آزمون رهایی ناممکن

قسمت اول ( کتاب های من رویاهایم هستند)

قسمت دوم :

گرین

در دوره‌ی دوم فعالیت‌های ادبی خود به سبک منحصر به فردی دست پیدا می‌کند که به گفته‌ی منتقد برجسته‌ی آثارش،

، گونه‌ای «رمان گرینی» است و برای هر مخاطب اهل ادبیاتی مهر شخصی نویسنده را بر خود دارد.

رمان وارونا که مربوط به دوران دوم نویسندگی او است و در میان‌سالی نویسنده خلق می‌شود، شاید دشوارترین کتاب ژولین گرین باشد. این کتاب شامل سه قسمت است، یکی اسطوره‌ی «هوئل» یک داستان افسانه‌ای (هلن) و خاطرات یک بانوی رمان‌نویس (ژان) که در واقع رمانی در باب آفرینش رمان است؛ در جایی از رمان ژان می‌گوید: «نوشتن یک رمان ماجرای عجیبی است، هرگز نمی‌توان از پیش دانست که این ماجرا به کجا خواهد انجامید و من فکر می‌کنم عمل نوشتن به خودی خود رمانی است که نویسنده قهرمان آن است.»

در سال 1948 ژولین گرین اعلام می‌کند که دیگر تمایلی به نوشتن رمان ندارد و حقیقت این است که او دوباره به آیین کاتولیک روی آورده است و قصد دارد راه و روشی مذهبی در پیش گیرد. اندیشه‌ی کاتولیسم و تأثیر فراوانی که بر ادبیات فرانسه در قرن بیستم گذاشته است خود مبحث مفصل و جامعی است که بررسی آن مکان و زمان دیگری را طلب می‌کند، اما همین مقدار اشاره کنیم که در نیمه‌ی اول قرن بیستم در ادبیات فرانسه شاهد ظهور و درخشش نویسندگان بزرگی چون پل کلودل، فرانسوا موریاک، ژرژ برنانوس، شارل پگی، سیمون وی و همین ژولین گرین هستیم.

نویسندگانی که به واسطه‌ی عمق و غنای اندیشه‌های مذهبی و متافیزیکی و بازتاب دغدغه‌های هستی‌شناسانه‌ی خود در آثارشان موفقیت‌های فراوانی کسب کردند. دو تن از این دسته نویسندگان کاتولیک، یعنی فرانسوا موریاک و روژه مارتن دوگار، موفق به دریافت جایزه‌ی ادبی نوبل نیز شدند و خلاصه این که کاتولیک‌ها در نیمه‌ی اول و حتی در سال‌هایی از نیمه‌ی دوم قرن بیستم مهر خود را بر ادبیات فرانسه زدند.

در این میان ژولین گرین به واسطه تغییر مذهبی و فکری از پروتستانیسم به کاتولیسم در میان این دسته از نویسندگان از موقعیت ویژه‌ای برخوردار است.

او در کتاب خاطراتش می‌نویسد: «باید در پی یافتن جاده‌ای بود که به ژرفای وجود ما راه دارد.» این عبارت از کتاب خاطرات گرین را شاید بتوان به نوعی مقدمه‌ی رمان مهم موئیرا (1950) دانست، رمانی که در میان دیگر رمان‌های این نویسنده بی‌شک بیش از همه گویای شرح حال و زندگی شخصی او است.

موئیرا در لغت یونانی به معنای سرنوشت است و به راستی این سایه‌ی شوم سرنوشت است که در این کتاب و تمامی آثار گرین لحظه‌ای قهرمانان داستان را به خود رها نمی‌کند. جوزف دی ملقب به «موسرخه» در واقع جوانی نویسنده و پروتستانی عمیقاً معتقد است که برای ادامه‌ی تحصیلاتش به دانشگاه شارلوت وبل آمده است. این پروتستان رادیکال و منزوی به زودی خصومت همکلاسی‌های خود را برمی‌انگیزد و تنش‌های فراوانی بین او و جوانی به اسم بروس پرلو رخ می‌دهد.

دوستانش توطئه ترتیب می‌دهند تا او را به دام دختر جوانی به نام موئیرا بیندازند. جوزف در مقابل این دختر به زانو در می‌آید و سپس او را خفه می‌کند و پس از تردیدی طولانی خود را به پلیس معرفی می‌کند. گرین در کتاب خاطراتش می‌نویسد: «رمان موئیرا چیزی نیست جز به تصویر کشیدن یک رویداد واقعی با تمام اغراق‌های ممکن.»

ژاک پتی در رابطه با این کتاب تعبیر بسیار ظریف و زیبایی دارد. او می‌گوید: «سقوط جوزف دی در این کتاب در واقع سقوط نویسنده‌ای کاتولیک است که خود را به وسوسه‌ی رمان‌نویسی می‌سپارد، در حالی که کاملاً واقف است که سرچشمه‌ی رمان پلیدی و ناپاکی است.»

آرزوی رهایی و آزادی در تمامی آثار ژولین گرین به چشم می‌خورد. قهرمانان داستان‌های او همواره در جست‌وجوی پاکی مطلق به ورطه‌های هولناک دوزخ می‌افتند، اما هم‌چنان سیزیف‌وار آزمون رهایی ناممکن را تجربه می‌کنند.

منابع:

1- سنت‌های کاتولیک در ادبیات معاصر فرانسه، ژروم آمیده، مینو ذاکری، نشر اطلس

2- مکتب‌های ادبی، رضا سیدحسینی، انتشارات نگاه

کتاب‌هاي من رؤياهايم هستند

مروري بر جهان داستاني ژولين گرين، نويسنده‌ي معاصر فرانسوي

«پاکي جز در بهشت و جهنم پيدا نمي‌شود.»

قديس فرانسوا دوسالي

آثار ژولين گرين (1900 – 1998) نويسنده‌ي فرانسوي آمريکايي‌تبار بدون ذره‌اي ترديد بازتاب‌دهنده‌ي زندگي‌نامه‌ي طولاني او و در عين حال آينه‌اي سه‌بعدي است. «رمان‌ها، نمايش‌نامه‌ها و اتوبيوگرافي نويسنده» که در آن ژولين گرين در جستجوي معناي زندگي خود و رازي است که به تعبير نويسنده جز خداوند کسي از آن آگاه نيست. در سراسر آثار گرين کوشش روان‌شناسانه روحاني پيوسته‌اي براي خودشناسي بهتر به چشم مي‌خورد.

او که تا روزهاي پاياني زندگي هم‌چنان در آفرينش ادبي و هنري توانا بود همواره بر نقش خواب و رؤيا در کتاب‌هايش تأکيد فراواني مي‌کرد، به طوري که خود گفته است «کتاب‌هاي من رؤياهايم هستند. آن‌ها سبب شده‌اند تا من تعادلم را حفظ کنم.»

ژولين گرين که به هر دو زبان انگليسي و فرانسه تسلط کامل داشت و از چشمه‌هاي دو فرهنگ سيراب مي‌شد تا شانزده سالگي پروتستاني مؤمن بود. در آن سال به آيين کاتوليک پيوست و تا آخر عمر و در غالب کتاب‌هاي مهمش اضطراب و هيجان عميق مذهبي و ديني حاصل از اين تغيير مذهب به چشم مي‌خورد.

نخستين کتاب ژولين گرين در سال 1924 با نام مستعار تئوفيل دو لاپورت با عنوان هجويه بر ضد کاتوليک‌هاي فرانسه منتشر شد. در سال 1926 گرين اولين رمان خودش را با عنوان مون سي نر منتشر کرد.

از آن پس تا پايان عمر ديگر از ادبيات دست نکشيد.

جواني گرين و آثار اوليه‌ي او نشان از دو چيز دارد: يکي مرگ (گرين در در سال 1914 مادر و کمي بعد خواهر و پدرش را از دست داد) و ديگري لذات و اميال نفساني (ملاقات با جواني به نام مارک و اعتراف به عشقي بي‌سرانجام.) اين دو عامل به تعبير ژاک پتي هسته‌ي اصلي آثار نويسنده را تا پايان عمر تشکيل مي‌دهند.

مسافر روي زمين اولين مجموعه‌داستاني است که ژولين گرين در سال 1926 منتشر کرد که ترجمه‌ي فارسي آن روانه بازار شده نشر است (ترجمه‌‌ي کاظم سادات اشکوري، نشر خورشيدآفرين.)

اين کتاب شامل چهار داستان است، دو داستان بلند و دو داستان کوتاه. ژولين گرين در اين کتاب در تجسم فضاهاي مبهم در پيچ و تاب خوردن ميان عقل و بي‌عقلي و نشان دادن مرزي که جنون را از عقل جدا مي‌کند و چگونگي عبور از اين مرز قابليت شايان توجهي از خود نشان داده است.

داستان مسافر روي زمين در جنوب ايالات متحده اتفاق مي‌افتد و مضمون کلي ماجرا «ديوانگي» است، اما خواننده به تدريج متوجه آن مي‌شود. در ابتدا از مرگ نابهنگام جواني به اسم دانيل آگاه مي‌شويم که به نظر مي‌رسد خودش را از پرتگاهي به پايين انداخته است. او که دفتر خاطراتي از خود به جاي گذاشته و زندگي‌اش را مو به مو شرح داده است، پدر و مادرش را در سن ده سالگي از دست داده، عمويش که مردي مردم‌گريز و کژخو است سرپرستي او بر عهده مي‌گيرد. عمو اعتقاد دارد که کودک هيچ نيازي به مدرسه رفتن ندارد، زن عموي دانيل که زني خرافاتي و ماليخوليايي است براي او هر روز قصه‌هاي هولناک از رويدادهاي آخرالزمان تعريف مي‌کند. در چنين محيطي است که دانيل در هفده سالگي منزل عمو را ترک مي‌کند و براي تحصيل به دانشگاه مي‌رود. به هنگام ورود به شهر جديد او با جواني به اسم پل روبه‌رو مي‌شود و پل پيشنهاد مي‌کند با هم دنبال اتاقي بگردند. دانيل که در ابتدا از پيشنهاد پل خوشحال شده به زودي متوجه رفتارهاي عجيب و غريب پل مي‌شود. او گاه به گاه و ناگهان در زندگي دانيل ظاهر مي‌شود، رهنمودهايي مي‌دهد و سپس غيبش مي‌زند و حتي يک بار در غيبت دانيل کتاب‌هاي او را مي‌سوزاند، به اين بهانه که «ناسالم» هستند. شب بعد دانيل سه بار پياپي کابوسي مشابه را به خواب ميبيند که پل او را تا لبه‌ي پرتگاهي مي‌برد و در خلاء سرنگون مي‌کند. در اين هنگام چون از خواب بيدار مي‌شود واقعه‌اي ناگهاني انتظارش را مي‌کشد. کيف پولش گم مي‌شود و تصور مي‌کند که پل اين کار را کرده اما به فکر شکايت نمي‌افتد. سير داستان به تدريج بر خواننده روشن مي‌سازد که پل صرفاً زائيده‌ي ذهني بيمار بوده و در عالم واقعيت چنين کسي وجود نداشته و تنها حاصل توهمات دانيل بوده است. تمامي داستان در مرز بين خواب و رويا و بيداري مي گذرد، به طوري که تفکيک رؤيا از بيداري در اين داستان بسيار دشوار است و اين کليد درک آثار مهم گرين تا پايان عمر ادبي او است. کتاب مسافر روي زمين به مثابه شعري مرموز و عجيب خواننده را به ياد آثار ادگار آلن پو مي‌اندازد.

ژولين گرين از خلال سرگذشت‌هاي قهرمانانش شخصيت خود را بازمي‌يابد. او درباره‌ي رمان لوياتان مي‌گويد: «همه‌ي قهرمانان اين رمان خود من هستم و طغيان آنان عصيان خود من است.» درباره‌ي شخصيت آدرين مزورا که نام يکي ديگر از کتاب‌هاي مهم او است مي‌گويد: «شخصيت آدرين مزورا خود من بودم، اسير محدوديت‌هايي که مرا به جنون کشانيد.» ژولين گرين معتقد است که رمان وسيله‌اي است تا به تفصيل از خود سخن بگوييم و در صورتي که اين تعريف گرين را بپذيريم رمان‌هاي او نوعي اعتراف به شکست و ناکامي است.

ادبیات آمریکای لاتین

قسمت اول ،قسمت دوم :

داستان مدرنیست بسیار گوناگون است. داستان‌هایی که به سبک وقایع‌نگاری‌اند، قصه‌های اخلاقی و داستان‌های انحطاط‌گرا ( decadentista ) است. در حیات ادبی آمریکای لاتین این جنبش بین سال 1888 یعنی انتشار کتاب «آبی‌» اثر شاعر، روزنامه‌نگار و دیپلمات نیکاراگوئه‌ای روبن داریو⁽¹⁾ (‌1916-1867) و سال مرگ وی شکل می‌‌گیرد. در حقیقت روبن داریو کسی است که این جریان ادبی را در آمریکای لاتین آغاز می‌کند و خود او نیز آن را به نقطه اوج می‌رساند.

عنوان اسرارآمیز و ساختار اثر که متشکل از داستان و شعر است، کتاب « آبی‌» را مرجع اساسی مدرنیسم می‌کند: نو‌آوری در موضوعات، فضاهای مجلل و سرشار از ظرافت، نشانه‌های فرهنگی فرانسه، جنبه‌های خیال‌انگیز، جاه‌طلبی‌های شخصی، تجدید خلاقیت‌های هنری و ادبی در برابر جامعه بی‌‌تفاوت، بی‌ذوق و اثبا‌ت‌گرا، فنون و صنایع امپرسیونیست، مفهوم جدیدی از وزن و آهنگ و به کارگیری واژگان بکر و پر‌احساس، از ویژگی‌های این اثر است.

یکی دیگر از نویسندگان اصلی مدرنیست، نویسنده کوبایی، خوسه مارتی⁽²⁾ ( 1895-1853 ) است. وی نماد استقلال کوبا و معروف‌ترین چهره مدرنیست در ادبیات کشورش است. سادگی و استفاده از استعاره‌های عمیق و قوی از ویژگی‌های سبک اوست. وی در تقدیم نامه ماه‌نامه‌ای به نام «‌عصر طلایی‌» که مجموعه داستان برای کودکان و نوجوانان بود‌، علت چاپ این روزنامه را این‌گونه توضیح می‌دهد:‌« ... تا کودکان قاره آمریکا در آینده مردانی اصیل شوند و عشق به سرزمینی که در آن زندگی می‌کنند را بیاموزند.»

در اوایل قرن بیستم شاعر و روزنامه‌نگار اوروگوئه‌ای خوسه انریکه رودو⁽³⁾ (1917-1872 ) مقاله را برگزید. یکی از انواع ادبی که بیانگر عقاید نویسنده درباره موضوعی خاص است. او ابعاد هنری جدیدی را در این نوع ادبی به کار گرفت و این‌گونه مسیرهای روحانی و فلسفی مهمی را برای نویسندگان جوان‌تر هم عصر خویش ترسیم کرد. از او می‌توان به عنوان تاثیر‌گذارترین مقاله‌نویس مدرنیست در آمریکای لاتین نام برد. در اثر وی با عنوان «‌درون‌مایه‌های پروتئو» (1909‌) از طریق حکایات پند آموز، سعی می‌کند تا این موضوع را بیان نماید که واقعیت انسان در تغییر و خلاقیت است. پروتئو⁽⁴⁾ یکی از خدایان باستانی یونانی است که نماد دگردیسی مداوم بوده و استعاره از روزگار است که برای ما همواره درحال تغییر است.

با آغاز قرن بیستم شاهد تحول و شکل‌گیری پست مدرنیسم و جریان آوانگارد⁽⁵⁾ هستیم که تغییری عمیق را در اشکال داستان‌سرایی به همراه دارند. در سوی دیگر در آمریکای لاتین داستان‌های محلی⁽⁶⁾ و بومی⁽⁷⁾ ظهور می‌کند که روایاتی محلی با حال و هوای شاعرانه‌اند که زبان ادبی‌شان از گویش‌های محلی تاثیر پذیرفته است. « ‌زنگوله شیشه‌ای» (1915 ) اولین اثر شاعر، داستان‌سرا و رمان‌نویس آرژانتینی، ریکاردو گویرالدس⁽⁸⁾ ( 1927-1886) بوده و دارای ویژگی‌های پست مدرنیست است. از سوی دیگر وی یکی از چهره‌های بارز « داستان‌سرایی محلی‌» است. در آثار وی نوعی جستجو برای یافتن زبان ادبی خاصی به چشم می‌خورد که قادر به بیان ارزش‌های اساسی کشورش باشد.

به غیر از بررسی سیر داستان در ادبیات آمریکای لاتین در بستر سبک‌های رومانتیسم، ناتورالیسم و مدرنیسم می‌توان سیر داستان آمریکای لاتین را از طریق سیستم تضادها نیز مورد تحلیل قرار داد‌: از یک سو جهان شمولی⁽⁹⁾ که از زبانی ادیبانه استفاده می‌کند؛ مانند آثار مدرنیستی. و از سوی دیگر آمریکایی‌گرایی⁽¹⁰⁾ که با زبانی محاوره‌ای‌تر مانند آثار ناتورالیستی، در تقابل با یکدیگرند. از اواخر قرن نوزدهم، تغییرات شگرفی ایجاد می‌شوند که طی آن فن داستان‌سرایی به سوی جستجوی هویت آمریکای لاتین سوق می‌یابد که برای نیل به این هدف شاعران و نویسندگان در جهات گوناگونی حرکت می‌کنند؛

 گروهی به بررسی و بازیابی ریشه‌های فرهنگی و ادبی پیش از کشف قاره آمریکا می‌پردازند؛ گروهی دیگر فرهنگ اروپایی را به عنوان بخشی از سنت و فرهنگ آمریکای لاتین می‌پذیرند و با جسارت و گستاخی سعی در نو‌آوری در آن می‌کنند و دسته‌ای دیگر بر پذیرش ویژگی‌های ناشی از تلفیق فرهنگی و اختلاط نژادی تاکید می‌کنند.

حاصل تضاد یا به نوعی تعامل جهان‌شمولی-آمریکایی‌گرایی‌، خلق «‌رئالیسم جادویی» یا «‌واقعیت خیالی‌» است که در نیمه دوم قرن بیستم ظهور می‌کند. و سرانجام آن‌که دراین قرن، آمریکایی‌گرایی سطحی‌، حاشیه‌ای و ابتدایی به عنوان چیزی مثبت و خوشایند نمود می‌یابد‌. یعنی دقیقا برخلاف آن‌چه در قرن نوزدهم برداشت می‌شد‌؛ زمانی که آمریکایی‌گرایی به معنی توحش‌، انحطاط و خشونت بود.

درآمدي بر ادبيات آمريکاي لاتين

قسمت اول:

ادبيات آمريکاي لاتين با حکايات و شرح وقايع کاشفان و فاتحان قاره آمريکا و آثار برخي نويسندگان دوره استعمار در آن منطقه آغاز مي‌شود.

سپس اين آثار در اوايل قرن نوزدهم به بلوغ و کيفيت هنري خاصي مي‌رسد، اين دوران مصادف با عصر رومانتيسم در اروپاست و بر پايه نمونه‌هاي اروپايي اين مکتب، شاهد شکل‌گيري اولين آثار قابل توجه در آمريکاي لاتين هستيم.

فضاي اصيل رومانتيسم، شامل آزادي انديشه، آرمان‌انگاري طبيعت، علاقه به گذشته، جنبه‌هاي افسانه¬اي، ماوراءالطبيعه و پديده‌ها و امور غيربومي و غريب در نمونه‌هاي آمريکاي لاتين‌ نيز به خوبي منعکس شده است. دراين آثار به ميهن‌پرستي‌، تاريخ‌گرايي و رومانتيسم اجتماعي برمي‌خوريم.

قرن نوزدهم همزمان با موج آزادي‌خواهي و شور و شوق براي دستيابي به استقلال سياسي در ميان ملت‌هاي جديد است و داستان‌ها و روايت‌هاي اين دوران، درگيري‌هاي اجتماعي ناشي از مبارزات مداوم براي دستيابي به ايده‌آل‌هاي انقلابي و ضد‌استعماري و آزادي‌خواهي را بازگو مي‌کنند.

به عنوان نمونه مي‌توان به اثر «‌حکايت‌هاي پرو‌» نوشته «‌ريکاردو پالما» ⁽¹⁾ ( 1918-1833 ) نويسنده پرويي اشاره کرد که متعلق به دوران رومانتيسم متأخر است. حکايت‌هاي پرويي در حقيقت بازسازي گذشته و فضاي افسانه‌اي منطقه آند است که در آن فضا، اسطوره و طبيعت با تاريخ در هم آميخته مي‌شوند. اين کتاب براي اولين بار در 1872 به چاپ مي‌رسد و انتشار «حکايت‌هاي» جديد تا زمان مرگ اين نويسنده همچنان ادامه مي‌يابد.

در نگاهي به داستان‌نويسي کشورهاي آمريکاي لاتين تاثير جريان‌هاي اروپايي در سير تحول داستان اين منطقه ديده مي‌شود. نويسندگان امريکاي لاتين اما اين جريان‌ها را با چشم‌انداز و فضاي قاره هماهنگ و مطابق کرده‌اند. داستان‌هاي سنت‌گرا (costumbrista)‌، افسانه‌هاي رومانتيک، رئاليسم اجتماعي و داستان‌هاي تاريخي از اين دسته‌اند. سيکوتنکاتل⁽²⁾ اثر «بيسنته ريبا پالاسيو» ⁽³⁾، نويسنده و سياستمدار مکزيکي (1896-1832 ) نمونه‌اي بارز از داستان تاريخي است. اين اثر روايت حوادث در گذشته‌اي دور است که در آن فضاها، پديده‌ها رنگ و بويي شاعرانه يافته‌اند.

در همين دوران دو جريان ادبي برخاسته از فرانسه کم‌کم گسترش مي‌يابند: رئاليسم و ناتوراليسم.

يکي از چهره‌هاي ناتوراليسم در اين دوران‌، نويسنده شيليايي بالدومروليو⁽⁴⁾ (1923-1867 ) و معروف‌ترين اثر او (Sub Sole) «‌ربودن خورشيد‌» (1907‌) است که موضوعش از مسايل قومي– اجتماعي فاصله مي‌گيرد و به فضاي روانشناختي و خيالي نزديک مي‌شود. «ربودن خورشيد‌» تمثيلي با تمايلات مدرنيستي است اما همچنان از درگيري‌هاي اجتماعي تاثير پذيرفته است.

با تحکيم پايه‌هاي اقتصادي و سياسي کشورهاي آمريکاي لاتين، مدرنيسم ظهور کرده و رفته رفته به مظاهر گوناگون زندگي نفوذ مي‌کند. شاعر مدرنيست وجه مشخصه‌هاي خود را دارد (‌ويژگي‌هاي بين ژيگولو و تارک دنيا‌)، يک نوع لفاظي ويژه و نثري روزنامه‌نگارانه که در پي زيبايي کلام است و از سوي ديگر به تجملات، امور عجيب و غير بومي و فضاهاي داخلي باروک مي‌پردازد. مدرنيسم حول دو محور اصلي است‌: دنياي «‌احساسات‌»، که از طريق پرداختن به همه نوع احساسات از قبيل‌: بصري، لمسي و غيره نمود مي‌يابد. در اين سبک، فضاهاي دلپذير وشگفت‌انگيزي خلق مي‌شوند که مملو از شاهزاده‌ها، باغ‌هاي جادويي و جشن‌هاي مجلل است. محور دوم دنياي «درون‌» است؛ تمام آن‌چه مربوط به خلوت انسان مي‌شود که گه‌گاه تا مرز امور شهواني پيش مي‌رود. از ويژگي‌هاي ديگر اين «‌دنياي درون‌»، اندوه، افسردگي و غم غربت است.

همچنان متفاوت

ادبيات داستاني ايتاليا

در بين جريان هاي ادبي كشورهاي اروپايي، ادبيات داستاني ايتاليا از اهميت و ارزش بسزايي برخوردار است. اين موضوع در دهه هاي پس از جنگ جهاني دوم شدت يافته، به طوري كه امروز مي توان ادبيات داستاني اين كشور را از بسياري ممالك ديگر نظير فرانسه برتر دانست. كشور ايتاليا داراي قدمت زيادي است كه در سايه آن كتابها و آثار ادبي ارزشمندي در طول قرون گوناگون برجاي مانده كه اكثر آنها كتبي مذهبي و اسطوره اي بوده اند. درواقع ادبيات كلاسيك ايتاليا برخلاف ساير كشورهاي اروپاي غربي، داراي وجوهي ديني هم هست كه اين موضوع، افزايش تعداد خوانندگان اين آثار را به وجود آورده است.

مثلاً يكي از كلاسيك هاي ادبي، آثار دانته است كه مي دانيم در آنها به مفاهيم و آموزه هاي ديني (كه در بين تمام اديان آسماني مشترك است) توجه ويژه شده و بسياري از منتقدان به اين جنبه از آثار او بيش از ساير وجوه توجه كرده اند، اگر ادبيات كلاسيك انگلستان و فرانسه موضوعات اجتماعي را مورد هدف قرار داده، ادبيات كلاسيك ايتاليا مسير بسيار متفاوتي را در پيش مي گيرد كه نقطه اوج آن با متون اصيل و ارزشمند ديني پهلو مي زند.

اگر بخواهيم به بررسي جدي اين آثار بپردازيم حتماً وجوه جديدي را كشف خواهيم كرد كه شايد در بررسي هاي پيشين منتقدان ديگر به آن اشاره اي صورت نگرفته باشد. خورخه لوييس بورخس در برخي مقالاتش به ادبيات كلاسيك ايتاليا توجه ويژه نشان داده كه مي توان برخي از اين مقالات را در كتاب نه مقاله درباره دانته يافت.

اما همان طور كه اشاره شد ادبيات داستاني ايتاليا در سال هاي پس از جنگ جهاني دوم تغييرات بسيار زيادي را از سر گذراند و ويژگي هايي پيدا كرد كه بسيار متفاوت از گذشته بود. البته پايان جنگ جهاني دوم را از آن رو به عنوان مبداء تغيير مي گيريم كه در آن ويژگي هاي ادبيات نوين ايتاليا به شكل بارزتر و عيان تري نمود پيدا كرد وگرنه از سال ها پيش از آن مي شد جريان متفاوتي را در ادبيات داستاني اين كشور سراغ گرفت كه با ادبيات كلاسيك آن تفاوت هاي بسياري داشت. جرياني كه ديگر در آرماني ترين حالت خود با متون ديني اين كشور مقايسه نمي شد بلكه از ويژگي هاي ديگري برخوردار بود كه آن را در كنار جريان مدرن ادبيات جهان قرار مي داد.

اگر ادبيات كلاسيك ايتاليا داراي وجوهي بود كه آن را با ساير كشورهاي اروپايي متمايز مي كرد، ادبيات مدرن ايتاليا هم از ويژگي هايي برخوردار بود كه مثلاُ با ادبيات مدرن فرانسه، تفاوت بسيار داشت. در اين ميان مي توان آثار نويسنده اي همچون ايتالوكالوينو را مثال آورد. نويسنده اي كه در آثار داستاني اش تلاش كرد تا عرصه هايي را آزمايش كند كه تا پيش از آن كسي نتوانسته بود به اين صورت به آن توجه كند. كالوينو ادبيات تخيلي را فضايي دگرگونه بخشيد.

 دنيايي خلق مي كرد كه خاص او بود و ويژگي هايي را از خود در ذهن ثبت مي كرد كه خيلي ها نمي توانستند نمونه اي مشابه كار او را مثال بياورند. او در رمان بارون درخت نشين، داستان پسري را روايت مي كند كه بر اثر لجبازي با خانواده اش تصميم مي گيرد به بالاي درخت برود و ديگر از آن جا پايين نيايد. باقي داستان، ماجراي زندگي او در بالاي درخت و ارتباطش با آدم هاي روي زمين است.

چنين داستاني با نوع روايت خاص كالوينو از ارزش ها و اعتباري برخوردار شده كه مي توان آن را يكي از نمونه هاي مهم ادبيات امروز ايتاليا دانست. درواقع جريان مدرن ادبيات داستاني اين كشور، تجربه هايي را از سر گذرانده كه اگر بخواهيم به ويژگي مهم آن اشاره كنيم بايد بگوييم كه در آن عنصر تخيل از اهميت والا و بنياديني برخوردار است.

گذشته از آثار كالوينو مي توان چنين زمينه اي را در آثار نويسندگاني نظير آنتونيو تابوكي يا استفانو بنني هم مشاهده كرد. با اين حال داستان هاي مدرن ايتاليايي تنها از ويژگي فوق برخوردار نيستند. بلكه در آثار ديگري جنبه هاي متفاوتي مورد توجه قرار گرفته كه شايد رمان «تاريخ» اثر الزا مورانته نمونه بارز آن باشد. در اين رمان زندگي يك خانواده در دوران جنگ جهاني دوم روايت مي شود و اين كار آنقدر استادانه صورت مي گيرد كه تاثير شگرفي بر مخاطب باقي مي گذارد. از نمونه هاي ديگري هم در اين زمينه مي توان مثال آورد كه اگر بخواهيم از تك تك آنها نام ببريم بايد در نوشتاري ديگر به آن بپردازيم.

آنتونيو تابوكي يكي از آن نويسندگاني است كه در طول دهه هاي اخير، مورد توجه زيادي قرار گرفته است. ويژگي هاي كلي كار او عبارتند از ايجاز هنرمندانه در روايت و همچنين پرداختن به داستان هايي كه نوعي ويژگي روياگونه و توهمي دارند و بر خواننده تاثيري چون تاثير خواب باقي مي گذارند. آوردن بخش كوچكي از داستان هاي او در اين نوشتار مي تواند ما را در درك هرچه بهتر سبك كاري اين نويسنده ياري دهد. مثلاً در قسمتي از رمان شب هاي هند مي خوانيم:

1. «بالاي در، چراغكي آبي رنگ سوسو مي زد. مثل چراغك هايي كه شب در واگن هاي خواب روشن مي شود. اين نور با نوري كه از پنجره مي آمد درمي آميخت و سبز مي شد و جوي نظير درون ماهيخانه پديد مي آورد. من به او نگاه كردم و در آن نور سبزرنگ غم انگيز نيم رخي زاويه دار ديدم كه بيني اش اندكي عقابي بود و دست هايش را روي سينه گذاشته بود. پرسيدم: شما مانتن يا را مي شناسيد؟ پرسش من هم بي معني بود اما حتماً نه به قدر مال او.
2. گفت: نه، هندي است؟
3. گفتم: نه ايتاليايي است.
4. گفت: من فقط انگليسي ها را مي شناسم. تنها اروپايياني كه مي شناسم انگليسي اند. ناله اي كه از دور مي آمد شديدتر شد. اكنون بسيار نازك بود. لحظه اي گمان كردم كه شايد زوزه شغال باشد.
5. گفتم: بايد حيواني باشد. شما چه فكر مي كنيد؟
6. گفت: خيال كردم يكي از دوستانتان است.»

(ترجمه: سروش حبيبي، نشر چشمه)

ملاحظه مي كنيد كه نويسنده در تشبيهاتش از عناصر و اشيايي استفاده مي كند كه ويژگي روياگونه اثر را تشديد مي كنند و خواننده را درگير آتمسفري مي سازند كه در آن هرچه به پايان داستان نزديك مي شويم عمق اين فضا بيشتر مي شود به نحوي كه ديگر اين احساس به وجود مي آيد كه از چنين فضايي گريزي نيست.

 ادبيات امروز كشور ايتاليا همچون دوران پيشين خود تجربه هايي را از سر مي گذراند كه در جريان هاي ادبي ساير ممالك دنيا مشاهده نمي كنيم. در طول سال هاي اخير در كشور ما برخي از آثار نويسندگان نوگراي اين كشور انتشار يافته كه در صورت تداوم آن مي توان اميدوار بود كه جنبه هاي ديگري هم از اين ادبيات غني، مورد بررسي قرار گيرد.

شعر مدرن‌ كره‌

شعر مدرن‌ كره‌ در حقیقت‌ با اتحاد عقاید آزادی خواهانه‌ و مبادی‌ جدید این‌ سرزمین‌ آغاز می‌شود. زبان‌ كره‌ای‌، كه‌ به‌ شاخه‌ مغولی‌ خانواده‌ اورال‌ تعلق‌ دارد، نه‌ لهجه‌ای‌ نیرومند دارد و نه‌ لحنی‌ عمیق‌، اما این‌ زبان‌ اصوات‌ ملایم‌ و موسیقی‌ دارد.

 شعر كره‌ای‌ همانند زبان‌ مدرن‌ غربی‌، الفبایی‌ و فونتیك‌ (آوایی‌) است‌ در حالی‌ كه‌ شعر چینی‌ موكدا بر چسب‌ تجاری‌ بر خود دارد.

 اشتراك‌ ادبیات‌ كارگری‌ و هنر در 1923 تحت‌ رهبری‌ حزب‌ كمونیست‌ كره‌ یك‌ رئالیسم‌ اجتماعی‌ در مكتب‌ شعر و شاعری‌ ارائه‌ داد. این‌ مكتب‌ طعنه‌آمیز نخستین‌ بار در تاریخ‌ كره‌، آزادی‌ فردی‌، بسط‌ و گسترش‌ صنعت‌ و مزایای‌ فرهنگی‌ برای‌ توده‌ مردم‌ فراهم‌ آورد.

بعد در مخالفت‌ با رئالیسم‌ اجتماعی‌ سال‌ 1926 مكتب‌ رمانتیسم‌ زاده‌ شد كه‌ تحت‌ نفوذ و تاثیر نویسندگان‌ اروپایی‌ نظ‌یر روسو، بلیك‌ و كیتز بود و شاعران‌ رمانتیكی‌ چون‌ لی‌ كوانگ‌ ــ سو و لی‌ یو. ك‌. سا، را در خود به‌ عاریت‌ گرفت‌ و با رشد ماتریالیسم‌ دیالكتیك‌ به‌ مبارزه‌ پرداخت‌ و به‌ اهمیت‌ احساس‌ و اشراق‌ در شعر تاكید كرد. شاعران‌ این‌ مكتب‌ علاقه‌ای‌ به‌ درجات‌ شعری‌ گذشته‌ از خود نشان‌ دادند كه‌ غالبا به‌ سوی‌ متافیزیك‌ یا علوم‌ معقول‌ متمایل‌ می‌گشت‌.

در تصوف‌ شاعران‌ كره‌ای‌ هان‌ یونگ‌ ــ اون‌ راهب‌ بودیست‌، از دیگر شاعران‌ كره‌ مشهورتر است‌ كه‌ افكار فلسفی‌ در خور توجهی‌ دارد.

 كیم‌ كیرم‌ و كیم‌ كوانگ‌ ــ سو و لی‌ این‌ ــ سو در شعر و شاعری‌ به‌ بودلر و ورلن‌ مدیونند. اینان‌ بر ضد رئالیسم‌ اجتماعی‌ و رمانتیسم‌ زمان‌ خود شوریدند و به‌ گونه‌ای‌ نمادین‌ به‌ احساسات‌ و ایده‌های‌ موجود اهمیت‌ دادند.

اگرچه‌ در اشعار مدرن‌ كره‌ قافیه‌ آكادمیك‌ وجود ندارد، اما تمهیدات‌ شاعرانه‌ و موسیقی‌ و متافور یا استعاره‌ تشبیه‌ در آنها به‌ وضوح‌ قابل‌ لمس‌ است‌. در اشعار كره‌ مقام‌ رفیع‌ موجودات‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. گلها و سنگها ممكن‌ است‌ جان‌ نداشته‌ باشند، اما آنها را به‌ اشیای‌ شكوهمند بدل‌ می‌كنند و از افاضه‌ روحانی‌ بشریت‌ بهره‌مندشان‌ می‌سازند.

چندشعر از شاعران‌ كره‌ را می‌خوانیم‌:

 1ــ هان‌ یونگ‌ ــ اون‌ (1899 ــ 1940) از نامدارترین‌ شاعر بودیست‌ است‌ كه‌ از او كتاب‌ فاضلانه‌ای‌ درباره‌ بودیسم‌، یك‌ مجموعه‌ شعر و یك‌ رمان‌ هم‌ به‌ نام‌ «باد سیاه‌» به‌ چاپ‌ رسیده‌ است‌.

 نسبت‌ معكوس

‌ وقتی‌ نمی‌خوانی‌،

 آیا صدایت‌ سكوت‌ است‌؟

 من‌ به‌ وضوح‌ صدایت‌ را می‌شنوم‌ ــ

 صدایت‌ سكوت‌ است‌.

آیا چهره‌ات‌ تار و تیره‌ است‌؟

 با چشمان‌ بسته‌ام‌

 به‌ وضوح‌ چهره‌ات‌ را می‌بینم‌ ــ

 چهره‌ات‌ تار و تیره‌ است‌

 2ــ لی‌ یوك‌ ــ سا، تحصیلاتش‌ را در دانشگاه‌ پكن‌ به‌ اتمام‌ رساند و در زندان‌ پكن‌ هم‌ جان‌ سپرد. شعر «اوج‌» او را می‌خوانیم‌:

 اوج‌

 با تازیانه‌ تلخ‌ فصل‌،

 سرانجام‌ به‌ شمال‌ رانده‌ می‌شوم‌.

به‌ روی‌ تیغه‌ شمشیر منجمد می‌ایستم‌

 در حالی‌ كه‌ مدار بی‌ حس‌ و فلات‌ ممزوج‌ می‌شوند

می‌دانم‌ در كجا نباید زانوانم‌ را خم‌ گردانم‌،

 و در كجا گامهای‌ آزرده‌ام‌ را جای‌ دهم‌.

 حتی‌ اگر چشمانم‌ را فرو بندم‌، نابود نمی‌شوم‌

 آخر چونان‌ رنگین‌كمانی‌ پولادین‌ به‌ زمستان‌ می‌اندیشم‌.

 3ــ لی‌ كوانگ‌ ــ سو (متولد 1892، را پدر ادبیات‌ مدرن‌ كره‌ خوانده‌اند. این‌ شاعر، تحصیلاتش‌ را در دانشگاه‌ واسه‌دا ژاپن‌ به‌ اتمام‌ رسانید. لی‌ كوانگ‌ ــ سو رمانهایی‌ هم‌ چون‌ «پیشگاه‌» و «بوی‌ خوش‌ زندگی‌ و عشق‌» نوشته‌ است‌. شعر «در آرزوی‌ دیدار دوستانم‌» را از او در یاد می‌آوریم‌.

 می‌شنوید، می‌شنوید

 آیا همان‌ط‌ور كه‌ در زیر دیوار فرو ریخته‌ام‌ می‌نشینم‌

 دیواری‌ كه‌ سر فرود آورده‌ و زانو بر زمین‌ می‌ساید

 آوازی‌ را كه‌ می‌خوانم‌، می‌شنوید؟

ای‌ برادران‌ و خواهران‌!

 رایحه‌ خوش‌ چو بهای‌ جنگل‌

 را كه‌ با دستان‌ لرزانم‌

 در عود سوز ریخته‌ام‌ و می‌سوزند

 می‌بویید؟

ای‌ برادران‌ و خواهران‌!

 آیا همان‌ط‌ور كه‌ ایستاده‌ام‌

 و در بیرون‌ از شهر می‌گریم‌

 و انتظ‌ار می‌كشم‌ تا جایی‌ را

 در قلبت‌ بیابم‌، نظ‌اره‌ می‌كنید؟

نباید زیاد دل بست

رومن گاری،

این مهاجرِ روسِ فرانسوی شده، مردی است با

و واقعیت تلخ‌تر از شوکران را با شکرخندی گوارا به حلقِ خواننده‌اش می‌چکاند.

«در پیاده‌روی روبه‌رو بچه‌یی بود که یک بادکنک داشت و می‌گفت هروقت دلش درد می‌گیرد، مادرش به دیدنش می‌آید. دلم درد گرفت، اما فایده‌یی نکرد. بعدش هم دل‌آشوبه پیدا کردم. آن هم بی‌فایده بود. حتی برای‌این‌که بیش‌تر جلب توجه کنم، در همه‌جایِ آپارتمان دستشویی کردم. خبری نشد. مادرم نیامد.»(زندگی درپیش رو، ترجمه لیلی گلستان – نشر بازتاب‌نگار -  صفحة 13)

برایِ او انسانیت و انسان‌دوستی مفاهیم مطلقی نیست  و می‌داند به این جانور دوپا، که انسان می‌نامندش، نباید زیاد دل بست. رومن گاری به سراغِ مواردی می‌رود که انسانیت و انسان‌دوستی با بلاهت پهلو می‌زند و نیکی عینِ حماقت جلوه می‌کند. در داستانِ کوتاهِ«بشردوست» آقای کارل  داروندارِ خود را به اسمِ خدمتکارش می‌کند و با اعتماد کامل به خدمتکارِ فرهیختة خود، در زیرزمین خانه‌اش پنهان می‌شود تا زمانی که آب‌ها از آسیاب افتاد و جنگ و یهودی‌کشی پایان گرفت بتواند زندگی عادی را از سر بگیرد.

« در آغاز، آقایِ کارل روزنامه‌ها را می‌خواند و به رادیو کوچکی که در کنار خود داشت گوش می‌داد. اما پس از شش ماه، چون اخبار روزبه‌روز مأیوس‌کننده‌تر می‌شد و جهان گویی به سویِ تباهی می‌رفت، دستور داد که رادیو را از آن‌جا ببرند تا دیگر هیچ صدایی از وقایع گذرانِ جهان به پناه‌گاهِ او نرسد و اعتمادِ خلل‌ناپذیری را که همواره به طبیعت بشر داشت مخدوش نکند.»( پرندگان می‌روند در پرو می‌میرند، ترجمة ابوالحسن نجفی – نشر زمان – صفحة 35)

و چندین و چند سال از پایانِ جنگ می‌گذرد و او بی‌خبر از سقوطِ هیتلر و تمام شدنِ جنگ با دلی خوش و اعتمادِ مطلق به بشر و بشریت، به خصوص به خدمت‌کار وفادار و همسر نازنینش، که او را در بی‌خبری مطلق نگه داشته و با اموالش خوش می‌گذرانند، دارِفانی را ترک می‌گوید.

 «گاهی چشم‌هایش از اشک پر می‌شود و با نگاهی پر از حق‌شناسی به چهرة این زوجِ نازنین که نیرویِ اعتمادِ او را بر آن‌ها و بر کلِ بشریت پابرجا داشته‌اند می‌نگرد. معلوم است که خوشبخت خواهد مرد.»(همان‌جا، صفحة 37)

رومن گاری دیپلماتی جهان‌دیده است، گرچه تخیلش بیش‌تر از دو پایِ او سفر می‌کند.

«در این مورد نمی‌توانم بگویم بچه بودم. چون هنوز هم اگر بخواهم می‌توانم رویِ کشتیِ بادبانیِ دکتر کاتز بنشینم و تک‌وتنها به جاهایِ دور بروم. هرگز هم در این‌باره با کسی حرف نزدم و همیشه هم قیافه‌یی می‌گرفتم که فکر کنند، پیششان هستم.»(زندگی در پیش رو، صفحة 26)

و آدم‌هایِ داستانی‌اش هیچ‌گاه راست گو به مفهومِ متعارف، که ما راست‌گویی می‌نامیم، نیستند.

«رزا خانم از این اوراق در خانه زیاد داشت و حتی می‌توانست ثابت کند که از چند نسلِ پیش به این طرف دیگر یهودی نیست...»(همان‌جا، صفحة 27)

او به قدرت‌مندانِ جهان، که معاشرینش بودند، می‌گوید نخست به انسانِ امروز امان بدهید بعد توقع درست‌کاری و صداقت از او داشته باشید. او به خلافِ دیپلمات‌هایِ معمولی حرف‌هایِ شیر و پلنگی نمی‌زند و لبخندهای ملیح تحویل نمی‌دهد و مارا یک راست به راه‌رویی می‌برد که«بوی بد»(همان‌جا، صفحة 23) می‌دهد. او از ظلم‌پذیری آدمی‌زاده درکِ عمیقی دارد و در داستانِ«کهن‌ترین داستانِ جهان» این مضمون را به خوبی می‌پروراند. داستانِ یهودیِ فراری از اردوگاهِ مرگ که در آمریکایِ لاتین، سال‌ها بعد از سقوط نازی‌ها، به یک فراری نازی – شکنجه‌گرِ خودش – پنهانی غذا می‌رساند، چرا که از او قولی گرفته است.

- این مرد یک سال تمام هرروز تو را شکنجه داده است! تو را زجرکش کرده و به صلابه کشیده است! و حالا به عوض این‌که پلیس خبر کنی هرشب برایش غذا می‌بری؟ آیا ممکن است؟ آیا خواب نمی‌بینم؟ تو چطور می‌توانی این را بکنی؟

- او قول داده است که دفعة دیگر با من مهربان‌تر باشد. (از کتاب پرندگاه می‌روند در پرو می‌میرند صفحة 71)

گلوله اي در دهان همينگوي

قسمت اول(مردي که مرد)

قسمت دوم :

چند مجموعه داستان کوتاه که پس از «وداع با اسلحه » از همينگوي منتشر شد مانند «مردان بدون زنان » و «برنده سهمي ندارد » او را به عنوان شروع کننده راه تازه اي در زمينه ي داستان هاي کوتاه معرفي کرد . در اين داستان ها شيوه ي همينگوي با استادان پيشين مانند موپاسان تفاوت اساسي دارد . بدين معني که وي بر خلاف موپاسان در زندگي قهرمانان خود حادثه ايجاد نمي کند . آدم هاي موپاسان براي اين که صفات و خواص خود را بروز دهند احتياج به «طرح  » يا «حادثه » اي دارند . اگر اين حادثه رخ ننمايد مانند آدمک هاي خيمه شب بازي در گوشه اي بي حرکت مي مانند . در داستان هاي همينگوي چنين طرح با حادثه اي وجود ندارد . هر يک از داستان هاي او برشي از زندگي در حال جريان است. آدم هاي او ذاتا زنده و متحرک اند ، نمايش نمي دهند بلکه زندگي مي کنند. اين است که براي خاطر خواننده حرف نمي زنند بلکه سرشان به کار خودشان گرم است . خواننده بايد چشم و گوش نيز داشته باشد تا از حرکات اتفاقي و حرف هاي جسته گريخته ي آن ها سر در بياورد .

برخي از داستان هاي کوتاه همينگوي مانند «برف هاي کليمانجارو» از جمله بهترين داستان هايي است که به زبان انگليسي نوشته شده است .

شايد بتوان گفت که حد اعلاي انضباط و قدرت نثر همينگوي را در گزارش هاي دقيق او از حوادث واقعي يعني در «مرگ در بعد از ظهر»  و «تپه هاي سبزآفريقا » مي توان ديد.

دراين آثار، نويسنده امکان هر گونه خيالبافي و حادثه سازي را از خود سلب کرده و خود را در چهار ديوار واقعيت محض محدود ساخته است . در چنين وضع دشواري است که معمولا ناتواني ها آشکار مي شود . ولي همينگوي اين وضع را براي نشان دادن توانايي هاي خود به کاربرده است.

رمان بعدي همينگوي «داشتن ونداشتن » نام داشت . اين رمان که در حقيقت يک رمان اجتماعي است شايد براي پاسخ گفتن به کساني نوشته شده بود که از مدت ها پيش مي گفتند همينگوي وجدان اجتماعي ندارد و فکر نمي کند . در اين رمان سر گذشت مرد سخت جان و سخت کوشي به نام هري مور کان نقل مي شود که براي درآوردن نان زن و بچه اش ناچار است خود را به هر آب و آتشي بزند . در کنار او کساني را مي بينيم که از فرط سيري دچار خستگي و ملال شده اند . اين کتاب گوشه اي از کشاکش قديمي «دارا» و «ندار» ها را نشان مي دهد و همينگوي نمي تواند همدردي عميق خود را با «ندار»ها پنهان بدارد .

هنگامي که در صحنه ي اجتماع و سياست مسائل جدي و فوري مطرح شد ، همينگوي نتوانست آرام بنشيند . زيرا هرگز به حاشيه نشيني و قضاوت کردن از بيرون گود عادت نداشت . جاي او در ميان گود بود ؛ جنگ داخلي اسپانيا و جبهه ي واحدي که  در اروپا بر ضد فاشيزم فرانکو تشکيل شد او را به سر شوق آورد . مردي که با اسلحه وداع کرده بود بار ديگر اسلحه به دست گرفت ، اما اين بار هر چند جنگ فاجعه عظيمي در پي داشت همينگوي هرگز احساس بهت زدگي و فريب خوردگي نکرد؛  زيرا اين بار بر خلاف گذشته مي دانست که براي چه مي جنگد . حتا با آن روشن بيني که داشت بايد گفت که ناچار پايان کار را هم پيش بيني مي کرد . غرض او اين نبود که حتما پيروز شود . او وظيفه ي خود مي دانست که در جنگ بر ضد فاشيزم شرکت کند . نفس شرکت در اين جنگ پيروزي او بود بنا بر اين هيچ چيز نمي توانست او را شکست دهد .

«ناقوس براي که مي زند » در چنين حالي نوشته شد . قهرمان اين کتاب «رابرت جردن» راه زندگي خود را يافته است. سيماي او هم چنان از گذشته هاي تلخ و سرخوردگي هاي سخت حکايت مي کند . اما او ديگر انسان خوشبختي است زيرا مشکل زندگي خود را حل کرده است . حتا مرگ خود را پذيرفته است ؛ عشق چند روزه ي جوشاني که رابرت جردن گرفتار آن مي شود نشان مي دهد که اين مرد براي خود کشي به جبهه جنگ نرفته است  .

انساني است که هنوز مي تواند عشق بورزد ، مي تواند زندگي کند ، بنابراين فداکاري او ارزش واقعي دارد .

همينگوي در جنگ جهاني دوم نيز به عنوان خبرنگار جنگي شرکت داشت و گويا گاهي از جمله در روز آزادي پاريس پا را از حد خبرنگاري فراتر مي نهاد .

ارمغان او از اين جنگ «آنسوي رودخانه و در ميان درختان » نام داشت که داستان عشق نوميدانه سرهنگي ميانه سال و دختري جوان است . بسياري از ناقدان ، اين کتاب را نشانه ي سقوط همينگوي دانستند ، گفتند که همينگوي در سراشيبي سال هاي پيري ديگر نمي تواند انضباط سختي را که همواره به خود تحميل مي کرد رعايت کند .

اما درست در هنگامي که دوران فعاليت و آفرينندگي همينگوي امري پايان يافته پنداشته مي شد ، يکي از بلندترين و پاکيزه ترين آثار همينگوي از کار درآمد اين اثر «پيرمرد و دريا» بود .

اين رمان کوتاه نشان دهنده ي حد اعلاي قدرت و انضباط همينگوي است . درباره ي اين داستان که گمان مي کنم همه آن را کمابيش مي دانند و نيازي به باز گوي آن نيست تعبيرها و تفسيرهاي فراوان کرده اند . به پيرمرد و دريا وماهي و قلاب و قايق و ديگر عناصر اين داستان هر کدام معنايي داده اند ؛ اما تفسير خود همينگوي از همه ي تفسيرها ساده تر بود او گفت که «من کوشيده ام يک پيرمرد حقيقي و يک درياي حقيقي و يک ماهي حقيقي بسازم.اگر اين ها حقيقي باشند همه جورمعنايي مي توانند داشته باشند . »

«پيرمرد ودريا » پيش از هر چيز و بيش از هر چيز داستان کشاکش يک پيرمرد و يک دريا و يک ماهي حقيقي است . هر معنايي که از اين داستان برآيد به واسطه ي حقيقي بودن اين عناصر بر مي آيد . هر واقعيتي را مي توان تفسير کرد اما هر تفسيري از واقعيت بيش تر به تفسير کننده مربوط مي شود تا نفس واقعيت . نبايد اشتباه کرد که غرض انکار ارزش معنوي يا فلسفي «پيرمرد و دريا » نيست ؛ غرض اين است که توفيق همينگوي در اين اثر يک توفيق هنري است يعني او به آفرينش شبيه ترين چيز ممکن به واقعيت توفيق يافته است و ديگر هر چه هست از اين جا است .

در اين کتاب نيز مانند «ناقوس براي که مي زند » همان مايه ي «شکست پيروزمندانه» تکرار شده است . مهم نيست که در پايان کارچه کسي شکست مي خورد زيرا که اين امر بستگي به عواملي دارد که غالبا از دايره ي قدرت قهرمان داستان بيرون است . مهم اين است که قهرمان ما چگونه با دشواري ها روبرو مي شود و اگر شکست مي خورد اين شکست را چگونه تحمل مي کند .

سانتياگو يا همان «پيرمرد» ، در کشاکش خود با دريا و ماهي که به عنوان عناصر سرکش در برابر او قرار مي گيرند ، آبروي بشر را نگاه مي دارد سانتياگو سرانجام با دست خالي از دريا باز مي گردد از آزمايش بس دشواري در برابر خود سر بلند درآمده است . اين پيروزي براي هر قهرماني کافي است .

