پاسخ به:بانک مقالات دفاع مقدس
دوشنبه 4 اردیبهشت 1391 9:05 AM
عنوان : بررسي درام هاي مجازي و استعاري تئاتر مقاومت
نويسنده : وحيد گلستان
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
چکیده
به رغم گذر بیش از دو دهه از تئاتر مقاومت با وجود تلاش ها ، جشنواره ها و مساعی اندیشمندان این حوزه ، هنوز اقبال عمومی و کمیت آثار در خور توجه رضایت بخش نمی باشد ؛ در این پژوهش در پی یافتن پاسخ به این آسیب شناسی می باشیم و جهت نیل به این هدف به مطالعه ساختاری " نشانه ها " و " دستور " این آثار می پردازیم و با معیار قرار دادن نظریه ی پذیرفته شدۀ " مجاز و استعاره " رومن یاکوبسن ، به دو دستۀ درام مجازی و درام استعاری دست خواهیم یافت که خود شامل چهار نوع " استعاره شعر بنیاد " ، " استعاره نظم بنیاد " ، " مجاز نظم بنیاد " ، " مجاز نثر بنیاد " می شود . با مطالعه ی تطبیقی تئاتر مقاومت و سینمای مقاومت ، به " درام مجازی سینمای مقاومت " و " درام استعاری تئاتر مقاومت " به عنوان الگوهای پذیرفته شده تر دست یافته ایم .
عدم شناخت آگاهانه و خلط این دو نوع درام ، باعث گردیده تلاش های بسیاری صورت پذیرد که جنگ را به روی صحنه تئاتر بیاورد ( مجاز گرایانه ) ؛ این در حالی است که با ماهیت رسانه ی تئاتر مغایرت دارد و این عدم شناخت ، رویشه ی این آسیب شناسی تشخیص داده شده است . در بررسی های شناختی ، کلیشه شدن در محتوا و محدودیت در طرح نیز از آسیب های دیگر قلمداد شده است .
مقدمه
تئاتر مقادمت با وجود حمایت های غیر متمرکز ، همچنان مورد اقبال عمومی مخاطبان و گروه های اجرایی حرفه ای تر نیست ؛ آسیب شناسی این مشکل و اینکه با وجود کمیت قابل قبول آثار اجرایی در این حیطه اما به نسبت ، آثار شاخص کمتری دیده می شود و آن محدود هم معمولا از اشخاصی محدود است ـ که این نشانگر توانمندی فردی این محدود هنرمندان عرصه تئاتر مقاومت است و عدم انجام پژوهش های بنیادی و عدم ایجاد دستور پذیرفته شده را متذکر می شود ـ انگیزه این پژوهش و موجد مقاله حاضر بوده است .
در این تلاش در جهت پاسخ به این پرسش اصلی از نشانه شناسی درام کمک گرفته شده است و در واقع با تبیین درام مجازی و استعاری ، امکان باز تعریف جایگاه تئاتر مقاومت را خواهیم داشت و سپس چرایی عدم ارتباط کافی رسانه ای آن را تبیین می نماییم . بخش نظری این تلاش ، با موجود اختصار بسیار زیاد ، اما قدری حجیم تر از این مجال می نماید که به دلیل تبیین درام مجازی و استعاری که قدری نا آشنا می نماید ، بوده است .
در آمدی بر رمز گشایی نشانه های دراماتیک
نشانه شناسی ، قبل از هر چیز ، رویکردی است به تحلیل متن ، و لذا به شدت ، وابسته به تحلیل های ساختاری است . " ساختار یعنی نظام ؛ در هر نظام ، همه اجزا به هم ربط دارد ، به نحوی که کارکرد هر جزء وابسته به نظام است . " هر گز نباید چنین تصور کرد که ساختار چیزی مجزا از " طرح " یا " کنش " است .
به عبارتی ، تحلیل نشانه شناختی ساختار گرایانه ، یا بازشناسی واحدهای تشکیل دهنده ی یک نظام نشانه ای و تعیین روابط بین این واحدها ( روابط معنایی و منطقی ) سر و کار دارد . سوسور نیز منحصراً در پی این روابط بود : روابط دال و مدلول با روابط بین یک نشانه و کلیدی دیگر عناصر نظام ، و روابط بین یک نشانه و عناصری که در یک مورد عینی دلالت پیرامون آن نشانه را گرفته اند . سوسور تاکید می کند که معنی ، ناشی از تمایز بین نشانه هاست ، و این تمایز ها بر دو نوعند ؛ همنشینی و جانشینی .
روابط همنشینی به گونه ای درون متنی به دال های دیگری که در درون همان متن حضور دارند مربوط می شود ، در حالی که روابط جانشینی به گونه ای برون متنی که دال هایی مربوط می شود که در آن غایبند . متن از دید ساختگرایان ، ساختاری است که سرانجام بر اساس روابط همنشینی ، عینیت می یابد و متن سینمایی ، نمونه ی بارز پیام رسانی در روابط همنشینی محسوب می شود و ماهیت آن در کل همنشینی شکل می گیرد و متن تئاتری بالعکس نمونه ی بارز پیام در بافتی جانشینی محسوب می گردد .
الام معتقد است بسیاری از نشانه شناسان تئاتر در سالهای اخیر بر این اعتقاد پا فشرده اند که موضوع اصلی مطالعات آنها اجرای منفرد در دو بعد روابط همنشینی یا " افقی " و روابط معنایی جانشینی یا " عمودی " است . اما به دلیل مشکلات بزرگ روش شناختی و عملی که این حوزه با آن روبه روست ، پیشرفت قابل ملاحظه ای در این زمینه دیده نشده است .
به دلیل چند بعدی بودن نشانه ها در تئاتر ، معنا چند بعدی است ؛ لذا برای رمز گشایی و معنا یابی در تئاتر ، به شیوه تازه ای در رمز گشایی نیاز داریم که البته اگر چنین شیوه ای مشخص گردد ، می تواند مقدمه " دستور " بیانی این هنر نیز باشد .
با توجه به اینکه تئاتر ، از جمله هنرهای چند رسانه ای Multi Media محسوب می گردد لذا امکانات بیانی چند رسانه را در خود دارد و همراه شدن چند کد از چند رسانه به شکل همزمان در این هنر معمولا دیده می شود ؛ لذا نگارنده معتقد است برای یافتن ابعاد معنایی نشانه ها در هنرهای دراماتیک باید همیشه هر مدلول را به دو ساخت دالی ارتباط داد و به واقع هر مدلول ، نشانگر حداقل دو دال همزمان در رمز گذاری باشد .
الام اظهار می دارد : نشانه ای شدن پدیده ها در تئاتر ، آن ها را به گروه مدلول ها مرتبط می کند و نه مستقیم به دنیای درماتیک . زیرا به این ترتیب است که دال های غیر حقیقی ( مجازی ) می توانند همان نقش دال های حقیقی ( غیر مجازی ) را بازی کنند . در واقع ولول های تئاتری دارای ماهیت و ساختاری پیچیده تر و متفاوت نسبت به رسانه های دیگر می باشند .
انسان از همان ابتدای تاریخ به ویژگی بنیادی تقابل های دو تایی اعتقاد داشته است . برای مثال ارسطو در متافیزیک از تقابل هایی چون شکل / جنس / ، طبیعی / غیر طبیعی ، فعال / منفعل ، کل / جزء ، یکسان / متنوع ، قبل / بعد ، و هستی / نیستی نام برده است . که ترکیب هایی مانند شکل / جنس ، یا کل / جزء و یا هستی / نیستی در نموداری که در پی می آید ، مورد استفاده قرار گرفته است.
لاینز تقابل دوتایی را یکی از اصول مهم ناظر بر ساختار زبان می داند . سوسور بر تمایزات بین نشانه ها بیش از تشابه آنها تاکید می کند . رومن یاکوبسن نیز بر اساس رویکردی سوسوری اظهار می دارد که واحدهای زبانی در قالب نظامی از تقابل های دوتایی در هم بافته شده اند .
متز معتقد است مفهوم ظاهری فیلم را تا حد زیادی می توان از طریق رمز گردانی مبتنی بر شباهت دریافت ؛ حال آنکه مفهوم گفتار زبانی ، تقریباً یکسره از طریق رمز گردانی مبتنی بر قرار داد قابل درک است . البته متز با توجه به عدم توجه واحدهای فیلم و رساندن معنا از وجود " استمرار " نه " عناصر مجزا " ، نمی تواند راهی برای این رمز گشایی بیابد .
نمودار رمز گشایی نشانه های تئاتری
نگارنده با توجه به تقابل های دوتایی که مد نظر سوسور و یا کوبسن بوده است ، و نیز با توجه به نگاه متز که نظام بیان سینمایی را بر اصل تشابه ادارکی ، مبتنی بر تشابه دیداری ـ شنیداری می داند ؛ و معیار قرار دادن " واقعیت " و " طبیعت " پیرامون هر هنرمندی و هر مخاطبی ، به عنوان پدیده ای عینی ، درک شدنی و پایه ای برای تاویل و تفسیر می باشد ، شیوه ای بدین شکل پیشنهاد می نماید . (گلستان،1386،157)
رمز گشایی نشانه های تئاتری ( پیشنهاد نگارنده )
ما باید به دنبال رمزگانی در شکل و ریخت ظاهری اثر ، و رمزگانی در فراتر از اثر باشیم و اگر یک مدلول را همزمان به هر دو ساحت رمزگانی ارتباط بدهیم می توان شکل تازه معنا را که دچار بیان دراماتیک شده ، بازگشاییم . درام ، به لحاظ ادراکی ، تجربه ی پیوستگی است ، حال آنکه در سطح مادی ، از عناصر ناپیوسته و متمایز تشکیل شده است : صحنه های منفرد ، هر یک ، از مجموعه ای از " عمل " های منفرد تشکیل شده و هر عمل ، دارای لحظه های منفرد زیادی است . با این شیوه ، هر کدام از این اجزا را می توان مجزا و با هم تاویل نمود . معنی دار بودن ، مهم ترین و برجسته ترین ویژگی تئاتر است . اگر این هنر قبل از هر چیز و در تمامیت خود معنی دار نبود ، تلاش فعلی ما فاقد موضوع بود . حتی وقتی می خواهیم تئاتر طبیعی بودن درام را به نقد و تحلیل بکشیم ، ساز و کارهایی را که چنین تاثیری را پدید می آورند ، توضیح می دهیم ؛ در نظر گرفتن واقعیت معنا اجتناب ناپذیر است . فیلم نیز این گونه است ؛ فیلم رونوشت دقیق واقعیت نیست و نمی تواند باشد بلکه شبیه گفتاری چند بعدی است . اما چگونه می توان توهم واقعیت را به نقد کشید ، بی آنکه واقعیت این توهم را درک کنیم ؟
در مقایسه اولیه نمودار فوق مشهود است که تئاتر استعاره گر است . یاکوبسن هم گفته است ، در این نمودار تئاتر به مفهوم عام آن ، در یک محور جانشینی با واقعیت عینی خارج از درام متقابل دارد و فقط در هسته آن با مجاز مواجه می شویم .
انواع مجاز و استعاره تئاتری ( پیشنهاد نگارنده )
در واقع هر معنای تئاتری ( در اماتیزه شده ) ، در خود ، دو ساحت دالی همزمان دارد که گرایش به یکی از دو قطب واقع گو در مقابل غیر واقع گو و نیز غیر واقع نگر در مقابل واقع نگر را شامل می شود .
واژه ی " واقع " از " واقعیت " گرفته شده است و منظور واقعیت عینی جهان خارج از اثر است ؛ واقعیتی که قبل از تصویر ذهنی و اندیشه هنرمند ، به عنوان کد گذار ، وجود داشته است . پسوند " گو " از واژه ی " گفتن "، " گفته " و " گفتمان "، اخذ شده و منظور ارائه ی معنا توسط هنرمند و دریافت گفتمانی آن توسط مخاطب است . در این حیطه محتوا ، معنا و نشانه های درونی و غیر عینی را شامل می شود . پسوند " نگر " نیز از واژه ی " نگرش " و " نگاه " آمده است . که بعد عینی هنرهای دراماتیک را مد نظر دارد و " متن " عینی اثر را در بر دارد . وقتی اصطلاح " کارگردان به ما می گوید ... " را به کار می بریم . می خواهیم به عمق و جوهر زبان خاص وی پی ببریم ؛ نظامی یگانه از تشابه ها و تفاوت ها می یابیم که مشاهده گونه ای از زبان را به مثابه پدیده ای اجتماعی در زبان تئاتر ، امکان پذیر می سازد . مکانیسم تشابه ها و تفاوت ها ، تعیین کننده ساختار زبان و روایت دراماتیک است .
استعاره شعر بنیاد
هرگاه دالهای نشانه ی تئاتری در ساخت تشابه محتوایی و تشابه دیداری ـ شنیداری ، رویکردی جانشین و غیر واقع گویی و غیر واقع نگری داشته باشند ، استعاره شعر بنیاد تئاتری شکل می گیرد . این نوع نشانه در تئاتر ، بیشترین فراوانی را دارد و. تئاتر یونان باستان با این نوع رمز گذاری در نشانه ها شکل می گیرد و آغاز می شود ؛ شخصیت ها ، ماجراها ، روایت و محتوای اثر با رویکرد جانشینی و به دور از واقعیت عینی شکل می گیرد ، تاویل در این آثار کمتر از همین نوع در سینما ، از ویژگی فردی مولف برخوردار است ، چرا که تئاتر ، خود رویکردی جانشینی به طور عام شکل می گیرد ؛ لذا رمز گشایی نشانه های استعاره شعر بنیاد در تئاتر ، راحت تر از همین نوع استعاره در سینماست . یکی از دلایل آن ، زنده بودن و بیشتر بودن تاثیر بافت رمز گشایی اجرادر تئاتر به نسبت سینماست .
در استعاره ، عنصری شناخته ، مبین عنصری می شود که یا ناشناخته است یا گوینده به سببی ، از معرفی صریح آن خودداری کرده است . به بیان دیگر ، در استعاره از دیده به نادیده می رسیم ؛ گوته این شکل تازه را شایسته اندیشیدن می داند .
هر چه را شایان اندیشیدن است ،
پیش از این آورده اند ،
کار ما این است تا بار دگر
حرف اندیشیده را
باز اندیشی کنیم . ( گوته )
استعاره نظام بنیاد
هرگاه دو دوال نشانه ی ما در ساحت تشابه محتوایی غیر واقع گو باشد و در ساحت تشابه دیداری ـ شنیداری واقع نگر باشد ، استعاره نظم بنیاد شکل می گیرد . تاویل در این استعاره ساده تر و به نسبت صریح تر است ، اما لایه لایه بودن معنا دیده می شود .
دال محتوایی به صورت جانشینی در این ترکیب نشانه ای وجود دارد ، لذا منظور و هدف نشانه آن چیزی است که غایب است ؛ تشابه های دیداری ـ شنیداری کلیدی برای رمز گشایی محسوب می شود . در تئاتر نئوکلاسیک رنسانس این رویکرد استعاری نظم بنیاد دیده می شود .
مجاز نظم بنیاد
هرگاه تشابه محتوایی به محور همنشینی و افقی متمایل بود یعنی رویکردی واقع گو داشت و تشابه دیداری ـ شنیداری غیر واقع نگر بود ، مجاز نظم بنیاد بوجود می آید .
نشانه های تئاتر مدرن به این سمت بیشتر دیده می شود ؛ در این نوع ، ظاهر اثر به سادگی نزدیک می شود .
مجاز نثر بنیاد
این مجاز در دو ساحت نشانه ای هم نشین است ، هر گاه تشابه محتوایی به صورت افقی و واقع گو باشد و ساحت تشابه های دیداری ـ شنیداری هم واقع نگر و افقی قرار بگیرد ، مجاز نثر بنیاد شکل می گیرد . این مجاز در تئاتر کمتر رخ می دهد و نوع رمز گذاری تئاتر ، فراوانی از این نشانه را کم می نماید ، اما در تئاتر بوال و گاهی در تئاتر خیابانی می توان مجاز نثر بنیاد تئاتری را دید .
در روایت غیر هنری ، سازمان بندی قلمروهای بیان و محتوا ، به گونه ای بنا شده که بیان ، دستخوش حداکثر خودکاری می شود و چون صرفا اجرای ضوابط و ترتیبات قابل پیش بینی را به عهده دارد ، حامل آگاهی نیست .
این نمودار را جهت سیما هم تبیین نموده ایم ، که در این مجال نیاز بسط آن دیده نمی شود فقط ؛ شایان ذکر است که شکل گیری درام مجازی و استعاری در سینما ، عکس تئاتر است ؛ در سینما همین چهار حالت فراوانی را می بینیم اما تقدم شکل گیری درام مجازی در سینما ، هم از لحاظ تاریخی هم فراوانی آن ، بیشتر است و کل درام سینمایی مجازگر است و فقط هسته ی نمودار استعاره گر است . چرایی این تضاد را در تفاوتهای ارتباطی و روایی این دو هنر نسبت به هم می توان کاوید که عدم شناخت به کفایت آن ، ریشه ی بسیاری از انحرافات ارتباطی در تئاتر هم بوده است .
نسبت تئاتر مقاومت به درام محازی و استعاری
زبان هنر آنجا برجسته و هنرمندانه می گردد که در بیان هنرمند فرصت تاویل ایجاد نماید و صورت روایی اثر را به عالم معنا و معناها متصل کند . با تبیین انواع درام به دو دسته ی مجازی و استعاری ، حال می خواهیم نسبت آن را با تئاتر مقاومت بررسی کنیم اما به اولین سدی که بر می خوریم " تکرار و کلیشه در محتوا " ست . در واقع محتوای محتوم این دسته از آثار که البته مساله ای غریب در تجارب تئاتری می تواند باشد ، باعث می گردد که از دو بعد یاد شده ی تشابه های دیداری ـ شنیداری و تشابه های محتوایی ، کارکرد تشابه های محتوایی را در این تئاتر از دست بدهیم .
با نگرش حتی گذرا به این آثار ، به اشتراک زیادی بر می خوریم که کاراکترهای مشابه ، دیالوگ های نزدیک به هم و حتی شباهت در دایره ی واژگان و استفاده از گویش های خاص ، مفاهیم مشترک ، مکان های رخداد مشابه ، شکست زمان در روایت و از این دست ، که مهم ترین آن در واقع رسیدن به انگیزه های متافیزیک گرای کاراکتر اصلی در حل کشمکش اصلی قضیه می باشد .
در واقع از آنجایی که مفاهیم ارزشی آدم های جنگ بدون کد گذاری تازه ، خام و کاملا به شکل منتسب به واقع وارد این آثار شده و حتی با ادعاهای اساسا اشتباه از همرزمان دیروز و نویسندگان امروز به صورت کاملا خالص وارد تئاتر گردیده است ، ما نه فقط با مفاهیم ارزشی بر صحنه مواجه نمی شویم بلکه محتوم بودن نشانه های محتوایی باعث عدم ایجاد آشنا زدایی ، تعلیق و جذابیت در این آثار می شود . به واقع مفاهیم ارزشی این تئاترها تا زمانی که در قالب خاطره ، داستان و ... می باشد جذاب تر و شنیدنی تر می نمایند و زمانی که بدون تعییر و تحول رسانه ای وارد قالب بیانی تئاتری می گردد ، نه فقط به رسانه ی " چند رسانه "ای و چند معنایی بدل نشده ، بلکه از کارکرد معمول خود هم دور می گردد .
از اثرات مخرب دیگر این کلیشه ی در محتوا ، استحاله ی کاراکترها می باشد . در واقع جهان بینی کاراکتر ، انتخاب هایش ، اهدافش ، دغه دغه هایش و ... می باشد که می تواند آدمی تازه و جذاب را بر صحنه برای مخاطب جان ببخشد ؛ در " پی رنگ " تعداد زیادی از این آثار وقتی آدم اصلی و مشکل اصلی را به عنوان سلول زوایای درام بررسی می کنیم ، متوجه اشتراکات در آدم های اصلی این آثار و نیز اشتراک در " نیاز دراماتیک " قهرمان و به تبع آن ، اشتراک در شیوه ی انتخاب ها در مسیر گره گشایی هایی که ماهیتی متافیزیکی و نه علی و معلولی دارند ، می شویم . با شناخت این حفره عظیم در طرح ، بدیهی است که پرداخت آثار هم در پی گسترش این ضعف ها پیش می رود .
اگر دوباره به نمودار مجاز و استعاره در تئاتر بازگردیم ، متوجه می شویم که در تحلیل نشانه های آثار تئاتر مقاومت ، مخاطب مجبور است از دو ساحت دالی ممکن یاد شده برای هر نشانه ای ، همیشه دال محتوایی را تقریباً ثابت در تحلیل خود وارد کند . البته نکته جالب توجه اینجاست که با وجود آنکه گفته شد رویکرد محتوایی در این آثار ، متافیزیکی است و " غیر واقع نگر " باید قلمدادش نمود ، اما به دلیل شناخت فرا تئاتری ما از آدم های جنگ ، می بینیم که این دال محتوایی تشابه " واقع نگر " را دارا و بیانگر است . این تفاوت شکلی در مقابل کارکرد محتوایی ، بسیاری از منتقدان تئاتر مقاومت را در تحلیل ، به خطا برده و عدم تجزیه ی ساختگرایانه دقیق را باعث گردیده است ، اما به هر روی وقتی دال ، منتسب به تشابه های محتوایی واقع نگر باشد ، ما دو نوع مجازی را حداکثر برایش طبق نمودار فوق متصور می شویم : " مجاز نظم بنیاد " و " مجاز نثر بنیاد " .
گرایش و تمایل بیشتر " مجاز گرا "یی درام تئاتر را ضعف اول بیانی و ارتباطی این آثار می توان قلمداد نمود ؛ در واقع از منظری ارزش گذارانه ، برای تئاتر ، استعاره گرایی معمول تر و ارزشمندتر از مجاز گرایی را پیش تر در درام سینمایی قرارش دادیم . تئاتر کارکردش در ساخت معنا و دال پردازی به سمت جانشینی است حال آنکه با شرحی که رفت ، هنرمندان عرصه ی تئاتر مقاومت در تلاش جهت همنشینی نشانه های می باشند ؛ این نه فقط لایه های معنا را در این آثار محدودتر کرده است ، بلکه آشنازدایی ، تعلیق و جذابیت را در سطح نشانه های محتوایی و حتی کنش را کمتر نموده است .
اما مجاز گرایی هم خود ، از دو ساحت برخوردار است ؛ یکی فراتر و دیگری فروتر ؛ مجاز نثر بنیاد را معمولا در تئاتر کمتر می بینیم ، حال آنکه گرایش های نا آگاهانه و شیفته به روایت های سینمای مقاومت در آثار تئاتر مقاومت ، باعث گردیده که برخی از این آثار به سمت مجاز نثر بنیاد بروند ، البته این تقابل ارزش گذاری میان سینما و تئاتر وقامت نیست ، که اتفاقاً این خطا ، ریشه در همین اشتباه و خلط توانایی ها و بهتر بگوییم ویژگی هر کدام از این دو رسانه است .
هنرمند تئاتری همواره جانشین گرا در نشانه هاست و هنرمند سینمایی همواره همنشین گراست ، لذا شیفتگی و علاقه ی بسیار به برخی از آثار سینمای مقاومت و تلاش در به صحنه کشیده جنگ هر چه واقعی تر ، با تلی از خاک و نخل و دود و آتش بر صحنه ی تئاتر ، تلاش بسیار برای هیچ است و نشناختن ظرفیت های بیانی تئاتر .
نتیجه
تئاتر و سینما هنرهای چند رسانه ای و چند معنا می باشند که همان گونه که تشریح شد ، تئاتر ، نشانه ها را بر اساس جانشینی یا انتخاب و در واقع گرایش استعاری بیان می دارد و سینما غالبا نشانه ها را بر اساس همنشینی و مجاورت که رویکردی مجازی است ، بیان و روایت می کند .
تئاتر مقاومت ، به دلیل کلیشه شدن در محتوا و نیز به تبع آن ، محدودیت در نیاز دراماتیک کاراکتر اصلی ، که او خود ، کلیشه زده است و در طرح نیز محدود شده است ، لذا این محدودیت باعث عدم کارکرد کامل و واقعی دال های تشابه محتوایی گردیده است و غالب این آثار فاقد آشنا زدایی ، تعلیق و جذابیت لازم چه برای مخاطب و چه برای گروه های اجرایی توانمند تر است .
آسیب بعدی در همین راستا از گرایش های ناآگاهانه و شیفته به سینمای مقاومت ایجاد شده ؛ آوردن جنگ بر صحنه هر چه واقعی تر ، ناشی از این عدم شناخت است و باعث گردیده بیشتر آثار تئاتر مقاومت را به " مجاز نثر بنیاد " که در نازل ترین سطح ارتباطی تئاتری قرار دارد ، نزدیک نماید .
در پایان با توجه به مطالب مشروحه در راستای آسیب شناسی مذکور پیشنهاد می شود تا در مرحله ی " طرح " با شکستن معیارهای کلیشه شده ، مسیر تازه ای را براین این درام قائل شویم ؛ از جمله ، کاهش نگاه واقع گرایانه به انگیزش های متافیزیکی قهرمانان ، جابجایی در دایره ی واژگان ، جغرافیا و حتی زمان و ...
این پژوهش در تلاش بوده است که با نگرشی ساختگرایانه ، به آسیب شناسی تئاتر مقاومت از منظر شنانه شناختی بپردازد و پیشنهاد می گردد در ادامه ی راه ، پژوهش بر " طرح " و " کاراکتر " از این منظر صورت پذیرد ، تا هر چه بیشتر به کاربردی شدن این مفاهیم نه فقط برای عرصه ی تحلیل ، بلکه برای هنرمندان تئاتر مقاومت نزدیک شویم .
پی نوشت::
منابع:
منبع: کتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمین همایش پژوهشی تئاتر مقاومت/ به کوشش و ویرایش محسن بابایی ربیعی/انتشاراتانجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس
