشم به تعقيبش پرداختن ... من كسي رو نكشتم ... اما اون دو تا چشم اون روزم بودن ، الانم هستن ، دو تا چشم كه مي خوان چيزي رو بگن ... اما از خجالت يا نجابت ، نمي دونم ... اما ساكتن ... مامان ... عمو يه دختر داشت كه اسمش ... چي بود ؟ چي ... ؟
عليرضا : مامان صورت من كبوده . مي دوني چرا ؟ به من سيلي زدن . همش هم تقصير خدوم بود . من خودم مي دونم تقصير خودم بود . آره . اما اشتباهت اينجاس كه فكر مي كني من به دل خودم گوش مي دادم . اصلا اين طوري نبود . اول فكر مي كردم از لطف خداس كه به زيبا نمي گم چقدر دوستش دارم ! خيلي برام سخت بود . ولي هميشه دوست داشتم كه اون بفهمه ، ولي نفهميد . من هيچ وقت نگاش نكردم و اونم . من هيچوقت تو چشاش نيگا نكردم و اونم . من قراره اون قدر تو اين خونه بمونم تا كبودي اون سيلي اي كه از روي دوستي به من زدن از بين بره .
عليرضا ... بعد گفت « برو به زيبا بگو » به روش برق شدم كه « آدم از لطف خدا كه عقش نبايد بگيره » آخه من فكر مي كردم كه از لطف خداست كه به زيبا نمي گم دوستش دارم ... من به خاطر خدا از زيبا گذشته م .
عليرضا به خاطر عشقش به زيبا ، دختر عمويش ، را پنهان نگاه مي دارد و هنگامي كه عليرضا در جبهه بوده ، زيبا با « حميد نظام » دوست و رفيق عليرضا ازدواج مي كند .
مادر : نامه ي اولت كه از ماهشهر اومد ، خواستگاري زيبا بود . عموت خدابيامرز مخالف بود . داماد بي دست نمي خواس . نامه ي دومت از آبادان كه رسيد ، عمو موافقت كرد و شيريني شو خوردن . حمله ي دارخوين روز عروسي بود و ثامن الائمه رفتن به مشهد ماه عسل ... همه ش هم تقصير تو بود . توهيچ وقت به كسي نگفتي . از نجابت بود يا خجالت ...
در ايران نيز همچون كشورهاي ديگر در سال هاي آخر قرن بيستم ، تغييرات فرهنگي ، اقتصادي و اجتماعي كشور ، در تحولات ساختاري و كاركردي خانواده تاثير گذاشته است . اگر چه هنوز جامعه ي ايران ، همچون جوامع ديگر دنيا در عصر كنوني ، تا حذف كامل مرد سالاري در داخل و خارج از نهاد خانواده ، مسير طولاني فراواني خود دارد ، اما مي توان ادعا كرد كه در چند دهه ي آخر قرن بيستم گام هايي مهم در اين جهت برداشته شده است . افزايش درصد اشتغال زنان و پذيرش نقش فعال اقتصادي و به تبع آن ، داشتن حقوق و مسووليت هاي جديد اجتماعي به وسيله ي تعداد بيشتري از زنان ، هم در طبقه ي متوسط و هم در طبقه ي كارگر ، طبيعتاً تاثيري ژرف بر عملكرد نهاد خانواده نهاده است ؛ به طوري كه روابط و نقش هاي سنتي در خانواده را كه ناشي از وابستگي اقتصادي زوجه به شوهر بود ، كاملاً متحول كرده است . چنان كه در تعدادي از اين نمايشنامه ها نقش پدر يا به طور كلي حذف شده و يا حضوري بسيار كم رنگ و سايه وار دارد . در نمايشنامه هاي « اسماعيل ، اسماعيل » ، « دهاني پر از كلاغ » و « زمستان 66 » نقش پدر در نمايشنامه به طور كامل حذف شده است . « پدر » در هر سه نمايشنامه فوت كرده و در قيد حيات نيست . تنها ، گاهي خاطره اي از او ما را به ياد نقش او در خانواده مي اندازد . همچنين در نمايشنامه ي « سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا » پدر نقشي بسيار كم رنگ و سايه وار دارد .
در نمايشنامه ي « زمستان 66 » نيز پدر فوت كرده و كوچكترين تاثيري در اتفاقات نمايشنامه ندارد . شخصيت هاي اصلي و محوري اين نمايشنامه را « زنان » تشكيل مي دهند .
همان گونه كه قبلاً اشاره شد ، پدر در نمايشنامه ي « سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا » به عنوان يك شخصيت ملموس و عيني ، در صحنه حضور مي يابد اما حضورش بسيار اندك و تنها در انتهاي پاس سه است . غير از اين حضور بسيار كم رنگ ، در پايان پاس دو نيز اشاره اي كوچك به وي مي شود :
پاس دوم :
عليرضا : ... ببين كيه ؟
محسن : كجا ؟
عليرضا : توي حياط . يه سايه اي حياطو پر كرده .
مادر : پدرته .
محسن : اون نمازه ، الان نمي آد بالا ...
پاس سوم :
« پدر وارد مي شود . آرام و سايه وار به زن و فرزندانش نگاه مي كند . محسن در گوشه اي آرام و منقلب نشسته و سيگار دود مي كند . پدر به شادماني تظاهر مي كند . »
همان گونه كه در دستور صحنه نيز ملاحظه مي شود ، حضور پدر ، آرام و سايه وار ترسيم شده است . كما اينكه در واقعيت نيز تاثير پدر بر روند پيشبرد اتفاقات دراماتيك نمايشنامه ، عملاً صفر است و نقش او تنها محدود به سه ديالوگ بسيار كوتاه و بي تاثير است .
در نمايشنامه ي پچپچه هاي پشت خط نبرد نيز از آنجا كه با يك خانواده ي نامتعارف روبر هستيم ، نمي توان نقشي را براي پدر تصور كرد ؛ به عبارت ديگر پدر به عنوان سرپرست يك خانواده متعارف ، ( هسته اي و يا گسترده ) در اين نمايشنامه وجود ندارد .
از مهمترين دغدغه هاي يك خانواده براي در كنار يكديگر زيستن ، داشتن يك سقف بالاي سر و يا به عبارتي خانه است . خانه همان عنصر اساسي و مهمي است كه ميلر در رابطه با خانواده بر آن تاكيد مي ورزد . به عنوان مثال در اين رابطه مي توان به دو نمايشنامه ي « سه پاس ... » و « زمستان 66 » اشاره كرد . اگر چه ركن اساسي در نمايشنامه ي ديگر نيز همچون « 31/6/77 » خانه است .
در نمايشنامه ي « زمستان 66 » :
صداي مرد : ناصر زنده مي مونه . به خونه نزديك ميشه . ديگه خونه كه نيست . به خرابه اي كه تا كمي پيش خونه بوده ، نزديك ميشه . بغض راه گلوش رو مي بنده . متوجه خروسي ميشه كه روي خرابه ايستاده و بهش زل زده . اونوقت همون جا خم ميشه و گريه مي كنه . توي كوچه ، جلو خرابه گريه مي كنه . اين تنها كاريه كه مي كنه .
در جامعه ي كنوني ايران با وجود هنجارهاي مربوط به تعدد زوجات و ازدواج هاي موقت ، و افزايش تعداد نسبي خانواده هاي تك والدي و بدون فرزند ، افزايش موارد فرزند خواندگي به ويژه در مواردي كه به رغم عقيم بودن يكي از زوجين ، نهاد خانواده به دليل كاركردهاي جديدش به موجوديت خود ادامه مي دهد ، مشاهده مي شود . در اين حالت در حين ادامه ي موجوديت خانواده به خاطر كاركردهاي جديدش ، زوجين تمايل به حفظ كاركرد سنتي خانواده شان در تربيت و ادامه ي نسل نيز دارند . همچنين با افزايش تعداد طلاق ها و تقبل نقش هاي اصلي خانواده و به وسيله ي اشخاص ديگر بر حسب ارتباطات نسبي آنان ، اين تغييرات ، قابل توجه و داراي اهميت هم هست . براي اثبات اين مدعا و دامن زدن به آن مي توان به نمايشنامه ي « دهاني پر از كلاغ » اشاره كرد :
اولي : نگفتي از « عطيه »
دومي : خوبه !
اولي : چند تا بچه داري ؟
دومي : ندارم .
اولي : ( با تعجب ) نداري ؟
دومي : بچه م نميشه .
اولي : تو يا اون ؟
{ مكث و بعد }
دومي : ( كوتاه ) من
اولي : از پرورشگاهي ـ جايي .
دومي : مي گه نه ـ بچه ي خودم .
( سكوت ) .
باز توليد الگوي تقسيم كار ، يكي از مهمترين كاركردهاي خانواده را تشكيل مي دهد . تقسيم طبيعي ( سني و جنسي ) كار ، مكمل اجتماعي كار است و علاوه برايجاد زمينه هاي لازم براي تجديد توليد آن ، عاملي مهم ر تجديد توليد كاركردها و هنجارهاي ديگر خانواده نيز هست . به همين دليل ، اشتغال و فعاليت اجتماعي زنان كه به ويژه در دوران بعد از انقلاب افزايش چشم گيري نيز برخوردار بوده است ، مهم ترين عامل پويايي خانواده و متغير روابط خانوادگي نه تنها در مورد روابط زوجين ، بلكه همچنين در مورد روابط اولياي فرزندان و نقش ها و مسؤوليت هاي تربيتي اعضاي خانواده و به طور كلي در همه ي شؤون و روابط ، هنجارهاي خانوادگي را تشكيل داده است . نقش و ظايف سنتي زنان در خانواده ، دراين شرايط ، به يكي از اين سه طريق مي تواند انجام پذيرد ؛ قبول اجراي بخشي از اين وظايف از سوي شوهر ، استثمار مضاعف زنان و افزايش كارايي فعاليت هاي آنان ، و اجتماعي شدن خشي از اين وظايف و تساهل بيشتر در كارها و مسؤوليت هاي خانگي .
در عمل ، تركيبي از سه روش در همه ي جوامع متعدد روي مي دهد .
تقريباً در بسياري از نمايشنامه هاي مورد بحث ، زنان نقش همسر يا مادر را ايفا مي كنند و خانه دار هستند . به عنوان مثال در نمايشنامه هاي « زمستان 66 » مادر كه يك زن خانه دار سنتي است ، تنها به تربيت فرزندان و خانه داري پرداخته و نقش و كاركرد اجتماعي او بسيار محدود است . همچنين در همين نمايشنامه ، هيچ جا اشاره اي به نقش و كاركرد اجتماعي « ناهيد » در بيرون از خانه نشده است . در نمايشنامه ي « سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا » نيز « مادر » تنها نقش خود را ايفا كرده و يك زن خانه دار است . در نمايشنامه ي « اسماعيل ، اسماعيل » نيز زن جوان اشاره اي به مسأله ي اشتغال و فعاليت اجتماعي خود در جامعه ندارد . اما در نمايشنامه ي « نهر فيروز آباد » ( قسمت يكم : مراقبت هاي ويژه ) تنها زن نمايشنامه « پرستار » است . به عبارت ديگر همزمان با جنگ به اشتغال و فعاليت اجتماعي مي پردازد .
براي شناخت دقيق نمايشنامه ها و نقش تأثيرات خانواده در اين نمايشنامه ها نياز به شناختي دقيق از زماني و مكاني كه نمايشنامه در آن اتفاق مي افتد ، هست به نظر مي رسد بهترين راه براي تجليل اين آثار ، استفاده از شيوه ي تحليلي تاريخي ـ تذكره اي يا سنتي است . نمايشنامه نويس به مثابه رويكردي انتقادي كه تلاش مي كند با واكنش نشان دادن به شرايط موجود و خلق و به تصوير كشيدن انسانها در بطن اين جريانات ، به نوعي « حافظه تاريخي » جوامع بدل شود ، نقشي اساسي و عمده ي خود را در پويايي ذهني جامعه ايفا مي كند . اين نمايشنامه نويسان با پرداختن به موضوعات و شخصيت هاي بر آمده از اجتماع دوران خويش ، بهاحياي اين حافظه ي تاريخي ياري رسانده اند . به عنان مثال عليرضا نادري در نمايشنامه ي 31/6/77 با محور قرار دادن پنج رزمنده و واكاوي رواني و اجتماعي آنان سال ها پس از جنگ ، تلاش مي كند علاوه بر ايجاد موقعيتي دراماتيك ، تصويري انتقادي از جامعه اي را به نمايش بگذارد كه در كمتر از دو دهه ، جنگجويان آن گسستي عظيم در اراده و ارزش هاي خود احساس مي كنند . انسان هايي كه در دامان جنگ باليده اند و اكنون كه صلح و امنيت در همه جا برقرار است ، هر يك به گونه اي با كشاكش تصاوير ناخود آگاه ذهن ، دست به گريبانند . جنگ و ارزش هايي كه همچون تگيه گاه معنا دهنده اي آنان را به زندگي پيوند داده بود ، حتي پيش تر از برقراري صلح ذره ذره ، ناپديد شده است . فرايندي كه با غياب « رضا » ـ فرمانده ـ به حادترين مرحله ي خود مي رسد . حالا در غيبت مرشد ـ رضا ـ كه هر كدام نشاني از عمق او دارند ، زخم هايي ناسور و عميق ، پس از سال ها سرباز مي كنند .
بررسي تطبيقي نمايشنامه ي هاي دفاع مقدسي نويسنده هاي ايراني با نمايشنامه ي « همه پسران من » اثر « آرتور ميلر »
آرتور ميلر جدا از همه ي تكنيك هاي متعارف و غير متعارف سعي دارد تا تجربيات ، ديده ها و اتفاقات قابل لمس پيرامون خود را بعد از جنگ جهاني دوم در اين نمايشنامه به منصه ظهور برساند . همه پسران من ، همه ي جامعه ي آمريكا را شريك و گناهكار در جنگ معرفي مي كند . و بنابراين مي تواند از اين حيث اثري ضد جنگ قلمداد شود . سبك نگارش اين اثر نيز همچون آثار ايراني مطرح شده ، واقع گرايي بوده است در شرايط جنگ و سال هاي پس از جنگ احتمالاً واقع نمايي ، يكي از سخت ترين وظايفي است كه بر دوش هر هنرمند راستين سنگيني مي كند . اشاره به اين نكته كه هر ساله آثار زيادي در جهان خلق مي شوند اما تنها معدودي از اين آثار از غربال زمان نيفتاده و ماندگار مي شوند ، رابطه ي مستقيم با واقع نمايي نويسنده اثر داشته و به تدريج قابل درك و استناد گشته است .
نويسندگان ايراني نيز تا حدودي از اين قاعده مستثنا نبوده اند . به عنوان مثال نمايشنامه ي « پچپچه هاي پشت خط نبرد » در اولين گام با مخالفت شديد و تعطيلي اجرا مواجه شد . گرايش به سمت رئاليسم و استناد به شخصيت ها ، موقعيت ها و اتفاقات به وقع پيوسته ، سر لوحه ي نمايشنامه نويسان ايراني نيز قرار گرفت . هر چند كه نگارش نمايشنامه هاي رئاليستي در ايران سابقه اي طولاني داشت . بسياري از نويسندگان نمايشنامه هاي دفاع مقدسي ، از جمله عليرضا نادري ، از كساني بودند كه در زمان جنگ تحميلي در ميدان هاي نبرد حضور داشته اند . بنابراين ، حضور و تجربه در ميدان جنگ ، ابزاري بسيار قوي در اختيار آنان قرار مي داد تا با فراغ بال بيشتر ، و يك آگاهي جامع تر دست به نگارش نمايشنامه هاي خود بزنند . از عناصر بسيار مهم و تكرار شونده اي كه در تمامي اين نمايشنامه ها همچنين نمايشنامه ي « همه پسران من » به چشم مي آيد ، خانه ، خانواده و در كنار يكديگر زندگي كردن اين شخصيت ها به هر قيمتي است . همچنان كه در نمايشنامه ي همه ي پسران من ، دليل ارتكاب گناه از طرف كلر اينگونه بيان مي شود :
كلر : ... پول مي خواستين ، من براتون درآوردم . واسه چي بايد بخشيده شم ؟ شماها پول نمي خواستين ؟
مادر : اين جوري نه .
كلر : منم اين جوري نمي خواستم ! ولي چه جوريش مگه فرقي هم مي كنه ؟ ... ببخشه ! خودم مي تونستم با روزي بيست و پنج سنت زندگي كنم ، ولي چون خانواده داشتم رفتم ...
مادر : جو ، جو ... داشتن خانواده كه عذرت رو موجه نمي كنه .
كلر : چطور نمي كنه !
مادر : از نظر اون مهم تر از خانواده هم هست .
كلر : هيچي مهم تر نيس !
مادر : از نظر اون هست .
كلر : كاري نيس كه اون بكنه و من نتونم ببخشم . براي اينكه اون پسرمه . براي اينكه من پدرشم و اون پسرمه .
مادر : جو ، من ميگم ...
كلر : هيچي از اين مهم تر نيس و مي خوام همين رو بهش بگي ، مي فهمي ؟ من پدرشم و اوم پسرمه ، و اگه چيزي از اين مهم تر باشه ، حاضرم به گلوله تو مغزم خالي كنم !
براي كلر نه وطن ، نه جان سربازان و خانواده هاي ديگر ، بلكه تنها و تنها جان خانواده ي خودش اهميت دارد . كما اينكه چند بار در طول نمايشنامه اشاره مي كند كه سر سيلندرهاي معيوب را بر هواپيماي « پ ـ 40 » سوار كرد اند ، هواپيماهايي كه « لاري » خلبان آن نبوده است و اشاره به اين نكته همواره كلر را از عذاب وجدان رهايي داده است .
كلر : ( به آن ) اون سر سيلندرها فقط به پ ـ 40 ها مي خورد . چي داري ميگي ؟ خودت كه مي دوني لاري تو عمرش با پ ـ 40 پرواز نكرده بود .
كريس : ببينم با پ ـ 40 كيا پرواز مي كردن ، خوكها ؟
كلر : خيله خب ، حماقت نكن . ولي ديگه ازش يه آدمكش نسازين ... اگه مي دونستي زمان جنگ تو اون كارخونه چه خبر بود اين حرفها رو نمي زدي ـ عين ديوونه خونه بود . هر نيمساعت به نيمساعت سرگرد تلفن مي كرد كه سر سيلندرها چي شد ، زنگ تلفن ديگه كلافه مون كرده بود . كاميون ها تقريباً داغ داغ بار مي زدن و مي بردن . منظورم اينه كه سعي كنين موضوعو از جنبه هاي انسانيش نگاه كنين ، جنبه انسانيشو ببينيم ...
با اين اوصاف مي توان كاملاً به عقايد كلر در رابطه با جنگ پي برد . جنگي كه براي آدمهاي تاجر و كارخانه داري همچون او تنها جذبه ي مالي و پولي كلان داشته است . اما هنگامي كه آخرين نامه لاري را در پايان پرده ي سوم مي خواند ، به اين حقيقت مهم پي مي برد كه جز خانواده ، مسائل بسيار مهم و حياتي ديگري نيز وجود دارد كه بايد در شرايط بحراني به آنان نيز انديشيد ؛ هنگامي كه وطن و جان سربازاني كه هر كدام براي خود خانواده و چشم به راهي دارند ، در اولويت قرار مي گيرد ؛ هنگامي كه پي مي برد تمامي آن سربازان و خلبانان كشته شده ، مي توانستند در نقش و هيئت پسرش ، لاري ، ظاهر شوند ، درست همان هنگامي است كه به اين نتيجه ي قاطع مي رسد كه پدر ، خود مسبب قتل پسرش ، لاري ، و پسرانش ، خلبانان و فرزندان آمريكا ، گشته است ؛ حالا او ديگر تاب زنده ماندن ندارد . او ا ينك به ارزشي فراتر از خانواده ي كوچكش پي برده ؛ او اينك به خانواده ي گسترده اش ، يعني كشورش ، مي انديشد و خانواده اي كه امثال او و « استيو » عاملان نابودي اش بوده اند .
كلر : ( به نامه اي كه در دست دارد نگاه مي كند ) اين خواستن نيس ؟ پس اين چيه ؟ معلومه كه پسر من بود . ولي فكر مي كنم از نظر اون همه پسران من بودن . گمون كنم همه شون هم بودن . گمون كنم بودن . همين الان بر مي گردم . ( داخل عمارت مي شود ... از داخل عمارت صداي تير به گوش مي رسد )
همچون تم بسياري از نمايشنامه هاي شاخص ( اديب شهريار و ... ) ، حقيقت را نه در جهان بيرون بلكه بايد در همان جهان كوچك خانه ي خود ـ در خود ـ يافت . حقيقتي كه در همان صفحات آغازين نمايشنامه ي « همه پسران من » آشكار مي شود . كلر بايد نتيجه ي اعمال و مسبب اصلي مرگ پسرش را در خود جست و جو مي كرد . اما چسبيدن به دنياي بيرون و مورد توجه واقع شدنش توسط ديگران ، مانع از كشف اين حقيقت تلخ مي شود . چرا كه همه چيز را با معيار پول مي سنجد ؛ حقيقتي كه ديگران نيز از آن غافل شده و سرگردان در جست و جوي آن هستند .
فرانك : آره ، گمون كنم خودش بود . تو زير زمين خونه ش چيزي كشف مي كرد . كاري كه تو بايد بكني ، اگه بخواي به بشريت خدمت كرده باشي ، نه اينكه ...
جيم : اگه كمپاني وارند به من هم اون دستمزد رو بده ، از خدا مي خوام به بشريت خدمت كنم .
كلر : ( در حال خنده با انگشت به اشاره مي كند ) عالي گفتي .
كلر سالها در اين شبه قرار داشته است كه « لاري » بسيار پسر حرف گوش كن و سر به راهي بوده است . كلر مي انديشيده كه لاري در شرايط بحراني كنوني مطمئناً جانب پدر را نگاه مي داشته است . اما سرانجام هنگامي كه نامه را مي خواند به اين حقيقت تلخ ، كه پسر همان راه پدر را نرفته است ، پي مي برد . اين مساله در نمايشنامه ي 31/6/77 نيز تكرار شده است :
عليرضا : اينو كساني مي گن كه بچه دارن .
محمود : باباي من هميشه مي گفت .
جليل : نوح ... نوح هم پسري داشت كه شرمنده بود .
محمود : نوح ؟ همين بابا كه خودش سال ها با آمريكايي ها سرشاخ بود ، پسرش رفت تو سپاه شيطان شد بسيم چي !
ويژگي هاي مشترك فراوان ديگري را نيز مي توان بين همه ي پسران من و 31/6/77 يافت . به عنوان مثال در نمايشنامه ي 31/6/77 فرمانده دوران جنگ اين رزمنده هايي كه قرار بوده در خانه ي او جمع شوند ، اكنون غايب است . فرمانده ـ رضا ـ كه شخصيت غايب نمايشنامه است ، در طول خدمت خود در جبهه و جنگ ، يك بار بيست و پنج اسير دست و پا بسته به دستور او كشته مي شوند و همين امر باعث مشكلات فراوان رواني براي وي در زندگي اش شده است . كابوسي كه همه ي زندگي اش را در بر گرفته است . كلر نيز ، هر چند هيچ سمت نظامي نداشته ، اما آگاهانه باعث كشته شدن بيست و يك خلبان و پسرش گشته است . عذاب وجداني كه نهايتاً به مرگ كلر و گوشه نشيني رضا منجر شده است .
فخري : قيافه شو نيگا ، كي مي دونه اين جنايتكار جنگيه ؟
عليرضا : چشم لشكري بود كه ارتش جنايتكار و فلج كرد .
فخري : كشتن 25 تا اسير دست و پا بسته افتخاري نيست .
عليرضا : تو و همه ي اونايي كه به دشمن اميد داشتين ، ازش متنفرين ، طبيعي يه ولي ملت به خاطر تك تك گلوله هايي كه رو توپخونه دشمن ريخته ، ازش سپاسگزاره .
فخري : ولي كابوس اون همه اسير ، ولش نمي كنه .
در هر دو اين نمايشنامه ها ، آينده ي پس از جنگ ، نه تنها راضي كننده و باب ميل جلوه نمي كند ، بلكه بسيار مورد شك و نا اميدي و نارضايتي به نظر مي آيد . شخصيت ها ، حتي آنهايي كه مثل كلر از عقبه ي جنگ به پول بسياري نيز دست يافتند ، همچنان زخم خورده ي جنگ قلمداد مي شوند . كساني كه انگار سايه ي جنگ همچنان دامنشان را گرفته و تا ابد از آنها دست نخواهد شست رضا ، آن فرمانده معروف و شناخته شده ي زمان جنگ ، اكنون در زير زمين خانه اش ميان پوكه ها و گالن ، زندگي مي گذراند .
عليرضا : هيچ فرماندهي حاضر نيس سالها پس از جنگ ، آدماي تحت فرمانش ، سربازاي تحت امر شو ببينه چون سالها پيش درباره ي اين آينده ي درخشان خيلي حرف زده ، و رضا به آينده خيلي اميدوار بود .
صداي پيمان ، حالا كه چيزي نشده ، كدومتون اوني نيستين كه مي خواستين !
محمود ، تو لابد هر گهي كه شدي از جنگ شدي آره ؟
پيمان : مؤدب باش .
بعضي از شخصيت هاي نمايشنامه ها از قبل جنگ به بسياري چيزها دست يافته اند اما تعداد زيادي از شخصيت ها همچنان با روزهاي جنگ و خاطرات آن زندگي مي كنند .
كلر ، خب ، كار جنگ ديگه . منم دو تا پسر داشتن . حالا يكي دارم . جنگ تمام برنامه ها رو به هم ميريزه . دوره ي ما پسر داشتن افتخار بود . حالا اگر دكتري پيدا بشه كه بتونه پسراي مردمو يه طوري به دنيا بياره كه انگشت ماشه كشيدن نداشته باش ، ميليونر ميشه .
در نمايشنامه ي سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا ، نيز اين مفهوم ضد جنگ تكرار شده است :
محسن : چي مي خواي بشه ؟ پي بدتر از اين ؟ اين قصه براي تو كه هر روز غروب ، همه چيز از ذهنت پاك ميشه تكراري نيست . اما براي ما بيش از حد تكراري و خسته كننده شده . تكرار بيش از حد اين قصه اهميت اونو از بين برده ، جنگ اومد ، كه كاش نيومده بود تو تو جنگ پيشونيت سوراخ شده كا كاش نشده بود . گلوله اي كه مغز تو رو دريد ، همه ي گذشته ي تو رو برد ، كه كاش نبرده بود حالا هر روز صبح با بلند شدن تو دوباره و صد باره خونده بشه ....
در نمايشنامه ي همه ي پسران من ، بيست و پنج نوامبر ، روز مفقود شدن لاري از اهميت خاصي برخوردار است ، روزي كه نمايشنامه در آن ، آغاز مي شود و نهايتاً به انجام مي رسد ؛ همان روزي كه درختي را روز مفقود الاثر شدن در حياط خانه شان كاشته اند ، شكسته است شكسته شدن درخت و خوابي كه مادر ديده و او را آشفته كرد است دقيقا در همين روز اتفاق افتاده است مساله ي زمان و عامل متحرك شدني براي گسترش نمايشنامه در نمايشنامه هاي ايراني نيز اتفاق افتاده است به عنوان مثال مي توان به 31/6/77 و زمستان 66 اشاره كرد همان گونه كه از اسم نمايشنامه ها بر مي آيد ، هر دو به زماني خاص كه عامل اصلي شكل گيري و جمع شدن شخصيت ها در كنار يكديگرند اشاره دارد پنج رزمنده بعد از شانزده سال بايد در روزي خاص سي و يك شهريور در كنار برج آزادي تهران به نشانه ي صلح ايستاده ، لباس سفيد به تن كرده و در منزل فرمانده شان ، رضا ، جمع شوند . حال آن كه غير از اين اعلام زمان مشخص شايد هيچگاه اين شخصيت ها در كنار هم جمع نمي شدند ، كما اين كه تعدادي از آنها سالهاست كه همديگر را نديده اند در نمايشنامه ي زمستان 66 نيز كه نويسنده اي در حال نگارش نمايشنامه است ، زمستان سال 66 و به خصوص اسفند آن سال در تهران از اهميتي وِيژه برخوردار است چرا كه اگر موشك باران هاي آن فصل از سال نبود ، شايد اين نمايشنامه نيز به رشته ي تحرير در نمي آمد .
در ادامه بايد اشاره كرد كه بيشترين مشابهت ها از منظر تاثيرات و سبك هاي نگارش و تحليل و پرداخت شخصيت ها در نمايشنامه اهي دفاع مقدس ايراني ، در نمايشنامه هاي عليرضا نادري و آرتور ميلر ، مي توان يافت . عليرضا نادري در مصاحبه اي كه در رابطه با فصل مشترك آثار خود و آرتور ميلر داشته است ، اين گونه مي گويد : به نظر مي رسد كه ميلر سالها پيش در ايران مرده است ... چطور مي شود درباره ي ميلر حرف زد وقتي كه او در اين كشور ، تنها به عنوان يك نمايشنامه نويس ، خوب مي شناسند و بس .....
نادري كه در سال 1382 نمايش ، چهار حكايت از چندين حكايت رحمان ، را به صحنه برد ، شرايط اجتماعي و فرهنگي جامعه ي ما را پس از جنگ ، مشابه شرايطي مي داند كه در آن ، ميلر مرگ دستفروش ، را نوشت ، ما اين موقعيت ها را داريم ، در جريان جنگ و سازندگي ، آدم هاي زيادي تخريب شدند ولي آيا ما آن آدم ها را در آثارمان مي بينيم ؟
جهان مخلوق آدم هايي مثل ميلر ، اونيل و بسياري ديگر از همفكران آنها ميزان فهم آنها از زندگي و آدم ها موضوعي جدي و اجتماعي است . نگاه عدالت خواهانه ، ضد كاپيتاليستي و ضد سانسور و ماركس تاثير زيادي بر ميلر دارد . مرگ دستفروش ميلر ، منجر به بنيان گذاري سازمان هاي تامين اجتماعي در جهان شد ، نه اين كه ميلر اين اثر را بنويسيد تا سازمان هاي تامين اجتماعي به وجود بيايد بلكه نگاه او به اجتماعي كه بدل به غول صنعت شده و انسان را لابه لاي چرخ دنده هاي عظيم سرمايه داري له مي كند ، نگاهي بود كه در زندگي و سرنوشت خيلي از آدم ها مؤثر واقع شد و مسلماً سياستمداران و اقتصاددانان در يك شرايط سالها مي توانند از مفاهيم عميق در آثار ميلر بهره هاي فراوان بگيرند.
عليرضا نادري در توضيح ويژگي هاي ميلري آثار خود مي گويد : فصل مشترك و يا وجه تشابهي كه مي تواند بين آثار من و ميلر وجود داشته باشد ، اين نكته است كه من آن چه را كه زندگي كرده ام نوشته ام . زندگي من در آثارم خيلي تجلي داشته است شايد نگاه تقريباً يكسان به شرايط اجتماعي نيز در اين ميان مطرح باشد .
مؤخره :
جنگ هشت ساله دفاع مقدس ، تاثيراتي بسيار فراوان بر تمامي جنبه هاي اقتصادي ، فرهنگي ، اجتماعي ، صنعتي ، و ... ايران داشته است . اين جنگ نيز همچون جنگ هاي ديگري كه در قرن بيستم اتفاق افتاد ، تلفات انساني و مالي فراوان داشته است بازتاب و تاثيرات اين جنگ همچنان در گوشه و كنار اين مملكت ، گاه به شكل خرابه اي از عمارتي نه چندان دور و گاه ب شكل افسردگي رزمنده اي زخم خورده از جنگ و .... و گاه به شكل جشني بسيار شكوهمند ، همواره تكرار مي شود . سربازان جنگ ، به تمامي ، شكل گرفته و پرورش يافته ي كانون گرم خانواده اي بودند كه براي حفظ ارزش هاي مقدس خود انقلاب كرده بودند ، كساني كه همه چيزشان بسته به جغرافيا و مرز و بوم و پرچم و اعتقادي بود كه شهيدان بسياري برايش داده بودند آنان براي دفاع از مرز و بوم و اعتقادشان همان كساني كه تا آن زمان در نقش يك دانش آموز ، دانشجو ، استاد و معلم ، پزشك و بقال و مهندس و .... بودند . اينك به هيئت يك رزمنده و سرياز وطن در آمده بودند . همه به قامت يكي و يكي به هيئت جمع گرويده بودند جنگ و تاثيرات آن گاه به شكل مستقيم و گاه غير مستقيم بر تمامي خانواده هاي ايراني تاثيرات فراواني داشته است بنابراين اين فرضيه را كه آيا جنگ بر خانواده هاي ايراني نقش داسته است بايد كاملا بديهي فرض كرد تاثيرات اين جنگ را نيز به شكل هاي گوناگون مي توان بر جامعه ي فرهنگي ، هنري كشور به طور ملموس احساس كرد چرا كه هنر محصول شرايط اجتماعي ، فرهنگي و اقتصادي هر كشور است . شكل گيري آثار هنري فراوان در همه ي زمينه هاي ادبيات هنرهاي تجسمي و هنر هاي دراماتيك سينما و ... با توجه به تاثيرات جنگ همچنين اجراي جشنواره هاي گوناگون هنري در تمامي رشته هاي دليلي بر اين ادعا بوده است .اين نمايشنامه ها از آنجا كه محصول يك جنگ مشترك با مختصات خاص خود بوده اند ، مي توانند از نقاط و جنبه هاي مشترك فراواني برخوردار باشند مكان ها ، موقعيت ها و ديدگاه هاي شخصيت ها اغلب مشابه جلوه مي كنند تفاوت ، تنها در نگاه نويسنده به جنگ و تاثيرات آن بر شخص هنرمند نمايشنامه نويس آشكار مي شود جنگ نيز همچون بسياري از مفاهيم جهاني ، داراي تعدادي فاكتور و تاثيرات مشترك در سراسر جهان است به عنوان مثال مي توان شباهت هايي ما بين جنگ جهاني اول و دوم و جنگ هشت ساله دفاع مقدس يافت . تنها تفاوت ها در نوع سلاح ، استراتژي ها و تاكتيك هاي مختلف نظامي ، تعداد تلفات ، ايدئولوژي هاي كشورهاي وارد شده به جنگ و .... باشد نگاه منتقدانه و موشكافانه ي هنرمندان برجسته در همواره معطوف به جنگ بوده است اين نگاه باعث خلق آثاري بسيار شاخص و موفق در تمامي زمينه ها و رشته هاي هنري شده است يكي از موفق ترين اين آثار شاخص ، نمايشنامه ي همه پسران من بوده است .از مهم ترين اشتراكات جنگ در خانواده ي آمريكايي پس از جنگ جهاني دوم بوده است . از مهم ترين اشتراكات نمايشنامه هاي ايراني با اين نمايشنامه ي موفق ، جدا از ضعف هاي تكنيكي در پرداخت نمايشنامه ها مي توان به موارد زير اشاره كرد :
خانه ، و خانواده ، رويايي است كه همواره مورد توجه شخصيت ها واقع شده و همه ي رويا و آرزوي هنري شده است كه افسردگي ناشي از تاثيرات جنگ و پناه بردن به قرص و دارو و .. حال چيزي جز يادآوري گذشته نيست . همه ي سخنان ، آمال و روياهاي افراد ، حول محور جنگ و خاطرات مي گذرد ، آن آينده ي درخشاني كه شخصيت ها در زمان جنگ براي خود تجسم مي كرده اند اكنون براي بسياري از آنان تبديل به كابوس و يا روياهاي خام و دور از دسترس شده است مادران زنان و كودكاني كه در جبهه ها حضور نداشته اند تبديل به غمخوار و شكست خوردگان اصلي اين تاثيرات شده اند ديدگاه هاي همه شخصيت هايي كه در زمان جنگ با اعتقاد كامل و راسخ به جنگ رفته اند ، اينك تبديل به نگاهي تماما ضد جنگ شده است ، تعدادي نيز هنوز زيباترين و خوش ترين خاطرات زندگي شان را همان زمان جنگ تصوير مي كنند . هويت فعلي شخصيت ها را بايد با گذشته سنجيد و ....

منابع:
1. اديبي سده،مهدي، جامعه شناسي جنگ و نيروهاي نظامي،تهران، انتشارات سمت، چاپ اول،پاييز 1379
2. اسلين مارتين،1382،نمايش چيست؟،شيرين تعاوني(خالقي)،چاپ چهارم،انتشارات نمايش
3. برشت،برتولت، مردم پسندي و واقع گرايي،ترجمه عزت الله فولادوند،مجله فرهنگي هنري بخارا،شماره 2، 1377
4. برن،آگ و نيم كونيسي،1353،زمينه جامعه شناسي،ترجمه و اقتباس اميرحسين آريان پور،چاپ هشتم،شركت سهامي كتاب هاي جيبي
5. برناردو شاو،جرج،نمايشنامه هاي عقيدتي- نما،( كتاب ويژه تئاتر) ترجمه داوود دانشور، تهران، جهاد دانشگاهي دانشگاه تهران، چاپ اول 1379
6. بوتول،گاستون،جامعه شناسي جنگ،هوشيار فرخجسته، تهران، سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي،چاپ اول، 1368
7. بيرو، آلن، فرهنگ علوم اجتماعي، باقر ساروخاني، چاپ اول، تهران، كيهان، 1366
8. بيضايي، بهرام،نمايش در ايران،انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، چاپ دومم 1379
9. خانيان،جمشيد،اسماعيل اسماعيل،مجموعه نمايش اهل اقاقيا،تهران، انتشارات پاليزان و صرير، چاپ اول، 1384
10. خانيان، جمشيد، دهاني پر از كلاغ، تهران، انتشارات پاليزان و صرير، چاپ اول، 1384
11. خانيان،جمشيد، وضعيت هاي نمايشي دفاع مقدس، انتشارات عابد، چاپ اول 1383
12. رحمانيان محمد- لباسي براي مهماني- تهران- انتشارات نيلاد- چاپ اول 1382
13. سر سنگي، مجيد، مقاله مضمون و شخصيت در تئاتر دفاع مقدس، صحنه- ويژه ششمين يادواره تئاتر دفاع مقدس
14. صادقي، قطب الدين- مقاله مضمون تئاتر مقاومت و نسبت آن با تئاتر سياسي- برگرفته از كتاب تماشاي ناورد- ناشر: انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس
15. گيدنز- آنتوني- جامعه شناسي- منوچهر صبوري- تهران- نشر ني- چاپ اول 1383
16. لسكو – داويد- هنر نمايش نامه نويسي جنگ- نادعلي همداني- نشر قطره- تهران- چاپ اول 1383
17. محسنيان راد، مهدي، ارتباط شناسي ارتباطات انساني(ميان فردي، گروهي، جمعي) تهران ،انتشارات سروش، چاپ دوم 1374
18. معتد نژاد، كاظم، وسايل ارتباط جمعي، ج اول-تهران، انتشارات دانشگاه علامه طباطبايي، چاپ دوم 1371
19. ملشينگر، زيگفريد، تاريخ تئاتر سياسي، سعيد فرهودي، انتشارات سروش، ج اول، چاپ دوم- 1377
20. مهاجر، فيروزه، هنر عصر استالين، مجله فرهنگي هنري بخارا، شماره 5 1378
21. مير شكرايي، محمد و عليرضا حسن زاده، زن و فرهنگ، تهران، نشر ني، چاپ اول 1382
22. ميلر آرتور، درباره ادبيات، احمد ميرعلائي، تهران،انتشارات زمان، چاپ اول 1354
23. ميلر، آرتور، همه پسران من، حسين پرورش، گروه آموزشي هنرهاي نمايشي دانشگاه تهران، چاپ اول 1358
24. نادري، عليرضا، سه پاس از حيات طيبه نوجواني نجيب و زيبا، تهران، انتشارات مستند- چاپ اول، 1385
25. نادري، عليرضا، 31/6/77، تهران، نشر قطره، چاپ اول، 1386
26. ناظرزاده كرماني، فرهاد، درآمدي به نمايش نامه نويسي، انتشارات سمت،چاپ اول، 1383
27. وايس، پيتر، ماده و مدل ها، رضا سرور، ماهنامه هنرهاي نمايشي، شماره اول، دوره جديد- 1382
28. هولت، اورلي، مقدمه بر تئاتر، محبوبه مهاجر، انتشارات سروش، چاپ دوم،1376
29. يعقوبي، محمد، زمستان 66، نشر قصيده، چاپ اول، 1377

منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس

عنوان : بررسي نشانه شناختي مكان در نمايشنامه هاي دفاع مقدس
نويسنده : جهانشير ياراحمدي
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
مقدمه :
تئاتر ، نظام نشانه هاست . مجموعه اي از نشانه هاي مختلف كه طبق رده بندي سيزده گانه « تادوژ كوزان » هر كدام در فرآيند توليد معنا نقش مهم و موثري دارند . در ميان اين نشانه ها ، « واژگان » ياب ه عبارتي متن نوشتاري رويداد دراماتيك ـ تنها يادگاري كه به شكل مكتوب مي ماند ـ به عقيده بسياري عنصر بنيادين به شمار مي رود .
هر چند مطالعه و بررسي نشام هاي نشانه اي در حوزه ي اجراب ه دليل شكل تكامل يافته هر اثر تئاتري ، جذاب تر به نظر مي رسد ، اما مطالعه خاص متن نوشتاري و بحث پيامون نظام نشانه اي واژگان نيز ارزش و اهميت ويژه اي دارد ، چرا كه اين بخش از نظام هاي نشانه اي بيشترين نقش رادر فرآيند توليد معنا دارند.
هر متن نوشتاري رويداد دراماتيك ، عناصر معنا آفرين بسياري در دل خود دارد كه به شكل صريح با يك نظام نشانه اي ارتباط مستقيم دارد و برخي ديگر در دلالت ضمني خود در خدمت ساير نظام هاي نشانه اي قرار مي گيرد .
علاوه بر اين برخي اوقات خود واژگان ، نظام هاي فرعي نشانه اي پديد مي آورند كه نقش مهمي در فرآيند توليد معنا پيدا مي كنند . يكي از نظام هاي فرعي نشانه اي ، « مكان » است . « مكان » يكي از بسترهاي اساسي خلق يك درام محسوب مي شود و مطالعه آن در حوزه اجرا گسترده ، پيچيده و البته جذاب است ؛ اما در حوزه نوشتار مطالعه آن از منظري ديگر اتفاق مي افتد كه اين نيز ارزش و اهميت خاص در توليد معنا براي خوانشگر دارد .
در اين مقاله نويسنده تلاش مي كند ضمن ارائه تعريفي مختصر و مفيد از « نشانه شناسي » ، تقسيم بندي مكان در نمايشنامه از منظر نشانه شناسي را ارائه كرده و پس از آن هر كدام را به شكل جداگانه توضيح و تفسير نموده وبه شكل كاربردي در برخي از نمايشنامه هاي دفاع مقدس مورد مطالعه قرار مي دهد.
نكته قابل توجه آن كه اين بررسي به علت كمبود منابع و عدم دسترسي به همه نمايشنامه هاي منتشر شده حوزه دفاع مقدس و مهتر از اين ها به خاطر يكدست بودن مقاله و عدم پراكندگي ، تنهابه نمايشناه هاي دو نويسنده فعال اين حوزه ( سيد حسين فدايي حسين و عليرضا حنيفي ) اختصاص يافته است . انتخاب اين دو نويسنده ، تنها به دليل در اختيار بودن آثار آنان بوده است و نه رجحان آنها بر ساير نويسندگان اين حوزه .
نشانه شناسي
« نشانه شناسي » نخستين بار ، اوائل قرن بيستم ، توسط متفكر و زبان شناس سوئيسي « فردينان دو سوسور » و فيلسوف آمريكايي « چارلز سندرس پيرس » مطرح شد . نشانه شناسي در عمر كوتاه خود ـ هر چند فراز و فرودهاي متعددي را تجربه كرده است اما ـ در بيشتر حوزه ها رسوخ كرده و مطالعات بيشماري از اين منظر انجام شده است .
نشانه شناسي را علم « مطالعه چگونگي توليد معني در جامعه » مي دانند ، در هنري چون ت ئاتر كه مجموعه اي از نظام هاي متعدد ، كنار هم در فرآيند توليد معنا دخيل هستند ، مي توان نقش و تاثير اين نظام ها و البته نظام هاي فرعي ديگر را در اين فرآيند مورد مطالعه قرار داد .
با توجه به توانايي و مطالعه جزء به جزء نظام هاي مختلف تئاتر در اين ع لم ، بررسي نشانه شناختي يكي از رويكردهاي مهم شناختگرايانه به درام است . ترديدي نيست كه براي رسيدن به معنا بايد نظام هاي مختلف نشانه اي را مورد مطالعه قرار داد .
اين مقاله تلاش مي كند برخي از نمايشنامه هاي دفاع مقدس را بر اساس رويكرد نشانه شناختي مكان مورد مطالعه قرار دهد .
دسته بندي نشانه هاي مكاني در دنياي درام
براي بررسي نشانه شناختي كاربردي عناصر معنا آفرين در دنياي درام بهتر آن است كه نخست هر كدام اين نظام هاي نشانه اي را جهت مطالعه موشكافانه تر به دسته هاي كوچك تقسيم بندي كرده و سپس هر كدام را جداگانه به بحث بنشينيم . بنابراين پيش از آغاز اصل اين مقاله ، نشانه هاي مكاني موجود در دنياي درام را به شرح زير دسته بندي مي كنيم :
الف ) نشانه مكاني مستقيم در دستور صحنه ها
ب ) نشانه مكاني غير مستقيم در دستور صحنه ها
ج ) نشانه مكاني داراي دلالت ضمني در دستور صحنه ها
د ) شاخص مكاني در دستور صحنه ها
ه ) نشانه مكاني مستقيم در گفتا شنود
و ) نشانه مكاني غير مستقيم در گفتا شنود
ز ) نشانه مكاني داراي دلالت ضمني در گفتا شنود
ح ) شاخص مكاني در گفتا شنود
بنابراين با توجه به دسته بندي بالا نشانه هاي مكاني دنياي درام را مي توان در هشت بخش مختلف مورد مطالعه قرار داد . مطالعه هر كدام از نشانه هاي گفته شده در دسته بندي ، در نمايشنامه هاي دفاع مقدس در ادامه آمده است .
الف ) نشانه مكاني مستقيم در دستور صحنه ها
رخداد گاههايي كه در صحنه هاي آغازين نمايشنامه ها نوشته مي شوند ، مملو از نشانه هاي مكاني هستند كه به شكل مستقيم به مكاني شناخته شده و واقعي و يا ناشناخته و غير واقعي اشاره مي نمايد . اين نشانه هاي مكاني مستقيم ، نقش مهمي در شكل گيري وضعيت مكاني اثر در ذهن خوانشگر جهت برقراري ارتباط مطلوب با آن دارد . روشن است كه خوانشگر ، اثر را از همان آغاز در ذهن خود مي سازد و به همين سبب همه كنش ها و اتفقات و رويدادها را در همان موقعيت مكاني كه براي خود ساخته ، مي چيند و بر اساس همين چينش است كه ارتباط ، رنگ و بويي مطلوب ، به خود مي گيرد .
هر چند نشانه هاي مكاني مستقيم در دستور صحنه هاي آغازين نمايشنامه ها نمود بيشتري دارد ، اما كم و بيش در ساير دستور صحنه هاي نمايشنامه ها نيز ديده مي شود .
الف ـ الف ) تپه افلاك ( سيد حسين فدايي حسين ) ، دستور صحنه آغازين نمايشنامه نمايي از يك سقاخانه در محله اي قديمي .
نوايي شورانگيز و حناسي دوران جنك به گوش مي رسد . بعد از ظهر يكي روزهاي زمان جنگ است . حجله اي نيم ساخته از يك شهيد در كنار سقاخانه برپاست . رضا ، جواني در حدود بيست دو ساله با پيراهن مشكي بر تن ، سمت مخالف حجله ، زانو در بغل ، نشسته است و به نقطه اي خيره نگاه مي كند . لحظه اي بعد ، سيد ، جواني هم سن و سال رضا ـ از سمت حجله ، با شال سبزي بر گردن و قاب عكس و گلداني در دست وارد مي شود ، عكس و گلدان رادر حجله مي گذارد و كمي جا به جايشان مي كند .
در دستور صحنه آغازين نمايشنامه « تپه افلاك » نشانه مكاني مستقيمي ديده مي شود كه كل قصه اثر در ارتباط مستقيم با آن شكل مي گيرد . اين نشانه مكاني مستقيم « سقاخانه » است ، كه در دستور صحنه هاي ساير صحنه ها و همچنين دسترو صحنه هاي مياني نيز به وفور ديده مي شود و نشان از نقش مهم و ارتباط آن با درونمايه اثر دارد .
علاوه بر اين ، « محله قديمي » نيز نشانه مكاني مستقيمي است كه در دستور صحنه فوق ديده مي شود اما به نظر مي رسد بيشتر به خاطر معرفي ، تاكيد بر « سقاخانه » به كار رفته است و در طول اثر نيز اشاره خاصي به آن نمي شود .
الف ـ ب ) چرخ هشتم ( عليرضا حنيفي ) دستور صحنه آغازين نمايشنامه
مكاني نيمه تاريك كه شباهتي به گود زورخانه دارد ـ در كنار چند ميل و كباده ديده مي شود . روي ديوار شمشير ، زره ، علم ، كتل و يك علامت بزرگ در گوشه ديگري ديده مي شود و گويي انبار وسايل تعزيه است .
در دستور صحنه آغازين نمايشنامه « چرخ هشتم » دو نشانه مكاني مستقيم به كار رفته است . در واقع يك مكان با توصيفي توامان و يا به عبارتي بهتر نشانه مكاني دوم خود تعريفي است نشانه مكاني اول .
« گود زور خانه » نخستين نشانه مكاني مستقيمي است كه نويسنده به كار برده است و با استفاده از ابزار و آلات مرتبط با آن اين نشانه مكاني را تثبيت مي كند ، اما پس از آن اين نشانه مكاني را با ابزار و آلات ديگري به « انبار وسايل تعزيه » كه نشانه مكاني مستقيم ديگري در اين دستور صحنه است ، تشبيه مي كند .
اين نشانه هاي مكاني ، ذهن خوانشگر اثر را به اين دو مكان سوق مي دهد كه با خوانش آن اين نكته براي وي روشن مي شود كه قصه در حد فاصل زورخانه و تعزيه در رفت و آمد است و به همين سبب در مي يابيم نشانه هاي مكاني مستقيم به كار رفته ، ارتباط تنگاتنگي با نمايشنامه دارند .
ب ) نشانه هاي مكاني غير مستقيم در دستور صحنه ها
نشانه هاي مكاني غير مستقيم نشانه هايي هستند كه خوانشگر به كمك نشانه يا نشانه هايي چند به شكل غير مستقيم آنها را درك مي كند . اين نشانه ها بيشتر اوقات ، بخش و يا اجزائي از مكان مورد نظر هستند كه نمايشنامه نويس به جاي اشاره مستقيم به آن ، از آنها سود جسته است .
با نگاهي سطحي به مجموعه ي نمايشنامه هاي دفاع مقدس و خصوصا نمايشنامه هاي مورد مطالعه اين مقاله مي توان به اين نكته مهم پي برد كه نمايشنامه نويسان اين گونه نمايشي ( اگر بتوان به آن « گونه » گفت ) در دستور صحنه هاي خود كنتر از نشانه هاي مكاني غير مستقيم سود جسته اند و بيشتر مواقع نشانه هاي مكاني را كه به نوعي قصه در آن رخ مي دهد يا به گونه اي قصه با آن در ارتباط است ، بيان مي كنند .
آيا اين نكته مي تواند بيانگر اشاره اي ضمني به موردي خاص باشد ؟ چرا كه در آثار سترگ ادبيات نمايشي جهان اين نكته در دستور صحنه ها به وفور يافت مي شود ؟
به گمانم شايد عدم توجه به « وجه ادبي » نوشتار در نمايشنامه هاي دفاع مقدس سبب گشته كه نشانه هايي از اين دست رادر اين آثار نبينيم .
نكته ي ديگري كه نمي توان به سادگي از آن گذشت ، اين است كه عدم نگارش اين نشانه ها به شكل غير مستقيم هر چند به طور كلي نمي تواند ضعفي عمده تلقي شود اما توجه به آن ها مي تواند قدرت واژه ها و كلام را زيباتر و مهمتر ؛ وجه ادبي آثار را به شكل مطلوبي ارائه دهد .
نكته قابل تأمل در نمايشنامه هاي دفاع مقدس آن است كه نويسندگان نشانه هاي مكاني مستقيم و غير مستقيم رادر كنار هم به كار مي برند ، هر چند وقتي نشانه مكاني مستقيمي به كار رفت ، ساير نشانه هاي ديگر به شكل غير مستقيمم به چشم نمي آيند .
اين نويسندگان معمولا اين مكان را به شكل مستقيم معرفي نموده و بعد به توصيف آن به شكل غير مستقيم مي پردازند .
مثلا :
« مخروبه اي در حاشيه جنگ ، ديوارهاي رمبيده ، توپ هاي له شده ، پنجره هاي شكسته ... ويران شده و ... »
در دستور صحنه فوق « مخروبه اي در حاشيه جنگ » نشانه مكاني مستقيم است و ساير جملات وصف اين نشانه مكاني ، در حالي كه دستور صحنه فوق بدوندر نظر گرفتن « مخروبه اي در حاشيه جنگ » ( يعني بدون در نظر گرفتن نشانه مكاني مستقيم ) به شكل غير مستقيم اشاره دارد به يك مخروبه در حاشيه جنگ .
نكته فوق در بيشتر نمايشنامه هاي دفاع مقدس مشهود است .
ج ) نشانه مكاني داراي دلالت ضمني در دستور صحنه ها
برخي از نشانه هاي مكاني ، ويژگي چند معنايي دارند ، يعني علاوه بر معنا و مفهوم صريح و روشني كه از آنها دست مي دهد ، مي توان معني و مفاهيم ضمني از آنها درك كرد . فهم دقيق اين نشانه ها ارتباط مستقيم دارد با « توانش دراماتيك » خوانشگري كه اين نيز ريشه در قواعد دراماتيك و قواعد فرهنگي دارد . بنابراين واضح است هر چه ميزان توانش دراماتيك خوانشگر بيشتر باشد ، تسلطش براي درك اين نشانه ها بيشتر است . از سوي ديگر درك و فهم اين نوع نشانه هاي مكاني براي مخاطبي كه با قواعد ، رمزها ، فضا ، اصطلاحات ، نشانه ها ، حركات و گفت و گو هاي خاص رزمندگان در دافع مقدس آشنا باشد ، همواره ساده تر و البته پر معناتر است .
اين نشانه هاي مكاني در صورتي كه ذهن خوانشگر را به چند معناي ضمني سوق دهد ، بافت زباني متن مي تواند مهمترين راهنما براي وي باشد تا بر روي يك معناي خاص كه همسو با فضاي متن است ، تمركز كند .
ج ـ الف ) شبيه پدر ( سيد حسين فدايي حسين ) ، دستور صحنه آغاز نمايشنامه
اتاقي با سردابي است نميه تاريك و در جاي جاي صحنه ، ابزار و وسايل تعزيه ، بيش از هر چيز به چشم مي خورد . بر نزديك ترين نقطه صحنه به تماشاگران ، صندوقي مانند تابوت قرار دارد . علي ، نوجوان پانزده ، شانزده ساله ، پاي تابوت نشسته ، پرچم روي آن را كنار زده و به داخل تابوت خيره مانده استت ... لحظه اي بعد ، صدايي بر صحنه طنين مي اندازد .
در دستور صحنه آغازين نمايشنامه « شبيه پدر » ، « اتاق » نشانه مكاني است كه به طور مستقيم به انبار وسايل تعزيه اشاره دارد ، اما تشبيه بلافاصله آن به « سرداب » ، دلالت ضمني بر مكاني مي كند كه محل نگهداري موقت اجساد شهداست .
از سوي ديگر فضاي « نميه تاريك » اين سرداب بر شكل گيري قصه در فضاي بين « واقعيت و خيال » دلالت مي كند ؛ فضايي كه كليت اثر رادر مواجهه شخصيت علي با پدرش در بر مي گيرد .
ج ـ ب ) زير خاكي ( سيد حسين فدايي حسين ) ، دستور صحنه آغاز نمايشنامه
زميني خشك از مناطق جنگي جنوب ، تپه ماهورها و سنگرهاي فرو ريخته در انتها ، رديف هاي نامنظم سيم خاردار و علائم هشدار دهنده كه نشان از وجود مين و مواد منفجره در منطقه دارد ، و سايهباني كوچك و كهنه به ظاهر براي نگهباني
در دستور صحنه نخست نمايشنامه « زير خاكي » ، نشانه مكاني « سنگرهاي فرو ريخته » ضمن اشاره مستقيم به سنگر ، دلالت ضمني بر « ويراني » هاي ناشي از جنگ و همچنين « گذشت زمان » طولاني پس از جنگ و البته عدم استفاده از سنگرها دارد .
علاوه بر اين در پايان اين دستور صحنه از نشانه مكاني ديگري استفاده شده : « سايه باني كوچك و كهنه »
« سايه بان » خود مي تواند دلالت ضمني داشته باشد بر « گرما » و « آفتاب سوزان جنوب » كه نمايش در آن منطقه رخ مي دهد و كهنه بودن آن نيز دلالت دارد بر « گذشت زمان » طولاني پس از پايان جنگ .
نكته قابل تأمل در مورد « نشانه هاي مكاني داراي دلالت ضمني در دستور صحنه ها » اينكه ، اين نوع از نشانه هاي مكاني نيز در نمايشنامه هاي دفاع مقدس ، خصوصا نمايشنامه هاي مورد بحث كم يافت مي شود ؛ به طوري كه جست و جو براي يافتن چنين نشانه هاي مكاني در دستور صحنه هاي آثار عليرضا حنيفي نتيجه اي در بر نداشت .
د ) شاخص مكاني در دستور صحنه ها
در عالم نشانه شناسي ، برخي نشانه ها « به موجب آن كه به واقع از موضوعتش متأثر مي شوند ، بر آن موضوع دلالت مي كنند . » چنين نشانه هايي را « نشانه هاي نمايه اي » مي گويند و مهمترين اشكال آن ، شاخص هاي مكاني است .
عمده ترين شاخص هاي مكاني مورد استفاده در درام « اين جا » ، « آن جا » ، « آن طرف » و « اين طرف » است . كه نقش مهم و كليدي در زبان درام دارند . امام نكته قابل توجه آن است كه رغم اهميت فراوان شاخصه ها در درام ، استفاده بسيار محدودي در دستور صحنه ها از آنها مي شود . به جرأت مي توان گفت به ندرت مي توان شاخصه هاي مكاني را در دستور صحنه ها يافت ، هست اما بسيار كم و محدود . اما دليل بارز و روشن عدم استفاده از شاخصه هاي مكاني در دستور صحنه ها ، « توضيحي بودن » اين دستورهاست . كه بايد شفاف و بدون ابهام بيان شود و به همين سبب است كه نشانه هاي مكاني مستقيم جايگاه ويژه اي در دستور صحنه ها دارند .
بر اساس همين نگره ، اغلب متون نمايشي دفاع مقدس خصوصا آثار نويسندگان مورد بحث در اين مقاله ، مورد مطالعه دقيق قرار گرفت اما كمترين نشانه اي از شاخص هاي مكاني در دستور صحنه هاي آنها يافت نشد .
ه ) نشانه مكاني مستقيم در گفتا شنود
نشانه هاي مكاني كه به شكل مستقيم در گفت و شنود نمايشنامه ها به كار مي رود ، به شكل مشخص و روشن بر مكان هايي دلالت مي كنند كه شخصيت ها براي پاسخگويي به سؤال شخصيت هاي مقابل خود با معرفي محل مورد نظر خويش براي پيشبرد طرح داستاني و يا به دلايل ديگر به معرفي آنها نيازمندند .
اين دسته از نشانه هاي مكاني در ادبيات نمايشي دفاع مقدس كاركرد آماري فوق العاده اي دارد و به جرأت مي توان گفت كمترين اثري يافت مي شود كه به شكل ويژه اي از اين نشانه ها سود نجسته باشد .
نكته ديگري كه درباره نشانه هاي مكاني مستقيم در گفت و شنودها در نمايشنامه هاي دفاع مقدس بايد گفت اين است كه اغلب نويسندگان اين حوزه ، خصوصا نويسندگان مورد بحث ، چنان از اين نشانه ها استفاده كرده اند كه مي تواند خطوط عملياتي وو جنگي و مهمتر از آن ، نقاط برجسته و استراتژيك جنگ را از دل آنها بيرون كشيد . تحليل نشانه شناختي مكاني خصوصا شكل مستقيم آن ، در گفت و شنودها مي تواند كمك شايان توجهي به مخاطب نسل سوم ادبيات نمايشي دفاع مقدس به جهت شناخت دقيق آنها بنمايد .
ه ـ الف ) شبهاي باراني ( عليرضا حنيفي )
مجتبي : كسي چيزي يادم نداد .
رسول : من يادت مي دم . من ( از زير تخت فلزي ، جعبه مهماتي را بيرون مي كشد و در آن را باز مي كند و جعبه هايي پر از خاك را كه داخل يك كلاه كاسكت نظامي است ، بيرون مي آورد و با تندي و همچنان دستهاي مجتبي را داخل خاك مي كند و بلند درس مي دهد . )
د ... مثل دشت عباس ... ف ... مثل فرات ... عين ... مثل عين خوش ، « ميم » ميم تكرار كم ، سيد نجتبي تكرار كن ميم ، مجنون ... ق ... قلا ويزان ، سين ... سوسنگرد ، تكرار كن ، تكرار كن اين چفيه پر از خاك فراته ، پر از خاك پوتين بچه ها ، ما ستاره ها فهميديم كه خدا آدم را از خاك درست مي كنه ... منم حاج رسول ...
همان گونه كه روشن است ، نشانه هاي مكاني دشت عباس ، فرات ، عين خوش ، مجنون ، قلا ويزان ، سوسنگرد به شكل مستقيم استفاده شده است . توجه دقيق به اين نشانه هاي مكاني ، ما ( مخاطب / خواننده ) را متوجه يك نقشه مهم مكاني ، جنگي مي كند يعني در واقع بخش مهمي از نقشه جنگي در جنوب غرب را ترسيم مي كند و موجب انتقال معنا ، مفهوم و صد البته ارائه درسي براي مخاطب نا آشنا مي كند .
نويسنده در اين نمايشنامه علاوه بر اين نشانه ها ، از نشانه هاي مكاني مستقيم ديگري نيز استفاده كرده است كه با توجه به پاره گفتارها كمك قابل توجهي به توليد معنا در درام كرده است .
بررسي ساير آثار اين نويسنده ( عليرضا حنيفي ) ، نشان دهنده اين نكته مهم است كه وي در بيشتر آثارش از اين نوع نشانه ها به شكل قابل توجهي استفاده مي كند . مهمترين نقاط استراتژيك جنگ را مي توان در گفت و شنودهاي آثار متعدد اين نويسنده يافت . حنيفي از اين منظر ، جنگ و مكان هاي مهم آن را براي مخاطب معرفي مي كند .
ه ـ ب ) خاك آلوده ( سيد حسيد فدايي حسين )
سرباز : مي دونم . مي خواين بگين با يه كاروان اومديم . اونهام مثل شما همه تون مثل همين . مثل بزگر ! بهتون برنخوره . اما قبول كنين اين كاروان راه انداختن ها شده يه جور سرگرمي ، مثل كارهاي ديگه . منتظرين ببينين ديگران چكار مي كنن . شما هم همون كار رو انجام بدين . يه زماني مد بود همه مي رفتن « كيش » واسه جنس آوردن . يه زماني همه راه افتادن مي رفتن ژاپن دنبال كار ، حالا هم مد شده همه بيان منطقه جنگي . حالا كيش و ژاپن يه حرفي . من نمي دونم اين منطقه جنگي اومدن ديگه چه صيغه اي ؟ آخه يه مشت خاك و چهار تا سنگر خراب شده و چند متر سيم خاردار زنگ زده ديدن داره ؟
و ) نشانه مكاني غير مستقيم در گفتا شنود
« نشانه هاي مكاني غير مستقيم در گفت و شنود همچون نشانه هاي مشابه خود در دستور صحنه ها ، نشانه هايي هستند كه به صورت غير مستقيم به مكان مشخصي اشاره دارند . اما خود در صورت هاي مختلفي ظاهر مي شوند كه ممكن است با « مكان » كاملا بي ارتباط باشند و فقط با در نظر گفتن بافت زباني اين نشانه ها و جست و جوي مكاني و تاثير جمعي آنهاست كه مي توان به صورتي غير مستقيم به تصور مكاني دست يافت .
هر چند استفاده از چنين نشانه هايي در گفت و شنود ميان آدم هاي نمايش مي تواند اثر را عميق تر و پرداخت شخصيت ها را زيباتر نمايد و مخاطب را به مسير معنا و مفهوم هدايت كند ، اما متاسفانه اين نوع نشانه ها نيز در ادبيات نمايشي دفاع مقدس كم يافت مي شود و همچون استفاده از اين نشانه ها در دستور صحنه ، توامان با توصيف و تعريف به شكل مستقيم است . يعني آن كه ضمن ارائه ويژگي ها ، خصوصيات و جزئيات بخشي از يك كل به شكل غير مستقيم ، خود مكان نيز به شكل مستقيم بيان مي شود . نمونه بارز اين توضيح را در نمايشنامه هاي دفاع مقدس در بخش « نشانه هاي مكاني غير مستقيم در دستور صحنه ها » آورده ام .
به هر تقدير اين نوع نشانه هاي مكاني در گفت و گوهاي اشخاص نمايش در آثار دو نويسنده مورد بحث يافت نشد .
ز ) نشانه مكاني داراي دلالت ضمني در گفت و شنود
براي درك نشانه هاي مكاني داراي دلالت ضمني بهتر است تفاوت آنها با نشانه هاي مكاني غير مستقيم را دانست . نشانه هاي مكاني غير مستقيم نشانه هايي هستند كه از طريق بيان جزئيات ، ويژگي ها و خصوصيات بخشي يا بخش هايي از آنها ، مابه كليت مكاني آن نشانه پي مي بريم اما در نشانه هاي مكاني داراي دلالت ضمني ، از طريق « درك » دلالت هاي بي ارتباط به مكان آنهاست كه به وجودشان پي مي بريم .
نويسندگان برجسته حوزه ادبيات نمايشي در جهان ، معمولا در آثار خود به دليل توجه به وجه ادبي در كنار وجه نمايشي ، همواره از اين نوع تشابه مكاني كه ريشه در « ايجاز » داشته و پرداخت اثرشان را دقيق تر و معنا و مفهوم آن را عميق تر مي كند ، سود مي جويند . نكته مهم ديگر اينكه اين دست از نشانه هاي مكاني سبب مي شود نويسندگان از « مستقيم گويي » پرهيز كرده و اثرشان را به لحاظ معنايي ، چند بعدي كنند و خوانشگر ، خود با توجه به بافت زباني اثر ، معناي مورد نظر را يافته و انسجام معنايي به اثر ببخشد .
ز ـ الف ) زنگ خاطرات نرگش ( سيد حسين فدايي حسين )
نرگس : راستي ؟ خب داره كجا مي ره ؟
احمد : بهت كه گفتم . مي ره سمت خورشيد
در گفت و شنود فوق « سمت خورشيد » نشانه مكاني است كه دلالت ضمني مي كند بر « شهادت » . در واقع نويسنده از اين نشانه مكاني ، به شكل شاعرانه سود جسته و بر شهادت پدر نرگس تاكيد مي كند و خوانشگر بر اساس بافت موقعيت زباني ، اين دلالت را درك مي كند .
ز ـ ب ) چرخ هشتم ( عليرضا حنيفي )
پير : پهلووني نمونده . آي آي دلاوران « دشت تف » كجاييد . همه افسانه بود ؟
در گفته فوق از نمايشنامه « چرخ هشتم » ، نشانه مكاني « دشت تف » آمده است كه دلالت مي كند بر كربلا .
پير : به نام و لشكر من مپيچ كه صد خاكريز شاهدن كه من طلايه دار لشكر علمدار بودم . من كربلا رفتم ـ ( گريه مي كند ) من كربلا ديدم . من پنج كربلا ديدم . من ـ من
در گفته فوق ، نشانه مكاني « كربلا » به شكل مستقيم به كار رفته است كه دلالت ضمني دارد بر عمليات هاي كربلا يك تا پنج و نه خود سرزمين كربلا . استفاده از اين نشانه مكاني در بافت زماني معنا و مفهوم خود را پيدا مي كند و از اين منظر ، شاعرانه است و كاركردي زيبا دارد .
ح ) شاخص مكاني در گفتا شنود
شاخص هاي مكاني در دنياي درام نقش مهم و منحصر به فردي دارند . « يك جهان ممكن ، براي ساكنان آن تا جايي واقعي است كه بتوان به آن در حكم يك اين جا و اكنون مكاني و زماني ارجاع داد . تعريف اشاره اي ، شاخص اصلي بافت حاضر در تقابل با « آن جاهاي » دوري است كه ممكن است متصور شد يا توصيف كرد « ديويد . كي . لوييس » معتقد است كه « امر واقعي ( امر نمايه اي است ، مثل من يا اين جا و اكنون : يعني به لحاظ ارجاع وابسته به شرايط پاره گفتار است ، يعني دنيا آن جايي است كه پاره گفتار در آن محقق شده است .
بنابراين شاخص به زبان نقشي فعال و گفت و گويي مي بخشد و نه نقشي توصيفي و تكصدايي ؛ پس شاهديم كه شاخص ها از همان آغاز در حكم شرط لازم متمايز كردن درام در حكم شكل غير روايي گفتمان جهان آفرين مطرح بوده است .
در ميان انواع شاخص ها ، شاخص هاي مكاني بر شاخص هاي زماني اولويت دارند چرا كه در يك گفتمان دراماتيك ، اشخاص ، نخست خود را در نقش « من » در مكاني به نام جا معرفي مي كنند . بنابراين در يك منش گفتماني ، شاخص ها مكاني به شدت قدرتمند در بافت زباني ، نقش بازي مي كنند .
نكته مهم درباره شاخص ها در يك گفتمان دراماتيك آن كه : « گفتمان دراماتيك گفتماني خودمدار است : فاعي سخنگو همه چيز را ( از جمله تو ـ مخاطب را ) بر حسب جايگاه خود در دنياي دراماتيك تعريف مي كند . اين جا و اكنون صرفا بيانگر موقعيت او در حكم گوينده است . به همين دليل است كه شاخص هاي « مكاني » مربوط به بافت كنوني گوينده و موقعيت پاره گفتار ( اين جا ، اين ، اين ها ، اكنون ، زمان حاضر و غيره ) كه به لحاظ معنايي نشاندار هستند ، در درام ، كاركردي بسيار مهم تر از تفاوت هاي « فاصله اي» مربوط به چيزها ، زمان ها و مكان هاي دور يا بيرون گذاشته شده ( آن جا ، آن ، آن ها ، زمان گذشته و غيره ) كه مشخصه زبان روايت است ، دارد . »
و به همين دلايل است كه در ميان شاخص هاي مكاني ، بيشترين كاركرد آماري را به خود اختصاص داده است ؛ در نمايشنامه هاي دفاع مقدس و خصوصا نمايشنامه هاي مورد مطالعه نيز اين شاخص ها به وفور يافت مي شود .
ح ـ الف ) قطار جنوب ( عليرضا حنيفي )
يوسف : باز هم رفتي تو خودت ؟ مگه قرار نبود بيرون بريم ؟
مريم : كجا ؟
يوسف : هر جا كه تو بگي ؟
مريم : مگه جايي هم مونده ؟ ( سر نيزه را نشان مي دهد )
يوسف : آره . هنوز اون جا پره ، يكي بايد همت كنه .
شاخص مكاني « اون جا » در جمله شخصيت يوسف ، با توجه به بافت زباني اثر اشاره مي كند به منطقه جنگي و ميادين پر از مين كه هنوز هيچكدام خنثي نشده اند .
ح ـ ب ) قطار جنوب ( عليرضا حنيفي )
مريم : شما اون جا ؟ اون جا چي ؟ آخيش آدم دلش مي سوزه ، نه طفلي ، نمي خواد حرفي بزنه . اون وقت ها هم كم حرف بودي ؟ يادت مي آد ؟
آقا يوسف چه خبر ؟ ( بازي مي كند ) ولله هيچ . آقا يوسف بالاخره شما اون جا چيكاره ايد ؟ ولله اگر خدا قبول كنه شهردار ( خنده هر دو ) خوب آقاي شهردار از عمران و آبادي اون جا چه خبر ؟ ولله در دست اقدام است .
شاخص مكاني « اون جا » چهار بار توسط شخصيت مريم در گفته فوق به كار رفته است كه با توجه به فضا و بافت زباني اثر ، جملگي اشاره دارند به « جبهه » .
ح ـ ج ) زير خاكي ( سيد حسين فدايي حسين )
پدر : شما همون جا كه هستي باش دخترم
شاخص مكاني « همون جا » با توجه به بافت زباني نمايشنامه ، ما را به « ميدان مين » ارجاع مي دهد .
ح ـ د ) زير خاكي ( سيد حسين فدايي حسين )
معصومه : شما همه اش مي گين اينجا آلوده است . پس چرا اون جا كه شما هستين آلوده نيست ؟
در اين گفته ، دو شاخص مكاني « اين جا » و « آن جا » به كار رفته است . شاخص مكاني " اين جا " ما را به محدوده حفاظت شده ( ميدان مين ) و شاخص مكاني « آن جا » ما را به آن سوي اين محدوده ( خارج از ميدان مين ) ارجاع مي دهد .
نتيجه بحث
اين نوشته بر اساس يكي از نظام هاي سيزده گانه كوزان يعني نظام نشانه اي واژگان ، به بحث درباره ي نشانه شناسي مكان ، يكي از شاخه هاي فرعي اين نظام نشانه اي ( واژگان ) پرداخته است ؛ به همين سبب نشانه هاي مكاني در متن نوشتاري رويداد دراماتيك را در هشت دسته تقسيم بندي كرده و سپس آنها را در برخي از نمايشنامه هاي دو نويسنده فعال حوزه نمايشنامه نويسي دفاع مقدس مطالعه و بررسي كرده است .
اين مطالعه نشانه شناختي ، روشن كننده استفاده اين نويسندگان از بيشتر نشانه هاي مكاني و عدم استفاده ي آنها از برخي ديگر ( نشانه مكاني غير مستقيم در دستور صحنه ها و در گفتا و شنودها ، شاخص هاي مكاني در دستور صحنه ها ) است .
نكته مهم آن كه با توجه به فضاي حاكم بر آثار نمايشي دفاع مقدس كه ريشه در نگاه نويسندگان به يك واقعه ( جنگ ) دارد ، نشانه هاي مكاني به شكل مستقيم و ا لبته غير مستقيم ، سمت وسوي به نسبت يكسان ( به عبارت بهتر تكراري ) دارند .
اين مطالعه نشانه شناختي ، در مورد همه متون نمايشي دفاع مقدس در فرصتي مناسب تر ، بهتر مي تواند ما را در ارائه نتايج كاملي درباره نقش و تاثير نشانه هاي مكاني در توليد معنا در اين آثار ياري رساند .
منابع:
1. الام، كر(1384)،نشانه شناسي تئاتر و درام،ترجمه فرزان سجودي،نشر قطره،تهران
2. حنيفي،عليرضا(1376)،چرخ هشتم،بنياد حفظ آثار و ارزشهاي دفاع مقدس، تهران
3. حنيفي، عليرضا(1383)،شبهاي باراني،نشر عابد، تهران
4. حنيفي، عليرضا(1383)،قطار جنوب،نشر عابد، تهران
5. سليماني،كوروش(1385)،درآمدي بر نشانه شناسي مكان و زمان در دنياي درام،مقالات دومين هم انديشي نشانه شناسي هنر،نشر فرهنگستان هنر،تهران
6. فدايي حسين، سيد حسين(1383)، زير خاكي،نشر عابد، تهران
7. فدايي حسين، سيد حسين (1376)،تپه افلاك، بنياد حفظ آثار و ارزشهاي دفاع مقدس، تهران
8. فدايي حسين، سيد حسين(1376) ،شبيه پدر، بنياد حفظ آثار و ارزشهاي دفاع مقدس، تهران
9. فدايي حسين، سيد حسين(1383)، خاك آلوده، نشر عابد، تهران
10. فدايي حسين، سيد حسين (1383)، زنگ خاطرات نرگس،نشر عابد، تهران

منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس

عنوان : نسبت نمايشنامه هاي جنگ با فرهنگ ايثار ، شهادت و مقاومت
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
مقدمه :
نمايشنامه نويسي در حيطه جنگ يا مقاومت همچون ساير انواع نمايشنامه نويسي از منظرهاي مختلفي قابل بررسي است . در اين خصوص مي توان به منظرهاي گوناگوني همچون جامعه شناختي ، روان شناختي ، خانه و خانواده ، شخصيت پردازي ، گفت و گونويسي ، صحنه پردازي ، سوژه ، درونمايه و پيرنگ ، ساختار شناسي ، حضور اشخاص و تيپ هاي مختلف و نيز از منظر ايثار ، شهامت و مقاومت اشاره كرد . در نمايشنامه نويسي تئاتر جنگ يا تئاتر مقاومت ، مفاهيم ايثار ، شهادت و مقاومت كه مفاهيمي خاص به شمار مي روند ، همواره مورد توجه نمايشنامه نويسان بوده و گاه از جلوه و جلاوت ديگري نمود يافته كه نظير آن كمتر در ديگر انواع نمايشنامه نويسي ، ديده شده است . اين مفاهيم البته در هنگامي كه از جنگي با نام دفاع مقدس ياد مي كنيم ، طبيعي است كه از وجوه ممتازتري برخوردار باشند . البته اين نكته را بايد در اينجا يادآور شوم جلوه و جلاوت اين مفاهيم در آثار نمايشنامه نويساني كه در اين حوزه قلم زده اند يا همچنين قلم مي زنند ، به جهان بيني و نوع نگرش آنان در چنين عرصه اي نيز بستگي دارد . در واقع جهان بيني نمايشنامه نويسي در بروز اين مفاهيم تاثير گذار است . هر چند كه براي تصوير و باز آفريني واقعه يا وقايع جنگ ، نمايشنامه نويس نيازمند آن است كه اعتقادات ملي ـ مذهبي آدم هاي دوران جنگ را مورد بازشناسي و مداقه قرار دهد تا اثرش به عنوان برش كوچكي از زندگي ، روزها و لحظات دروان جنگ يا پس از آن را باور پذيرتر و واقعي تر جلوه دهد ؛ به خصوص آن كه اين مفاهيم ، مفاهيمي نيستند كه بخواهيم چه در حوزه نمايشنامه نويسي جنگ و چه در ساير حوزه هاي ديگر فرهنگي ـ هنري به سادگي يا با سطحي نگري از كنار آن عبور كنيم . نگارنده با انتخاب سه اثر از نمايشنامه نويسان معاصر به نوعي اين مفاهيم رادر دوران جنگ يا پس از جنگ در آثار خود به تصوير در آورده اند و شخصيت هاي فداكار ، ايثارگر و مقاومت پذير آدم هايي كه جنگ را به طور مستقيم و غير مستقيم حس كرده اند و اين واقعيت بر زندگي آنها تاثير بسياري گذاشته ، مورد مداقه قرار داده است . اين انتخاب البته بر اساس نگرش نو و تازه نمايشنامه نويساني صورت گرفته است كه آنها مسائل پس از جنگ يا دوران جنگ را در زندگي آدم هايي كه در رويارويي مستقيم جنگ نبوده اند يا آدم هايي كه سالهاست از جنگ دور شده اند ، باز پردازش يا باز آفريني كرده اند . همچنين اين آثار از سه نمايشنامه نويسي است كه حيطه هاي مختلف نمايشنامه نويسي را تجربه و آزموده اند و بنابراين از سر احساس يا سفارش خاصي چنين نمايشنامه هايي را به نگارش در نياورده اند ، ضمن آنكه اثر آنان هر يك برهه و برش خاصي از زندگي آدم هايي را نشان مي دهد كه كمتر اين برش ها در نمايشنامه نويسي معاصر مورد توجه نمايشنامه نويسان ما قرار گرفته است و آخر اينكه نمونه هاي خوب و ارزشمندي در اين زمينه به شمار مي روند كه از پختگي لازم برخوردار هستند . براي آنكه در اينجا اين سه مفهوم را در سه اثر از اين نمايشنامه نويس مورد بررسي قرار دهم ، لازم است ابتدا به مفهوم لغوي آنها و همچنين به تعريف تئاتر مقاومت اشاره كوتاهي داشته باشم .
در فرهنگ معين در ذيل كلمه ايثار اين معاني آورده شده است : 1 ـ بذل كردن ، عطا كردن . 2 ـ ديگري را بر خود ترجيح دادن ، بر خود گزيدن . 3 ـ قوت لازم را به ديگري بخشيدن . 4 ـ مقدم داشتن ديگران و ترجيح دادن آنان بر خود در كل امور . همچنين در ذيل كلمه شهادت در همين فرهنگ آمده است : « 1 ـ گواهي دادن 2 ـ كشته شدن در راه خدا ، شهيد گرديدن ، شهادت امام حسين ( ع ) 3 ـ گواهي كه در آن شك و ريب و غرضي نباشد و از روي اخلاص و راستي ادا شود . » و نيز كلمه مقاومت در همان فرهنگ اين گونه معني شده است : 1 ـ ايستادگي كردن ، برابري كردن 2 ـ ايستادگي 3 ـ پايداري كردن . »
و در ذيل « موضع مقاومت » به نقل از « نظامنامه محاربه پياده نظام » قسمت يك آورده است : « براي مبادرت به تبرد تدافعي ، فرماندهي بدواً موضعي را معين مي كند كه موضع مقاومت است و اصولاً به وسيله يك موضع پاسداري پوشانيده شده است . فرماندهي در روي همين موضع مقاومت با تمام قواي خود مبادرت به تبرد مي كند و اگر دشمن در آن رخنه پيدا كند ، با حملات متقابله از آن جا ، وي را خارج مي كند . »
سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و زيبا :
نمايشنامه ي سه پاس از حيات طيبه ي نوجواني نجيب و « زيبا » داستان جانبازي روحي به نام عليرضا است كه در كنار خانواده اش زندگي مي كند . او هر روز كه از خواب بيدار مي شود ، منتظر دختري به نام زيباست . از خلال گفت و گوهاي عليرضا با مادر و برادرش ، محسن ، معلوم مي شود كه او در عنفوان زندگي اش پيش از رفتن به جبهه جنگ ، عاشق دختر عمويش ، زيبا بوده است . او هر روز زيبا را در كنار خود احساس مي كند و با او سخن مي گويد .
ظاهراً همانطور كه نويسنده در آغاز صحنه اول يعني پاس اول در دستور صحنه توضيح مي دهد ، ما شاهد يك بازي از پيش تعريف شده هستيم كه در انتهاي نمايشنامه در آخرين ديالوگ از زبان مادر به اين بازي بودگي يا بازي شدگي اشاره مي شود . در نخستين سطرهاي نمايشنامه نوشته شده : « مادر در آستانه در مي ايستد با يك سيني غذا در دست گويا خود را براي يك بازي آماده مي كند . » آنجا كه پدر وارد اتاق مي شود و از او ( مادر ) سوال مي كند . « چي شده ؟ » و مادر پاسخ مي دهد : « دوباره ... زيبا .... اين جا بود .... مثل هر روز .... زيبا اينجا بود . »
نمايشنامه سه پاس در سه صحنه روايت مي شود كه نويسنده هر يك از آنها را به تبعيت از فضاي نگهباني در نظام سربازي با نظام جنگ « پاس » نام مي نهد . گاهي هر يك از اعضاي خانواده ( مادر و محسن ) مشغول مراقبت و محافظت از عليرضا بيمار ( روحي ) هستند . نادري با اين تمهيد و با تشريح يك موقعيت خاص از زندگي يك رزمنده و جانباز پس از جنگ در كنار خانواده اش داستان نمايش نامه اش را بازگو مي كند . اين اثر كه داراي شش شخصيت با نام هاي عليرضا ، مادر ، محسن ، زيبا ، حميد و پدرش است ، سه برش از زندگي عليرضاي جانباز را در يك روز جمعه نشان مي دهد . سه شخصيت عليرضا ، مادر ، محسن ، بيشترين حضور را در اين سه برهه دارند . شخصيت هاي زيبا ، حميد و پدر تنها در صحنه دوم و سوم حاضر مي شوند و هر يك تلاش مي كنند به نوبه خود ، عليرضا را به موقعيت قبلي ( عادي و طبيعي ) درآورند . عليرضا تا پايان صحنه سوم يا همان پاس سوم كه از عشق از دست رفته خود سخن مي گويد ، همچنين اين سوال برايش بي پاسخ است كه چرا زيبا هرگز نتوانست به عشق بازگو نشده او پي ببرد و او را بفهمد . او سرانجام در روي همان تخت خوابي كه از آغاز بر روي آن خوابيده بود ، تصميم مي گيرد با كشيدن ملحفه سفيد بر روي خود ، خويش را به عنوان مرده اي جلوه دهد . چرا كه اين بازي هر روزه يا هر شبه اوست زيرا به قول مادر ، در آخرين لحظات نمايشنامه ، پاسخي كه با پدرش مي گويد ، دوباره بر اين عمل هر روزه عليرضا و حرف زدن از زيبا و بر حضور دوباره زيبا در اتاقش تاكيد مي ورزد .
با خوانش اين اثر در مي يابيم نويسنده در اين نمايشنامه خود ، مفهوم ايثار و مقاومت را به شكل غير مستقيمي نشان داده است . عليرضا ، محوري ترين شخصيت اين متن در زمان بعد از جنگ به دليل آنكه شليك تير بر روح و روان او تاثير نامطلوبي گذاشته ، اكنون در فراموشي هر روزه به سر مي برد . او كه خود خواسته و از روي اختيار بهترين روزهاي زندگي اش را در جبهه گذرانده بود و در واقع خويشتن را وقف جنگ ساخته بود ، حال به عقوبت دردناك رواني دچار شده است ؛ عقوبتي كه از پس گذراندن سخت ترين و بدترين روزهاي جنگ نصيبش شده ، چيزي جز آنكه هر روزه به فراموشي دچار شود و در خيال و آرزوهاي خود با زيباي معشوقش زندگي كند ، نيست . شايد رسيدن به چنين عقوبتي ، همان ايثار كردن و گذشتن خالصانه و نجيبانه از خويش براي ديگران بوده است . اما متاسفانه ديگران هرگز او را درك نكرده اند ؛ ديگران همچون زيبا ، دختر عمويش ، كه در آغاز جواني هرگز از عشق و علاقه اش نه به او و نه به كس ديگري نگفته است . همچنين كه در پايان نمايشنامه ، در آخرين بخش از ديالوگش به اين مساله اشاره مي كند و مادرش اين بي خبري از عاشقي او را به گردن عمو مي اندازد :
مادر : ... همش تقصير تو بود . تو هيچ وقت به كسي نگفتي . از نجابت بود يا خجالت ....
عليرضا : نمي دونم .
مادر : ولي هيچوقت پيش هيچ كس بروز ندادي . طفلي زيبا روحش هم خبر نداشت كه تو مهرشو به دلت داري .
عليرضا : چرا نفهميد ... چرا نفهميد ؟
مادر : حالا تمومش كن اين قصه رو مادر ! ...
عليرضا : شايد كه نه ، تقصير من بود .
آنچه كه سبب شده عليرضا در اين اثر از هويت خاص برخوردار شود ، همان انتخاب اوست ؛ انتخابي كه ريشه اش به سالهاي آغاز جواني او بر مي گردد . همان موقعي كه او تصميم مي گيرد لباس رزم بر تن كند تا هم به اعتقادات ديني و قلبي خود پاسخ گويد و هم مقاومت خويش را در برابر دشمن اعلام دارد . او اليته پيش از آنكه به جبهه برود ، يك انقلابي تمام عيار بود . در واقع او هم در برابر دشمن داخلي و هم در برابر دشمن خارجي مي ايستد و از اعتقادات ، ميهن و جان خود و هموطنانش دفاع مي كند . همه ي دفاع و مقاومت او بر اساس همان انتخاب ، فرهنگ و باورهاي ديني و ميهني و خانواده اش بوده است هنگامي كه در صحنه اول عليرضا از اين موضوع سخني به ميان مي آورد و با مادرش گفت و گو مي كند ، صراحتاً به آن اشاره نمي نمايد :
عليرضا : پس زمستون بود كه زمين سفيد بود ، وقتي رفتيم نياورنو بگيريم .
سپس در ادامه مي گويد : بارون مي اومد ، يادمه ... همه ي مردم كه اومده بودن وداع سر و روي خودشونو پوشونده بودن .
مادر : بچه ها اما صورتشونو گرفته بودن رو به آسمون . تو لوله تفنگاشون آب مي رفت ، فرمانده تون گفت : « نگونن فنگ ! »
عليرضا : انقلاب نبود وقت جنگ بود « پيش ... فنگ ! »
مادر : وقت جنگ بود .
عليرضا : با عراقي ها
مادر : رفتي آبادان .
عليرضا : خرما پزون آبادان بود كه عراق افتاد به جون ما .
پدر عليرضا در اين اثر ، بر اساس همان اعتقادات ملي ـ ميهني و مذهبي ، نيز به چنين اقدام فرزندش راضي است و حتي او را به چنين انتخاب و عملكردي تشويق مي كند . در واقع او بر اساس همان باورهاي قلبي و ديني هرگز از مقاومت كردن در چنين نبردي نمي هراسد . در همان لحظه اي كه مادر و عليرضا در خصوص رفتن او به جبهه بحث مي كند ، مادر به نقل از پدر اين موضوع را به خوبي آشكار مي كند :
مادر : .... رفتم طرفش پشت چرخ ماشين قايم شده بود و داشت يك سنگ كوچولو رو از لاي عاج چرخ ماشين سپاه در مي آورد . حواسش اما به من بود . رسيدم بهش گفتن « عليرضامون داره مي ره » گفت : « به سلامت » گفتم : « اون جا بهش سخت مي گذره » گفت : « اين همه جوون دارن سختي مي كشن . » گفتم : « عليرضامون بچه س . » گفت : « رخت و لباس جنگ زياد هم گشادش نبود ، نديدي ؟ » گفتم : « ديديش ! » گفت : « خدم پوشوندمش و روونه خونش كردم كه قامتشو پيش از رفتن بپسندي . »
نويسنده در بخش هاي ديگري از اثرش نيز به اين اعتقادات ديني و مذهبي شخصيت عليرضا اشاره مي كند و خواننده را به آن ارجاع مي دهد . در هنگامي كه او با مادرش درباره جلال ـ يكي از همرزمانش صحبت مي كند ، در بخشي از آن به نقل از او مي گويد كه چگونه براي رضاي خدا دست به انجام عملي زده است :
عليرضا : « بعد جلال گفت : « نه ماه ، عليرضا تو توي اين نه ماه توي اين جبهه ثابت كردي كه مردي ، علي جان حالا بيا برگرد خونه . اون جا راحتي ... » گفتم : « من دل بريده م . بي دلم . بي دل شدم براي خدا . » خنديد گفت : « مابايد خدمونو نشونش بديم . نه كه نبيندمون ، ما بايد يه جوري خدمونو نشونش بديم . چون خدا هيچ وقت دولا نمي شه طرف ما . ما بايد قد بكشيم و سر بذاريم در گوشش . » ... گفتم : « من براي اينكه ثابت كنم حضور دارم ... » گفت : « قضيه زيبا درست برعكسه ... » من قبول نكردم . من به خاطر خدا از زيبا گذشتم . »
به هر حال جنگ تاثيرات بسياري بر زندگي آدم هايي كه به شكل مستقيم يا غير مستقيم با آن روبرويند ، مي گذارند و به همين دليل نمايشنامه نويس نيز بر اثر همين رو در رويي ، حتي زماني كه به انتقادات منفي و صرف آثارش مي پردازد ، بخشي از اين تاثيرات را با ذهن و زبان و تفكر و اعتقادات قلبي و ديني و باورهاي شخصي خويش روايت ميكند ؛ روايتي كه گاه چنان با تخيلات او آميخته مي شود كه مخاطب هرگز نمي تواند مرز ميان واقعيت و خيال را تشخيص دهد و آنها را از يكديگر مجزا سازد . در اين اثر عليرضا ، محسن ، زيبا ، مادر ، پدر ، حميد كه شخصيت هاي نمايشنامه را تشكيل مي دهند ، به طبقه متوسط جامعه تعلق دارند . آنها با اعتقادات ، اهداف و فرهنگ خاص خود ، از مطالبات خود صحبت مي كنند ، دغدغه هاي خاص خويش را مطرح مي سازند و گاه در رويارويي با يكديگر حتي به جنگ با هم نيز بر مي خيزند و ديدگاه ها و تفكرات مخصوص به خود را تبيين مي كنند . در سه پاس از حيات طيبه ، رويارويي عليرضا با برادرش محسن بر اثر آرمان ها ، تفكرات خويش در چندين جا از سوي نويسنده بازنمايي مي شود . به عنوان نمونه زماني كه عليرضا تقاضاي سيگاري از مادرش مي كند ، محسن در خصوص چنين تقاضايي به امر مادرش به عليرضا ، به كنايه ، زمان جنگ را بهتر از زمان صلح معرفي مي كند !
محسن : بهمن دارم .
عليرضا : يه نخ گفتم بيار . ( محسن بيرون مي رود )
صداي محسن : سيگار آشغال شده دويست و بيست تومن ! ساعت به ساعت گرون مي شه ... هيشكي هم جلو دارشون نيست .... خوشا زمان جنگ !
مادر : برنگرده .
صداي محسن : اگه اينه زمان صلح ، خوشا زمان جنگ .
عليرضا : تو باز شروع كردي ؟ به تو چه كه داري حرف مي زني مگه تو يه قدم واسه ي اين انقلاب و جنگ برداشتي ؟
صداي محسن : واسه ي كي ؟
عليرضا : انقلاب همينه كه مي بيني .
نويسنده در اين اثر همانند آثار ديگري كه در حوزه نمايشنامه نويسي جنگ خلق كرده ، به نوعي ديگر هم ايثار و هم مقاومت را از زاويه ديد خود روايت مي كند . همچنين كه در تعريف تئاتر مقاومت هم اين مساله مورد توجه قرار گرفته است ؛ به گفته دكتر قطب الدين صادقي در تعريف اين نوع تئاتر : « تئاتر مقاومت به جاي انتقاد ، به حراست از اين جامعه بر مي خيزد . در تمام تئاترهاي مقاومت دنيا بر وحدت ملي تكيه مي شود . زيرا صحبت از تناقضات دروني نيست بلكه بحث يك جنگ بيروني است . » با اين همه ، نويسندگان و نمايشنامه نويساني همچون عليرضا نادري مي كوشند بخش ديگري از تاثيرات جنگ را كه اغلب مخرب و پر از ضايعه است ، در زمان دوران پس از دفاع ، تصوير كنند كه مفاهيم ايثار ، شهادت و مقاومت به شكل صريح در آن اتفاق نمي افتد بلكه اين مفاهيم در تغييرات جسمي و روحي شخصيت ها در پس از جنگ از همان آغاز روايت ماجرا رخ نشان مي دهد . در واقع مخاطب از نزديك ايثارگري ها و مقاومت هاي چنين شخصيت هايي را مشاهده نمي كند ، بلكه اين ايثارگري يا مقاومت پس از وقوع جنگ ترسيم مي شود و ما تاثيرات اين مفاهيم را در رفتار ، گفتار و عملكرد آدم هاي نمايشنامه احساس مي كنيم يا شاهد مي شويم . نويسنده موقعيتي كه براي شخصيت يا شخصيت هايش ترسيم مي سازد ، موقعيت هايي سطحي از زندگي چند آدم درگير يا متاثر از جنگ را انتخاب نمي كند ، بلكه موقعيتي نمايشي و تاثير گذار را بر مي گزيند كه مي تواند حتي به اندازه اي مهيج باشد كه مفاهيمي همچون از خود گذشتگي را به شكل دروني نشان دهد . از پس همين موقعيت هاي دراماتيك است كه نمايشنامه نادري تغذيه مي شود . او شخصيت هايش را يكجا و يكدفعه معرفي نمي كند بلكه شخصيت هاي او به گونه اي معرفي مي شوند كه ما از لابه لاي ديالوگ ها يا رفتارهايشان مي توانيم به شناسايي شان بپردازيم . ديالوگ ها در هر صحنه معرف آدم هاي اثر مي شوند و بي آنكه آنها را تصنعي يا شعاري بپنداريم ، آنها را باور مي كنيم . براي آنكه آنها به واقعيت نزديكند و از منطق فكري خاص و متعلق به فرهنگ و طبقه اجتماعي خود نشات گرفته اند . بي دليل نسيت هنگامي كه عليرضا ، محسن يا مادر هر گاه لب به سخن مي گشايند ، حرف هايشان را قبول مي كنيم ، با آنها همراه مي شويم و دوست داريم كه همچنان شاهد بگو مگوهايشان و غليان احساسات و عواطفشان باشيم و حتي به باورها و اعتقادات آنها احترام بگذاريم و گاه از آنها متنفر شويم . به نظر مي رسد چون نمايشنامه نويس ، شخصيت هاي خود را از نمونه هاي حقيقي برداشت كرده و از صافي ذهن خود عبور داده ، ماي مخاطب هم مي توانيم از آن ها به عنوان قهرماناني ياد كنيم كه هرگز به صورت كوركورانه يا از روي احساسات دست به انجام عملي نمي زنند يا لب به سخن نمي گشايند . فرمان نمايشنامه سه پاس ، عليرضا ، همچون آدم هايي كه بخش مهمي از بهترين دوران زندگي اش رادر جبهه ها سپري كرده ، اكنون دچار نوعي مرگ هر روزه است . عليرضا با انتخاب چنين عملي كه كرده ، هر روز دچار فراموشي يا مرگ موقت مي شود . همچنان كه نويسنده در صحنه دوم ، چند بار به اين مساله به صورت صريح اشاره مي كند ؛ عليرضا در گفت و گو با مادر و برادرش ، محسن چنين مي گويد :
مادر : صورت تو صافه ، هيچ ردي ، هيچ لكه اي ، هيچ . كبودي اي نيست .
عليرضا : نگاهاتون اينو نمي گه . من عمرم يه روزه . صبح به دنيا مي آم .
مادر : مثل يه گل .
عليرضا : ظهر بالغ مي شم .
مادر : مثل يه مرد .
عليرضا : شب مي ميرم .
و پس از چندي در جواب محسن وقتي كه مي گويد : « اين قصه براي تو كه هر روز غروب همه چيز از ذهنت پاك مي شه تكراري نيست ، گلوله اي كه مغز تو رو دريد همه گذشته تو رو برد كه كاش نبرده بود . » عليرضا چنين پاسخ مي دهد : « اين تقدير من بود كه تا زنده ام ، هر روز يك بار به دنيا بيام ، به همه بگم و شب دوباره بميرم . »
در اينجا بايد يادآور شوم تقرير و نگارش چنين ديالوگ هايي كه از سوي نويسنده ضمن بيان اعتقادات دروني و قلبي و احساسات تازه شخصيت ها ، به نوعي جنبه هاي گوناگون گفت و گو نويسي را برايمان روشن مي سازد . مثلاً برخي از آنها از وجوه روانشناختي ، كنشمندي ، عاطفي و شاعرانگي برخوردارند و به رواني و سادگي بيان مي شوند . به گفته « ميشل پرونر » « زبان نمايشي داراي كارايي است . اين زبان تنها در انتقال اطلاعات يا دانستني ها مداخله نمي كند ، بلكه اختيار عملي خاص را به همراه دارد . » با اين همه بايد گفت دنيايي كه نادري در نمايشنامه خود به عنوان دنياي درام خلق مي كند ، دنيايي سرشار از واقعيت هايي است كه معمولاً از ديد مخاطب پنهان است . مدينه فاضله يا آرمانشهر نيست اما آدم هايش آنقدر خود را در طبق اخلاص و فداكاري گذاشته اند كه در واقع ديده نمي شوند و گاه مثل همان فراموشكاري نسبي عليرضا هستند .
آيا تا به حال عاشق شده اي روژانو ؟
نمايشنامه « آيا تا به حال عاشق شده اي روژانو ؟ » جزو آثار متأخر چيستا يثربي است كه در زمستان 82 و بهار 83 به نگارش در آمده است . در اين نمايشنامه سه شخصيت مرجان ، روژانو و صابر كه هر يك به ترتيب 37 ، 17 و 40 ساله هستند حضور دارند و ماجراهاي آن در ده صحنه اتفاق مي افتد . نمايشنامه درباره زندگي اين سه شخصيت پس از گذشت هفده سال است . زني به نام مرجان پس از هفده سال از شروع جنگ همچنان در انتظار مردي به نام صابر است كه قبلاً نامزد او بوده است . مرجان در برنامه اي تلويزيوني درباره جنگ متوجه مي شود كه نامزدش هنوز زنده است و در يكي از روستاهاي مرزي كردستان زندگي مي كند . مرجان پس از يافتن نشاني دقيق صابر ، به آن روستا رفته و متوجه مي شود او با دختر 17 ساله كرد زبان زندگي مي كند . مرجان در ابتدا گمان مي كند روژانو همسر صابر است . صابر به طور غير مستقيم تلاش مي كند كه به او بفهماند چرا براي ادامه زندگي به آنجا آمده است . مرجان كه در اين مدت به معلمي پرداخته ، درباره اتفاقات به وقوع پيوسته خود در اين چند سال صحبت مي كند و به صابر مي گويد كه مادرش همچنان در اين پندار بوده كه او مفقود يا شهيد شده است . صابر در هنگامي كه مرجان تصميم به بازگشت به تهران مي گيرد ، سرانجام لب به سخت مي گشياد و اين حقيقت را بيان مي كند كه چگونه در آن زمان ( 17 سال پيش ) صداي بمباران موجب مي شود مدتي حافظه اش را از دست بدهد و پس از آن كه در يك بمباران شيميايي با روژانوي نوزاد روبرو مي شود و براي نجات او تصميم مي گيرد ماسك روي صورت خود را بر روي صورت قرار دهد تا كشته نشود . پس از آن ، مرجان از آنجا به شهر خود بر مي گردد اما صابر در همان روستا در كنار روژانو مي ماند . در پايان روژانو با لباس مشكي بر تن به منزل مرجان مي رود و او زندگي جديدش را در كنار مرجان آغاز مي كند و مخاطب در مي يابد كه صابر از پس تحمل اين همه رنج و سختي و چنين فداكاري پس از هفده سال شهيد مي شود .
چيستا يثربي نمايشنامه نويسي است كه حدود دو دهه ، در حوزه هاي مختلفي قلم زده و تا كنون نمايشنامه هاي زيادي را با موضوعات گوناگون و حتي نوع هاي متعدد و به نگارش در آورده است . عليرغم اين موضوع ، او پس از گذشت سالها از تجربه ي نمايشنامه ي « مهمان سرزمين خواب » در حوزه درام خانوادگي جنگي و عاشقانه « مرگ با گل مريم » كه به نوعي به درام جنگي نيز مربوط مي شود ، نمايشنامه « آيا تا به حال عاشق بوده اي » را در عرصه تئاتر مقاومت نوشته است . اتفاقاً در طول يك دهه فاصله از نگارش آن نمايشنامه با اين نمايشنامه او تجربيات بسياري را در حيطه نمايشنامه نويسي پشت سر گذاشته است كه البته به نفع اين نمايشنامه به عنوان يك درام جنگي عاشقانه آرام و سرد و در عين حال قوي و محكم بوده و توانسته در يكي از بلندترين نقطه هاي نمايشنامه نويسي مقاومت يا تئاتر دفاع مقدس سكني گزيند . نمايشنامه « آيا تا به حال عاشق بوده اي » اگر چه به عنوان يك درام تلخ و يك تراژدي خانوادگي ـ شهري ـ روستايي امروزي ساده و بي ادعا مطرح مي شود ، اما در هر يك از سه شخصيت آن مي توان مفاهيم ايثار و مقاومت را به خوبي ديد و احساس كرد . و حتي تصوير شهارت را موجز ترين و مختصر ين شكل ، به دور از حاشيه ها و گزافه گويي ها يا صراحت هاي بي مورد شاهد بود .
از سويي ، نويسنده اين مفاهيم را در قالب يك درام عاشقانه تصوير مي سازد و از سوي ديگر همين مفاهيم را در رويارويي مرد و زن در كنار يكديگر همچون درام « سه پاس از حيات طيبه » عليرضا نادري قرار مي دهد . مرجان ، هفده سال از بهترين روزهاي زندگي اش را فداي عشق و اعتقاداتش مي كند . اما صابر هم عشقش را فدا مي كند ، هم از جانش مي گذرد و هم در بابر اين همه مصيبت از جنگ ايستادگي ميكند و سرانجام به شهادت مي رسد . نمايشنامه نويس بي آنكه صحنه هاي مربوط به چگونگي شهادتش را نشان دهد ، ابتدا واقعه اي را كه سالها پيش براي صابر اتفاق افتاده روايت ميكند و سپس تاثيرات مخرب و كشنده آن را با پند تكه سرفه نشان م يدهد و در نهايت غيبت هميشگي ، او را با لباس سياه روژانو در كنار مرجان تصوير مي كند و مخاطب را از كنار هم قرار دادن اين تصويرها و روايت ها ، مفهوم شهادت ، از خود گذشتگي ، ايستادگي و پايمردي و جان باختگي و جان نثاري را در مي يابد . يثربي در اين درام جنگي خانوادگي كه تاثيرات نامطلوب جنگ را سالها پس از جنگ يا دفاع مقدس در زندگي سه شخصيت جوان به تصوير در مي آورد ، در واقع يكي از تلخ ترين درام هاي ايثار گري و مقاومت را باز آفريني مي كند . روژانو نيز اگر چه روزهاي جنگ را به دليل سن و سالش اصلاً به ياد ندارد ، اما تجربيات و ضاسعات آن چنان خانواده اش را از دست او ستانده كه در واقع همه وجوه عاطفي ، رواني و مادي زندگي اش را از بين برده و حتي شخصيتي مانند صابر را كه همچون پدر و مادر سرپرستي و نگهداري او را عهده دار بوده ، بري هميشه از او گرفته است . در اصل يثربي با تصوير كردن چنين مقاومت هايي سه زندگي تلخ از سه شخصيت متاثر از جنگ را پيش رويمان نشان مي دهد و در حقيقت از خود گذشتگي اي را روايت ميكند كه با انتخاب و اعتقادات خالصانه شخصيتي همچون صابر آميخته شده است . انساني همچون صابر با چنين انتخابي فقط از همه جان و زندگي اش براي روژانو نمي گذرد ، بلكه به نوعي همه چيزش را نثار ملتي مي كند كه همواره با اعتقادات ديني و ايمان قلبي زيسته است . نويسنده با نگارش اين اثر و انتخاب چنين موضوعي وضعيتي از دوران پس از جنگ را تحليل مي كند كه جزو واقعيت هاي جنگ و زندگي آدم هاي آن است ؛ واقعيت هايي كه وجود داشته و دارد و هرگز نمي توان به سادگي از كنار آنها عبور كرد . در واقع آن چه او به عنوان نمايشنامه نويس از واقعيت هاي جنگ انتخاب كرده ، واقعيت هايي تاثير گذار ، تلخ و حتي تكان دهنده است و به همين دليل نيز شخصيت هاي او ملموس و باور پذير ديده مي شوند . او با انتخاب چنين موضوعي به اين موفقيت دست مي يابد كه سه شخصيت را به سه لحن متفاوت مخصوص به خود آنها خلق كند . « ماري جوري بولتون » معتقد است : « چند شخصيت و چند لحن متفاوت و هماهنگي موسيقايي آنها ، حكايت از مهارت درام نويس در خلق شخصيت هاي زنده و در حال تكامل دارد . » او همچنين در ادامه در خصوص شخصيت پردازي در درام مي گويد : « هر شخصيت لحن خاص خودش را دارد و هر لحني حاوي فرديت شخص مورد نظر است . » به هر روي ، نويسنده با خلق چنين شخصيت هايي و با انتخاب چنين موضوعي ، واقعيتي را مطرح مي سازد كه درباره آن هيچ ادعايي ندارد و تنها بر آن است به اين طريق با مخاطب خود به ارتباطي درست برسد و از سويي ديگر ، او موضوعي را تبديل به درام ميكند كه در نمايشنامه نويسي جنگ نمي توان صبغه و سابقه اي را ازآن سراغ گرفت . در نمايشنامه « آيا تا به حال عاشق شده اي روژانو ؟ » واقعيت بي آنكه تبديل به شعار گردد يا به شكل اغراق آميز نشان داده شود يا حتي نويسنده بخواهد بيانيه تندي عليه جنگ و مسائل پس از آن صادر نمايد ، روايت مي گردد . به همين روي مي توان بر اين اثر ، به عنوان تراژدي باور پذير صحه گذاشت زيرا مخاطب همه آنچه را كه از زبان شخصيت هاي اين اثر مي شنود ، مي پذيرد . شخصيت ها با عملشان ايجاد دلسوز يمي كنند و حس مخاطب را تحريك مي سازند . آنها هر آنچه بر زيان جاري مي كنند ، آن را براي حقيقت نمايي نمي گويند بلكه در اصل براي ترسيم واقعيتي مطرح مي سازند كه وجود داشته و وجود دارد . به گفته « ميشل وييني » « تراژدي براي آن كه تاثير مورد نظر را كه عبارت از دلسوزي و ترس است در تماشاگر به وجود آورد ، بايد به آنان داستاني باور كردني ارائه كند كه بتواند در زندگي واقعي صورت پذيرد » يثربي در مقام نمايشنامه نويس بر اساس يك ايده واقعي يا خاطره واقعي به نوشتن اين اثر مي پردازد اما اين ايده را با ذهينت و خيال خويش در هم مي آميزد و از آن اثري باور پذير پديد مي آورد . در واقع موقعيتي را بر اساس يك رويداد واقعي پديد مي آورد كه مي تواند ايثار و فداكاري بازمانده اي از جنگ را جاودانه و ماندگار سازد . ايثار فردي كه به قيمت از دست دادن جسم و جان ، زندگي زناشويي و خانوادگي اش تمام مي شود و زندگي دوباره اي را براي نوزاد باقيمانده از روستايي كه در زمان جنگ در معرض بمباران شيميايي قرار گرفته بود ، فراهم مي آورد . نويسنده در بازپروري اين ايده از هر چه كه به عنصر خيالي و ناممكن وابسته است ، پرهيز مي كند تا به واقعيت يا حقيقت اصلي پايبند باشد و به هم ذات پنداري بيشتر مخاطب نسبت به اثرش بينجامد . چه ، به گفته « ميشل وييني » « در تراژدي نه تنها عناصر خيالي و ناممكن را نبايد در طرح داستان راه داد بلكه از نشان دادن موقعيت هايي كه بيش از حد نادر و خارق العاده اند نيز پرهيز بايد كرد . هر چند كه از لحاظ نظري در زندگي واقعي امكان پذير باشد . »
به غير از شخصيت پردازي ، انتخاب موضوع و انتخاب شخصيت هاي محدود كه هر يك به نوعي از فرهنگ ايثار ، مقاومت و شهادت برخوردارند ، ديالوگ هاي روان و زبان آدمهاست كه به ريتم ، بافت و زبان نمايشنامه كمك مي كند تا به درستي در نمايشنامه جاي گيرند . به نوعي مي توان يادآور شد كه اين نوع گفت و گوها هم با نوع روايت و قصه هماهگي دارند و هم به منطق تراژدي نزديكند و هم به شخصيت پرداز يآدم ها كمك مي كنند .
به عنوان نمونه مي توان به اين بخش از ديالوگ صابر و مرجان اشاره كرد :
صابر بي هوا چمدان را از او مي گيرد :
صابر : زياد سنگين نيست !
مرجان : نه مدت هاست كه ديگه نمي توانم بار سنگين بردارم ... پير شدم ...
صابر : فرق نكردي هنوز مثل همون موقعي هستي كه موهاتو دو گيس مي بافتي و بي حوصله ، زود رنج ، اما خيلي ...
مرجان : خيل چي ؟
صابر : خيلي ... مهربون ...
مرجان : از تعريفت متشكرم . اما تو هم فرق نكردي . هفده سال صبر كردم كه ديگه بهم نگي بي حوصله و زود رنج ... ولي بازم كه داري همونو مي گي ...
صابر : كجا داري مي ري اونم بدون خداحافظي ...
مرجان : نمي شه كه همه اهالي خونه رو صبح زود بيدار كرد ...
همچنين گفت و گوها ساده و روان و بي حشو و زوائد بيان مي شوند . شخصيت ها نه پر گويي پرگويي مي كنند و نه كم سخن مي گويند تا سبب گنگي و ابهام داستان و نوع روايت آن شوند ، بلكه آنها به اندازه و بجا و هر آنچه كه به واقعيت نزديك تر است ، مطرح مي سازند . اين مهم ، البته تسلط نويسنده بر اين عنصر نمايشنامه نويسي و احاطه او بر موضوع و ساختار داستان نمايشنامه اش را نشان مي دهد . همين مساله نيز به ريتم دروني و بيروني اثر كمك مي كند تا نمايشنامه در زمان لازم به پايان رسيده و به ايجاز و كليت داستان آن ياري برساند . البته پرهيز نويسنده از كاربرد دستور صحنه هاي طولاني و بهره گيري از عنصر ايجاز در صحنه پردازي موجب مي شود تا نمايشنامه از تطويل در روايت ماجرا دور بماند . چه ، نويسنده هر چه قدر به عنصر ايجاز توجه بيشتري مي كند ، به صورت طبيعي اززياده گويي و تطويل كلام و صحنه پردازي فاصله مي گيرد . نمايشنامه نويس در لا به لاي ديالوگ هايي كه ميان صابر و مرجان رد و بدل مي كند ، از عباراتي سود مي جويد كه به افكار و انديشه هاي انسان روشنفكر نزديك است و به همين دليل اين جملات تا مرز جملات قصار پيش مي روند . همچون اين جمله صابر :
« بدبختي و خوشبختي وجود نداره ، .... فقط زندگيه كه هست ؛ سرسخت ، بي رحم و واقعي ، اين آدمه كه روي همه چيز اسم مي ذاره ... »
با يان جمله مرجان :
« چيزاي خوب كهنه شونم خوبه ... »
در كنار اين ديالوگ نويسي ، البته نبايد انتخاب و به جا و دست از زبان كردي از سوي نويسنده را در همه لحظات گفت و گوي روژانو با مرجان و صابر از ياد برد . انتخاب چنين زباني براي شخصيت روژانو هم به شخصيت پردازي او ياري مي رساند و هم اينكه تمهيدي مي شود تا او كم تر سخن بگويد و نيز فرصتي براي مخاطب فراهم آيد تا با شخصيت هاي مرجان صابر و در ادامه خود روژانو آشنا شود . اختلاف اين زبان با زبان فارسي به غير از آنكه به منطق دروني داستان كمك مي كند ، در بافت زبان نمايشنامه نيز تاثير مي گذارد و زبان نمايشنامه را متفاوت از هر نمايشنامه ديگري مي كند كه در خصوص مسائل پس از جنگ نوشته شده است . از ويژگي هاي ديگري كه در اين اثر به چشم مي خورد ، حضور زن و مرد در طول نمايشنامه است كه در كنار يكديگر قرار گرفته اند . نويسنده در اين نمايشنامه اصلاً تلاش نمي كند زن را بيشتر از مرد محق يا ايثارگر نشان دهد يا مرد را محق تر و ايثارگر تر از زن ؛ بلكه هر يم در طول هفده سال دوري از همديگر با غيبت طولاني و خود خواسته ، به يك اندازه سختي و رنج را متحمل مي شوند . بنابراين در اين اثر نه تنها نشانه اي از طرفداري جنسيت زنان ديده نمي شود ، بلكه شايد در پاره اي موارد بتوان به سبب ايثار بيشتري كه از سوي مرد ( صابر ) ديده مي شود ، سنگيني كفه طرفداري از جنسيت مرد را بيشتر حس كرد . هر چند كه نويسنده كوشيده از چنين نگرشي تا اندازه اي پرهيز نمايد . زيرا كه او فقط تصميم داشته است به منطق واقعيت نمايي وفادار بوده باشد و از هر چه اثر او را به اغراق يا كليشه نزديك مي سازد ، دوري جويد . نمايشنامه نويس در اصل كوشيده آدمها را بدون طرفداري از جنسيتي واقعي ، تصويرشان كند . او نه زن را به عرض اعلا مي رساند و نه از مرد قديسي مي سازد كه منجر به نگاه ايده آليستي يا شعاري و سطحي شود ، بلكه او با دوري جستن از آرمانخواهي ، زن و مردي باور پذير از دوران پس از جنگ را خلق ميكند كه اكنون ما به عنوان مخاطب تنها شاهد گوشه اي از زندگي غمبار و مصيبت زده آنان مي شويم . شايد از همين روست كه نويسندگاني در آثار خود مي كوشند بدون جانبداري از دو جنس زن و مرد ، اين دو را يكسان نشان دهند و يثربي بر اين اساس نيز به اين باور رسيده است كه زن و مرد از حقوق يكساني برخوردارند ، اما از آنجا كه از حقوق زنان كمتر دفاع مي شود يا نسبت به حقوق زنان بي توجهي نشان داده مي شود ، بر آن مي گردد حداقل با يكسان نگري به اين مسأله ، جانبداري از يكي بر ديگري را ترجيح ندهد و همچون « اسلاوي ژيژك » معتقد بوده كه اين دو از يكجا آمده اند . ژيژك معتقد است « مسأله زنان و مردان اين است كه هر دو از سياره ي يكساني آمده اند كه از درون گشترده شده است و اوست كه اساساً سوژه ساز است . » او در كتاب خويش مي گويد : زن چيزي است كه انسجام مرد را حفظ مي كند و ناموجود بودن زن در واقع نشان دهنده ، منفيت راديكالي است كه سازنده همه سوژه هاست . »
يثربي در اين نمايشنامه يكبار ديگر به مخاطب ، آسيب ها ، پيامدها و عواقب تلخ و تراژيك جنگ را يادآور مي شود و روايتي كمتر بيان شده را در حيطه ايثارگري در پس از جنگ را نشان مي دهد و او را به تفكر بيشتري از اين پيامد وا مي دارد . شايد به گفته « اورلي هولتن » اين اثر نيز همچون هر نمايشنامه تراژدي ديگري « ظاهراً يادآوري اين نكته به آدمي كه در جهاني تا نا آرام مي زيد ، جهاني كه در آن تصميمات او چون امواج حاصل از پرتاب سنگي به درون آبگير ، انعكاس يا گسترش مي يابد . »
سخن پاياني در خصوص اين اثر آنكه نمايشنامه « آيا تا به حال عاشق بوده اي روژانو ؟ » در نوع خود يكي از نمايشنامه هاي ساده و بي ادعايي است كه مي خواهد مخاطب را بدون پيچيدگي هاي تعهدانه اي كه بعضي از نمايشنامه هاي معاصر دارند ، به چالش وا دارد و نگاه متفاوتي را نسبت به مسائل پس از جنگ نشان دهد و روايتي ديگر از ايثار گري و مقاومت پذيري را بازآفريني كند . از اين منظر ، اين اثر در ميان نمايشنامه هايي كه درباره جنگ يا مسائل پس از آن نوشته شده اند ، به دليل همين پرهيز از پيچيدگي هاي عمدي و نگاه تازه به مسائل پس از جنگ و نيز انتخال مكان و زباني كه متعلق به خطه كردستان است و كمتر مورد توجه نمايشنامه نويسان قرار گرفته است . همچنين انتخاب قصه اي كه عشق را با ايثارگري هاي جنگ در كنار تلخي هاي آن و پس از آن جست و جو مي كند ، روايتي نو و در خور توجه در نمايشنامه نويسي تئاتر دفاع مقدس محسوب مي شود و مي تواند حتي به عنوان نمونه اي معتبر در اين حيطه قلمداد گردد . چه ، آنكه قابليت اجرايي براي هميشه و همه وقت هم دارد . هر چند كه اصلاً تكنيك خاصي را براي نمايشنامه نويسي يا اجرا پيشنهاد نمي كند . پيشنهاد اين اثر همان نگاه ديگر گونه ديدن مسائل بعد از جنگ و چگونگي پرداخت آن در نمايشنامه نويسي است .
سه روز ابدي :
نمايشنامه سه روز ابدي نوشته محمد ابراهيميان در هشت صحنه و با هفت شخصيت اصلي با نام هاي كياني ، خسرو ، بلقيس ، نشاط ، مريم ، مادر ، اختر و شخصيت هاي فرعي ديگر مانند بانو ، مردم ، هفت زن و مرد ، مرد ، سرآهنگ و همسرايان و مدير هتل نوشده شده است . داستان اين نمايشنامه درباره زندگي دو خانواده است كه در زميان موشك باران تهران اتفاق مي افتد . كياني ( پدر خانواده ) ، به همراه همسرش ، بلقيس و پسرش ، خسرو در يك خانه بزرگ و مجلل زندگي مي كنند . مرد خانواده كه يك تاجر پيشه است ، در چنين برهه اي نگران پول و ثروت خود است و تلاش مي كند زندگي اي كه از پس اين همه سال جمع كردن به دست آورده ، به هيچ بهايي از دست ندهد . پسر او با جواني به نام نشاط كه قرار است با دختر همسايه آنها به نام مريم ازدواج كند ، همكلاسي و دوست صميمي است . مريم و نشاط در حال آماده سازي پايان نامه تحصيلي در شب عروسي خود هستند و هنگامي كه اذان صبح پخش مي شود و چيزي به صبح نمانده ، نشاط از منزل نامزدش مي رود و در همين حسن موشك باران تهران شروع مي شود . بر اثر اين انفجار نشاط هر دو چشمهايش را از دست مي دهد . مريم و نشاط كه از قبل با هم پيمان زناشويي بسته بودند و نيز عهد كرده بودند كه پس از مراسم عروسي براي ماه عسل سه روز به پابوسي امام رضا بروند ، پس از اين اتفاق به عهد خود وفادار مي مانند . خانواده كياني به تبع نزديكانشان به دليل استمرار موشك باران تهران ، تصميم مي گيرند تا ندتي در مشهد ساكن شوند زيرا كه به گفته دشمن اين شهر از حمله و جنگ در امان خواهد بود . خسرو كه همچون نشاط مشغول آماده سازي پايان نامه دانشگاهي اش در رشته فلسفه است در طول اين ماجرا تلاش مي كند ، ضمن احترام به بزرگترهايش ، پدرش را از ماديات زندگي و زندگي كاسبكارانه نجات دهد . اما نه خسرو ميم تواند پدرش را راضي به دوري جستن از اين كار كند و نه پدرش مي تواند او را به ماديات علاقه مند سازد . در نهايت با حضور ناگهاني خسرو به اتاقي كه پدرش در هتل فردوسي اقامت دارد ، كياني از پا مي افتد و در صحنه هشتم با روايت درباره آخرين بخش از پايان نامه نشاط و در آخرين روز از سه روز اقامت نشاط و مريم در آن هتل مشهد داستان نمايشنامه به پايان مي رسد .
محمد ابراهيميان در نمايشنامه سه روز ابدي ، برشي ديگر از زندگي آدم هاي دوران جنگ را در شهرها نشان مي دهد . از او كه پيشتر نمايشنامه « طوبي » را در خصوص نمايشنامه نويسي جنگ شاهد بوده ايم ، اكنون واقعيتي از دوران موشك باران تهران را با تقابل دو فرهنگ از آدم هاي جامعه شهري ، تصوير مي كند . يكي خانواده كياني كه متعلق به طبقه سرمايه دار بازاري است و ديگر خانواده مريم و نشاط كه به طبقه متوسط مذهبي جامعه تعلق دارند . صحنه اول و دوم مربوط به معرفي آدمها و فضاي نمايشنامه است . با آغاز صحنه سوم كه موشك باران تهران در آن اتفاق مي افتد ، مخاطب هم متوجه وضعيت اتفاقات جامعه مي شود و هم تقابل آدم ها و فرهنگ هاي اين دو خانواده را نسبت به يكديگر در مي يابد . تصويري كه ابراهيميان از تهران زمان جنگ براي ما بازسازي ميكند ، تصويري از جتماع درگير جنگ است كه چگونه برخي از آنها از شرايط و وضعيت ناپايدار و بي ثبات سياسي ـ اقتصادي موجود سود مي جويند و برخي اصلاً به امور مادي نه تنها وقعي مي نهند بلكه بر بهره مندي از امور معنوي تاكيد مي ورزند و بر آنند با تكيه بر آن بتوانند از زندگي اي موفق برخوردار باشند . در رو ساخت اين اثر اگر چه تضاد طبقاتي ـ فرهنگي و اقتصادي آدم هاي جامعه ديده مي شود ، اما تاثيرات جنگ چنان در بطن و ژرفناي زندگي آنها سايه افكنده كه امور جاري و روزمره شان همواره بي تاثير از آن نيست . اختلافاتي كه به لحاظ فكري بين پدر و پسر ( يعني كياني و خسرو ) در صحنه اول ديده مي شود ، در حقيقت اختلاف فكري نسل قديم با نسل جديد است كه كم تر در ميان نمايشنامه هاي متاثر از رويداد جنگ ديده شده است :
كياني : بازار تو كله آدمه . اينو درياب قبل از اينكه واقعيت زندگي تيغ به چشمت بكشه .
خسرو : من دنبال حقيقت زندگي ام .
كياني : پيداش كردي سلام ما رو هم بهش برسون . شايد روي قله ي قاف پيداش كني . اگه بتوني خودتو به اونجا برسوني . دوره پسر جون ، خيلي دور ... اگه اصلاً قافي باشه .
خسرو : قاف تو قلب آدمه ، پدر جان !
و كمي بعدتر مي خوانيم :
كياني : گير ميدم مي گم برو دنبال زندگي ؟
خسرو : شما دنبال زندگي رفتي ؟ اصلاً وقت مي كني حالي از زندگي بپرسي ؟
كياني : زندگي تو كتابها نيست فرزند . زندگي تو زندگي يه ...
خسرو : شما زندگي كردي ؟
كياني : نخير فعلگي كردم !
شخصيتي همچون كياني نه تنها آدم ايثار گري نيست و نه تنها تلاش مي كند مقاومت پذيري و ايستادگي خويش را در برابر دفاع از ميهن يا هموطن خود اعلام دارد ، بلكه مي كوشد از آن فاصله گرفته و از اين شرايط براي سود جويي هاي بيشتر استفاده كند . در مقابل ، خسرو چنان متاثر از امور معنوي است كه با تحصيل در رشته فلسفه همه هم و غم خود را به كار مي بندد تا از امور مادي زندگي فاصله بگيرد و از اين فرهنگ دور نشود :
كياني : بد مي گم ؟ بازار و بچه هاي بيست ، بيست و پنج ساله فرق كردن . شما نمي دوني چه عرقي مي ريزن . چه پولي پارو مي كنن .
خسرو : چه كلك هايي سوار مي كنن . بازار دلالي رو گرم مي كنن . همه كه نبايد پول پارو كنن . بالاخره مملكت به برف پارو كن هم احتياج داره . يكيشن من .
كياني : بفرما ! اين جواب منه ! ببين چه درشت مي گه ؟ ... ( با صداي بلند ) الان بارت رو ببندي بستي ها ! هميشه كه جنگ نيست بشه پول پارو كرد .
خسرو : نترسين بابا . هميشه جنگه . اونوقت هايي هم كه نيس ، دنيا داره استراحت ميكنه تا خودشو واسه جنگ بعدي آماده كنه .
كياني : چهار تا كتاب خونده امگار نوبرشو آورده .
نويسنده همچنين مي كوشد در نمايشنامه ي خود تاثيرات دين و مسائل مذهبي را بر جامعه امروز آدمها تصوير كند و توسل جستن حتي آدم هاي سودجو را به امام رضا ( ع ) در زمانه اي كه جنگ و تاثيرات مخرب آن بر همه جا نفوذ كرده ، نشان دهد . اين تاثيرات حتي ممكن است به طور ناخواسته موجب ايثار كردن دو عضو مهم يك انسان ( دو چشمي كه موشك باران از نشاط مي گيرد و او را نابينا مي كند ) شود ؛ يا مقاومتي كه خسرو از خود نشان مي دهد ( هنگامي كه همه اعضاي خانواده و خويشان و نزديكانش در چنين هنگامه اي تهران را ترك مي كنند ) او اصلاً هيچ ترس و واهمه اي از كشته شدن يا از دست دادن اسباب و اثاثيه زندگي يا خانه مسكوني ند ارد . در واقع او از چنان فرهنگي برخوردار است كه تنها راه سعادت خويش با آدم ها را در بي توجهي به امور مادي مي انگارد و حتي تلاش مي نمايد بهره مندي از اين فرهنگ را درديگران تقويت نمايد . در اين اثر حتي آدم هاي ساده و عامي كه توسل به امام رضا مي جويند ، چنين از فزهنگ معنوي ايثار و شهادت برخوردارند كه مخاطب گاه دچار حيرت مي شود از حضور چنين آدمها يا چنين زناني كه اينگونه مقاومت خويش را در برابر جنگ اعلام مي دارند و اين گونه فداكاري و از خود گذشتن خود و خانواده شان در راه آنچه كه به آن معتقدند ابراز مي كنند ؛ در صحنه پنجم كه هفت زن و هفت مرد و مريم و نشاط را در كنار پنجره فولاد و حرم امام رضا ( ع ) مي بينيم و شاهد راز و نياز آنها مي شويم ، يكي از زنان ( زن ششم ) از چنان روحيه مقاومت پذيري برخوردار است كه از شهادت سه فرزندش و تقديم آن به آقا امام رضا ( ع ) رضايت تام دارد :
قابل باشم ، سه شهيد دادم ، اين يكي ، آخري ، يوسفم سالم پاش برسه كربلا ... اولي رو نشناختم ... مجنون بود ... دومي غلام رضا ، غلام خودت در دالاهو شهيد شد ... سومي احمد ، بدنش سراسر تاول زد چركي ... خاروند ... خاروند . بميرم براش ، خاروند ... گفتن خردل بود . بگو جدت راضي باشه از من . ضامنم باش روز محشر . شرمنده بي بي نباشم . لياق داشتم خدا قرباني هاي منو قبول كرد ... شكر ... شكر .... شكر ...
با اين همه آنچه نويسنده در اثر خود مطرح مي كند ، تنها بر اساس تضاد فكري يا طبقاتي آدم هاي معاصر ما در زمان جنگ نيست بلكه او عقايد ديني و مذهبي انسانها را چنين بستري به چالش مي كشد . در حقيقت او نشان مي دهد كه چگونه اعتقادات ديني و مذهبي مي تواند بر رفتار و گفتار جوامعي كه حتي در بحراني ترين شرايط زندگي ميكنند ، آدم هاي آن را نترس ، شجاع و بي پروا و جسور ، فداكار و از خود گذشته بار بياورد . همچنان كه ممكن است در چنين درامي ، آدمها به مقابله فكري با يكديگر برخيزند . به گفته ي « مارجوري بولتون » ، « تفكر و روشنفكري دو اصل مهم درام عقايد است و درميان عقايد مشابه ، انديشه هاي متضاد به مخالفت بر مي خيزند . »
در بخش ديگر از نمايشنامه سه روز ابدي البته ما همچنين شاهد روحيه مقاوم پذيري آدمي همچون خسرو هستيم . نويسنده در اين بخش ضمن مطرح كردن برخي ديگر از سودجويي ها و هراس داشتن از مرگ آدمي همچون كياني ، منظري ديگر از وضعيت تهران را در آن زمانه خاص و باورهاي جامعه ترسيم مي كند . در مكالمه تلفن بلقيس ( همسر كياني و مادر خسرو ) با خسرو اين وضعيت چنين ترسيم مي شود :
صداي خسرو : صداي باباس ؟
بلقيس : آره مادر ، حالت رو مي پرسه ... مي گه از اين پايان نامه ات كي دفاع مي كني تموم شه بيايي مشهد پيش ما ... ميگه خطرناكه تهران ... اگه شيميايي زد چي ؟ زبونم لال ... با نوبخت كارها داره ها ! وايسادي اون جا كه چي ؟ لااقل مي رفتي لواسون ... از اين همه موشك نمي ترسي ؟
خسرو : اين همه موشك كجا بود مامان ؟ روزي دو تا موشك ول مي ده تو تهرون . روي لااقل دو ميليون خونه . اگه قرار يكيش رو سر من بيفته يا رو خونه ما خراب بشه ، بذار بيفته ، به بابا گفتم عين رولت روسي مي مونه ، گو شنكرد ، از هول جونش ! از چي فرار كردين مامان ؟
بلقيس : حرفها مي زني مادر ! پدرت مي گه از قضاي خداوند بايد به قدر خداوند پناه برد .
خسرو : پس بفرما تهرون بايد خالي مي شد ديگه ؟
در نمايشنامه سه روز ابدي تلاش ها و كوشش هاي نويسنده را ضمن پرداخت به موضوع اصلي و موضوع فرعي ، به شخصيت پردازي و گفت و گو نويسي آدم هاي آن هم مي بينيم . از اين منظر او آدم هايش را با دورنمايه اثر به همراهي لازم مي رساند . شايد از همين روي است كه ماي مخاطب هر چه نمايشنامه پيشتر مي رود ، بيشتر با آنها هم ذات پنداري مي كنيم و علاقه منديم تا پايان با آنها همراه شويم . هر چند كه اين تعليق نمايشنامه هم بستگيدارد كه نويسنده در پايان يا در ميانه هاي هر صحنه از اين عنصر سود مي جويد . آدم هاي سه روز ابدي هر كدام در رويارويي با يكديگر وجوه دروني و بروني خويش را مطرح مي كنند و هر يك از نشانه هايي از دلبستگي ها و علاقمندي هاي خود را نسبت به مسائل پيراموني بروز مي دهند . « ميشل پرونر » در همين باره مي گويد : « شخصيت ها به مثابه مجموعه اي از نشانه ها و علامت ها معرفي مي شوند كه با نويت واحدي گرد هم مي آيند حتي اگر شخصيت در متن نمايش عنصري تعيين كننده باشد ، موجودي كاغذي باقي مي ماند كه طبعتاً به غير از آنچه كه از گفتارش بر مي آيد ، فاقد هر گونه روان شناسي يا واقعيت است . » به عنوان نمونه ، به ياد بياوريم آغاز صحنه سوم را ؛ آنجا كه پس از اعلام وضعيت قرمز و پخش صداي آژير آن به هنگان اذان صبح ، بلقيس و كياني و خسرو در تاريكي با يكديگر درباره وضعيت خطر و قرمز يا انجام حمله هوايي از سوي دشمن سخن مي گويند ، مخاطب به اعتقادات و دلبستگي هاي آنها نسبت به اين جهان و جهان باقي پي مي برد .
از سويي ديگر ، نويسنده كوشيده است از طريق زبان و گفت و گوها هم وجوه مختلف شخصيت هايش را بر ملا كند و هم آنها را به ارتباط با يكديگر منجر سازد و هم واكنش هايشان را نسبت به مسائل پيراموني تبيين نمايد . البته اين واكنش ها يا نسبت به آدم هاي جامعه است يا نسبت به وضعيت ناپايدار است يا نسبت به دستيابي آنچه مي تواند در زندگي آنها نقش تعيين كننده اي را ايفا كند ، باشد . در واقع جامعه و زبان همچون دو عنصر مرتبط با هم هستند كه هر گاه وضعيت موجود تغيير مي كند يا نسبت به تحولات فكري خود آنها نيز دچار تغيير مي شوند ، شدت اين واكنش ها بيشتر مي گردد . « آنتوني گيدنز » اعتقاد دارد : جامعه و زبان همچون شي ء و توصيف شي ء نيستند ؛ زبان رسانه اي هم براي بيان و هم براي تحقق تعهدات و بده بستان هاي هنجاري . هر گونه كاربرد لفظي ، مفاهيمي كه شامل اين تعهدات و بده بستان ها باشه ، گوينده را در شبكه اجتماعي قرار مي دهد كه در آن زبان وو كردار به هم گره مي خورند . » با اين همه بايد يادآور شد كه نويسنده ضمن توجه به همه ابزار و عناصر نمايشنامه نويسي و پرداخت دورنمايه اثرش ، از اسطوره هاي ديني و ازلي ـ ابدي نيز غافل نمي شود و در كنار وضعيت بحراني و ناپايدار در هنگام موشك باران تهران ، به عنوان موضوعي ديگر سود مي جويد و حتي نمايشنامه اش را با آن به پايان مي رساند . از همان آغاز صحنه اول و دوم كه كياني در خصوص كابوس خود با حضرت سليمان ، با همسرش بلقيس صحبت مي كند و بعدتر مريم و نشاط درباره موضوع پايان نامه نشاط سخن مي گويند و از عالم زر و بيعت ارواح پاك پيغمبران جهان بحث مي كنند ، در اصل ، بخشي ديگر از اين توجه نمايشنامه نويس به اسطوره هاي ديني را در مي يابيم . همچنين كه اسم و عنوان نمايشنامه هم به اين اسطوره ديني و باورهاي مذهبي ما اشاره دارد.
فرجام سخن :
بررسي و تحليل و پژوهش در خصوص نمايشنامه هايي كه به نوعي از فرهنگ ايثار ، شهادت و مقاومت سخن مي گويند ، نيازمند به ايجاد يك هسته مركزي و فراهم آوردن فرصت هاي تحقيقاتي براي پژوهشگران علاقه مند به اين موضع با در اختيار داشتن امكانات سخت افزاري و نرم افزاري است . نگارنده با بررسي اين سه اثر از اين منظر و پژوهش درباره آن معتقد است كه نويسنده براي دستيابي به نمايشنامه هايي كه از چنين فرهنگي برخوردار هستند ، هم به آگاهي وو مطالعه در زمينه چگونگي باز آفريني موضوعات مسائل اجتماعي و مسائلي مثل جنگ كه از منظرهاي گوناگون بر جامعه موثر واقع شده است ، نياز دارد وو هم تسلط نمايشنامه نويس به تكنيك ، فنون و عناصر نمايشنامه نويسي از ضرورت هاي اصلي او به شمار مي رود و هم از سويي ديگر ، او براي بهتر تصوير كردن اين فرهنگ نبايد نقش و تاثير باوردها ، اعتقادات ديني و مذهبي و طبقه اجتماعي بر شخصيت هاي نمايش اش را از نظر دور دارد .

پي نويس:
1. فرهنگ معين ،جلد 1، تأليف دكتر محمد معين،چاپ دهم 1375،انتشارات امير كبير.
2. فرهنگ معين ،جلد 2، تأليف دكتر محمد معين،چاپ دهم 1375،انتشارات امير كبير.
3. فرهنگ معين ،جلد 4، تأليف دكتر محمد معين،چاپ دهم 1375،انتشارات امير كبير.
4. همان.
5. تماشاي ناورد به كوشش تقي اكبرزاده،مقاله مفهوم تئاتر مقاومت و نسبت آن با تئاتر سياسي نوشته دكتر قطب الدين صادقي، دفاع مقدس،چاپ اول بهار 1381، نشر انجمن تئاتر انقلاب
6. Michel pruner
7. تحليل متون نمايشي، نوشته ميشل پرونر،ترجمه شهناز شاهين، چاپ اول 1385،نشر قطره
8. Marjorie boulton
9. كالبدشناسي درام، نوشته مارجوري بولتون، ترجمه رضا شيرمرز، چاپ اول، 1383، نشر قطره.
10. همان منبع.
11. Michel viyeni
12. تئاتر و مسائل اساسي آن ،نوشته ميشل وييني،ترجمه سهيلا فتاح،چاپ اول 1377، انتشارات سمت
13. همان
14. Slavoy zizek
15. اسلاوي ژيژك،نوشته توني مايرز،ترجمه احسان نوروزي،چاپ اول 1385، نشر مركز.
16. همان.
17. Ourly hoolten
18. مقدمه بر تئاتر، نوشته اورلي هولتن، ترجمه محبوبه مهاجر، چاپ دوم 1376، انتشارات سروش
19. كالبدشناسي درام، نوشته مارجوري بولتون، ترجمه رضا شيرمرز، چاپ اول، 1383، نشر قطره.
20. تحليل متون نمايشي، نوشته ميشل پرونر،ترجمه شهناز شاهين، چاپ اول 1385،نشر قطره
21. Antony giddens
22. چكيده آثار آنتوني گيدنز، ويراستار فيليپ كسل،ترجمه حسن چاوشيان،چاپ اول 1383، نشر ققنوس.

منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس

عنوان : ارزيابي توليد نمايش هاي دفاع مقدس( متن تا اجرا)
نويسنده : سيروس همتي
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
مقدمه :
ايران كشوري است كه تاريخ آن از نظر رنگارنگي و گوناگوني بي نظير است . اين كشور مصيبت و بلاهاي بسيار ديده ، علي رغم اين تلخ كامي ها ، بايد به اين كشور كهن و صاحب تمدن باليد و مردان نامي و سرداران آن افتخار كرد . آنانكه در زندگي خويش رنج نديده اند ، سزوار سعادت نيستند . تراژدي همواره در شان سرنوشت هاي بزرگ بوده است ، ملت ها نيز چنين اند . آنچه ملتي را آبديده مي كند و شايسته ي احترام ، تنها پيروزي ها و گردن فرازي هاي او نيست ؛ مصيبت ها و نامرادي هاي او نيز هست .
يكي از بزرگترين معايب جامعه تئاتري ، « كمبود پژوهش » است . در اين ميان ، پژوهش در وادي تئاتر دفاع مقدس از كمترين توجه برخوردار است . فعاليت هاي اجرايي به تنهايي نمي تواند ضامن ماندگاري تئاتر باشد . تا زماني كه پژوهش به عنوان بخش جنبي جشنواره ها قرار بگيرد ، ارتقاء سطح علمي ـ كيفي تئاتر ممكن نيست .
براي نويسنده ، مقاله ي صرفا پژوهشي مد نظر نيست . بلكه مقاله اي مفيد است كه بتواند شكل كاربردي داشته باشد و به هنرجويان در روند توليد و اجراي نمايش ياري رساند .
به بهانه ي اجراي نمايش " گنگ خواب ديده " در ژاپن ، متوجه حركت زيباي وزارت فرهنگ و هنر آن كشور شدم كه جاي اينگونه اقدامات در ميان مسوولان تئاتر ما خالي است .
وزارت فرهنگ و هنر ژاپن ، پيشكسوتان تئاتر ( اعم از بازيگر ، كارگردان ، نويسنده و ... ) را كه در آستانه ي بازنشستگي هستند موظف مي كند تا تجربيات ، دلايل شكست ها و پيروزي ها و خاطرات تلخ و شيرين خود را مكتوب نمايند و مسوولان با چاپ مطالب ، آنها را در اختيار دانشجويان و هنرمندان آن رشته قرار مي دهند .
آنچه در اين نوشتار مد نظر است ، انتقال آموخته هاي تجربي ، مشاهدات و يافته هاي گروه تئاتر " ماني " است كه در مسير اجراي نمايش ـ به ويژه نمايش دفاع مقدس ـ به دست آمده و شايد نتوان در كتاب يا مجلات ديگر آنهار ا پيدا كرد . چرا كه حاصل حضور مداوم در تئاتر ، طي چند سال اخيرند .
فرآيند " از متن تا اجراي صحنه اي " زماني به واقعيت نزديك تر است كه چند محقق مجرب ، تمام گروه هاي فعال تئاتر دفاع مقدس را در اين پروسه ـ از متن تا اجرا ـ زير نظر داشته و در جمع ، به يك ارزيابي موشكافانه و دقيق برسند .
نگارنده به خاطر همكاري و فعاليت مستمر با گروه هاي تئاتري همچون گروه تئاتر بازي ، گروه تئاتر آفتاب ، گروه سينما ـ تئاتر آئين و كارگاه نمايش بر آن است تا يك ارزيابي " كاربردي ـ پژوهشي " با محوريت " خود آموزي ـ خود باوري " ارائه دهد .
« كوتاه ترين و سريع ترين راه وصول به حقيقت هر چيز ، تعريف آن است » سقراط
جنگ تئاتر جنگ
تعريف جنگ : جنگ در لغت به معناي نزاع ، دعوا ، زد و خورد و ستيز ميان دو شخص ، دو قوم ، دو كشور يا ... است .
انواع جنگ :
1. جنگ انسان با خدايان
2. جنگ انسان با حيوان
3. جنگ انسان با انسان
جنگ انسان با انسان مي تواند « تن به تن » يا « جهاني » باشد .
" از زمان خلقت آدم و به تبع آن حوا ، گناه هم زاييده شد . رانده شدن آن دو از بهشت برين ـ باغ عدن ـ و زير پا گذاشتن ممنوعيت ها و قوانين الهي ـ خوردن ميوه ممنوعه ـ خود ، شروع اولين گناه بشري است . " جنگ ميان هابيل و قابيل را مي توان اولين جنگ رسمي ميان دو بشر اطلاق كرد . با نگاهي به « اسطوره هاي ملي » ، « افسانه هاي كهن جهان » ، « داستان هزار و يك شب » و « شاهنامه ي فردوسي » مي توان دريافت كه جنگ سينه به سينه نقل و همراه و همزاد بشر ، در تاريخ و فرهنگ ملل ثبت شده و تا زماني كه « بي عدالتي » جاي « عدالت » بنشيند ، جنگ خواهد بود .
جنگ :
1 ـ تدافعي : فرد يا قومي كه چاره اي جز دفاع ندارد و دفاع از آرمان و خاك ميهن را حق طبيعي خود مي داند .
2 ـ تجاوز كرارانه : فرد يا قومي كه با توجيهي به ظاهر منطقي به فرد يا سرزمين قوم ديگر ، حمله مي كند .
تئاتر جنگ
محتواي تئاتر جنگ بيش از هر چيز مخالف با خود جنگ است . تئاتر جنگ ، تئاتري است كه تمام مختصات درام را داراست و موضوع آن درباره ي جنگ است ؛ بدين معنا كه مستقيم يا غير مستقيم ، به حوادث جنگ ، معضلات و مصائب آن مي پردازد .
اولين درام جنگي
تا 5 قرن پيش از ميلاد ، نمايشنامه اي مكتوب درباره ي جنگ نداريم . اولين و قديم ترين نمايشنامه اي كه به موضوع جنگ پرداخته ، نمايشنامه ي « ايرانيان » اثر « اشيل » است .
« ايرانيان » مبناي اولين درام تاريخي جنگ است كه به جنگ ايران و يونان باستان ـ جنگ سالاميس ـ مي پردازد . « اشيل » خود در اين جنگ شركت داشته است . تمام صحنه و لحظات آن براي خوانندگان و بينندگان آتني قابل لمس بود . ا يرانيان يا همان پارسيان ، در جشنواره ديونيزوس موفق به كسب جايزه شد . »
روند شكل گيري تئاتر دفاع مقدس :
به تعبير سازمان ملل ـ UN ـ آنكه جنگ را آغاز مي كند ، « متجاوز » و آنكه دفاع مي كند ، « متدافع » است . در ميان جنگ هاي به ثبت رسيده ، طولاني ترين جنگ ، جنگ " ايران و عراق " است كه در تاريخ 31 شهريور 1359 شروع شد و هشت سال طول كشيد . از قراردادهاي ننگين دوران قاجار گرفته تا همين اواخر به بهانه هاي مختلف قسمتي از خاك ايران بزرگ واگذار يا مستقل مي شد . جنگ « ايران و عراق » از آن جهت براي ما دفاع مقدس محسوب مي شود كه حتي يك وجب از خاك ميهن به دشمن واگذار نشده ؛ اين دفاع طولاني ، دفاعي ارزشي و مقدس بود .
تئاتر دفاع مقدس
تعريف : تئاتري كه در آن دفاع ، مقاومت ، ايثار و شهادت مضمون محوري است . بطور كلي تئاتر دفاع مقدس در دو زمان قابل بررسي است .
1 ـ زمان جنگ :
الف : تئاتر زير زميني :
اين نوع تئاتر به هنگام حمله هوايي ـ وضعيت قرمز ـ در زيرزمين هاي همگاني ، جهت تقويت بنيه و روحيه ي مردم اجرا مي شد . مدت زمان اين نمايش ، كوتاه ـ تا وضعيت سفيد ـ بوده است .
ب ـ تئاتر خط مقدم :
اين نوع تئاتر معمولا بر روي بلندي ( سكو ـ سوله ـ تانك مخروبه ـ كانتينر و ... ) اجرا مي شد و هدف آن تضعيف دشمن و تقويت روحيه ي سربازان بود .
توجه : آثار « الف و ب » بيشتر از آنكه تابع قوانين و ساختار دراماتيك باشند فقط مي توانستند موقعيت و فضا ـ غالباً طنز ـ را انتقال دهند .
2 ـ پس از جنگ :
ج ـ تئاتر حمايتي ـ سفارشي ( تبليغاتي ) propaganda
اغلب مضامين اين گونه تئاترها . تقدير از جنگ آوران ، قهرمانان ، و احمق جلوه نشان دادن دشمن بوده است . اين گونه نمايش ها ، اگر چه شكل نمايش و درام داشتند اما به خاطر موضوع سفارشي و يا نگاه تك بعدي ، داراي بن مايه ي عميق نبودند .
د ـ تئاتر ناب ( pure ) :
تئاتري است به دور از سفارش ، ادا و شعار . تئاتري كه در پي ايجاد موقعيت كاملا دراماتيك است . بيشتر به روابط بين آدم ها در زمان جنگ و يا بعد از آن مي پردازد . در تئاتر ناب ، همه چيز ناب است . از موقعيت نمايشي گرفته تا شخصيت ها و فضاي نمايش . به نظر مي رسد ، رسيدن به جايگاه در خور تئاتر دفاع مقدس ، رسيدن به مدينه ي فاضله اي است كه نيازمند ياري هنرمندان و مسوولان اين عرصه است .
متن : ( نمايشنامه )
تعريف : نمايشنامه ، نوشتار يا متني است كم و بيش ، ادبي . نمايشنامه ، به روال . در بر دارنده ي داستان است . يكي از سه " گونه ي كلان ادبي " است . اساسي ترين ، مهمترين و زير بنايي ترين مرحله ي يك نمايش است . در حقيقت ، به هر ميزان كه بتوان سطح نمايشنامه نويسي را ارتقاء داد ، به همان نيزان نيز تئاتر ارتقاء يافته است . از ميان نمايشنامه هايي كه خوانده و يا در طول برپايي چندين دوره ي تئاتر دفاع مقدس ، بر روي صحنه ديده ام ، جز چند مورد انگشت شمار ، چيزي در خاطرم نمانده است . متاسفانه نمايشنامه اي كه بتواند تماشاگر را تكان دهد يا او را به تعقل و تامل وا دارد كم بوده است . از يك متن خوب ، در بدترين شرايط مي توان اجرايي متوسط انتظار داشت ولي از يك متن ضعيف ، حتي در بهترين شرايط ، هرگز .
نمايشنامه هاي شناخته شده ، از دو جنبه قابل بررسي اند .
1. موضوع ( م ، موقعيت ، پرسوناژ )
2. ساختار ( شكل )
در آمدي بر نمايشنامه شناسي ( هشت عامل )
در بررسي اجراها و متون نمايشي ارزشمند ، " هشت عامل نمايشنامه شناسي " به چشم مي خورد .
1. موضوع نمايشنامه تاريخ مصرف نداشته باشد . ( در هر زمان و شرايط ، قابل اجرا باشد ) .
2. موضوع نمايشنامه كليشه اي و تكراري نباشد . ( توجه به سليقه ها و نيازهاي تماشاگر ، مضامين و ايده هاي بكر و جهاني )
3. آدم هاي نمايشنامه ريشه دار باشند . ( سطحي و تك بعدي نباشند . )
4. نويسنده ، بر زبان معيار و زبان آدم هاي نمايشنامه تسلط داشته باشد . ( ابعاد روحي و رواني آدم ها مد نظر قرار گيرد . )
5. نويسنده درباره ي موضوع نمايشنامه به اندازه ي كافي تحقيق كردهب اشد . ( ويژگي هاي قومي ، فرهنگي ، اقليمي و ... در نمايشنامه لحاظ شده باشد . )
6. نويسنده ، به منظور افزايش جذابيت ، كشمكش ( Conflict ) و تعليق ، ساختار خطي را تا حد امكان به غير خطي تبديل كند .
7. نويسنده به ابعاد جنگ ـ در زمان جنگ و پس از آن ـ شناخت داشته باشد . ( بديهي است موضوعاتي با پيامدهاي اجتماعي ، اقتصادي و سياسي بعد از جنگ ، توفيق بهتري مي يابند . )
8. حوادث ، علت و معلول ها با يكديگر و با كل نمايشنامه ارتباط منطقي داشته باشند .
در هر نمايشنامه ي " جريان ساز و الگو " موارد فوق لحاظ گرديده و در مواردي منجر به "سبك آفريني" نيز شده است .
نمونه : نمايشنامه ي " ديوار چين " اثر ماكس فريش ( Max Frisch ) ترجمه ي محمد حفاظتي :
امروزي : چرا گريه مي كني ؟
مادر : يه ساله آقا ، يه سال تموم !
امروزي : آواره بوديد ، مي فهمم . تو نانكينگ چي مي خواين ؟
مادر : ( به پسر لال خود ) وانگ شنيدي ؟ مي پرسه تو نانكينگ چي مي خواييم ! وانگ شنيدي ؟
مادر : ( به امروزي ) مي خواييم امپراطور را ببينيم .
امروزي : امپراطور ؟!
مادر : چين شه هوانگ زدي .... پسر خدا ـ كه هميشه حق با اونه ... مردم مي گن اين حقيقت نداره
امروزي : چي حقيقت نداره ؟
مادر : كه اون پسر خداست .
امروزي : پس چيه ؟
مادر : يه خونخوار .
امروزي : هووم .
مادر : يه جلاد ... يه آدم كش ... ( اين شعر به آواز مي خونه )
ما مي شمريم كشته هاي تو جنگ رو اونا مي شمرن سكه هاي تو جنگ رو
امروزي : كي اين شعرو مي خونه ؟
مادر : ه " مين كو "
امروزي : مين كو ؟!
مادر : مردم به اين اسم مي شناسنش ... يعني " صداي مردم ". تا حالا هيچ كس اونو نديده . امپراطور مي خواد اونو بكشه .
هيچ كدام از ديالوگ هاي فوق قابل حذف نيستند . هر ديالوگ علاوه بر اينكه بستر و زمينه اي براي ديالوگ بعدي است ، در روند معرفي و تكميل آدم ها موثر است . عمده دلايلي كه سبب شده تا « ديوار چين » يكي از نمايشنامه هاي موفق باشد به قرار زير است :
1ـ استفاده ي نمادين از ديوار چين ( The Chinese wall )
2ـ به سخره گرفتن مقام ، حكام و سلاطين امپراطوري
3ـ زير سوال بردن رفتار مردم نسبت به حماقت و بي تفاوتي شان
4ـ به مضحكه گرفتن تاريخ ، تكرار تاريخ و شخصيت هاي بزرگ آن
5ـ تلبيق زمان و مكان با ساختاري بديع و طنزي شيرين
ارزيابي :
در اغلب نمايشنامه هاي اجرا يا چاپ شده ي دفاع مقدس اتفاقات ، سطحي است و حتي با حذف يك صحنه ، در روند كلي قصه و آدم ها اتفاقي نمي افتد .
چرا دائما در پوسترها و روزنامه ها نمايشنامه ي مرا " درام " مي نامند . استانيسلاوسكي در نمايشنامه ي من چيزي پيدا كرده كه مطلقا به آنچه كه من نوشته ام شباهتي ندارد و من شرط مي بندم كه براي يكبار هم كه شده نمايشنامه ي مرا با دقت نخوانده است . متاسفم كه اين را مي گويم ولي اين عين حقيقت است .
خوانش متن :
مراحل خوانش متن
1 . براي نويسنده :
« خواندن متن با صداي بلند ، براي خود نويسنده ، يكي از بهترين و موثرترين مراحل است ؛ در اين مرحله ، نويسنده اولين كسي است كه نوشته اش را مي شنود .
2 . براي كارگردان :
در صورتي كه قرار باشد نه قدرت كارگرداني بر نمايش بچربد . و نه قدرت متن ، تطبيق و تركيب هر دو به طور يكسان و همزمان لازم و ضروري است . هر چه رابطه ي نويسنده و كارگردان در اين مرحله ، در هم تنيده شود به همان اندازه نمايش موفق خواهد بود .
توجه : در صورت نياز به شفاف سازي معناي اثر ، دراماتيزه كردن و يا حتي اصلاح اثر ، به يك كارگردان پشت خط نبرد با همان " دراماتوژ " نياز است . اين نياز در نمايشنامه هاي دفاع مقدس بسيار محسوس است اما متاسفانه هيچ گاه شاهد حضور دراماتوژ نبوه ايم ؛ كسي كه نظرات و ايده هايش براي نويسنده ، راهبردي و براي كارگردان ، نمايشي است .
3 . براي گروه :
در خوانش متن توسط نويسنده يا كارگردان براي گروه اجرايي ، موارد ذيل تحقق مي يابد .
الف ـ فضا و مود ( mood ) نمايشنامه .
ب ـ اوج و فرودها .
ج ـ سكوت ها ، نحوه ي بيان بازيگران ، تاكيدها و كم و كاستي ها .
د ـ تشريح و تحليل شخصيت هاي نمايشنامه و درنهايت ، يك كاسه شدن نظرات بازيگران و كارگردان .
4 . نمايشنامه خواني : ( خوانش براي عموم )
اين حركت ، سبب :
الف : فعاليت چشمگير گروه هاي تئاتر ،
ب : نقد و بررسي نمايشنامه بصورت فني و كارشناسانه ،
ج : خوانش نمايشنامه هايي كه مشكل مميزي اجرا دارند و
د : كشف و شناسايي نمايشنامه هاي خوب و نمايشنامه نويسان جوان مي شود .
كارگرداني : Directing
پرسيدم : كارگردان چه چيزي بايد داشته باشد ؟
گفت : تنها يك چيز
پرسيدم : و آن چيز ؟
گفت : اعتماد به نفس .
نخستين بار ادوارد گوردون كريگ ( 1966 ـ 1872 ) بود كه واژه ي « كارگردان » را به معناي امروزي به كار برد . پيش از آن ، « تهيه كننده » داراي معناي ضمني مشابه آن بود و در قرن 19 واژه ي بازيگر ـ مدير متداول گرديد . عمده ترين وظيفه ي كارگردان ، ( صحنه چيني صحنه آفريني يا همام ميزانسن دادن ) است . " نيمي از كارگرداني ، كارگردان بودن است كه معنايش پذيرش مسووليت ، تصميم گيري و گفتن بله ، خير و در نهايت گفتن حرف آخر است . و نيم ديگر كارگرداني ، نگهداري و حفظ مسير درست است " . حركت ، يكي از ابزار مهم كارگردان است . عده اي حركت را بازمانده ي نمايش هاي آييني و رقص در تئاتر مي دانند . فضا سازي ، ايجاد ريتم و كمك در پرداخت شخصيت ها از جمله اين كاركردها است .
حركت بازيگر و هدايت او به دو گونه است :
1 ـ مكانيمي (صوري )
2 ـ معنايي ( ماهوي )
تركيب درست اين دو ، سبب به وجود آمدن عمل نمايشي مي شود . « هر حركتي كه اتفاق مي افتد ، يك حادثه است . هرگاه يك حادثه باعث شود و يا اجازه دهد حادثه ي ديگري اتفاق بيافتد ، اين دو حادثه با هم ميزانسن نمايشي را تشكيل مي دهند . » مرحله اي كه در آن ، ذهنيت به عينيت ، و حدس و گمان به يقين و قطعيت تبديل مي شود ، مرحله ميزانسن است . حركت و هدايت بازيگران رذوي صحنه ، بيشترين زمان تمرين نمايش را به خود اختصاص مي دهد ؛ البته حجم نمايش نامه و خلاقيت گروهي در كم و زيادي زمان تمرينات بي تاثير نيست . متاسفانه در بسايري از نمايش هاي ايراني ، حركات و ميزانسن ها بيش از آنكه اجرا شوند ، روايت مي شوند . سكون و بي حركتي ـ مگر در موارد لزوم ـ نمايش هاي ايراني را خنثي و كم تحرك مي كند .
مرحله ي بلقوه تا بالفعل ( mise – en – scene )
ميزانسن لغتي است فرانسوي ؛ دقيق ترين ترجمه ي آن « به ديدار كشاندن آن چيزي است كه در نمايشنامه وجود ندارد » . بدون در نظر گرفتن مدت زمان تمرينات دور خواني ، بطور معمول يك نمايشنامه ـ با حجم متوسط ـ يك و نيم ماه وقت نياز دارد .
هفته ي اول : هفته ي آزاد
در هفته ي اول تمرينات روي صحنه ، ضمن آماده سازي بيان و بدن بازيگر و انجام بازي هاي شادي آور ، به بازيگران اين امكان داده مي شود تا هر طور كه مي خواهند ، حركت كنند ، بايستند ، بنشينند ، بخوابند ، بخندند ، بدوند و ... هر طور كه دوست دارند ديالوگ بگويند ، آواز بخوانند و به قولي هر چه دارند بيرون بريزند . حتي اين اجازه داده مي شود تا تمام قراردادهايي را كه در خوانش متن ، يك كاسه شده است به بريزند . حتي اين اجازه داده مي شود تا تمام قراردادهايي را كه در خوانش متن ، يك كاسه شده است به هم بريزند . رفته رفته در اواخر هنفته ، از منشي صحنه خواسته مي شود كه منطقي ترين و زيباترين حرمات بازيگران را ـ به انتخاب كارگردان ـ يادداشت كند .
هفته ي دوم و سوم : دو هفته ي خلاقت و اتود
ـ ترغيب همه يعوامل ـ بويژه بازيگران ـ مبني بر اينكه با بداهه پردازي ( Improvisation ) ، ديالوگ يا عمل نمايشي ارائه كنند . هر چيزي كه دوست دارند خلق كنند ، قضاوت خوب يا بدش به عهده ي كارگردان .
ـ كشف لايه هاي پنهان متن و فضاي سفيد بين سطور نمايشنامه ، خلق ويژگي هاي رفتاري و رواني براي شخصيت ها ، تغيير متن به صورت هم زمان ( در صورت نياز ) . از بازيگر خواسته مي شود كه با تعوسض جاي كلمات يا فعل جمله و مواردي از اين دست ، ميزان تاثير و كيفيت ديالوگ ها را به مقدار قابل توجهي افزايش دهد . براي قوت بخشيدن به روابط آدم هاي نمايش ، جذابيت و شاخ و برگ دادن به آن ها ، صحنه اي را اضافه و يا به خاطر جلوگيري از دادن اطلاعات مستقيم به تماشاگر ، صحنه يا ديالوگي را حذف مي نماييم . در صورتي كه كارگردان طراح صحنه باشد ، اسكيس يا ماكت طراحي صحنه را به گروه اجرا ـ بويژه بازيگران ـ ارائه مي دهد . سپس از بازيگران مي خواهد كه با توجهب ه طرح صحنه ، حركت كنند يا اتود بزنند . در پايان هفته دوم ، كارگردان وارد عمل شده ، حركات تثبيت شده را تصحيح و قوت مي بخشد .
هفته ي چهارم : هفته ي شكل گيري
در اين مرحله نتايج و برآيند نظرات بازيگر و كارگردان نمود عيني پيدا مي كند . كل نمايش نامه ميزانسن داده مي شود .
توجه : از آنجا كه تحصيلات دانشگاهي نويسنده ي مقاله ، « رياضي و فيزيك » است ، در جهت رشد و تببن نمايش ، از هندسه در تنوع ميزانسن ها ، از نمودار سينوسي در روند رشد شخصيت ها ، از « قانون شك ورنر هايزنبرگ » در حركت و از « قانون سوم نيوتن » در مواقعي كه دو شخصيت مقابل هم قرار مي گيرند ، استفاده مي كند .
هفته ي پنجم : هفته ي تولد
تولد عبارت است از جان بخشي يا معنا دادن يك چيز ؛ خواه انسان باشد ، خواه يك جمله ، اضافه كردن وسايل صحنه و لباس ـ تا حد امكان ـ ، اضافه كردن موسيقي زنده يا انتخابي ، اجراي نمايش با همه ي جزئيات بدون تقطيع
هفته ي آخر » هفته ي اصلاح و بازنگري ( رتوش ) .
دعوت از دوستان مجرب و كارشناس و اعمال نظرات سازنده ي آنها ، آمادگي كامل براي بازبيني .
مكان اجرا
اگر مكان اجراي نمايش ، شهرستان و يا حتي خارج از كشور باشد ، بي شك محيط سياسي ـ اجتماعي ، فكري و فرهنگ غالب در نمايش دخيل مي شود با شناخت فرهنگ مردم شهر با كشور مورد نظر ، مي توان با اضافه كردن چند كلمه ـ فقط چند كلمه ـ ميزان ارتباط نمايش با تماشاگر را قوت بخشيد . نكته : در تركيب كلي صحنه ، بازيگر ، دكور متحرك و گوياست . يكي از امتيازات هنر تئاتر بر سينما آن ا ست كه كارگردان مي تواند با تغيير ميزانسن ، مفهوم مورد نظر خود را بهتر القا كند و انتقال دهد . با اين وصف ، اجراي روز آخر بعضي از كارگردان ها ، همان اجراي روز اول است بلكه بدتر . بعضي اوقات همه چيز نمايش درست و اصولي است اما مشاهده مي شود كه روح اثر در دل مخاطب جا نمي گيرد ؛ سوال اينجاست : كجاي نمايش مي لنگد ؟ شايد كارگردان به كاري كه مي كند " ايمان " ندارد و آدم هاي نمايش را باور نكرده است .
طور كلي : انتخاب نادرست متن ، درك نادرست از مفاهيم و لايه هاي پنهان متن ، انتخاب نادرست بازيگر ، خوانش نادرست ، هدايت بي هدف و عدم ايمان و باور ، از جمله مواردي است كه كارگردان را از نقطه ي اوج به حضيض مي كشاند .
بازيگر
تئاتر يعني بازيگر ، در هنگامه ي هيچ ، بازيگر همه چيز مي شود . بازيگر بايد بسازد ، بگويد و بازي كند . پس بايد قابليت هايي در خور توجه داشته باشد . " از تواناييهاي فني و جسماني گرفته تا خصايص نيكو و پسنديده . " انتخاب درست بازيگر بري ايفاي نقش ، يكي از سخت ترين مراحل توليد نمايش است .
اگر بتوان از پس اين مرحله به خوبي برآمد ، بي اغراق يك چهارم مشكلات بر طرف شده است .
1 ـ انتخاب بازيگر ( casting ) :
" نشانه هاي ديداري و شنيداري بازيگر ، نحوه ي گفتن گفتارهاي نمايشي ، تاكيدها و تلفظ ها ، ميزان بلندي صدا ، ميم ، ژست ، لحن و آهنگ حركت ، قد ، جثه ، وزن و مهم تر از همه ، سبك و جنس بازي بازيگر ، بسيار حائز اهميت است " . چه بسا نقش هايي كه بازيگر ، با زحمت بسيار توانسته بازي قابل قبولي ارائه دهد اما افسوس و صد افسوس كه تيپ و ظاهر مناسب براي نقش نبوده است . ظاهر بازيگر ( چهره ، اندام و تيپ و ... ) كليد ورود به درون اوست ؛ در صورا اشتباه در انتخاب ، اين خطاي كارگردان قابل جبران و پاسخگوي نيازها نيست . بازيگران نمايش ، با سلوك روحي ، صداقت و باور نقش ، بيشتر مي توانند موثر واقع شوند تا به مدد تكنيك و اغراق در بيان ، حركات ، احساسات و ... بازيگر به دو دسته تقسيم مي شود :
بازيگر استدلالي : بازيگري كه با شناخت درست از ماهيت نقش ، تماشاگر را به تعقل وا مي دارد .
بازيگر استغراقي : بازيگري كه به كمك غريزه ، تماشاگر را در احساس خود غرق مي كند يا به تعبيري عواطف تماشاگر را به غليان در مي آورد .
اغلب تماشاگران امروزي با بازيگران استدلالي ، بيشتر ارتباط برقرار مي كنند . شيوه ي بازي بازيگر استدلالي به گونه اي است كه تماشاگر ، هرلحظه منتظر لحظه ناب است . نه تنها در تئاتر دفاع مقدس بلكه در نگاه جامع تر به تئاتر ، اغلب بازيگران ، بيش از آنكه فضا را درك كرده ، زندگي مي كنند و بازيگر مولف باشند ، بازيگر استغراقي اند و درباره ي موارد « بازيگر مقلد » . بدتر از همه ، زماني است كه بازيگر مقلد نتواند الگوي بازيگري خود را با خوبي تقليد كند .
ارزيابي :
وقت آن گذشته است كه با تمسك جستن و گريز واقعه ي كربلا ، لحن ملكوتي ، ديالوگ هاي مذهبي و ... با احساسات تماشاگر بازي كرد . البته درصدي از اين نوع بازي ، به هدايت غلط كارگردان و متن بر مي گردد ولي ميزان قابل توجهي از آن معطوف به خود بازيگر ا ست . چيزي كه بازيگر تئاتر دفاع مقدس را در چارچوب كليشه و تقليد نگه مي دارد ، عدم مطالعه و احترام به سلايق تماشاگران است . با توجه به حجم وسيع فيلم و تئاتر و كتب مختلف بازيگري و رشد اين شاخته هنري ، شايسته نيست جنس بازي بازيگران اين عرصه ، تقليد و تكراري از بازيگران دهه هاي قبل باشد .
راهنمايي بازيگر ( ارجاعات ) :
1 . روي صحنه ( رجوع به صفحات بعد ) .
2 . خارج از صحنه ( ارجاعات ) .
الف ) ارجاع بازيگر به شخصت هاي مشابه در متون و ادبيات غني ايران و جهان ( مطالعه ي رمان : جنگ و صلح ، مسيح هرگز به اينجا نرسيد ، خرمگس ، هفته ي مقدس ، بادبادك باز ، در غرب خبري نيست ، مرگ كسب و كار من است ، دادگاه نورنبرگ و ... و نيز رمان هاي ايراني به ويژه آثار احمد دهقان و حبيب احمدزاده .
مطالعه ي خاطرات و مخاطرات فرماندهان ، سربازان و آزادگان جنگ ، مطالعه ي آث ار درام نويسان شاخص در عرصه جنگ : برتولت برشت ، اوژن يونسكو ، فرناندو آرابال ، امانوئل روبلس ، رومن رولان ، ژان پل سارتر ، بورشرت ، آئول فوگارد ، آرتور ميلر ، پيتر وايس ، آرمان گاتي ، هاوارد باكر ، سوفوكل ، اشيل ، اوري پيد و ... )
ب ) ارجاع بازيگر به ديدن فيلم هاي مطرح جنگي ( مستند و داستاني ) و تله تئاتر هاي ايراني و خارجي .
( تله تئاتر : گوشه نشينان آلتونا ، ننه دلاور و فرزندانش ، پيك نيك در ميدان جنگ ، مونتسرا ، مرده هاي بي كفن و دفن ، همه ي پسران من و ... )
( فيلم : غلاف تمام فلزي ، اينك آخرالزمان ، راه هاي افتخار ، اسپارتاكوس ، جوخه ، بهشت و زمين ، رودخانه ي كواي ، لورنس عربستان ، شكارچي گوزن ، نجات سرجوخه راين ، دشمن پشت دروازه ها ، ديكتاتور بزرگ ، تروا ، نبرد استالينگراد ، مرد خبيث ، دكتر استرنج لاو ، ميهن پرست ، عمر مختار ، محمد رسول الله ، زير زمين ، پيانيست ، هيروشيما عشق من ، سال گذشته در مارين باد ، كاتين ، رم شهر بي دفاع ، برلين سال صفر ، فهرست شيندلر ، سرزمين هيچ كس ، دكتر ژيواگو ، معجزه در سينت آنا ، كوهستان سرد ، ژندارك ، آميستاد و ... )
ج ) ارجاع بازيگر به مكان رويداد نمايش نامه جهت آشنايي با فرهنگ ، آيين ها و لهجه ي بومي ، محلي و رفتارهاي آدم ها .
د ) ارجاع بازيگر به آدم هاي جنگ
در نمايش " محرمانه " كه موضوع آن به فاجعه ي سينما ركس آبادان مربوط مي شد ، در طول تمرينات ، كسي رايافتيم كه تنها بردارش را در آن فاجعه از دست داده بود . حضور اين شخص در تمرينات براي گروه و بويژه بازيگران نمايش بسيار مغتنم بود و نمايش راب ه واقعيت نزديك تر مي كرد .
در نمايش " برگ ريزان " برگ دوم ، روزها در معراج شهدا ( ضلع جنوبي پارك شهر ـ خ بهشت ) پرسه مي زدم و با هزار التماس و خواهش و با جلب رضايت سربازها و دربان ها ، شاهد عكسص العمل هاي زنان با پيكر همسرانشان بودم . حالات ، رفتار ، نوع برخورد ، جنس ديالوگ و سكوت ها را انتخاب مي كردم و براي بازيگرانم شرح مي دادن . همين رفت و آمدها به معراج ، سبب شد تا طرح نمايشنامه ي " پيكر" در ذهنم شكل بگيرد . اين مرحله ، مهم ترين مرحله است . ميزان تلاش بازيگر در غير ساعات تمرين ، به اندازه ي زمان تمرين نمايش ، مهم است .
بي شك ارجاع بازيگر به موارد فوق ـ چه در تمرين و چه در اجرا ـ باعث خلاقيت و پختگي بازيگر و شخصيت نمايش مي شود . اين ارجاعات بطور نا خود آگاه تاثير خود را مي گذارد و در روزهاي پاياني اجرا ، شخصيت به " شخصيت ماندگار " تبديل مي شود .
3 ـ بازيگر و اجراي عمومي :
چيزي كه به بازيگران انگيزه مي دهد ، "اجراي عمومي " نمايش است . اغلب بازيگران حرفه اي ، نيمه حرفه اي و حتي آماتور ، علاقه اي به بازي در نمايش هاي دفاع مقدس ندارند . واضح و مبرهن است چون : معمولا كارگردانان حرفه اي علاقه اي به كار كردن در اين گونه ي نمايشي ندارند . بازيگران مي ترسند در دام بازي كليشه اي و قرار دادي بيفتند . احتمال اجراي عمومي اين گونه نمايش ها بسيار كم است . ( عدم اجراي عمومي نمايش و بسنده كردن به يك يا دو اجراي جشنواره ، يعني در نطفه خفه شدن آمال و زحمات بازيگر ) اگر هم نمايش نامه حرف تازه اي براي گفتن داشته باشد ، اكثر اعضاي شوراي مميزي ، به نمايش هاي مدرن دفاع مقدس و بازي غير متعارف ، با ديده ي اغماض مي نگرند . هنوز انجمن صنفي بازيگران تئاتر دفاع مقدس توسط ارگان هاي مربوطه تاسيس و تشكيل نشده است تا ميزان حمايت و قرار داد بازيگران نهادينه شود .
دكور، ديالوگ سكوت است
طراحي صحنه ( لباس ، گريم ، موسيقي ) : طراحي صحنه و لباس از جمله عناصر ديداري است كه بعد از كارگردان نمايش ، از اهميتي بالا برخوردار است . مستند سازي زمان و مكان وقوع نمايش ، كمك به شخصيت پردازي ، كمك به بازيگر در اجراي نقش و القاي مضمون و حالت نمايش از جمله كاركردهاي طراحي صحنه و لباس است . اغلب كارگردانان حرفه اي بعد از انتخاب متن و مشخص شدن سالن اجرا ، به سراغ طراحي صحنه مي روند و با تشكيل جلسات متعدد و تحليل : مكان رويداد نمايش نامه ، زمان رويداد نمايش نامه ، توضيحات صحنه اي ( جغرافياي صحنه ، تقسيم بندي صحنه ، نقاط كور و طلايي در صحنه و ... ) و سبك اجرايي كارگردان ، به نتيجه اي واحد مي رسند ؛ طراح صحنه و لباس ، بر اساس همين تفاهم و نتايج ، « اسكيس يا ماكت » موقتي در اختيار كارگردان قرار مي دهد تا او با اين پشي طرح ، هدايت بازيگران و ... انجام دهد . به عنوان مثال اگر مكان نمايش نامه اي در " ونيز" است ، صحنه آرا با توجه به سبك اجرايي كارگردان ، بايد مكان را مشخص ، بازسازي و تشديد كند ولي نبايد آن را توصيف كند . بسياري از طرح هاي بكر و خلاق طراحان هنري ، تحت الشعاع :
1 ـ عدم بودجه ي كافي
2 ـ عدم مديريت اجرائي كارآمد و نيروي انساني متخصص در شاخه هاي مختلف طراحي ، نجاري ، آهنگري ، نقاشي و مهندسي دكور و ... ) است . طراحان صحنه بايد تشويق شوند كه دكور آنها :
الف ـ با محتواي نمايش ، هم خواني داشته باشد
ب ـ قابل حمل و نقل ( پرتابل ) باشد
ج ـ در وقت و هزينه مقرون به صرفه باشد
اما نبايد سبب شود كه مسوولان ، بيش از حد معمول خست به خرج دهند و باعث شوند كه استفاده از چار پايه در نمايش « اپيدمي » شود . بعضي از مسوولان ، با بيان غلط و درك نادرست از « تئاتر فضاي خالي » ، « تئاتر بي چيز » و نظرات « ادوارد گوردن كريگ Gordon Craig » تيشه بر ريشه ي طراحي صحنه مي زنند .
طراحي لباس
1. بسنده به لباس هاي موجود در آرشيو لباس مركز هنرهاي نمايشي ،
2. عدم تشخيص بودجه ي كافي .
3. فقر دانش طراحي و مردم شناسي ،
4. عدم تمايل كارگردان به دل كندن از موضوعات زمانه ي خود ، سبب شده تا طراحي لباس به باده ي فراموشي سپرده شود .
5. " طراح لباس " در بروشور يا پوسترهاي تئاتر حرفه اي كشور در چند ساله ي اخير ، دال بر اين ادعاست .
موسيقي
جز چند مورد معدود ، موسيقي نمايش هاي دفاع مقدس ، اغلب " موسيقي انتخابي" بوده است نه « موسيقي زنده » .
گريم
طراحي گريم ، وضعيت طراحي لباس را دارد بلكه بدتر .
اجراي گريم ، سطحي ، معمولا موارد ذيل را شامل مي شود :
1. پير جلوه دادن بازيگر ( در حد فون ) .
2. مجروح نشان دادن بازيگر ( در زخم روي صورت يا اندام بازيگر ) .
3. جنوبي جلوه دادن بازيگر ( تيره كردن چهره و دست )
4. خشن جلوه دادن دشمن ( پر رنگ كردن خطوط چهره ، درشت كردن چشم ، لب و گذاشتن سيبيل ) .
بطور كلي :
نحوه ي عملكرد مسوولان و عدم حمايت ايشان ، منجر به حقير واقع شدن "طراحي صحنه ، لباس و گريم " . در ايران بطور عام و در تئاتر دفاع مقدس بطور خاص شده است .
آورده اند كه : مردي نزد مرد ديگر به شكايت آمد و گفت : فرزندان شما سنگ در كمتن مي نهند و فقط به بيني من مي زنند . پدر ، فرزندان خود را جمع كرد و آنها را مورد خطاب و عتاب قرار داد . گفت : مگر خداوند هدفي ديگر در عالم به اين بزرگي نيافريده ؟ چرا فقط بيني اين بندهي خدا را هدف قرار مي دهيد ؟ فرزندان گفتند : پدر جان ! وا .... ما كاري به او نداريم . سنگ را به هر طرف مي زنيم ، به او مي خورد . بيني او آنقدر بزرگ است كه حدود و ثغورش معين نيست .
شوراي نظارت و ارزش يابي ( شوراري مميزي )
بعضي ، خواه در نظر و خواه در عمل ، شرط ارائه ي كار موفق را در اين مي دانند كه دايره ي ممنوعات و محرومات را بيشتر گسترش دهند . هر صبح كه از خواب بر مي خيزند ، موضوعي جديد را به ليست ممنوعات اضافه مي كنند . حريم تئاتر ، محفوظ ، اما حدود و ثغورش كجاست ؟ نخوان ، ننويس ، نرو ، نباش و كلماتي از اين قبيل . معمولا در بازبيني يك نمايش توسط شواري مميزي ، خطوط قرمزي بوده و هست كه فراتر رفتن از آن به سخره گرفتن يا كسر شأن ارزش هاي آدم هاي اين مقوله محسوب مي شود . خطوط قرمز شوراي مميزي پس از ديدن نمايش ها معمولا عبارتند از :
نشان دادن هر گونه محبت ، ابراز علاقه و انسانيت دشمن نسبت به نيروي خودي ، ممنوع است ؛
چنين آدم هايي اصلاً در جنگ نبوده اند .
در جنگ ، آدم هاي شوخ طبع و بذله گو نداشته ايم .
سرباز جنگي ، هرگز سيگار نمي كشد .
سرباز جنگ ، ويار كمپوت يا عشق فوتبال ندارد .
در جنگ ، ستون پنجمي ( عوامل نفوذي ) وجود نداشت .
سرباز فراري نداريم .
شخصيت هاي خاكستري نداريم .
سرباز مسيحي در صورت وجود حتماً بايد در طول نمايش مسلمان شود .
پس اين رزمندگان چه ويژگي هاي جمعي يا منحصر به فردي داشته اند كه ما از آن بي خبريم ؟ با نگاهي به مجموعه كتاب " فرهنگ جبهه " در مي يابيم كه آدم هاي جبهه هيچ فرقي با هم ندارند .
لزوم تغيير در نگرش اعضاي شوراي نظارت و ارزش يابي
بعد از فيلم " آژانس شيشه اي، ليلي با من است و اخراجي ها " خط قرمزي هاي گذشته ، به يك امتياز تبديل شدند . چگونه است كه « ضد ارزش » ، « ارزش » تلقي مي شود يا بالعكس ؟ يعني بيش از آنكه با انتقاد سازنده سبب رشد و بالندگي تئاتر شوند ، مراقبند گروه اجرايي دست از پا خطا نكند و يا به زنگ خطري مي مانند كه در واقع تعريف نشده ، به صدا در مي آيد . زماني كه اوضاع اقتصادي ، هنرمند را مجبور كند كه به گيشه فكر كند ، ايجاد تعادل بين گيشه و خلق نمايش هاي چالش برانگيز دشوار مي شود .
"ارتباط " بهترين ارزيابي
" ارتباط مستقيم و بي واسطه با مخاطب ، يكي از حياتي ترين جنبه هاي تئاتر است . "
انواع مخاطب تئاتر :
1 ـ مخاطب خاص ( مشكل پسند )
2 ـ مخاطب عام ( سهل گير (
3 ـ تركيبي از هر دو
عده اي معتقدند كه چون تئاتر دفاع مقدس « موضوع خاص » دارد لذا فقط « قشري خاص » آن را مي بينند و رضايت همين عده كافي است . عده اي ديگر معتقدند كه « تئاتر دفاع مقدس ، جزئي از شاكله ي كلي تئاتر است » ؛ پس بايد « مخاطب عام » بتواند با آن ارتباط برقرار كند . هنگامي كه سخن از تئاتر با موضع دفاع مقدس به ميان مي آيد ، نا خود آگاه مفاهيم ارزشي زيادي به ذهن متبادر مي شود و انتظار مي رود كه اين مفاهيم بتواند به تنهايي ، پاسخگوي نيازهاي فكري و فرهنگي جامعه باشد . اگر بخواهيم به تئاتر دفاع مقدس هويت ببخشيم ، ابتدا بايد مقدمات پذيرش مفاهيم و ارزش ها را براي مخاطب فراهم كنيم . يكي از دلايل كم توجهي تماشاگران به نمايش هاي دفاع مقدس ، عدم رضايت نكته ي فوق است . اگر تئاتر دفاع مقدس ، با مسائل پيرامون زندگي مخاطب ارتباط داشته و موضوع آن ملموس و آدم هاي آن براي مخاطب ، باور پذير باشد ، قطعا جزو دغدغه هاي فكري و فرهنگي او نيز خواهد شد .
" تماشاگر سهل گير ، نعمتي خداداد است ولي تماشاگر مشكل پسند ، دشمن ما نيست " . پس بايد هميشه در پي چيزي بود كه بتواند هيجان ايجاد كند و ميزان توجه و دقت او را افزايش دهد . اگر حوادث قصه جذاب باشند ، نمايش براي مخاطب نيز جذاب خواهد بود .
فروش بالا يا پايين يك نمايش ، نمي بايست دليل موفقيت يا ضعف آن تلقي شود اما " ارتباط نمايش با مخاطب عام و خاص " مي تواند بهترين ملاك براي ارزيابي آن باشد .
پس از گذشت سه دهه از اجراي نمايش « حماسه ننه خضيره » هنوز عده اي كثير از تماشاگران ، آن را به ياد مي آورند ؛ نمايشي كه « خواص » مي پذيرند و « عوام » مي فهمند .
شما اي كسان بي شماري كه قبل از من مرده ايد ! من را كمك كنيد ؛ به من بگوييد براي مردن ـ براي پذيرفتن مرگ ـ چه كرده ايد ؟ آن را به من بياموزيد و ...
شاه مي ميرد
اجراي نمايش با موضوع دفاع مقدس ، امري مستمر و مداوم نيست . تنها در « سه مقطع زماني » از سال ، نمايش هايي با موضوع دفاع مقدس روي صحنه مي روند :
1 . هفته ي دفاع مقدس ( 31 شهريور تا 6 مهر ماه )
2 . هفته ي آزاد سازي خرمشهر ( هفته ي اول خرداد ماه )
3 . هفته ي بسيج ( هفته ي اول آذر )
آن هم نمايش هايي كه بارها و بارها در طول ساليان متمادي به اجرا در آمدهاند . ( تكرار مكررات )
با اين تفاصيل ، به صحنه آوردن نمايش دفاع مقدس كه كورسوي اجراي عمومي آن مقطعي است ، كاري بس دشوار و كمر شكن شده است . مخارج اجاره ي سالن تمرين ، پذيرايي ساده از گروه در طول تمرينات و هزينه هاي ديگر سر به فلك مي كشد . بدتر آن كه سالن تمرين همچون ترافيك تهران بزرگ ، زوج و فرد شده ؛ تمرين مداوم و مستمر ، از هر روز ، به سه روز در هفته تقليل يافته است .
اين به چه معناست ؟ مگر مي شود تمرين نمايش ، يك خط در ميان باشد ؟ زماني ، همه چيز دوستانه و با گفت و گو قابل حل بود و حواشي نمايش ، كمتر ، ولي امروزه في المثل براي دو ساعت تمرين بيشتر ، بايد سر كيسه را شل كرد ، نامه ها نوشت ، از هفت خوان رستم گذشت و بايدهاي ديگر ...
اگر چه معمول است كه نويسنده در پايان مقاله ، از " اميد " و " آرزو " سخن به ميان آورد و به آينده ي موضوع انتخابي ، خوش بين باشد . اما بي پرده بايد گفت :
« تئاتر دفاع مقدس ، نسبت به ساير گونه هاي تئاتر ، مظلوم واقع شده است . »
راه نجات و اعتلاي اين تئاتر ارزشي " حمايت و ارزش گذاري مسوولان " و " تغيير در نوع نگرش " آنان است . اكثر قريب به اتفاق هنرمندان تئاتر ، خواسته يا ناخواسته ، با هشت سال دفاع مقدس درگير بوده اند و فعاليت در اين مقوله را اداي دين به هموطنان از دست رفته ي خود مي دانند .

منابع:
1. "سلوك روحي بازيگر"- مهدي ارجمند- مركز گسترش سينماي تجربي-حرفه اي
2. درام نويسان جهان- منصور خلج-نشر جهاد دانشگاهي
3. ريختارهاي نمايش ايراني-با مقدمه اي از دكتر فرهاد ناظرزاده ي كرماني- اثر دكتر مهدي حامد سقائيان-انتشارات جهاد دانشگاهي1378
4. صحنه(ماهنامه تخصصي تئاتر) سال ششم-حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي
5. فراسوي متن،فراسوي شگرد.منصور كوشان.انتشارات هنرنوروز
6. كاتالوگ هاي يادواره ي سراسري تئاتر دفاع مقدس.بنياد حفظ آثار و ارزشهاي دفاع مقدس.
7. تماشاي ناورد-به كوشش و ويرايش تقي اكبرزاده-انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس-بهار 81
8. مجموعه نمايشنامه هاي دفتر تئاتر مقاومت(جلديكم تا ششم)بنياد حفظ آثار و ارزشهاي دفاع مقدس-چاپ دوم. انتشارات صرير و پاليزان
9. نقش صحنه( دوماهنامه تخصصي) انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس
10. نما-كتاب ويژه ي تئاتر- انتشارات جهاد دانشگاهي 1379
11. نمايشنامه خواني تئاتر مقاومت(تالار اسوه- كافه ترياي تئاتر شهر) دوره اول تا كنو
12. وضعيت هاي نمايشي دفاع مقدس(پژوهشي درمورد نمايشنامه نويسي دفاع مقدس)جمشيد خانيان.انتشارات عابد1383
13. فرهنگ مهاجم،فرهنگ مولد-جلال رفيع-انتشارات اطلاعات

منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انتشاراتانجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس

عنوان : سير تحولي شخصيت هاي سه نمايشنامه نوشته ي عليرضا نادري
نويسنده : شكوفه ماسوري
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
چكيده
اين مقاله پژوهشي ، سير تحولي شخصيت هاي نمايشنامه هاي عليرضا نادري را بررسي خواهد كرد كه در شمار معدود نمايشنامه نويسان كشور ايران است كه تمامي نمايشنامه هايش منحصرا درباره موضوع جنگ ايران و عراق و مقاومت مردم ايران در اين جنگ تحميلي ، نوشته شده است .
از آن جايي كه طر زمان سپري شده از نخستين نمايشنامه عليرضا نادري تا آخرين نمايشنامه هايش ، شخصت هاي او دچاردگرگوني شده اند و از بسيجيان ساده دل و قهرمان تا شخصيت هاي پيچيده درگير در مسايل اجتماعي و سياسي زمان حاضر در نمايشنامه هايش وجود دارند ، جاي چنين تحليلي از شخصيت هاي او هميشه در ادبيات مقاومت كشور ما خالي بوده است .
نگارنده ، با توجه به اصول كار پژوهشي بررسي خود را به سه نمايشنامه " سه پاس از حيات طيبه نوجوان ... " و " پچپچه هاي پشت خط نبرد " و " 31/6/77 " محدود كرده است تا بتواند بررسي را دقيق تر انجام دهد .
هيچ كس نمي تواند تعريفي دقيق از وضعيتي بدهد كه باعث مي شود شرايط ناشي از جنگ براي مردمان كشورها متفاوت باشد . جنگها علتهاي زيادي را براي شروع به يدك مي كشند و با توجه به روحيه ، فرهنگ ، اعتقادات و نظام سياسي هر كشور پيامدهاي خود را دارند .
قطعا همگي نسبت به اين موضوع اتفاق نظر داريم كه هيچ وقت هيچ دو كشوري طي زمان و مكان خاص به اين اجماع نمي رسند كه بايد جنگي را شروع كنند بلكه ـ منازعات بر سر هر چه كه باشد ـ همواره در هر جنگي ، يك متجاوز و يك مدافع در مقابل متجاوز وجود دارد .
جنگ ايران و عراق تابع شرايط ويژه است كه در فرهنگ لغوي داخلي كشورمان به دفاع مقدس يا حماسه مقاومت جنگ تحميلي ، شهره شده است . در سال 59 در حالي كه مردم ميهن ما ، مدت بسيار كوتاهي بود دوران ستم شاهي را پشت سر گذاشته بودند و هنوز كشور ، درگير منازعات داخلي بر سر تقسيم قدرت بين گروه هاي سياسي بود ، متحمل جنگي شد كه بسيار غير منصفانه آغاز شد و اگر مقاومت مردمي ، حرف اول را نمي زد ، معلوم نبود چه بر سر تماميت ارضي و انقلاب نوپاي اسلامي ما مي آمد . اين حماسه مقاومت كه گاه بسيار سازمان يافته و گاه غير منظم شكل گرفت ، فرهنگ . ادبيات و هنر غربي را نيز با خود به ارمغان آورد . نسل درگير با جنگ ما ، يعني همان هايي كه زمان بروز جنگ ايران عراق از 18 تا 30 سال داشتند هرگز تجربه قهرماني هايي از اين دست را نداشتند . اين نسل نه به اجبار ، بلكه كاملا مختار به جبهه روي آورد ( به ويژه در سالهاي اول جنگ ) . در ميان رزمندگان ، هم هنرمندان حضور داشتند و هم آناني كه هنوز منش و روش زندگي حرفه اي خود را انتخاب نكرده بودند و بعد از جنگ هنرمند شدند . عليرضا نادري در زمره اين افراد است كه هر چند در آن سالها هنرمند يا نمايشنامه نويس به حساب نمي آمد اما به خوبي ، حافظه خود را از جريانات جنگ و مقاومت جوانان اين سرزمين انباشت تا بعدها ماده خاصي براي نوشته هايش داشته باشد . اما اتفاق ديگري نيز لازم بود تا آثار نادري را قابل توجه كند و آن اينكه ، عليرضا نادري يا به سبب حرفه اش ( معلمي ) و يا به علت آن كه در شته تئاتر درس خواند ( كه بيش از هر رشته ديگري با مخاطب سر و كار دارد ) ، از شخصيت هاي غير جبهه اي نيز شناخت گسترده اي پيدا كرد . به عبارت ديگر ، بر خلاف بعضي از هنرمندان كه در بررسي جنگ و قهرمانان جنگ ، نگاهي تك بعدي دارند ، نادري با واقع بيني ، قهرمانان يا مردمان باقي مانده از جنگ را به نمايش مي گذارد ( سه پاس از حيات طيبه نوجوان نجيب و زيبا ) .
در تاريخ هر كشوري بنا به مصلحت هايي جرياناتي ارزشي تعريف مي شوند . اين مصلحت ها يا كاملا منطبق بر واقعيت اند و يا حتي مي توانند تعريف واقعيت باشند . اگر اينطور نبود آنچه در فرهنگ سياسي ، اجتماعي يك كشور ارزش به حساب مي آمد ، بايد تابع نعل به نعل شرايط مشابه باشد . اما اينطور نيست . يعني چه ؟ يعني مثلا دفاع از ميهن در هر جنگي ، در بيم هر يك از دو جبهه درگير جنگ ، امتيازي مثبت و با ارزش به شمار مي آيد . به عبارت ديگر همان اندازه كه ما دفاع از سرزمين اسلامي خود را ارزش تلقي مي كرديم ، سربازان عراقي هم با اين طرز تفكر به جبهه فرستاده مي شدند . و فراموش نمي كنيم كه واقعيت چيز ديگري بود ؛ عراق به ما تعرض كرده بود و نه ما به عراق .
حال هر چه از مطلق انديشي دورتر شويم ، قهرمانان ما از رنگ هاي سياه و سفيد دورتر شده و به رنگ خاكستري كه آميزده اي از دو رنگ سياه و سفيد است نزديك مي شوند . شخصيت هاي عليرضا نادري نه سياهند و نه سفيد . او با زيركي ، خاكسترها را كنار هم مي چيند تا واقعي تر و قابل باور تر شوند .
در نمايشنامه پچ پچه هاي پشت خط نبرد ، اتفاقات در جبهه جنگ مي افتد . رزمندگان در فاصله دو حمله در جبهه بسر مي برند و تعدادي از آنها قصد دارند مرخصي شان را طوري تنظيم كنند كه هنگام حمله اصلي در خانه باشند . در اين نمايشنامه هيچ زني حضور ندارد . شخصيت ها آن طوري كه عليرضا نادري نوشته است ، عبارتند از :
عليرضا : تربيت شده در جنوب تهران با همه بدي ها و خوبي ها .
باقر : مهم نيست كجايي باشد .
دوستعلي : دوست دارم شمالي باشد ، بسيار زبر دست در آرايشگري .
يوسف : يهودي است ، اهل كتاب و معرفت .
شهريار : بهتر است يزدي باشد .
پرويز : تهراني است ، اما نه جنوب تهران .
سرگروهبان فرخنده : با لهجه مشهدي .
و سروان : مثل شبحي مي آيد و مي رود و اهميتي ندارد كجايي است .
اما اينها كه براي توصيف شخصيت كافي نيست . آنچه طي نمايشنامه اتفاق مي افتد ، داستان پيچيده اي نيست . خواننده يا مخاطب از طريق ديالوگ ، شخصيت ها را مي شناسد . باقر ـ همان كه مهم نيست كجايي باشد ـ رزمنده اي است دگر انديش كه هنوز باقي مانده بحث هاي روزهاي انقلاب را نشخوار مي كند . او بهتر ازديگران دغل بازي هاي پرويز و عليرضا را مي شناسد . يوسف يهودي است . ظاهرا وصله اي ناجور در جبهه جنگ حق عليه باطل . عليرضا اما آميزه اي است از مردم جنوب شهر تهران . اگر گيرش بيايد كمي دود و دمي و زورگير و سواري بگير از هر كسي كه سواري بدهد . پرويز يك سرباز وظيفه است . تنها كسي از غرايب روزگار با وجود آنكه همه دست به يكي شده اند او را موقع آتش بس به مرخصي بفرستند ولي فقط او ، از اين جمع زنده مي ماند چون حمله درزمني غير قابل پيش بيني اتفاق مي افتد يعني همان وقت كه او در مرخصي بسر مي برد . مافوق ها هستند و نيستند . فرمان ها را از بالا دست ها مي گيرند و به زير دست ها مي دهند .
عليرضا نادري ميان اين آدمها مي زيد . او به خوبي اين آدمها را ديده است و آنها را مي شناسد . براي همين گفت و گوي ميان آنها را تا اين اندازه واقعي به تصوير مي كشد . اين آدمها نماينده اقشار مختلف جامعه اند بي كم و كاست . بنابراين جنگ آنها را تطهير نكرده است تا سفيد سفيد باشند ؛ حتي بدترينشان ( عليرضا ) سياه نيست . همه آنها ضد و نقيض هايي هستند كه براي هدفي مشترك گرد هم آمده اند ؛ دفاع مقدس . اين همان واقع نگري از نوع عليرضا نادري است . نادري مي خواهد بگويد ، البته كه جنگ ما دفاع از ميهن اسلامي است و اين آدمهاي متفاوت از باقر گرفته تا دوستعلي بر سر توافقي نگفته ، يكجا گرد آمده اند تا دشمن را شكست دهند ، اما اين توافق براي تطهير آنها كافي نيست . همان طور كه براي تطهير آدمهاي جامعه كافي نبوده است . به اين ديالوگ ها توجه كنيم كه چگونه آميزه اي پيچيده از شخصيت ها را به نمايش مي گذارد . شخصيت هايپيچيده با رنگ خاكستري ، با تمايلاتي كه طبق ارزشهاي جامه ما بد و خوبند :
باقر : حرف بدي نزده خب گروهبان . رزمنده ها مزدور كه نيستند . بيشتر بچه ها داوطلبانه اومدن جنگ ...
فرخنده : هي هي ! تو فكر مي كني مو دارم براش پيش تو مي زنم ؟
باقر : نه به خدا سر گروهبان .
فرخنده : بابا صلح كرده بوديم با هم ... حالا دوباره جنگ و دعوا . همشس هم مو بدهكارم . همش هم موبايد بخورم . ولي ديگه مو ميرم . هر چي پيش مياد بياد . ( وسايلش را بر مي دارد )
باقر : سرگروهبان بد ميشه براتون ها !
فرخنده : چه كار ميشه ؟ قيمه قيمه م مي كنن ؟ موسه دفعه خواستم بميرم .
باقر : بده من سرگروهبان اينارو . وضع دنيا اينطوريه ديگه . ول كني بري همه ميگن ترسيدي . نمي گن دعوا كردي كه . ميگن از مردن ترسيدي . نه نمي گن ؟
آدم هاي پچ پچه ها ، در اوج جنگ تحميلي تعريف مي شوند . دغدغه هاي آنها دفاع از سرزمين ، دفاع از آب و خاك و همچنين طبيعي ترين احساس هاي بشري مثل ميل به زنده بودن ، زندگي كردن ، با خانواده بودن و توجهب ه جنس مخالف است . اين واقع بينانه ترين وجه نمايشنامه است كه آن را از ساير نمايشنامه هاي جنگ متمايز مي كند . چرا كه تحليل گرانه و دراماتيك وضعيتي را توضيح مي دهد كه عاملي به نام جنگ ، در تكوين و يا تغيير شخصيتها موثر است . اين نمايشنامه هنگام جنگ نوشته شده است و نه قبل يا بعد از آن . اما زمان نمايشنامه ديگر عليرضا نادري ، " سه پاس از حيات طيبه نوجوان نجيب و زيبا " كمي بعد از جنگ است . در اين نمايشنامه ، عليرضا همان نوجوان بسيجي است كه بر اثر نوعي جراحت ، حافظه خود را به شكلي دردناك از دست داده است . دردناك ، چون هر روز صبح با طلوع آفتاب و تلاش خانواده اش ، حافظه بلند مدت خود را باز مي يابد . با مادر و تنها بردارش محسن ، به گفت و گو و كنش مي پردازد ، به خاطر مي آورد كه عاشق دختري عمويش زيبا بوده و مي خواهد به او اظهار عشق كند ، اما كمي به عصر مانده ، مي فهمد سال هاست از مجروح شدنش گذشته ، جامعه درگير بحران هاي اقتصادي است و از همه بدتر اينكه ، زيبا با يك معلول جنگ ازدواج كرده است . درست درهمين موقع ، روز به پايان رسيده و عليرضا ديگر نمي خواهد قيافه نحس اين دنيا را ببيند . مي خواهد بخوابد و همه مي دانند خواب يعني فراموشي دوباره و فردا صبح اين قصه تكرار خواهد شد .
رنگ هيچ كس به اندازه شخصيت عليرضا سفيد نيست . حتي نام نمايشنامه نشان مي دهد كه عليرضا نوجواني نجيب و زيباست و حياتي پاك و طيبه دارد ولي نادري باز هم واقعيت ها را با بي رحمي در كنار اين ارزش هاي منحصر به فرد مي چيند تا خاكستري ناشي از تلاقي سياه و سفيد را به نماي بگذارد . چگونه ؟ محسن برادر عليرضا ، نسل ناشي از شرايط جنگ است . او از گراني و عدم امكاناتي كه جنگ بوجود آورده است ، شكايت مي كند و تمامي انگيزه هاي عليرضا ، براي رفتن به جنگي تا اين اندازه مقدس را زير سوال مي برد . دومين عاملي كه عليرضا را در مقابل رنگهاي تيره قرار مي دهد ، ازدواج زيباست . زيبا منتظر عليرضا نمانده است . اما سومين و مهمترين عامل ، خود زندگي است كه روبروي عليرضا ايستاده است نه همراه او . نه زير پاي او ، بلكه درست مقابل او . جنگ تمام شده است . همان جنگي كه به او حيات طيبه بخشيده ، عشقش از دست رفته ، همان كه عليرضا را نجيب و زيبا كرده بود ، و حافظه اش تمامي دلاوري هايش را از ياد برده است . به اين ديالوگ ها از نمايشنامه توجه كنيم :
عليرضا : د د اينا چيه ؟
محسن : خون !
عليرضا : اينا كه پر حبابه .
محسن : نه !
عليرضا : باور كن . بازش كن . اوف خونت خوابه . حباب داره .
محسن : برو بابا ، بذار باد بياد ... ولم كن .
عليرضا : برا همين گريه مي كني از يه زخم ، چون خونت حباب داره .
{ مادر مي آيد و يك چسب زخم را در دست دارد . به طرف محسن مي رود }
محسن : اين آقازاده مون بيش از اينا حالش خرابه .
مادر : چطور ؟
محسن : ميگه خونت خرابه . ميگم چشه ؟ ميگه خرابه . ميگم آخه چشه ؟ ميگه حباب داره . ميگه خونت حباب داره .
مادر : بده من دستتو .
محسن : بگو ديگه . بگو چشه ؟ ... اوه يواش ... خون به اين تميزي مث اشك چشم .
عليرضا : دو روز يه دفعه بايد عوضش كني چون تو تنت مي گنده .
محسن : تو منظورت اينه كه منم مث خودت كني .
مادر : محسن !
محسن : عينكي كه به چشم توئه بهترين عينك دنياست .
عليرضا : نمي فروشمش !
محسن : پول خوبي بابتش مي گيري .
عليرضا : گرون خريدمش ...
محسن : بهت مياد . اما خريدار نداره ديگه . ميگن جنس ، ازش طلا بباره وقتي بازارش خوب نباشه ميمونه . اونقدر ور دلت مي مونه خسته ميشي . مي فروشيش به يك دوم قيمت ، يك سوم ، مفت ...
جدا از زمان نگارش نمايشنامه ـ نه زمان دراماتيك آن ـ نمايشنامه حيات طيبه ... حد واسط ميان پچپچه هاي پشت خط نبرد و 31/6/77 است . از چه منظري ؟ از منظر شخصيت پردازي . اشخاص بازي پچپچه ها ، هنوز درگير افكار و احساسات درون انقلابند . هنوز هم مي توانند با هم كنار بيايند و دور هم جمع شوند و كل نيرنگ هاي آنها ، محدود به چند كنش زير كانه درباره مرخصي دروان سربازي است اما در حيات طيبه ... طيف هاي مختلف بعد از جنگ روانكاوي مي شوند ، و فقط بعضي از آنها ويژگي هاي دوران انقلاب را دارا هستند و نوعي باور مطلق به انديشه ها و آرمانها ( شخصيت عليرضا از اين گونه است ) . در نسل جوانتر كه قهرماني ها و دفاع مقدس با به خاطر نمي آورد ، اين آرمان گرايي ها ، دور از ذهن و گاهي حتي مسخره است ( شخصيت محسن از اين گونه است ) .
اين اتفاق در 31/6/77 شكل ديگري به خود مي گيرد . 13 نفر از رزمندگان اسلام با هم قرار گذاشته اند كه 10 سال بعد از جنگ در 31/6/77 ، سالروز جنگ تحميلي ، زير برج آزادي در ميدان آزادي تهران دور هم جمع شوند . از اين 13 نفر عليرضا ، محمود ، رضا خبري نيست ، در منزل او جمع شده اند . طي صحبت هاي اين آدمها ، كه درباره ي همه چيز و همه كس سخن مي گويند ، كم كم به اين نتيجه مي رسيم كه باقيمانده هاي جنگ ، خيلي شبيه قهرمان هاي آرماني جنگ نيستند . بلكه همگي صاحب درگيري ها و كنش هاي مختلف رواني اند . جليل كه مجروح شيميايي است ، از مشهد آمده است . او به همراه زنش سر قرار حاضر شده است . جليل مطلقا در خاطرات گذشته زندگي مي كشد و بدون آنها خواهد مرد . او حاضر نيست ذره اي با زمان حال پيوند بخورد . زن او در حقيقت پرستار اوست نه همسرش . عليرضا ، يك نويسنده است . روشنفكر و كم و بيش معتاد به مواد مخدر . او نيز به همراه زنش كه روشنفكر و اراده اي سست و عقده بچه دار شدن را نيز دارد بر سر قرار آمده است . جنگ اكنون براي عليرضا فقط ماده خامي براي داستان هايش است . محمود ـ كسي كه مجبور شده است براي كار به ژاپن برود ـ از يك زن ژاپني ( مشروع يا نامشروع ) پسري دارد . او بعد از جنگ از حداقل امكانات يعني به دست آوردن شغل در ايران محروم بوده است . پيمان ، با زنش معصومه از بچه جناب سروان رضا نگهداري مي كند چرا كه فرمانده ، قهرمان بديل جنگ بر اثر اختلافات زناشويي و رفتن زنش ، به دنبال او رفته و جناب سروان رضا ، بچه را به پيمان و زنش معصومه سپرده است . درست در پاين نمايشنامه ، ما متوجه مي شويم كه فرمانده بزرگ جنگ كه از ابتدا شرح قهرماني هايش از زبان همه گفته شده ، از حل ساده ترين مسائل زندگي درمانده است . به اين ديالوگ ها از نمايشنامه توجه كنيم :
محمود : پيمان اونقدرا سواد نداره كه ... درسته پيمان ، نتونستي ديده بان باشي به خاطر ديپلم . رضا بردت تو هدايت آتش !
پيمان : رضا ... رضا ... رضا .
عليرضا : كي ؟
پيمان : رضا .... رضا .
محمد : كي ؟
پيمان : ولم نمي كنه .
محمد : كي ، رضا ؟
پيمان : جنگه ولم نمي كنه .
محمود : تو ولش كن ! مي توني ! نه ، شماها جنگ شده دكونتون .
عليرضا : مثل اين شمايل خونا و تعزيه چيا .
واقع بيني نادري به ما مي فهماند باقي مانده هاي جنگ ، فرصت قهرمان ماندن را نداشته اند . آنان به عشق ، به شغل ، به امنيت و مهرباني احتياج داشته اند كه از ايشان دريغ شده و به همين مناسبت اين قدر نابسامانند . اين ، همان مهمترين ويژگي نمايشنامه هاي عليرضا نادري است كه آثار او را از هر گونه مطلق انديشي و يك سو نگري دور مي كند . قهرمانان نادري از رنگهاي سياه مطلق و سفيد مطلق مي گريزند و به خاكستري مي رسند . فراموش نكرده ايم كه آدمهاي خاكستري واقعي تر ، باور پذير تر و ماندگارترند و با آنها مي توان ارزشهاي هر پديده اي را به نمايش گذاشت . شخصيت هاي نادري از جاي دوري نيامده اند . آنها از همين نزديكي ها آمده اند . از جايي شروع مي كنند كه هر كس ديگري هم بود ، از همان جا شروع مي كرد . اما طوري ادامه مي دهند كه نادري مي خواهد . به عبارتي نادري آنها را به طرزي زيبا و البته بي محابا دراماتيزه ( نمايشي ) كرده است . به آنها بعد بخشيده و تا جايي كه ممكن است از نزديك كردن آنان به تيپ خودداري كرده است . آنان در معني دراماتيك متحول مي شوند اما نه از گونه جامعه پسند ؛ اتفاقا از گونه اي كه هر تحليلگري را به تفكر وا مي دارد . به عبارتي ، شخصيت هاي عليرضا نادري بنابر ضرورت هاي جامعه ظاهرا اجتناب ناپذيرند ، متحول شده اند ؛ از آن گونه كه دوست نداريم ولي تغييراتشان را باور مي كنيم . اين تغييرات با زيركي در تمامي ابعاد روانشناختي و جامعه شناختي اتفاق مي افتد . آنها نه زندگي به سامان خانوادگي دارند ، نه شغل و امنيت شغلي مناسب در خور توجه . از نظر رواني نيز درمانده ، بي هويت و از خود و جامعه بيگانه اند . به عبارت ديگر آنان تغيير كرده اند چون شرايط اطرافشان دچار تغيير شده است . به همين دليل آدمهاي نادري در مجموعه اي از طيف هاي رنگ خاكستري غوطه ورند و اين ، همان ويژگي است كه كارهاي او را از ساير نمايشنامه هاي مربوط به جنگ تحميلي متمايز مي كند .

فهرست منابع:
1. اگري،لاجوس. فن داستان و نمايشنامه نويسي. ترجمه مهدي فروغ.تهران.زوار.1364
2. بال،ديويد. شيوه فني نمايشنامه خواني. ترجمه .ترجمه محمود كريمي حكاك. تهران. لوح سيمين.1378
3. پولتي،ژرژ. هنر خلق شخصيت. ترجمه آذين حسين زاده. تهران. قطره.1383
4. پولتن،مارجوري. كالبدشناسي درام.ترجمه رضا شيرمرز.تهران. قطره.1383
5. خانيان،جمشيد. وضعيت هاي نمايشي دفاع مقدس. تهران. عابد.1383
6. سيگر،ليندا.خلق شخصيت هاي ماندگار. ترجمه عباس اكبري. تهران. سروش. 1380
7. مكي. ابراهيم. شناخت عوامل نمايش. تهران. انديشه سازان. 1384
8. نادري،عليرضا. پچ پچه هاي پشت خط نبرد. تهران. انديشه سازان.1384
9. نادري. علي رضا. سه پاس از حيات طيبه نوجوان بسيجي نجيب و زيبا. نسخه دست نويس نزد نگارنده. تهران.1375
10. نادري،عليرضا. 31/ 6/ 77. تهران. قطره. 1385.

منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انتشاراتانجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس

عنوان : بازشناسي صحنه هاي جنگ هنري پنجم
نويسنده : علي فرهادپور
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
علي فرهادپور
براي بررسي صحنه هاي جنگي در هنري پنجم ، مطالعه ي دقيق كل نمايشنامه ضروري بود . اين نمايشنامه بارها توسط نگارنده خوانده شد . براي شناخت و درك عميق تر آن ستاد راهنماي ارجمند ، امر كاووس بالازاده مطالعه ريخت شناسي ، نشانه شناسي ، ساختار شناسي ، مردم شناسي ، روان كاوي ، تاريخ تئاتر و نقد و نفسير و تحليل نمايشنامه را پيشنهاد كردند . مطالعه حوزه هاي مذكور ، دريچه هاي ديگري را به روي نگارنده گشود : اسطوره شناسي ، دين شناسي ، الهيات ، و علوم سياسي .
در زمان مطالعه اين حوزه ها ، نگارنده متوجه شباهت ، تطابق و يا تضادي قابل ملاحظه ميان قصه ها و افسانه هاي اروپايي و ات اندازه اي نيز مصري و ميان روداني و ميترايي ( مهر پرستي ) با نمايشنامه ي مذكور شد . دوباره آن نمايشنامه خوانده شد و شباهت ها ، تطابق ها و يا تضادهاي محتمل ، يادداشت برداري شد .
در پژوهشي كه پيش رو داريد به روشي پوزيتيو يستي و علمي ، شخصيت هاي نمايشي مهم و خاص نمايشنامه ي مذكور ، از ديد اسطوره شناسي ، ريخت شناسي و نقش شان در ريختار داستاني نمايشنامه مورد بررسي قرار گرفته اند .
سپس در طول پژوهش ، به شكل و نحوه ي حضور همين شخصيت ها در صحنه هاي جنگي اشاره شده است ، شباهت ، تطابق يا تضاد آن شخصيت ها با مشابه هاي اسطوره اي شان با توجه به صحنه هاي جنگ و ستيز در نمونه هاي اسطوره اي و نمايشنامه ي مذكور ، مورد بررسي قرار مي گيرد .
متغيرهاي پژوهش
متغير مستقل : اسطوره هاي اروپايي ، سرزمين و مردم انگلستان
متغيرهاي وابسته : اشخاص و ريختار نمايشنامه ي هنري پنجم

متغير هاي تعديل كننده : انديشه هاي رنسانسي ماكياولي و گزينش خود شكسپير
بررسي تئوري هاي موجود درباره ي موضوع تاريخ ، اسطوره و ادبيات
پژهشگراني مانند برادران چادويك مي گويند : تاريخ هر قوم ، يك دوره ي پهلواني بوده كه افسانه ها گرد آن پديد آمده . لرد راگلان نيز گفته است : بعد از 150 سال هر سنت تاريخي به صورت افسانه بيرون مي آيد .
اسطوره نگاران درباره ي انگلستان ، از اليزابت تصويرهايي آييني اسطوره اي مي پرداختند ، اسطوره هايي يوناني چون آسترائيا ( الهه ي دادگري ) ديانا ( الهه ي پاكدامني ، شكار و ماه ) و پاندورا ، بنابراين درست به همان گونه كه اسطوره ، جلوه اي تاريخي مي يابد ، تاريخ نيز مي تواند به اسطوره تبديل شود .
مرجع و خاستگاه اسلوب كهن و باستاني ( rchsigue ) نمايشنامه ي ريچارد سوم ، نمايشنامههاي مذهبي قرون وسطي و پس از آن است و در آن از عناصر و هم آلوده و تشابه هايي كه از آينده خبر مي دهند و روياهاي غيب آموز و پيش گويي و اشباح استفاده شده است .
شخصيت ريچارد ، جنبه هايي عديده دارد كه برخي از آنها اسطوره اي و ملهم از منابع افسانه اي و ديني است .
ريچارد نقش هرود ( Herode ) را بازسي مي كند و مظهر نفس جنايت و هرزگي بنا بر اخلاقيات قديم است او دشمن صلح و آشتي است ، دجال است ، كفر گوي بزرگ و غول تك افتاده اي است عناصر مورد استفاده در تحرير نمايشنامه و ساخت آن نيز كه يادآور و آداب و تشريفات آييني است ، بيانگر روح اثر است.
ريختار شناسي قصه هاي پريان
در فصل نخست كتاب ريشه هاي تاريخي قصه هاي پريان كلودلوي استروس ، مكتب خود را ساختار شناسي مي داند و ولاديمير پراپ هم كه مكتب خود را ريخت شناسي مي نامد . ما اهل نوشتن معمولا به خطا واژه اي ساختار را به جاي ريختار به كار مي بريم . ساختار شناسي به گفته ي خود لوي استروس عبارت است از اين كه پژوهشگر عين واژه ها ، نام ها و شكل هاي يك اسطوره ، داستان يا آيين را در موارد مشابه با آن بازيابي و فهرست بندي كند و شباهت ها ، تطابق ها و يا تضادئهاي آن را بيابد . مثال بارز آن
شايد مقاله ي ( لب شكري ها و دوقلوها در كتاب اسطوره و معنا ي استروس باشد . ولي ريخت شناسي به گفته هاي استرس ( به نقل پراپ تقليل دادن اسامي ، اشخاص و شكل ها به واژه هايي تجريدي تر و انتزاعي تر است يعني اگر دو داستان داريم كه در يكي قهرماني از اژدهايي را مي كشد و در داستان ديگر قهرماني ديگر گاوي را مي كشد طبق آن چه من از مقاله ي استروس در كتاب ريشه هاي تاريخي قصه هاي پريان دريافتم ، استروس ، ساختار اين دو داستان را مشابه نمي داند ولي پراپ ريختار اين دو داستان را يكي مي داند روش پراپ به ردوكسيونيسم ( Le Redutionisme ) نزديك است .
در جايي ديگر استروس در توضيح تفاوت ساختار شناسي با ريخت شناسي مي گويد : ريخت شناسي بررسي ساختار خطي يا سطحي و عيني قصه است و ساختار شناسي بررسي ساختار عمودي يا عميقي و پنهان اسطوره ها و قصه ها . غير ممكن است انسان بتواند درباره ي معناي يك افسانه نظر بدهد ، مگر آنكه آيين اه ، آداب ، فنون ، دانش و معتقدات مردمي را كه آن را ساخته اند بشناسد .
در پژوهش حاضر ، بيشتر از روش ريخت شناسي پراپ براي بررسي نمايشنامه استفاده شده اگر چه ساختار شناسي نيز به كار برده شده است همچنين نگارنده واژه ي ريختار را گوياتر ، دقيق تر ، و كاربردي تر از واژه ي ريخت دانسته و واژه ي ريختار را به كار برده است چرا كه در زبان فارسي ، واژه ي ريخت را براي چهره ي انسان نيز به كار مي برند و معنايي عوامانه و كلي تر دارد .
جنگ با ماهي ، كه قهرمان را مي بلعد و اولين مرحله ي جنگ با اژدها است قبلا آن كسي كه بلعيده شده بود قهرمان بود و ستوده مي شد حالا كشنده بلعنده قهرمان است واژگونگي بعدها بلعيده شده از ميان مي رود و فقط اژدها كشي مي ماند .
پراپ هفت شخصيت عمده را بر مي شمارد :
1 – شرير ؛
2 – ياريگر جادو
3 – بخشنده
4 – جست و جو شونده
5 – اعزام كننده ،
6 – قهرمان
7 – قهرمان دروغين
گرماس متاثر از پراپ هفت نقش كشي را از هم تمايز كرده و آن ها را اشخاص بازي Dramatis personas ناميده است كه عبارتند از :
1 – آدم شرور ،
2 – اهدا كننده
3 – ياري رسان
4 – شخص گمشده و پدرش
5 –فرستنده
6 – قهرمان
7 – قهرمان دروغين
الن سوريو همچون پراپ اما شاهرا مستقل از نوعي ريخت شناسي يا حساب ( Calculus نقش ها را ارائه كرد او معتقد بود كه متون تحليل شده را مي توان به آن ها تقليل داد او به جاي هفت عامل نقش شش مورد را مشخص مي كند او اصطلاحا كاركرد function مي نامد او اصرار دارد كه اين الگو در مورد درام همه اعصار و همه ژانرها معتبر است او نام هاي نجومي متنوعي به اين نقش ها داده و از نمادهاي قراردادي براي بازنويسي صوري اين حساب دراماتيك استفاده كرده است
1 – اسد ( شير ) يا نيري موضوع عينيت يافته ي درام كه در شخصيت اصلي پروتاگوئيست قهرمان پراپ ) متمركز شده است
2 – خورشيد يا نماينده ي خير و ارزشي كه قهرمان به دنبال آن است ( مانند تاج و تخت ، آزادي ، جام مقدس ، و ....
3 – زمين يا گيرنده خورشيد كه قهرمان به دنبال يافتن آن است به عبارتي هدف يا مقصد نهايي گيرنده ي خورشيد است كه قهرمان خورشيد را براي او مي خواهد براي مثال پروتاگونيست آزادي را براي ميهنش مي خواهد
4 – بهرام يا رقيب ( آنتاگونيست و مانعي است بر سر راه قهرمان براي رسيدن به مقصود
5 – ميزان يا حكم كه نقشش آن است كه خير را براي مثال به شير يا بهرام بدهد . اين نقش را ممكن است اين ها بازي كنند خدا ، خدايان ، فرمانروا و ....
6 – ماه ، يا ياري رسان كه نقشش تقويت هر يك از پنج مورد ديگر است و حالت كاتاليزور دارد
بر اساس نظر سوريو تطبيق اين ريختار درباره مكبث اين گونه مي شود :
1- شير – قهرمان = مكبث ، كه تجسم عيني نيروي موضوعي يعني جاه طلبي است
2 – خيري كه جسته مي شود تاج و تخت اسكاتلند است
3 – دريافت كننده بالقوه ي اين خير ، خود مكبث است
4 – مسير شخصيت اصلي را دانكن پادشاه سد مي كند
5 – تقدير ، كه در پيشگويي هاي جادوگران متجلي شده است خير مطلوب را به مكبث مي دهد
6 – ليدي مكبث در اين راه به مكبث كمك مي كند .
پرفسور رادن ، در كتاب خود دوره هاي قهرماني وينه باگوها ، وينه باگوها قبيله اي بومي در آمريكاي شمالي اند چهار دوره را در تحول اسطوره هاي قهرمان از يكديگر متمايز كرده است :
1 – حيله گر ( خرگوش – روباه ) ، شخصيت حيواني ، كارهاي شرورانه سلطه ي اميال و هوس ها و هرزه گردي ، سپس كم كم به سوي انسان كامل شدن حركت مي كند
2 – سگ تازي ، آفريننده فرهنگ است آن كه تغيير مي دهد هنوز غريزي و حيواني عمل مي كند ولي كمي اصلاح شده است
3 – شاخ قرمز ، كهن الگوي قهرماني كه از آزمون هايي ماندن سواري يا جنگ ، سربلند بيرون مي آيد پشتيبان او پرنده ي رعد ، ضعف هاي احتمالي شاخ قرمز را جبران مي كند كم كم به دنياي انساني ها نزديك مي شود
4 – دوقلوها يا پسران خورشيد دو چهره ي طبيعت انساني اند الف Flesh گوشت ، تن ، جسم ، شهوت ، ب Stump ريشه ، بيخ ، بن ، كنده ، Flesh بردبار و ملايم و بدون ابتكار است Stump پويا است و آماده عصيانگري Flesh انديشه است stump عمل كننده ي كارهاي بزرگ است در زمين و آسمان ، هيچ اهريمني هماورد آنان نمي شود در دوره ي دو قلوها با مضمون قرباني و مرگ قهرمان ، به عنوان تنها راع علاج غرور بيش از حد ، بر مي خوريم .
شخصيت حيله گر را به روشني در شخصيت گلاستر متجلي مي يابيم . سگ تازي كمي شبيه به مكبث است شاخ قرمز به هنري پنجم نزديك است و استامپ و فلش ، ما را به ياد مكبث و ليدي مكبث مي اندازد .
اينك براي آشنايي بيشتر خوانندگان با ريختارهاي مشابه يا مطابق با صحنه هاي جنگي در نمايشنامه ي هنري پنجم فهرستي از آنها را مي آوريم .
قهرمان براي عزيمت آماده مي شود هنري پنجم ، بازيگران ، سرهنگان و سربازان و اسقف ها ، نبرد = در هنري پنجم جنگ با ماهي است به عنوان مقدمه ي جنگ با اژدها = فتح هارلفور پيش از شكست نهايي فرانسه ، عروس = دختر شاه فرانسه ، پيري = شاه فرانسه و دوك يورك ، قهرمان دروغين ،= شاهزاده دوفين و شاه فرانسه .
شخصيت هاي قصه هاي پريان ممكن است در داستان هاي ديگري به كار گرفته شوند ولي اين داستان ها از هنجارهاي قصه هاي پريان خارج اند ، مانند داستان هاي گونه ، اندرسون و برنتانو .
پراپ مي انديشيدم كه قصه هاي پريان را مي توان از ديگر قصه ها جدا كرد ولي اكنون بر آنم كه بررسي انواع ديگر قصه ها ، انديشه و عقيده ما را درياره تشكيل قصه هاي پريان ديگر گون تواند ساخت
ماريناوارنر اسطوره شناس : شكسپير مدلي از فرايند اسطوره شناختي در عمل ارائه مي دهد ولي عصاره اجزاء اسطوره اي را از منابع متعدد به خدمت مي گيرد او هم از قصه هاي عاميانه پريان سلتي استفاده مي كند هم از قصه هاي نخستين سياحان هم از اسطوره ها و افسانه هاي مديترانه و كلاسيك . شكسپير با قالب ريزي محدود اين عناصر ، اسطوره هايي چند زبانه و جود واجور خلق كرد . اين اسطوره ها نيز در بسياري از اسطوره هاي جديدتر مربوط به انگلستان هنري پنجم و ريچارد سوم ) و آغاز اين امپراتوري ( طوفان) دگرديسي پيدا كرده اند.
يكي از شادماني هاي هنرمندان رنسانس ، كنار هم نشاندن اسطوره هاي كافر كيشي و مسيحي بود
تدهيوز مي گويد :
اسطوره هاي مذهبي ، بن مايه ساختمان كليه نمايشنامه هاي شكسپير را تشكيل مي دهد ، از نمايشنامه هر آنچه پايانش خوب است نيكوست تا طوفان .
كهن نمونه ها
فرويد براي روان انسان دو لايه اصلي را تصور مي كند
1 – ناخودآگاه يا لايه ي زيرين و پنهاني روان كه مانند 95 درصد از كوه يخ كه زير آب است بسيار پنهان و مخفي است
2 – خودآگاه
يونگ تقسيم بندي دقيق تر ، واقعي تر و كاربردي تري را انجام مي دهد .
1 – ناخودآكاه جمعي يا ازلي
2 – ناخودآگاه فردي
3 – خود آكاه به گفته يونگ مانند ويژگي هاي ژنتيكي كه از راه كروموزوم ها منتقل مي شود ناخود آگاه جمعي نيز نسل به نسل منتقل مي شود و هرگز از ميان نمي رود كهن نمونه ها به نظر يونگ تنها آگاهانه ظهور نيافته و از راه هاي عيني انتقال پيدا نمي كنند راه يافتن شان بر سر ساخته هاي بشري نيز آگاهانه مي تواند نباشد و هنرمندان و نويسندگان آنها را ناخودآگاه به كار مي گيرند .
تعريف و تبيين جامعه و نمونه آماري
سرزمين و مردم انگلستان
بريتانيا از عصر حجر همواره مسكوني بوده است ستون اهي استون هنج Stonehenge تقريبا 4000 سال پيش ساخته شده و در تشريفات مذهبي بريتون ها brythons استفاده مي شده اند بريتون ها قويم بودند كه نام بريتانيا از آن است .
ايزيدور مي گويد :
نام بريتون ها از bruti احمق مي آيد و آن ها را بريتون مي نامند چون احمق اند اگر چه هنري ، شجره شناسي جاعلي را اجير كرد تا اعقاب خود را از واپسين شاه بريتانيا ( كادوالادر به برتوس تروايي پيوند زند.
در سال 55 پ . م روميان از درياي مانش گذشتند و انگلستان را شكست دادند و تا 443 م بر انگلستان حكومت كردند بريتون ها رنگ رومي به خود گرفته و بازيهاي رومي را تماشا مي كردند و به محض اين كه امپراتوري روم مسيحيت را پذيرفت بريتانيا نيز مسيحي شد البته در ويلز و كورنوال بريتون هايي بودند كه دور از چشم گروهبانان سندل پوش رومي قادر به حفظ زندگي و رسوم ديرين خود شدند .
سپس گوت ها Goths وحشي هاي آلماني نژاد ، در سده ي 3 و 4 م ، به روم ها حمله كردند سلت ها Celts از ايرلند به غرب انگلستان يورش مي آوردند اسكاتلند از شمال هجوم را آغاز كردند و ساكسون ها پا در ركاب آماده بودند تا از شرق به انگلستان بتازند .
با گذشت زمان ، خانه ها و قرارگاه هاي انگليسي با بخش هاي ساكسون پهلو به پهلو شد و هر دسته و گروهي از دسته و گروه طرف مقابل ، آموزش و اطلاعاتي گرفت ساكسون ها مردمان خشن و بي ادبي بودند سرشار از حدت و نيرو و مردان دريا و ملوانان لايقي خوانده مي شدند بريتانيايي ها بوميان انگليس متمدن تر و هنرمندتر ولي تند خود بودند و كمتر از فاتحينشان صبر و استقامت داشتند .
تقابل تمدن و وحشي گري را به روشن ترين شكل در هنري پنجم مي بينيم ؛
در 850 م دوباره هجوم آغاز شد ، اين بار دريانوردان نروژي و دانماركي به انگليسي هاي كشاورز حمله كردند .
بيشتر بخش هاي جنوب و شرق و حتي لندن نصيب دانمارك شد . اگر لياقت يك مرد در كار نبود ، شايد انگلستان ، امروز از كشورهاي اسكانديناوي مي بود .
اين مرد شاه آلفرد ( فرمانرواي ساكسون هاي غربي ) بود ؛ چون در خشكي شكست خورد ، خود را در جنگل ها به عقب كشاند ، و بين دهقان ها پنهان شد . وي اولين نيروي دريايي بريتانيا را تشكيل و دانماركي ها را شكست داد .
تا يك هزار سال بعد ، انگليسي ها درسي را كه آلفرد به آنها آموخت از ياد نبردند و آن اين بود بريتانيا بايد از خود در دريا دفاع كند.
حتي در روزگار فئودال ها نيز رشد و نمو آزادي شخصي ميسر نبود فئوداليزم انگليسي هرگز مانند اشرافيت در فرانسه سخت گير نبود در سال هاي 1086 م چنين تفاوتي ميان فرهنگ و تمدن انگليس و فرانسه وجود داشت .
اين تفاوت ، در نمايشنامه ي هنري پنجم به ويژه در صحنه هاي جنگ مشهود است براي اشراف فرانسوي در صحنه هاي نبرد ، حفظ آبروي اشرافي و ملي شان مهم است ، در حالي كه بزرگان ارتش انگليس ، به ويژه خود هنري پنجم ، بر اتحاد شاه با مردم خود تاكيد مي كند تكنيك جالبي كه شكسپير در هنري پنجم دارد اين است كه مردم طبقات پايين جامعه ي انگليس را نيز در نمايشنامه نشان داده ولي در مورد فرانسه چنين كاري نكرده است شايد تنها شخص غير اشرافي كه در نمايشنامه ديالوگ دارد شخصيت سرباز فرانسوي در پرده ي 4 صحنه ي 4 باشد كه با ديالوگ هاي دو سرباز انگليسي و فرانسوي ، فضايي كميك نيز به وجود مي آيد.
چوپان يور كشايري به زحمت ، زيان يك كوره نوالي ( كورنيش ) را مي فهمد و اهالي ليورپول و اسكاتلند و ايرلند حرف همديگر را نمي فهمند حتي تلفظ اسامي شهرها در همه جا يكسان نيست
اين ويژگي را نيز به بهترين نحو در هنري پنجم مي يابيم ، آن جا كه سرهنگ فلونلن با سرهنگ ممك موريس مجادله و حرف هاي يكديگر را ناسزا و طعنه تلقي مي كنند و صحنه اي كميك آفريده مي شود هنري پنجم پرده ي 3 صحنه ي 2
توصيف داده ها
اسطوره هاي اروپايي
در ميان اسطوره هاي سلتي ، اسطوره اي وجود دارد به نام كوهالن ، به نظر نگارنده ، ريختار و شخصيت هاي اين اسطوره ، پيش زمينه و الهام بخشي براي پرداخت دراماتيك و داستاني مكبث ، ريچارد سوم و حتا هنري پنجم بوده اند اينك ريختار اسطوره ي كوهالن را بر اساس روايت كتاب جهان اسطوره ها ، صص 472-469 مي آوريم :
1 – قهرمان ، سگي را مي كشد و خودش به جاي او مي نشيند .
2 – سلاح هاي اسرار آميزي از جمله يك نيزه ي ويژه را براي خود بر مي گزيند .
3 – يك پيشگو به او تعليمات جنگي را به آو آموزش مي دهد
4 – از نفرين ماخا معاف شده و به دور مي ماند
5 – نشانه ها شومي آشكار مي شود .
6 – وقتي كه شور جنگ بر او غلبه مي كند دوست و دشمن را هم نمي شناسد .
7 – بدنش در داخل پوست گره مي خورد و به يك هيولا تبديل مي شود
8 – سلاح هايش كنده مي شود بر زمين مي ريزند .
9 – در نبرد كشته مي شود و سرش را از تن جدا مي كنند كوهالن را با هنري پنجم بسنجيم .
1 – قهرماني دروغين جاي قهرمان راستين را گرفته است
2 – قهرمان به تازگي از يك زندگي حيواني دست كشيده و بر خواسته هاي حيواني خود لگام زده است
2 – دو روحاني جاي و جايگا قهرمان راستين را به او يادآوري مي كنند
4 – قهرمان براي پس گرفتن جايگاه خود آماده مي شود
5 – از گزند توطئه اي كه كشف مي كند به دور مي ماند
6 – در جنگ ، دوستاني را كه به حقوق دشمنان تجاوز كرده اند اعدام مي كند
7 – سپاهيانش خسته اند ولي باز هم مي جنگد
8 – بر دشمن پيروز مي شود ، دختر قهرمان دروغين را به زني مي گيرد و بر جايگاه راستين خود تكيه مي زند .
9 – پس از پيروزي ، در دوران جواني مي ميرد .
نمادها ، باورها و آيين هاي آريايي در اروپا و بريتانيا
ژرژ دومزيل مي نويسد :
ميان اقوام هند و اروپايي ، از سواحل بالتيك و درياي شمال تا ايران و هند ، متكلم به زبان هاي سانسكريت ايراني ، يوناني ، لاتيني ، ژرمني ، سلتي و .... مناسباتي ساختاري در مرام و مسلك كه همان جهان نگري واحد مشتمل بر ايدئولوژي سه كار ويژه است ( و در اسطوره ها نيز انعكاس يافته ) برقرار شده است .
در روم ، Flamin هاي اعظم كاهنان خدمتگزار خدايي خاص ) 3 تن بودند ، يكي كاهن ويژه پوپيتر ( خداي خدايان ) ، دومي كاهش ويژه مارس ( خداي جنگ ) و سومي كاهي ويژه كويرينوس خداي پشتيبان كشاورزان كه فقط به كشت و زرع اشتغال داشت .
در داستان آرتور شاه اشياء سحر آميزي كه در كاخ شاه ماهيگير نگهداري مي شود ، يعني شمشير ونيزه اي كه از آن خود مي چكد ، جام جهان نماي گرال ( Graal ) ، و بر بشقاب ظرف چوبي براي پاره كردن گوشت ، به ترتيب نمودار جنگ و پادشاهي و روحانيت و كشاورزي ودامپروري اند آرتور شاه پس از پيروزي در سه آزمون بر تخت شهرياري مي نشيند بيرون كشيدن شمشير از سنگ ( كار ويژه جنگ ) ، دادن پاسخي خردمندانه و درست ( كار ويژه شاهي و دينداري ) و تقسيم عادلانه ثروت .
در قرن 10 م مسيحيت در مضامين تورات ، ساختار سه بخش هندواروپايي را كشف كرد : سام و يافث ، نماد روحانيون و جنگجويان و سستي و كاستي طبقه اول ، شاهان و موبدان ) ، جنگ ( نماد كژي و كاستي طبقه دوم ، جنگجويان ، ) و قحطسالي ( نماد وارونه طبقه سوم ، كشاورزان و پيشه وران ) .
به نظر دو مزيل ، سلت ها ( اجداد انگلستان ) حافظ و ناشر سنت هاي هن و اروپايي در اروپاي مسيحي اند ، در سه مجلد از كتاب Mythe et Epopee تجلي هاي سه كار ويژه هند و اروپايي را در اسطوره هاي هندي ، ايراني ، يوناني ، رومي ، اسكانديناويايي و سلتي نمونه مي آورد و فرضيه خويش را اثبات مي كند .
آيين مهر
بيشترين مهر كده ها در روم باستان و بعد از روم ، آلمان و انگلستان بيشترين مهر كده ها را داشته اند مهر در باور مهر پرستان در 25 دسامبر روزي كه بعدها زادروز عيسي شد متولد مي شود پدر او طبق بعضي از روايات ، خداي خورشيد است در كودكي با گاوي بزرگ مي شود و در نوجواني به شكار مي پردازد سپس كلاغي از سوي ايزد خورشيد پيام مي آورد كه گار را قرباني كند
مهر سر گاو را مي برد از گوشت و خون گاو طعام و شراب مقدسي مي سازد كه در شام آخر با خداي خورشيد ( سل ، هل ، هليوس ) صرف مي كند ، خداي خورشيد براي او گردونه اي آتشين مي فرستند و مهر ، سوار بر گردونه ي خورشيد به سوي آسمان و خورشيد به معراج مي رود .
در كيش مهر زروان ( كرونوس ، خداي زمان ) را به شكل خدايي دو جنسي نشان مي دادند كه سر او سر شير و تن او تن انسان بود و اژدهايي دور بدن او پيچيده شده بود شير در نمادگرايي مهري بيشتر نماد خود مهر استو اژدها نماد كرونوس زروان .
مهر پرستان تفاوت روشني ميان كرونوس و مهر نمي گذاشتند و مهر را خداي تقدير و زمان و جنگ و پيروزي و دادگري و باروري و مستي و شراب و روشنايي و داوري مي دانستند .
مهريان هفت طبقه داشتند :
1 – كلاغ (پيك ) ، ماسك كلاغ بر چهره مي زد و هنوز در جرگه ي مهريان در نيامده بود اجازه ي ديدن آيين ها را داشت ولي شركت نداشت . فايده ي ماسك اين بود كه اگر نخواهد مهرپرست شود هنوز ناشناس باشد و بيرون برود .
2 – همسر ، جشن ازدواجي نمادين همسر مهر مي شد و با او پيمان مي بست .
3 – سرباز را به طور نمادين مي كشتند و رنده مي كردند ، نمادي از اين كه حاضر است سر خود را در راه مهر فدا كن .
4- شير ، ماسك شير بر چهره مي زد و نماد او آتش و عسل بود
5- پارسي طي مراسمي به مقام پارسي Perses مي رسيد
6 – پيك خورشيد ، راز دار پيرمغان مي شد و احتمالا در نمايش هاي آييني نقش خداي خورشيد را بازي مي كرد .
7 – پدر ( Pater ) ، پير مغان و مرشد و پير آنان بود و بر زندگي مهرپرستان ولايت مطلق داشت ، توصيه هايش بايد انجام مي شد و چون و چرايي در آن ها نبود ، پير ، احتمالاً در نمايش هاي اييني مهريان نقش ايزد مهر را بازي مي كرد و گاوي را مي كشت كه طعام و شراب مقدس را از گوشت و خون او درست كرده و پخش مي كردند .
كيش مهر پيش از اشكانيان به اروپا رفته بود ولي تيرداد اشكاني با سه هزار پاري نزد نرون رفت تا او را مهر پرست كند مهر در اروپا آيين سربازان و سرداراني باقي مي ماند كه از مهر ، دلاوري و پيروزي را طلب مي كردند و به پيشگاه او نذر و نياز مي آوردند .
شكسپير و ماكياولي
دلتمردان كليسا نخست شهريار را پسنديده بودند و سپس در 1557 م آن را در فهرست كتابهاي ممنوع قرار دادند كتاب گفتارها تا 1636 و شهريار تا 1640 به انگليسي ترجمه نشده بود و دانش انگليسيان درباره ماكياولي از كتابي سرچشمه مي گرفت كه نويسنده اي به نام ژانتيه به زبان فرانسه با عنوان ماكياولي نوشته بود شكسپير ، وبستر ، ماسينگر ، فورد و بن جانسن شيفته ي بازتاب دادن انديشه هاي ماكياولي در آثارشان بودند .
هانري سوهامي مي گويد :
در آثار شكسپير ، ماكياولي گرايي ، مصلحت بيني سياسي ، جاه طلبي ، انتقام جويي هاي فئودالي و پيكارهاي طايفه اي در اشخاص مختلف متبلور است بي آن كه به روشني و مستقيما از جناح و ديدگاهي جانبداري شود
شهريار ، مي يابد هم شيوه روباه را بياموزد و هم شيوه شير را زيرا شير از دام ها نمي تواند گريخت و روباه از چنگال گرگان ، از اين رو روباه مي بايد بود و دام ها را شناخت و شير بايد بود و گرگ ها را رماند .
كهن نمونه ي شير در گذر زمان
زوج شاهي شيرها ، نماد تماميت و كمال است در نمادگرايي قرون وسطي سنگ كيميا نماد با شكوه تماميت و كمال انسان به وسيله ي يك جفت شير يا انسانهاي سوابر بر شير نشان داده شده است .
در قصه هاي عاميانه ي يونان باستان ، شيري ، گرگي را مي درد .
شير و خورشيد در ايران در تصوير ميترا ( = مهر ) با سر شير ، با يكديگر ديده مي شوند .
ماري كه شش بار به دور آن پيچيده ، نماد راه خورشيد از طريق كسوف است و مهر در اين جا ، كره خورشيد را در دست دارد در اساطير هندويي ، شير نماد درنده خويي مخرب يكي از خدايان است بدين ترتيب ويشنو در يكي از تجسم هاي خود ، به صورت شير مرد در آمد ، تا يك ديو ، شاه را از ميان ببرد .
دوي در جنبه درنده خويي خود ، به عنوان دورگا ، بر شيري سوار است ، كه نماد نيروي غضب آلود آن در نبرد با گاوميش ، ديو ، به شمار مي رود . شير طايفه ساكي ، شناخته شده بود و مواعظ و تعليمات او به غرش شير تشبيه مي شد .
طبق الگوي سوريو ، شير نماد نيروي موضوعي عينيت يافته ي درام است كه در شخصي اصلي ( پروتاگونيست – قهرمان پراپ ) متمركز شده است شخص بازي محوري ، محيط را آشفته مي كند و كشمكش را به وجود مي آورد او از قبول آنچه هست سرباز مي زندو شرايط موجود را بر هم مي زند .
بررسي صحنه هاي جنگ در هنري پنجم
حماسه ، در ساختار هنري پنجم جايگاه برجسته اي دارد حماسه ، بيان بحراني نمادي در زندگي يك ملت است كه از رهگذر نبردي پرماجرا به هويت ، خلق و خو و سرنوشت خود آگاهي مي يابد ، گئوگ لو كاچ مي گويد :
داده هاي سياسي براي شاعر ، در شكل مستقيم خود ، از لحاظ كميت ، بي پايان و پراكنده اند و جز با وسايل حماسي به درستي قابل تجسم نيستند .
پرده ي 1 :
پيشخوان . همسرا ، قهرمان ، مكان و موقعيت نمايشنامه را معرفي مي كند .
صحنه ي 1 ( لندن ، سرسرايي در قصر شاهي ) 1 – توصيف احتمال ضعيف شدن موقعيت آسماني ، 2 – توصيف غيبت قهرمان و مرگ و تولد دوباره ي آن . 3 – توصيف عاقلانه قهرمان به نيروي هاي آسماني . صحنه ي 2 ( قصر شاه ) 1 – بحت درباره ي ناحق بودن قهرمان دروغين ( شاه فرانسه ) ، 2 – وعده ي كمك نيروهاي آسماني به قهرمان . 3- رجز خواني نيروهاي آسماني 4 – آمادگي براي سفر 5 – پيام قهرمان دروغين براي قهرمان .
6 – پاسخ قهرمان براي قهرمان دروغين 7 – رجز خواني قهرمان
پرده ي 2 :
پيشخوان ، پيشگويي آينده ، صحنه ي 1 : ( خياباني در لندن ) 1 – توصيف اختلاف ياريگران قهرمان ، 2 – آشتي و اتحاد ياريگران قهرمان ، 3 – آمادگي براي سفر ،
صحنه ي 2 : ( ساوثمتن ، اتاق شورا ) 1 – قهرمان از خطري كه او را تهديد مي كند ( خيانت ) به سلامت مي رهد . 2 – خطر آفرينان ( خائنان ) را مي كشد 3 – آمادگي قهرمان براي سفر 4 – رجز خواني قهرمان صحنه ي 3 ( لندن در برابر يك ميكده ) 1 – آمادگي ياريگران قهرمان براي سفر 2 رجز خواني قهرمان دروغين 3 – نفرين به قهرمان 4 – پيام قهرمان براي قهرمان دروغين 5 – رجز خواني پيك قهرمان
پرده ي 3 :
پيشخوان پيشگويي آينده . صحنه ي 1 ( فرانسه در برابر دروازه هارفلور ) 1 – رجز خواني قهرمان براي ماهي . 2 – نبرد با ماهي به عنوان مقدمه ي نبرد با اژدها ( قهرمان دروغين )
صحنه ي 2 ( در برابر دروازه هارفلور ) 1 – ياريگران ترسوي قهرمان 2 – ياريگران شجاع قهرمان 3 – اختلاف ميان ياريگران قهرمان .
صحنه ي 3 ( در برابر يكي از دروازه هاي هارفلور ) 1 – رجز خواني قهرمان براي ماهي 2 – تسليم شدن ماهي
صحنه ي 4 ( روان ، قصر شاه فرانسه ) آمادگي دختر اسير اژدها براي آمدن قهرمان
صحنه ي 5 ( روئن تالاري در قصر ) 1 – گزارش توصيف جنگ ، 2 – ضعيف شدن ياريگران قهرمان دروغين ، 3 –رجز خواني ياريگران قهرمان دروغين
صحنه ي 6 اردوگاه انگليسيان در پيكاردي 1 – توصيف ( گزارش جنگ 2 – بروز اختلاف ميان ياريگران قهرمان 3- اعدام ياريگران شرور قهرمان 4 – پيشنهاد قهرمان دروغين به قهرمان براي تسليم شدن 5- رجز خواني قهرمان صحنه ي 7 ( اردوگاه فرانسويان نزديك اجينكورت ) رجز خواني ياريگران قهرمان دروغين .
پرده 4 :
پيشخوان 1 – توصيف جنگ 2 – نشانه اهي شر ( پچپچه ، ظلمت خيره خشم ، قربانيان ف شب مفلوج كندرفتار همچون جادوگري پلشت و زشت ( صحنه 1 : ( اردوي انگليسيان در اجينكورت ) ، 1 – آمادگي قهرمان براي جنگ ، 2 – آمادگي ياريگران قهرمان براي جنگ ، 3- به دست آوردن اطلاعات درباره ي ياريگران قهرمان توسط قهرمان 4 – وابستگي شديد ياريگران قهرمان به قهرمان . 5 – احساس مسئوليت قهرمان در برابر ياريگرانش . 6 – ابراز نارضايتي قهرمان نسبت به دارايي هاي مادي اش 7 – فروتني قهرمان به رغم جايگاهش 7 – حركت قهرمان به سوي ميدان جنگ
صحنه ي 2 : ( اردوگاه فرانسويان ) : 1 – رجز خواني قهرمان دروغين و ياريگران او / 2 – آمادگي آن ها براي نبرد ، 3 – حركت به سوي ميدان جنگ /
صحنه 3 ( اردوگاه انگليسيان ) : 1 – آمادگي ياريگران قهرمان براي جنگ ، 2 – رجز خواني قهرمان در برابر ياريگران اش 3 – آخرين پيشنهاد قهرمان دروغين به قهرمان براي تسليم شدن پاسخ منفي قهرمان . 5 – رجز خواني قهرمان در برابر پيك قهرمان دروغين . 6 – حركت قهرمان و ياريگران او به سوي ميدان جنگ
صحنه 4 : ( ميدان جنگ ) 1 – ضعيف ترين باريگر قهرمان يكي از ياريگران قهرمان دروغين را دستگير كرده است 2 – ياريگر قهرمان دروغين جانش را با پول مي خرد
صحنه ي 5 : ( بخش ديگري از ميدان جنگ ) 1 – شكايت ياريگران قهرمان دروغين از نزديك بودن شكست 2 – تصميم ياريگران قهرمان دروغين براي رفتن دوباره به ميدان جنگ و پيروز شدن
صحنه 6 : ( بخش ديگري از ميدان جنگ ) : 1 – پيروزي قهرمان نزديك است . 2 – بعضي از ياريگران قهرمان كشته مي شوند . 3 – ياريگران قهرمان دروغين دوباره حمله مي كنند .
صحنه ي 7 : ( بخش ديگري از ميدان جنگ ) : 1 – توصيف پيروزي قريب الوقوع قهرمان . 2 – مقايسه قهرمان با قهرماني قديمي 3 – هدايت ياريگران توسط قهرمان در ميدان جنگ 4 – قهرمان دروغين ، شكست خود ر پذيرفته و تسليم شدن خود را به قهرمان اعلان مي كند 5 – قهرمان، ياريگران پراكنده ي خود را به نظم فرا مي خواند ،
صحنه ي 8 : ( در برابر پرده شاه هنري ) : 1 – اختلافات جزئي ياريگران قهرمان 2 – از ميان رفتن اين اختلافات به پيشنهاد و فرمان قهرمان . 3 – اعلان نام كشته شده گان از جمله پسر قهرمان دروغين 4 – سپاس گذاري قهرمان از نيروهاي آسماني
پرده 5 : پيشخوان : توصيف شادي مردم سرزمين قهرمان براي پيروزي او
صحنه ي 1 : ( اردوگاه انگليسيان ) شوخي ياريگران قهرمان با هم
صحنه ي 2 : 1 – ورود قهرمان به كاخ قهرمان دروغين 2 – خوش آمد گويي اطرافيان قهرمان دروغين به قهرمان 3 – درخواست اطرافيان قهرمان دروغين از قهرمان براي صلح . 4 – اعلان موارد پيشنهادي قهرمان براي صلح 5 – اعلان عشق قهرمان به دختر قهرمان دروغين ( كه مانند دختري در بند اژدها است )6 – پذيرش عشق قهرمان از سوي دختر قهرمان دروغين ، 7 – پذيرش موارد پيشنهاد قهرمان از سوي قهرمان دروغين ، 8 – موافقت قهرمان دروغين با ازدواج آن دو ،9 –دعاي ياريگران قهرمان و ياريگران قهرمان دروغين براي ازدواج آن دو و صلحي كه بسته اند ، 10 آماده شدن قهرمان براي ازدواج
ختامه :
1 – پيشگويي آينده ، 2 – مرگ قهرمان ، 3 – از ميان رفتن صلح ، 4 – حاكم شدن هرج و مرج بر كشور قهرمان
نتيجه گيري
1- در هنر پنجم بيشترين صحنه ها به جنگ اختصاص يافته است چون حاشيه هاي جنگ را دقيق تر نشان مي دهد و به مسافت طي شده توسط سپاهيان نيز بيشتر مي پردازد .
2 – اگر صحنه هاي غير جدي و حاشيه هاي جنگ را از هنري پنجم كنار گذاريم ، نمايشنامه اي ، شعاري ، پروپاگاندار ( تبليغاتي ) ملي و حماسي خواهيم داشت كه هر گز ارزش هاي جهان شمول در آن ديده نخواهد شد شكسپير اولين و ساده ترين راه را انتخاب نكرده و با خلاقيت خود به حاشيه هاي ميدان جنگ پرداخته است پرداختن به اشخاص لهجه داري چون فلوئلن ، مك موريس ، و جمي نيز نگاه شكسپير به گستره ي افراد جامعه و ابعاد مختلف جنگ را بيشتر نشان مي دهد .
3 – كلوسويتر : جنگ مكان يك دوگانگي است فرمانده فرمان مي دهد و اهداف نظامي و سياسي حاكم بر كشمكش را دنبال مي كند سرباز ، فقط يك قطعه از ماشين بزرگ ارگانيك ارتش است و درجه و موقعيت او از يك رفتار مكانيكي ناشي مي شود
در هنري پنجم رفتار فرماندهان فرانسوي بيشتر مكانيكي مي نمايد تا رفتار سربازان انگليسي چون پيستول باردالف و نيم شكسپير به سربازان انگليسي به عنوان قطعاتي از ماشين بزرگ ارگانيك ارتش نگاه نكرده بلكه سربازان فرانسوي را مكانيكي نمايانده است در پرده ي 4 صحنه ي 4 نيز سرباز فرانسوي رفتاري مكانيكي دارد كه زبان فرانسوي او آن را تشديد هم مي كند شايد دليل آن ، مخاطبان انگليسي زمان شكسپير بوده اند كه انساني نماياندن دشمنان شان مورد پسندشان نبوده است .
4 – شكسپير صحنه هاي كميك را به دوليل در هنري پنجم گنجاده است .
1- كاستن از بار سنگين جديت و حماسه كه در سخنان همسرا ، هنري و صداهاي شيپور و شليك توپ است .
2 – با نگاهي عميق تر در مي يابيم كه آن دلاوري كه هنري با خطابه و رجز خواني از سربازان ش انتظار دارد در صحنه هاي تئاتر به سختي قابل نمايش و اجرا است بنابراين ، تصويري از سربازان بي مايه و بي زهره و بي جربزه ي انگليسي را نشان مي دهد تا مخاطب به قرينه ، هم دلاوري سربازان شجا ع انگليسي را تصور كند ، هم بر ترس و جبوني امثال نيم و پيستول و باردالف نفرين كند .
5 . فرانسويان ، نظم و آرايش و صبر و حوصله و واقع بيني دشمن نگرانه را رعايت نمي كنند . شايد اين سه دليل باعث شكست آن ها مي شوند :
1 – دست كم گرفتن انگليسي ها و رجز خواندن و لاف زدن هاي بي پايه ،
2 – رعايت نكردن نظم و آرايش نظامي
3 – شتاب و عجله در جنگ ، بدون برنامه ريزي و آماده گي راستين
6 . شكسپير نيز مانند وبستر ، ماسينگر ، فورد و وبن جانسن شيفته ي بازتاب دادن انديشه هاي ماكياولي در آثارش بوده است هنري نماد واقعي شيري است كه در شهريار ماكياولي از آن سخن رفته است ، شيري كه نماد انگليس نيز هست .
7 – شكسپير در هنري پنجم زير تاثير اسطوره هاي اروپايي ( ستلي ، ميترايي ، اسكانديناويايي ، عيسوي ئ مانند اين ها ) بوده است مثال : ريختار اسطوره ي كوهالن را با هنري پنجم بسنجيم .
1 – قهرماني دروغين جاي قهرمان راستين را گرفته است .
2 – قهرمان به تازه گي از يك زندگي حيواني دست كشيده و برخواسته هاي حيواني ش لگام زده است .
3 – دو روحاني جاي و جايگاه قهرماني راستين به او يادآوري مي كنند .
4 – قهرمان براي ژس گرفتن جايگاه خود آماده مي شود
5 – از گزند توطئه اي كه كشف مي كند به دور مي ماند.
6 – در جنگ ، دوستاني را كه به حقوق دشمنان تجاوز كرده اند اعدام مي كند
7 – سپاهيانش خسته اند ولي باز هم مي جنگد
8 – بر دشمن پيروز مي شود دختر قهرمان دروغين را به زني مي گيرد و بر جايگاه راستين خود تكيه مي زند
9 – پس از پيروزي در جواني مي ميرد
8 – در نماد گرايي مهري ، گاو ، نماد دنيا ، شهوت ، ماديات ، غرور ، نفس اماره و به طور خلاصه ديو يا تيتان بزرگ است كه با كشتن او جهان زنده مي شود و نظم ايزدي خود را باز مي يابد . شخصيت هنري پنجم نيز به قول اسقف پس از كشستن ديو درون ، زنده شده و نظم ايزدي خود را بازيافته است . همچنين هنري پنجم مانند مهر پس از انجام رسالت اين جهاني اش دعوت مرگ را لبيك مي گويد و مي ميرد.
نشانه هاي آيين مهر در هنري پنجم ، اهريمن ، سوگند به آفتاب و اين روز ، سوگند به زئوس ( مهريان ، مهر را با زئوس يكي مي دانستند ) سگ ، اسكندر وار ، شاهين ، ( هنري ، من آرزومند طلا نيستم ) = در پي تاج نبودن در كيش مهر ) صخره اي ساييده از درياي سركش، شكار، پگاوس اسبي با نفس هاي آتشين ، پدر هنري با افسري از آفتاب زرين بر سر ( در اين تشبيه ، پدر هنري مانند خداي خورشيد و خود هنري مانند پسر خداي خورشيد – مهر نمايانده مي شود ) خوراكي از گوشت گاو ، مريخ كبير ( خداي جنگ : مهر ) در قشون هنري ، كوپيد ( پسر بچه ي تيراندار ، ايزد عشق در يونان باستان ، كه در اروپا با مهر تركيب شود در اين نمايشنامه سگ از نشانه هاي مهري با معنايي مثبت به كار برده شده و سپاهيان هنري با اين نام خطاب مي شوند چه در زبان هنري و چه در زبان فرانسويان در اين نمايشنامه ، مهر به عنوان خداي جنگ با نشانه هاي آييني حضوري مثبت دارد سوگند هنري به زئوس ( خداي خدايان ) نيز او را به شاه شاهان تشبيه و نزديك مي كند .

منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انتشاراتانجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس

عنوان : بررسي يك نمايشنامه جنگي " بيرون پشت در " نوشته " ولفگانگ بورشرت "
نويسنده : وحيد نفر
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
معرفي نمايش به همراه فضا و حالت آن
بيرون پشت در ، شرح حال نااميدانه سربازي به نام " بكمان " است كه پس از سه سال اسارت ، براي پيدا كردن همسر و خانه اش از " سيبري " به آلمان باز مي گردد ؛ ولي زهي خيال باطل . او همه درها را به اين منظور باز مي كند . ولي همگي به روي او بسته مي شوند . حتي پس از خودكشي ، رودخانه هم او را نمي پذيرد و او را به روي ساحل پس مي زند . تنها در مرگ باز است و بكمان تنها مي ماند ؛ با قيافه اي همچون مترسك هاي سر مزارع .
به سبب حساسيت موضوع ، در دوره گذار پس از جنگ آلمان ، " بورشرت " در ابتداي نمايشش چنين مي نويسد : " نمايشي كه هيچ تئاتري آن را اجرا نخواهد كرد و هيچ تماشاگري قادر به ديدن آن نيست . " اولين اجراي صحنه اي آن ـ يك روز پس از مرگ بورشرت ـ در تاريخ 21 نوامبر 1947 صورت مي پذيرد . نمايش شامل پنج پرده مي باشد . سبك آن اكسپرسيونيستي و تكنيك نگارش آن خاص بورشرت مي باشد . تكنيك هايي همچون ا ستفاده از جلوه ترفندهاي خاص ، جهت آشنايي زدايي و منقلب كردن و به هم ريختن تماشاگر .
پس از ليست شخصيت هاي نمايش ، مقدمه كوتاهي به مانند پرولوگ هاي نمايش هاي كلاسيك ، نوشته شده است :
" بكمان به وطن خود آلمان باز مي گردد . كسي براي ادامه راه وجود ندارد .. او احساس مي كند از زندگي واقعي دور شده است . او به يك فيلم نگاه مي كند . آرام آرام متوجه مي شود كه اين فيلمي است كه هر روز تكرار مي شود . "
نمايش با ورود يك مامور كفن و دفن پر خور شروع مي شود ( مرگ ) . او در حالي كه سكسكه مي كند و بدون اين كه خود را به سرباز در حال خودكشي نشان دهد ، راجع به او صحبت مي كند ، " مرگ او هيچ چيز را تغيير نمي دهد " ( ادعايي نهيليستيك ) . در اين بين پيرمردي وارد مي شد ( خدا ) . پيرمرد گريه مي كند و جملاتي را تكرار مي كند :
" فرزندانم همديگر را كشته اند . كسي ديگر به من اعتقادي ندارد . من ديگر نمي توانم جلو آنها رابگيرم " . مامور كفن و دفن با خونسردي تمام با او راجع به غم انگيز بودن اين مساله تراژيك ، همراهي مي كند . پيرمرد اظهار مي كند : " كه مرگ ، خداي جديد است و مردم ديگر به مرگ معتقدند . " پيرمرد به ياد داشته كه مرگ ، پيش از اين لاغر و مريض بوده است . مامور مي گويد كه در قرن اخير چاق شده است ؛ به سبب تجارتي به نام جنگ و دليل سسكه متناوبش هم همين است . در پايان صحنه ، مرگ به عنوان نژاد برتر ، خدا را براي استراحت بدرقه مي كند تا هيجانات و ا حساساتش دوباره احيا شوند .
يك رويا ؛ بكمان چشمانش را باز مي كند و بعد از خودكشي ، خود را در آغوش رودخانه البه شناور مي بيند . رودخانه در ابتدا به مانند يك مادر او را در آغوش خود مي چرخاند . ولي وقتي متوجه مي شود او خودكشي كرده ، رفتارش را تغيير مي دهد ؛ او را ترسو خطاب مي كند و به او اجازه نمي دهد كه خودش را بكشد . اين كابوس ، با پرتاب شدن بكمان به روي شن هاي ساحل به پايان مي رسد .
در پرده يك ، شخصيت " ديگري " خودش را به بكمان در قالب يك انسان موافق و مثبت نشان مي دهد . بكمان حوصله ديگري را ندارد و از ديگري مي خواهد كه او را ترك كند . در اين بين دختري ( زن به عنوان موجودي هستي بخش در اثر ) در ساحل پيدا مي شود و در حالي كه ديگري را نمي بيند ، مي خواهد به بكمان كمك كند و با لباس گرم از او پذيرايي كند . دختر مي گويد : " فقط به اين خاطر به تو كمك مي كنم كه خيس و سرمازده هستي . " او به بكمان مي قبولاند به خاطر چهره غمگين و نارحت بكمان است كه به او كمك مي كند .
در پرده دوم ، بكمان به دنبال دختر ، وارد خانه او مي شود . بكمان مي فهمد كه همسر دختر هم مانند خود بكمان سرباز بوده است . دختر از عينك ماسك ضد گازي كه بكمان به چهره زده ، خنده اش مي گيرد ؛ عينكي كه با آن ، دنيا تيره و خاكستري ديده مي شود . ناگهان همسر دختر با يك پا و چوب زير بغل وارد مي شود . بكمان همسر دختر را به ياد مي آورد . بكمان به او فرماني داده بود و مرد به خاطر آن فرمان نظامي پايش را از دست داده است . پس ، بكمان آنجا را به قصد رودخانه ترك مي كند . اما ديگري بكمان را از خودكشي دوباره منصرف مي كند . در عوض او را به ملاقات كسي مي برد تا بار مسووليت و عذاب وجدانش را به او بسپارد .
پرده سوم ، اوج هيجان نمايش به شمار مي رود . بكمان جلو خانه فرمانده سابقش ( كلنل ) ظاهر مي شود . درست هنگام شام خوردن . او بي معطلي ، كلنل را سرزنش مي كند چرا كه براي سه سال ، كلنل خاويار مي خورده و بقيه از گشنگي تلف مي شدند . همچنين از كابوس هاي شبانه اش براي كلنل مي گويد ؛ در كابوس او يك مرد چاق ( مجددا مرگ ) يك مارش نظامي را با " زايلوفوني " ساخته شده از استخوان انسان مي نوازد . مرد چاق مدام در تحرك است و عرقش كه از خون است ، مانند نواري باريك و قرمز از كنار شلوارش تاب ه پايين امتداد دارد . به مانند يك ژنرال ارتش آلمان . در اين بين ، همه جنگجويان تاريخ از دل خاك بيرون مي آيند و آنجا حاضر مي شوند . بكمان نيز در ميان آنها ايستاده . كوچك و مريض . همچون يك ماه رنگ پريده و همگي ، آواز " بكمان ، سرجوخه بكمان ! " را دسته جمعي مي خوانند . بكمان مي خواهد حالا كه بازگشته ، مسووليتش را به كلنل باز گرداند . مسووليت مرگ يازده نفري كه تحت فرمان او بوده اند . چرا كه اگر كلنل مي تواند با فكر دو هزار كشته بخوابد ، يازده نفر چيزي نيست كه وضعيت كلنل را تغيير دهد . كلنل طرز فكر بكمان را نمي پذيرد و آن را يك جوك تلقي مي كند و بكمان را به هنرپيشه شدن تشويق مي كند . بكمان عصبي در تاريكي ، مقداري نان و يك بطري نوشيدني از روي ميز كش مي رود و خارج مي شود .
پرده چهارم با مونولوگ يك كارگردان نمايش شروع مي شود . ( صاحب و تهيه كننده يك تئاتر درجه دو " كاباره " . مونولوگي درباره حقيقت تئاتر و نياز به انساني رك و جديد و با وجدان . بكمان كه به هيجان آمده ، عقايدش را درباره جنگ و سرگذشتش ابراز مي كند . اما كارگردان نيز به بكمان مي گويد كه بايد عقايدش را تغيير دهد . با اين همه ، كارگردان موافقت مي كند تا گوشش را در اختيار بكمان قرار دهد . بكمان شعرش را مي خواند . خيلي شسته و رفته ، خلاصه ، خشك و تلخ . ترانه اي راجع به جنگ زمانه ؛ " همسر سرباز شجاع و كوچك " . اما اين اشعار ، به نظر كارگردان ، شوم و سياه مي رسند . از نظر او تماشاگران زمانه مي خواهند سرگرم شوند و از اين رو منكر حقيقت گفته هاي بكمان مي شود : " حقيقت هيچ ارتباطي با هنر ندارد " . بكمان در حالي كه كارگردان را ملامت مي كند ، تئاتر را هم ترك مي كند . بكمان دوباره با ديگري روبرو مي شود و اين بار ، ديگر پيشنهاد مي كند تا بكمان به خانه پدريش باز گردد ؛ پيش والدينش . اين براي اولين بار و تنها مرتبه اي در نمايش است كه بكمان تقاضايي را با رغبت مي پذيرد .
در پرده پنجم ، هنگام ورود به خانه پدري ، زني كه او قبلا هرگز نديده اش ، جواب مي دهد ( خانم " كرامر " . بكمان با توجه به گفته هاي خانم كرامر متوجه مي شود كه والدينش در قبرستان خوابيده اند . آنها در يك عمليات " نازي زدايي " ، پس از جنگ كشته شده اند . بكمان آنجا را هم به قصد خودكشي ترك مي كند . ديگري او را دنبال مي كند و در كشمكشي طولاني ( بين زندگي و مرگ ) ديالوگ هاي فراواني ميان آن دو شكل مي گيرد . ( اوج نقطه پوچي در نمايش ) ؛ " عذاب و نكبت هميشه در جهان هست و كسي نمي تواند آن را تغيير دهد . دنيا درست نمي شود اگر فقط بنشينيم و فقط شاهد باشيم " .
بطور خلاصه در اينجا براي بكمان ، به ترتيب پنج فضا و اكسيون مي توان فرض كرد :
1ـ خاكستري / در حال رنج كشيدن .
2ـ خاكستري / بايد به رنج كشيدن ادامه دهد .
3ـ تاريك / خيس و سرما زده .
4ـ تاريكتر / يك در مي بيند .
5ـ شب تاريك / در بسته است / او بيرون پلكان در ايستاده / در كنار رودخانه اي مي ايستد ( البه ، ولگا يا مي سي سي پي ) / ايستاده / جنون زده / منجمد / گرسنه و خسته / سپس خودش را به درون رود مي اندازد / دايره هاي اواج حاصل از سقوط او ، آرام آرام محو مي شوند .
شخصيت ديگري كه در نقطه مقابل بكمان است ، اظهار مي دارد كه اگر رنج و عذاب در دنيا هست ، اميد و شادي هم هست . خانه هيچ وقت روي نا اميدي دوام نمي آورد و با تمركز بر روي چيزهاي خوب مي توان چيزهاي بهتري ساخت يا به عبارتي زنگ خطر بكمان از نااميدي به زندگي است :
" آيا تو از تاريكي بين دو تير چراغ برق وحشت داري ؟ "
سپس همه كاراكترها ، يكي يكي ، براي دفاع از خودشان باز مي گردند . آنها نمي توانند كمكي به بكمان بكنند . در بين اين ملاقات ها ، همچنان كلنجار ميان بكمان و ديگري ادامه دارد كه تغيير آنچناني اتفاق نمي افتد . سرانجام ، پس از ملاقات با دختر و همسر يك پايش ، بكمان نا اميد و خسته مونولوگي بلند را با تماشاگرش آغاز مي كند . از ديگري مي پرسد : " چه كسي راه را محور كرده است ؟ " پاسخي نمي گيرد . او متوجه مي شود كه كسي نمانده و تنهاست و احتمالا خودش را غرق كرده است و يا ؟ ! .
وضعيت كشور آلمان پس از جنگ دوم جهاني و بازتاب آن در نمايشنامه " بيرون پشت در " محروميت ، رنج ، شكست ، محكوم شدن و لحظات بحراني به همراه همديگر در بردارنده شاكله فرياد و خروش ادبيات ويرانه هاي پس از جنگ در آلمان است . دومين دوره تسليم شدن ، تلاش مردم براي ساختن فرهنگ و تمدني تازه بعد از خرابي هاي جنگ ، افسردگي و فشارهاي روحي ، كشتارهاي دسته جمعي و اصلاح نژادي در دوره نازي ها و سپس ياس دردناك ناشي از جنگ و مصايب آن و سقوط رژيم نازي ، همه و همه را نويسنده نمايش با چشمان خود ديده و با پوستش لمس كرده است . بورشرت هم سرباز آلمان بود ولي ضد نازي . او اين مخالفتش را در بيش از چهل داستان كوتاه و تنها نمايشش بارها فرياد مي زند . او دو سال آخر عمرش را به شدت بيمار بود و سرانجام در بيمارستاني در بازل سوئيس مرد . علت بيماري و ضعف او ، كار اجباري در روسيه بود كه پس از بازگشت محذورات موقعيت آلمان ـ به سبب وضعيت متزلزل پس از جنگ ـ مزيد بر علت گرديد و سرانجام ، او را به كام مرگ كشاند . ولفگانگ تك فرزند بود . او از يك پدر معلم و يك مادر نويسنده در هامبورگ متولد شد . در يك كتاب فروشي كار مي كرد و نوشتن را از بدو ورود به ارتش آغاز كرد . نمايشنامه فوق به بسياري از زبان ها ترجمه و فيلم هاي بسياري بر اساس آن ساخته شده است . همچنين مدت ها در آلمان و بعد در سراسر دنيا بر روي صحنه هاي گوناگون اجرا شد ؛ نمايشي كه به دنبال پاسخ است .
نمايشنامه بورشرت يك روز پس از مرگش به روي صحنه مي رود و اين در حالي است كه خود بورشرت در جريان تمرين اثرش تا زمان اجرا مشاركت داشت ؛ شاهكاري بي پرده درباره كتمان حقيقت و اظهار عقيده آزادانه . وي در جنگ جهاني اول به دنيا آمد و در پايان جنگ جهاني دوم از دنيا رفت . بيرون پشت در ، با زباني ساده ، واقعي و معناي والاي موضوعات و حوادث درونش ، هيجانات و احساسات مردم آلمان را كه ضربه روحي ملي بزرگي ديده اند ، تصوير مي كند . بكمان ، نماينده گروه بزرگ اسيراني است كه " به خانه باز مي گردند " . سربازان آلماني كه با چنگ و دندان ، خود را براي ساختن زندگي بعد از جنگ دوم جهاني ، ، به وطن مي رسانند . داستان نمايش در واقع يك " اتوبيو گرافي " است . چرا كه بورشرت بسيار به بكمان شباهت دارد . جز در مورد والدين . اين تنها داستان بورش رت نيست بلكه تراژدي هم نسلان او نيز هست . بكمان ( به عبارتي خود بورشرت ) به لحاظ لغوي از ريشه " اكمان " يعني : مردي تنهاست كه به او خيانت شده است . بكمان و بورشرت هر دو مجروح مي شوند ، پس از جنگ براي كار به كاباره مي روند و هر دو تمام اعضاي خانواده شان را از دست مي دهند .
بورشرت از اعمال غير انساني رنج مي برد ، پس بكمان را از ميان مردمان درمانده و واخورده انتخاب و به اين طريق ، به خاطر صداقت اين افراد ، از آنها دفاع مي كرد .
همچنين اين اثر ، بازتابي نو از سبك هنري اكسپرسيونيسم ، به شيوه بورشرت به حساب مي آيد . بازتابي درخشان از يك واقعيت تجربي تلخ و مهم و كم نظير در جهان . براي نمونه ؛ صحنه رويا ، مرور خاطرات ، خيال پردازي ها و كشمكش هاي دروني قهرمان نمايش را در پرده مياني نمايشنامه به وضوع مي توان ديد . به لحاظ جلوه ترفندهاي شنيداري ، اين نمايشنامه سرچشمه فراواني است از انواع افكت هايي چون : باد و آب ، جير جير كفش ، باز و بسته شدن مكرر درها ، صداي عصاي زير بغل مرد يك پا ، موسيقي و آواز ، صداي باد گلو و سكسكه مامور كفن و دفن كه مشغول بلعيدن كشته هاي جنگ است . اين ها همه بر متني پر معني و هنرمندانه دلالت مي كند . تلاشي همه جانبه از طرف قهرمان نمايش در مقابل حالت هاي منفعل ديگر شخصيت هاي نمايش . نمايش حقيقت ؛ گروتسكي جهاني كه سرشار است از ترس ، تهاجم ، احساس گناه و تخيل بيهوده .
پيكره اي از محكوميت و احساس گناه در پس ساختار نمايشنامه
بيرون پشت در ، يكي از مشهورترين نمايش هاي نويني بود كه بر صحنه آلمان پديدار شد . در دهه اول بعد از جنگ جهاني دوم ، آثاري معدود يافت مي شوند كه از اعتقادات اكسپرسيونيست هاي ماقبل خود پيروي كرده باشند و به سختي مي توان آثاري را يافت كه به سراغ اشكال و شيوه هاي غير رئاليستي رفته باشند . لذا ، به عنوان پيشاهنگ ادبيات آلمان پس از جنگ ، بهترين نمايشنامه پس از جنگ نيز به شمار مي رود كه به طور مستقيم به مصائب آن مي پردازد . بورشرت با تنها نمايشنامه خود ، پايگاه درام اكسپرسيونيسم را دوباره احيا كرد ، با سرگذشت سرباز آلماني كه از جبهه هاي روسيه به خانه اش باز مي گردد . او با به كارگيري تكنيك هاي غير رئاليستي ، فرم درام اكسپرسيونيستي مخصوص بورشرت ، كاراكترهاي نمادينش را با چالش و وضعيت هاي دشوار ويژه اي روبرو ساخته و در مقابل مخاطبش افقي وسيع از ارزش ها را قرار مي دهد ؛ هدف و نظري شاعرانه كه هرگز گمراه نمي گردد .
شايد بتوان گفت بيشترين اهيمت اين اثر ، سبب عدم جوابي ساده و روشن براي رسيدگي به سوالات اخلاقي و مسووليتي پيامدهاي جنگ بوده است ؛ تاثير جنگ در رفتارهاي بشري . كاركترها در دنيايي كه بورشرت مي آفريند ، در سراسر مسيرهاي نمايش ، دچار يك از خود بيگانگي اند ؛ دنيايي سراسر احساس گناه و جرم كه خود را به جهان بيرون تسري داده تا آنجا كه در پاره اي از موارد ، غير قابل تميز مي شوند . جهاني كه اعتقادات مذهبي در آن از بين رفته است . البته اين استراژدي ، به لحاظ درماتيك ، كجا مي تواند پاسخگوي تجربه تحمل فجايع جنگ جهاني دوم باشد ؛ جنگي تجاوز كارانه كه تنها جان انسان ها در آن بي ارزش است . بنابراين يكي از كاركرد اين نمايش اين است كه علاوه بر تصوير واقعيات ـ به مانند يك واقعه تاريخي مهم ـ زمينه ساز پاشخ به سوالات اخلاقي مخاطبانش نيز مي گردد . به همين سبب ، خيلي از آثار نمايشي با مضمون ، به رغم موفقيت در اجراي نخست ، به سرعت به فراموشي سپرده و از فهرست درام نوين آلمان پاك شدند .
با اين كارهايي كه در تئاتر جنگي ـ سياسي زمان " برتولت برشت " و حتي بعد از آن انجام يافته ، همه در سايه " برشت " بوده اند ، بورشرت با استفاده از تكنيك هاي درام مدرن ، افكارش را به تصوير مي كشد . قهرمانش با وضعيت موجود ـ ديگر كاراكترها آن را پذيرفته اند ـ كنار نمي آيد و از اين نظر از آنها متمايز است . لذا بورشرت براي قبولاندن قرمانش نسبت به مخاطبش را وعظ مي كند ، زيرا بكمان بخشي از وجود خود بورشرت است كه به تماشا گذاشته مي شود ؛ او با اراده و عملش در سراسر نمايش ، خود را رائه مي كند . دنياي ساكن نمايش كه اغلب به سبب وجود در آن است به لحاظ اخلاقي نمي خواهد كاراكترها از پروتاگونيست تفكيك كند . بلكه يك مفهوم غير اخلاقي را به طور عمده و هدف را به بازي مي گيرد ، " كي مي تونه همچين زندگي رو تحمل كنه ؟ ! "
در بيرون پشت در ، دو پارگي و برش ديده نمي شود ؛ هستي نمونه اي منزوي است از بدي در يك جامعه خوب متفاوت . با وجود اين يك شكاف هستي شناسانه ، همين كاراكترها را به پيوند مي دهد ؛ در نهايت ، همه در بيرون در هستند . نثر آهنگين ابتداي نمايش ، نويد بخش برخورد با اثري تجربي است ؛
" مردي به آلمان به خانه اش باز مي گردد . يكي از خيلي ها " .
در ابتداي نمايش است كه با قهرمان بورشرت به عنوان يك بيگانه آشنا مي شويم . او پس از يك غيبت طولاني ، از جبهه هاي روسيه ، براي يافتن همسرش كه گويا عاشقش بوده ، به وطنش باز مي گردد . با اين وجود او يك بي خانمان است . در اولين نگاه ، موقعيتش به شكل ساده اي ، گيرا و قابل ترحم است . او به خانه زني وارد مي شود . در اين لحظه همسر زن نيز مانند بكمان از سيبري باز مي گردد . بكمان متوجه مي شود ، شوهر زن يك پايش را به خاطر فرمان بكمان از دست داده است . ناگهان همه چيز دگرگون شده و بدبختي بكمان تشديد مي گردد ؛ همينطور است كه انگار جنگ همه چيز را به هم ريخته است . بكمان به خانه والدينش مي رود و در مي يابد آنها خودكشي كرده اند . به سراغ فرمانده اش مي رود ، مرگ را مي بيند كه به شكل رفتگر در آمده و خدا را در هيبت پيرمردي رنجور مي بيند كه از نجات بشريت ، مستأصل شده است ؛ " ديگه كسي به خدا اعتقادي نداره " . انگاري خدا را در ظاهر انساني در آورده و او را نيز به بيرون ازدرگاه الهي تبعيد كرده باشند .
با خلق چنين جهاني در نمايشنامه ، هدف درام به سمت كنايه و طعنه سوق يافته است . زماني كه شخصي تبعيد مي شود ، از اعتبار مي افتد . گويا بكمان در پي برگرداندن اعتبار از دست رفته اجتماعي اش است . زنجيره دراماتيك اين امر ، بوسيله كاراكتري " بدون چهره " با نام " ديگري " كامي مي شود . او جان كندن بكمان را با خوش بيني بيهوده اي نظاره مي كند و بكمان را مدام به ادامه سفرش ترغيب مي كند . سفرهايي تكراري كه فقط به نااميدي بكمان دامن مي زند . خونسردي " ديگري " ، تعبير همچو آميز تعامل انساني است . او نمايش را از حركت باز مي دارد . " ديگري " با قدرت كلامش با بكمان روبرو مي شود و او را از خودكشي باز مي دارد .
به شكل علمي ، تعداد برخوردها و تقابل ها در اين اثر ، كاملاً قراردادي است . به همين خاطر تكراري به نظر مي آيند . از نظر تجربي و حسي هم ، كاراكترها تغيير كرده و جايگزين مي شوند تا بتواند از اين تكرارها بكاهد . اما در انتها دوباره همه چيز در جاي خود است و تغييري نمي كند . ديگري در پايان نمايش به شكل غير مسوولانه اي ناپديد مي شود . بكمان خداي از پا افتاده ر ا ملاقات مي كند ، مرد يك پا را كه موفق مي شود خودش را بكشد اما بكمان نمي تواند . به اين ترتيب هر كاراكتر ، موضوع تغيير مكان مي گردد .
" بيرون پشت در " با توجه به سوژه و مضمون داستاني ، مي تواند به تراژدي و حماسه ، قرابت محسوسي داشته باشد ، اما بر اساس ويژگي هاي ساختاري ، قطعاً نه تراژدي است و نه حماسه ! به نظر مي رسد كه اين نمايش چه در حوزه پردازش متن و چه در زمينه ساختمان و ساختار ، بيش از ژانرهاي ديگر نمايش به " گروتسك " متمايل باشد ؛ هر چند كه نمي توان آن را كاملاً بر اساس معيارهاي گروتسك نيز مورد سنجش قرار داد . در واقع نمايش در برخي از فصول تا اندازه بسيار زيادي به گروتسك نزديك مي شود ، اما اين قرابت ، حتي اگر شكل بگيرد ، باز هم استمرار نمي يابد . وحشت ، تهوع ، اشمئزار و بغض و خنده ، احساساتي هستند كه مخاطب را تحريك مي كنند . براي نمونه مي توان به پرده هاي اول و دوم نمايش اشاره كرد . در اين مقطع ، سه شخصيت افزار نمايشي ، حركتي را در راستاي ساختار گروتسكي دنبال مي كنند ؛ ماسك ضد گاز ، وحشت را تعريف مي كند و تهوع را به وجود مي آورد . كاراكتر دختر ، آن را تقويت مي كند و در وجود تماشاگر مي پروراند و كت پشمي گشاد ، آن را با بغض و خنده تركيب مي كند . اين روند در يك سيكل تكرار شونده و همسو چندين بار در اين پرده ها و حتي در پرده هاي بعدي نيز تكرار مي شود ، اما به صورت يك قاعده مرسوم در كليت نمايش ، قابل تعميم يافتن نيست . بنابراين ، بورشرت قصد ندارد كه به بازنمايي جنگ بپردازد ، بلكه به گمانش در اين زمينه ، چراهاي پرداختن به مسائل جنگ مهم است و نه ارائه يك راهكار !
بكمان هم مرتكب گناه شده و موجب خودكشي مرد يك پا را فراهم مي آورد و به گفته مرد يك باعث جابه جايي با ديگران مي شود . " ما هر روز مي ميريم و هر روز مرتكب قتل مي شويم ... ما هر روز اين قتل ها رو ناديده مي گيريم . " ؛ جهان مملو از سياست است ولي هنوز آن طوري نيست كه سيات مي خواهد . شخصيت هاي نمايش ، هم تحمل رنج مي كنند و هم باعث درد و رنج ديگران مي شوند ؛ صداي عصاي زير بغل مرد يك پا ، به نوعي يادآور تقصير بكمان است . و تا جايي پيش مي رود كه به مانند تيك تيك ساعت مي شود و همچون ساعت كه زمان را نشان مي دهد ، عصا نيز آگاهي از گناهي انساني مي دهد . نشانه اي نهيليستيك به اين معنا كه قهرمان ، هيچ ساحل نجاتي حتي مرگ را نيز نخواهد يافت و تا ابد پشت در سرگردان خواهد ماند .
مرگ و زندگي در چنين اجتماعي تابع يكديگرند و مساله مهم درباره مرگ افراد ، از معناي وجودي آن نشات نمي گيرد ، چرا كه ترجيحاً زندگي به جاي هيچي وجود دارد . سوال اين طور مطرح مي شود كه آيا من حق " بودن " دارم ؟ آيا دنياي پريشان ، مي تواند جايگاه هر كسي باشد ؟ با مطرح شدن اين بينش از بورشرت است كه نمايش به پيش مي رود . اما در انتها قهرمان نمايش ، جواب آن را پيدا نمي كند . پس از ديوار چهارم ، گذشته با تماشاگرانش سخن مي گويد . اين در صورتي است كه نه " ديگري " حضور دارد و نه ساير شخصت هاي نمايش . بكمان سعي مي كند خودش را استنباط كند : " چرا شما ساكتيد ؟ چرا ؟ كسي جوابي نمي دهد ؟ جوابي نيست ؟ جوابي نيست . " اين پايان ، خود به نوعي يافتن پاسخ را به عهده مخاطبان مي گذارد . عملي پيش برنده به آن سوي انزوا در نمايشنامه . با تقابل بين ديالوگ هاي بين ديگري و بكمان ، مخاطب ، خود را در چالش سوال بكمان مي بيند . اينجاست كه ديگر اين ديالوگ به ظاهر طولاني ، پيش پا افتاده به نظر نمي رسد . بلكه سوال آن را پيچيده تر هم مي كند . طرح سوال در پايان " ديگري " را بالكن از داشتن اميد ، نااميد مي كند . ديالوگي معتبر كه اساس آن از بازشناخت متقابل گناه نشات مي گيرد و بكمان آن را فقط در قالب يك سوال و نه يك بيانيه ، مطرح مي كند . چرا كه بودن بيانيه ، انتهاي نمايش را " چيپ " مي كند و " ديگري " را به موجودي پيش پا افتاده مبدل مي سازد . بورشرت با بلاغت و شيوايي كلام تلاش دارد ارزشها را به مخاطبش نشان دهد تا مخاطب بتواند به دور از هر گونه تفكيك اخلاقي و كاملاً آزاد ، پاسخي براي سوال برجسته نمايش بيابد .
در آثار اكسپرسيونيست هاي ماقبل بورشرت با اينكه بازگشت سربازان به خانه به عنوان طرح و موضوع مطرح بود ، اما گرايش به تشديد حالات و نوعي تئاتريكال مصنوعي از يك روح در عذاب به وفور ديده مي شود كه همگي در تلاشند تا يك تصوير اخلاقي ارائه دهند و يك راهكار پيشنهاد كنند . حال اين كه بورشرت از اين سنت درام اكسپرسيونيستي پيروي نكرده و فارغ از اصول و قواعد درام نويسي و مكاتب ادبي ، عصاره درام اكسپرسيونيستي را با يك تراژدي رئاليستي عاشقانه تركيب كرده و معجون " بيرون ، پشت در " را فرآوري كرده است .
اما صبح ديگري در ره است .....
آنچه در اين نمايش ، موضوع فرت و اشمئراز است نفس جنگ است هر نوع جنگي كه گوشت و پوست آدم ها را از هم جدا مي كند چرا كه زندگي تمام مي شود و روح ؛ سرگردان است و خود مرگ هم نمي داند به كجا مي ورد.
بلكه جنگ بد است ، اما اين يك نيمه ليوان است روي ديگر جنگ را ما خود اخساس كرديم ديدن زيبايي وجود انسان هايي كه براي حيات انساني ، آزادي ، زندگي و حقيقت ، براي مردمانشان و نه فقط خودشان ، از زندگي خود دست مي شويند و به زشتي جنگ مورد نظر بورشرت تن مي دهند ، در اين نمايشنامه ، فراموش شده است و جايي ندارد كه البته به سبب عدم تطابق نشانه ها و آرمان ها و عقايد در دو جنگ ، زياد دور از تصور به نظر نمي آيد.

منابع:
1. لسكو،داويد. هنر نمايشنامه نويسي جنگ،نادعلي همداني، قطره،تهران،1383
2. خانيان،جمشيد. وضعيت هاي نمايشي دفاع مقدس،عابد، تهران،1383
3. بورشرت،ولفگانگ،بيرون پشت در، هوشنگ بهشتي، رز، تهران،1366
4. ملشينگر،زيگفيريد.تاريخ تئاتر سياسي جلد 2، سعيد فرهودي، سروش، تهران 1366
5. براكت، اسكار گروس،تاريخ تئاتر جلد 3،هوشنگ آزادي ور، مرواريد، تهران
6. ملك پور،جمشيد. گزيده اي از تاريخ تئاتر جهان، طهران
7. نكو روح، حسن. سياست در نمايش راديويي آلمان،انتشارات دانشگاه شيراز 1369


منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انتشاراتانجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس

عنوان : اسطوره ، ايدئولوژي ، نمايشنامه ( دو رويكرد به نمايشنامه نويسي جنگ )
نويسنده : فارس باقري
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
ما چگونه به پديده ها نگاه مي كنيم ؟
نمايشنامه نويسان ما با پديده اي به نام جنگ كه سالها با آن درگير بوده ايم ، چگونه روبرو شده اند؟ وقتي خواسته ايم از دريچه آثار هنري و به طور خاص، نمايشنامه اين پديده را بررسي كنيم ، چگونه با آن برخورد كرده ايم ؟
شيوه برخورد نويسندگان ، شيوه نگاهشان را باز مي تاباند . در اين جا منظور از شيوه برخورد به معناي روشن شناختي و رويكرد و درك نويسنده نسبت به آن پديده مورد نظر است .اما كار از آنجا سخت تر مي شود كه بخواهيم از ميان آثاري كه درباره جنگ نوشته شده است اثري برتر را بررسي كنيم . پس ما به سراغ شيوه هايي كه نويسندگان ما با اين پديده روبرو شده اند ، مي رويم تا بدون هيچ حكمي درباره آثار، آن را بررسي كنيم .
ذهن انسان چگونه فعاليت مي كند ؟ تا كنون ذهن انسان به دو شيوه به امور در جهان مي انديشيده است انتزاعي و عيني ( كاربردي ) . ( مجموعه مقالات ابوالحسن نجفي درباره زبان شناسي )
امروز در جوامع پيشرفته ، انسان در پيچيدگي هاي اين جوامع آن چنان حل شده است كه اين نوع فعاليت ( انتزاعي ) را جزء لاينفك زندگيش مي داند و فعاليت نوع دوم ( عيني – كاربردي ) را از ياد برده است فعاليتي كه از همان بدو تفكر بشر و در جهان اسطوره اي با او بوده و جهان پديده ها را با آن مي فهميده است شايد با مثالي بتوان اين روش ها را توضيح داد :
فرض كنيم ما عده اي ميهمان دعوت كرده ايم اولين عمل ما چه خواهد بود ؟ بايد براي آنان صندلي هايي به اندازه در نظر بگيريم پس ما مي خواهيم به تعداد ميهمان هايمان صندلي داشته باشيم . اولين راه اين است كه بينديشيم و بگوييم تعداد ميهمانان چند نفر است ، بنابراين ، تعداد صندلي ها هم بايد همان قدر باشد اين شيوه تفكر به مساله ( پديده ) ، روش انتزاعي است كه انسان در برابر پديده ها به كار مي برد (obstract) .
نوع ديگر ، راه عملي و كاربردي آن است ، يعني فعاليت ملموس و عيني آن . انسان بدوي ، بيشتر با اين نوع فعاليت سر و كار داشته و اين نوع فعاليت اساس و پايه فكري او را پي مي ريخته است . Concrete
پس در روش انتزاعي ، ما با اعداد ( تعداد ميهمانان ) سرو كار داريم . اعداد در عالم خارج وجود ندارند و بيشتر ، امري انتزاعي اند : ده نفر = ده عدد صندلي
اما در روش عيني ، ما با افراد سروكار داريم ؛ افراد عيني : صندلي حميد ، صندلي امين ، صندلي افشين ، ..... نه اين كه بدانيم آنها چند نفر هستند و بدانيم چند عدد صندلي نياز داريم بلكه مي گوييم اين صندلي براي امين و اين صندلي براي افشين و ....
در فعاليت نوع دوم ، ما با عين مساله روبرو مي شويم و با واقعيت ملموس و طبيعت اشيا و پديده هاي واقعي سروكار داريم انسان بدوي ، اين گونه با جهان و پديده هاي آن روبرو مي شده است .
در هنر ادبيات نيز انسان با اين نوع فعاليت روبرو مي شود : روش عيني و كاربردي و ملموس و جزئيات آن پديده .
اما پيچيدگي تمدن امرزوي ، انسان را روز به روز از آن فعاليت عيني و كاربردي انساني كه در جهان اساطيري مي زيسته ، دور مي كند . دور شدن انسان از عينيت و اجزاء پديده ها به معناي فاصله گرفتن او از طبيعت و واقعيت آن ها است .
اثر هنري و خلق نمايشنامه با وجود آن كه در جهان انتزاعي روي مي دهد ، اما انسان را بر مي گرداند به سمت واقعيت و طبيعت ملموس و وعيني پديده ها ، در واقع خلق نمايشنامه يعني رجعت انسان به سمت جهان و عينيت پديده ها ، نه محتواي انتزاعي آنها انسان بدوي در جهان اساطيري مي زيست .به نظر بايد اين جهان را توضيح داد .
اسطوره چيست ؟
اسطوره سرگذشتي راستين است كه در زماني ازلي رخ داده و به گونه اي تخيلي و نمادين مي گويد كه چگونه چيزي پديد آمده ، يا از ميان رفته است و يا وجود دارد . جوامع ابتدايي ، تفسير خود از پديده ها را به شكل اسطوره از جهان بروز مي دادند باورهاي ديني انسان نخستين از اسطوره ها آغاز مي شود ودر زمان هاي متاخرتر به گونه اديان نمود يافته است پس دين و دانش از نخستين داشته هاي انسان نخستين است كه گستره اسطوره اي خاصي را بنيان نهاده اند .
اسطوره بني ديني و فلسفي دارد . البته نه فلسفه در معناي امروزين ، بلكه استدلالي تمثيلي از جهان پيرامون بود كه سرچشمه ها را مي كاويد . اسطوره روش شناختي و فهم علمي پديده هاست نوع نظام انديشيدن و ساختار فكري است اسطوره ميان نمادين ، ابوالقاسم پور ، سروش ) و ( اسطوره بازگشت جاودانه ميرچا الياده بهمن سر كاراتي )
اما در عصر حاضر كه انسان در دوره اسطوره اي زندگي نمي كند ، اسطوره به چه معناست ؟ از نظر فيلسوفان معاصر ، اسطوره نمي تواند يك ابژه يا يك مفهوم يا يك ايده باشد . بلكه اسطوره اسلوبي از دلالت يك روش است نظامي از انديشيدن و رويكردي علمي براي شناخت پديدهاست . اسطوره امروز ، رولان بارت ، شيرين دخت دقيقيان ، نشر مركز ) و ( اسطوره و تفكر مدرن ، كلود لوي استراوس ، فاضل لاريجاني و علي جهان پولاد ، فرزان )
ايدئولوژي چيست ؟
ايدئولوژي داراي نوعي اطلاع ( نه آگاهي ) است . اين اطلاع ، فاقد تعقل ناب است . نوعي شبه علم است . ايدئولوژي در مواجهه با هر پديده اي با گزينش از يك معرفت كلي و اجتهاد در آنها به تركيب ثابتي از معارف مي رسد تا بر فهم علمي و ديني ، نقطه پاياني قرار دهد . اگر چه ايدئولوژي نوعي شبه علم مي سازد و محصول علمي آن نيز به خلق جامعه اي اتوپيايي و فردي ايده آليست مي انجامد ، اما چنين جامعه و فردي كه بن مايه هاي فكري خود را از ايده آليسم و آرمان گرايي مي گيرد ، عملا در واقعيت متوقف مي ماند از اين رو حكم درباره واقيت و خلوص يك پديده ، آغشته به نوعي تحكم و سكون و استبداد است ايدئولوگ ها و اتوپيائيست ها وقتي امكان تحقق ايدئولوژي خود را نمي يابند ، خود را در جزيره خيال و خيالبافي خود محصور مي كنند .
پس ايدئولوژي در برابر هر پديده اي كه قرار مي گيرد با پيش فرضي يقيني به سراغ آن پديده مي رود و اين پيش فرض هميشه مانع شناخت واقعي پديده مي شود چرا كه قبل از آن كه چيزي را در درون آن پديده كشف كند با پيش فرض خود ، آن را از قبل اختراع كرده است ( عقل افسرده ، مراد فرهادپور ، طرح نو )
اما نظام فكري كه در اسطوره بدان اشاره كرديم به سرچشمه ها و اجزاء آن پديده مي پردازد و آن را چون آتش از نو كشف مي كند .
حال بايد پرسيد كه اين دو روش به عنوان دو نظام انديشيدن ، چگونه با پديده ها برخورد مي كنند و چگونه مجهولات خود را پاسخ مي دهد ؟
در نظام اول ( اسطوره اي ) هميشه با پرسش روبروييم پرسش از خاستگاه ها و روابط و عناصر تشكيل دهنده آن پديده ، پي جويي ميش ود ( مي تواند جهان متن يا جهان واقعيت باشد ) روابطي كه در مسير فهم ، آ را تجزيه مي كند و نسبت هاي ميان اجزاء آن را بررسي مي كند . اين نوع پرسش تكيه بر سببيت آن پديده دارد .
اما در نوع دوم ، ايدئولوژي هرگز پرسشي را بر نمي تابد نسبت به هر پديده اي پيش فرضي يقيني دارد. تكيه ايدئولوژي بر تبليغ و پروياگانداي كليشه شده است . چرا كه در مواجهه با هر پديده بر كليت ثابتي از امور و داده ها و ارزش ها تكيه مي كند و سعي دارد تا آن كليت را با ولع هر چه بيشتر گسترش دهد. همين يقين سخت و استوار ، تناقضات او را بر ملا مي كند .
در گذشته و به نوعي در امروز ، اسطوره وقتي در قالب نوشتار ادبي شكل مي گيرد، در سير تغيير خود، بدل به حماسه مي شود . حماسه اي كه بعدها از دل آن رمان مدرن و نمايشنامه هاي بي شمار بيرون مي آمد . اما ايدئولوژي ، در ساختار نوشتار ، با تغييراتي كوچك به نوعي شبه تاريخ مبدل مي گردد، ( دوره هاي تاريخي ) . ايدئولوژي – تاريخ و اسطوره – حماسه بر ساخته و باز توليد جدال و مواجهه انسان با خود با جهان و با ديگري و با طبيعت است اما در درون اسطوره – حماسه و ايدئولوژي – تاريخ ، هميشه وجه مشترك و معنايي مشترك وجود دارد كه بخش وسيعي از آن ها را انباشته و متورم كرده است جنگ ( اسطوره بازگشت جاودانه ميرچا الياده بهمن سركاراتي ) و ( افسانه اسطوره نجف دريابندري ، نشر كارنامه، ) و ( زير آسمانه هاي نور ، ابوالقاسم اسماعيل پور ، ميراث فرهنگي )
امروز كه ما از حماسه ها و شبه تاريخ ها اندكي دور شده ايم ، تنها در درون پديده ها و تاريخ و به معناي درست تر ، در بطن متن قرار داريم ، نمايشنامه .
حال بايد پرسيد تئاتر ( در كليت آن ) و نمايشنامه به عنوان بخشي از تئاتر، در برخورد با پديده اي به نام جنگ چگونه عمل مي كند ؟ در اين جا منظور از نمايشنامه ، نوعي نوشتار ادبي است كه داراي نظام فكري است و نوعي گفتار و فرم و روشي از تفكر است كه با پديده ها برخوردي ادبي دار . تكيه مقاله نيز بر اين گونه رويكرد و نتيجه حاصل از آن است .
اما اين دو نظام فكري به عنوان دو روش نگاه به پديده اي به نام جنگ چگونه در اثر ادبي نمايشنامه بازتاب مي يابد ؟
جنگ براي انسان پديده اي عام و كلي است يك بررسي ساده نشان مي دهد كه در طي تاريخ زندگي انسان بر روي زمين تنها دويست و هفتاد سال آن را انسان بدون جنگ سپري كرده است حجم بسياري از دوران هاي تاريخي و زندگي انسان را جنگ انباشته است هر جنگي كه در كشوري روي مي دهد ساختارهاي اجتماعي و قومي و جمعيتي و رواني آن كشور را تغيير مي دهد نمايشنامه به عنوان نوعي ادبي ، در مواجهه با اين اتفاق ، تغييرات اجتماعي ( زلزله در ساختارها ) را رصد مي كند و مي كاود و اين در شيوه نگرش و تكنيك هاي خود بازتاب مي دهد . ( جامعه شناسي جنگ ، گاستون بوتول ، هوشنگ فر خجسته )
بنا بر تعاريف گفته شده ، مي توان دو نوع نمايشنامه را در حوزه جنگ توصيف كرد :
يكم : نمايشنامه دستوري – تبليغي ( او – نويسنده – جهاني را توصيف مي كند )
دوم : نمايشنامه پرسشگرانه ( او – نويسنده – پرسشگرانه به جهاني مي انديشيد )
يكم :
هر جنگي كه روي مي دهد ، مردان در گير با آن جنگ ، در ابتدا با شكل تهييجي با آن روبرو مي شوند . دستگاه تبليغي آن كشور ، هر امري را به خدمت خود در مي آورد تا بتواند احساس فردي رزمندگان و احساس جمعي مردمان را تازه نگه دارد . آنها مدام احساس جمعي را به مركزيت مفهومي خود سوق مي دهند هنگامي كه اين دستگاه فكري بدون هيچ انعطاف و بدون هيچ دخل و تصرف در حوزه متن ( نمايشنامه) وارد مي شود ، جهان نمايشنامه را به سوي كليتي تهييجي و تبليغي مي راند چر كه غايت اثر ادبي را تهييج به امر و ايده اي مي داند كه آن را تبليغ مي كند . در اين گونه نمايشنامه ها ايده ، پر رنگ تر از اجزاي ديگر است . چرا كه نويسنده اي كه با اين دستگاه فكري مي نويسد ، نمي تواند از حادثه و پديده ها فاصله بگيرد و اجزاء و تركيب عيني و واقعي آنها را بشناسد ، پس به سوي كليت بخشي اين پديده مي رود و مركزيت را به محتوي مي دهد و مدام آن را باززايي مي كند در ادامه نيز ، نمايشنامه هايي در ظاهر ، متنوع اما در حقيقت يكسان را باز توليد مي كند و گاه از دل آنها شعارهايي را بر جسته مي نمايد تا چيزي را بيان و توصيف كند .
در اين روش ، نمايشنامه به ابزاري تبديل مي شود كه بايد محتوا و يا شعاري را بيان دارد در مقابل چنين اثري ، تماشاگر و خواننده نيز در فضا و حالتي جمعي غوطه ور مي شوند تا از طريق آن بتوانند به شكلي آييني يا آن ايده و محتوا هم نوا شوند پس در روش خود ، پيش از هر چيزي بر سطح اشياء و پديده ها مي لغزد و با اين سطحي نگري احساس مشترك و آمبيانسي كلي مي سازد تا آن كليت دستوري و يقيني را تعميم دهد و تقويت كند . اين نوع نوشتار ، معنا محور و ايده طلب است . اما به مرور زمان و با تغيير زمينه هاي تاريخي و اجتماعي ، معناهاي ضمني نمايشنامه اهميت خود را از دست مي دهند و در فضا دود مي شوند و به هوا مي روند . اين را بايد از خصوصيات اين نوع نوشتار دانست .
دوم : روش نظام مند اسطوره اي ، سويه اي ديگر دارد . در اين روش پرسش از بنيادهاي هر پديده و سببيت هاي آن آغاز مي شود اين كه چرا پديده اي بوجود آمد و ادامه يافت و بر پديده هاي ديگر چه تاثيري گذاشته است ؟ اين روش شناسي ، در هنگام نوشتن نمايشنامه ، به روشي براي تمهيدات نوشتاري نويسنده تبديل مي شود اين روش پيش از آنكه به معنا روي بياورد بر ساختمان و ساختار آن تمركز مي شود چرا كه در اين رويكرد هر پديده كليتي است انسجام يافته از اجزائي كه به شكلي كلي كنار هم قرار گرفته اند و با يكديگر در ارتباط و تعاملند و با وجود هستي مستقل ، بر يكديگر نيرويي وارد مي كنند و شكل خاص از روابط را بنيان مي نهند . چنانكه نمايشنامه نيز خود از اجزايي ساخته شده است و بر روابط دروني عناصر با يكديگر تكيه مي كند تا پديده اي منسجم را قابل فهم كند .
در روش اول ( دستوري – تبليغي ) هر پديده ، معنايي پيشين و از پيش تعريف شده دارد گويي پيش از آغاز ، پايان يافته است پس آن پديده معنايي يكه دارد و بايد آن معنا را بيان كند و گسترش دهد اما در روش دوم ( پرسشگرانه ) هر پديده كليتي است كه از اجزائي قابل تقسيم ساخته شده است و چيستي و اچرايي اجزاء و روابط آنها با يكديگر ، آن پديده را نيست به هر چيز ديگر متمايز مي كند با بررسي آن روابط و بنيادهاي آن و چرايي آن ، فهمي از پديده به وجود ميآيد نوشتن با اين رويكرد هر بار پديده را با خلق نمايشنامه اي تازه ، از نوع تعريف مي كند و رنگ تازه اي به آن مي دهد و آن پديده را داراي صداهاي متنوعي مي كند كه نسبت به تنوع جمعيتي و انساني مخاطب و تماشاگر گوناگون مي يابد .
اما روش يكم كه رويكردي معنا گرايانه و تقليل يافته به پديده ها را دارد ، وقتي حوزه نمايشنامه را با پيش فرضهايش مي انبارد ، آن نمايشنامه را به بلايايي دچار مي كند كه نافي و تناقض اين نوع ادبي است و يا آنكه نمايشنامه را به رساله و نطقي تنظيم يافته تبديل مي كند از آسيب هاي ديگر اين روش كه نمايشنامه را از نوع ادبي خود دور و يا خالي مي كند ، مي توان به موارد زير اشاره كرد :
الف ) راز آميز بودن :
خاصيت راز آميز بودن يك فضا ، در نمايشنامه ، كليت بخشي به آن فضاست تا جمعي را به حركت همگاني وا دارد ، اين فضا نمايشنامه را از چند وچون استدلال دور مي كند براي تقويت اين فضا راز آميز معمولا نمايشنامه نويس علت و سببيت رويدادها را به امري متافيزيكي ارجاع مي دهد اين ارجاع بيروني ، نمايشنامه را قائم به ذات بودن خود تهي مي كند امر متافيزيكي پيش از آن كه چيستي اجراء را بيان دارد فضايي كلي مي سازد تا مخاطب در درون آن به امري تهييج شود . اين امر به وفور در نمايشنامه هايي كه خوانده يا اجرا شده اند ، ديده ايم . زيرا با اين فضا سازي راز آميز ، به تعبير خود ، ديگران را با خود همنوا كرده اند . اما چنين كاري تنها راه گريز از تحليل و فهم پديده را باز نمي تاباند : بدين معنا كه گويي نويسنده ، پديده اي را تحليل نمي كند ، بلكه وصف مي كند زيرا فضاي راز آميز غير قابل فهم است .
ب ) عرفان گرايي :
منطق عرفان ، دل است نه سر . در حوزه عرفان ، نمايشنامه پيش از آن كه بتواند استدلال كند ، تن از استدلال مي زند . ( ما بي چونيم – پاي استدلاليون چوبين بوده ) نويسنده با داشتن اين روش ، علاوه بر گريز از پرداخت يك پديده ، به عرفان پناه مي جويد . در نتيجه ، پيش از آنكه به شخصيت راه ببرد ، تيپ سازي مي كند ، به جاي آن كه علت و روابط اجراء را بررسي كند ، طرح واره اي از آن پديده و انسان ترسيم مي كند . سقوط شخصيت هاي نمايشنامه به تيپ ، تنها مي تواند مخاطب را در محتواي كلي اثر غوطه ور كند.
ج ) نوستالژي :
ايدئولوژي مبدا و مقصدي براي خود متصور است . از آنجا كه هر امر ايدئولوژيكي ، با واقعيت پيوند سستي دارد و هر پديده را فقط به شكل يك ايده كلي مطرح مي كند ، با گذشت زمان ، آن مقصد دور تر مي شود زيرا آرمان گرايي محض هرگز مقصدي ندارد . دور از دسترس بودن مقصد ايدئولوژيك براي فرد ، احساسي از نوستالژي مي سازد . احساسي كه مدام از او مي خواهد تا در نبود مقصد به مبدا پيشي باز گردد امام انسان هرگز نمي تواند در گذشته زندگي كند . وجود بخش عظيمي از حوادث و رويدادها در گذشته ، در اين گونه نمايشنامه ها ، بلايي است كه رابطه اثر را با مخاطب امروز از هم مي گسلد . نمايشنامه بودن زمان حال نمي تواند بر پاي بايستد . آيا مي توان نمايشنامه را بدون زمان حال در نظر گرفت ؟ حتي در نمايشنامه آخرين نوار كراپ اثر بكت مخاطب اثر مدام با تاثير گذشته بر زمان حال روبرو است مخاطب ، با سكوت و بي سخني و انفعال اكنوني كراپ روبرو مي شود اين گذشته ، به صرف گذشته بودن ، معنايي ندارد . اما گريز از فهم پديده اي و پناه بردن به عرفان نويسنده را چندين بار از حقيقت دور مي كند .
د ) عدم انسجام طرح :
طرح با چرايي و سببيت يك پديده سروكار دارد نه توالي حوادث . هنگامي كه نمايشنامه اي با معنا و پيش فرضي يقيني نوشته مي شود با طرحي ضعيف و عدم انسجام طرح يا نبود طرح مواجه مي شود چرا كه با اين پيش فرض ، پديده ، مورد پرسش و ترديد و كاوش قرار نمي گيرد . بلكه امري يقيني و پذيرفتني قلمداد و به جاي تكيه بر سببيت حوادث ، بر توالي رويدادها تكيه مي شود . هر پديده اي بدون عليت و سببيت ، فقط در حد حادثه اي صرف باقي مي ماند . آيا جنگ فقط حادثه اي است كه روي داده و پايان يافته است . ؟
جنگ پديده اي چند وجهي است كه بايد آن را منشور وارد ديد . پديده اي با ابعاد متنوع و صبغه هاي گوناگون نه حادثه اي محض .
ه ) پرداخت تيپ :
هنگامي كه انديشه و معنا پديده اي از پيش آشكار و يقيني فرض مي شود ، در نمايشنامه ، انسان و شخصيت نيز حامل همان انديشه تك ساحتي مي شود ، انديشه اي كه بيش از آن كه شخصيتي را تمام ابعاد متنوع آن آشكار كند ، تنها به ترسيم طرح واره اي از نوعي كلي از آن نائل مي شود وقتي انسان را بدون تنوع و اجزاء و تناقض هايش در نظر آوريم . او را به درستي يا محتملا نپرداخته ايم . ابلكه انسان را در حد طرح واره اي يا پديده اي تك ساحتي تقليل داده ايم . با چنين نگاهي هرگز نمي توان انساني را در موقعيت پيچيده اي مانند جنگ قرار داد و نشان داد.
تئاتر به طور كلي و نمايشنامه به طور خاص ، سعي بر آن دارد تا انسان واقعي را در زمان و مكان و موقعيتي واقعي نشان دهد ( انسان عيني و ملموس در موقعيتي واقعي و عيني در عينيتي داستاني ، متني قرار گرفته است ) آيا دستگاه فكري كه براي هر پديده ، تعريف و پيش فرضي واحد دارد – ايدئولوژي – مي تواند انسان را در تمام ابعادش نشان دهد ؟ اين نوع رويكرد آيا بيش از آن كه تئاتري انساني باشد ، ايدئولويك نيست > تئاتري كه انسان را تهي از تنوع مي خواهد و او را تك ياخته اي مي بيند ؟ آيا جامعه اي كه تئاترش به سراغ داده هاي يقيني و از پيش تعريف شده درباره انسان مي رود و اين تعاريف و داده ها را به شكلي دستوري – تبليغي از تئاتر خواستار است ، به تئاتر نيازمند است ؟
با اين وجود مي توان پرسيد : نويسنده وقتي در برابر پديده اي به نام جنگ قرار مي گيرد مانند جنگ هشت ساله در كشور ما ، با تمام ابعاد و فراز و نشيب هايش و با تمام مردمان آن كشور كه جنگ را با گوشت و پوست و خون در يافته اند – با كدام دستگاه فكري به اين پديده نگريسته است ؟
آثار موجود سالهاي رفته و نيامده ، قضاوتي است بر رويكرد نويسندگان ما نسبت به پديده اي به نام جنگ كه سالها با آن عجين بوده ايم . رويكردهايي كه مي توان بنياد خود را بر پرسش از پديده ها بگذارد – رويكرد اسطوره اي – و بنابراين خود پديده را به سخن خواهد آورد . اما اگر آن پديده را از پيش مسلم و يقيني بدانيم ، ايدئولوژي اثر به سوي انشائي تاريخي خواده رفت .
اكنون مي توانيم همين پرسش را از خود بپرسيم ، ما چگونه مي نويسيم ؟

منابع:
1. اسطوره امروز،رولان بارت،شيرين دخت دقيقيان،نشر مركز1375
2. عقل افسرده،مراد فرهاد پور،طرح نو،1378
3. جامعه شناسي جنگ،گاستون بوتول،هوشنگ فرخجسته،1368
4. اسطوره،بيان نمادين،ابوالقاسم اسماعيل پور،سروش 1377
5. جامعه نمايش،گي دبور،بهروز صفدري،آگاه،1382
6. زير آسمانه هاي نور،ابوالقاسم اسماعيل پور، ميراث فرهنگي 1382
7. افسانه اسطوره،نجف دريا بندري، نشر كارنامه،1379
8. اسطوره بازگشت جاودانه،ميرچا الياده،بهمن سركاراتي 1378
9. اسطوره و تفكر مدرن،كلود لوي استراوس،فاضل لاريجاني و علي جهان پولاد،فرزان 1380
10. مقاله هاي ابوالحسن نجفي در باب زبان شناسي و...

منبع: كتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت/ به كوشش و ويرايش محسن بابايي ربيعي/انتشاراتانجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس