عنوان : مقدمه اي بر تاثر جنگ بر نمايش نامه هاي غير جنگي ايران
نويسنده : رضا كوچك زاده
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
چکیده
بسیاری از بررسی ها در زمینه ی ادبیات نمایشی جنگ ، تنها به متونی محدود شده که به شکل مستقیم به بازتاب جنگ و آثار آن پرداخته اند . در این روی کرد ، جنگ کشی ست که در زمانی گذشته و مکانی دور حضور داشته و نسبتی با اکنون تماشاگرانش ندارد . اگر جنگ را به دیده ی موقعیتی اجتماعی و فراگیر بنگریم ، آن گاه می توانیم تاثیرات گسترده ی آن را بر نمایش نامه های غیر جنگی نیز ببینیم . متن هایی که به عنوان نمایش نامه های جنگی شناخته می شوند ، بیش تر برای نشان دادن « بودن » ها به کار می آیند در حالی که نمایش نامه هایی که نگاهی موقعیتی به جنگ دارند ، بیش از هر چیز به انعکاس « شدن »ها می پردازند و به اکنون تماشاگران شان پیوسته اند .
نمایش که بیش از هر چیز به زمان اکنون وابسته است در « شدن » تجلی می یابد و نه « بودن » . پس بخش بزرگی از مشکلات تئاتر جنگ را می توان در بزرگ ترین آثار جنگی ردیابی نمود ( روی کرد نخست ) که پاسخ گوی اکنون صحنه و تماشاگرانش نیست . با این نگاه ، مهم ترین نمایش نامه های ما که به تاثیرات جنگ پرداخته اند بیرون از محدوده ی متن های جنگی قرار دارند . این متن های نمایشی به دو گروه اصلی تقسیم می شوند ؛ متن هایی که از موقعیت جنگ بهره می برند و متن هایی که هیچ نشانه ای از جنگ با خود ندارند . سرچشمه ی بخش نخست به فتح نامه ی کلات نوشته ی بهرام بیضایی ( 1361 ) باز می گردد و با اندک نمایش نامه هایی سرانجامش ـ تا کنون ـ بی هی مرد گنده گری نکن ! نوشته ی جلال تهرانی ( 1383 ) می رسد . بررسی این متن ، می تواند برخی از تاثیرات نمایشی جنگ را در نمایش نامه های غیر جنگی ما آشکار کند .
پیش گفتار
زیگفرید ملشینگر در کتاب تاریخ تئاتر سیاسی با کنار هم نهادن بهترین نمایش نامه های جهان از آغاز تا زمان نگارش کتابش ، بی واهمه آن ها را آثاری سیاسی می خواند . از نگاه او هر نمایش نامه ای اثری ست سیاسی و تنها می توان به نمایش نامه های سیاسی در این باره شک کرد . تیزهوشی ملشینگر در اثبات سیاسی بودن آثار نیست بلکه در خرد و نگرشی ست که پس از خوانش کتاب ، خواننده را فرا می گیرد . حرکت کاوش گرانه ی او در هستی نمایش نامه های بزرگ ، نه در پی اثبات سویه ی سیاسی آن ها که در دریافت نگره ی کامل بودن جهان آثار است . نمایش نامه های انتخابی او ، نمونه ای از متن های کاملی هستند که البته می توان در زاویه ای از آن ها ، نگرش سیاسی را نیز ردیابی نمود . می توانیم با بهره گیری از همان نمایش نامه ها ، تاریخ تئاتر مذهبی ، تاریخ تئاتر اجتماعی ، تاریخ تئاتر خشونت ، تاریخ تئاتر جنگ و در نهایت ، « تاریخ تئاتر » را ارائه دهیم . جهانی که ملشینگر بر دیگان ما می گشاید ، جهانی تازه نیست بلکه نگرشی نوین به بخشی از جهانی آشناست که آن را به زیر میکروسکوپ دیدگاهش کشانده و تصویری رازآلود از آن را به ما می نمایاند . این تصویر بزرگ نمایی شده ، به ما یادآوری می کند پیش از این جهان ، جهان کاملی از متن وجود داشته که می توان در جزیره ای از آن یا بافت سولی کوچکیک از آن ، بازتابی از اندیشه ی سیاسی زمان نگارش را هم دید . جالب است که بیش تر این آثار ، کمابیش هیچ همانندی ساختاری ، مفهومی یا ایدئولوژیک ندارند و تنها به یاری دیدگاه ملشینگر ، کنار هم قرار گرفته اند .
در این جست و جو آن چه ملشینگر به آن دست می یابد به شکلی همان نگرشی ست که فرید ریش نیچه در غروب بت ها به آن پرداخته است . بت در نظر نیچه « درست هان چیزی ست که تا کنون حقیقت نامیده می شده . غروب بت ها به زبان ساده یعنی پایان کار حقیقت دیرینه » ؛ و البته آغاز نگرشی نویت به حقیقت . پس با این نگره ، تاریخ تئاتر سیاسی از نمایش نامه هایی که تنها رویکردی سیاسی دارند و یا فقط برای بیان یک ایدئولوژی و یا فکر سیاسی نوشته شده اند ، تهی شده است .
در برابر این دیدگاه های نه چندان تازه ، روی کرد کهنه و ناکار آمد ما به پدیده ها قرار می گیرد . برای نمونه زمانی که از تئاتر جنگ سخن می گوییم ، تنها به آثاری می پردازیم که بیش از هر چیز ـ حتا پیش از آن که ویژگی های تئاتری داشته باشند ـ به جنگ پرداخته اند ؛ هم چنان که درباره ی تئاتر مذهبی ، نگرش همانند داشته ایم . شگفت آن که در این نگاه گذشته ، تنها به مضمون آثار و یا زمینه ی فراگیرشان پرداخته ایم و ویژگی های ساختاری یک نمایش جنگی یا مذهبی را بسیار کم تر دریافته و مطالعه کرده ایم . همچنین در این بررسی های گذشته ، کم تر به خود تئاتر و امکاناتش پرداخته ایم در حالی که بحث های مربوط به جنگ و مذهب ( البته با نگرش های گوناگون و چندان متفاوت ) ، بخش گسترده ای از ( نا ) بررسی ها را در گرفته است . شاهد این گفتار ، تعداد بسیار جشن واره ها و سمینارهای مربوط به تئاتر جنگ ، تئاتر دینی و مذهبی ، تئاتر دانشجویی ، تئاتر سنتی و ... همه یتئاترهایی ست که با پسوندی ، از بدنه تئاتر ایران جدا می شوند ، در برابر تعداد اندک بررسی هایی کار آمد و از یاد رفته مانند تئاتر اکنون ایران یا یافته ها و پیشنهادهای نوین در نمایش نامه های کنونی ایران . ا ین تجربه ها نشان داده که افزون هر صفتی به تئاتر در حک فرو کاستن نمایش از گستره ی نامحدودش و یا ایجاد جهان یناقص و نامنظم برای تئاتری ست که درجهان کامل خود ، خواهان نظام و نظم است . بسیاری از این خوانش ها نه برای کشف دیدگاه و دریافتی تازه ، که برای تایید آگاهی پیشین ما از پدیده ها به کار رفته است . چنین رویکردی حتا از نمایشی ریشه دار همانند شبیه خوانی ، اثر موزه ای در پیش نهاده و زندگی و پویایی را از آن ربوده است .
در رویکرد فراگیر ، جنگ کنشی ست که در زمانی گذشته و مکانی دور حضور داشته و نسبتی که اکنون تماشاگرانش ندارد . به بیان دیگر ، متن هایی که به عنوان نمایش نامه های جنگی شناخته می شوند ، بیش تر برای نشان دادن « بودن »ها به کار می آیند در حالی که نمایش نامه هایی که نگاهی موقعیتی به جنگ دارند ، بیش از هر چیز به زمان اکنون وابسته است ـ در « شدن » تجلی می یابد و نه « بودن » . پس بخش بزرگی از مشکلات تئاتر جنگ را می توان در بزرگ ترین آثار جنگی ردیابی نمود که به تاریخ نگاری بودن ها پرداخته اند و پاسخ گوی اکنون صحنه و تماشاگرانش نیستند . با این نگاه ، مهم ترین نمایش نامه های ما که به تاثیرات جنگ پرداخته اند ، بیرون از محدوده ی متن های جنگی قرار گرفته اند .
در این نوشته بر آنم که تاثیر جنگ هشت ساله را بر نمایش نامه هایی پی گیری نمایم که آن ها را نمایش نامه های جنگی ننامیده ایم . آثاری که البته بنا بر شیوه ی جناب ملشینگر ، می توان نمایش نامه های جنگی نامید ؛ نمایش نامه هایی که آن قدر بسته و کوچک نیستند که نقش یک موقعیت نمایشی پر بار همچون جنگ را از یاد برند . هم چنان که می توان آدم ها را به روش نیچه ، طلوع نمایش نامه های غیر جنگی نامید که شاید شناختشان راهی بگشاید به غروب نمایش های جنگی . به نظر می رسد این متن های غیر جنگی ، کم تر به تایید آگاهی پیشین ما پرداخته اند و کوشش آن ها بیش تر در مسیر آشنایی زدایی و نگاهی دیگرگون به رخ دادی مانند جنگ یا بسیار ریشه دارتر از آن ، تئاتر بوده است . پس از آشنایی با برخی از این متن ها به بررسی تاثیر جنگ بر یکی از آن ها خواهیم پرداخت .
طلوع نمایش نامه های غیر جنگی در موقعیتی جنگی
اگر جنگ را به دیده ی موقعیتی اجتماعی و فراگیر بنگریم ، آن گاه دیدن تاثیرات گسترده ی آن بر نمایش نامه های غیر جنگی چندان شگفت نیست . موقعیت جنگ ، دگرگونی هایی فراوان در نسبت های شخصیت ها ، ضرب آهنگ زندگی و شیوه ی گفتار و رفتارشان ایجاد می کند که بازتاب آن در متن های غیر جنگی هم دیده می شود . برای بررسی بهتر می توان از این نمایش نامه ها را در دو دسته ی بزرگ جای داد ؛ 1 ـ نمایش نامه هایی که بر زمینه ای از جنگ بنا شده و با فاصله ای ، رابطه خویش را با جنگ حفظ کرده اند و 2 ـ متن هایی که اصلا هیچ نشانی از جنگ در آن ها دیده نمی شود . بر آنم که با پژوهشی دقیق می توان حتا در آثار دسته ی دوم نیز دگرگونی هایی دید که ریشه ی اصلی آن ها به تغییر دهندگان بزرگ زندگی در جامعه ، هم چون جنگ باز می گردد . برای نمونه در بررسی و رویارویی آثار زنده یاد اکبر رادی که ظاهراً در هیچ یک از نوشته هایش به جنگ نپرداخته ، می توان تحولاتی بزرگ در گفتار اشخاص بازی و با پرداخت بی حاشیه ی روایت و یا دگرگونی نسبت شخصیت ها با مکان ، زمان و حتا خودشان ردیابی نمود که بسیار وام دار تغییرات جامعه یجنگ دیده است . ولی به دلیل گستردگی چنین جست و جویی دراین نوشته تنها به گروه نخست و برخی نمایش نامه هایش می پردازم که البته آن ها را نیز آثار جنگی ندانسته ایم . یادآور می شوم متن هایی که نامشان در این بخش آمده ، نمایش نامه هایی بوده که منتشر یا اجرا شده اند ؛ چه بسا متن های مناسبی که از حریم نویسندگانشان خارج نشده و برای ما ناشناخته اند .