تاثير همينگوي در ادبيات عصر ما عظيم بوده است . اکنون مي توان تاريخ ادبيات آمريکا و اروپا را به دوره ي پيش از همينگوي و پس از او تقسيم کرد . دامنه ي تاثير او از حدود شيوه ي نثر نويسي  فراتر رفت . او در شيوه ي زيستن مردم عصر خود نيز تاثير عميقي گذاشت . البته در اين جا اين نکته را بايد افزود که علت عمق وشدت اين تاثير اين نيز هست که همينگوي پيام آورشيوه اي از زندگي و احساس بود که بلافاصله پس از او فرا رسيد و گسترش يافت او از نويسندگان نادري بود که روح زمان و محيط خود را دريافته بود و قهرمانان او پيشاهنگان نسل خود بودند .

نويسندگاني که در اروپا و آمريکا به تقليد از همينگوي پرداختند کم نيستند حتي در ايران ما نيز که هنوز نويسندگاني به صورت حرفه درنيامده است در ميان کسان انگشت شماري که به نوشتن مي پردازند لا اقل يک تن تا حد شيفتگي تحت تاثير اوقرار گرفت .اما چنان که گفتيم هيچ کس فن آخررا از استاد نياموخت .

همينگوي در زندگي رفتار و اطوري غريب داشت غالبا ريش مي گذاشت تن درشت و سنگين خود را برهنه نگه مي داشت . در خانه اش ده ها سگ گربه داشت .پيش از ظهرها کار مي کرد . غالبا ايستاده چيز مي نوشت .ماشين تحريرش را روي لبه بخاري مي گذاشت و در اتاق قدم مي زد و مي نوشت و مي نوشت . نوشتن را هنگامي قطع مي کرد که کار خوب پيش مي رفت و طرح صحنه هاي بعد در نظرش مجسم مي شد . بدين ترتيب روز بعد براي الهام گرفتن و راه افتادن معطل نمي ماند . خود او سختگيرترين ناقد آثار خود بود يک بار گفته بود که «پيرمرد و دريا » را پيش از چاپ ، دويست بار خوانده است .در ميان دوستان اش همه جور آدم پيدا مي شد .از پياله فروش ، شکارچي ؛ تا بازيگر و کارگردان سينما .

همينگوي

از چندي به اين طرف ناخوش بود فشار خون و بيماري قند داشت . پزشک خوراک و شراب اش را محدود ساخته بود . اين گونه زندگي برايش دشوار بود .خسته و افسرده بود . براي درمان اين افسردگي چندي در بيمارستان امراض عصبي بستري بود . مي گويند به کارهايي که در پيش داشت و حتي کارهايي که در گذشته کرده بود بي اعتقاد شده بود .

صبح روز دوشنبه اي ، همينگوي از خواب برخاست ظاهرا حالش خوش بود. از پلکان خانه اش پايين رفت وتفنگ شکاري گرانبهاي خود را برداشت .کسي ندانست چه گذشت .همين قدر صداي تيري شنيده شد . هنگامي که زن او سراسيمه به بالين او رسيد ، همينگوي را کشته يافت . لب ها و چانه و قسمتي از گونه هاي او سالم مانده بود و باقي سرش از هم پاشيده بود . زن اش عقيده داشت که گلوله تصادفا در رفته است . اما اين تصادف بايد تصادف نادري باشد زيرا که همه چيز حکايت مي کرد که گلوله در دهان همينگوي خالي شده است .

« مردی که مرد »

درباره ی زندگی و آثار ارنست همینگوی  

بخش اول: 

و اکنون مدتی گذشته بود و من هیچ چیز مقدسی ندیده بودم و چیزهایی که پر افتخار بودند؛ افتخاری نداشتند و قربانیان مانند انبارهای خواربار شیکاگو بودند که با موجودی گوشت کاری نمی کردند جز این که دفن اش کنند . کلمه های بسیاری بود که آدم دیگر طاقت شنیدن شان را نداشت و سرانجام فقط اسم مکان ها آبرویی داشتند. کلمه ها  مجرد مانند افتخار و شرف و شهامت یا پوچ در کنار نام های دهکده ها ، شماره ی جاده ها ، شماره ی فوج ها ، وتاریخ ها ، ننگین می نمود - از وداع با اسلحه – سرخوردگی از چیزهای مقدس و وازدگی از کلمه ها  مجرد یکی از مشخصات اصلی نسل بعد از جنگ جهانی اول بود. جوانانی که با شور و شوق به جبهه ی جنگ رفته بودند از آن چه مقدس و پرافتخار بود رمیدند و آن قدر کلمه ها  پرطمطراق و صفات عالی در گوش شان

فروخوانده شد که حالت آشوب به آن ها دست داد . در نظر آنها کلمه ها  مجرد و انتزاعی . «بی آبرو» و «ننگین » شد .

همینگوی بهتر از هر کسی این حالت نسل بعد از جنگ را دریافت زیرا که خود او در همه ی آن چه بر این نسل گذشته بود سهیم بود . خود او بیش از هر کس از چیزهای «مقدس » و «پرافتخار» سرخورده بود.

 هنگامی که نخستین مجموعه داستان های بسیار کوتاه همینگوی به نام « در زمان ما »منتشر شد ، طرزبرخورد تازه ای با زندگی در ادبیات پدید آمد و راه نویی برای انتقال احساس و برداشت نویسنده به خواننده ارائه شد.

همینگوی توده ی انبوه صفات عالی و آه ها و ناله ها و زاری ها را که مایه و ابزار کار نویسندگان و شاعران «حساس » بود ؛ به عنوان «آشغال » به دور ریخت. حقیقت این بود که در آثار این نویسندگان ، دیگر از تجربه ی خالص ومستقیم  که هسته ی اصلی هر کار هنری است چیزی باقی نمانده بود یا اگر هم احیانا چیزی مانده بود در پوششی چنان ضخیم از الفاظ «بی آبرو» پنهان می گشت که اثری در دل ها نمی گذاشت .

همینگوی دست به انقلاب بزرگی زد و راه بسیار دشواری در پیش پای خود نهاد . « در زمان ما » مجموعه ی چند داستان با «طرح» بسیار کوتاه بود ظاهر داستان ها چندان مهم و قابل توجه به نظر نمی رسید اما اثر آن ها فوری و قوی و با دوام بود .

نویسنده مناظری غالبا وحشتناک را با چند جمله ی کوتاه وصف می کند و آن گاه کنار می رود . در برابر چشم خواننده منظره از هر طرف گسترده است . تا چشم اش کار می کند و نیروی خیال اش او را می برد ادامه دارد . این اثر را همینگوی در حقیقت نه با گفتار خود بلکه با سکوت پدید می آورد. خواننده ی همینگوی عنصری راکد و منفعل نیست بلکه خود در خلق آدم یا شیء یا منظره ای که موضوع بحث نویسنده است شرکت فعالانه دارد . بدین سبب او نیز در حاصل کار که «تجربه ی هنری » باشد به اندازه ی نویسنده سهیم است ؛ از این رو این تجربه را روشن و نیرومند احساس می کند.  این است که همینگوی را دوست می دارد.

البته اهمیت و معنای «در زمان ما » بلافاصله معلوم نشد . اما کسانی که برای دیدن ستاره های تازه ، چشم تیز بین دارند ظهور ستاره را دریافتند .

در سال 1925  هنگامی که «خورشید همچنان می دمد» منتشر شد ؛ معلوم شد که « در زمان ما » تیری نبود که کودکی به غلط بر هدف زده باشد . «خورشید همچنان می دمد » گزارش کارهای گروهی از روشنفکران امریکایی است که بعد از جنگ در اروپا سر گردان شده بودند و «گرترود استین» آن ها را «نسل گمشده » نامید و بدین نام معروف شدند.

این ها مردمی هستند که جنگی سخت و بیهوده را پشت سر گذاشته اند . زخمی و سرخورده و خسته اند نمی دانند غرض از زندگی چیست ؛ هر روز خورشید همچنان می دمد و روزی از نو آغاز می شود و زندگی همچون آب رودخانه ای که هرز می رود جریان دارد .

دراین جا ما با «سخن » و «سخنوری » سروکارنداریم  . سروکار ما با تجربه ی خالص و مستقیم است . کلمه ها  بار دیگر به مقام اصلی خود که دلالت احساس ومفهوم باشد باز گشته اند ؛ شرافت خود را باز یافته اند زیرا که بیهوده و هرز به کار نرفته اند .

زخمی ، صفت همه ی قهرمانان همینگوی است . چنان که می دانیم خود او نیز در جنگ زخمی شده بود اما زخم های جسمانی قهرمانان او در حقیقت کنایه از زخم کاری تر و عمیق تری است که همه ی نسل بعد از جنگ آن را با خود داشتند اما این زخم کی و چگونه پدید آمده بود ؟

«وداع با اسلحه » که در 1928 منشر شد ، می کوشد جواب این پرسش را بدهد . این کتاب داستان گرفتار آمدن جوانی است به نام فردریک هنری در جنگ بیهوده ای که هیچ کس معنای آن را نمی فهمد . سربازان اش با آن مخالف اند . افسرانش سر خورده اند و تکلیف خود را نمی دانند . کسی از کار سرداران اش سردرنمی آورد . ابتدا فرمان عقب نشینی می دهند و آن گاه سر راه می نشینند و افسرانی را که عقب نشینی کرده اند نیز باران می کنند .

فردریک هنری هر چند ظاهرا از جنگ جان به در می برد ، پیدا است که جان او دیگر جان سالمی نیست .مردی که در پایان کتاب ، زیر باران به هتل خود می رود تا اعماق روح خود زخمی و خونین شده است .به نظر می رسد که فردریک هنری از آن هنگام به بعد خود را جیک بارنز نامیده باشد .

همینگوی با نوشتن «خورشید همچنان می دمد » و «وداع با اسلحه » رسالت خود را برای بیان حالت عاطفی نسل بعد از جنگ انجام داد . هم چنین با این دو رمان «سبک همینگوی »به وجود آمد اما «مکتب » همینگوی هرگز به وجود نیامد زیرا از میان گروه کثیری که در اروپا و امریکا به تقلید او پرداختند و می توان گفت که پس از ظهور ، همینگوی را تماما در نیافتند ، در نتیجه در زمینه ی کار او هرگز اثری که لااقل نزدیک به کار همینگوی باشد پدید نیامد . گروهی به نوع وقایعی که در اثرهای او دیده می شد چسبیدند ؛ جنگ و مرگ و شکست و خون را موضوع کار خود ساختند و در نتیجه به مرحله ی نویسندگان داستان های پر حادثه سقوط کردند . گروهی کوشیدند انضباط عظیم نثراو را تقلید کنند و در نتیجه دچار تکلف بیان شدند . حقیقت این بود که همینگوی به معجزه ای توفیق یافته بود . او توانسته بود خود جوشی و خود رویی طبع را با انضباط همراه سازد . وی در ابتدای کار خود چند صباحی شعر می گفت . از روزهای شاعری یک چیز را همیشه به یاد داشت و آن این بود که در نثر نیز چون شعر هر کلمه را در جای خود و برای ایجاد اثر خاص خود به کار برد .

اشتباه نشود که نثر او به هیچ وجه «شاعرانه » لااقل به معنای متدوال کلمه نیست .

خیالبافی و بلند پروازی شاعرانه در او دیده نمی شود

. به زندگی با چشم تازه ای ، چشمی که هنوز رنگ ها را تشخیص می دهد می نگرد . نگاه او مانند نگاه کودکی است که تازه چشم به جهان گشوده است ، به همین جهت چیزهایی را می بیند که چشم های پیر وخسته از دیدن آن ها ناتوان اند .

همینگوی گوشی تیز، شامه ای تند ، پوستی حساس و ذائقه ای تیز دارد . صدای لغزیدن یخ را درون سطل نقره ای که شیشه ی نوشیدنی در آن نهاده اند از پشت در اتاق هتل می شنود؛ بوی سنگفرش مرمر کف بیمارستان را می شنود ؛ با پوست خود از لباس شسته و پاکیزه لذت می برد ؛ مزه ی نوشیدنی  و بادام نمک - سود و میگوی خشک را خوب احساس می کند.

دنیا از راه حواس قوی خود می نوشد و می بلعد . می کوشد دم را دریابد . با حادثه ای شگرف به زندگی رنگ و معنی بدهد این است که به میدان های گاو بازی و شکار گاه های آفریقا و میدان های جنگ و لجه های اقیانوس کشانده می شود هر یک از آثار او سوغات یکی از این سفرهاست .

نگاهي به سفر «دوزخ»

سفر «دوزخ» دانته جالب‌ترين قسمت از قسمتهاي سه گانه اين سفر او بدنياي ديگر است، زيرا از آن يكنواختي دو قسمت ديگر سفر برزخ و بهشت كه گاه خواننده را خسته مي‌كند عاري است ، بدين جهت از آغاز انتشار «كمدي الهي» هميشه كتاب «دوزخ» آن بيش از دو كتاب ديگر مورد توجه و علاقه خوانندگان بوده و بهمين جهت اين قسمت به تنهائي چندين برابر مجموع هر دو قسمت ديگر مورد ترجمه و نقل و تفسير و اقتباس قرار گرفته و بيش از آن هر دو ديگر توجه هنرمندان و محققين و خواص و عوام را بخود جلب كرده است، و اين نظير همان ترجيحي است كه عموماً براي قسمت اول «فاوست» گوته نسبت به قسمت دوم آن قائل شده‌اند، زيرا در نيمه اول مثل اين است كه هميشه «شيطان» و «گناه» براي ابناء بشر جاذبه‌اي فراوانتر داشته‌اند.

اين سفر دوزخ دانته پر است از اشارات و تمثيلاتي كه نظير آنها را به صورتي بارز در اشعار حافظ ما مي‌توان يافت، و اصولاً از لحاظ كناياتي كه درباره انسان و گناه و عقل  و عشق و رستگاري و غيره در «كمدي الهي» بكار رفته و شباهت عجيبي بين حافظ و دانته وجود دارد. سفر «دوزخ » را صرفنظر از حوادث ظاهري آن مي‌توان چنين خلاصه كرد:

دانته (مظهر نوع بشر) كه در شاهراه زندگي سرگرم حركت است در نيمه اين راه ناگهان خود را در جنگلي تاريك  و موحش مي يابد(ظلمت خطا و گناهكاري) . احساس مي‌كند كه بي‌آنكه خود متوجه شده باشد از جاده بدور افتاده راه راست را گم كرده است. اين آن وقتي است كه آدمي چشم باز مي‌كند و ناگهان خود را غرق در خطاها و آلودگيها مي‌بيند. در اين جنگل تار كه از هيچ جانب فروغ خورشيد (آرامش و پاكي) بدان رخته نمي‌تواند كرد دانته خود را سخت پريشان و نوميد مي‌يابد. در جستجوي راه نجات باطراف مي‌نگرد و به زبان حال مي‌گويد كه:

در اين شب سياهم ، گم گشت راه مقصود

از گوشه‌اي برون آي، اي كوكب هدايت!

و در اين حال كه «سبكباران ساحلها» از اين گمگشته «درياي هائل» خبر ندارند، وي ناگهان در پيش روي خويش ولي در فاصله‌اي دور دامنه تپه‌اي را مي‌بيند كه با فروغ مهر جهانتاب روشن شده. اين تپه كوه سعادت و رستگاري و اين فروغ، فروغ صفاي الهي است. گمشده نوميد، مشتاقانه روي بدان مي‌آورد تا خود را از وادي ظلمت بسر منزل روشني رساند، اما ناگهان پلنگي و بعد ماده شيري و بعد گرگي راه را بر او مي‌بندند. اين سه حيوان مظهر اميال و شهوات نفساني هستند كه هميشه آدمي را از نيل به معنويات باز مي‌دارد و راه علو و طهارت را بر روح او مي‌بندد. آزمندي، هوسراني، خشونت، زورگوئي و تعدي، حيله و ريا، دروغ و خيانتكاري، در قالب اين حيوانات درنده او را كه هواي رفتن ببالاي تپه پرفروغ را دارد قدم به قدم به عقب باز مي‌گردانند (زيرا وي هنوز شهامت «جهاد با نفس» را ندارد) و كار به جايي مي‌كشد كه گناهكار گمگشته بناچار راه بازگشت بدورن وادي ظلمت را در پيش مي‌گيرد. اما در آن لحظه‌اي كه نزديك است يكسره دست از اميد بشويد نجات غيبي بياريش مي‌آيد. اين «نجات» پير و مرشدي است كه بايد خضر راه گمشدگان شود و در اين جا بصورت يك شاعر بزرگ دور كهن يعني «ويرژيل» تجلي مي‌كند. ويرژيل در «دوزخ» مظهر عقل و منطق بشري است كه از آلايش هوي‌ها و هوسها پاك شده است و اين عقل انساني به گناهكار نوميد پريشان و گمگشته هي مي‌زند كه خود را به دست ظلمت نسپارد و پاي طلب فرا نكشد، و او را قويدل مي‌كند كه در اين راه راهنماي وي خواهد بود، منتها بوي مي‌فهماند كه تا از بوته آزمايش بي‌غش بيرون نيايد و تا وقتي كه از وادي گناه نگذشته و به سر منزل پشيماني نرسيده باشد از كوه رستگاري بالا نمي‌تواند رفت، و براي اينكار بايد خود را از راهي دورتر و پر پيچ  و خم‌تر بدان كوهستان پرفروغ كه مطلوب اوست برساند، زيرا :

نظر پاك تواند رخ جانان ديدن

كه در آئينه نظر جز بصفا نتوان كرد!

آنوقت عقل بشر دست اين گناهكار پريشان را مي‌گيرد و او را نخست از وادي ظلماني گناه و عصيان (دوزخ) و بعد از سرمنزل توبه و پشيماني (برزخ) مي‌گذراند و عاقبت به سر منزل سعادت اين جهاني (بهشت زميني) مي‌رساند. آنگاه او را به دست راهنمائي شايسته‌تر و تواناتر از خود بئاتريس (مظهر عشق و صفاي الهي) مي‌سپارد تا وي از بهشت زميني به بهشت آسمانيش برد كه مظهر تجرد و صفاي مطلق است  اين «انتقال اختيارات» براي ويرژيل ضروري است، زيرا عقل و منطق انساني فقط تا آن حد كه سعادت زميني را براي بشر تامين كند پيش مي‌تواند رفت و از آن بس اين بالا روي بايد بدست «عشق» صورت گيرد، زيرا «حريم عشق را در درگه بسي بالاتر از عقل است».

بدين ترتيب دانته راه سفري پيش مي‌گيرد كه در آن بايد بسيار ناديده‌ها ببيند و اين سفر را به راهنمائي «خضر راهي» انجام مي‌دهد كه خود مسيحي نيست، اما:

گر پير مغان مرشد ما شد چه تفاوت

در هيچ سري نيست، كه سري زخدا نيست!

چنين سفري كار هر كس نيست، به همين جهت از زمان مسيح تا آن وقت هيچ كس به جز مسيح نتوانسته است پا بدوزخ نهد و از آنجا بسلامت باز گردد، ولي ؛

فيض روح القدس ار باز مدد فرمايد

ديگران هم بكنند آنچه مسيحا مي‌كرد

در اين «ديار ظلمت» دانته همراه با ويرژيل از منزلي به منزلي و از طبقه‌اي به طبقه‌اي مي‌رود .

دسته‌هاي مختلف گناهكاران را از نظر مي‌گذراند و ناظر عذابهائي مي‌شود كه گاه از فرط ترحم اشك در ديده او مي‌آورد و گاه از وحشت مو بر تنش راست مي‌كند. اما هر قدر اين ظلمتكده فروتر مي‌رود، نسبت به گناه اغماض كمتر و سنگدلي بيشتري احساس مي‌كند، تا آنكه خود در طبقه آخر دوزخ گناهكاري را شكنجه مي‌دهد، زيرا حس بخشش در برابر گناه، ضعفي است كه مانع جدائي دل از گناهكاري مي‌شود.

اين دوزخ دانته شاهكاري است از تمثيل و استعاره، و در سراسر آن هيچ نكته‌اي نيست كه از آن مفهوم معنوي خاص و عميقي مراد نباشد. دسته‌هاي گناهكاران، هر يك بنوع خاصي كيفر مي‌بينند كه متناسب با نوع گناه ايشان است، و اين انواع عذاب و كيفر كه در مقدمه و حواشي هر سرود از كتاب حاضر بحد كافي درباره ارتباط آن با گناه و مفهوم تمثيلي و فلسفي آن توضيح داده شده بسيار متعدد و متنوع است: محروميت جاوداني از اميد، طوفان ابدي ، گنداب و لجن زار ، باران آتش، ماران و افعيان، ابليسان تازيانه بر دست، سگان درنده، مرغان شوم ، قطران گداخته، بيماريها و زخمهاي گوناگون، و سرماي طاقت فرسا، و همه جا ديوان و عفريتان و شياطين، و در آخر كار شيطان اعظم كه فرمانرواي كل دوزخ است و از اقامتگاه خود در نقطه مركزي كره زمين اين كشور عظيم ظلمات را اداره مي‌كند، همه از مختصات اين دوزخي هستند كه دانته در سفري بيست و چهار ساعتي كه آنرا «شبان‌روز جاوداني عالم ادب» ناميده‌اند سراسر آنرا طي مي‌كند و در همه جاي آن تناقض مشخص «خير» و «شر» ، بيش از هر چير نظريه اورمزد و اهريمن آئين كهن ما را بياد مي‌آورد.

در ‌آغاز سفر، يكي از زادگان اهرمن كه پاسدار بزرگ دوزخ است او را وسوسه مي‌كند كه به درون جنگل خطا بازگردد و بيهوده بدين سفر نرود ولي دانته گوش بصداي دل خويش مي‌دهد كه:

در راه عشق وسوسه اهرمن بسي است

پيش آي و گوش دل به پيام سروش كن

و او همراه اين سروش پا بدان جا مي‌گذارد كه بر دروازه‌اش نوشته است: «اي آنكه پا از اين در بدرون مي‌گذاري، دست از هر اميدي بشوي»

در اين خانه گناه، گناهكاران قدم بقدم با اين مسافر تازه وارد دنياي زندگان، راز دل مي‌گويند و همه بر حال زار خود مي‌گريند و شكايت پيش او مي‌آورند. بسيار مي‌شود كه گناهكاري بجرم گناهي كيفر مي‌بيند كه در اختيار او نبوده است، ولي در اين موارد شايد دانته را آن بي‌پروائي و قلندري نيست كه مثل حافظ ما راز ناگفته اين دوزخيان بخت برگشته را بر زبان آورده و بگويد:

گناه اگر چه نبود اختيار ما، حافظ ؛

تو در طريق ادب كوش و گو گناه من است!

در اين دوزخ تار، همه جا ويرژيل ( عقل انساني) بر موانع و مشكلات غلبه مي‌كند، جز در يكجا كه شيطانها راه را بر او  و بر آنكس كه همراه دارد مي‌بندند و در برابرش سنگربندي مي‌كنند تا از همان راه كه آمده بود بازش گردانند. اين جاست كه دانته احساس مي‌كند كه عقل و منطق آدمي را دامنه قدرت محدود است و آنجا كه پاي خطاكاري واقعي به ميان آمد سخن عقل مسموع نمي‌افتد، و درين موقع است كه كمكي بصورت فرشته نجات از آسمان مي‌رسد و دروازه شهر شيطان را به روي مسافران مي‌گشايد. اين كمك مظهر عشق است، زيرا از طرف «بئاتريس» بياري دانته فرستاده شده است. و دراينجا شاعر پي مي‌برد كه :

دل چو از پير خرد نقد معاني مي‌جست

عشق مي‌گفت بشرح آنچه بر او مشكل بود!

در اين سفر، دانته توجه خاصي به رياكاران و مزدوران نشان مي‌دهد كه از پاپ گرفته تا ساير «ازرق لباسان دل سيه» در آن جرگه‌اند. عذاب اينان عذابي بس سنگين است كه هيچ ترحمي را بر نمي‌انگيزد، زيرا براي دانته چون براي حافظ ما گناه ريا و تزوير بخشودني نيست، و اين جاست كه او نيز به ديدار عذاب روحاني نمايان و ظاحرالصلاحان آلوده دامان بزبان حال مي‌گويد:

گوئيا باور نمي‌دارند روز داوري

كاين همه قلب و دغل در كار  داور مي‌كنند!

و بالاخره پس از طي نه طبقه دوزخ، اين مسافر ديار ظلمت كه از گناهي به گناه دگر رفته با دلي كه ديگر در برابر گناه احساس ضعف و سستي نمي‌كند، در همراهي آن كس كه در  اين «ظلمات» خضر راه او بوده پاي از دوزخ بيرون مي‌نهد تا كفي آب از جويبار فراموشي بنوشد و از دنياي ظلمت و عدم وارد برزخ كه منزل مقدماتي دنياي عشق است شود و بگويد:

كمدی الهی

«كمدی الهی» La Divina Commedia، كه بزرگترین اثر دانته ، و بزرگترین شاهكار ادبیات ایتالیا، و بزرگترین محصول ادبی و فكری قرون وسطای مغرب زمین، و یكی از بزرگترین آثار ادبی تاریخ جهان به شمار آمده است، محصول دوران بیست ساله غربت و دربدری دانته است.

خود دانته این كتاب را فقط كمدی Commedia نامیده بود، و لقب «الهی» (divina) یا آسمانی، در حدود سه قرن بعد یعنی در قرن شانزدهم بدان داده شد. این لقب «الهی» مفهوم ارتباط این اثر را با دنیای ماوراء الطبیعه و آسمانی دارد، و هم حاكی از زیبائی و لطف «خدائی» این اثر است .

اطلاق عنوان «كمدی» بدین كتاب از طرف دانته، مربوط بدان مفهومی كه امروزه كلمه «كمدی» برای ما دارد نیست. خود او توضیح می‌دهد كه «تراژدی» یعنی اثری منظوم با سبك شعر خواص،«كمدی» یعنی اثری با سبك متوسط و «ترانه» یعنی اثری با سبك عامیانه، و او خود در مقابل «انئیس» Aeneis «ویرژیل» ، كه خود ویرژیل آنرا «تراژدی بلند پایه» خوانده است، این مجموعه را «كمدی» نام داده است، زیرا «كمدی» ماجرائی است كه بر خلاف تراژدی از بد شروع شود و بحسن عاقبت پایان یابد.

اما این «كمدی» چیست، و جنبه‌های مختلفی كه شهرت فوق العاده آنرا باعث شده، كدام است؟

«كمدی الهی» در درجه اول یك اثر شاعرانه استادانه بسیار عالی است. دانته با این مجموعه نه تنها بزرگترین اثر ادبی كشور خود را آفریده بلكه «زبان» مملكت ایتالیا را پی‌ریزی كرده است . پیش از دانته مردم هر ایالت ایتالیا به لهجه‌ای خاص حرف می‌زدند كه میان آن و زبان نواحی دیگر اختلاف بسیار بود؛ زبان علمی، زبان لاتین بود ولی این زبان فقط مورد استفاده خواص بود و بدرد مردم عادی نمی‌خورد، و چون مسلم بود كه باید خواه ناخواه یك زبان «ایتالیایی» برای خواندن و نوشتن بوجود آید ، ایتالیائی‌ها بی‌آنكه خود متوجه باشند در انتظار زبان و زبان‌سازی بودند كه می‌بایست مشكل آنرا حل كند. احتمال هم می‌رفت كه زبان «پروونسال» جنوب فرانسه زبان رسمی ایتالیا شود، ولی وقتی‌كه دانته اثری بعظمت «كمدی الهی» بزبان ایالت «تكانا» ساخت برای هیچكس تردیدی نماند كه از آن پس این زبان ، زبان رسمی ایتالیا خواهد شد و چنین نیز شد.

خود دانته حكایت می‌كند كه روزی در خیابان زنی را دید كه او را به زن دیگری كه همراهش بود نشان داد و گفت: «این همان كسی است كه به جهنم رفته و برگشته است» - و آن دیگری با تعجب بدو نگریست و جواب داد :«ببین : هنوز هم در سر و رویش اثر دوده‌های جهنم پیداست»؛ و دانته می‌نویسد «وقتی كه این حرف را شنیدم، دانستم كه بدانچه می‌خواسته‌ام رسیده‌ام ، یعنی توانسته‌ام با بكار بردن زبان مردم بجای زبان لاتین، آنچه را كه برای عامه قابل درك نبود در دسترس همه قرار دهم»

از بعد از انتشار «كمدی الهی» این اثر مقیاس و محك سخن پردازی زبان ایتالیائی است، همچنان‌كه زبان سعدی و حافظ ما «حد سخنرانی» فارسی بشمار می‌رود؛ زیرا هنوز هم كسی نتوانسته است در ایتالیا پا از حد دانته فراتر گذارد، همچنان‌كه كسی نتوانسته است بهتر از سعدی ما سخن بگوید . شباهت زیادی نیز از این حیث میان سعدی و دانته است كه گفته هر دو جنبه «سهل و ممتنع» دارد و این اختصاص كه كار ترجمه از اینان را بسیار دشوار می‌كند اصل سخن آن دو را بصورت شاهكار‌هائی بی‌نظیر در می‌آورد.

شعر دانته شعری است بسیار موجز و منسجم، بطوری كه هیچ كلمه از آنرا نه می‌توان پس و پیش و نه حذف كرد، و این فشردگی عجیب باعث شده كه غالباً مفهوم اشعار «كمدی الهی» بدون شرح و توضیح قابل درك نباشد.

در سراسر این كتاب غالباً شاعر مطلبی مشروح را در یك یا دو جمله خلاصه كرده و این ایجاز در عین آنكه قدرت و تسلط عجیب او را در زبان و نظم می‌رساند، اثر وی را بصورت یكی از پیچیده‌ترین آثار ادبی جهان در آورده است.

بسیاری از اشعار «كمدی الهی » امروز در ایتالیا و اروپا ضرب المثل شده‌اند، و درست به همان صورت كه ما به هر مناسبت از حافظ و سعدی نقل قول می‌كنیم در ایتالیا از كمدی الهی شاهد می‌آورند. بعضی از این اشعار از ایتالیا فراتر رفته و صورت بین‌المللی پیدا كرده‌اند و از آن جمله می‌توان شعر بسیار معروفی را كه بر سر در «دوزخ» نوشته شده است نقل كرد كه :«ای آنكه داخل می‌شود، دست از هر امیدی بشوی»

در درجه دوم كمدی الهی یك داستان استادانه بسیار عالی است كه از قدرت داستان پروری دانته حكایت می‌كند. طرز گفتار و شیوه نقل حوادث و وقایع و دقتی كه در وصف جزئیات و ریزه كاری‌های «سفر» به دوزخ و برزخ و بهشت بكار رفته، بدین داستان طولانی صورتی خاص می‌دهد و آنرا بشكل سفرنامه واقعی یك مسافر در می‌آورد، بطوریكه از همان اول خواننده فراموش می‌كند كه آنچه می‌خواند زاده خیال‌پردازی یك شاعر است؛ و بالعكس چنین می‌پندارد كه واقعاً یك نفر مسافر، همچنانكه از شهری به شهری و از كشوری به كشوری سفر می‌كند، دراینجا به سفر دنیای دیگر رفته و این حوادث را عیناً بچشم دیده و جزئیات آنرا یادداشت كرده است تا برای دیگران نقل كند. حتی از روی مندرجات این مجموعه، به آسانی می‌توان «نقشه جغرافیائی» دوزخ و طبقات مختلف آن و طول و عرض قسمتها و همواری و ناهمواری جاده‌ها و وضع رودها و برج و باروها و صخره‌ها و غیره را تعیین كرد؛ این قدرت عجیب دانته را در جلب توجه خواننده «و جذب او» از راه بكار بردن كلمات و تشبیهات و استعارات و جملات خاصی كه تاثیر آنها بدقت و با تسلط كامل در روانشناسی حساب شده است بالاتفاق یكی از نوادر عالم ادب شمرده‌اند. یك نویسنده و دانته‌شناس معروف معاصر آمریكائی «مك – الیستر»  درین‌باره می‌نویسد:«تركیب صداها، و آثار ترس، ترحم، وحشت، نفرت، اشتیاق، نگاه، گفتار، در سراسر این اثر بخصوص در «دوزخ» طوری است كه هر كس بی‌اختیار خودش را در وسط آن صحنه‌ای احساس می‌كند كه دانته برای او تجسم می‌دهد، چنانكه می‌توان وی را استاد واقعی «هنر سه بعدی دنیای امروزی دانست»

در درجه سوم، و مهم‌تر از این هر دو ، «كمدی الهی» یك اثر عالی فكری و فلسفی است. این مجموعه درحقیقت عصاره ایست از علوم و اطلاعات و نظریات و عقاید فلسفی چند هزار ساله بشری كه در آن با تركیب خاصی درآمیخته‌اند. در این كتاب چنان‌كه گفته‌اند «مجموعه كمالات و ممیزات انسانی بعلاوه طبیعت و گذشته و حال محصول خاصی پدید آورده كه برای همه مردم جهان و همه ادوار و قرون قابل درك و استفاده باشد»

بدیهی است در این تركیب باید دو نكته را از هم كاملاً مجزا كرد، یعنی مفهوم كلی آنرا از صورت خاص مسیحی و كاتولیكی آن جدا نهاد. از نظر اخیر «كمدی الهی» یك اثر مسیحی است، و حتی در آن، تعصب‌ها و غرض ورزیهائی دیده می‌شود كه خواننده امروزی را مخصوصاً اگر غیر مسیحی باشد ناراحت می‌كند. ولی از این صورت ظاهری گذشته این مجموعه صورتی بسیار عمیق‌تر دارد كه جنبه فلسفی و تمثیلی آن است و این آن صورتی است كه به عكس جنبه اول برای «تمام ادوار و تمام سرزمینها» یعنی برای «بشر» ساخته شده است خود دانته در یكجای «كمدی» می‌گوید: شما كه دیده بصیرت دارید از ورای الفاظ به راز پنهان این اشعار مرموز پی‌برید»

از این نظر سرتاسر كمدی الهی پر است از تمثیل‌ها و اشارات و استعاراتی كه با آنكه شش‌صد سال است محققین و متتبعین درباره آنها تحقیق و امعان نظر كرده‌اند باز برای بسیاری از آنها كاملا روشن نشده است. تقریباً هر یك از حوادث وگفتگو‌ها و اشارت این اثر به نكته‌ای پنهانی اشاره می‌كند كه شاعر همه جا از توضیح صریح آن خودداری كرده ولی خوب پیداست كه مفهوم ظاهری آنها منظور اصلی او نیست. حتی اشاره اینكه «به راست چرخید» یا «به چپ چرخید» همه جا مفهوم تمثیلی خاصی دارد؛ و فقط وقتی كه از این نظر بدین مجموعه نگریسته شود روشن می‌شود كه راز عظمت و اشتهار عجیب «كمدی الهی» چیست و چرا متفكرین و ادبای اروپا مقام این اثر را تا بدین درجه بالا شمرده‌اند.

یك اختصاص دیگر «كمدی الهی» اینست كه در سراسر آن افسانه‌های اساطیری یونان و روم قدیم با معتقدات مسیحی در آمیخته و همه جا حوادث قدیم و جدید دركنار هم قرار گرفته است. این تركیب كه شاید در نظر یك مسیحی متعصب كفر آمیز تلقی شود حاكی از آن علو روح و بزرگ بینی است كه چنین تركیبی را پدید آورده تا این مجموعه را تبدیل به یك اثر جهانی كرده باشد كه مربوط به تمام «بشر» باشد نه خاص این فكر و آئین و كشور خاص، و این كاری است كه اروپائیان دانته را در آن اعظم شعرای عالم دانسته‌اند ولی برای من قبول این نكته دشوار است كه در این راه دانته از حافظ ما فراتر رفته باشد.

چنانكه گفته شد، جنبه معنوی و تمثیلی «كمدی الهی» عالی‌ترین جنبه‌ها و امتیازات آن است. درك این تمثیل‌ها از نظر مفهوم یكایك آنها كاری بس دشوار است، ولی درك مفهوم تمثیلی اساس كتاب بعكس خیلی آسان است: سراسر این مجموعه طولانی، شرح سفری است كه از راهی دراز و پر از موانع و مشكلات از وادی گناهنكاری به سر منزل رستگاری و صفای معنوی صورت می‌گیرد و بحقیقت «جهاد با نفس» نام دارد. راهی است صعب و جاده‌ای ناهموار كه در آن قدم بقدم فریب و اغوا در كمین نشسته است تا مسافر را از  ادامه آن سفر منصرف كند. و در چنین راهی‌كه «منزل بس خطرناك‌ست و مقصد ناپدید» مسافر تنها و بی‌راهنما نمی‌تواند رفت، زیرا بقول حافظ ما:

بكوی عشق منه بی دلیل راه قدم        كه گم شد آنكه درین ره برهبری نرسید

بدین جهت است كه مسافر خطاكار این سفر را نخست به راهنمائی عقل (ویرژیل) و بعد به رهنمائی عشق (بئاتریس) انجام میدهد. نخستین شرط این سفر اقرار به گناهكاری و توجه به زشتی خطاست، زیرا هیچكس نمی تواند از گناهی دوری گزیند مگر آنكه واقعاً متوجه گناهكاری خود بشود. این مرحله ایست كه «دوزخ» كمدی الهی را تشكیل داده است كه درآن مسافر از «وادی گناه» می‌گذرد و به مخالفت خطای خود پی می‌برد.

مرحله دوم مرحله پشیمانی و توبه، و بعد فراموشی گناه است؛ و این آن قسمتی است كه «برزخ» را شامل می‌شود. مرحله سوم راه سربالائی سخت ولی خوش عاقبت رستگاری است كه در طی آن بخلاف آن دو مرحله دیگر فقط «عقل» راهنما نمی‌تواند بود، و راهنمای بزرگتری لازم است كه «عشق» نام دارد.

دانته این سفر دراز را در «نیمه راه زندگانی خود» انجام می‌دهد و در بازگشت از آن «دفتر خاطرات سفر» خویش را برای ساكنان روی زمین به ارمغان می‌آورد، زیرا هم بئاتریس ، هم پترس مقدس، و هم یكی از اجداد او در بهشت به وی دستور داده‌اند كه بكوشد تا دیگران را بسوی حقیقت راهنمائی كند.

ولی دانته در چه وقت به فكر این سفر افتاد، و این «دفتر سفر» را از لحاظ تاریخی در چه زمانی تنظیم كرد؟ این نكته ای ست كه هنوز كاملا روشن نشده است. مسلم است كه تدوین «كمدی الهی» در سالهای آخر عمر شاعر انجام گرفته؛ برخی عقیده دارند كه اتمام این مجموعه بر روی هم هفت سال، یعنی از 1314 تا 1321 كه چند ماه به آخر عمر دانته مانده بوده بطول انجامیده است. برخی نیز از روی قرائن مختلف معتقدند كه نخستین اشعار «كمدی» پیش از مرگ بئاتریس سروده شده، یعنی اتمام این مجموعه بر روی هم سی سال و شاید بیشتر وقت لازم داشته است. چند نفر نیز بر این عقیده‌اند كه تمام كمدی در مدت كوتاهی در اواخر عمر شاعر یكسره و بی‌وقفه سروده شده است.

این مجموعه بطور كلی شامل صد سرود است، و بدین معنی كه هر یك از قسمتهای سه گانه آن: دوزخ، برزخ، بهشت به سی و سه سرود تقسیم می‌شود، باضافه سرود اول دوزخ كه در حقیقت مقدمه‌ای برای تمام «كمدی الهی» بشمار می‌رود. هر سرود به بندهای «سه مصرعی» تقسیم شده و به تفاوت از صد و ده تا صد و شصت مصرع را شامل می‌شود.

دوزخ و برزخ و بهشت هر كدام شامل ده طبقه‌اند

كه عبارتند از: طبقات نه گانه جهنم (باضافه طبقه مقدماتی آن)؛ طبقات هفت گانه برزخ (باضافه جزیره برزخ، و طبقه مقدماتی آن، و بهشت زمینی)؛ و طبقات نه گانه بهشت (باضافه عرش اعلی). بنابراین دانته بطور كلی 30 طبقه را از اول تا بآخر سفر خود طی می‌كند. اصولا در سراسر این كتاب، دو رقم 3 و 10 كه اولی مظهر «تثلیت» مسیحی و دومی مظهر «واحد» مقیاس یعنی وحدت است اهمیت خاص دارد. كتاب به سه جلد تقسیم شده، هر جلد 33 سروده دارد، هر سرود بصورت بندهای سه بیتی تدوین شده، و از آنجا كه «بئاتریس یعنی مظهر عشق پا به میدان می‌گذارد تا بآخر كتاب 33 سرود فاصله است و سفر آن جهانی دانته در عرض ده روز صورت می‌گیرد»

قسمت اول این سفر در زیر زمین، یعنی در ظلمات طی می‌شود. این آن قسمتی از سفر است كه به «دوزخ» مربوط است، زیرا دوزخ دانته از زیر قشر زمین شروع می‌شود و به نقطه مركزی كره خاك پایان می‌پذیرد كه در آنجا «شیطان»، فرمانروای دیار رنج، مكان دارد و قلمرو عظیم خود را اداره می‌كند. این حفره عظیم كه دوزخ نام دارد، خانه ظلمت سرما و كینه و جهل و ترس و ضعف و زشتی یعنی همه آن آثار شر است كه از جانب اهرمن می‌آید و به اهرمن بازمی‌گردد. ولی آنچه با ماهیت دوزخ سرشته شده و در واقع تار و پود آن را ساخته است بی‌امیدی یعنی محرومیت ابدی از امید است. تمام گناهان و گناهكاران روی بدین دوزخ دارند. هر قدر گناهی سنگین‌تر باشد صاحب آن پائین‌تر می‌افتد، تا نوبت «یهودا» می‌رسد كه از فرط سنگینی گناه در كام شیطان جای دارد. در این جهنم، گناهكاران بحسب انواع مختلف گناهان خود بدست انواع مختلف كیفرها و عقابها سپرده شده‌اند كه سخت‌ترین آنها ظلمات مطلق و سرمای ابدی طبقه نهم ، یعنی آنجاست كه شیطان در وسط آن مكان دارد .این ظلمات و سرما مظهر انكار كامل عواطف انسانی و محبت و عشق از طرف گناهكارانی است كه بدین ورطه افتاده‌اند تا طبق قانون «تاوان» كه قانون كلی و اصلی جهنم دانته است مجازات بینند.

بدین ترتیب از لحاظ طبقه‌بندی كلی دوزخ دانته با ذوق ما بی‌شباهت نیست، با این تفاوت مختصر كه دوزخ مسلمانان بجای نه طبقه هفت طبقه دارد. ولی از نظر عذاب و كیفر بین او دو تفاوت بارزی وجود دارد، بدین معنی كه درجهنم ما وسیله عذاب فقط آتش است، در صورتیكه در جهنم دانته آتش یكی از وسائل مختلف عذاب بیش نیست و تازه در ردیف سخت‌ترین عذابهای دوزخ نیز بشمار نمی‌رود.

در سراسر دوزخ هر كیفری مناسب با نوع جرم است و این ارتباط گناه با مجازات و اشارت تمثیلی خاصی كه در این موارد آورده شده از شاهكارهای دانته در تدوین این كتاب بشمار می‌رود. چون در ترجمه حاضر در مقدمه هر سرود وجه این ارتباط بطور ساده توضیح داده شده، در اینجا توضیح بیشتری در این باره ضرورت ندارد.

طبقه‌بندی گناهان در دوزخ طبق نظریه فلسفی رسطو صورت گرفته است كه گناهان را به «گناههای افراط كاری» و «گناهان بدخواهی» تقسیم می‌كند. گناههای طبقه اول آنهائی هستند كه اگر جانب اعتدال نگاه داشته شود فی نفسه جرم نیستند، ولی همین كه از این حد تجاوز كنند و بصورت اساس زندگی درآیند جرم می‌شوند. از این قبیل است: غریزه جنسی، شكم پرستی، خست، اسراف، خشم و غضب. گناههای طبقه دوم آنهائی هستند كه با سوء نیت و بقصد اضرار صورت می‌گیرند و بدو دسته گناهان ناشی از زورگوئی و تعدی و گناهان ناشی از مكر و حیله تقسیم شده‌اند.

در این طبقه از گناهان بدترین انواع گناه، گناه حیله و غدر است كه از گناه زورگوئی و تجاوز كاری نیز نابخشیدنی‌تر است، زیرا دانته كه حتی گناه زنا را (در طبقه پنجم دوزخ) بدلیل آنكه بخاطر عشق صورت گرفته است مستحق اغماض و تخفیف شمرده، و گناه زورگوئی و تعدی را در طبقات وسط جای داده، گناه مكر و حیله را در آخرین طبقات دوزخ مكان داده است كه باید ساكنین آنها سخت‌ترین عذابهای جهنم را تحمل كنند.

بطور كلی پنج طبقه اول دوزخ كه «دوزخ علیا» نامیده می‌شود و در آن گناهكارانی جای دارند كه بار كمتری از خطا بر دوش گرفته‌اند خاص دوزخ‌یانی است كه به جرم گناهان افراط كاری و آزمندی به دوزخ رفته‌اند، و اینان عبارتند از : بی‌تكلیفان(طبقه اول) ، شهوترانان(طبقه دوم)، شكم پرستان(طبقه سوم)، خسیسان و اسرافكاران(طبقه چهارم)، تندخویان(طبقه پنجم)

از طبقه ششم ، «دوزخ سفلی» آغاز می‌شود كه شامل نوع دوم گناهان است كه قبلا شرح آن داده شد. این گناهان بسیار سنگین‌تر از آن گناهان دسته اول‌اند، زیرا كه به جای افراط كاری و بر اساس تجاوز و تعدی قرار دارند و با علم و بر بدی و بر اساس سو نیت صورت می‌گیرند. این نوع گناهكاران را در اصطلاح لاتین Ex Eleetione می‌نامند و اینان در مقابل گناهكاران دسته اول قرار دارند كه گناهكاران Ex Passione هستند.

این دسته گناهكاران «دوزخ سفلی» كه در درون حصارهای شهر «دیته» یعنی در مقر اصلی ابلیس جای دارند، خود بدو دسته تقسیم می‌شوند كه عبارتند از: اهل خشونت و ارباب حیله. طبقات ششم و هفتم دوزخ خاص «متعدیان و متجاوزین» است كه به نحوی از انحاء به حقوق خود یا دیگران یا خداوند  تعدی كرده اما مكر و حیله ای بكار نبرده‌اند. اینان عبارتند از زندیقان (طبقه ششم)؛ راهزنان، شاهان ستمگر، خودكشی كنندگان،كفر گویان، اهل لواط، رباخواران (طبقه هفتم).

طبقات هشتم و نهم ، یعنی سخت ترین طبقات دوزخ خاص اهل غدر و ریا است

. در طبقه هشتم كه پیچیده‌ترین طبقات دوزخ است و شرح آن قریب یك ثلث از تمام «دوزخ» را شامل می‌شود دسته‌ای از حیله‌گران جای دارند كه گناهشان نسبت بدان دسته بعدی ساده‌تر است، و اینان عبارتند از‌: قوادان، ناموس دزدان، چاپلوسان، مال وقف خواران، غیبگویان، جادوگران، رشوه خواران، سوداگران نادرست، ریاكاران، دزدان، رایزنان مزور، نفاق افكنان، جعالان.

طبقه نهم؛ یعنی طبقه ظلمات و سرمای مطلق‌، خاص بدترین دسته از تمام دوزخیان یعنی خیانتكاران است. اینان كسانی هستند كه عواطف بشری را نادیده گرفته و پیوند محبت و اعتماد را كه باید «وصل كننده» ابناء بشر باشد بریده و «فصل» كرده‌اند، بدین جهت جرم خیانت در دوزخ دانته سنگین‌ترین تمام جرم‌ها است. این طبقه عبارتند از : خائنین باصل فرزندی و خویشاوندی، خائنین بوطن و هموطنان، خائنین باصول میهمان داری، خائنین بولیمنعت‌‌ها، در مركز این طبقه نهمین است كه شیطان اعظم، بزرگترین مظهر خیانت بولینعمت (خدا) جای دارد و گناهكار شماره 2 دوزخ یعنی یهودار كه بولینعمت خود (عیسی) خیانت كرد در كام اوست.

بعد از عبور از این قسمت،

در طول بدن شیطان یعنی در طول پایه استوار گناه پائین می‌روند تا دوزخ را ترك گویند و به سوی منزل دوم سفر خود براه افتند كه

و آنگاه درآنجا خود را با آب پشیمانی و توبه بشویند و با نیروی امید دل قوی كنند و سبك پا، راه منزل سوم یعنی فردوس (مظهر صفا و رستگاری) را در پیش گیرند.

سير و سلوك زائر

كتاب سير و سلوك زائر اثر جان باني‌ين از شاهكارهاي عرفاني ادبيات انگليس است كه در قالب كنايات و استعارت و تشبيهات بيان شده و نموداري است از تلاش روح انسان در جدال با زندگي، براي عبور از فراز و نشيبهاي دوران حيات، و رسيدن به وادي رستگاري و تقدس، و شرح مخاطرات و مخافات، غم‌ها و شكست‌ها و نااميدي‌ها يا موفقيت‌‌هايي كه پيش مي‌آيد؛ اين روح در اين جدال گاه نااميد است و گاه اميدوار.

مطالب كتاب سير و سلوك زائر جنبه‌ي نمادي دارد. در اين نمادهاي عرفاني، نويسنده اشخاص مختلفي را تجسم مي‌كند. اين اثر مانند برخي از آثار عرفاي اسلامي مانند منطق‌الطير و قصه‌الغربه‌الغربيه داستاني تمثيلي است، با اين تفاوت كه در اثر شيخ عطار ، مرغان نماد سالكاني‌اند كه از واديها مي‌گذرند اما در اثر جان باني‌ين ، واديها به صورت شهرها و سرزمين‌ها توصيف شده‌ است. مقصد و هدف مانند داستان قصه‌الغربه‌الغربيه شيخ شهاب‌الدين سهروردي همان‌طور سيناست.

كتاب عرفاني و ديني سير و سلوك زائر، شرح حال روحي عارفي است كه خود را در برابر خداوند بنده‌اي شرمسار و گناهكار مي‌داند و باري سنگين از گناه را بر دوش مي‌كشد. براي رهايي از اين بار گران در انديشه‌ي چاره‌جويي است. چون خشم و غضب خداوند را عميقاً احساس مي‌كند خانه‌ي خود را كه در شرف نابودي است و در «ديار ناامني و نيستي» واقع است، ترك مي‌كند. يعني در حقيقت اولين گام مبارزه با نفس را در جهت قطع پيوندها و علائق مادي برمي‌دارد و قدم در راه مي‌گذارد. طريق سير و سلوك خود را با ترك تمنيات نفساني و وابستگي‌هاي دنيوي و همسر و فرزندان، همسايگان و يار و ديار خود آغاز مي‌كند. در فرهنگ عرفاني اين آغاز راه سالك است. سالك در مقابل درگاه احديت خود را بنده‌اي گنهكار و عاجز و حقير مي‌پندارد كه براي رهايي از زندان نفس اماره و تطهير جسم آلوده به گناه و در هم كوبيدن حصارهاي قيود جهان مادي، در جستجوي وادي روحاني به سير و سلوك مي‌پردازد و براي عبور از جهان مادي پا بر سر دل مي‌گذارد و در طلب و جستجوي حيات روحاني و ابدي تمرين پرواز مي‌كند. همان‌گونه كه در نظر افلاطون هم تنها راه رهايي از بدي‌ها پرواز از زمين به سوي آسمان است. چنانكه مي‌گويد: «به جهت آنكه مرد حكيم با نظام الهي ارتباط يابد و وجودش نظام و الوهيت بپذيرد.» افلاطون از اين تعبير قصدش تشبه به صفات و اخلاق

الوهي است، زيرا خداوند عدالت مطلق است و از ميان مردم آن كس كه عادلترين است بيشتر از ديگران به خداوند نزديك است. به طور كلي مفاهيمي چون سير، سفر و زيارت كه از زبان يك عارف انگليسي در اثر سير و سلوك زائر مطرح شده همواره توجه عرفاي اسلامي بوده است. از آن جمله حكيم سنايي در سيرالعباد الي‌المعاد ، سفر را بر دو گونه دانسته است:سفر جسماني و سفر روحاني.

همانگونه كه عالم بر دو گونه است: عالم روحاني و عالم جسماني. سفر روحاني، پرواز انسان به مدد انديشه و تفكر در عالم روحاني است و لازمه‌ي آن پرورش عقل و دستيابي به معرفت است. در حالي كه سفر جسماني حركت جسم است و لازمه‌ي آن دارا بودن دوپاي قوي. همان‌طور كه در سفر جسماني از منازل، واديها، شهرها، اقليم‌ها و سرزمين‌ها مي‌گذريم در سفر روحاني، ابتدا بايد جسم را كه تركيبي از غرايز و طبايع است از آلودگي‌ها و پليدي‌ها و خودخواهي‌ها و غرورها پاك كرد، زيرا از اين طريق سالك متوجه رذيله خود مي‌گردد.

در كتاب  سير و سلوك زائر اعمال رذيله تشبيه شده است به «جامه‌ي ژنده و ناپاك» و بدين طريق«مسيحي سالك» در كتاب عرفاني سير و سلوك زائر متوجه درد عميق خود شده و خود را در معرض هلاكت مي‌بيند. لذا توجهش از ذات نفساني، عالم دنيوي و اميال مادي، معطوف به عالم روحاني شده و مي‌كوشد به ياري خداوند و به مدد نور هدايت كتاب مقدس و با الهام از حضرت عيسي مسيح(ع) سرانجام با توسل به سير و سلوك رستگار گردد. اهل دنيا و نزديكان و خويشان چون حال پريشان او را مي‌بينند، او را متهم به جنون و اختلال دماغ مي‌كنند و برايش معالجات و درمانهايي تجويز كرده و سعي در انصراف خاطر وي مي‌نمايند. لكن چون با عزمي راسخ مصمم به حركت در جهت نجات خويش است، گوش‌هايش را بر احتجاجات اهل عالم مي‌بندد. وي طالب رهايي است و مباحثات و جدال‌ها بر قلبش بي‌اثر است. شائق به مراجعت نيست، هر اندازه كه لجاجت خويشان، همسايگان و همسر نسبت به منصرف گردانيدن او افزون مي‌شود، به همان نسبت او سريعتر و قاطع‌تر گام برميدارد و مي‌گريزد.

 در طريق عرفان و سير و سلوك همواره موانع بازدارنده بي‌شمار است، لكن آن حالت قليان و جوشش و شور و اشتياق دروني سالك هيچ عذر و بهانه‌اي را نمي‌پذيرد. اطرافيان به دشمني با وي مي‌پردازند و تهديد به تركش مي‌كنند. اهل دنيا همواره مرداني را كه به آن پشت مي‌كنند، ديوانه مي‌پندارند. لكن مسيحي سالك تنها با قرائت آيات كتاب مقدس و توبه و زاري و دعا و نيايش به درگاه احديت سرگرم است. و با اخلاص و رياضت مي‌كوشد تا سرانجام ضمير باطن را به ياري خداوند، شايسته‌ي تابش نور حق سازد و در قلبش جوانه‌ي حيات روحاني برويد و در نتيجه به شادي و سرور و انبساط خاطر ابدي دست يابد.

 هر يك از انسانها به نوبه‌ي خود در طي دوران حيات صحنه‌هاي نبرد دارند ولي مانند«جان باني‌ين» عارف و نويسنده‌ي اثر سير و سلوك زائر، داراي چنان نبوغي نيستند كه اين چنين مراحل عالي عرفاني را ترسيم نمايند. اين اثر ضمن بيان احوال و روحيات عرفاني نويسنده‌ي آن، توانسته است به وضوح و روشني مسائل مذهبي- عرفاني زمان وي را كه عصر مذهب پروتستان و آئين پيورتن است، به وضوح ترسيم كند.

ماخذ: سير و سلوك زائر-جان باني اين-گلناز حامدي-انتشارات مدحت

«مضحکه ی تلخ ساموئل بکت» 

زندگی ادبی سامویل بکت که در روز « جمعه ی خوب » سیزده ام آوریل سال 1906 به دنیا آمده ( روز مصلوب کردن مسیح ـ م ) کناره گیرانه ترین زندگی ادبی از زمان «مارسل پروست» است . تا سال 1952 تنها خوانندگان معدودی کتاب های او را می شناختند یا اسم او را شنیده بودند . اگر چه گفته اند که «جیمز جویس» بخشی از کتاب مورفی او را از حفظ داشته است  .

شهرت ناگهانی بکت با روی صحنه آمدن نمایشنامه ی بدبینانه و در عین حال پر نشاط « در انتظار گودو » شروع شد که در آن دو آدم بیکاره ، که طنز خام دستانه شان تا حدودی از لورل و هاردی مایه گرفته در انتظار مردی به نام گودو هستند که هرگز ظاهر نمی شود . بکت قبل از این نمایشنامه که او را در دنیا معروف کرد ، پنج رمان نوشته بود که از مضحکترین و بدون شک بدبینانه ترین رمان های انگلیسی هستند ـ بهتر بگوییم ، فرانسوی، زیرا در میان کارهای غیر عادی بکت یکی هم این است که پس از 17 سال نوشتن به زبان انگلیسی درخشان ، تصمیم گرفت به زبان فرانسه بنویسد.

چون درونمایه ی اصلی بکت پیروزی یا کوشش برای پیروزی انسان بر تمام محدودیت هایی است که طبیعت و جامعه به او تحمیل کرده اند ، این گمان وجود دارد که فرانسه نویسی بکت فقط یک حرکت مضحکه وار است .

« مورفی » که اولین رمان بکت است ، در 1983 چاپ شد . در این رمان بکت برای اولین بار شخصیت اصلی آثار خود را خلق کرد . این شخصیت مردی است که هم از نظر مالی و هم از نظر روحی از پا در آمده و آرزوی بزرگ اش این است که با تاب خوردن و تعمق کردن در صندلی راحتی خودش که تنها مایملک اوست به یک حالت خلسه و صفای روحی هندو- مانند برسد . پس از این که از آواره گی فلسفی خود به دست روسپی ای که خود را نجات داده تقریبا رهایی می یابد در یک انفجار گاز به قطعات ریزی تقسیم می شود و خاکستر او در مستراح تئاتری در دوبلین ، توام با سر و صدای آب که در صحنه هم قابل شنیدن است ، پایین می رود.

رمان «وات» درباره ی شخص آواره ی دیگری است که وضع اش بدتر است ، زیرا قهرمان داستان از نظر ازپا در آمدگی جلوتر رفته و در یک محیط غیر قابل توضیح تر ، در منزل شخصی به نام آقای نات ، زندگی می کند که رفتارش غریب و عصبانی کننده است وجودش مسلم نیست .

رمان دیگری به نام «مرسیه و کامیه» که هرگز چاپ نشده و طبعا به انگلیسی  ترجمه نشده ، مربوط به این دوره و از طنز آمیزترین آثار اوست . اگر مطالب این کتاب به جای این که با نثر نوشته شود با فیلم بیان می شد می توانست هم- ردیف با بزرگترین فیلم های صامت دوره ی «باستر کیتون» باشد .

 این کتاب درباره ی دو ایرلندی است که در زیر باران شدید در ترن ها و زاغه ها به دنبال قطعات یک دوچرخه ی شکسته می گردند . علت چاپ نشدن این رمان معلوم نیست . زمان « وات » سال ها بین خواننده گان دست به دست می گشت گویی که صنعت چاپ اصلا اختراع نشده است و سرانجام در پاریس در سری کتاب های جیبی اولمپیا که کتاب هایی زشت نگارانه (پورنوگرافیک) هستند به چاپ رسید . در حالی که این کتاب اصلا جنبه ی زشت نگاری ندارد .

شاهکارهای بکت در میان رمان هایش یک سری سه تایی موسوم به « مالوی مالون می » است . در این کتاب ها طنز نبوع دار خود را با تمام بدبینی عجیب اش نشان می دهد «میرد » و « نام نابردنی ». مالوی که احتمالا بزرگترین شخصیت مضحکه در زبان انگلیسی از زمان قهرمان های اسمولت در قرن هیجده ام است یک ایرلندی فرتوت است که سلامت اش رو به وخامت می رود او داستان زندگی خود را با لحن طعنه آمیزی که در طنز ایرلندی بی سابقه است بیان می کند . هنگامی که ما برای بار اول در داستان به او بر می خوریم فقط می تواند دوچرخه ای را که مانند خودش زهوار در رفته است سوار شود و هنگامی که برای بار آخر او را می بینیم تنها می تواند روی زمین بغلتد . به دلایلی  که روشن نیست مالوی تحت تعقیب مردی به نام موران است که درباره ی او می توان گفت که  خبیث ترین و در عین حال مضحکترین شخصیت در تمام ادبیات است رمان « مالون » یک پیشرفت یا پسرفت در انحطاط و سقوط است . مالون نیز مانند مالوی ، داستان زندگی خود را بیان می کند و یا بهتر بگوییم داستان زندگی خود را با مدادی به طول نیم سانتیمتر می نویسد رومان در وسط جمله ، هنگامی که مداد تمام می شود ، به پایان می رسد .

رمان « نام نابردنی » به یک حالت مطلق بکتی می رسد . قهرمان آن فراموش کرده که کیست و ما مجبوریم با حدسیات اشتباه آمیز او بسازیم . واقعی ترین هویت او ما را قانع می سازد که او مردی فاقد دست و پا ست که در داخل یک خمره ی شیر در جلوی یک رستوران ایرلندی نگاهداری می شود و صورت غذای رستوران بر روی خمره ی شیر چسبانده شده و در هوای نامساعد سرپوش خمره گذاشته می شود .

ممکن است تصور شود که رمان « نام نابردنی » می توانست فقط پایان یک کوشش پیگیر بکت برای خلق آثاری مملو از بی حرکتی و زبونی کامل باشد . اما او از این حد هم فراتر رفت و در سال 1961 رمانی درباره ی مردی منتشر کرد که در دنیایی زندگی می کند که به طور کامل از گل ولای و قوطی های پراکنده ی غذا و قوطی باز کن تشکیل شده است . در این دنیا شخص فقط می تواند به گونه ای دردناک و آهسته بخزد . صحبت کردن غیر ممکن است زیرا دهان از گل و لای پر شده و دید نیز محدود است زیرا آدمی نمی تواند سرش را خیلی از درون گل بالا بیاورد . با این وجود بکت دو شخصیت را در این رمان جای می دهد . آن ها با یکدیگر ملاقات کرده به کمک قوطی بازکن ها با یکدیگر رابطه برقرار می کنند نمایشنامه های بکت نیز همان پیشرفت را به سوی یک زجر کامل زیستن دنبال می کنند .نمایشنامه های بکت با نمایشنامه ی « در انتظار گودو » شروع می شود و از نظر فلسفی مانند رمان هایش با انحطاط پایان می یابند . بعد از نوشتن ده نمایشنامه ، بکت اینک به یک صحنه ی خالی رسیده که مطلقا چیزی در آن اتفاق نمی افتد ـ جز یک فریاد دلخراش ناشناس که از روی صحنه پخش می شود .

بکت

برای رادیو ، تلویزیون و فیلم نیز چیز نوشته و همیشه هنر خود را با احتیاجات خاص هر یک از این وسایل تطبیق داده است . وی از نظر فن نویسندگی بهترین نویسنده ی انگلیسی زبان از زمان دوست و هموطن اش «جیمزجویس» است . بعضی از منتقدان بکت را از گونه ی اگزبستانسیالیست های فرانسوی دانسته اند و این احتمالا نادرست است زیرا هنر

یک تکامل منطقی از ادبیات مضحکه آمیز ایرلندی است که همیشه تلخ و موجز و تیره بوده است . بکت فقط نظرات مضحکه ی ایرلندی را به آخرین حد بیهودگی و پوچی رسانده و بدین سان در قرن جنگ های بزرگ ، بزرگترین بیان سرنوشت بدفرجام و مبهم انسان را به رشته ی تحریر کشیده است .

جایزه ادبى «پولیتزر»

نوستالژى یك روزنامه نگار

حتى اگر نام شما در بین برندگان جایزه «پولیتزر» نباشد و تنها، كاندید دریافت این جایزه باشید، باز هم بزرگ ترین افتخار ادبى دنیا نصیبتان شده است.

جان آپدایك:

بدون شك «پولیتزر» ارزشمندترین جایزه ادبى دنیاست، چون «نوبل»، رنگ و بویى سیاسى دارد.

اوژن فرومانتن:

براى آنهایى كه با ادبیات و خطوط خواناى آن ارتباطى احساسى دارند، جایزه ادبى «پولیتزر» بسیار ارزشمند و ویژه است. از نگاه اهالى ادبیات بخصوص در ایالات متحده، «پولیتزر» و «نوبل» همان رقابتى را با هم دارند كه سالهاست «كن» و «اسكار» از آن برخوردارند. عده اى اسكار را جایزه اى مى دانند با زرق و برق فراوان و ایضاً تبلیغات وسیعى كه روى آن مى شود و در پاره اى از موارد جشنواره اسكار را عوام پسند و «كن» را از آن روشنفكران مى دانند.

چنین استنباطى درباره جایزه اى وجود دارد كه سنگ بناى اولیه آن در قرن نوزدهم پى ریزى شد.

در دهم آوریل ،۱۸۴۷ «ژوزف پولیتزر» از پدرى مجار و مادرى آلمانى در شهر ماكوى مجارستان متولد شد. به سبب آن كه پدرش در «بوداپست» بازنشسته شد، دوران رشد و شكوفایى را در این شهر پشت سر گذاشت. تنها هفده سال داشت كه به خدمت سربازى رفت و تصمیم گرفت در لیست نهایى سربازان اعزام به اتریش قرار بگیرد. قرار بود این افراد براى پیوستن به لژیون ناپلئون و اعزام به مكزیكو تعلیم داده شوند. وى مدتى را نیز در ارتش انگلیس براى خدمت در هندوستان سپرى كرد. به دلیل این كه مادرش آلمانى بود، مى توانست به زبان آلمانى و همچنین فرانسوى صحبت كند، اما زبان انگلیسى این روزنامه نگار بزرگ، بسیار ضعیف بود. پس از دوران سربازى به «بوستون» در ایالات متحده رفت و كار روى كشتى را برگزید. گزینه اى كه هیچ وقت با روحیه اش سازگار نبود. پس از این دوران به «سنت لوئیز» رفت و در اوقات بیكارى به مطالعه زبان انگلیسى و حقوق پرداخت. به سبب آن كه دنبال جاى خالى براى نشستن در كتابخانه مى گشت و هیچ وقت پیدا نمى كرد، به اتاق بازى شطرنج پناه مى برد و دیدن بازى بزرگان، از او یك شطرنج باز حرفه اى ساخت. همین كار اما او را به دنیاى «ژورنالیسم» هدایت كرد و در رداى یك نویسنده آلمانى به استخدام جریده Westliche post درآمد. چهار سال در این رشته كاركرد و در سن ۲۵ سالگى قدم در راه نشر كتاب نهاد. در همین سال با دخترى پروتستانى به نام «كیت دیویس» ازدواج كرد. او در این سالها آموخته بود كه چطور به زبان انگلیسى بنویسد و تكلم كند. شاید - كه حتماً - دورى از زبان مجارى باعث شد تا وى در اظهار نظرى عجیب عنوان كند: «كسى كه به زبان سرزمینش آشنا نباشد، هویت ندارد!»

آشنایى با «جیمز ویمن برت»، سردبیر «نیویورك ورد» باعث شد تا وى كار كردن در این روزنامه را نیز تجربه كند. برت، سالها پس از مرگ پولیتزر، زندگینامه وى را منتشر كرد. پولیتزر به خاطر حضور در جنگ، با مشكل بینایى مواجه شده بود و هر لحظه از قدرت بینایى اش كاسته مى شد، اما تأثیراتى كه وى در عرصه مطبوعاتى آمریكا داشت، آن قدر شگرف و عمیق بود كه بعد از مرگش، جامعه مطبوعاتى ایالات متحده، جایزه اى را به پاس زحمات وى با نام خودش بنیانگذارى كردند. وى با كمك «برت» كتاب انقلاب یك زن را به رشته تحریر درآورد. در آن زمان روزنامه نیویورك ورد با تیراژى معادل 6۰۰‎/0۰۰ نسخه در روز، پرتیراژ ترین جریده آن كشور محسوب مى شد، اما فقدان پولیتزر براى این روزنامه نیز بسیار گران تمام شد. چون به خاطر بینایى و مشكلاتى كه براى وى به وجود آمد، در سن ۴۳ سالگى از تحریریه بیرون رفت و هرگز به آنجا برنگشت!

در خلال سالهاى ۱۸۹۸-۱۸۹۶ وى با همكارى ویلیام راندولف شیوه جدیدى در خبرنویسى مطبوعاتى ابداع كرد كه مورد توجه بسیارى از روزنامه نگاران قرار گرفت. در ۱۹۰۴ كتاب «بررسى آمریكاى شمالى» را به پایان رساند كه مورد توجه آكادمى روزنامه نگارى كلمبیا در آمریكا قرار گرفت. وى در مقدمه این كتاب مانیفست خود را این چنین تشریح كرد: «جمهورى ما در حال رشد با توسعه یا سقوط است!»

در سال ۱۹۱۲ این آكادمى به پاس سالها تلاش و ممارست پولیتزر، جایزه ادبى پولیتزر را سراسرى اعلام كرد. این جایزه در پانزده بخش اصلى به برندگان آن اهدا مى شود. جالب آنكه جایزه ادبى پولیتزر در بخشهایى چون روزنامه نگارى، هنر موسیقى و ادبیات در نظر گرفته شده است.

على رضا كیوانى نژاد

تهوع و نعهد!

گذری بر ادبیات متعهد جهان

تعهد یا التزام، از جمله اصطلاحاتی است كه در قرن اخیر استعمال شد. این اصطلاح هر گاه بدون اضافه به كلمه‌ای دیگر و تنها به كار رود، غالباً به جناح چپ و ماركسیستها مربوط می‌شود. در موارد دیگر همیشه با برچسب خاصی مثلا تعهد كاتولیكی ... همراه است.¹

در حقیقت با انتظار رمان تهوع، اولین اثر ژان پل سارتر ، نقادان دریافتند كه تفكر جدیدی در نگرش به انسان و سرنوشت او شكل گرفته است.

در این كتاب، تفكر دربارة زمانی كه در راه رفتن كند و بی‌آیندة پیرزنی در كوچه تنگ تصویر شده و از بقیة داستان مجزاست، از جلوه‌های تابناك فلسفة اضطراب است. آن چنان كه در فلسفه كی‌یر‌كه‌گور و دیگران منعكس است.²

كی‌یر‌كه‌گور ـ فیلسوف دانماركی‌ـ‌ كه او را می‌توان سرسلسلة اگزیستاسیالیستهای مسیحی نامید، این دلهرة و اضطراب را دلهرة ابراهیم³، می‌نامند كه فرشته‌ای به ابراهیم دستور می‌دهد تا فرزندش را قربانی كند.

كتاب تهوع پیش از جنگ نوشته شده است و به خوبی آینده‌نگری سارتر را نمایش می‌دهد.

«داستان تهوع به صورت خاطرات و یادداشتهای روزانة شخصی به نام آنتوان روكانتن (Antoine Roquentin) درآمده كه در بندر بوویل (لوهاور) از شهرهای نرماندی، زندگی می‌كند و به تنقیح ‌سرگذشت یكی از اعیان قرن‌هجدهم موسوم به ماركی‌دو‌رولبون(Marquis de Rollebon) مشغول است. روكانتن را به ظاهر می‌توان آزاد و بی‌قید دانست. سنش نزدیك به سی سال است. درآمدی مختصر دارد و از خانواده و شغل و قیدهای زندگی فارغ است. سیر و سیاحت بسیار كرده است و هرچه بخواهد می‌تواند بكند. هر جا بخواهد می‌تواند اقامت گزیند. از همه جهت به‌نظر آزاد می‌آید، اما سارتر می‌خواهد ثابت كند كه روكانتن در حقیقت آزاد نیست؛ شاید وصف واقعی او این باشد كه غیر متعهد و غیر ملتزم است. اما فراغ از تعهد و التزام بنا به عقیدة سارتر، آزادی نیست بلكه در واقع تقلید و استهزای آزادی است و نوعی فرار از حریت حقیقی ....»⁴

روكانتن دچار دل آشوبی و استفراغ است. او از شدت ناراحتی و تحریك اعصاب دچار تهوع می‌شود.

«تأثیر عامل دیگران، و نظر آنها دربارة تعیین طبیعت و حتی هستی و وجود شخصی انسانی از اموری است كه در نظام فلسفی سارتر، بدان اهمیت بسیار داده می‌شود. مشكل روكانتن، تنهایی نیست، او از خود حقیقت و واقعیت، به دور مانده است. با این حال آگاه او از عالم خارج بسیار حاد و دقیق است و اثر آن را بر اعصاب خود احساس می‌كند و اغلب موجب دل آشوبی او می‌شود و حالت تهوع در او تولید می‌كند ....⁵»

«... احساس تهوع در او مزمن می‌شود و دربارة آن می‌نویسد: «این حالت ول كن من نیست، گویی به جای این‌كه او در من باشد، من در او هستم» اشیای مادی در نظرش حكم سریشم را دارند و لزج و غلیظ می‌نمایند. شكایت می‌كند كه همة آنها زائد و بیهوده و غیر لازمند و موجب ناراحتی او می‌شوند. دلش می‌خواهد كه وجود آنها انتزاعی‌تر و شدتشان كمتر و خشكی و سادگی‌شان بیشتر باشد. مردمان دیگر هم اضافی و زائد و مزاحم هستند و همین حكم دربارة خود او هم صادق است: خود من هم چنین سست و ضعیف و قبیح هستم و خیالات خود را هضم می‌كنم و با آنها بازی می‌كنم. من نیز مزاحم آنها هستم. اكنون روكانتن در آستانة كشف مهمی است. لفظ عبث یا باطل و غیر معقول در ذهنش صورت می‌یابد، اما در مقابل الفاظ مقاومت می‌كند و می‌خواهد خود اشیا را درست دریابد...»⁶

روكانتن با وحشت پی می‌برد كه امور عالم، قابل پیش‌بینی نیست، اما وقتی علت این وحشت را جویا می‌شود حقایق تازه‌ای بر او مكشوف می‌شود. اگر عالم، ممكن محض باشد، پس حریت صرف، متحقق است. اگر امكان، خود یگانه حقیقت مطلقه باشد، پس هدیه‌ای بلاعوض است، لذا با خود می‌گوید: همه چیز آزاد است ... این باغ و این شهر و خود من همه آزادیم. از این رو حریت چیزی نیست كه بتوان با فرار از تعهد و مسئولیت به دست آورد زیرا هم در عالم خارج تحقق دارد و هم در نفس آگاه او....»⁷

اگزیستانسیالیسم، كم و بیش به صورت امروزی خود، پس از نخستین جنگ جهانی به وسیلة دو استاد فلسفه در آلمان ساخته و پرداخته شد. این دو فیلسوف، كارل یاسپرس(1883 ـ 1969) و مارتین هایدگر (1889ـ) بودند.⁸

اگزیستانسیالیسم (هستی گرایی) مجموعه‌ای از نظرهای فلسفی است كه مشخصاً بر تقابل میان هستی انسانی و نوع هستی‌ای كه اشیای طبیعت از آن برخوردارند تأكید می‌كند. هستی‌گرایی به منزلة واكنشی خشونت‌بار برضد تصورگرایی فراگیر مطلق هگل، با كی‌یركه‌گور، آغاز شد.⁹

آنچه كار را در دریافت مفهوم اگزیستانسیالیسم، پیچیده می‌كند، این است كه اگزیستانسیالیستها به دو دسته تقسیم می‌شوند.

ژان پل سارتر در این باره می‌گوید:

دستة اول اگزیستانسیالیست‌های مسیحی هستند كه من، یاسپرس و گابریل مارسل (پیرو مذهب كاتولیك) را از زمرة آنان می‌شمارم.

دستة دوم اگزیستانسیالیستهای منكر واجب‌الوجود هستند؛ یعنی هایدگر (Heidegger) و اگزیستانسیالیست‌های فرانسوی و خود من كه از گروه آنان هستم.¹⁰

وجه مشترك این دو گروه در آن است كه همه معتقدند، وجود مقدم بر ماهیت است و به عبارت دیگر، فلسفه را باید از درون‌گرایی آغاز كرد.

«در انسان وجود، مقدم بر ماهیت است و در اشیا، برعكس. هنگامی كه شیئی ساخته شده، مثلاً كتابی یا كاردی را در نظر آوریم، این شیء به دست صانعی كه تصوری از آن شیء داشته، ساخته شده است. سازنده، تصور خود را از كارد و همچنین فن ساختن كارد را كه از پیش معلوم بوده ـ و جزئی از تصور شیء است و در واقع می‌توان آن را سرمش و دستور العملی نامید ـ در پیش چشم داشته است و بنابراین كارد در عین حال هم شیئی است كه با درنظر داشتن اسلوبی ساخته شده و هم فایدة معین دارد. نمی‌توان تصور كرد كه كسی كاردی بسازد، بی‌آنكه بداند این شیء به چه كار می‌آید.

با این مقدمه می‌گوییم كه در مورد كارد، ماهیت ـ یعنی مجموعة اسلوبها و دستورالعملها و كیفیاتی كه ایجاد شی‌ء و تعریف آن را میسر می‌كند ـ مقدم بر وجود است. بدین گونه مشخص می‌شود كه فلان كارد یا فلان كتاب در برابر من قرار دارد.

بدین سان، ما دیدی صناعی و فنی از جهان داریم كه بر مبنای آن می‌توانیم بگوییم، ایجاد مقدم بر وجود است.

در نظر فیلسوفان گذشته (قرن هفدهم) مفهوم بشر در اندیشة خالق، شبیه مفهوم كارد در ذهن صنعتگر است و خداوند بشر را بر طبق اسلوب و مفهومی كه از او در اندیشه دارد خلق می‌كند.

بنابراین از نظر این فیلسوفان، فرد بشری مفهومی را كه در اندیشة خداوند وجود دارد تحقق می‌بخشد.

در قرن هجدهم، در فلسفة الحادی، اندیشة خالق از فلسفه رخت بربست؛ اما این اندیشه كه ماهیت مقدم بر وجود است همچنان باقی ماند.

در این فلسفه‌ها آدمی واجد طبیعتی بشری است و این طبیعت بشری را كه همان مفهوم بشر است، نزد همة افراد آدمی می‌توان یافت. این بدان معنی است كه هر فرد بشری، نمونه‌ای است جزئی از مفهوم كلی بشر.

بنا به عقیدة كانت از این مفهوم كلی، این نتیجه به دست می‌آید كه بشر جنگل‌نشین و بشر چادرنشین و بشر شهرنشین قرن جدید، همه در یك تعریف می‌گنجد و همه دارای یك خمیره و یك سرشت اصلی‌اند. بدین گونه در این فلسفه نیز، ماهیت بشر مقدم بر آن وجود تاریخی است كه ما در طبیعت می‌بینیم.»¹¹

در اگزیستانسیالیسم سارتر، معنی تقدم وجود، بر ماهیت این است كه بشر ابتدا وجود می‌یابد، متوجه وجود خود می‌شود، در جهان سر بر می‌كشد و سپس خود را می‌شناسد؛ یعنی تعریفی از خود به دست می‌دهد. بنابراین چون وجود، مقدم بر ماهیت شد، بشر مسئول وجود خویش می‌شود و بدین گونه، نخستین كوشش اگزیستانسیالیسم، آن است كه فرد بشری را مالك و صاحب اختیار آنچه هست قرار دهد و مسئولیت كامل وجود او را بر خود او مستقر كند.¹²

اگزیستانسیالیسم می‌گوید: بشر یعنی دلهره. مقصود آنان این است كه چون بشر خود را ملتزم ساخت و دریافت كه وی نه تنها همان است كه موجودیت خود، راه و روش زندگی خود را تعیین و انتخاب می‌كند، بلكه اضافه بر آن قانون گذاری است كه با انتخاب شخص خود، جامعه بشری را نیز انتخاب می‌كند، چنین فردی نخواهد توانست از احساس مسئولیت تمام و عمیق بگریزد.¹³

بنابر مقدمات بالا سارتر در جای دیگر از آزادی مفهومی ویژه به دست می‌دهد و آن چنین است كه: «آزادی هیچ نیست مگر جنبشی كه آدمی به مدد آن همواره، بندی از بندهای خود را می‌گسلد و رهایی می‌یابد. آزادی معین و معلوم وجود ندارد؛ باید در مقابله با شهوات، با نژاد، با طبقه، با ملت، آزادی خود را مطالبه و تسخیر كرد. با تسخیر آزادی خود، آزادی دیگران را هم.»¹⁴

«نویسنده هنگامی ملتزم (متعهد) است كه می‌كوشد تا از درگیری و التزام، روشن‌ترین و كامل‌ترین آگاه را حاصل كند، یعنی هنگامی كه هم برای خود و هم برای دیگران التزام را از مرحلة خود به خودی، بی‌واسطه به مرحلة تفكر انعكاسی، برساند. نویسنده بهترین واسطه است و التزام او، واسطه شدن است.»¹⁵

به بیان دیگر انسان دارای تفكر انعكاسی است. یعنی انسان موجودی است كه می‌داند كه می‌داند. تفكر انعكاسی صفتی برای ذهن است كه به خود بازمی‌گردد و دربارة حالات خود می‌اندیشد تا بر آنها آگاه یابد. به بیان ساده‌تر تفكر انعكاسی یعنی ادراك و شعور به ادراك.

بنابراین، تعهد یا التزام در ادبیات، باعث می‌شود كه ادبیات خودآگاه باشد و بداند كه چه می‌نویسد و برای كه می‌نویسد و چرا می‌نویسد.

این حالت ادبیات انگیزه‌ای قوی است تا خواننده با مطالعة آن، گذشته و حال خود را ارزیابی كند و ماهیت خود را بهتر دریابد.

البته ژان پل سارتر تعهد شعر را به شدت و حدّت نثر نمی‌داند،¹⁶ با این حال اكنون كه سالها از پیدایش مكتب اگزیستانسیالیسم می‌گذرد، شعر نیز راه تعهد را پیموده است و دوشادوش ادبیات داستانی و سایر هنرها خود را ملتزم و متعهد می‌داند. او می‌گوید: « نویسندة ملتزم می‌داند كه سخن همانا عمل است: می‌داند كه آشكار كردن، تغییر دادن است و نمی‌توان آشكار كرد. مگر آنكه تصمیم بر تغییر دادن گرفت. نویسندة ملتزم آن رؤیای ناممكن را از سر به در كرده است كه نقش بی‌طرفانه و فارغانه‌ای از جامعه و از وضع بشری ترسیم كند. انسان موجودی است كه در برابر او هیچ موجودی نمی‌تواند بی‌طرف بماند ... و نیز انسان موجودی است كه حتی نمی‌تواند موقعیتی را ببیند و آن را تغییر ندهد، زیرا نگاهش منجمد می‌سازد یا منهدم می‌كند یا تراش می‌دهد یا به كردار ابدیت، شیئی را در خود شیئی تغییر می‌دهد. با مهر و كین و خشم و ترس و شادی و برآشفتگی و ستایش و امید و نومیدی است كه انسان و جهان در حقیقت خود بر یكدیگر آشكار می‌شوند.

بهترین نظرگاهی كه هنرمند در پرتو آن می‌تواند، هنرمندی متعهد و پویا باشد، واقع‌گرایی (رئالیسم) است. هنرمند رئالیست براساس نظرگاه فلسفی خویش، پدیده‌هایی را كه موجودیت خارجی دارند، درك می‌كند. حركت و جهت حركتشان را مشخص می‌سازد و تأثیرات متقابل آنها را در یكدیگر درمی‌یابد و سپس با آن‌چنان وسایلی كه در اختیار دارد همة این برداشتها را منعكس می‌سازد. اما چنین هنرمندی انسان را چگونه می‌نگرد؟ او خویشتن را چگونه درك می‌كند؟ انسان را چگونه در مقابل طبیعت می‌بیند؟ علاوه بر آن هنگامی كه نشان می‌دهد، كه ویژگیهای انسان، محصول شرایط زیست اوست؛ كه دروغ، نیرنگ، فحشا، دزدی، جنایت، پستی، رذالت و جنگ، همه و همه محصول رابطة انسان با انسان است، نقش انسان را در تعیین روابط اجتماعی او چگونه در می‌یابد؟ آیا انسان دارای نقش تعیین شده است؟ یا آنكه نقش تعیین كننده نیز دارد؟ ...

این تجزیه و تحلیل به ما امكان می‌دهد كه هنر پیشرو را تعریف كنیم و حدود آن را دقیقاً مشخص سازیم و آلودگیهایش را بزداییم.

هنر پیشرو هنری است كه تأثیرات متقابل جامعه و انسان را در یكدیگر منعكس می‌سازد. به انسان امكان می‌دهد كه اولاً پدیده‌های اجتماعی را و به درستی و بدان گونه كه در حال حركت و شدن است، درك كند. ثانیاً او را یاری می‌دهد تا واكنش لازم خویش را در مقابل آنها تعیین كند. می‌كوشد تا حقانیت كوشش انسان را در رهایی از ذلت و زبونی بنمایاند و آگاهمان می‌دارد تا سرمایه‌های پایان ناپذیر درونی خود را در راه كوشش مذكور به كار گیریم.

هنر پیشرو، نمایش پیشرفت شخصیت انسان است. به بیان دیگر عامل مهم و ویژگی اصلی ادبیات و هنر متعهد نگرش خاص به جامعه و مسائل انسان و درك واقعیت است.

هنرمند متعهد به طور عام و شاعر متعهد به خصوص، درك می‌كند كه در چه برهه‌ای از زمان زندگی می‌كند و در كجای تاریخ ادبیات كشورش و جهان ایستاده است و چه دوره‌ها و گرایشهای ادبی را پشت سر گذاشته است. شاعر متعهد كسی است كه بر درون‌مایه‌های احساسی و فكری خویش به طور كامل چیرگی دارد تا آنجا كه این چیرگی به تكامل ادراكات طوری كمك می‌كند كه می‌تواند وجودش زمینة آفرینش شعر پویا و متحرك را فراهم سازد. او با آینده‌نگری، بر مبنای درك واقعیتهای جامعه، درمی‌یابد كه در آینده چه مسائلی را پیش‌رو خواهد داشت، و چگونه می‌تواند، آینده را با غلبه بر جبرهای اجتماعی و فردی، دگرگون سازد.

این شاعر همان كسی است كه پس از احساس تعهد، قادر است شاعران دیگری را كه در مسیر آثار او قرار می‌گیرند، پویا و متحرك سازد و به بیان دیگر، خودآگاه و تكامل ادراكات شاعران متعهد، زمینه‌ساز تعهد و التزام در جامعه را ایجاد و تسریع می‌كند.

پی‌نوشت ها :

1. فرهنگ اندیشه‌نو، ویراستار: ع. پاشایی، انتشارات مازیار، تهران 1369.

2. تعهد كامو، مصطفی رحیمی، انتشارات آگاه، 1362، ص 15.

3. اگزیستانسیالیسم، مصطفی رحیمی، انتشارات مروارید، ،1354، ص 30.

4. ژان پل سارتر، موریس كرنستن، ترجمه منصور مشكین‌پوش، انتشارات آگاه، چاپ دوم، 1354، ص 28 به بعد به اختصار.

5 و 6. پیشین. همان‌جا.

7. اگزیستانسیالیسم چیست، ویلیام بارت، ترجمه منصور مشكین پوش، انتشارات آگاه، چاپ دوم، ،362. ص 16.

8. فرهنگ اندیشه نو.

9. اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر، ژان پل سارتر، ترجمه مصطفی رحیمی، ص 20.

10. پیشین، ص 22.

11. پیشین، ص 26.

12. ادبیات چیست، ژان پل سارتر، ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، كتاب زمان، 1356، ص 101.

13. پیشین، ص 115.

14. پیشین، ص 38.

15. پیشین، ص 42.

16. مختصری دربارة هنر، ایرج مهدویان،انتشارات ابن سینا، تبریز، 1352، ص 45.

نازنین فرزاد /  به  نقل از  مجله ی الفبا (  ماهنامه ی داخلی  حوزه ی  هنری)