مجله عکاسی

  دیان فیتزموریس (Deanne Fitzmaurice) زنی ۴۷ ساله است که ۱۶ سال برای «سانفرانسیسکو کرونیکل» عکاسی کرده. رشته عکاسی را در دانشگاه سانفرانسیسکو خوانده و عکس هایش در نشریات معروف آمریکایی مثل تایم، نیوزویک، یو اس نیوز، پیپل و... چاپ شده.
او همان کسی است که جایزه پولیتزر ۲۰۰۵ یعنی معتبرترین جایزه روزنامه نگاری آمریکایی را در بخش گزارش تصویری از آن خود کرد.
او صالح خلف را پیدا کرد، مجروح ۹ ساله جنگ عراق که تا سرحد مرگ از او خون رفته بود. مردم با صالح با تیتر «جراحی قلب شیر» آشنا شدند. دیان فیتزموریس در ۵ نوبت، گزارش های مفصل تصویری از پروسه جراحی تا سلامت کامل صالح را در روزنامه کرونیکل چاپ کرد.
این گزارش ها از صحنه های دلخراش و جراحات عمیق به چشم و صورت صالح شروع شد و تا دویدن او در سالن بیمارستان و شادی اش در میان پرستاران ادامه یافت. در این میان سیل ای میل و نامه به سردبیر کرونیکل سرازیر شد و مردم خواستار قرارگرفتن در مورد جزئیات بیشتر این شیر کوچک عراقی شدند.
مردم دیگر می دانستند که صالح با پدرش رحیم در بیمارستان اوکلند روزها را می گذراند و جراحی های بزرگ و کوچک روی او انجام می شود. اعضای دیگر خانواده صالح هم در این مدت به او پیوستند.
دیان می گوید: «خیلی از مواقع من و مردیث (گزارشگر این ماجرا) با هم می نشستیم و گریه می کردیم. بعد دوربین را برمی داشتم و جلو می رفتم.
باید به این خانواده روحیه می دادیم. صالح تنها کسی نبود که در این جنگ ظالمانه تا سرحد مرگ رفته بود. مجروحان زیادی از عراق به بیمارستان اوکلند منتقل شده بودند ولی چیزی در صالح کوچولو وجود داشت که از روز اول مرا جذب خود کرد. صالح به ما اجازه می داد تا حتی در اوج دردکشیدن در کنارش باشیم. روح شاد و زیبای صالح بهترین وسیله برای آشنایی و پیوند ما بود.
او فقط عربی می دانست و من فقط انگلیسی. اما وظیفه انسانی عکاس است که در چنین شرایطی با سوژه ارتباط روحی برقرار کند. من از او عکس می گرفتم و عکس ها را روی ال سی دی دوربین نشانش می دادم. او آنقدر هیجان زده می شد که مرا به وجد می آورد. صالح و خانواده اش به من آنقدر اعتماد داشتند که روزهای آخر واقعاً جزیی از فامیلشان شده بودم.»
دیان پسرکی را به تصویر کشید که یک چشم و یک دستش را در اثر انفجار بمب در نزدیکی خانه شان از دست داده بود.
او برادرش را حین بازی در همان اطراف از دست داد. سردبیر کرونیکل به خاطر آشنایی با روحیه حساس عکاسش با سابقه ۱۶ ساله، او را رها گذاشت تا داستان غم انگیزش را از جنگ توصیف کند. فیتزموریس می گوید: «از جنگ متنفرم. از هر نوع کشتاری بیزارم. توان اینکه به عراق بروم و از نزدیک حجم بالای خونریزی و قتل عام را تماشا کنم، نداشتم.
به دنبال شرایطی بودم که بتوان به جزئیات و مسائل حاشیه ای جنگ بپردازم تا اینکه صالح را پیدا کردم. ایده من قبول شد... برای نشان دادن تنفرم از جنگ و کشتن مردم بی گناه، خداوند بی گناه ترین موجود را سر راهم قرار داد.
صالح بهترین دلیل برای نمایش مظلومیت مردم عراق بود.»
او این روش را سال ها پیاده کرده. به موضوعی علاقه مند می شود و ایده اش را به صورت گزارش تصویری از سوژه مورد نظر پی می گیرد. فاحشه خانه های نوادا، یکی از سوژه هایی بود که او سال ها پیش انجام داد و با سروصدای زیادی مواجه شد. او به زندگی خصوصی زنان در تقابل با مدیر این مراکز رسوخ کرد و نشان داد که چطور با تجارت جسم و روح این زنان و دخترانشان، مدیران صاحب همه چیز می شوند.
دیان با این روش مردم را متوقع کرده تا همیشه پیگیر موضوعات بکر و تازه از سوی روزنامه کرونیکل باشند. فیتزموریس در بیشتر مواقع گزارش عکس هایش را خودش می نویسد. سوژه هایش گاه خطرناک تر از آن هستند که یک زن به میان آنها برود. او در میان قاچاقچیان و موتور سواران وحشی هم رفته و از ظریف ترین روابط و شرایط زندگی آنها عکاسی کرده.
همسرش هم عکاس روزنامه کرونیکل است. او در مورد دیان می گوید: «کسی نمی تواند جلوی احساسات انسان دوستانه او را بگیرد.
اگر احساس کند جایی وجود دارد که به عده ای از آدم ها ظلم می شود، دوربینش را برمی دارد و با همه خداحافظی می کند. ما با این روحیه عجیب دیان کنار آمده ایم و البته عادت کرده ایم که نتیجه انسانی عملش را هم ببینیم.
نیتش قبل از این که به حرفه اش فکر کند، حس همیاری و کمک به آدم ها است. همین حس از او عکاس ساخته. این چیزها را نمی توان در دانشگاه ها یاد گرفت!»
دیان فیتزموریس، جوایز زیادی را در زمینه عکاسی از آن خود کرده؛ تا به حال برگزیده انجمن روزنامه نگاران حرفه ای، اتحادیه ملی عکاسان مطبوعات، اتحادیه عکاسان مطبوعاتی کالیفرنیا شده و همچنین برنده عکس سال عکس های خبری سال ،۲۰۰۲ هم شده است.
معتقد است، عکاسی فقط این نیست که همان چیزی را ثبت کنی که در حال وقوع است. عکاسی زمانی جوابگوی همه مسائل و مشکلات خواهد بود که به سراغ لایه های زیرین اجتماع رفته و موضوعاتی را عکاسی کنی که دیگران از دیدن و تحلیل کردنشان معذورند. او می گوید: «من همه چیز را وقتی یاد گرفتم که فهمیدم نباید منتظر بمانم تا دانشگاهم تمام شود. تازه فهمیدم که خارج از دانشگاه موضوعات حقیقی موج می زنند.
سوژه و دردهای جامعه را نمی توان در میان کاغذ و کتاب ها پیدا کرد. کارم را که در روزنامه های کوچک و بی اهمیت و انتشاراتی غیر معروف شروع کردم فهمیدم ایده آل هایم چیست. ایده آل من عکاسی تبلیغاتی، مد، ورزشی یا آتلیه ای نبود. دلم می خواست دنبال چیزهایی بروم که بوی گند می دهند! چیزهایی که همه از آنها فرار می کنند. این کار یعنی نه! شنیدن. و من رفتم و عادت کردم. حالا دیگر پوستم برای تبدیل کردن «نه» به «بله» کلفت شده و این برایم لذتبخش است.»    

  David Burnett تكلیف مخاطب را با عكس هایش روشن كرده است، همه چیز در عكس های بارنت در عین برخورداری از قوام بصری ، ساده و سر راست است. در كارهای او ،بویژه در عكس هایی كه به عنوان یك فوتوژورنالیست گرفته است كمتر عكسی را می توان یافت كه از كادر و تركیب بندی پیچیده و شلوغ برخوردار باشد.
Burnett سالها در مناطق و كانونهای مختلف بحران و مركز توجه در سرتاسر جهان حضور یافته و از اتفاقات مهمی همچون بازگشت آیت الله خمینی از تبعید و انقلاب ۱۳۵۷ ایران عكس های مهم و ماندگاری را تهیه كرده است. بارنت بیش از ۳۵ سال عكاسی می كند او پس از اخذ لیسانس در رشته علوم سیاسی از كالج كلرادو همكاری خود را به صورت آزاد با مجله "تایم" شروع و بعدها همكاری خود را با مجله "لایف " هم آغاز می كند. بارنت عكاسی را ابتدا از واشینگتن و میامی شروع كرد و بعد ها آن را با حضور در جنوب ویتنام ادامه داد.
پس از دوسال عكاسی در ویتنام به آژانس عكس فرانسوی "گاما" پیوست و طی دو سال كار در قسمت" اخبار" این آژانس به نقاط مختلفی در جهان سفر كرد. در سال ۱۹۷۵ در تاسیس “Contact Press Image” در نیویورك مشاركت و طی سه دهه به طور وسیعی به سراسر جهان سفر كرد و هم چنان عكس های او در مجلات و روزنامه های مهم اروپا و آمریكا به چاپ می رسند.
بارنت در زمینه های مختلفی از جمله خبری،اجتماعی،منظره ، ورزشی و حتی علمی عكاسی می كند و به "عنوان عكاسی كه از هیچ ماموریتی دست خالی بر نمی گردد" معروف است. جوایز متعدد دیوید بارنت شامل جایزه عكاس مجله سال از سوی Picture of The Year ،World Press Photo و جایزه" رابرت كاپا" می شود، عكس های درخشان او جوایز بسیار دیگری را نیز تا كنون از مسابقات عكاسی سراسر جهان نصیب وی كرده اند.
سفر های او به بیش از ۷۵ كشور جهان همچنان ادامه دارد و هنوز هم مقالات زیادی با عكس های دیویت بارنت در تایم،فرچون،ESPN و بسیاری مجلات دیگر به چشم می خورد. در میان مشتریان عكس های تبلیغاتی او نیز نام هایی همچون كداك ،رولكس،مرك،ارتش آمریكا و بانك Union سوییس دیده می شود. بارنت معتقد است بسیاری از عكس های مورد علاقه اش هنوز مجال انتشار پیدا نكرده اند با این حال همین تعداد عكس منتشر شده و به نمایش در آمده از او اعتبار و شهرت عمده ای برایش به ارمغان آورده است.
نمایشگاه های زیادی از آثار بارنت به ویژه در دانشگاه و كالج های عكاسی و فوتوژورنالیسم بر پا شده كه از آن میان می توان به نمایشگاه مهم "سنجش زمان" كه در چندین دانشكده و كالج ژورنالیسم برگزار شد اشاره كرد. در یك دوره یك ماهه از این نمایشگاه در مدرسه ژورنالیسم IU ۵۰ عكس از عكس های بارنت مربوط به جنگ ویتنام،انقلاب ایران،رقابت های المپیك و سیاست مداران واشینگتن به نمایش در آمد و خود بارنت نیز با حضور درمحل نمایش عكس ها به سخنرانی پرداخت.
بارنت در این نمایشگاه به دانشجویان یادآوری می كرد" سردبیر ها هنگام مشاهده و بررسی كارهای عكاسان جوان به دنبال استعداد و خلاقیت هستند نه داستان. آنها می خواهند ببینند شما به طور عمیق با یك سوژه چه می كنید ،این سوژه ممكن است مانند موضوع افغانستان نباشد كه هر كسی بتواند عكس های جالب و جذابی از آن تهیه كند."
بارنت با آنكه خود را عكاس ورزشی نمی دانسته اما در تابستان ۱۹۹۵ در پی ارجاع ماموریتی در مورد عكاسی از بازی های المپیك آتلانتا برای مجله تایم و آژانس Contact تصمیم می گیرد به گفته خودش برای" یافتن راه های جدیدی برای ثبت اعجاز ورزش" تلاش كند. او در مقدمه عكس های ورزشی خود نوشته است" در حال حاضر تكنولوژی هر ساله با ارائه ابزار و ادوات جدید عكاسی به ما بیشتر كمك می كند ، امروزه دیگر هیچ اتفاقی چندان دور و دست نیافتنی نیست . لنزها بلند تر و سریعتر(والبته سنگینتر!) شده اند فیلم ها سریع تر و دارای گرین های بهتری شده اند و حتی دسترسی به سوژه ها در آن لحظه جادویی برای عكاسان ورزشی نزدیك و نزدیك تر شده است .
عكاسان ورزشی به مدد تكنولوژی و ابزار و ادوات جدید به لحظه جادویی هماهنگی بدن ،كنش، كشش و احساس، نزدیك و نزدیك تر و در ثبت آن موفق تر شده اند. من برای آغاز كارم در این رقابت ها عكس های قدیمی را كه چند دهه پیش از رویداد های ورزشی گرفته بودم بازبینی كردم تا ببینم آیا درس های جدیدی برای یادگرفتن از آنها وجود دارد یا نه؟ نگاه كردن به عكس های عكاسان خوب كه در دوره های زمانی مختلف تهیه شده اند نیز اغلب آموزنده و الهام بخش است. ابزار و وسایلی كه آنها مورد استفاده قرار می دادند در مقایسه با آنچه كه ما امروزه استفاده می كنیم مقدماتی و ابتدایی به نظر می رسد و آنها در خلق عكس های بزرگ و ماندگار خود بر دید و قوه ابتكار خود تكیه می كردند تا ابزار مورد استفاده شان.
چیزی كه در عكاسی ورزشی معاصر مرا آزار می دهد تلاش برای نزدیك كردن بیننده به رویداد، به قیمت از دست رفتن درك چگونگی و محل اتفاق آنست. من تصمیم گرفتم برای عكاسی از صحنه های ورزشی با جزییات بیشتر از لنزهای كوتاهتر و در عوض از فرمت Medium استفاده كنم. در این سری عكس ها پس زمینه و مكان رویداد های ورزشی عناصر بسیار قوی و پر رنگی هستند و شما می توانید حضور آنها را در عكس های ورزشی من مشاهده كنید.
در المپیك زمستانی ۱۹۹۲ در فرانسه صدها عكاس از سراسر جهان با لنزهای سوپر تله بلند و لباس گرم زیاد به آلبرت ویل آمده بودند و پس از دوهفته با تعداد زیادی عكس Close-up كه فقط یك رویداد ورزشی را نشان می داد آنجا را ترك كردند بی آنكه عكس های چاپ شده آنها در روزنامه ها و مجلات نشانی از آلبرت ویل داشته باشد.
من و دوستانم اما ، سعی كردیم از شهر و اطراف آن و حواشی مسابقات هم عكس هایی تهیه كنیم و ورزشكاران را فقط در نماهای بسته و نزدیك به تصویر نكشیم.روال عكاسی من از آنجا به اینصورت بود كه در ضمن نمایش اتفاقات ورزشی بیننده را به محیط و محل برگزاری مسابقات ببرم و حس حضور در آنجا را به او انتقال دهم.امیدوارم از پس اشتراك این حس با بینندگان عكس هایم برآمده باشم.
بارنت برخلاف بسیاری از عكاسانی كه نوشتن متن مقالات تصویری خود را به نویسندگان و روزنامه نگاران دیگر واگذار می كنند، اغلب، نگارش متن مقالات و زیر نویس عكس را خود به عهده گرفته و انجام می دهد. نگارش او نیز مانند عكس هایش ساده و روان و در عین حال حاوی نكات اضافه و جالبی است كه به درك بهتر تصاویر و محل و چگونگی اتفاقات كمك می كند.
او در مقاله ای به نام "روسای جمهوری كه مرا شناخته اند(تقریبا)" از عكاسی در كاخ سفید و وضعیت خبرنگاران و عكاسان در مقایسه با سیاستمداران می گوید و معتقد است در آنجا و بسیاری از جاهایی كه خبرنگاران و عكاسان برای پوشش خبری حضور دارند با ایجاد محدودیت ها و به قول او طناب های قرمز، خبرنگاران را در درجه ای پایین تر از سیاستمداران قرار داده اند در حالیكه بخش عمده ای از اعتبار و شهرت سیاست مداران را همین خبرنگاران و عكاسان می سازند. بارنت در این مقاله به خاطره ای از روزهای كودكی خود و عكس نا واضحی كه از جان اف كندی گرفته اشاره می كند ،عكسی كه همچنان پس از ۳۵ سال عكاسی در پاكتی از آن نگهداری می كند.
او در عكس های خبری خود نیز به شیوه ای مانند آنچه در عكاسی ورزشی اتخاذ كرده اعتقاد دارد و به دنبال گونه ای از عكاسی است كه بیننده را به محل اتفاق رویداد یا حادثه بكشاند ، از این روست كه با نگاه اول به بسیاری از عكس های او و به علت وجود عناصر مشخص كننده متعدد، ،تشخیص مكان و درك چگونگی حادث شدن اتفاقی كه به تصویر كشیده شده ، ساده و سریع تر شكل می گیرد. بارنت همیشه به عكاسان و دانشجویان جوان فوتوژورنالیسم توصیه می كند هر از گاهی كارهای گذشته خودشان را برای یافتن نكات آموزشی و در س های تازه مرور كنند و مورد بازبینی قرار دهند، او گاهی پس از سال ها دوباره به سراغ موضوعاتی می رود كه چندین سال قبل از آنها عكاسی كرده است.
در سال ۲۰۰۰ گزارش تصویری او به نام "بازگشت به سایگون" كه نگاهی به ویتنام امروز داشت بهانه ای بود برای بازگشت و بازدید مجدد او از ویتنام . بارنت حدود سی سال پیش از این ماموریت در روزهای جنگ ویتنام از آنجا عكاسی كرده بود البته در سال های ۹۴ و ۹۵ هم سفر كوتاهی به آنجا داشت و گزارش هایی تهیه كرد اما سفر ۱۲ روزه سال ۲۰۰۰ جامعه و وضعیت امروز ویتنام را بهتر و با جزییات بیشتر به تصویر كشیده است.
متن این گزارش نیز كه توسط خود دیوید بارنت نوشته شده به خوبی وضعیت جامعه، جوانان، سالخوردگان، زنان و كودكان امروز ویتنام را برای بیننده و خواننده مقاله تصویری "بازگشت به سایگون" روشن می كند.و نشان از ارتباط و حضور قوی او در میان مردم و اجتماع مردم ویتنام دارد.
از میان دیگر مقالات تصویری او كه در سال های اخیر و از موضوعات این سال ها تهیه شده اند می توان به " موضوع سال " اشاره كرد كه به روزهای حضور " مونیكا لوینسكی" در دادگاه فدرال مربوط می شود.
در آن دادگاه برای صرف نوشیدنی همراه با لوینسكی و وكیلش از خبرنگاران و عكاسان دعوت و از آنها خواسته می شود آرامش را حفظ كنند. به عكاسان اجازه استفاده از تنها یك دوربین بدون فلاش داده شده بود و این كار را كمی سخت می كرد. با این حال او با استفاده از فیلم های ASA ۸۰۰ سرعت ۱/۳۰ و دیافراگم ۲.۵ پرتره هایی از حالات و احساست مختلف مونیكا لوینسكی در آن روز تهیه كرد. بارنت علاقمند است امروز كه دیگر به قول او "بانوی -آن-سال" در موقعیت واقعی و عادی خودش قرار گرفته باز به سراغ او برود و لوینسكی را جدای از "مدارك " به تصویر بكشد.     منصور نصیری

  ۵۴ سال پیش در چنین روزهایی مردی به خاک افتاد که بی‌شک در تاریخ عکاسی جهان نظیر ندارد؛ مردی که بعید است بتوان کسی را همپای او لایق لقب «عکاس جنگ قرن بیستم» دانست، مردی که زندگی (و حتی شاید مرگش) باید رویای هر روزنامه‌نگار و عکاس باشد:‌ رابرت کاپا که در ۱۹۱۳ در بوداپست اتریش-مجارستان به دنیا آمده بود، در ۲۵ می ۱۹۵۴ در سن ۴۱ سالگی در شهر تای‌بین کشور ویتنام در حالی که دوربین خود را در دست داشت روی مین رفت و کشته شد. امروز نه دولت «اتریش-مجارستان»، مکان تولد او، و نه «دولت ویتنام»، مکان مرگ او، دیگر وجود ندارند و هزار جور تحول یافته‌اند اما نام و خاطره رابرت کاپا هنوز زنده و شفاف و تصاویر او بهترین روایتگر تاریخ جنگ‌های قرن بیستم هستند. کاپا احتمالا تنها عکاسی است که پنج جنگ بسیار مهم در قرن بیستم را از نزدیک پوشش داد: جنگ داخلی اسپانیا، جنگ دوم چین و ژاپن، جنگ جهانی دوم (جبهه‌های اروپا)، جنگ اسرائیل و اعراب ۱۹۴۸ و جنگ اول هندوچین. او تنها در جنگ جهانی دوم از نقاط مختلفی همچون لندن، آفریقای شمالی و ایتالیا عکاسی ‌کرد. کاپا نبرد نورماندی را از نزدیک و در ساحل اوماها عکاسی کرد و شاهد آزادسازی پاریس بود.
● زندگی
کاپا با نام اندره ارنو فریدمن به دنیا آمد و تنها ۱۹ سال داشت که در سال‌های بین دو جنگ به جرم فعالیت علیه دولت دستگیر شد و سپس کشور را ترک کرد. معروف است که او می‌خواست نویسنده شود اما در برلین شغلی در عکاسی پیدا کرد و چنان عاشق این هنر شد که تا پایان عمر راهش را از آن جدا نکرد. به راستی تاریخ عکاسی باید مدیون این اتفاق باشد که کاپا در برلین به عکاسی گروید. در سال ۱۹۳۳ از همان اوایل ظهور نازیسم، کاپا، که یهودی بود، احساس خطر کرد و از آلمان به فرانسه رفت اما کار به عنوان روزنامه‌نگار و عکاس برای کاپای مجارستانی و یهودی در فرانسه نیز آسان نبود. در همین دوران بود که او تصمیم گرفت اسمی آمریکایی‌تر انتخاب کند و «رابرت کاپا» را به دلیل شباهتش با اسم فرانک کاپرا؛‌ کارگردان شهیر آمریکایی،‌ برگزید.
● جنگ اول: جنگ داخلی اسپانیا
در سال ۱۹۳۶ کاپای ۲۳ساله عازم اسپانیا شد و تا سال ۱۹۳۹ در آن‌جا ماند تا وحشت‌های جنگ داخلی اسپانیا را به تصویر کشد. در همان اوایل جنگ بود که عکس‌های کاپا شهرتی جهانی برای او به ارمغان آورد. عکسی که او در همان سال اول در جبهه کوردوبا گرفت (پایین) هنوز از معروف‌ترین عکس‌های جنگ داخلی اسپانیا است. او بسیار نزدیک به سوژه (سربازی در حال مرگ) بود و در دقیق‌ترین زمان ممکن عکس را گرفت؛ آنقدر که از آن روز تا به‌حال بسیاری به اصالت عکس شک کرده‌اند. یکی از مورخان اسپانیا صحت عکس را تایید کرده و سرباز در حال مرگ را فدریکو بورل گارسیا، از والنسیا، نامیده است. جالب اینجاست که وقتی کاپا در ۱۹۳۹ از اروپا می‌گریخت، مجموعه کامل عکس‌هایش از جنگ داخلی اسپانیا را از دست داد اما سال‌ها بعد در اواخر دهه ۱۹۹۰ این مجموعه در مکزیکو سیتی پیدا شد و جهان با نیم‌قرن تاخیر شاهد عکس‌های بی‌نظیر او از جنگ بود. هنوز معلوم نیست این عکس‌ها دقیقا چگونه تا مکزیکو سیتی سفر کرده‌اند.
● جنگ عالمگیر: جنگ جهانی دوم
جنگ جهانی دوم که شروع شد، کاپا کیلومترها دورتر از آن در نیویورک‌سیتی بود. او از هراس نازی‌ها که اروپا را فرا می‌گرفتند از پاریس به آمریکا گریخته بود. اما کاپا در آمریکا دنبال کار می‌گشت و چه کاری بهتر از عکاسی جنگ جهانی دوم! در نتیجه، او هنوز نیامده بود که عازم اروپا شد تا بعضی از بهترین‌ عکس‌های جبهه اروپای جنگ جهانی دوم را بگیرد. او اول برای مجله کولیرز عکاسی می‌کرد و وقتی این مجله او را اخراج کرد کارش را برای مجله لایف ادامه داد. به یاد داشته باشید که کاپا شهروند مجارستان بود و مجارستان در آن زمان در کنار آلمان هیتلری و علیه متفقین می‌جنگید. اما کاپا در ضمن یهودی بود و این، امکان گرفتن ویزای اروپا را برای او ممکن ساخت. در تمام طول جنگ رابرت کاپا تنها عکاس متفقین بود که ملیت یکی از «دشمنان» را داشت. اولین اثر معروف او در جنگ عکسی بود که در روز هفت اکتبر ۱۹۴۳ گرفت. در آن روز او به همراه گزارشگر لایف، ویل لانگ جونیور، در شهر ناپل بود و توانست تنها کسی باشد که بمبگذاری پستخانه ناپل را از نزدیک عکاسی می‌کند. اما بی‌شک شاهکار معروف او در جنگ جهانی دوم عکس‌هایی است که از «روز دی» (روز اشغال نورماندی توسط متفقین و آغاز شکست نازی‌ها) گرفت. او در این روز دو دوربین کونتاکس ۲ با لنزهای ۵۰ میلیمتری و چندین حلقه فیلم خام در اختیار داشت و در همان دو ساعت اول حمله، ۱۰۶ عکس گرفت. اما بار دیگر دست اتفاق، حادثه‌ای عجیب رقم زد. یکی از اعضای تحریریه لایف در اتاق تاریک اشتباهی مرتکب شد که شاید گران‌ترین اشتباه برای عکاسی تاریخ قرن بیستم باشد. اشتباه او باعث آسیب‌دیدن نگاتیوها شد به طوری که تنها ۱۱ عکس از گنجینه کاپا سالم ماند. کسی که این اشتباه را مرتکب شد نوجوانی ۱۵ساله به نام دنیس بنکز بود. مجله لایف در ۱۹ ژوئن ۱۹۴۴ ۱۰تا از عکس‌ها را با عنوان «کمی ناواضح» منتشر کرد و اعلام کرد دست کاپا از هیجان می‌لرزیده است. کاپا این ادعا را رد کرد و بعدها روایت طنز خود از جنگ را با نام‌ «کمی ناواضح» منتشر ساخت. پس از پایان جنگ، کاپا در ۱۹۴۷ به همراه نویسنده شهیر؛ جان اشتاین بک، به اتحاد شوروی سفر کرد و از مسکو، کیف، تفلیس، باتومی و خرابه‌های استالینگراد عکاسی کرد. پس شاید بیراه نباشد اگر او را عکاس «جنگ سرد» نیز بنامیم! اشتاین بک در سال ۱۹۴۸ گزارشی طنز از این سفر منتشر کرد که مزین به عکس‌های کاپا بود.
● جنگ اول هندوچین، جنگ آخر کاپا
کاپا در اوایل دهه ۱۹۵۰ به ژاپن سفر کرد تا در نمایشگاهی که شرکت مگنوم فوتوز ترتیب داده بود، شرکت کند. کاپا قسم خورده بود تا چند سال از عکاسی جنگ خودداری کند‌ (آخرین جنگی که در آن شرکت کرده بود، جنگ اعراب و اسرائیل در سال ۱۹۴۸ بود) اما وقتی مجله لایف به او پیشنهاد داد برای عکاسی جنگ اول هندوچین به آسیای جنوب شرقی برود، کاپا زیر قول خود زد و عازم سفری شد که مرگش را در پی داشت. او به همراه دو روزنامه‌نگار دیگر مجله لایف؛ جان مکلین و جیم لوکاس،‌ همراه هنگی فرانسوی عازم ویتنام شد. در ۲۵ می ۱۹۵۴، ساعت ۱۴:۵۵ بعدازظهر، گروه با جیپ از منطقه‌ای خطرناک می‌گذشت که کاپا تصمیم گرفت از جاده بالا رود و عکس‌ بگیرد. پنج دقیقه‌ای نگذشته بود که مکلین و لوکاس صدای انفجاری بلند را شنیدند. کاپا روی مین قدم گذاشته بود. مکلین و لوکاس به صحنه شتافتند و وقتی رسیدند کاپا هنوز زنده بود. اما پای چپش تکه‌تکه شده بود و سینه‌اش زخمی عمیق داشت. مکلین با داد و فریاد کمک‌های پزشکی را خبر کرد اما تا به بیمارستانی صحرایی برسند، کاپا جان داده بود. او در تمام مدت جان‌دادن، دوربینش را در دست داشت و به همراه آن جان سپرد.
● میراث
کورنل کاپا، برادر کوچک‌تر رابرت که خود عکاسی قابل است،‌ میراث‌دار اصلی اوست. او در سال ۱۹۶۶ «صندوق بین‌المللی عکاسی متعهد» را برای حفظ میراث عکاسی رابرت کاپا و سایر عکاسان مشابه او، ایجاد کرد. در سال ۱۹۷۴ بود که کورنل با تاسیس «مرکز بین‌المللی عکاسی» در نیویورک‌سیتی، خانه‌ای دائمی برای این عکس‌ها دست و پا کرد. باشگاه «آورسیز پرس»؛ باشگاه معروف روزنامه‌نگاران در آمریکا، جایزه‌ای به نام «مدال طلای رابرت کاپا» به یاد او ایجاد کرده است که هر سال به عکاسی داده می‌شود که بهترین عکس‌ها را با شجاعت و خلاقیت در خارج آمریکا گرفته است. روح کاپا این تصویرگر دلیری‌ها شاد.     آرش عزیزی
 

  ● دیوید جولیان
دیوید جولیان عكاس حرفه ای متولد بوستون است كه در زمینه تصویرسازی و طراحی هم فعالیت می كند و علاوه بر اینها در كارگاه های آموزش عكاسی در آمریكا تدریس می كند. دیوید سبك خاصی در عكاسی دارد. او با دوربینش تصویرسازی می كند. عكس های او در نگاه اول اصلاً یك عكس ساده به نظر نمی آید. او عكس هایش را برای گالری ها و كلكسیون دارها می گیرد درست مثل تصویرسازی كه این كار را با مالتی مدیا انجام می دهد. عكس های او به دلیل همین ویژگی تابه حال جوایز زیادی را از آكادمی هنر و تصویرسازی آمریكا دریافت كرده اند.
عكاسی را مثل بسیاری از عكاسان با یك دوربین ساده دستی در عبور و مرور از خیابان ها آغاز كرد. از آنجایی كه عاشق حیوانات عجیب و كوچك و حشرات بود، ابتدا به سراغ لنزهای ماكرو رفت تا وارد جزئیات عكاسی شود و تركیب بندی و ریزه كاری های عكاسی را یاد بگیرد. بعد از مدتی شروع به رفتن به سفرهای جاده ای كرد و از همین زمان عكاسی منظره را هم آغاز كرد. عكس های منظره معروف و تركیب بندی های چنین عكس هایی از سال قبل در ذهنش مانده بود و با توجه ویژه به چنین مناظری نگاه می كرد تا كادر و شیوه خودش را به دست آورد.
یكی از ویژگی های كار او این است كه قبل از عكاسی، طرح كادری را كه می خواسته می كشیده: «ابتدا طراحی می كردم ببینم چه چیزی را می خواهم در كادر داشته باشم.
بعد یادداشت می كردم. با این روش خودم را عادت می دادم كه دید گرافیكی نسبت به اشیا و مناظر داشته باشم و از ابزارم استفاده ای بكنم كه مثل قلم مو و بوم قابل انعطاف باشد.»او عكس هایش را قبل از اینكه عرضه كند به دوستان و حتی افرادی كه چیز زیادی از عكاسی نمی دانند، نشان می دهد تا نقد و نظر آنها را بشنود: «این كار می تواند یك منبع نقد اساسی از دید بیننده های مختلف باشد و به من كمك می كند تا بفهمم چیزی را كه می خواستم در عكس بیان كنم، موفق شده یا نه؟ این روش حتی به اعتماد به نفسم هم كمك می كند ... چیزی كه در جوانی و نوجوانی كمبودش را حس می كردم. من هیچ دوره عكاسی و كلاس آموزشی را نگذرانده ام بنابراین به دید و نظر و آموزش آدم های اطرافم نیاز دارم. نقد درست می تواند خودش دانشگاه باشد!
عكس های دیوید معمولاً تك رنگ است. بیشتر از اشباع رنگ های گرم و عمیق به شكل واحد در عكس هایش استفاده می كند.
او در سال ۱۹۸۴ به ونزوئلا می رود و ناگهان عاشق می شود: برای تعطیلات رفته بودم و ناگهان احساس كردم عاشق شدم... عاشق باران جنگل های مناطق گرمسیر كه روح آدم را در جنگل ها و میان درختان نوازش می كند. این باران منبع الهام من شد و همه وجودم را پر از خلاقیت و هیجان كرد. آن منطقه برای كشف و شهود شخصی و عكاسی مستند گنجایش داشت. از همان زمان بخش زیادی از تعطیلات و سفرهایم را به شهرهای آن منطقه اختصاص دادم و شروع به ثبت تصویرهای یگانه ای كردم كه در طبیعت واقعی شكل می گرفتند ... درختانی كه در بادها شكل دیگری داشتند و برگ هایی كه زیر باران شادمانه می رقصیدند.
بعد از آن در نیویورك یك نمایشگاه خیابانی از همین عكس ها برگزار كردم كه به شدت با استقبال مواجه شد.»از آن زمان تعداد زیادی از عكس های طبیعت و منظره به شكل ویژه ای در قالب و سبك دیوید جا گرفت. طبیعت در عكس های او گاهی بسیار مهربان و گاهی وحشی است. عكس هایش از درختان، پرندگان و كوه ها گاهی بیننده را دچار حسی می كند كه با دیدن یك تابلوی نقاشی مواجه است!او معتقد است كه عكاسی حرفه و كار اصلی من در زندگی نیست، این بیشتر پیگیری و تعقیب كارهای حرفه ای است تا اینكه خودم یك آدم حرفه ای باشم. از وقتی یادم می آید در حال جمع آوری عكس ها و تصاویر حرفه ای و نیمه حرفه ای از مناظر و اشیا هستم.
این كار برای كپی كردن نیست بلكه چشمم را عادت می دهد تا زیبا ببینم و زشت ها را تشخیص دهم. این كار برای یك طراح و گرافیست هم ضروری است. این تیپ آدم ها باید دور و برشان پر باشد از تصویر و ذهنشان انباشته باشد از رنگ و طرح «...حتماً نباید عكاس باشی تا تصویر را عاشقانه نگاه كنی.»در واقع آرشیو و دیدن تصاویر مختلف اولین قدم برای عكاس شدن دیوید بود و به همین دلیل هنوز این عادت را حفظ كرده است: «این كار و تصفیه تصاویر باعث شد بخش زیادی از زمانم هدر نرود! در واقع با دیدن یك تك درخت و براساس مشاهداتم می دانستم كه چه كاری بیهوده است و چه تركیب بندی ای مفید! در حقیقت جلوتر از خودم حركت می كردم و آزادی های الكی به خودم نمی دادم كه وقتم را تلف كند.»
این روش به او اجازه داد تا كارش را در رشته های دیگری توسعه دهد كه عكاسی نمی توانست آنها را در چنین زمان فشرده ای تامین كند.
او می گوید: «عكاسی به من اجازه داد تا با سفر در جاده ها زندگی را یاد بگیرم، دید بصری ام را بین هنرها تقسیم بندی كنم و روحم را در ارتباط با سیاره ای كه در آن زندگی می كنم، قوی تر كنم. حالا دیگر بو می كشم ... دنبال چیزهایی می گردم كه ممكن است سال دیگر وجود نداشته باشند. یك جور حس وظیفه ... وظیفه ام ثبت و عكاسی از طبیعتی است كه رو به نابودی می رود و باید زیبایی اش ماندگار شود.»
علاقه اصلی او در طراحی و تصویر باعث شد تا عكاسی را انتخاب كند چون در عكاسی می تواند هر دوی این موارد را تامین كند. او می گوید: «این روزها فشارهای اقتصادی و بازرگانی گاهی لذت عكاسی را برایم كمتر می كند و وظیفه را قوی تر!»
او به عكاسان نوگرا و جوان توصیه می كند كه: «از بخار مسموم در جزئیات تكنیكی دوری كنید. این روش ها چیزی را در شما نهادینه نمی كند.
دنبال روش و سبكی بروید كه آرام آرام در روحتان می نشیند. چشمانتان را آموزش دهید و فقط عكس هایی را بگیرید و ببینید كه «شما» می خواهید! به عنوان یك فیلتر در مقابل لنزتان قرار و چیزی را كه به تصمیم شما بستگی دارد، بگیرید. به ندای درونتان گوش كنید. هرجایی كه بروید و هر چیزی را كه از آن عكاسی كنید مال شماست. سوژه و موضوعتان را شخصاً تجربه كنید... با هرچه كه می توانید... شاید با كشیدن یك طرح یا گوشه های كادر و یا ساختن آن در ذهن... اول آن را لمس كنید. این در مورد عكس خبری نیست... چرا كه آنجا فرصت فقط در حد فشردن دكمه شاتر است و بس!
دیوید جولیان، عكاسی آنالوگ را ترجیح می دهد چون با زمان ظهور و رفتن در اتاق تاریك با نور قرمز شدید زندگی می كند: «با این همه می دانم كه باید دوربین دیجیتال را هم به تجهیزاتم اضافه كنم چون نیاز این روزهاست. البته دوربینی را انتخاب خواهم كرد كه بخش دستی و مكانیكی اش قوی تر از دیجیتالی بودنش باشد! دیجیتال خواص منحصربه فردی دارد: قابلیت تصحیح و ویرایش عكس ها، دیدن عكس روی مونیتور، اصلاح همزمان عكس موقع گرفتن آن، قضاوت سریع در مورد عكس و شرایط آماده برای گرفتن بیش از یك عكس با آن دوربین! با این حال من هنوز همان دیوانه و شیدای كاغذی هستم كه زیر نور بی حال قرمز در تاریكخانه زیر دستانم جان می گیرد و با سرعت پایین، شكلش عوض می شود.»     آزاده عصاران

  رالف هورن در سال ۱۹۷۱ در خلیج Walnut ایالت کالیفرنیا به دنیا آمد. دلبستگی او به فن عکاسی، معطوف به دوران کودکیش است که در گردش های خارج از شهر و برای ثبت خاطرات، با استفاده از دوربین پدرش، از سلسله کوهها و تپه های East Bay و مناظر اطراف دریاچه Tahoe عکاسی می کرد.
ولی این علاقه مندی، زمانی در وی شکوفا شد که طی دوره دبیرستان، در اولین کلاس عکاسی ثبت نام نمود. او در مدت ۲ ماه توانست در کارگاه پدرش تاریکخانه ای مهیا کند که بیشترین اوقات فراغتش را در آن سپری می کرد. وی به دلیل علاقه شدیدی که به عکاسی داشت، موفق به دریافت چندین جایزه مقام نخست برای عکسهائی از دره Yosemite و دشت Mt.Diablo شد. از افتخارات دوران تحصیل در دبیرستان، کسب رتبه عالی عکاسی بود.
وی همچنین توانست در سال ۱۹۹۳، عنوان Associate of Arts را از کالج Diablo Valley دریافت کند. رالف در طی سالهائی که دانشجو بود، به عنوان دستیار برای Don Corning، عکاس تجاری، کار کرد و تجربیات زیادی در ارتباط با روش های چاپ و راههای عکاسی از مناطق مختلف کسب کرد.
در سال ۱۹۹۳ و قبل از ورود به موسسه عکاسی Brooks درسانتاباربارا از ایالت کالیفرنیا، عکاسی از مناظر را به همراه Mark Citre، همکار انسل آدامز، مطالعه و تجربه کرد. سپس در زمان تحصیلش در موسسه Brooks، از کمک های Nick Dekker در جهت مطالعاتش استفاده برد. Dekker روش های دیگری به او معرفی نمود و برای ایجاد تصاویر قوی و بانفوذ، مشوق وی بود. همچنین رالف برای تصاویر سیاه و سفیدش از مناظر کالیفرنیا، چندین جایزه دریافت کرد و به عنوان پیشگام فعال و موثر در عکاسی دیجیتال شناخته شده و مورد تقدیر قرار گرفت.
هورن در سال ۱۹۹۶، موفق به دریافت درجه کارشناسی هنر از موسسه Brooks شد، و برای فعالیتش در عکاسی از مناظر و عکاسی دیجیتال قدردانی شده بود، به عنوان فارغ التحصیل ممتاز در دوره خود نیز شناخته شد. رالف پس از فراغت از تحصیل، بین سالهای ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۲، با عکاس مشهوری به نام Michael Kenna همکاری کرد. در طی این مدت، به عکاسی ادامه داد و در جستجوی گالری جدیدی برای نمایش آثارش برآمد.
هنگامی که وی از کمک و همکاری با عکاسان معروف کناره گیری کرد، پروژه های بزرگی طبق روش خود انجام داد. در چند سال گذشته، عکسهای او در کتابها و آلبوم های موسیقی و مجلات زیادی به چاپ رسید. همچنین از سال ۱۹۸۹، آثار وی در نمایشگاههای زیادی معرفی شد و در بسیاری از مجموعه های خصوصی و عمومی، از جمله موزه هنر سانتاباربارا و موزه هنر Houston نگهداری می شوند.
او در زمینه کارهایش می گوید: " اغلب افراد از من درباره تکنیکی که در کارهایم به کار می گیرم، می پرسند. در طی سالها کسب تجربه در زمینه عکاسی، به این نتیجه رسیده ام که تکنیک امر بسیار مهمی است. درست است که هنر عکاسی از قلب آدمی نشات می گیرد، ولی تکنیک صحیح بر ارزش دریافت های قلبی فرد می افزاید.
من اعتقاد دارم زمانی که سطح تجربیات شخص به یک حد معینی ارتقاء می یابد، در این زمان استفاده از تکنیک همانند یک بازتاب غیر ارادی و تقریبا به صورت یک واکنش نسبت به دریافت های بصری و احساسی عمل می کند.
حال به عنوان اولین مرحله از شما می پرسم که به نظر شما چه چیزی باعث درخشش یک عکس می شود؟ چرا یک عکس در گالری جلوه خوبی دارد ولی همین تصویر در منزل این زیبائی را ندارد؟ آیا عکس دارای سایه روشن های مناسب است یا فقط دارای یک چاپ خوب سیاه و سفید است؟ به خاطر داشته باشید که تونالیته در عکس بسیار مسئله مهمی است.
سئوالات زیادی است که هم دیگران از من می پرسند و هم باعث تعجب و سئوال خود من است.
چگونه امکان دارد که یک تصویر خوب هم در گالری و هم در خانه، برجسته و درخشان به نظر آید؟ آیا این با رعایت تونالیته امکان پذیر است؟ یا اینکه این عمل بستگی به محل و چگونگی اجرا دارد؟ این سایه روشن ها چگونه به هم ربط داده می شوند؟
در ایجاد سایه روشن، یک ردیف معینی از پرده ها وجود دارد، سایه ها و توازن بین سایه و روشن ها.
یک عکس نیاز به این ندارد که سفید خالص باشد و یا سیاه خالص. یک عکس باید تقریبا بافتی از کیفیت و عمق را توام داشته باشد. هر تصویر خصوصیتی واحد در ارتباط با تونالیته دارد که با یک چاپ دقیق به دست می آید.
در اساطیر یونان، دیدالوس به همراه پسرش ایکاروس از روی دریا در حال پرواز بود و هنگامی که خیلی به خورشید نزدیک شد، بالهایش ذوب شده و ایکاروس در اثر سقوط کشته شد. من این تصویر را خیال پردازی کردم و دوست داشتم که روشنی معینی داشته باشد و اثر شور و هیجان حادثه را در خود حفظ نماید چون من به شدت روی اثر چاپ و تاثیر گذاری آن تاکید دارم.
نگاتیو صرفا اطلاعاتی است که شما ضبط کرده اید. نگاتیو کامل و بی نقص وجود ندارد، بلکه برای تهیه چنین نگاتیوی باید دست به کار شد. به قول انسل آدامز که می گفت: "نگاتیو منبع اطلاعات است و چاپ، مرحله اجرا و نمایش است" پس از ارزیابی نمونه عکس یا کار چاپ شده، تصمیم بگیرید که چاپ نهائی چگونه باید باشد. من ترجیح می دهم که یک کنتراست و زمان نوردهی معینی را به عنوان پایه و اساس به دست آورم. سپس با تغییرات نور و عمل سوزاندن و بعضی اوقات با استفاده از فیلترهای گوناگون کنتراست، نگاتیو را چاپ کنم. احساس می کنم که درهنگام چاپ، هرکاری می توان انجام داد.
از نگاتیوهای من تعداد کمی این چنین دستکاری شده اند. در نهایت بحث و در قسمت پرداخت تصویر، باید بدانید کسی که می تواند یک چشم انداز سطحی و متوسط (نه خوب و نه بد) را به اثری ویژه و استثنائی تبدیل نماید، مسلما در اثر خود، برای خیال و اندیشه هم جائی گذاشته است.همان گونه که Ruth Bernhard به من گفت: "اگر نگاتیو را دستکاری و اصلاح نکنی، عکاس نیستی".
مراحل زیادی برای واقعیت بخشیدن به یک عکس پرداخت شده وجود دارد، چه در تاریکخانه و چه زمانی که نگاتیو، آماده و خشک است. همان طور که انسل آدامزاشاره کرد، چاپ، مرحله عمل است. پس آنچه حائز اهمیت است دستکاری و رتوش نگاتیو برای پرداخت و تکمیل می باشد. عمل رتوش و دستکاری نگاتیو، از آن جهت حساس و مهم است که می باید خیال و تصور شخص را پیاده نماید و این کار از عهده یک چشم تیزبین، برای تنظیم تصویر بوسیله حذف موارد غیرقابل قبول برمی آید."     ترجمه: تینا چینی چیان

  بسته‌بندی‌های پلاستیكی لباس عروسك‌ها بخشی از واقعیت روزانه‌ی دنیای بازار است. این بسته‌بندی‌ها الگوهای مصرف بزرگ‌سالان را به كودكان معرفی می‌كند. تاكتیك همرزتیل، عكاسی و باز تولید چنین بسته‌های كوچك مینیاتوری در مقیاس بزرگ است به گونه‌أی كه برای بیننده, تفكر انگیز می‌شوند.
استراتژی او عموماً نمایش نحوه‌ی تولید چیزهایی است كه آن را واقعیت می‌دانیم و بیان این مطلب است كه؛ تمام فرآیند تولید، واقعیت طبیعی نیست بلكه ساختگی است. در نتیجه او به نمایش كالاها و خود كالاها علاقه‌ی فراوان دارد. در سری عكس‌های «Make it up» كه كارهای او جزئی از آن‌‌هاست، تصاویری از عروسك‌هایی كه به شكل‌های مختلف ساخته شده‌اند و یا این‌كه تیپ لباس‌های بسته‌بندی شده را به نمایش می‌گذارند.
مجموعه آثار گذشته‌ی این هنرمند همچون Grune Heimat ۱۹۸۸-۱۹۹۰ اشیایی از جنس اشیا شهری و خانگی را به‌تصویر كشیده است. در مجموعه‌ی دیگری Mittagsportvates ۱۹۸۸-۱۹۹۰ به عكاسی از فضاها و جاهایی می‌پردازند كه برای مقایسه كنار هم قرار داده شده‌اند. در مجموعه عكس‌های «صمیمیت عمومی» (۱-۱۹۹۰) موضوع عكس‌های او بیشتر, محل‌های ملاقات و میز و صندلی‌ها در فضاهای معماری است.
● اكسل هوت Axel Hutte
برف برجا مانده در شیار نشان می‌دهد كه عكس, اواخر بهار گرفته شده است چرا كه همه چیز در عكس به‌جز لكه‌های برف بسیار سبز است. شاید شیار, آن‌قدر عمیق است كه آن را از اشعه‌ی آفتاب مصون نگه‌دارد. گرچه نمی‌توان از عكس چنین قضاوتی كرد. و باز نمی‌دانیم چرا باید به جزییات چشم‌اندازی كه در حال تغییر است چنین علاقه‌مند باشیم. هوت دوست دارد درباره‌ی هویت و چشم‌انداز, ایجادِ سوال كند. به‌نظر می‌رسد او در این عكس این سوال را مطرح می‌كند كه آیا ممكن است شیار كوه را به‌عنوان محلی با هویت خاص و ویژه‌ی خود قلمداد كرد.
مگر نه آن كه شیار كوه فقط یك خط انتقالی است كه بر روی مسیری قرار دارد؟ بیشتر چشم‌اندازهای هوت محل‌هایی را به تصویر می‌كشد كه حتی اسم هم ندارند. محل‌هایی كه همانند عكس, بخشی از یك گستره‌اند و یا مناظری هستند كه اغلب در دسترس‌تر از پس‌زمینه خود می‌باشند.
● جوهان ون در كوكن Johan van der Keuken
▪ فروشندگان گل زنبق
این زوج در حال فروش گل زنبق وحشی در خیابان‌های پاریس هستند. عكس به سالروز پیروزی در جنگ جهانی در اواخر دهه‌ی ۵۰ تعلق دارد. زوج, شباهتی به فروشندگان خیابانی ندارند. شاید هر دوی آن‌ها در آرزوی بازیگری در سینما بودند و یا موقعیتی بهتر در دنیای هنر _ این را شاید بتوان از مدال دور گردن مرد و جواهرات زن دریافت - مرد مشغول تماشای خیابان است اما زن از حضور دوربین آگاه است. از نگاه آن‌ها آروزها، تمناها و گذشته‌ی هر یك را می‌توان دید و می‌توان هر یك از آن دو را به راحتی در فیلمی كه متعلق به آن دوره است، تصور كرد. در داستانی عاشقانه و مرگبار.
«ون در كوكن» با چنین عكس‌هایی، شاهدی بر عمق شخصیت انسانی به‌دست می‌دهد و این واقعیت كه زندگی مادی ما مملو از رویا هست. این عكس در كتاب Paris Morlel كه مجموعه عكس‌های او از خیابان‌های پاریس‌اند در سال ۱۹۶۳ در پاریس به چاپ رسید.
● ژوزف كودلكا Josef Koudelka
در این عكس معروف‌، كولی دست‌بند به دست در پی بازسازی صحنه‌ی قتل است. در پس‌زمینه پلیسی دوربین را آماده می‌كند تا از این صحنه عكس بگیرد و گروه كوچكی در فاصله‌ای از صحنه مشغول تماشا هستند. كودكان با عكاسی از مناطق كولی نشین كه عمدتاً در شرق اسلواكی و در خلال سال‌های ۱۹۶۲ و ۱۹۶۳ انجام شده است منظره‌ای را به تصویر می‌كشد كه گِل و تاریكی آن را فرا گرفته است. گویا آخرالزمان است. فقر مفرط هیچ نشان و اثری از جامعه برجا نگذاشته است و كاملاً آن را از بین برده است. چهره‌ی بسیاری از سوژه‌های «كودلكا» در اسلواكی و بعدها در اسپانیا، عمدتاً آدم‌های نیمه فراموش شده و ناشناخته‌ی جامعه‌اند. او یكی از عكاسان اروپایی بود كه به مسئله‌ی فروپاشی فرهنگی توجه كرد و در كارش (كولی‌ها كه در سال ۱۹۷۵ انتشار داد) فضایی را به‌دست می‌دهد كه بعدها به‌شكل روزافزونی در عكاسی مستند دهه‌ی ۸۰ مورد توجه قرار می‌گیرد.
● دان مك گولین Don McGullin ویتنام
تصویر, متعلق به یك سرباز ویتنام شمالی است با وسایل داخل جیب‌اش كه جلوی جنازه‌ی او ریخته شده است. وسایل او شامل كیسه‌ای از فشنگ‌های جنگی، نشانه‌هایی از زندگی خانوادگی و كارش می‌باشد.
این عكس به‌وضوح درباره‌ی مصائب و وحشت جنگ, سخن می‌گوید و به‌خوبی مرگ را در مقابل زندگی قرار می‌ دهد و رقابتی بین صورت سرباز مرده و دختری كه هنوز زنده است وجود دارد و هر یك از این دو به‌گونه‌ای متفاوت مسئله‌ی خود را بیان می‌كنند. و در این میان سخن دختر به این دلیل ساده كه هنوز زنده است _ گرچه در شكلی سایه‌دار در این عكس دیده می‌شود _ برتری دارد و بیان‌كننده‌ی بخشی از هدفی است كه سرباز برای آن می‌جنگیده است. «مك كالین» را یكی از بزرگ‌ترین عكاسان جنگ می‌‌شناسند, گرچه این ارزیابی بسیار بیشتر از آن چیزی است كه در عكس می‌بینیم. چرا كه درك جنگ دربردارنده‌ی درك متضاد آن یعنی زندگی هم هست كه عكاس به‌خوبی آن را در تصاویر كوچك, جلوی سرباز به‌نمایش گذاشته است.     نویسنده : روبرت ای همرزتیل Robert F.Hammerstiel مترجم : سحر شباهنگ‌پور منبع:The PhotoGraphy Book . نشرPhaidon

  گاهی همزمانی برخی رویدادهای جهان به گونه‌ای است که نمی‌توان به سادگی از کنار آنها عبور کرد.
درست در همین روزها که کشورمان در آستانه برپایی جشن‌های سی‌امین سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی است، در گوشه‌ای دیگر از جهان نمایشگاهی برپا می‌شود که در میان عکس‌های به‌نمایش‌درآمده در آن عکس‌هایی از بازگشت امام خمینی (ره) به ایران در بهمن ۵۷ نیز دیده می‌شود. این عکس‌ها متعلق به روبرت لیبک، یکی از مهم‌ترین عکاسان و روزنامه‌نگاران آلمان است که بسیاری از رخدادهای دهه‌های اخیر آلمان به‌ویژه سال‌های پس از جنگ این کشور در عدسی دوربین وی انعکاس یافته است. هم‌اکنون و البته برای نخستین بار در جهان مشهورترین عکس‌های این هنرمند صاحب‌نام آلمانی در چارچوب نمایشگاهی گسترده در ساختمان «مارتین گروفیوس» شهر برلین به معرض نمایش عموم گذاشته شده است.
هنری کارتیر برسون، عکاس و هنرمند فرانسوی (۲۰۰۴-۱۹۰۸) می‌گوید: « یک عکاس همیشه باید در کمال دقت و ظرافت و در حالی‌ که روی پنجه‌هایش راه می‌رود به سوژه خود نزدیک شود حتی اگر سوژه بخشی از طبیعت بی‌جان باشد. یک عکاس باید از ایجاد هرگونه همهمه و شلوغی پرهیز کند. به عبارت دیگر هر کس می‌خواهد ماهی بگیرد اجازه ندارد آب را گل آلود کند.» و این همان چیزی است که روبرت لیبک نیز همواره مد نظر قرار می‌داد. وی که اکنون ۷۹سال دارد ۴۰ سال از عمر هنری خویش را به همین شیوه عکاسی کرده است. اما در این میان آنچه او را از دیگر عکاسان متمایز می‌کند بیداری، کنجکاوی و احساس غریزی تسلط بر موضوعات و موقعیت‌ها است.
به گفته کارشناسان توانایی بالای لیبک در «منتظرماندن» و در لحظه درست «شلیک‌کردن» بی‌نظیر است و چه بسا همین توانایی اوست که وی را به یکی از مهم‌ترین عکاسان روزنامه‌نگار در دهه‌های پس از جنگ آلمان تبدیل کرده است. در سال ۱۹۵۲ و درست ۴‌ماه پس از شروع به کار لیبک به‌عنوان عکاس، نخستین عکس وی که آن‌ را از کنراد آدناور سیاستمدار آلمانی (۱۹۶۷-۱۸۷۶) گرفته بود در صفحه نخست روزنامه محلی «راین – نکار» هایدلبرگ منتشر شد.
لیبک در این زمان ۲۳ سال داشت. وی در طول این سال‌ها از جشن‌های خیابانی، مراسم ازدواج، بازی‌های فوتبال، کودکان، شهردارها، دانشجویان و باشگاه‌های موسیقی عکس می‌گرفت. وی تنها ۸ سال پس از انتشار نخستین عکس خود موفق شد در سال ۱۹۶۰ نخستین گام را برای کسب موفقیت و شهرت جهانی بردارد. لیبک که طی این سال‌ها در مجله هامبورگی کریستال مشغول به کار بود برای تهیه گزارش به ‌مدت ۳ ماه به آفریقا سفر کرده بود.
در آن زمان قاره آفریقا در آستانه بیداری پس از دوران استعمار قرار داشت و قدرت‌های اروپایی مستعمره‌های پیشین خود را در این قاره آزاد کرده بودند. یکی از این مستعمره‌ها شهر لئوپولد- پایتخت کنگو- بود که بزرگترین شهر آفریقای جنوبی محسوب می‌شد. تمامی خبرنگاران جهان از گوشه‌گوشه دنیا در این شهر جمع شده بودند تا جشن استقلال کنگو را ثبت کنند. عکس افسانه‌ای لیبک زمانی شکل گرفت که پادشاه کنگو ایستاده و سوار بر اتومبیلی بدون حفاظ در حال حرکت بود. در این لحظه یک جوان سیاه‌پوست، ناگاه به سمت پادشاه دوید و شمشیر او را به سرقت برد.
این سیاه‌پوست اهل کنگو در حالی‌که اسلحه به‌غنیمت‌برده را پیروزمندانه در هوا می‌گرداند پا به فرار گذاشت. لیبک که شاهد این صحنه بود با ثبت به‌موقع این لحظه توانست بهترین عکس سال را از آن خود کند. این عکس به گفته کارشناسان از یک سو سمبل شکست قدرت مرد سفیدپوست و از دیگر سو نماد آشفتگی خونباری است که کنگو در آن غرق شده بود. طی سال‌های ۶۰ روبرت لیبک توانست با عکس‌های خود وقایع سراسر جهان را برای آلمانی‌هایی که در آن زمان نه وسع خرید تلویزیون داشتند و نه می‌توانستند به مسافرت بروند را به تصویر بکشد.
● وقایع‌نگار لحظات ماندگار
شهرت اصلی روبرت لیبک که سر آغاز آن به سال ۱۹۵۰ بازمی‌گردد قبل از هر چیز مرهون عکس‌هایی است که وی از نخبگان سیاسی یا ستارگان هنری ثبت کرده است. البته ثبت رخدادهای تاریخی دهه‌های اخیر جهان نیز در کارنامه این هنرمند پررنگ است. در بین سیاستمداران و هنرمندان مشهور جهان که وی با دوربین خویش عکس‌هایشان را ثبت کرده می‌توان به رومی اشنایدر (هنرپیشه آلمانی- اتریشی ۱۹۸۲-۱۹۳۸)، ویلی براند (سیاستمدار آلمانی ۱۹۹۲-۱۹۱۳)، الویس پریسلی(موسیقیدان آمریکایی ۱۹۷۷-۱۹۳۵) و آلفردهیچکاک اشاره کرد. اما در این میان بخشی از مشهور‌ترین آثار وی، عکس‌های امام‌خمینی (ره) رهبر کبیر انقلاب اسلامی ایران است.
این عکس‌ها هنگام بازگشت ایشان به کشور در سال ۱۹۷۹(بهمن‌۵۷) گرفته شده است. روبرت لیبک در آن زمان از جمله روزنامه‌نگاران و عکاسانی بود که همراه امام به ایران آمده بودند. یکی از عکس‌ها مربوط به هواپیمای حامل امام است و دیگری هم مربوط به لحظه ایست که به‌دلیل استقبال پرشور و بی‌نظیر مردم از امام هنگام ورود به ایران برای لحظاتی عمامه امام در شلوغی و فشار جمعیت از سر ایشان افتاده است. از دیگر عکس‌های مهم و مشهور روبرت لیبک عکس خواهران کندی است که در ژوئن ۱۹۶۸ در حال عزاداری بر تابوت روبرت کندی (سیاستمدار آمریکایی) هستند.
به عقیده کارشناسان نمایشگاه برلین در حقیقت نشانگر آثار یک «شاهد دوربین‌به‌دست زمان» است که روند فتوژورنالیسم در دهه‌های پس از جنگ آلمان را به تثبیت رسانده است. روبرت لیبک در آثار خویش همواره از یک فلسفه ساده برای کار تبعیت می‌کرد: «با کوله‌باری کوچک راهی سفر شو و با دقت تمام به اطراف خود نگاه کن؛ سپس بی‌سروصدا و بدون جلب توجه ماشه را بکش!» روبرت لیبک همواره از گروه عکاسان خبرگزاری‌ها و به‌ویژه زبان تصویری استاندارد آنها فاصله می‌گرفت.
او ترجیح می‌داد منتظر وقوع رویدادها بماند. گاهی اوقات برخی از کسانی که عکس آنها توسط لیبک گرفته می‌شد عملا نمی‌خواستند موفقیت وی را باور کنند همچنان که صدراعظم سابق آلمان هلموت کهل عکسی را که لیبک به‌طور کاملا غیرمنتظره در سال ۱۹۷۴ از او گرفته بود و وی را در یک ژست ناپلئونی نشان می‌داد، با عصبانیت به‌عنوان یک عکس جعلی کنار گذاشت. روبرت لیبک با وجود محبوبیت بالایی که در طول سال‌های عکاسی به دست آورده بود، در مجله اشترن (نشریه‌ای که وی در سال ۱۹۹۴ پس از حدود ۳۰‌سال خدمت از آن خداحافظی کرد) همواره به‌عنوان یک عکاس با کمترین جاه‌طلبی هنری محسوب می‌شد.
لیبک که به گفته صاحب‌نظران قادر بود ارتباطات گسترده را در قالب یک تصویر روایت کند، هنگام گزینش عکس‌ها، صفحه‌بندی مجلات را در نظر می‌گرفت و در حالی که جایی را برای عنوان عکس‌ها خالی می‌گذاشت قبل از هر چیز فرمت عرضی عکس را انتخاب می‌کرد. روبرت لیبک برای بسیاری از عکاسان و دوستداران هنر عکاسی یک هنرمند واقع‌نگر و یک وقایع‌نگار لحظات ماندگار به شمار می‌رود.
● نگاه کالبدشکافانه یک جراح
کارشناسان معتقدند «لحظه تعیین‌کننده» در عکاسی همیشه تنها بخش کوچکی از یک عکاسی فوری و عکاسی ژورنالیستی است؛ این لحظه می‌تواند پرشور، خشن، هرزه یا احساساتی باشد. و این در حالی است که عکاسی لیبک هیچ‌یک از اینها را در بر نمی‌گیرد بلکه عکاسی او به طریقی بسیار گیج‌کننده واقع‌گرایانه است.
به ‌نظر می‌رسد عکس‌های لیبک همواره چیزی از نگاه کالبدشکافانه یک جراح را در خود نهفته دارد لذا همین سردی و در حقیقت فاصله درونی عکاس با سوژه‌ها و رخدادهاست که عامل اصلی تاثیرگذاری آثار لیبک به شمار می‌رود. عکس‌های لیبک به عقیده خود وی سؤال‌برانگیز است بی‌آنکه عکاس بخواهد پاسخی به آنها بدهد. برخی از عکس‌های وی آنچنان در ذهن بیننده می‌نشیند که گویی با قلاب خاردار محکم شده است. علاوه بر آن آنچه به‌ طور معمول «جنجال» نامیده می‌شود، (صرف‌نظر از چند استثنا) در عکس‌های لیبک وجود ندارد. او این کار را به دیگر عکاسان واگذار کرده است.
با این حال در مجموع آثار وی همواره نشانه‌ای از کنایه وجود دارد. پیشروی هنری روبرت لیبک در عرصه عکاسی که از اواسط سال‌های ۵۰ با مجله مونیخی «ریوو» آغاز شد به‌تدریج از مرزهای جمهوری فدرال آلمان فراتر رفته و وی را به شخصیتی تاثیر‌گذار در تاریخ عکاسی تبدیل کرد چرا که روبرت لیبک در سال‌های فعالیت خویش در مجله کریستال و کمی بعد مجله‌های اشترن و گئو، از آغاز سال‌های‌۶۰‌ به‌مدت ۴ دهه در هر جایی از جهان که تاریخ نوشته می‌شد حضور داشت. روبرت لیبک همواره تاکید می‌کرد: « من یک روزنامه‌نگارم».
وی در سال ۱۹۹۱ موفق به اخذ جایزه دکتر اریش- سالومون از انجمن عکاسی آلمان شد؛ ضمن آنکه در سال ۲۰۰۷ نیز به‌عنوان نخستین عکاس، جایزه هنری نانن را برای مجموع آثارش دریافت کرد. امروزه عکس‌های لیبک به عقیده محققان، بخش اجتناب‌ناپذیری از تاریخ مستند جهان را تشکیل می‌دهد. «همسایه ما ایتالیا » و «اسپانیا و فرانکو» از دیگر موضوعاتی هستند که لیبک در طول سال‌های فعالیت خود به آنها پرداخته است.
نتایج تلاش‌های وی و نزدیکی این دو کشور اروپایی هم‌اکنون در عکس‌های وی دیده می‌شود. گزارش « آلمان در ماه مارس» نیز مرهون این عکاس و روزنامه‌نگار سرشناس آلمانی است. این گزارش در سال ۱۹۸۲ به‌عنوان عکس لحظه‌ای در ۱۲صفحه پشت و رو در مجله اشترن منتشر شد. در نمایشگاه کنونی دو فیلم نیز به نمایش درآمده که روبرت لیبک را هنگام کار به‌عنوان گزارشگر عکاس به‌ویژه در سال ۱۹۹۷‌هنگام آخرین گزارش خود در مجله اشترن در نمایشگاه بی‌ینال ونیز به تصویر می‌کشد. نمایشگاه آثار عکاسی روبرت لیبک تا ۲۳ مارس ۲۰۰۹‌(اوایل فروردین‌ماه) دایر خواهد بود.     زهرا صابری منبع: zeit.de
  روزنامه همشهری

  ریکاردو زیپولی ایران‌شناس و عکاس مطرح ایتالیایی است که هم‌اکنون ریاست بخش زبان و ادبیات فارسی دانشگاه ونیز را برعهده دارد. او که در سال ۱۹۵۲ در شهر پراتوی ایتالیا به دنیا آمده سال‌ها در ایران به عکاسی از مناطق مختلف پرداخته و زبان و ادبیات فارسی را هم در دانشگاه تهران آموخته است. علا‌قه او به عکاسی و سینما باعث شد که ۱۶ سال پیش با عباس کیارستمی آشنا شود. این آشنایی همچنان ادامه دارد و گاهی در قالب برپایی نمایشگاه‌های مشترکی تداوم می‌یابد. زیپولی امسال همزمان با برپایی شصت‌وپنجمین دوره جشنواره ونیز و حضور کیارستمی در ونیز به محل جشنواره رفته و از نزدیک با دوست قدیمی خود دیدار کرده است. مطلبی که می‌خوانید گزارش این عکاس و ایران‌شناس مطرح درباره نمایش آخرین فیلم کیارستمی در ونیز و دیگر رخدادهای این جشنواره است که اختصاصا در اختیار اعتماد ملی قرار گرفته است.
هر سال همزمان با ماه آگوست یک زیبایی به مجموعه زیبایی‌های ونیز اضافه می‌شود و آن برپایی جشنواره فیلم ونیز است. من امسال این افتخار را داشتم که در این جشنواره میهمان عباس کیارستمی باشم. معمولا‌ کیارستمی در ونیز چهره شناخته‌شده‌ای است و این روزها سرش حسابی شلوغ است. وقتی کیارستمی به جشنواره ونیز می‌آید، از من دعوت می‌کند تا همدیگر را ببینیم. جشنواره هر سال در سالا‌گرانده در منطقه لیدو برگزار می‌شود. وقتی در ماه سپتامبر به عنوان یک خارجی پا به ونیز بگذارید، خیلی زود می‌توانید خود را به محل جشنواره برسانید هر چند برای ما ونیزی‌ها رفتن به لیدو سخت است. خود من به سختی توانستم به لیدو بروم چون خانه‌ام در مرکزی‌ترین نقطه ونیز قرار دارد و فاصله آن تا محل جشنواره ۴۵ دقیقه است. از طرف دیگر معمولا‌ تهیه بلیت جشنواره کار سختی است و باید ساعت‌ها صرف ایستادن در صف کنیم! به هر حال چون کیارستمی مرا دعوت کرده بود، توانستم بدون دشواری‌های مرسوم به محل نمایش فیلم <شیرین> بروم. زمانی که به لیدو می‌رفتم یاد اولین‌آشنایی و دیدارم با کیارستمی افتادم. حدود ۱۶ سال پیش جشنواره‌ای در پارما برپا شد که کیارستمی هم به آن جشنواره دعوت شده بود. آن زمان من با عکس‌های او آشنا بودم و می‌دانستم که فیلمساز مطرحی است. با این حال وی را از نزدیک ندیده بودم. به خاطر دارم که کتاب باغی در صدا (مجموعه‌ای مشتمل بر اشعار سهراب سپهری و عکس‌های من) همراهم بود.
تصمیم گرفتم این کتاب را به کیارستمی هدیه بدهم. به هتل محل اقامتش رفتم و کمی منتظر ماندم تا عاقبت او را دیدم. بدون اینکه خودم را معرفی کنم، گفتم می‌توانم کتابی به شما هدیه دهم؟ او با تعجب کتاب را از من گرفت و گفت شما از کجا می‌دانید من عکس های ریکاردو زیپولی را دوست دارم؟ گفتم من زیپولی هستم! متعجب و خیلی خوشحال شد و از همان زمان ارتباط ما با هم شکل گرفت. آخرین بار هم هفته گذشته در جریان جشنواره ونیز به دیدار او رفتم. فیلم جدید او <شیرین> فیلم خوبی است، هر چند گویا تا به حال در ایران به نمایش درنیامده است. این فیلم به داستان خسرو و شیرین اشاره دارد. کیارستمی در این فیلم ۱۱۴ بازیگر زن را که در حال تماشای یک فیلم هستند مقابل دوربین خود برده است. ژولیت بینوش تنها بازیگر غیرایرانی این فیلم است. از چشمان این ۱۱۴ بازیگر می‌شود فهمید که چه اتفاقی در صحنه می‌افتد. شما در این فیلم، تصویری از خسرو و شیرین نمی‌بینید، آنچه می‌بینید چهره‌های این ۱۱۴ بازیگرا ست که غم، شادی، حسرت، بی‌تفاوتی و دیگر حالا‌ت این بازیگران را نشان می‌دهد. من و کیارستمی قبل از نمایش فیلم با هم بودیم و راجع به مسائل زیادی صحبت کردیم. سالن نمایش پر از تماشاچی بود و من فکر می‌کنم حاضران سالن بیشتر از ۵ دقیقه برای کیارستمی کف زدند. ‌
این را بگویم که شیرین فیلم بخصوصی است و هیچ اتفاقی در آن نمی‌افتد. از این رو برای کسانی که کیارستمی را نمی‌شناسند ممکن است خسته‌کننده به نظر آید. در این فیلم هم زیبایی زنانه ایرانی نشان داده می‌شود و هم داستان خسرو و شیرین برای مخاطب ناآشنا با داستان‌های ایرانی بازتعریف می‌شود. در حقیقت این فیلم، بازتعریفی مدرن از یک داستان قدیمی است از خلا‌ل چهره‌های ۱۱۴ بازیگر. نکته‌ای که در مورد این فیلم به ذهنم می‌رسد، تئوری <تصاویر ذهنی> است که پیش از این در سخنرانی‌هایم به آن پرداخته‌ام. کیارستمی در آثارش از این تئوری برای بیان دیدگاه‌هایش استفاده می‌کند. او ایده مبتنی بر <تصاویر ذهنی> را به خوبی در فیلم شیرین به کار گرفته است. او در رسانه‌های مختلف از قبیل سینما، عکاسی، شعر و نقاشی این ایده را به اشکال مختلف به خدمت می‌گیرد. در حالی که در فیلم شیرین ایده تصاویر ذهنی بر محوریت <عشق> استوار است در عکس‌های این هنرمند مناظر طبیعی و عشق به طبیعت در خدمت بیان این ایده قرار می‌گیرند هر چند او در سینما به خوبی از پس بیان این ایده برمی‌آید و همین به جذابیت سینمای او می‌افزاید. به هر روی، سینما همیشه برایم جذاب بوده خصوصا زمانی که پای فیلم‌های کیارستمی وسط می‌آید. من خودم دیپلم کارگردانی دارم ولی متاسفانه نتوانسته‌ام در این زمینه کار کنم. امسال کارگردانان ایرانی دیگری هم در جشنواره حضور داشتند؛ از جمله امیر نادری که با فیلم <وگاس> در بخش مسابقه حضور دارد. زمانی‌که همراه با بابک کریمی به طرف سالا‌گرانده می‌رفتم او را دیدم مردی حدودا ۶۰، ۶۵ ساله. او را از دور دیدم، ولی متاسفانه فرصت نشد با او صحبتی کنم.
از دیگر رویدادهای جشنواره امسال تقدیر از کیارستمی بود. او توانست جایزه‌ای افتخاری را از دستان کیتانو، کارگردان پیشکسوت ژاپنی دریافت کند. این مراسم در سالا‌ گرانده برپا شد و هنگام برپایی آن همه بودند، از ویم‌وندرس گرفته تا برادران کوئن و دیگران. به‌هر حال کیارستمی امسال حضور ویژه‌ای در جشنواره داشت. یادم می‌آید سال گذشته هم او به ونیز آمد و جایزه افتخاری برتولوچی را به او داد. شنیدم که برتولوچی گفته بود دوست دارد جایزه‌اش را از دستان کیارستمی بگیرد. کیارستمی جایزه افتخاری خود را از دستان کیتانو می‌گیرد و قبل از آن هم عکاسان از او می‌خواهند که برای لحظه‌ای عینک خود را از مقابل چشمانش بردارد تا بتوانند تصویری متفاوت و تازه از چهره او منعکس کنند. من هم در حالی‌که با کیارستمی خداحافظی می‌کنم راهم را از میان ازدحام لیدو به طرف خانه‌ام در مرکز شهر کج می‌کنم. به خانه می‌روم و به شهری که در آن هستم فکر می‌کنم، شهر غرق شده در آب‌ها. فکر نمی‌کنم دیگر بتوانم به جشنواره بروم چون سرم شلوغ شده است و وقت کافی ندارم. در عین حال کیارستمی هم آنجا را به مقصد تهران ترک کرد و من دیگر بهانه‌ای برای رفتن به لیدو ندارم. پنجره خانه‌ام را باز می‌کنم و به کوچه‌آب‌های اطراف خیره می‌شوم. متاسفانه آلودگی آب‌ها دامن ونیز را هم گرفته است. سابق بر این می‌شد در آب آن آب‌تنی کرد، ولی این روزها با وجود آلودگی نمی‌توان تنی به این آب زد. شاید همان بهتر که انعکاس این شهر را در پنجره‌ها دنبال کنم و رویاهای شیرین کیارستمی را در این شهر مرور کنم...     ریکاردو زیپولی
  روزنامه جام‌جم
 

  ژوزف سودك، یكی از رازآمیزترین عكاسان تاریخ این رسانه است. جلوه‌ی رازآمیز آثار سودك چنان است، كه هنوز پس از گذشت نیم‌قرن از دوران اوج فعالیت‌های او، و علی‌رغم جایگاه تاریخی و كلاسیك آثارش، نمی‌توانیم هیچ یك از توجیهات زیبایی‌شناختی‌ای را در مورد ارزش و دامنه‌ی نفوذ آن‌ها بسنده فرض كنیم.
بی‌تردید رازوارگی آثار سودك از شخصیت و زندگی خصوصی‌اش جدا نیست. كشاورز زاده‌ای، كه در سال ۱۸۹۶ كنار رودخانه‌ی الب (Elb) در شهر كالین (Kolin) در پنجاه كیلومتری شرق پراگ به دنیا آمد و خوش‌بینانه‌ترین فرضیات درباره‌ی آینده‌ی كاری‌اش چیزی جز توفیق در پیشه‌ی اجدادی و اموری چون مزرعه‌داری و شبانی نبود. سودك جوان اما تحت تأثیر یكی از عموهایش كه دكان عكاسی محقری در شهر داشت به دنیای هنر كشانده شد. هنوز سرگرم تجربه‌آموزی بود، كه آتش جنگ جهانی اول درگرفت و رشد فزاینده‌ی میهن‌پرستی، سودك را نیز بی‌نصیب نگذاشت. او به خط مقدم جبهه‌ی ایتالیا اعزام شد و در اثر اصابت گلوله دست راست خود را از دست داد. به مدت سه سال در بیمارستانی در پراگ بستری بود و به زعم خودش در اوج جوانی به نسل سوخته ی جوانان اروپا تعلق گرفت و به یك كهنه سرباز بدل شد.
در سال ۱۹۲۰ به كلوپ عكاسان آماتور پراگ پیوست و در سال ۱۹۲۲ به مدت دو سال در نزد پروفسور كارل نواك (Karel Novak) در مدرسه‌ی هنرهای پراگ آموزش دید. در سال ۱۹۲۴ نیز انجمن عكاسی چك را بنیاد نهاد كه تا سال ۱۹۳۶ پابرجا بود. ماحصل آموزش‌های بصری عكاس در این دوره رویكرد او به مهارت‌های فنی‌ای بود كه برای خلق فضاهای رویایی عكس‌هایی كه «هنری» (Fine Art) نامیده می‌شدند به كار بسته می‌شد. برآیند این دوره‌ی كاری سودك عكس‌هایی بود مربوط به كلیسای جامع در دست احداث سن‌ویتو (St Vitus) در پراگ.
در سال ۱۹۲۸ آشنایی با امیل فیلا (Emil Filla) نقاش مشهور كوبیست چك و دوست نزدیك پیكاسو، و از آن مهم‌تر، آشنایی با دكتر روژیكا (Ruzicka) عكاس خلاق چك - آمریكایی، مسیر هنری سودك را به كلی دگرگون كرد. روژیكا با آموزه‌های نوینی كه میراث سنت عكاسی آمریكا بود معنای یكسر جدیدی از مدرنیسم را در اختیار سودك گذاشت. روژیكا به مثابه یك پدرخوانده‌ی معنوی، سودك را نسبت به توانایی‌ها و جهت‌گیری‌های زیبایی‌شناختی‌اش آگاه كرد. پیشنهادهای او برای سودك چنین بود: اول: محدود كردن محیط‌های عكاسی‌اش به فضاهای محصور (Contained Space) دوم: استفاده از نور موجود (Available Light) سوم؛ حساسیت‌های فرمالیستی نسبت به تعیین مرزهای میان تاریكی و روشنایی و پالودن نور صحنه و ثبت سایه‌ها.
سودك پس از این دوره از علایق زیبایی‌شناختی پیشین خود صرف نظر كرد، دست‌كاری در عكس را محكوم ساخت و از همه‌ی آن روش‌های به اصطلاح «هنری» روی گرداند. او و همفكرانش بسیار كوشیدند تا در انجمن عكاسی چك تعریف جدیدی از عكاسی به مثابه یك رسانه‌ی مستند، ارایه دهند.
از زندگی سودك در دهه‌ی سی اطلاعی در دست نیست. او بسیار جمع‌گریز و منزوی شده بود و تنها از آغاز دهه‌ی چهل است كه ما به‌ازای هنرمندانه‌ی این انزوای خودخواسته‌ی او را شاهد هستیم.
با آغاز جنگ جهانی دوم و اشغال پراگ، سودك پناهنده‌ی استودیوی شخصی‌اش بود. او با روش فنی چاپ كنتاكت (Contact Print) در ابعاد ۴۰×۳۰ CM تا سال‌ها پنجره‌ی استودیو را به عنوان دریچه‌ی مشاهده‌ی جهان به كار گرفت.خاطره‌انگیزترین آثار او نیز به همین مجموعه تعلق دارند. دنیایی از طبیعت بی‌جان كه در فضای ذهنی عكاس واجد معنایی نمادین می‌گردند: گذر مبهم رفت و آمدهای آن سوی پنجره؛ تك درختی كه آن سوتر می‌خشكد و جوانه می‌دهد و گذار فصل‌ها و سال‌ها را به هم می‌پیوندد.
سودك در این باره می‌گوید: «وقتی در زمان جنگ پنجره‌ی استودیو را به عنوان موضوع كار برگزیدم، پی بردم كه جزییات، تا چه حد می‌توانند ارزشمند باشند. كلیت یك اثر هنری برساخته‌ای است، از كنار هم‌نشینی هنرمندانه‌ی همین عناصر جزیی. معتقدم عكاسی شیفته‌ی اشیاء پیش‌پا افتاده است و من عاشق زندگی اشیاء: قصه‌های پریان آندرسن را به یادآورید: درست زمانی كه كودك به بستر می‌رود، اشیاء، مثلاً اسباب‌بازی‌ها، زندگی می‌گیرند. بسیار مایلم تا داستان‌هایی را درباره‌ی زندگی اشیاء بی‌جان روایت كنم. هر آن چه با راز و رمز عجین است». سودك حقیقتاً عصاره‌ی وجودی خود را در این مجموعه به یادگار گذاشت. سودك در سال‌های پس از جنگ تا پایان عمر به عكاسی با دوربین «پاناراما» روی آورد و شهر محبوبش پراگ را به تصویر كشید.
عكس‌های سودك، سفر مكاشفه‌گرانه‌ی خوابگردی است، كه همه‌ی نشانه‌های انسانی را حذف می‌كند و در سكوت پارك‌ها و باغ‌های بی‌رهگذر به یادآوری گذشته می‌نشیند. شاید تنها معادل عكاسانه‌ی این مجموعه، عكس‌های «اوژن آژه» از پاریس باشد با همان دقت و ظرافت و ژرف‌نگری. سودك با گزینش خود مجموعه «پاناراماهای پراگ» را در سال ۱۹۵۹ به چاپ رساند. از منظر تاریخ عكاسی، چاپ این كتاب به همراه كتاب «آمریكایی»ی رابرت فرانك در سال ۱۹۵۸ و «آلمانی‌ها»ی رنه‌بوری در سال ۱۹۶۲ اهمیت ویژه‌ای دارد.
روش بیانی فرانك، مبتنی بر نشانه‌های استعاری و نمادین است. بركشیدن لحظات، حالت‌ها و عناصری كه تحولات سیاسی و اجتماعی یك جامعه‌ی شبه اسطوره‌ای را بیان می‌كنند. بوری، مستندپردازی است، كه آلمانی‌های شاداب و پر جنب‌و جوش را بی‌اعتنا به كابوس جنگ به تصویر می‌كشد.
سودك اما فارغ از همه‌ی هیجانات، با سكوت و سكونی معنوی چشم‌اندازهای عریان پراگ را هدف می‌گیرد.
جابه جا در عكس‌های او به نیمكت‌ها و صندلی‌های خالی‌ای برمی‌خوریم كه از غیاب انسان و گذشته‌ای انسانی خبر می دهد. غیابی كه سرانجام در سال ۱۹۷۶ عكاس را نیز دربرگرفت.

  قاب های روزشمار
عباس عطار، عكاس (فوتوژورنالیست)
متولد سال ۱۳۲۳ خاش
دانش آموخته رشته مطبوعات و ارتباطات در انگلستان
عضو مهمترین آژانس عكس خبری دنیا (مگنوم)
رئیس دوره ای (پرزیدنت) آژانس عكاسی مگنوم ۲۰۰۱-۱۹۹۸
یكی از چهره های اصلی مكتب فوتوژورنالیسم ایران
از عكاسان مطرح وقایع انقلاب ۵۷ و حواشی آن
حضور در بسیاری از مناطق جنگی و بحرانی دنیا و عكاسی از آنها
۱۴سال پژوهش تصویری درموضوع مذهب و دركشورهای مختلف مسلمان و مسیحی
برگزاری نمایشگاههای متعدد عكاسی درخارج از ایران و شركت در چند نمایشگاه داخلی («میراث معنوی ملل» و «هنر و نیایش» و...)
انتشار یازده مجموعه عكس مستند و خبری («الله اكبر»، «چهره های مسیحیت»، «بازگشت به مكزیك»، «ایران»، «روزشمار ایران» و...)
همكاری و چاپ عكس در بسیاری از نشریات مهم دنیا (تایم، لایف، نیوزویك، لوموند، ساندی تایمز، اكونومیك و...)
محمد شمخانی: «عباس عطار» را حالا درعرصه عكاسی، نه با اسم فامیلش، كه باعنوان بزرگتری می شناسند. عنوانی كه دراصل می تواند اسم فامیل ۷۶نفر از فوتوژورنالیست های شناخته شده دنیا نیز باشد و این یعنی آژانس عكاسی «مگنوم» با آن همه هیبت و هیأت، تاكنون تنها ۷۷عضو رسمی داشته و «عباس مگنوم» نیز یكی از آنها بوده و به شمار می آید.
درباره هنرمندان ایرانی و در دنیای عرب البته این اتفاق تازه ای نیست، كه یكباره یا به مرور اسم فامیل آنها حذف می شود و تنها اسم كوچك شان باقی می ماند تا عنوان تازه ای بدانها اضافه شود.
این را بیش ازهرچیزی فهرست معدود هنرمندان شناخته شده ایرانی درمتن هنر غربی به ما می‌گوید.
همین تقلید فیزیكی نام ها، اما، گذشته از دلایل دیگری كه ممكن است داشته باشد، یك دلیل محكم دارد و آن اینكه هنر معاصر ایرانی آنچنان كه باید درمتن هنر امروز دنیا حضور ندارد و شناخته شده نیست و اگر معدود هنرمندی هم به این گستره بزرگ و بایسته راه می یابند، نه به واسطه اسم شان، كه به خاطر هنرشان شناخته می شوند.
دراین مورد بدنیست كه به مقاله ستایش آمیز «پیتر هاندكه» درباره «عباس كیارستمی» اشاره كنم كه: ما اروپایی ها قادریم به راحتی نام برخی از فیلمسازان را به خاطر بسپاریم. به عنوان مثال فریتس لانگ، جان فورد، لوئیس بونوئل و حتی نام های طولانی تری چون میكله آنجلو آنتونیونی، فریدریش ویلهلم مورنا و یا رابرت فلاهرتی نیز چنین وضعی دارند. تنها لازم است برای تماشاگر زمینه ای برای تماشای آثار آنان پیش آمده باشد، تا این نامها را كم و بیش درتمامی طول زندگی به یادداشته باشند... برخلاف كسانی كه نام بردم، تا چندی پیش مدام نام خانوادگی یا شهرت عباس كیارستمی، فیلمساز ایرانی را كه فیلم هایش مدت هاست به نمایش درمی آیند و حتی در فضایی غیر از سینما، یعنی در ذهن تماشاگران، همواره تكرارمی شوند، اشتباه می كردم.
نمی دانستم كدام را بگویم: كیوراستمی، كیوروستمی یا كیلوراستومی؟ سرانجام پس از تماشای یكی از فیلم های اخیر او تحت عنوان «زیردرختان زیتون» الفبای نامش را به خاطر سپردم: ك- ی- آ - ر - س - ت - م - ی.»
عباس (عباس مگنوم) حالا چه بخواهیم و چه نخواهیم در دنیا و حداقل در زمینه كاری خود (فتوژورنالیسم) هنرمندی شناخته شده و صاحب نام است و این بیش از هرچیزی به شما و شیوه ای بازمی گردد كه او برای هنر خود برگزیده است.
این شیوه، چه شخصی و چه اقتباسی، ریشه و تنه و شاخ و برگ در اصول و معیارهای جهانی دارد، كه دید و دریافت انسانی و آنگاه هنری را برتر از هرنوع نظر و نگاهی می داند و می شمارد.
همین اصل اصیل را «میلان كوندرا» نویسنده نامدار چك چنین بازگومی كند: «به ارزش و مفهوم یك اثر فقط در یك متن بزرگ تر جهانی می توان پی برد. این حقیقت برای هر هنرمندی كه به نسبت منزوی است مهم و مبرم می شود. یك سوررئالیست فرانسوی، یك نویسنده رمان نو، یك نویسنده ناتورالیست قرن نوزدهم توسط یك نسل، یك جنبش، كه در سراسر جهان شناخته شده است، همراهی شده اند. به اصطلاح برنامه زیبایی شناسی آنها مقدم بر كارشان بود.
عطار بنا به شواهد و قراینی كه درباره او هست این «متن بزرگ تر جهانی» را، در جغرافیای همان متن (اروپا) می آموزد و بعد به ایران بازمی گردد و درنهایت پیوستن به همان متن را ترجیح می دهد.
این رفت و بازگشت را به گونه دیگری هم می توان بازگو كرد و آن اینكه عطار در انگلیس و در رشته مطبوعات و ارتباطات تحصیل می كند و پس ازمدتی كار در فرانسه، اواخر دهه پنجاه و مقارن با جنبش مردمی و وقوع انقلاب ۵۷ در ایران حضور می یابد و به ثبت تصاویری از متن و حاشیه این حركت بنیادی می پردازد و همین سرنوشت تازه ای را برای او رقم می زند.
سرنوشتی كه با چاپ و انتشار عكس های او در نشریات مهم خارجی آغاز می شود.
به غیر از «كاوه گلستان» كه نخستین گام ها را برای جهانی كردن فوتوژورنالیسم نوپای ایرانی برداشت و ازجان و جهان خود مایه گذاشت، شاید ما هیچ عكاس دیگری را نداشته ایم كه دراینجا و دراین سرزمین بماند و ازهمین جا هم حرف و هنرش را به گوش و چشم جهانیان برساند.
همین كاوه ، به خیلی ها اعتقاد داشت كه به زعم او باید می بودند و درایران می ماندند و حرف شان را ازهمین موضع و از متن همین «واقعیت» می زدند.
پیداكردن این چهره ها و هویت آنها، درمیان چندسطری كه كاوه نوشته بود، حالا و بعد از چنددهه، شاید چندان سخت نباشد: «دیگران هم بودند كه رها كردند. یكی فیلمبردار شد بهتر از عكاس خوبی كه بود. تاب فشارو سردرگمی و هیجان را نداشت. یكی كه در به دست آوردن جایزه پولیتزر دست داشت، درون صندوقی آهنین زیرباری از آجر از مرز كردستان به تركیه گریخت. یكی طاقت محدودیت های حرفه ای موجود را نیاورد و دركشور دیگری خود را به تبعید كشاند و عكاسی شد بین المللی و پركار و مشهور. یكی سر از آمریكای مركزی درآورد با مقام مسؤول بخش عكس. یكی از خبرگزاریهای مهم در آمریكای جنوبی و مركزی. فرشته پوتین ها در گل هم سر از نقاط داغ جهان درآورد. لبنان و نوار غزه، افغانستان، پاكستان، هند، رومانی، چك اسلواكی، لهستان، برلین همه هم موفق. اما دیگر جدا از واقعیت. اما آنچه باقی ماند وروان جریان دارد تصاویری است كه ارزش در ثبت و انتقال واقعیت یك دوره از زندگی مردم این مملكت دارند.»
یكی از كسانی كه كاوه در همین چند سطر به آنها اشاره می كند، بدون شك عباس عطار است. كسی كه «واقعیت» موردنظر او را - در جایی - چنین بازگو می كند: «مردم حوادث آن سالها را به یاد نمی آورند. آنها با عكسهای این دوره خاص ارتباط دارند و عكسها را به یادمی آورند. حافظه ها از بین می رود، ولی امكان ندارد كه عكسها همه چیز را برای مردم زنده نگه ندارد.»
بعد از یك دهه چاپ عكس های خبری در نشریات معروف و معتبر جهان، عباس در سال۱۹۸۱ عضو مهمترین آژانس عكس خبری جهان (مگنوم) می شود. بنیادی كه پایه های آن را عكاسان مشهوری چون «هانری كارتیه برسون»، «رابرت كاپا»، «جورج رودگر» و یكی دو تن از فوتوژورنالیست های مطرح آن دوره می گذراند و درست دو سال قبل از پایان گرفتن جنگ جهانی دوم. آژانسی كه ورود به آن بسیار سخت تر و پیچیده تر از ورود به آكادمی های آن سوی آب است و همین را، پیش از هر چیزی، اعضای برگزیده و دست چین شده آن به ما می گوید. كسانی چون «جوزف كودلكا»، «ژیل پرس»، «مارتین فرانك»، «دیوید سیمور»، «فیلیپ هالسمن» و... كه هر كدام یادآور گوشه ای از فوتوژورنالیسم معاصر دنیا هستند. جالب آنكه این موفقیت عباس، بعدها جلوه دیگری نیز به خود می گیرد و او در انتخابات داخلی مگنوم (بزرگترین آرشیو عكسهای مستند قرن بیستم)، در فاصله بین سالهای ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۱ پرزیدنت (رئیس دوره ای) این آژانس می شود و همین امتیاز و افتخار دیگری برای او به حساب می آید. بزرگترین موفقیت این عكاس، اما، عكسهای بی شماری است كه از جای جای این جهان گرفته است. حالا و در ذهنیت تكه تكه، ولی منسجم عباس خیلی چیزها را می توان دید و پیداكرد. از چشم اندازهای شهری و روستایی ایران و گذر ایام بر این سرزمین تا گوشه های گمشده ای از جنگ و فرهنگ و فاجعه های انسانی در این دنیای پرهیاهو. به طوری كه می توان سختی حضور و سختی سپردن وقایع به حافظه دوربین را در خلال همان تصاویر صامت و در عین حال گویا و چندبعدی این هنرمند به شدت احساس كرد. زندگی پرفراز و نشیبی كه قلب تپنده آن هر بار در جایی از این جهان زده است و اگر ساعتها و ثانیه های سكوت و سر به زیری عكاس را از آن بگیریم و حذف كنیم، بیشتر به كابوسی مانند می شود كه كسی در یك خواب طولانی و زمستانی دیده باشد. ایستادن در كمین و تیر انداختن به كمان و رها شدن در فاصله یك دم و بازدم، چیزی است كه می توان در تك تك عكسهای او دید و دریافت كرد. در این بین گاهی موضوع و مضمون عكسها، صرف نظر از آرایه های عكاسی و ترفندهای هنری و انتخاب زاویه ها، آنقدر بزرگ است و آنقدر خود را به بیننده و بعد، تاریخ تحمیل می كند كه تنها حضور عكاس و ثبت واقعیت می تواند چشمگیر باشد و گاهی وسوسه داشتن یك ایده و برداشتن یك عكس هنری همه چیز را در خود گرفته و پوشانده است. در این كنش نوع دوم، او بیشتر یك «مؤلف» است تا فوتوژورنالیستی كه واقعیت را - آنچنان كه هست و به چشم می آید - نشان می دهد. به عبارتی عكسهای عباس همواره میان دوسویه و وسوسه بزرگ عكاسی، «ثبت واقعیت» و «واقعیت ثبت»، درگیر و دربند بوده اند و همین دست خط او را شبیه دست خط رایج هنرمندان همیشه مگنوم كرده است و بیشتر محو موضوع و مضمون سوژه ها و توأم با حضور بی محابای عكاس در متن متراكم رویدادها.
یك واقعیت درباره عكاسان مگنوم وجود دارد و آن اینكه هیچگاه تابع سلیقه و ساختار رسانه ها نبوده اند و اغلب آنها را با نگاه خود همراه كرده اند.
میل به مستندسازی رویدادهای مهم جهان و گزارشهای تصویری ناب، دلیل اصلی اقبال رسانه ها به عكسهای این آژانس بوده و آفرینه های عباس را هم نمی توان از این قاعده مستثنا كرد. او در میان گرایش ویژه ای كه به عكاسی از مناطق جنگی و بحرانی داشته و دارد، هرگز از هدف های شخصی خود نیز غافل نبوده و نشده است. ۱۴سال فعالیت در زمینه ثبت مظاهر و نشانه های مذهبی و نشان دادن تردیدها، تقابل ها، تفاهم ها و تضادهای دینی در كشورهای مسیحی و مسلمان و رسیدن به یك سری جمع بندی ها از جمله مصداق های این نوع جست وجوگری وی به شمار می آید، كه بخشی از آن را در یازده كتاب منتشر شده او می توان به وضوح دید. ایران، اتیوپی، مكزیك، شیلی، كوبا، بنگلادش، افغانستان، پاكستان، تركیه، آفریقای جنوبی، لبنان، ایرلندشمالی و... از جمله كشورهایی هستند كه عباس با دوربین «لایكا»ی خود در آنها به عكاسی پرداخته است

  فردریک هنری اوانز _ متولد انگلستان۱۹۴۳- ۱۸۵۳ او که یکی از بزرگترین عکاسان معماری است، در ابتدا یک کتابفروش ساده بود، اما به دلیل علاقه فراوان به عکاسی، شروع به عکاسی از مناظر و معماری كرد.
شهرت وی بیشتر به دلیل عکسهایی است که از کلیساهای انگلستان گرفته و بر روی کاغذ پلاتینیوم چاپ کرده است. او چاپ پلاتین را بسیار ترجیح می داد. همچنین وی از رتوش و دستکاری نگاتیوها و چاپ هایش نیز به شدت پرهیز می کرد و این نیز یکی از دلایل برتری وی بر دیگر عکاسان بود. او روزها در کلیسای جامع به انتظار هماهنگ شدن کامل نور، جو موجود و همچنین حس موجود در اطراف محل مورد نظر برای عکاسی خود می نشست.
این عکس با چاپ پلاتین، در سال ۱۸۹۸، توسط وی از کلیسای جامع ایالت لینکن شایر انگلستان گرفته شده است که پلکانی را که به سمت جنوب غربی مناره کوچک می رود را نشان می دهد.
وی اولین عکاس انگلیس ای بود که آلفرد استیگلیتز در سال ۱۹۰۳، یک شماره کامل از مجله کمرا ورک را به آثارش اختصاص داد که عنوان آن، " برترین تعریف از عکاسی معماری " بود.
حدود سال ۱۹۰۰، در انجمن حلقه متصل که متشکل از تعدادی عکاس بریتانیایی بود، به عنوان یک عضو فعال شروع به کار کرد. همچنین در سال ۱۹۲۸، انجمن عکاسی سلطنتی، او را به عنوان عکاس افتخاری انتخاب نمود. در زمان جنگ جهانی اول که کاغذ پلاتینیوم به دلیل گران شدن این فلز قیمتی، کمیاب شد، او که علاقه بسیار زیادی به چاپ آثارش بر روی این کاغذ گرانبها داشت، عکاسی را کنار گذاشت.

  وقتی یک انسان معروف در مقابل دوربین می‌پرد، چون حواسش جمع پریدن است، نقاب همیشگی صورتش کنار می‌رود و ما می‌توانیم چهره حقیقی او را ثبت کنیم.
در کوهستان آلپ بودند که حادثه رخ داد؛ پدرش سقوط کرد و کشته شد. سپتامبر ۱۹۲۸ بود و با اینکه هیچ شاهدی وجود نداشت، یک دادگاه اتریشی او را به اتهام پدرکشی به ۱۰ سال حبس محکوم کرد. افراد مشهوری چون انیشتین و توماس مان به این رای دادگاه اعتراض کردند. در آخر او در سال ۱۹۳۱ از زندان آزاد شد، به این شرط که دیگر هیچ وقت به اتریش نرود. او به فرانسه رفت و به عکاسی برای مجلات رو آورد.
چند وقت بعد که آلمان به فرانسه حمله کرد، آنجا دیگر جای ماندن نبود. با کمک اینشتین که از دوستان خانوادگی‌اش بود، توانست ویزای آمریکا بگیرد. در سال ۱۹۴۲ با مجله life قرارداد بست و آثارش یکی از پس از دیگری روی این مجله دیده شدند. این چنین بود که فیلیپ هالزمن (philippe halsman) یکی از مشهورترین انسان‌های تاریخ عکاسی شد. او عاشق این بود که سوژه‌هایش را بپراند. عقیده داشت: وقتی یک نفر انسان معروف در مقابل دوربین می‌پرد، چون حواسش جمع پریدن است، نقاب همیشگی صورتش کنار می‌رود و ما می‌توانیم چهره حقیقی او را ثبت کنیم.
کار پراندن آدم‌هایی که از رییس جمهوری تا بازیگر و ورزشکار بینشان پیدا می‌شد، به جایی رسید که هالزمن توانست در سال ۱۹۵۹ کتابی منتشر کند که در آن، صحنه پریدن ۱۷۸ آدم مشهور ثبت شده بود. انجمن آمریکایی عکاسان مجلات در ۱۹۷۵، جایزه یک عمر فعالیت و تلاش در هنر عکاسی را به هالزمن داد. فیلیپ هالزمن که در ۱۹۰۶ در شهر ریگا در لتونی متولد شده بود، در سال ۱۹۷۹ در نیویورک در گذشت.
می‌گویند هالزمن ۵ ساعت زمان صرف کرد تا عکسی را که دلخواهش بود گرفت. هالزمن تا ۴ می‌شمرد، سالوادور دالی می‌پرید، یک نفر آب داخل سطل را به سمت دالی می‌پاشید، ۳ نفر گربه‌ها را به داخل کادر پرت می‌کردند و یک نفر دیگر هم صندلی را بالا نگه می‌داشت. این عکس بعد از ۲۸ بار عکاسی به دست آمده است. این عکس نمایانگر تعلیق و توقف زمان است.
بعید نیست که این عکس معروف‌ترین عکس اینشتین باشد. این عکس آن قدر مشهور است که مجله Time در سال ۱۹۹۹ به بهانه انتخاب انیشتین به عنوان شخصیت برتر قرن، دوباره چاپش کرد. هالزمن انگار به جای صورت، از افکار نابغه قرن بیستم عکس برداشته: غم، خستگی و حیرت در این چهره پیداست. بعضی‌ها این عکس را گویای پشیمانی آلبرت اینشتین از نقشی که در ساخته شدن بمب اتمی آمریکا داشت، می دانند. او بود که در نامه‌ای به روزولت خبر از تلاش‌های نازی‌ها برای ساختن بمب اتمی داد و روزولت هم خیلی زود پروژه منهتن را راه انداخت.     خبرگزاری ایسنا