در سال های آغازین جنگ ـ سال هایی که بسیاری ، مبهوت اتفاقات پی در پی بودند و کم تر فرصت می یافتند به فرهنگی که از میان می رفت بیندیشند ـ اثری پای به دنیای دراماتیک ما گذاشت که سال ها بعد خوانده شد ؛ نمایش نامه ی فتح نامه ی کلات . ( بیضایی ، 1362 ) این اثر که شاید نخستین گام برای نگارش نمایش نامه ای غیر جنگی با زمینه ی جنگ در ایران بوده باشد ، به تنهایی بازگوی واکنشی فرهنگی به رویداد بزرگ اجتمعی ـ جنگ ـ است و یک تنه بار نبود آثار ارزش مند نمایشی را تا سال ها بر دوش کشید . زمان روی داد این نمایش نامه ، اوج سلطه ی فرمان روایان مغول ( توی خان و توغای خان ) بر ایران است و رویارویی آی بانو ( دختر کدخدای گذشته ی کلات و همسر حاکم کنونی آن ) را با خان ها و امیر سالاران مغول و سپس پیروزی ایرانیان را بر آن خاندان غارت گر به نمایش می گذارد . در این اثر هیچ تصویری از جنگ سال 1361 ـ زمان نگارش ـ حضور ندارد و ساخت و پرداخت اثر ، ظاهرا نسبتی با جنگ هشت ساله ندارد . از یاد نبریم که یافتن برخی نسبت ها در دنیای نمایش ، نیازمند درک و تسلط کامل بر جهان اثر است . یکی از پرسش های از یاد رفته ی تئاتر ما ، ضرورت است . کافی ست بپرسیم ضرورت نگارش فتح نامه .... در این سال ها چه می توانسته بوده باشد ؟ همان طور که می توانستیم بپرسیم ضرورت نگارش و اجرای مرگ یزگرد در سال 1358 چه بوده است ؟ پاسخ این پرسش ها نخستین نسبت ها را با دنیای کنونی ما شکل می دهد . نویسنده با فاصله از جنگ زمانده اش ، صورتی نمونه وار و مثالین از نبردی بزرگ در روزگاری گذشته را روایت می کند . او به شیوه ی فردوسی بزرگ ، نمونه ی اساطیری از کهن الگویی ناشناخته در برابر رخ دادهای کنونی قرار می دهد تا شعاع درک ما را نسبت به اکنون خویش و موقعیت نبرد ، گسترده تر نماید . ساختار حماسی اثر در کنار شخصیت پردازی دقیق ، زبانی پالوده و ریشه دار و کنش های نمایشی ، ما را برابر متنی قرار می دهد که به اندازه ی نبرد بزرگ ، پیچیده ، طراحی شده ، اندیشیده و دقیق است . شاید اجرای این متن در زمان نگارش می توانست به مانند برخی آثار برتولت برشت ، روحیه ی دل آوری و حماسی را نیز در تماشاگران زنده کند و حتا به عنوان تبلیغی ـ تهییجی ـ جبهه ها به کار آید ولی از اجرای آن جلوگیری شد .
چند سالی پس ازآن و پیش از پایان جنگ ، حسن حامد میلترها را نوشت . این نمایش نامه گر چه قدرت تکنیکی و پرداخت نمایشی مناسبی نداشت و از طرح داستانی جذابی برخوردار نبود ولی از زاویه ای دگر به مضمونی کهنه پرداخته بود . بخش زیادی از نمایش در کانالی می گذشت که دو سرباز عراقی در آن افتاده بودند و تاریکی شب و ژرفای بسیار کانال از بیرون آمدنشان جلوگیری می کرد . در این نمایش نامه ، تنها یک تیر شلیک می شد و ما از میان گفتار و رفتار این دو سرباز ، به موقعیت جنگ ایران چی می بریم . این متن نیز به دلیل رویکرد متفاوتش ، غیر جنگی و گاهی ضد جنگ ( ؟! ؟ ) خوانده شد و تا آن جا که می دانم اجرای چندانی نداشته است .
درست همزمان با آخرین سال جنگ ، بیضایی نمایش نامه ای دیگر نوشت ؛ جنگ نامه ی غلامان ( بیضایی ، 1370 ) . او که سالی پس از نگارش فتح نامه ... طرح جنگ نامه ... را نوشته بود تا با آفرینش حضوری بازیگران شکل گیرد ، سرانجام با گروه اجرایی به نتیجه نرسید تا این که سال ها بعد آن را نگاشت . جنگ نامه ... نگاهی طنز آلود به جنگی دارد که بیش از همه ، طبقات پایین جامعه از آن آسیب می بینند در حالی که فرماندهان هم چون تفریحی به آن می پردازند . جنگ نامه برخلاف فتح نامه ـ که اثری حماسی ست ـ از شیوه ها و شگردهای اجرایی نمایش تقلید ایرانی بهره می برند و بنابراین می توان آن را نخستین کمدی جنگ نامید که قهرمانانش پوچ و خیالی اند در حالی که غلامانش ناخواسته در آتش جنگ بزرگان می سوزند .
سال ها پس از آن ، نمایش نامه ی دیگری نوشته شد به نان پچ پچه های پشت خط نبرد ( علیرضا نادری ، 1384 ) . با این که پیش تر از علیرضا نادری نمایش نامه ی دو حکایت از چندین حکایت رحمان به عنوان نمایشی جنگی اجرا شده بود ، بلوای طرف داران خوانش یک سویه و تک صدا از جنگ در سال 1374 مانع اجرای آن شد و نمایش ، پس از 8 سال در 1382 اجرای عمومی شد . در این متن با یک موقعیت نمایشی جذاب روبه روییم ؛ در فاصله ی آتش بس میان حمله ها در سال 1361 به شکل مستند گونه ای با شخصیت ، رفتار و رویارویی فکری و احساسی کسانی آشنا می شویم که در بخشی از سنگرها و آماده ی دفاع ، زندگی می کنند . این موقعیت عجیب ، هر بار با احتمال حمله ی نزدیک دشمن ، دچار دگرگونی و شتاب می شود تا یان که حمله ی یک باره ی آن ها همگی جز تنها سربازی که به مرخصی رفته ، کشته می شوند . این نمایش ، هیچ گاه نمایشی جنگی خوانده نشد .
پی از آن ، نمایش نامه ی دیگری از همین نویسنده اجرا شد به نام دیوار که نگاهی فانتزی از پس سالیان به جنگ های مداوم دوره هایی طولانی از زندگی بشری داشت . دیوار یا کمدی صد سال پس از جنگ ، روایت فرمانده ای ست که با سربازانش 100 سال پس از پایان آخرین جنگ دنیا از بی کاری به چوپانی و کشاورزی مشغول شده اما دختران بی مرگی که در آن سوی دیوار با مادر پیرشان زندگی میکنند ، سربازان را وسوسه می کنند تا زیر پایشان را بکنند و استخوان های پوسیده ی جسد کشتگان جنگ پیش را بنگرند .
از دیگر نمایش نامه هایی که می توان از آن به عنوان نمایش نامه ای غیر جنگی یاد کرد ، دهانی پر از کلاغ نوشته ی جمشید خانیان است . ( خانیان ، 1384 ) دراین متن ، شاهد رویارویی دو برادر پس از سالها هستیم . یکی از آن ها در میان گفت و گو آرام آرام به زمان گذشته ی دور ـ 17 سال پیش ـ نزدیک می شود ودیگری می کوشد شعری را که شب پیش آغاز کرده ، به پایان برد که در می یابیم برادر شاعر درآن روزهای جنگ به دست برادر دیگرش کشته شده است . بر خلاف دیگر نمایش نامه های یاد شده ، این متن غیر جنگی در میان آثار دفاع مقدس منتشر شد و بارها در جشن واره های گوناگون اجرا شد .
بازخوانی بیضایی از حماسه ی رستم و سهراب که در 1378 نوشته و در 1368 با نام سهراب کشی منتشر شد ، اثر غیر جنگی دیگری ست که می کوشد با پرداختی نو بر بستر نمایش ایرانی ، به نبرد پهلوانی و ملی ایران و ریشه شناسی رابطه ی قدرت و اندیشه ی ایرانی بپردازد . لحظه ی آغاز نمایش ، هنگامی ست که دشنه ی رستم ، پهلوی سهراب را دریده و نمایش ، فاصله ی این احظه تا مرگ وی است که در آن میان ، دو شاه ایرانی و تورانی ـ هر یک به ترفندی ـ آگاهی و درمانی را به تاخیر می اندازند تا سرانجام ، زمان پایان گیرد و سهراب از دست شود .
هی مرد گنده گریه مکن ! ( تهرانی ، 1383 ) شاید آخرین متن غیر جنگی با زمینه ای جنگی باشد که تا کنون نوشته شده است . از آن جا که این متن ، کامل ترین تجربه ها را در زمینه ی مطالعه ی ما دارد به بررسی تاثیرات جنگ بر آن می پردازیم . جست و جو در نسبت هر یک از متن های بالا با زمان نگارش و یافتن تفاوت دیدگاه دیدگاه آن ها به جنگ ـ نسبت به این که در آغاز ، میانه ، پایان و یا پس از جنگ نوشته شده باشند ـ راه را همچنان برای پژوهش های دیگر باز می گذارد .
نمایش نامه ی " هی مرد گنده گریه نکن ! "
این متن که در سال 1382 نوشته شده ، در 1383 توسط جلال تهرانی بازنگری و بازنویسی شده و به اجرا رسیده است .
چکیده ی داستان نمایش
راوی ( که تا صحنه های پایانی ، هویتش را نمی دانیم ) هر شب از برج زشت و عجیبی به نام برج شی زو ـ بزرگ ترین آزمایشگاه شیمی دنیا ـ که پیش تر حانه ی شی زو بوده ، صداهایی می شنود که به زمان های گوناگون در گذشته بر می گردند . یکی از این صداها ، صدای انفجار است . سال ها پیش در بخشی دور افتاده ، در میان دیگر صداها ، صدای انفجار بمب هایی شنیده می شود ، شیشه ها می ریزند و دود سفیدی همه جا را فرا می گیرد . نینو همسر شی زو ـ معلم شیمی ـ از او می خواهد که شیشه ها را تعمیر کند ولی او که یک الکلی دائمی ست ، لامر شیشه بر را خبر می کند . بارن سوسیس فروش که قرار است برای شام به خانه ی شی زو بیاید ، دیر می کند . لامر که همان شب یه کلیسا می رود تا شیشه هایش را عوض کند ، فید می شود . خبر می رسد که بارن در وضعیت عجیبی ست و فکر می کند مدام می میرد و زنده می شود و گاهی با زبانی حرف می زند که کسی نمی فهمد . این زبان ، بسیار شبیه زبانی ست که نینو در کودکی ساخته و با آن شعر می گوید . روشناسس عظیمی که از خیابان ووفر در پشت کلیسا آغاز شده ، آرام آرام بخش را احاطه می کند . بسیاری با شروع جنگ ، عقب نشینی کرده و برخی به سوی دشمن گریخته اند . در بخش ، به جز برخی مردم ، تنها سه سرباز و یک بخشدار حضور دارند که کاری برای دفاع نمی کنند و از آن جا که راه عقب نشینی نیز از خیابان ووفر می گذرد ، همه در بخش ، گیر افتاده اند . پی مو که با نینو بزرگ شده ، نگران اوست و براکی سرباز ، نگران همسرش دکتر فارنای حامله است که نمی تواند بزاید . فارنا سرپرستی 13 کودک بی سرپرست را به عهده دارد که یکی یکی از کوچک به بزرگ فید می شوند و دیگر پیدایشان نیست . سالینوی 13 ساله ـ بزرگ ترین آنها ـ در کودکی ـ مادرش ـ کولیای نوازنده ـ را از دست داده که باری را در خیابان ووفر اداره میکرده است . بخشدار به خانه ی شی زو می آید تا راهی برای معامله با دشمن بیابد ولی شی زو و پی مو ، بیش از دیگران نمی دانند . بخش دار که احساس می کند دشمن رابطه اش راب او قطع کرده ، شایعه می کند روح کولیا برای بردن دخترش آمده و باید او را لینچ کنند تا کولیا برود و مشکلات بخش بر طرف شود . مردم می پذیرند ولی " پدر بیورین " موافق لینچ نیست . نینو ، سالینو را به مخفیگاهی می برد و پنهان میکند و با وعده هایی از بخشدار می خواهد به شی زو کاری نداشته باشد . شی زو که تبعیدی دشمن است و چیزهایی درباره ی بخشدار می داند ، مدام از سوی او تهدید می شود . حرکات و زبان عجیب بارن نیز بخشدار را بر آن می دارد که او در کار جاسوسی ست . پدر بیورین فید می شود و سالینو که توسط بخشدار پیدا شده ، لینچ می شود ـ او را قیراندود کرده ، به صلیب می کشند و آتش می زنند ـ زمزمه ی نزدیک شدن دشمن و سقوط شهر ، رفته رفته بیش تر می شود ولی ما آن هارا نمی بینیم ؛ تنها ازدیگران چیزهایی درباره ی دشمن می شنویم . نینو بر خلاف دیگران ، هاله ای محو از دشمن می بیند . او که در زندگی اش با شی زو ، موفق نبوده ، در این موقعیت عجیب ، آرام آرام به او نزدیک تر می شود . اهالی بخش ، یکی یکی فید می شوند و تنها شخصیت هایی که در نمایش دیده ایم از آن جا که گناهکارند ، فید نمی شوند و باقی می مانند . در پایان در می یابیم که همه ی شخصیت ها در همان آغاز نمایش بر اثر انفجار بمب های شیمیایی مرده اند و راوی ما ( مامازا ) همه بچه ای ست که از فارنا به دنیا آمده و زنده مانده است .
تاثیر جنگ بر « هی مرد گنده ... »
طبیعی ست که نمی توان در مقاله ای خرد ، به همه ویژگی ها و همه ِ ژرفا و ابعاد نمایش نامه ای دست یافت ؛ پی در این جا می کوشیم تنها برخی از آن ها را یادآوری کنیم .
همان گونه که در چکیده ی داستان نمایش پیداست ، جنگ ، مهم ترین عامل شکل دهنده ی موقعیت اصلی در این نمایش نامه است و بدون درک و حضور آن ، بنیان نمایش از هم می گسلد . نخستین ویژگی این متن ، خلع سلاح تماشاگر / خواننده درباره ی آگاهی پیشین و احتمالی وی از جنگی آشناست . نویسنده با انتخاب زمانی غیر طبیعی ( فرازمان ) و نیز مکانی نا آشنا برای روایتش ، می کوشد نسبت های ذهنی ما را با اثر تبیین کند . او با این انتخاب ، راه را برای پیش آگاهی و پیش بینی ما می بندد و فضایی مبهم برایمان می سازد که درک کاملش تا پایان نمایش به تاخیر می افتد . جالب است که او برای چنین هدفی به پنهان کاری نمی پردازد و همه ی نشانه ها را از آغاز در اختیارمان می گذارد ولی رمزگشایی از این نشانه ها ، نیازمند کشف و آشنایی با دیگر نشانه ها در مسیر پیشرفت طرح داستانی ست . ما کمابیش از همان دقایق آغازین ، صدای انفجار بمب و واژه های جنگ ، سلاح شیمیایی و دشمن را بارها می شنویم و حتادر همان صحنه های آغازین ، آشکارا از زبان شی زو شنیده می شود که « ما همه امشب به دکتر احتیاج داریم » ( تهرانی ، 1383 : 16 ) ولی ، اثر ، چنان از روایتش آشنایی زدایی می کند و واکنش هایی چندان متفاوت برای شخصیت هایش طراحی می کند که نمی توانیم حدس بزنیم واقعا جنگی رخ داده ؛ همان گونه که مامازا می گوید « تو هر چی خیره بشی دیگره نمی بینیش . » (تهرانی ، 1383 : 34 )
از سوی دیگر هم آهنگی مناسبی میان برج شی زو / آزمایشگاه شیمی اکنون نمایش و فضای روایت گذشته که پر از دود انفجار شیمیایی ست پدید آمده است . می بینیم که جنگ ، فضای اصلی روایت را بنا نموده و در هر لحظه سبب تغییر موقعیت ها و پیشبرد روایت می شود ولی حضورش همانند دود سفید ، نامحسوس است .
این جنگ عجیب و آن روشنی فراگیر که آرم آرام همه جا را می گیرد ، هیچ هراسی بر چهره ها نمی نشاند . آن چه در این موقعیت دیده می شود ، ترس اهالی برای از دست رفتن روابط فردی ست . به سخن دیگر در این نمایش نامه ، نسبت شخصیت ها با زندگی ، بسیار مهم تر از جنگ بیرونی به چشم می آید . برای نمونه به یاد آوریم گسیختگی زندگی زناشویی شی زو و نینو را یا از دست رفتم رابطه ی بخشدار با دشمن ، دکتر فارنا و اهالی ، بارن و زبان آشنا ، سربازان و بخشدار ، پی مو و نینو و ... آن ها چنان که نگران از دست رفتن نسبت های شخصی خویش اند ، نگران جنگ نیستند . این یکی از ویژگی هایی ست که متن را در میان دیگر نمایش نامه های غیر جنگی ، جلوه ای تازه می بخشد .
شخصیت های نمایش با آن نسبت هایی آشنا و ملموس دارند ، با اسامی عجیب و ناشناخته ای نامیده می شوند که به آشنایی زدایی از روایت زمان رویداد کمک می کند . تنها در پایان نمایش است که می توانیم نسبت هایی میان متن و واقعه ای تاریخی مانند بمباران شمیایی در ذهنمان پیدا کنیم . نکته ی مهم در این رویکرد ، عبور نویسنده از هاله ی مقدسی ست که آثار جنگی ما برای کشتگان جنگ ترسیم کرده و ما از نزدیک شدن و شناختشان بازداشته اند . این حرکت ، سبب شکل گیری شخصیت هایی زمینی و ادراک پذیر برای تماشاگر / خواننده شده است . گفت و گوهای ساده و نمایشی و بهره گیری از واژگان روزمره ، نقشی مهم دراین ارتباط بر دوش دارند . گفت و گو دراین متن ، بیش از هر چیز در پی ایجاد فضا و رابطه است . برای نمونه در این متن بی آن که در یابیم ، 25 بار واژه ی جنگ ، 72 بار دشمن ، 6 بار سلاح شیمیایی و 18 بار شیمی و 28 بار واژه های مردن و مرگ تکرار می شوند تا ما را به آرامی در فضای نمایش وارد کنند و به درک رخ داد یاری رسانند . بسیاری از کنش های اثر ( چه در روایت مامازا و چه در گفت و گوهای دیگر اشخاص بازی ) نیز تنها از راه زبان ساده و دقیق نمایش منتقل می شود . ولی این زبان چنان با نشانه ها و ارجاعاتی درست همراه شده که متن را از یک ساختار روایی آشنا به ساختاری کنش مند و نمایشی رسانده است . برای نمونه به این بخش بنگرید ؛
شی زو : نینو چی ؟
پی مو : نینو پیش پدر بیورینه . حریم محله ی کولیا پیشروی کرده .
شی زو : این دیگه یعنی چی ؟
پی مو : یعنی روشن می شه . روشنایی از خیابون ووفر شروع کرده ، جلو می آد . الان دیگه کلیسا و فضای اطرافشم گرفته . خواهرای روحانی فید شده ن .
شی زو : فید شده ن ؟ !
پی مو : این اصطلاحو بارن تو دهن مردم انداخته .
شی زو : نینو رفته کلیسا !
پی مو : نینو تو بخشداریه ... پدر بیورین هم اون جاست . نور جلو می آد و مردم خونه ها رو تخلیه می کنن . (تهرانی ، 1383 : 33 )
مهم ترین تاثیر جنگ بر فضای نمایش را می توان در رابطه ی اشخاص بازی دید ؛ هیچ یک از شخصیت ها به چیزی اعتماد ندارند و موج بی اعتمادی بر همه ی بخش سایه انداخته . نمونه ای از آن را می توان در بی اعتمادی دو سویه ی شی زو ـ نینو با بخشدار ـ براکی یا سالینو ـ فارنا و ... دید . این شاید یکی از نخستین دست آوردهای جنگ و حضور دشمن برای مردم منطقه باشد .
بسیاری از واژه ها در هی مرد گنده ... مفاهیمی ثابت ندارند بلکه مدام از جایگاه پیشینیان فراتر می روند تا نقش نشانه ای متفاوتی در ادامه ی نمایش داشته باشند . برای نمونه بطری شی زو که سبک سرانه از آن به عنوان سلاح شیمیایی یاد می کند ، چنان واژه ی شیمیایی را برای ما آشنا و بی خطر می سازد تا در زمانی دیگر با دریک بمباران شیمیایی ، کاربردی دیگر یابد و ما را نسبت به رویداد تلخ ، متحیر سازد . همین طور است شوخی بارن برای آمبولانسی که می آید تا بچه ی فارنا را با خود ببرد . در پایان می بینیم دکتری که با همین آمبولانس آمده ، مامازا را نجات می دهد و عامل ترس به عامل نجات بدل می گردد .
متن با ارائه ی روایتی چند بعدی ، امکان هر گونه قضاوت را از تماشاگر / خواننده اش می گیرد و میکوشد ورای هر داوری ، وی را با شخصیت ها و فضایش همراه کند . در طول نمایش هرگز نمی توانیم بیش از حد با شخصیتی همفکر شویم و جانب او را بگیریم . کم و بیش همه ی اشخاص بازی نکاتی متضاد با صحنه های پیش با خود می آورند که همواره مانع داوری ما می شوند . آن ها چنان غنی هستند که همواره می اندیشیم بعدی از شخصیتشان را هنوز پنهان نگه داشته اند و همین ، سبب فاصله ی ما از آن ها و اندیشه ورزی در جهان اثر می شود .
با آن که فضای نمایش ، دنیای مردگان است ولی بیش از هر چیز شاهد لحظات پر بار زندگیدر آن هستیم . رابطه ی از هم گسسته ی نینو و شی زو که دوباره پیوند می یابد ، رابطه ی آمرانه ی بخشدار و ساکنان و رابطه ی پنهانی اش با دشمن ، رابطه ی نینو و پدر بیورین یا سالینو و پدر ، رابطه ی براکی و دکتر فارنا و فارنا و بچه ها و بسیاری دیگر هم چون روابط پی مو ، بارن ، نینو و ... بافت مهمی از زندگی را در جهان متن ، شکل می دهند و این تضاد ، گستره ی پویایی به جنگ می دهد .
این متن بر خلاف بسیاری از متن های جنگی ، فکری یگانه ، یک سویه و کلی را دنبال نمی کند . هر یک از لحظات نمایش نامه دارای مفاهیمی کوچک و ادراک پذیرند که می توان دریافت های نسبی گونه گون از آن کرد و در لحظات بعدی ، درستی یا نادرستی آن ها را درک نمود . پازل فضای حقیقی نمایش از همگرایی و واگرایی همین لحظات کامل می شود .
کو و بیش هیچ رخداد بزرگی در صحنه های این نمایش نامه دیده نمی شود . دراین متن ، اتفاقات مهم ، در بیرون نمایش ـ بخش ناپیدای صحنه ـ رخ می دهند و تنها شاهد تاثیرات آن اتفاقات در جهان پیدای اثر هستیم . از این منظر ، متن ، همانندی بسیاری با شگردها و روش های آنتون چخوف در پرداخت کنش ها پیدا می کند .
متن ، قراردادهای مورد نیازش را خود در جهانش می سازد . بنابراین نمی توانیم با مفاهیم و قراردادهای بیرونی با آن مرتبط شویم . یکی از این مفاهیم ، گناه مقدس است ؛ گناهی که آدمیان برای گذار از مرحله ای و رشد مناسب فکری ، به آن دست می زنند . گر چه گنه کاران ، انسان هایی مقدس نیستند و به همین دلیل نیز فید نمی شوند ولی دریافتی دیگر گونه و متفاوت از زندگی می یابند که به مدد همان گناه مقدس بشری انجام می شود .
تخیل فراگیر این نمایش نامه ، سبب نزدیک شدن بیش از پیش ما به واقعیت می شود . به سخن دیگر گستردگی تخیل اثر به ما کمک می کند تا با بهره گیری از تخیلمان ، هر یک متناسب با درک خود ، به اصل اتفاق نزدیک شویم .
با آن که بنابر روایت مامازا ما روایتی می بینیم در آینده که مربوط به گذشته ای دور ـ از او و نزدیک به ما ـ است ، ولی متن ، با تمهید حضور همیشگی صداها در حفره های برج ، به بازگویی اکنو یرویایت ، دست یافته است . گویا اکنون و گذشته در این نمایش در کنار هم قرار گرفته اند و نه در طول هم . این شگرد ، بیش از هر چیز اثر ، را به کرانه ای از شدن ها رهنمون شده و از روایت صرف و تاریخی بودن ها باز داشته است .
تضاد شوخی های بسیار متن ـ که به یاری حضور شی زو شکل می گیرد ـ با تالخی واقعه ، تعادلی در جهان متن پدید می آورد که سبب ارتباط گسترده تر تماشاگران می شود . ضمن این که شوخی ها قدرت و تاثیر تراژیک متن را نیز می افزایند . همان گونه که مامازا می گوید : « هر وقت تماشاگرا می خندن ، یه تراژدی تو راهه » . (تهرانی ، 1383 : 25 )
رویارویی ویژگی های ساختاری در دو نمایش نامه ی آغازین و پایانی غیر جنگی
نمایش نامه هیا غیر جنگی ایران برخلاف بسیاری از نمایش نامه های جنگی ما از الگوهای ثابت آشنا پی روی نمی کنند بلکه هر یک در پی شناخت و پیشنهاد تازه ی اجرایی هستند . مسیر دگرگونی ها از نخستین تا آخرین نمایش نامه ی غیر جنگی که تا کنون نوشته شده ، بسیار شگفت و قابل بررسی ست . نویسندگان این متن ها بیش از هر چیز به دگرگونی شیوه های نمایشی گذشته پرداخته و با پیشنهادهای گونه گون و تازه ، امکان نمتیش ما را فراتر برده اند . در جدول زیر برای نمونه ، برخی ویژگی های نخستین و آخرین نمایش نامه ی غیر جنگی ایران در رویارویی با هم آمده است . طبیعی ست که یان تقابل نمونه ای ، پاسخ گوی همه ی ابعاد و دست آوردهای نمایشی تازه در این نمایش نامه ها نیست .
|
شماره
|
عناصر سازنده
|
فتح نامه ی کلات
|
هی مرد گنده گریه نکن
|
|
1
|
موضوع
|
نبرد حماسی/تاریخی
|
جنگ کنونی
|
|
2
|
کار ویژه ی نویسنده
|
جست و جو در ساختاری کهن و انسجام بخشی نمایشی به آن
|
جست و جو و کشف ساختاری نوین برای روایت نمایشی تازه
|
|
3
|
زبان
|
آرکائیک
|
واژگان آرگو در ساختار نحوی تازه
|
|
4
|
حرکت زمان روایت
|
گذشته ی کهن تاریخی
|
آینده-گذشته ی نزدیک
|
|
5
|
مکان نمایش
|
تعدد مکانی از کاخ تا دشت و سراپرده در فضایی خالی
|
برج شی زو- داخل خانه ی شی زو
|
|
6
|
ساختار
|
روایی- حماسی
|
روایی- ضد روایی
|
|
7
|
قهرمان اصلی
|
آی بانو(زنی از تیره ی بزرگان) به روش انتخاب قهرمان در آثار کلاسیک)
|
اگر مامازای راوی را نادیده بگیریم،شخصیت اصلی کمابیش وجود ندارد ولی شی زو(معلم ساده ی شیمی) بیش تر دیده می شود
|
|
8
|
حرکت داستان
|
طولی
|
عرضی و ارتفاعی(شبکه ای)
|
|
9
|
طرح و توطئه
|
توسط قهرمان
|
در فضایی بیرون از خواست اشخاص بازی
|
|
10
|
رویکرد
|
آشنایی با دوره ای گذشته
|
آشنایی زدایی و آگاهی تازه درباره ی دوره ی کنونی
|
|
11
|
فضای فراگیر
|
تراژدی
|
گروتسک
|
|
12
|
آگاهی
|
در فراست قهرمان ریشه دارد و از او به دیگران منتقل می شود
|
موقعیت،سبب آگاهی هر یک از افراد می شود و رویارویی این دانسته ها به آگاهی تازه ای می انجامد
|
نتیجه
دیدگاه ما به بسیاری از پدیده ها بیش تر مبتنی بر تعریف های پیشین است در حالی که جهان نمایش ، همواره به تعریف هایی تازه تر از پدیده ها نیاز دارد تا ارتباطی نوین با تماشاگرانش برقرار سازد . جنگ پدیده ای اجتماعی ست که می تواند بر همه ی ارکان جامعه و پدیده های هنری آن تاثیر داشته باشد ولی ما همواره با دسته بندی ها ، تنها برخی آثار را دیده و بسیاری از آن ها را نخوانده ، رها کرده ایم . چه بسا آثاری که در دسته ی متون نمایشی جنگ جای نگرفته اند ، تجربه هایی بسیار بهتر برای ثبت کنش های جامعه شان انجام داده و به نوآوری تکنیکی بسیار رسیده اند . این نمایش نامه ها از آن جا که با تعریف پذیرفته شده از جنگ هم آهنگ نبوده و کوشیده اند راه های نرفته ی تازه را تجربه کنند ، حمایت سازمان ها و نهادها را نیز با خود نداشته اند . نمایش هی مرد گنده گریه نکن که پدیده ای ست در تئاتر دهه 1380 ایران و باید سال ها در دانشگاه ها تدریس شود و کتا بها درباره اش نوشته شود به دلیل همین برخوردها تنها 12 اجرا داشت و بسیاری از دیدارش محروم شدند . بسیاری از تجربه های نمایشی به همین دلایل به نسل های بعد منتقل نشده اند . شمار بسیار اندک نمایش نامه های غیر جنگی در برابر انبوه نمایش نامه های جنگی ایران ، نشان می دهد که هنرمندان و مسؤولان بیش تر به تعریف های آشنا و تایید شده از پدیده ای چون جنگ ، تمایل دارند تا درک نوین و کاوش گرانه ، برای رسیدن به تعریف های تازه تر .
در دوره ای که اروپاییان بر آن بودند که برای نشان دادن فاصله باید درخت های دورتر را کوچک تر کشید تا تابلو واقعی تر به نظر رسد ، چینیان و ایرانیان می گفتند ، نشان دادن فاصله در جایی که هیچ فاصله ای وجود ندارد ـ سطح تابلو ـ به دور از واقعیت است . با این نگره می توان پرسید : نگاه ما به واقعه کدام است ؟ واقعیت جنگ ، بیش تر ، در نمایش نامه های جنگی ما به ثبت رسیده یا در نمایش نامه های غیر جنگی ما ؟
مهم تر این که : اینک و در جهان کنونی ، ما بیش تر اروپایی هستیم یا چینی ؟
پی نوشت:
1. در این نوشته شدن و بودن را به مفهوم نیچه ای آن به کار گرفته ام.
منابع:
1. بیضایی، بهرام،1362- فتح نامه ی کلات- چ نخست- تهران- دماوند
2. بیضایی، بهرام، 1370- جنگ نامه ی غلامان- چ نخست- تهران- روشن گران
3. بیضایی، بهرام،1386- سهراب کشی- چ نخست- تهران- روشن گران
4. تهرانی، جلال،1383- هی مرد گنده گریه نکن!- نسخه ی نویسنده
5. حامد، حسن،؟- میلیترها- نسخه ی نویسنده
6. خانیان، جمشید،1384- دهانی پر از کلاغ و شش نمایشنامه ی دیگر- تهران- نشر صریر و پالیزان
7. ملشینگر،زیگفرید،1377- تاریخ تئاتر سیاسی- برگردان سعید فرهودی- 2 ج- چ دوم- تهران- سروش
8. نادری، علی رضا،1378- دیوار- نسخه ی نویسنده
9. نادری، علی رضا، 1378- پچ پچه های پشت خط نبرد- چ نخست- تهران- اندیشه سازان
10. نیچه، فریدیریش،1386- غروب بت ها- برگردان داریوش آشوری- چ چهارم- تهران- آگه
منبع: کتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمین همایش پژوهشی تئاتر مقاومت/ به کوشش و ویرایش محسن بابایی ربیعی/انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس
