مجله عکاسی

  آنچه كه خواهید خواند درباره فردی است كه دوربین فیلمبرداری را به ایران آورد. میرزا ابراهیم عكاس‌باشی، پسر میرزا احمد صنیع‌السلطنه در سال ۱۲۵۳ هجری شمسی به دنیا آمد. او به همراه پدر، ده سالی را در اروپا ماند و به تحصیل عكاسی پرداخت. او در سفر اول مظفرالدین شاه به اروپا، به همراه گروه بود و پس از اینكه مظفرالدین‌شاه در هفدهم تیرماه سال ۱۲۷۹ در فرانسه با پدیده سینما توگراف، آشنا شد، دستور تهیه دستگاه آن را داد. نخستین فیلم‌های ایرانی را نیز در همین سفر در اوستاند بلژیك به تاریخ ۲۳ مرداد ۱۲۷۹ برداشت. عكاس‌باشی در بازگشت به ایران تا سال‌های آخر سلطنت مظفرالدین شاه در دربار بود، با آغاز سلطنت محمدعلی شاه دربار را ترك و مدتی به كار چاپ نشریه پرداخت. او نخستین فیلمبردار تاریخ سینمای ایران به شمار می‌‌آید.
میرزا ابراهیم‌خان عكاس باشی نخستین فیلمبردار ایرانی، در مرداد ماه سال ۱۲۵۳ در تهران به دنیا آمد. عمر او در این دنیا كم بود و در سال ۱۲۹۴ در سن ۴۱ سالگی در چابكسر قزوین دیده از جهان فرو بست.
پدرش میرزا احمد صنیع‌السلطنه، عكاس‌باشی دربار ناصرالدین شاه بود، درباره او می‌‌گویند: وی بدون اجازه ناصرالدین شاه با معیر الممالك به اروپا سفر كرد و شاه به هر دو غضب كرد. معیر برگشت، اما صنیع‌السلطنه حدود ده سال در اروپا ماند و پسرش میرزا ابراهیم‌خان از چهارده سالگی در پاریس به تحصیل عكاسی پرداخت و زمانی كه ناصر‌الدین‌شاه اجازه داد پدرش بازگردد، او نیز همراه پدر به تهران آمد و به دستور شاه در خدمت مظفرالدین میرزا كه ولیعهد بود و در تبریز به سر می‌‌برد، درآمد. پس از كشته شدن ناصرالدین شاه، میرزا ابراهیم‌خان عكاس‌باشی، همچنان در دربار بود و همین امر باعث شد تا در آبان سال ۱۲۷۷ شمسی، یعنی زمانی كه ۲۴ سال سن داشت لقب عكاس‌باشی را بگیرد و همچنین با خواهر همسر مظفرالدین شاه، یعنی زیورالسلطان طلعت‌‌السلطنه ازدواج كرد.
میرزا ابراهیم در سفر نخست مظفرالدین‌شاه در سال ۱۲۷۹، همراه او بود و در شهر (كنتركس‌ویل) فرانسه دستور تهیه دوربین را دریافت كرد و به وسیله پدرش كه در پاریس به سر می‌‌برد، ترتیب آن را داد.
او نخستین فیلم را در (اوستاند بلژیك) در مراسم جشن گلها فیلمبرداری كرد و سپس همراه شاه به ایران بازگشت.
شروع نمایش فیلم از همان روزهای نخست بازگشت مظفرالدین شاه، در دربار، سپس رفته رفته نزد اشراف،به هنگام مهمانی‌ها و عروسی‌ها آغاز شد.
نمایش فیلم هر دفعه، غالبا دوبار جداگانه، یكبار برای مردها و یكبار برای زن‌ها، صورت می‌‌گرفت.
در سفری كه مظفر‌الدین‌شاه در سال ۱۹۰۰ میلادی به پاریس داشت از نمایشگاه جهانی دیدن كرد و پس از تماشای یك فیلم سینمایی، علاقه‌مند شد تا یك دستگاه كامل فیلمبرداری و نمایش فیلم خریداری كند و با خود به ایران بیاورد.
مظفرالدین شاه این گونه تعریف می‌‌كند: بعدازظهر به اكسپوزیسیون و تالار جشن رفتیم كه در آنجا (سینما توگراف) كه عكس مجسم و متحرك است، نشان می‌‌دهند.
بعد هم به عمارت (ایلوزین) رفتیم كه تفصیل آن از این قرار بود؛ ابتدا وارد در مخصوص این عمارت شدیم، وقت مغرب چراغ‌های اكسپوزیسیون روشن بود، اول تالار جشن است كه خیلی در نظر ما جلوه كرد و واقعا بنای عالی‌ا‌ست؛ جایی است به بزرگی دو تكیه دولت و همان طور حدود و با بلور منقش، مسقف است و اطراف آن دو مرتبه صندلی‌های مخمل قرمز است كه برای جلوس است؛ خاص ساخته و پرداخته شده، در این تالار سینماتوگراف نشان می‌دهند، پرده بسیار بزرگی در وسط تالار بلند كردند و تمام چراغ‌های الكتریك را خاموش و تاریك كرده، عكس سینما‌توگراف را به آن پرده بزرگ انداختند، خیلی تماشا دادند، من جمله مسافرین آفریقا و عربستان را كه در صحرای آفریقا با شتر راه می‌‌پیمایند، نشان دادند كه خیلی دیدنی بود، دیگر اكسپوزیسیون و كوچه متحرك و رودخانه و رفتن كشتی در رودخانه و شناوری و آب بازی مردم و انواع چیزهای دیگر دیده شد كه خیلی تماشا داشت.
به عكاس‌باشی دستور‌العمل داده‌ایم آنها را خریده و با خود به تهران بیاورد و ما آنان را نشان بدهیم.
سرانجام این دستگاه‌ها خریداری شده و در اختیار میرزا‌ابراهیم‌خان قرار گرفت و او با آنها در شهر (استاند) بلژیك كه مظفر‌الدین شاه مدتی در آن توقف داشت، از (جشن گل) كه با ورود شاه مصادف شده بود، فیلمبرداری كرد...
(امروز عید گل است و ما را دعوت به تماشا كردند، بسیار عید با تماشایی بود، تمام كالسكه‌ها را با گل مزین كرده و توی كالسكه‌ها و چرخ‌ها را پر از گل كرده بودند كه كالسكه‌ها پیدا نبود و خانم‌ها سوار كالسكه‌ها شده و با دسته‌های گل در جلو ما عبور كردند و عكاس‌باشی هم مشغول سینما توگراف اندازی بود...)
در دومین سفر مظفر‌الدین شاه به اروپا، میرزا ابراهیم‌خان باز به عنوان عكاس همراه كاروان او بود. شاه در سفرنامه دوم خود در ضمن شرح وقایع روزهای توقف در آلمان نوشته است: (عكاس‌باشی را هم به جهت عكس جدید الاختراع كه در آلمان بود، گفتیم بماند و یاد بگیرد) و در جای دیگر می‌‌نویسد: عكاس‌باشی هم سینما توگراف آورده بود، یك ساعتی هم او را تماشا كردیم.
پس از بازگشت از سفر دوم، سفرنامه شاه باز در (مطبعه خاصه مباركه) با دست میرزا احمد خان و میرزا ابراهیم خان چاپ و منتشر شد، در صفحه اول آن سفرنامه آمده بود:
میرزا ابراهیم پس از بازگشت از سفر، همچنان با پدر خود در عكاسخانه دارالفنون و چاپخانه دربار مشاركت داشت و پس از درگذشت پدر (میرزا احمدخان)، لقب (صنیع‌السلطنه)، به او تعلق گرفت.
نمونه‌هایی از عكس‌های میرزا ابراهیم‌خان و پدرش میرزا احمدخان، ۱۷۸ قطعه در چهار مجله در آلبوم خانه گلستان موجود است كه از مظفرالدین شاه و شكارگاه‌هایش در فاصله سال‌های ۱۳۱۴ تا ۱۳۲۰ هجری قمری گرفته و مرتب شده است. پس از مرگ مظفرالدین شاه، ابراهیم میرزا خدمت در دربار را ترك كرد و در زمینی كه با برادر كوچكترش (تقی‌خان صنیع السلطان) در نزدیكی كرج تهیه كرده بود به كشاورزی پرداخت و در خانه‌اش گاهی برای دوستان و مهمان‌هایش فیلم ‌نشان می‌‌داد، وی در سال‌های آخر زندگانی برای كشاورزی، به گیلان رفت و در سال ۱۲۹۴ شمسی در چابكسر از دنیا رفت.
البته یك حكایت دیگر آن است كه می‌‌گویند: با آغاز سلطنت محمدعلی شاه و پس از فوت مظفرالدین‌شاه، میرزا ابراهیم جایش را به عبدا... میرزا قاجار (شاگرد پدرش) داد و خود به زراعت در ولدآباد كرج و نیز به امور چاپی مشغول بود، او در اواخر عمرش املاك (ساعدالدوله) را در قزوین اجاره كرد و در قهوه‌خانه‌ای در چابكسر دچار سكته شد و درگذشت.
از او یك پسر و چهار دختر باقی ماند، پسر او جهانگیر مصور رحمانی از عكاسان ماهر تهران بود.
● آنتوان روس
آنتوان سوریوگین از عكاسان معروف و هنرمند تبریز و تهران، از اهالی گرجستان بود كه در ایران به روس بودن شهرت یافت. او هم از اولین عكاسان معروف آن زمان بود و همزمان با ابراهیم میرزاخان، نقش مهمی در هنر عكاسی داشت. وی در دهه آخر سیزدهم هجری از قفقاز به تبریز آمده و عكاسخانه خود را در آن شهر دایر كرد. سپس بر اثر شهرتی كه به دست آورده بود، به دربار مظفرالدین شاه راه یافت. وی در سال ۱۴۹۵ هجری قمری، كتابی در فن عكاسی از (لیبر) از عكاسان مشهور پاریس به فارسی ترجمه و به ولیعهد تقدیم كرد كه نسخه‌ای از آن ترجمه به خط نستعلیق خوش در كتابخانه ملی تهران موجود است.
آنتوان گویا همراه مظفرالدین شاه یا كمی پیش از او رهسپار تهران شد. در این شهر در خیابان علاءالدوله (فردوسی) جنب در شرقی میدان، عكاسخانه خود را دایر كرد و در اندك زمان شهرت زیادی در میان مردم تهران به دست آورد.
او سپس تابعیت ایران را پذیرفت و با یك زن ارمنی، البته ایرانی ازدواج كرد و صاحب چند فرزند شد اما از آنان بیش از یك دختر و یك پسر زنده نماند.
او مردی آرام، گوشه‌گیر، خوش‌برخورد و گشاده‌رو و در عكاسی استاد بود. پرتره‌ها و عكس‌های هنرمندانه او در دست خانواده‌های ایرانی، فراوان دیده می‌‌شود. وی دارای نشان‌های زیادی از سوی ایران شد. همچنین مدال افتخار طلا از نمایشگاه ۱۸۹۷ بروكسل و نمایشگاه ۱۹۰۰ پاریس و چندین مدال دیگر كسب كرد كه تصویر آنها را در برخی از آرم‌‌های عكاسخانه خود در پشت عكس‌ها به چاپ رسانده است.
گفته می‌‌شود بسیاری از عكس‌های زمان مظفرالدین شاه در تهران و پیشامدهای دیگر آن زمان، اثر دست آنتوان‌خان است و خود، مجموعه‌ای از نسخه‌های اصل عكس‌های آنتوان‌خان در اختیار دارد كه مهارت و استادی او را در هنر عكاسی به خوبی نمایان می‌كند، گویا برخی از آنها از روی شیشه‌‌هایی چاپ شده كه عكاسان پیش از او از مناظر مختلف ایران گرفته بودند.
او در تهران به خاك سپرده شد، فرزند او هنرمند و مینیاتوریست بود كه در آغاز جوانی در آتلیه پدرش مشغول كار عكاسی بود، اما ذوق سرشار و استعدادش او را به كار نقاشی و خلق آثار هنری كشاند. او پس از جنگ‌ دوم جهانی، نمایشگاهی از آثار خود را به نمایش گذاشت و سپس به هندوستان رفت و از آنجا رهسپار آلمان شد و سپس به دعوت وزارت فرهنگ و هنروقت، نمایشگاهی از آثارش در تالار فرهنگ تهران به معرض نمایش گذاشت و برخی از آثار او برای حوزه‌های تهران خریداری شد و اكنون روزهای كهولت را در اشتوتگارت می‌‌گذراند.    
  مجله خانواده سبز
 

  ‌Nigel Dickinson را دو سال پیش در فرانسه ملاقات و با او در باره عكس هایش از كولی های آنجا صحبت كردم.شور و حرارت او در باره این موضوع مرا تحت تاثیر قرار داد او با چنین روحیه ای توانسته بود كاری كند كه كولی ها آنقدر عمیق او را در میان خود بپذیرند و نتیجه ، یك آلبوم خانوادگی بود كه نگاهی عمیق به درون زندگی مردمان عجیبی داشت كه با برپایی مراسم و جشن های خاص خود هویتشان را حفظ می كردند. عكسهای كولی های فرانسه ، كار نایجل دیكنسون مثالی از توانایی یك عكاس در نمایش سوژه به زبان و روش خود او است.
نایجل دیكنسون در سال ۱۹۵۹ در بیرمنگام انگلیس متولد شد ، او یك عكاس آزاد است كه علاقه خاصی به نشان دادن زندگی انسان هایی كه در حاشیه جوامع مدرن زندگی می كنند، دارد.
سوژه های او را معمولا بومیان آفریقای جنوبی معدنكاران اعتصابی بریتانیا و بومیان آسیای جنوبی شرقی تشكیل می دهند. كارهای او به طور وسیعی در نمایشگاه ها به نمایش در آمده و در مطبوعات به چاپ رسیده است.ایندیپندنت ، گاردین ، اشترن و جئو از جمله مطبوعاتی هستند كه كارهای وی در آنها چاپ و منتشر شده است.
در سال ۱۹۹۲ از سوی " برنامه محیط زیست سازمان ملل" به او جایزه ای تعلق گرفت و در سال ۱۹۹۷ نیز یك جایزه World Press به او اختصاص یافت.در میان سازمان هایی كه با او كار می كنند نام بسیاری از سازمان های صلح طلب و فعال در زمینه حفا ظت از محیط زیست نظیر " صلح سبز" به چشم می خورد. دیكنسون معتقد است "دستیابی به تعادل میان كار و فراغت بسیار دشوار است " اوقات فراغت او به مطالعه و Snowboard می گذرد. در ادامه مصاحبه شبكه نشنال جئوگرافیك با وی، از نظرتان می گذرد.
● شروع عکاسی
اولین دوربینم یك آگفای "ببین و بگیر" بود كه در سال ۱۹۷۰ و به مناسبت ۱۱ سالگی هدیه گرفتم .
از داشتنش خیلی خوشحال بودم ، تنظیماتی برای هوای ابری ،آفتابی و ساحلی داشت .
اولین عكس جدیدم را به خاطر می آورم ،۱۴ سالم بود و همراه پدر و مادرم تعطیلات را در اسپانیا می گذراندیم و من عكسی از طلوع خورشید گرفتم. همه فكر می كردند دیوانه ام كه ساعت ۴ صبح از خواب بیدارشدم ، من دو عكس گرفتم (البته در حالت Sun دوربینم!) كه عكس های خوبی از آب در آمدند . در حقیقت من آن عكس ها را بیست سال بعد به یك مجله فروختم!
مدرسه را در سال ۱۹۷۷ و وقتی ۱۸ ساله بودم رها كردم و سالها دور اروپا و خاورمیانه گشتم .
پس از بازگشت به انگلیس دوره هایی را در بیرمنگام و شفیلد زیر نظر ونلی بورك كه با ولگردان زندگی و عكاسی می كرد ، گذراندم. كارهای من مورد توجه قرار گرفتند، گالری Camerawork در لندن عكسهایم را از اعتراضات و راه پیمایی های معدنكاران و همینطور سفر چهار ماهه ام در میان جوامع بومیان آفریقایی جنوبی به نمایش گذاشت .اینها باعث شد كه درهای برخی از روزنامه های ملی در بریتانیا به رویم گشوده شود.
بعدا با معدنكاران طی اعتصاب بزرگ ۸۵-۱۹۸۴ همراه شدم و عكاسی كردم ، چند سال بعد در همین زمینه كتابی را منتشر كردم. در طول سال های دهه هشتاد با هركس كه ماموریتی به من محول می كرد كار می كردم و در عین حال عكس هایی را كه خودم می خواستم را نیز می گرفتم،بدون هیچ حمایت و پشتیبانی مالی .
كارهایی كه حالا انجام می دهم خیلی بهتر است.
● ماموریت عكاسی مورد علاقه
به یاد ماندنی ترین –اگر نه محبوبترین- تجربه های من طی سفری به برونئی، مالزی و فییلیپین در سال ۱۹۹۱ به دست آمد.در مانیل بعد از یك ماجرای آدم دزدی پلیس مرا بیهوش در كنار جاده ای پیدا كرد. تمام دوربین هایم را دزدید ند وبا هفت دلار پول و پاسپورتم به حال خود رها شده بودم. در سفر مشابهی، یك روستایی كه مرا با سركرده شكارچیان اشتباه گرفته بود با چاقو به من حمله کرد. به مدت یك سال هم از یك بیماری مناطق حاره ای رنج می بردم. چه چیزی مجموعه كارهایتان را از كولی ها برای شما به صورت خاص در آورده است ؟ اولین بازدید من از فستیوالGitan در Saintes-Maries-de-la-Merبه سال ۱۹۹۳ بر می گردد كه احساسات مرا برانگیخت . شاید به خاطر ریشه مذهبی مشتركی كه با آنها داشتم و شاید هم به خاطر احساسی كه یك مسافر به دیگری دارد و یا حسی ناگفتنی.
در گوشه ای صبورانه منتظر شدم تا كاركنان رسانه ها و جمعیت توریست ها پراكنده شوند. منتظر یك لبخند ، یك دعوت یا یك نگاه بودم ، این شیوه من بود.آرام آرام دوستی من با آنها بیشتر شد تا اینكه به تدریج خانواده های كولی مرا پذیرفتند.كاروان ها و خانه هایی را كه شهرداری در اختیار كولی ها گذاشته بود دیدم و كم كم آنها از من بعنوان شاهد غسل تعمید و عروسی ها دعوت كردند و من موقعیت عكاسی از موقعیت های بسیار خصوصی را بدست آوردم. هنوز هم زندگی كولی ها برایم شگفت انگیز است مراسم مذهبی ، جشن ها، موسیقی ، رقص ،دسته ها و مهمان نوازی عظیم آنها.
چه توصیه ای به علاقمندان و مبتدیان فوتو ژورنالیسم دارید؟ مهمترین نكته ،عكاسی ازته دل است. تصمیم بگیرید كه چكار می خواهید انجام دهید ، رپرتاژ،پرتره ،عكاسی از اجتماع،عکاسی هنری ؟... و در آن غوطه ور شوید.برای كارتان وقت بگذارید و زیاد عكس بگیرید . شما از تجاربتان و بیش از آن از اشتباهاتتان درس خواهید گرفت. هیچ جایگزینی برای زمان ،بردباری،سخت كوشی و نشان دادن كارهایتان به افراد خبره وجود ندارد . پروژه ها را باهم انجام دهید و آنها را خستگی ناپذیر به نمایش بگذارید به حرف های مردم توجه كنید و انتقادات آنها را تجزیه و تحلیل و بررسی كنید . ایده های بدرد خور را دنبال كنید و باز كارهایتان را نمایش دهید.برای زمین خوردن دوباره آماده باشید.
عكاسان موفق لزوما بهترین عكاسان نیستند اما مصمم ترین آنها هستند!     منصور نصیری
 

  متولد ۳ نوامبر ۱۹۰۳، سنت لوئیس، میسوری، آمریکا مرگ ۱۰ آوریل ۱۹۷۵،‌نیوهون، کارنکتیکات
عکاس آمریکایی که تاثیر او بر تکامل عکاسی روبه‌رشد نیمه‌دوم قرن بیستم، شاید بیشتر از هر شخصیت دیگری بود. او نگاه زیباشناختی متعالی و مسلط عکاسی هنری را که آلفرد استیگلیتس نماینده شناخته شده آن بود، نپذیرفت و در عوض یک استراتژی هنری را بر پایه طنین شاعرانه واقعیت‌های عادی اما روشنگری که به وضوح توصیف می‌شدند بنا نهاد. بیشتر تصاویر شاخص او زندگی روزمره آمریکایی را در بخش دوم نیمه اول قرن، به خصوص از خلال توصیف‌ معماری بومی، نشان‌ها و سردرهای بیرونی ساختمان‌ها، شروع فرهنگ اتومبیل در آن و فضای داخلی خانه‌های آن به نمایش می‌گذارند.
اونز بیشتر دوران کودکی خود را در کنیل ورث، حومه شیکاگو گذراند،‌پیش از جابه‌جایی‌های متعدد و شرکت در دوره‌هایی از دبیرستان که به آکادمی فیلیپس در آندور ماساچوست منتهی شد. نمرات آکادمیک او چند در میان به حد نصاب قبولی می‌رسید و در این مورد در کالج ویلیام در ویلیامزتون ماساچوست هم پیشرفتی نداشته، به طوری که بعد از فقط یک سال آنجا را ترک کرد.
بعد از ترک کالج، اونز سه سال را در نیویورک به کار در شغلی با دستمزد پائین و بدون پیشرفت سپری کرد. در ۱۹۲۶ پدر او یک مجری آگهی‌های تبلیغاتی، هزینه‌ ادامه تحصیل او در پاریس را فراهم کرد و به این ترتیب اونز یک سال را در فرانسه گذراند، جایی که به صورت مستمع آزاد در کلاس‌های سوربن شرکت کرد و در ضمن تلاش کرد که بنویسد (با موفقیت ناچیز) در بازگشت به نیویورک در بهار ۱۹۲۷، به شیوه یک نویسنده در گرینویچ ویلیج زندگی کرد، البته نویسنده‌ای که نمی‌توانست چیزی بنویسد و نوشته منتشر شده بااهمیتی نداشت.
با اینکه او فقط چند عکس اتفاقی در فرانسه گرفته بود، به نظر می‌رسد علاقه جدی او به عکاسی، در اولین تجربه‌ها و در طول‌ این دوره برانگیخته شده است.
در ۱۹۲۸ و ۱۹۲۹ اونز تعداد قابل‌توجهی عکس گرفت که بی‌تردید، نمایانگر بلندپروازی هنری است. بعضی از این عکس‌ها طرح‌های نیمه انتزاعی ایجاد شده از آسمان‌خراش‌ها یا دیگر تولیدات دوران ماشینی را مجسم می‌کرد. با این حال،‌ در پایان ۱۹۲۹ او مجذوب کار عکاس فرانسوی اوژن اتژه شد، کسی که در عکس‌های ساده و کم‌خرج خود از پاریس و حومه آن در خلال تحولات قرن بیستم، عامدانه از به کارگیری تاثیرات هنری اجتناب کرد. برنیس ابوت عکاس مشخص‌ترین حامی کارهای اتژه، بخش باقیمانده چاپ‌ها و نگاتیو‌های او را گردآوری کرده بود و کلکسیون را به نیویورک برد. جیمز استون دوست اونز- حدود نیم قرن بعد- به یاد آورد که او و اونز، ‌شاید برای اولین بار در آمریکا، برای دیدن کارهای انژه به آپارتمان ابوت رفته بودند. استون گفت نگاه گذرایی که اونز از سر وسواس به آن کارها انداخته بود باعث شد که او بپرسد: «مسلما این سوال از روی حسادت نیست که اگر اصلا اتژه‌ای وجودنداشت،‌ ما چگونه اونزی می‌داشتیم، هنر او به چه شکلی ظهور می‌کرد؟»
در اواخر زندگی، اونز ابراز کرد که بینش اتژه دستورالعمل جدیدی را تثبیت کرده که در واقع از قبل در کار خود او- اونز- جای داشت و دلیلی برای سرپیچی از این قاعده نمی‌دید.
با این حال به نظر می‌رسد در طول اوایل دهه ۱۹۳۰ اونز به لحاظ نظری راه خود را از خلال دستورالعمل‌ اتژه پیش برد، آموزه‌های او را در مواد خام بسیار متفاوت به کار برد که در کشور خودش عرضه شده بود. تعهد بدون انحراف اونز به یک سبک صریح و غیراحساسی، رها از نکات شاخص، نمایشی و سایه‌روشن‌های رمانتیک، تعهد به هنری بود که هنر خود را پنهان می‌کرد. در سطح سبک، کار او شاید با مهارت عملی یک عکاس تجاری که نخواهد تخیل چندانی را به نمایش بگذارد، اشتباه گرفته شود. ایده‌ اونز درباره سبک هنری، توسط ماکسیم گوستاو فلوبر بیان شده بود که یک هنرمند باید «مانند خدا در لحظه خلق باشد او باید احساس همه جایی اما نگاه اینجا و اکنونی باشد».
● اداره کل حفاظت از مزارع
در طول اولین دهه ۱۹۳۰،‌ اونز فقط گهگاه (و با تردید) به عنوان یک عکاس حرفه‌ای‌ کار کرده، ترجیح داده بود بسته به شراط ماموریت‌های گاه به گاه و غالبا شرایط دوستان زندگی کند. ایده اینکه او باید فراخوانده شود تا عکسی بگیرد که توسط کس دیگری تصور شده بود، برای نفس او رنج‌آور بود؛ علاوه بر این، انواع بسیاری از عکس‌ها بود که او هرگز گرفتن آنها را نیاموخته بود. با این حال از اواسط ۱۹۳۵ تا اوایل ۱۹۳۷ اونز در ازای یک حقوق ثابت به عنوان کارمند به اصطلاح «بخش مطالعات تاریخی» اداره کل حفاظت از مزارع (FSA؛ پیشتر اداره کل بازیابی محیط زیست) یک بنگاه مربوط به اداره کشاورزی مشغول به کار شد. وظیفه آن انجام یک مطالعه عکاسانه از مناطق روستایی آمریکا، و به طور عمده در جنوب بود. تا آنجا که به عملکرد آن واحد مربوط بود، هدف آن بیشتر از آنکه تاریخی باشد شکلی از نظریه سیاسی بود. در هر صورت این شغل برای اونز استطاعت مالی سفر را،‌ عموما تنها و بدون نگرانی‌های مالی ضروری، در جستجوی ماده‌ای برای هنرش ایجاد کرد.
در زندگی کاری بیش از نیم‌قرن، می‌شد احتمال داد که نیمی از بهترین کارهای اونز در طول آن یک سال و نیم انجام شده باشد، زمانی که او از طریق عکس‌ها گونه‌ای قیاس و همانندی را در زندگی روستایی آمریکایی ایجاد کرد. چیزی که کارهای اونز را تازه می‌کرد، نوع واقعیاتی که برای بررسی انتخاب می‌کرد و تیزبینی او در درک ارزش آن واقعیات و اشاره‌های پرطنین درون آنها بود. تعداد زیادی از بهترین کارهای اونز به جای آدم‌ها با اشیایی که آنها ساخته بودند سروکار داشت: او اکثر قریب به اتفاق آنها را به مشخصه‌های فرهنگ آمریکایی مربوط کرده بود، به آنچه در معماری بومی‌اش و در ساخته‌های تزئینی‌اش، نظیر تخته‌های اعلان سردرها، و پنجره‌ فروشگاه نمود یافته بود. موضوعات او روی سطح ثابت ساده و خالی از جذابیت قرار داشتند، با این حال می‌توان دلیل آورد که آنچه در آن عکس‌ها مورد نظر او بود، کیفیت بود او می‌خواست آنها الگوهایی از شجاعت، آزمودن و گاهی تلاش‌های کمیک برای خلق یک ساختمان فرهنگی همخوان با یک ملت جدید باشد.
در ۱۹۳۸ موزه هنر مدرن در نیویورک مجموعه «عکس‌های آمریکایی» را به عنوان منتخبی از کارهای تا آن زمان ارائه شده اونز منتشر کرد. ۸۷ تصویر کتاب در فاصله‌ ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۶ گرفته شده بودند که به وسیله اونز انتخاب شدند. نکته جالب اینکه بیشتر از یک سوم تصاویر در طول مدت کوتاهی گرفته شده بودند اما به شکل عجیبی ۱۸ ماه بعد از اینکه اونز در FSA استخدام شده بود، به تولید رسیده بودند. «عکس‌های آمریکایی» با یک مقاله انتقادی از لینکلن کرستین شاید همچنان پرنفوذترین کتاب عکاسی دوران مدرن مانده است.
در طول تابستان دیرگذر ۱۹۳۶، اونز در حال ترک کردن FSA و کارکردن برای مجله فورچون، همراه با جیمز ایجی نویسنده در یک مطالعه تحقیقی از سه خانواده کشاورز مستاجر در هیل کانتری آلاباما بود. پروژه هرگز در فورچون عرضه نشد ولی سرآخر در ۱۹۴۱ در قالب کتاب «بیائید مردان نام‌آور را ستایش کنیم» به چاپ رسید، مطمئنا یکی از شخصی‌ترین و نامتعارف‌ترین کتاب‌هایی که تلاش کرده بود تا از آمیزش کلمات و عکس‌ها مفاهیمی حسی ایجاد کند.
کنار هم قرار گرفتن اونز و ایجی- دوستان خوب و ستایشگر کار همدیگر- صرفا برای کار مشترک و سوای ترکیب شعور آنها نبود. ایجی متن خود را سرشار از مبالغه‌های شدید کلیسایی نوشت که با مجموعه‌ای شامل ۳۱ عکس بدون عنوان از اونز - در مقدمه کتاب- همراهی شده بود. این عکس‌ها تا آنجا که تصور شود در شکل خود خاموش و ساده هستند و همه جنبه‌های زندگی سه‌ خانواده را در برگرفته‌اند، خانه‌هایشان، اتاق‌هایشان، اثاثیه‌شان و زمین‌شان. در ۱۹۶۰ بعد از مرگ ایجی، اونز ویرایش جدیدی را با تعداد عکس‌های دو برابر آماده کرد، تغییری که به طور اساسی طبیعت کتاب را دگرگون نکرد.
در تقابل با سرزدگی تهاجمی که حتی در دهه‌ ۱۹۳۰ مشخصه تعداد زیادی از گزارش‌های عکاسانه بود، تصاویر پروژه‌ای اونز یک خاموشی باوقار غالب بر سرزدگی را در خصوصی‌ترین جنبه‌های زندگی سوژه‌هایش به نمایش می‌گذارند. اما با وجود غیبت سرزدگی عامه‌پسند، بیننده گمان می‌کند که کهنگی در و دیوارهای چوبی و تزئینات آنها را بهتر از درخشش هر چهره‌ای در روزنامه‌های مصور درک می‌کند، شاید تا حدی به این دلیل که به نظر می‌سد آن سوژه‌ها در طراحی پرتره‌هایشان همکاری کرده‌اند. شاید اونز فهمید که دقت نزار زندگی کشاورزان مستاجر زمانی به وضوح قابل ارائه بود که آنها بهترین لباس خود را در روز یکشنبه پوشیده‌ بودند.
در ۱۹۴۳ اونز توسط کمپانی تایم استخدام شد و ۲۲ سال بعد را با این امپراتوری نشر گذراند. بیشتر آن را با مجله تجاری فورچون و با کسی که رابطه یک عکاس و نویسنده را با او پیش برد که موجب به دست آوردن یک دستمزد راحت، استقلال اساسی و پیشرفت ارزشمند کوچکی شد. او به عکاسی معماری، به خصوص از کلیساهای محلی ادامه دارد و همچنین شروع به یکسری مکاشفه کرد، عکس‌های خودانگیخته لحظه‌ای که در متروهای نیویورک از مردم می‌گرفت، مجموعه‌ای که سرانجام به صورت کتابی با عنوان، «دعوت شده‌‌های بسیار» در ۱۹۶۶ منتشر شد. در ۱۹۶۵ او شروع به تدریس در دانشکده هنر و معماری دانشگاه ییل کرد، و در سال بعد از کمپانی تایم بازنشسته شد.
در طول ۱۹۴۰ و دهه ۵۰- دوران رواج فوتوژورنالیسم در مجلات- اونز با بینش تیز و ممتاز و استقلال محفوظ مانده رشک برانگیز خود، برای بیشتر عکاسان مشغول به کار یک چهره نمونه مفید نبود. با این حال، به همان اندازه که قرار مجلات برای پنهان کردن جلوه او آغاز شد، اونز به شکل فزاینده‌ای برای عکاسان جوان‌تری که برخلاف اعضای گروه در سرمقاله‌نویس از این ماجرا آسوده‌خاطر نبودند، بدل به یک قهرمان شد. رابرت فرانک، گری وینوگراند، دایان آربوس و لی فریدلندر از جمله عکاسان شاخص دوره‌های بعد هستند که به دین خود به اونز اقرار کرده‌اند. تاثیر او بر هنرمندان در زمینه‌هایی به جز عکاسی هم مهم ‌بوده است.
نوشته‌های انتقادی درباره اونز به ندرت غنی و پرمایه هستند، هرچند منابع زندگی‌نامه‌ای درباره این هنرمند از آن هم کمتر راضی‌کننده‌اند. در کنار آنچه در این متن ذکر شده، مطالب نوشته شده درباره اونز عبارتند از: جان‌ سارکوفسکی، «واکراونز» (۱۹۷۱) چاپ شده در ارتباط با نمایشگاهی در موزه‌ هنر مدرن در نیویورک: جری. ال. تامپسون، «کارهای واکراونز» (۱۹۲۸، چاپ دوم ۱۹۹۴)، یک مقاله انتقادی مفید در مورد سیر اندیشه این عکاس؛ جف.ال. روزنهایم و داگلاس اکلاند، «طبقه بندی نشده: منتخبی از کارهای واکراونز: انتخاب شده از آرشیو واکراونز در بخش عکس‌های موزه‌ هنرمتروپولتین (۲۰۰۰) همراه با مقدمه‌ای از ماریا موریس‌ هامبورگ؛ پتر گالاسی، «واکراونز و کمپانی» (۲۰۰۰)، آموزشی از ایده‌های هنری اونز و اینکه چگونه بر هنرمندان دوره‌های بعد تاثیر گذاشتند؛ و لئورابین فاین، «شاعرانگی نگاه ساده و بسیط» در «هنر در آمریکا»، شماره ۸۸: صص ۸۵-۷۴ و ۱۳۵-۱۳۲ (دسامبر ۲۰۰۰)     مترجم: پیمان چهرازی منبع: دایره‌المعارف بریتانیکا

  مجموعه عكس‌های ولف گانگ تیلمانس باعث می‌شود تا واقعیت یك گذشته بازسازی شده را احساس كنید. هر تصویر به تنهایی به لحظه خاصی كه نشانه آن است اشاره می‌كند، در حالی كه تعداد زیادی از این تصاویر در كنار هم، نقاط اشتراك متعدد عكاس و دیگران را نشان می‌دهد. در موزه هنر یوكوهامای ژاپن تنها اینستالیشن تیلمانس با موضوع نمایشگاه - چشم انداز قطعی: بین توهم و واقعیت - هماهنگ بود. عكس‌های الكس و لوتس كه روی شاخه‌های درخت نشسته‌اند یا در ساحل شنی به آغوش هم پناه برده‌اند، در كنار تصاویری از میوه، لباس و نمایی هوایی از مردابی كه از آشغال‌های صنعتی پدید آمده، تجربه‌ای تمام عیار را نشان می‌دهد. این خود حاكی از ذهنیتی است كه اجزای ظاهراً بی‌ربط را در كلیتی منسجم به هم پیوند می‌دهد. با این حال چیدمان عكس‌ها اجازه می‌دهد تا بتوان روابط متعددی بین عكس‌ها برقرار كرد. این تنش بین جبر و آزادی شما را مشتاق می‌كند تا در جستجوی چشم‌انداز كامل خود عكسی را برای شروع انتخاب كنید.
با این همه یك چشم انداز كامل چیست؟ من فكر می‌كنم چنین چشم‌اندازی باید مفهوم ویژه‌ای را در بر داشته باشد. بهتر است اهمیت تاریخی نداشته و با استانداردهای مرسوم، خوش منظره نشده باشد. می‌تواند تصویری باشد كه اتفاقی توجه شما را جلب می‌كند و شما را وادار می‌كند كه بایستید و به دنیا جور دیگری نگاه كنید. این تصویر كه در ارتباط با زمان، مكان و اشخاص، به خاطر سپرده شده، تبدیل به تصویری می‌شود كه نگاه شما به اشیا را تغییر می‌دهد. حتی می‌شود گفت كه مجموعه‌ای از این تصاویر ممكن است هویت یك نفر را شكل دهند. عكس‌های تیلمانس تصاویری را نشان می‌دهند كه هویت آدم‌ها را بسته به این‌كه چگونه در چشم‌انداز جای گرفته‌اند، آشكار می‌كند.
مدل‌هایش كه زیبایی خاصی از آن‌ها می‌تراود در ساحل، جنگل یا شب هنگام در خیابان دیده می‌شوند. زیبایی كه به نظر می‌رسد از زمان و مكان آن تصویر جدا نشدنی است. تیلمانس برای ایجاد فضای خاصی كه مدل را احاطه می‌كند، خود را در اختیار نور، رطوبت و حتی دمای هوا قرار می‌دهد تا از آن لحظه تصویری تمام عیار شكل دهد.
روش او ذاتاً با سنت رایج عكاسی مْد در صحنه آرایی، بت‌سازی از بدن و ادا و اطوارهای مدل‌ها برای ایجاد توهم متمایز بودن متفاوت است. عكس‌های او در آدم احساس دیدن جایی آشنا یا گذراندن لحظات صمیمانه مشابهی با دوستان را پدید می‌آورد و این وامدار این واقعیت است كه با استفاده به جا از فاصله، حضور او در عكس‌هایش همیشه حس می‌شود اما نه مثل كسی كه یواشكی دید می‌زند بلكه با احساس همدلی شدیدی نسبت به كسانی كه از آنها عكس می‌گیرد. در كرِگ (‌۱۹۹۲) نور ملایمی كه ملاحت صورت پسر را مشخص می‌كند، حاكی از رابطه دوستانه او با عكاس است در حالی‌كه درbournemouth ، نرده‌ای كه در پیش زمینه فاصله بین عكاس و پسرهایی را كه بازی‌گوشانه در ساحل كشتی می‌گیرند، مشخص می‌كند بیانگر شناخت مالیخولیایی او از فاصله است كه ناگزیر آن‌ها را از خود جدا می‌كند تا اشتیاق خود را برای رسیدن به آنها نشان دهد.
به نظر بعضی از نظریه پردازان، درك فاصله - تمایز - اولین آسیب بازنمایی عكاسانه است. رولان بارت در اتاق روشن می‌گوید صحت تصویر- شباهت ظاهری آن به سوژه عكاسی شده - بازیافتن حقیقت سوژه را غیر ممكن می‌سازد چرا كه عكاسی تصویری تخت را جایگزین وجود پیچیده شخص می‌كند. تنها هاله فرد كه تصادفاً عكاسی بی‌تكلف آن را در لحظه از خود رها‌شدگی معصومانه سوژه ثبت كرده است، جوهره معنوی او را احیا می‌كند.
اما برای بارت حتی «هاله» جزء سركش هویت است كه بر تفاوت علاج ناپذیر تصویر با زندگی دلالت می‌كند. بارت محدودیت موقتی عكاسی را ناشی از «سكون» آن می‌داند و عكاسی و فیلم را یك دوگانه آشتی ناپذیر تشخیص می‌پندارد. او استدلال می‌كند در حالی‌كه یك عكس زمان را در تختی محدود كننده‌اش منجمد می‌كند - هیچ فضایی، مطلقاً هیچ، نمی‌تواند به آن اضافه شود - دم و دستگاه فیلم استقلال تصویر را با قرار دادن آن در جریانی كه آن را بی‌وقفه به چشم اندازهایی دیگر سوق می‌دهد، نابود می‌كند. با از دست دادن این «میل»، عكاسی «بدون آینده» است كه نه تنها «هرگز از جنس خاطره نیست» كه حتی «راه را بر آن می‌بندد.»
تیلمانس آشكارا با درك تاخیر یا فاصله، بازنمایی‌اش را تكمیل می‌كند و همه ادعاهای بارت را درباره محدودیت عكاسی به چالش می‌طلبد. به لحاظ فنی، فاصله و تأخیر، با محو كردن عمدی جزئیات و تركیب بندی (Low - angle) در عكس‌های منظره‌اش نشان داده شده است. اما مالیخولیای جدایی اغلب در تأثیر كلی یا «هاله‌»ی صحنه نمایش داده می‌شود. نمایش مدل‌هایش به عنوان جز ضروری یك چشم‌انداز نه تنها سبب می‌شود یك تجربه به طور كامل به بیننده منتقل شود كه دلبستگی عكاس به لحظه‌ای كه در آن سهیم شده را نیز بیان می‌كند. به عبارت دیگر« تصویر» او اگرچه به خودی خود جذاب است، با این وجود اشاره به فقدانی دارد كه برای اتمام معنا نیازمند توضیح بیشتری است.
بیان فاصله در عكس‌های تیلمانس یادآور فیلم‌های جاده‌ای اولیه ویم وِندرس و ژاك ریوت است كه با حركت دوربین و شیوه تدوینشان كه تغییر فاصله را به اختصار نشان می‌دهد، حس حركت را به طور فیزیكی منتقل می‌كنند.
غالباً با بازی با تصاویر محو و واضح و گاه با گنجاندن جزئیاتی در پس زمینه كه توجه را جلب می‌كند، عكس‌های تیلمانس راهكار ریوت را به كار می‌گیرند كه با جای دادن اشیائی با رنگ روشن یا متحرك (و در نتیجه محو) در پس زمینه بیننده را وادار می‌كند تا اتفاقی بودن حركت قهرمان در پیش زمینه را بپذیرد. در كار هر دو، گذرا بودن زمان حال و بی ثباتی وضعیت فردی كه در تصویر حضور دارد، احساس می‌شود.
نمایش این عكس‌ها در كنار هم، حس‌گذار را كه در تك عكس‌های او هم كاملاً احساس می‌شود، تشدید می‌كند. چاپ bubble-jet این تأثیر را بیشتر هم می‌كند. محو شدن‌ها، رنگ‌های بی حال و بافت‌های درشت كه ویژگی این نوع چاپ است، شبیه ظاهر شدن و محو شدن یك تصویر است كه سبب می‌شود بیشتر بخواهید آن را درك كنید و به آن دست یابید.
نازكی و شكنندگی كاغذهایی كه تصاویر روی آنها چاپ شده است، در برابر ایده عكس به مثابه‌ی شیئ، مقاومت می‌كند. بنابراین با تصاویر در عكس‌های تیلمانس مثل كارهای تمام شده برخورد نمی‌شود بلكه آنها دریچه‌ای هستند به جایی كه در آن گذشته و آینده‌ی بیننده با هم رودررو می‌شوند. پشت سرهم دیدن این تصاویر تأثیرگذار كه انگار ما را از ورای كاغذ نازك به پستوی خاطره می‌كشاند، مثل جلو و عقب رفتن در زمان است. شما با تخلیه شدید انرژی عاطفی، درگیر ودار تعقیب زمان احساس می‌كنید كه وجودتان دوباره زنده شده است. به این ترتیب عكاسی تیلمانس با قدرت تجدید خاطره كه مرجع، خود را فراتر از یك بازنمایی صرف وسعت می‌بخشد بر محدودیت یك تصویر عكاسانه غلبه می‌كند.
چه چیزی خلق چنین ماشین خاطره‌ای را ممكن می‌كند؟ به نظر می‌رسد كه عزم تیلمانس برای حفظ خصوصیات زندگی فردی از مضمحل شدن در گذر زمان، با وارد كردن عناصر ناپایدار آنها به عكاسی‌اش پاسخ این سؤال باشد. او حتی وقتی از یك شیئ خاص هم عكاسی می‌كند، شیوه خود را تغییر نمی‌دهد. در حقیقت او در عكس‌های كنكورد كه در یك كتاب منتشر شد، هم‌چنان شیوه بی‌پیرایه اگرچه هیجان‌انگیز خود را حفظ می‌كند.
كتاب با گرفتن رد پرواز هواپیمای مشهور كنكورد مثل یك سكانس سینمایی، در آسمانی كه رنگ‌های متغیرش گذشت زمان را نشان می‌دهد، با بازنمایی زمان به شیوه‌ای مونه وار و دنبال كردن تغییر وضعیت یك شیئ منفرد به پایان می‌رسد. مهم‌تر از همه هیئت كوچك كنكورد - كه گاهی با توده طلایی دود تعقیب می شود و در پهنه وسیع آسمان یا بالای نوك درختان و ساختمان‌ها تشخیص داده می‌شود، خاطره یك نظر دیدن هواپیما یا پرنده‌ای در دوران كودكی را زنده می‌كند كه با هیجان كشف و غم و حسرت گم كردن آن در فراسوی افق كامل می‌شود. كنكورد در عین حال كه تصاویر قابل ملاحظه‌ای را از سوژه‌اش ارائه می‌كند، در تحقق رسالت تیلمانسی پیوند اكنون و گذشته بیننده نیز موفق است.
بارت می‌گوید كه تشخیص واقع نمایی - شباهت - در عكسی از مادر محبوبش، بیش از پی بردن به این‌كه تصویر‌های عكاسی به او شباهت ندارند، او را آزار می‌دهد. برای او نگاه كردن به عكاسی در جستجوی تمامیت (هویت) یك نفر، تكرار بی پایان انتظار و ناامیدی است.

    مترجم : لادن برهانی، شهاب فتوحی

  هانری کارته برسون، یکی از بزرگترین عکاس های زمان، یک مرد خجالتی بود که عکاسی لحظه ای (snap shooting) را بعنوان یک هنر امروزی و کلاس بندی شده معرفی کرد.
توانایی منحصر بفردش در ثبت "لحظه قطعی" (the decisive moment)، چشم دقیقش برای طراحی صحنه، شیوه منحصربفرد کارش و بیان ادبی اش در تئوری و عملی عکاسی٬ وی را بعنوان یک شخص افسانه ای در میان فتوژورنالیست های همدوره اش مطرح کرد.
کار وی و شیوه اش یک تاثیر ماندگارو دست نیافتنی داشته است.تک عکسهاوعکس داستانهایش برای سه دهه زینت بخش معتبرترین مجله های دنیا بوده است ونسخه های مختلف عکسهایش بر دیوارهای موزه های آمریکا و اروپا نمایش داده شده است.در بازار جهانی عکس وی تاثیر خود را بخوبی گذاشته است : وی یکی از موسس های مگنوم بوده است،یک آژانس عکس در نیویورک و پاریس.
هانری کارتیه برسون درسال ۱۹۰۸درچنتلوپ(chanteloupe) فرانسه در یک خانواده ثروتمند ،با فرهنگ متوسط چشم به دنیا گشود.در نوجوانی یک دوربین معمولی داشت که برای عکسهای تعطیلات از ان استفاده می کرد و بعدیک دوربین ویزور۳*۴ را تجربه کرد.اما او همچنین علاقه به نقاشی داشت و به مدت دو سال در استودیوپاریس تحصیل کرد.این تجربیات در نقاشی دید او را بخوبی برای ترکیب بندی آماده کرد که به یکی از بزرگترین ابزارهای او در عکاسی تبدیل شد.
در سال ۱۹۳۱ در سن ۲۲ سالگی یکسال را به شکار در غرب آفرقا گذراندو بعد از بیمار شدن به فرانسه بازگشت. در آن زمان بود که در مارسی برای اولین بار عکاسی را بطور جدی کشف کرد. این یک تجربه حیاتی برای او بود.
یک دنیای جدید،یک شیوه نو دیدن،یک الهام درونی و غیر قابل پیش بینی از بین کادر باریک منظره یاب دوربین ۳۵ میلیمتری به روی او گشوده شد وتصور وخیال او را به آتش کشید.او خاطر نشان کرده است که چگونه در آنزمان خیابان ها را زیر پا میگذاشته است با یک احساس قوی و آماده برای برانگیخته شدن ومصمم برای به دام انداختن زندگی وسپری کردن زندگی به یک شیوه زنده ونو.
بدین گونه یکی از نتیجه بخش ترین مشارکت ها بین انسان وماشین در تاریخ عکاسی روی داد.او به ادامه دادن کارش با دوربین ۳۵ میلیمتری ادامه داد. سرعت،تحرک پذیری،تعداد زیاد عکس در هر حلقه فیلم و بالاتر از همه کوچک بودن دوربین و جلب توجه نکردن با شخصیت خجالتی و سریع او سازگاری داشت.
زمان زیادی نگذشت که او مانند یک راننده حرفه ای که با دنده عوض کردن ماشین را تحت اختیار دارد ، کنترل دوربین را کامل بدست گرفت و دوربین به وسیله ای برای وسعت دید او بدل شد.
زمانی که جنگ جهانی شروع شد ، او مدت کوتاهی در ارتش فرانسه خدمت کرد ، تا در جنگ اسیر آلمان ها شدو بعد از دو تلاش ناموفق از زندان گریخت و تا پایان جنگ به فعالیت های زیرزمینی ادامه داد.
پس از جنگ وی فعالیت ژورنالیستی اش را با کمک به شکل گیری آژانس عکس مگنوم در سال ۱۹۴۷ ادامه داد.کار با مجله های مطرح آنزمان وی را به سفرهای گوناگون در اروپا،آمریکا،چین،روسیه وهند کشاند.
کتاب های فراوانی از کارتیه برسون در دهه ای ۶۰،۵۰ چاپ شد که معروف ترین آنها "لحظه قطعی" در سال ۱۹۵۲ بوده است.
یک رویداد مهم در کار کارتیه برسون نمایشگاه بزرگی از ۴۰۰ عکس وی بود که در سرتاسر آمریکا به نمایش در آمد.بعنوان یک ژورنالیست کارتیه برسون لزوم منتقل کردن افکار و احساساتی را که از دیده هایش بر می خواست،احساس می کرد.
از همین رو عکسهای او بیشتر واقع گرایانه بودتا انتزاعی.وی احترام زیادی برای نظم در عکاسی خبری قائل بود،به این عنوان که هر عکس به تنهایی توانایی بازگو کردن یک داستان را داشته باشد.
بینش ژورنالیستی در واقعیتهای نهفته در انسان و رویدادهای پیرامون او ، احاطه به اخبار و تاریخ و باور در نقش اجتماعی عکس همه به ماندگاری آثار اوکمک می کند.وی می گوید: شان و مقام انسان یک سوژه لازم برای هر عکاس خبری است و هر عکسی جدا از اینکه چه اندازه از نظر بصری و تکنیکی درخشان باشد،نمی تواند موفق باشد مگر اینکه از عشق و روابط انسانی نشات گرفته باشد و بیانگر انسان در روبرو شدن با سرنوشتش باشد.
تعداد زیادی از پرتره های وی از افراد مشهور مانند ویلیام فاکنر با روش راحت و درخشان وی در مواجه شدن با سوژه بدل به تعریف دقیقی از شخصیت سوژه شده است.
کتاب اول برسون افکارش را بخوبی نمایان می سازد."لحظه قطعی"آنگونه که خود برسون تعریف کرده است عبارت است از:
«شناخت لحظه ای اهمیت یک رویداد در کسری از ثانیه و همینطور پیدا کردن فرم و ترکیب دقیقی که روح آن رویداد را بنحو مناسب بیان کند.»
بعضی از منتقدان برسون را چیزی فراتر از یک شکارچی لحظات نمی دانند.این یک حقیقت است که روش"لحظه قطعی" در دستان عکاس بی هدف به شکار لحظه ای تصادفی و بی گزینش نزول پیدا می کند.
والاترین نکته کار برسون نگرش ژرف به احساسات و ویژگیهای انسان و نشان دادن آن در قاب تصویر است که نمی تواند از روی شانس و اقبال بدست آمده باشد و تنها از استعدادی نادر برمیاید.لحظه قطعی و شکار لحظات تنها در این تعریف می تواند به سطحی هنری ارتقا یابد.
برسون در کتاب"تحظه قطعی" نوشته است:
«در عکاسی کوچکترین چیزها می توانند بزرگترین سوژه ها باشند،ویژگی های کوچک انسان می توانند به موضوعی مهم بدل شوند.»
بیشترین بخش عکاسی او مجموعه ای از همین ویژگی ها و جزئیات انسانی است که تصویررا به جهان پیرامون پیوند می دهد.
وی در جهانی تکراری زندگی میکرد که اتفاق های خسته کننده روزمره مانند انعکاس در گودال گل ولای،تصویر با گج کشیده شده بر روی دیوار،هیکل سیاه پوش در مه همگی برای وی انعکاس حقایقی بزرگ و آشنا در ضمیرناخودآگاه بودند.وی شاعری ضدرمانتیک بود که شعر او عکس هایش است و زیبایی را در موضوعات "همانطور که هستند" و در واقع گرایی مربوط به همین زمان و مکان کشف کرد.
تمام تصاویر وی با دوربین ۳۵ میلیمتری همراه با لنز ۵۰ میلیمتری و بندرت عدسی تله فتو تهیه شده است،وسیله ای که در دست تمام عکاسان آماتور یافت می شود.
وی تمامی عکس هایش را با نور موجود می گرفت و بندرت از فلاش استفاده می کرد.
بوسیله بکار گیری بامهارت دوربین عکاسی در ثابت کردن یک لحظه در جریان زمان،برسون برای ما گنجینه ای از تصاویر باقی گذاشته است.ما از دیدگاه وی می توانیم جهان را اندکی بهتر ببینیم و حقیقت و زیبایی را جایی که حدس نمی زنیم وجود داشته باشد،بیابیم.
هانری کارتیه برسون در روز دوشنبه ۳ اگوست ۲۰۰۳ در سن ۹۵ سالگی فوت کرد.مطابق وصیت اش وی تنها در حضور خانواده اش به خاک سپرده شد.روحش شاد.     منبع سایت انجمن عکس شیراز

  هلمت نیوتن عكاسی است كه در سال ۱۹۶۶ در زمانی كه به شنا علاقه خاصی داشت عكاسی از بین رفته در شاخه مد را مجدد در مجله معتبر كویین زنده كرد. تمام تصاویری كه وی می گرفت، از زنانی بود كه لباس های مختلف آن زمان را در سالن مد به تن داشتند و یا روی زمین یا كنار پنجره ایفای نقش می كردند.
برخی عكاسی او را یك زهر به تمام معنا توصیف می كنند و زنان با انتقاد از شیوه به تصویر كشیدن ابزاری قشر خود نیوتن را یك موجود تنفرانگیز می دانند. برخی از كارشناسان این نوع عكاسی را خطی بین مد و عكاسی نا مناسب می دانند و معتقدند هلمت نیوتن می توانسته در طول دوران عكاسی اش از هوش سرشاری كه در این بخش داشت بهتر استفاده كند در حالی كه وی این هوش را در جایی هزینه كرده كه خوشایند كارشناسان و علاقه مندان به هنر عكاسی نیست.
او تا سال مرگش در ۸۲ سالگی كه سال گذشته در اثر تصادف روی داد به عنوان پادشاه عكاسی نا مناسب شناخته شده بود. نیوتن عكاسی بود كه هیچگاه نقطه واقعی و اوج اثر را به تصویر نكشید و تنها به موضوعات پوچ پرداخت.
عكس های او همگی در زمره تصاویری بود كه افرادی سطحی نگر از آن استقبال می كردند و آن را می خریدند. او در مجله گمبلر و تعدادی از مجلات زرد معروف دنیا كار می كرد. به اعتقاد دیوید بیلی یكی از منتقدان نیوتن عكاسی او در پاره ای اوقات بسیار ابتدایی و بد بود. عكاسان امروزه در زمینه مد بیشتر از ایده ها و طرح های یكدیگر استفاده می كنند و به همین دلیل این نوع عكاسی امروزه در جهان با یكدیگر مشابهت دارد و نوآوری در آنها دیده نمی شود.
اما با این حال هلمت در این نوع عكاسی مانند دیگران كار نمی كرد و طرح های نویی ارائه می داد با اینكه در بسیاری موارد عكس هایی كه او گرفته مورد انتقاد قرار می گیرد. نیوتن در مصاحبه ای در سال ها پیش با انتقاد از اسم هنر بر حرفه عكاسی گفت: برخی از مردم عكاسی را هنر می دانند اما من كلمه هنر را لغتی ناشایست برای این حرفه مهم می دانم كه سبب می شود با اطلاق كلمه هنر به آن تمام حس درونی اش كشته شود. من عكاسی نمی كنم، بلكه گلوله ای آماده شلیكم. در عكس های پنجاه ساله نیوتن عموماً زنان در تصویر دیده می شوند. جی. جی بالارد رمان نویس و سازنده چندین تئاتر برای یكی از فیلم هایش كه هرگز به نمایش درنیامد، از نیوتن در بخش عكاسی استفاده كرد.
نیوتن جزء نخستین عكاسانی است كه مدل هایش را به ساحل برده و در میان شن ها تصاویری از آنان به ثبت رسانده كه تابش نور خورشید و بازتاب آن بر شن های ساحل ها به این تصاویر ویژگی های خاصی داده است. یكی از مدل های وی ماریا هلوین با یادآوری دوره جوانی كه به عنوان مدل فعالیت داشت می گوید: نیوتن انسانی سخت كوش بود و برای عكاسی ساعت ها وقت می گذاشت و تصاویری كه خلق می كرد دقیقاً همان هایی بود كه در فكر داشت و می خواست ثبت كند.
نیوتن در نخستین سال های عكاسی در سال ۱۹۳۲ یك جعبه دوربین وولورث خریداری كرد و از سن ۱۲ سالگی عكاسی را آغاز كرد. وی در عكس هایش از مدل ها به رنگ پوست آنها توجه داشت و تلاش می كرد به سبب نوع انعكاس نور بر رنگین پوستان از آنها بیش از دیگران بهره گیرد. او در این تصویربرداری توانسته به موضوع مرگ نیز بپردازد و با بی رنگ و مسخ كردن چهر ه های مورد نظرش این موضوع به وضوح در عكس هایش قابل لمس است. به اعتقاد برخی از منتقدان این عكاس مدل نیوتن دارای یك مشكل روحی بوده كه این در عكاسی وی قابل مشاهده است.
او بسیاری از پروژه های عكاسی اش را رها كرده و در همان حال به سراغ مدل دیگری رفته و پروژه دیگری را آغاز كرده است. او در عكاسی اش حاضر به هیچ نوع هزینه كردنی نبود و به گفته بیلی همیشه تصور می كرد بهترین طراح و كارگردان برای خلق تصاویرش دوربین است. همسر نیوتن در مورد وی می گوید: هلمت مردی دوست داشتنی بود و جای خالی اش در زندگی به وضوح مشخص است.
او به هیچ كس شباهت نداشت. او به عكاسی عشق می ورزید و با آزادی كامل هر آنچه را كه می خواست بدون هیچ ابا و ترس یا تصور از نگاه انتقادی به تصویر می كشید و با نهایت شهامت از آثارش دفاع می كرد. او یك انسان خودبین در عكاسی بود و نقش اصلی و نهایی در عكس هایش را برعهده داشت. هلمت در زندگی هیچگاه متوقف نشد و همیشه در حال حركت بود همچنان كه در زمان مرگش نیز پس از عكاسی در حال رفتن به هتل بود كه تصادف كرد و جانش را در راه حرفه اش از دست داد.    

  هلن لویت (Helen levitt) در سال ۱۹۱۸، در نیویورک به دنیا آمد. او در همین شهر به تحصیل پرداخت و بیشتر از ۶۰ سال عکاسی نمود. او در طی سالها عکاسی، از افراد در همه سنین و در همه قوم ها و نژادها عکاسی کرد.
همچنین خیابانهای شهر مرکز توجه وی و سوژه اصلی کارهایش قرار داشت. اکثر سوژه های وی از افراد طبقه پائین اجتماع بودند، مخصوصا کودکان، اما وی هرگز کارهایش را به عنوان اسنادی اجتماعی و تاریخی منظور نکرد و آثارش همیشه جنبه غیر رسمی داشت.
طی سالهای ۱۹۳۹-۱۹۳۸، با واکر اوانز Walker Evans شروع به مطالعه و یادگیری عکاسی کرده و در سالهای بعد، همیشه از اوانز به عنوان یک مربی و دوست بسیار خوب یاد می کرد. در استودیوی واکر اوانز بود که وی با جیمز اجی James Agee ملاقات کرد. اجی کسی بود که بعدها مقدمه ای بر اولین کتاب لویت، A Way of Seeing نوشت.
(کتابی که در سال ۱۹۴۶ نوشته شد اما تا سال ۱۹۶۵ به چاپ نرسید). در سال ۱۹۴۱، لویت به مکزیک سفر کرده و آثارش در این سفر را در سال ۱۹۹۷ در کتابی تحت عنوان "شهر مکزیک" منتشر کرد.
وی در سال ۱۹۴۳، نمایشگاهی انفرادی در موزه هنرهای مدرن نیویورک برگزار کرد. همچنین کارهایش را به طور منظم در Fortune، Harper&#۰۳۹;s Bazaar، Cue و Time به چاپ رساند.
از جمله کارهای وی،می توان به همکاری وی با اجی در دو فیلم( The Quiet One ۱۹۴۹) و In the Street(۱۹۵۲) اشاره کرد که جوایزی را نیز در فستیوال های Venice و Edinburgh Film از آن خود کرد.
بین سالهای ۱۹۵۲-۱۹۴۹، خصوصا در دهه ۱۹۵۰، لویت به دلیل عدم برخورداری کامل از سلامتی و همچنین کارگردانی فیلم و ویراستاری، کمتر به عکاسی پرداخت.
وی در سالهای ۱۹۵۷-۱۹۵۶، در Art Students League دررشته هنر نیویورک به تحصیل پرداخت.
در سال ۱۹۵۹، توانست کمک هزینه تحصیلی Guggenheim رابرای تحصیل در رشته روش های فنی و تکنیک های عکاسی رنگی به عنوان جایزه دریافت کند. این کمک هزینه تحصیلی در سال ۱۹۶۰، دوباره تمدید شد.
در دهه ۶۰، وی به دهکده Greenwich نقل مکان کرده و در جریان این تغییر مکان، مناطق دیگری از نیویورک، از جمله Spanish Harlem، Brooklyn و Lower East Side نیز مورد توجه وی قرار گرفت.
در سال ۱۹۶۳، پروژه عکسهای خیابانی مستند وی از این دوره که با اسلاید رنگی تهیه شده بود، در موزه هنرهای مدرن به نمایش درآمد که البته در مدت کوتاهی به سرقت رفتند و هرگز دوباره به دست نیامدند.
فعالیتهای عکاسی لویت به مدت چندین سال کاهش یافت، ولی در سال ۱۹۷۱ دوباره به عکاسی خیابانی رو آورده و در سال ۱۹۷۴، نمایشگاهی از این آثار که به صورت اسلایدهای رنگی تهیه شده بودند، در موزه هنرهای مدرن برگزار کرد. وی در سال ۱۹۷۶ در هنر عکاسی به عنوان یک استعداد ملی شناخته شد.
در سال ۲۰۰۱، کتاب وی با عنوان Crosstown، با عکسهائی از دهه ۱۹۳۰و ۱۹۴۰ Harlem، یک سری کامل عکس رنگی در سال ۱۹۶۰ و همچنین عکسهای سیاه و سفیدی که در دهه ۸۰ و ۹۰ عکاسی شده بود، منتشر شد. این کتاب تغییرات فرهنگ و تمدن خیابانهای نیویورک و همچنین تکامل تدریجی و تحول دید عکاسی لویت را نشان می دهد.
همچنین در سال ۲۰۰۳، کتابی از وی تحت عنوان Here and Now منتشر شد که کلکسیونی از عکسهائی بود که او در سالهای ۱۹۹۰ عکاسی کرده و قبل از این تاریخ هرگز در جائی به چاپ نرسیده بود.     ترجمه: تینا چینی چیان

  «گاه در میانه‌ی آسمان خراش‌ها، ناله‌ی یك كرجی، در بی‌خوابی‌تان شما را به خود می‌آورد و به یاد می‌آورید كه این كویر آهن و سیمان یك جزیره است.»
هورست هامان متولد ۱۹۵۸ در مانهیم Mannheim، آلمان است. وی عكاسی را به عنوان حرفه‌ی اصلی خود برگزید وبه شیوه‌ی خصوصی و به وسیله‌ی سفارشات عكاسی‌اش امرار معاش می‌كند. وی در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۸۰ تا ۲۰۰۱ نزدیك به ۳۰ نمایشگاه در شهرهای مختلف جهان برگزار نموده است.
آن‌چه در این‌جا به آن می‌پردازیم، مجموعه‌ایست مشخص كه در كتابی با نام «نیویورك عمودی» به چاپ رسیده است. این مجموعه در سال ۱۹۹۵ منتشر شد و در سال ۱۹۹۶ جایزه كتاب عكس كداك (Kodak)- در ۱۹۹۷ بر گزیده‌ی عكاسی معماری- جایزه طلایی طراحی عكس برای سال نامه‌ی كداك، جایزه سالنامه‌ی اشتوت‌گارت و چندین جایزه‌ی دیگر را به خود اختصاص داد.
هامان در این مجموعه عكس‌های پانورامیك خود را با انتخاب موضوعاتی در محور عمودی به صورتی بسیار متفاوت ارائه نموده است لیكن این تنها وجه تمایز آثار وی به عنوان آثار پانورامانیست. بلكه آن‌چه او را از دیگران متمایز می‌كند نوع نگاه و شیوه‌ی پلان‌بندی‌هایش در این قاب‌های عمودی است.
ساختمان‌های سر به فلك كشیده نقاط تأكید نادیدنی‌ای را در آسمان نشان می‌دهند و مانند انگشتان غول آسای مجسمه‌های باستان خدایان نادیده را می‌جویند. او در عكس‌هایش زوایایی را می‌جوید كه ابعاد مختلفی از نیویورك را در برابر آسمان قرار می‌دهند.
برای مثال با ایستادن در وسط خیابان و با استفاده از زاویه‌ی باز دوربین‌اش ساختمان‌های هر دو طرف را در كادر خود جای می‌دهد. هامان درباره‌ی «نیویورك عمودی» چنین می‌گوید: «امروز نمی‌توانم به طور دقیق بگویم كه چه زمانی ایده‌ی «نیویورك عمودی» شكل گرفت.
این ایده به صورت تدریجی بروز یافت، نخست در حاشیه‌ی كارهای روزمره‌ام، در فاصله‌ی میان دو سفارش عكاسی در نیویورك یا درباره‌ی آن. در همین احوال بود كه به فكرم رسید كه كسی تاكنون صرفاً به صورت عمودی به این شهر نگاه نكرده است.
ده سال پیش [پیش از سال ۲۰۰۱] یك دوربین دست دوم Linhof-Technorama خریدم. با نگاتیو نامتعارف ۳/۴× ۴/۱ ۲. این دوربین عكاسی مرا سخت تحت تأثیر خود قرار داد. اما از طریق عكاس اهل پراگ ژوزف سودك (۱۹۷۶-۱۸۹۶) بود كه به سمت عكاسی سیاه‌وسفید پانوراما ترقیب شدم. چرا كه آثار او تأثیر عمیقی بر من گذاشتند.»
ما معمولاً همه چیز را به صورت افقی می‌بینیم و زاویه‌ی ۹۸ درجه‌ای لنز متحرك Technorama نیز كاملاً نزدیك به میدان دید چشم ماست. [...] تجربیات اولیه‌ام را حول این محور قرار دادم. پس از آزمون نخستین منظره‌های عمودی در اكتبر ۱۹۹۱ نمونه‌های اولیه را برای ناشر آلمانی Bernhard فرستادم و بر مبنای آن عكس‌ها ناشر قبول كرد كتابی منتشر كند.»
شرایط دشوار عكاسی با دوربین پانوراما سبب شد این پروژه كه زمان تعیین شده از سوی عكاس برای به پایان بردن آن دوسال پیش‌بینی شده بود، نزدیك به چهارسال به طول بیانجامد. شرایط آب‌وهوایی امكان ورود به ساختمان‌ها و بسیاری مشكلات دیگر كار را برای عكاس دشوار می‌ساخت.
«وضعیت نوری مناسب به عكس خوب می‌انجامد. و این مولفه در عكاسی نور روز به سختی قابل پیش‌بینی است. اجازه‌ی ورود به ساختمان‌ها در زمانی نادرست كمكی نمی‌كرد. این‌گونه بود كه ترقیب شدم از فیلمی با حساسیت بالا (Agfa Pan ۴۰۰) استفاده كنم. چرا كه در صورت نیاز می‌بایست روی دست عكاسی كنم. آن‌هم با وجود محدودیت در بالابردن سرعت شاتر در دوربین‌های پانوراما.
تنها با یك دوربین و تعداد كمی حلقه فیلم در جیب‌ام [بر روی هر حلقه ۴ فریم قابل ثبت است] و با وجود دربان یكدنده و مامور آسانسور جدی‌ای كه مرا به داخل ساختمان هدایت می‌كرد. جایگاه مناسبی نداشتم [...] با این روش مجبور بودم گاه بیش از ۱۵ بار ساختمان را بازدید كنم، تا در نهایت نور به شرایطی برسد كه در ذهن داشتم.
شاتر مركزی و لرزه‌گیر موجود در لنز، كار عكاسی روی دست را برایم آسان كرده بود. نیز پس از هزاران عكس، دوربین Technorama و انگشت اشاره [ انگشتی كه عكس را می‌گیرد] دوستان خوبی شدند.»
هرچند نام مجموعه این انتظار را بر می‌انگیزد كه موضوعات عكاسی شده كاملاً در محور عمودی دیده شوند. لیكن در بسیاری از عكس‌ها محورهای افقی و عمودی درهم می‌آمیزند. زوایایی كه هامان به سراغ آن می‌رود احساس بی‌وزنی را در مخاطب بر می‌انگیزد. برای مثال در تصویر «ترمینال بزرگ مركزی» ستونی از میانه‌ی قاب گذشته كه قاب را به دو قسمت مجزای تقسیم می‌كند و زاویه‌ی دید بیننده نسبت به آن‌چه در پایین كادر قرار گرفته و آن‌چه بالاست متفاوت به نظر می‌آید. دوری از عادات بصری‌ای كه عنصر جدایی ناپذیر عكس‌های پانوراما محسوب می‌شود تصاویر هامان را از محدوده‌ی عكاسی معماری شهری و یا بازنمایی عین‌به‌عین جهان بیرون خارج می‌كند.
در كتاب «نیویورك عمودی» كنار هر تصویر جمله‌ای از شخصیتی ادبی، سینمایی و... درج شده است كه رابطه‌ای درونی با تصویر مقابلش دارد. یعنی نوشته‌ی تابلوهای موجود در عكس یا رابطه‌ی مفهومی با ایماژهای آن دارد و یا در ادامه‌ی جمله‌ایست كه برای آن تصویر درج شده است. برای مثال در تصویر میدان تایمز «Times Square» پرچم ایالات متحده در میانه‌ی قاب در احتراز است و در گوشه‌ی چپ و پایین یك بیلبورد تلوزیونی آگهی‌ای از MTV (music Tv) را نشان می‌دهد و در عین حال در صفحه‌ی مقابل جمله‌ای از یكی از مدیران مترو درج شده است كه: «میدان تایمز، مركز جهان است. و شما در آن‌جا به قطارهای خطوط N وR و AوC و E وF وD و Q دسترسی دارید.»
چنین بازی‌های كلامی و تصویری‌، شیوه‌ی نگاه یك عكاس اروپایی در ابرشهر پرجمعیت امریكایی كه چه از لحاظ فرهنگی و چه از نگاه زندگی شهری با زادگاه هنرمند در تضاد قرار دارد را به تصویر می‌كشد.
این تضاد، در اغلب آثار مجموعه‌ی «نیویورك عمودی» موجب تحلیلی شده كه طبق آن فیگور انسانی به مثابه عنصری بی‌اهمیت به چشم می‌خورد. انسانی كه در برابر عظمت شهری بسیار كوچك تصویر شده، هرچند كه از لحاظ، بصری این عناصر كم تعداد، مخاطب را به یاد آب مركب‌های شرق دور می‌اندازد، اما از آن تعادل بودیستی در آن‌ها اثری نیست.
انسان حقارتی را از سمت مخلوقات غول‌آسای خود می‌پذیرد كه او را در حد یك ابژه‌ی بی‌اهمیت قرار داده است. انسان‌هایی كه به زحمت قابل تشخیص هستند.
«شهر، یك جنگل واقعی نیست، این یك باغ‌وحش انسانی است»(دسموند موریس، انسان‌شناس بریتانیایی).     نویسنده : Horst Hamann مترجم : علی اتحاد
 

  یاسوماسا موریمورا در ۱۹۵۱ در اوزاکای ژاپن متولد شد و در سال ۱۹۷۸ از دانشکده هنر کیوتو فارغ التحصیل شد. شناخته‌ترین هنرمند معاصر ژاپنی در عرصه بین‌المللی است. هنرمند دهه ۸۰، دهه ۸۰ دهه‌ای است که هنرمندان به نوعی از Rephotograph هم استفاده می‌کنند و همچنین دهه appropriation (اقتباس) است. این هنرمندان آثار هنرمندان بزرگ را اقتباس می‌کنند، آنها را شالوده‌شکنی می‌کنند و آثار اصل را زیر سوال می‌برند. این نوع از عکاسی مولف، اصالت اثر هنری و حق کپی رایت را زیر سوال می‌برد. تصاویر موریمورا خودنگاره‌هایی است تلفیق شده از نقاشی و عکاسی, او هنرمندی است که از عکاسی برای بیان اندیشه‌های خود بهره برده است. در این پرتره‌ها از تکنیک‌های عکاسی استادانه استفاده شده است ولی او از اینکه خود را عکاس معرفی کند متنفر است. او با جایگزین کردن صورت خود به‌جای صورت هنرمندان به‌خود هویت بخشیده. به‌طور کلی دغدغه او آثار معروف هنرمندان بنام است، چنانکه با اقتباس از کار آنها شهرت آنها را هم به‌دست می‌آورد، شهرتی دسته دوم، این مرد ژاپنی چهره خود را جایگزین چهره شخصیت‌های معروف مونث می‌کند. کار این هنرمند تناقض‌هایی بین شرق و غرب، زن و مرد، فرهنگ ژاپنی و فرهنگ‌های بیگانه، فرهنگ سنتی و فرهنگ معاصر را نشان می‌دهد. در کار او نفوذ چین و بودیسم به اندازه تاثیر غرب آشکار است، او نقاشی غربی را همزمان تکریم کرده و به طنز می‌گیرد. تصاویر پردازش‌شده کامپیوتری او یک نوع ابهام و ایهام بین نقاشی و عکاسی، نمایش و عکاسی، گذشته و حال، اصل و کپی و تلفیق زن و مرد ایجاد می‌کند. برجسته‌ترین آثار موریمورا مجموعه‌های تاریخ هنر است که از تولیدات روشنفکرانه هنرمندان مشهور اروپایی و هنرپیشه زن و سلطه قوانین مرسوم زیبایی‌شناسی غربی حاکم بر تصاویر مردمی و نوستالژیک ستارگان هالیوودی، برای انتقاد و اعتراض به شهوت موجود در این تصاویر تاریخ هنر اقتباس شده است.
شخصیت عکاسی این خودنگاره‌ها صداقت و صراحت موریمورا را برجسته می‌کند که این در واقع به دلیل خاصیت مستندبودن رسانه عکاسی است. او کارهای عجیب خنده‌داری با این آثار کرده تا ماهیت خنده‌‌دار و غریب این آثار را به نمایش بگذارد. او باشکوه‌ترین این نمایش‌ها را بازتولید می‌کند و نشان می‌دهد که هر شاهکاری یک اجرای خالی از محتوا است. در اجرای موریمورا لایه طنزآمیز قوی به چشم می‌خورد که نوعی «کمد‌یا دل‌آرته» را تداعی می‌کند. موریمورا بازی نمایشی را به فضای سوررئال نامعقول بسط می‌دهد. کارهای او ممکن است طعنه‌آمیز به نظر بیایند ولی شرحی بر بحران هویت‌اند، بحرانی که هنر در دوران پست مدرن تکثیر مکانیکی آن را از سر می‌گذراند و عکاسی به این بحران سرعت بخشیده. در هنر پست مدرن موریمورا عکاسی نقاشی را به‌شکل طعنه‌آمیزی ضمیمه کار خودش می‌کند و برآن فائق می‌آید ولی نقاشی به‌رغم اینکه عکاسی آن را در خود گرفته است، دست نخورده باقی می‌ماند. ردپای پرشور نقاشی در هر وضعیت به روشنی دیده می‌شود. او خود می‌گوید: «این کارها عینی کردن رسوبات تصویری‌ای است که درگذشته شکل گرفته‌اند».
● تاریخ هنر غرب
از کودکی از کشیدن نقاشی لذت می‌برد و در نوجوانی به باشگاه هنری دبیرستان پیوست و شروع به نقاشی رنگ روغن کرد، تحصیل در دبیرستان تقریبا منحصر به مواد هنر غربی می‌شد. و موریمورا بیش از اینکه با آثار نقاشان ژاپنی و شیوه سیاه قلم آشنا باشد، نقاشان غربی مانند ون گوگ و پیکاسو را می‌شناخت و هنر واقعی از نظر او نقاشی رنگ روغن بود. او با تاریخ هنر غرب آشنا بود و حساسیت‌های زیبایی‌شناختی او تا حد زیادی تحت تاثیر این شیوه آموزشی قرار داشت. تحصیلات او چه از جنبه دانش و چه از جنبه تکنیک براساس سنت غربی بود. موریمورا در محیط ژاپن و زیبایی شناختی و آداب اجتماعی ژاپنی زندگی می‌کند ولی در قرن بیستم فرهنگ ژاپنی، آرایش مو، مد و سلایق و سبک زندگی تحت تاثیر فیلم‌های غربی است، بر این اساس او تصمیم می‌گیرد با آوردن بازیگران زن غربی بر صحنه‌های ژاپنی ایده‌ای تلفیقی را به‌کار گیرد.
● خود نگاره
در دنیای عکاسی پذیرفته شده است کسی که شاتر را می‌زند و موضوعی که از آن عکس گرفته می‌شود. هر دو به یک اندازه اهمیت دارند. «من به خودنگاره پرداختم زیرا دوست دارم دیده شوم» در این میان مسئله دیدن و دیده شدن اهمیت زیادی پیدا می‌کند، همین حالت‌های معکوس در سراسر جامعه دیده می‌شود. گلایه‌هایی در مورد تماشای وجه زنانه از دیدگاه مردانه، بنابراین در فرآیند خودنگاره عکاس هم نقش دیدن و هم دیده شونده را ایفا می‌کند. بر این اساس موریمورا بخشی از آثارش را از کارهای هنرمندانی انتخاب می‌کند که به مسئله خودنگاره پرداختند، مانند من ری، رامبراند و فریدا کالو.
● جنسیت
بخش بیشتر خودنگاره‌هایی‌ که موریمورا به‌وجود آورده براساس آثاری است که سوژه‌هایشان زن هستند. هدف او صرفا ایفای نقش زن و یا علاقه به زن نیست.هدف او بررسی مرز «نه زن ـ نه مرد» بوده است.او می‌خواهد نوعی قلمرو جنسی نه زن نه مرد را نمود دهد.او سعی می‌کند آثاری مبهم به‌وجود آورد، آثاری که در آن فرد بزرگسال از کودک، آسیایی از غربی، مرد از زن و تصویر معاصر از نقاشی تاریخی تفکیک ناپذیرند.او از هنر استفاده می‌کند تا خود را به شیء تبدیل کند. او جدا شده و بیرون از هنری که خود از آن تفکیک‌ناپذیر است به تماشای نمایش خود می‌ایستد. موریمورا می‌کوشد تا با نقیضه‌سازی و هویت‌سازی حیات ذهنی را به هنر مرده بازگرداند. کار او تجلی هویت هنر پستمدرن و هنرمند پست مدرن است.امروز ما نمی‌دانیم هنر، هنر است یا نه؟ و هنرمند، هنرمند است یا نه؟ مگر با تعاریف اجتماعی. معضل آنکه چه چیز هنر است؟ ذات هنر در دوران پست‌مدرن است و موریمورا بهتر از هر هنرمند مفهوم‌گرایی به این معضل و بلاتکلیفی عجیبی که گریبانگیر هنر است پی برده است. به‌علت ماهیت هنر پست مدرن، آثار موریمورا به‌طور کلی مورد تحلیل قرار می‌گیرد و تک‌تک آثار را می‌توان مورد تجزیه و تحلیل قرار داد چون صرفا بازسازی آثار هنری معروف تاریخ هنر هستند. و تنها تفکری که بر پشت تولید و اقتباس از این آثار وجود دارد اهمیت پیدا می‌کند.     حدیثه حسینی
 

  «یوجین اسمیت» را می توان یکی از تأثیرگذارترین عکاسان قرن بیستم به حساب آورد. کسی که تلاش کرد تا از تلفیق نگاه هنرمندانه و دیدگاههای انسانی خود، از عکس و عکاسی به عنوان یک رسانه و ابزار بیان مدرن استفاده کند.
«یوجین اسمیت» در سال ۱۹۱۸ در کانزاس آمریکا به دنیا آمد و از جوانی، درگیر جاذبه عکاسی شد. در ۱۹۳۶ از دانشگاه نتردام، بورس عکاسی گرفت، اما سلیقه اش با آموزه های دانشگاه همسو نشد و سال بعد، ترک تحصیل کرده و به همکاری با مجله «نیوزویک» پرداخت.
استخدام در آژانس عکس «بلک استار» موقعیتی را برای او فراهم آورد تا بتواند با تهیه گزارشهای مصوری برای مجلات و روزنامه هایی چون «آمریکن مگزین» و «لایف»، موقعیت خود را در بین عکاسان مطرح دهه چهل میلادی تثبیت کند.
با استخدام شدن در مجله معتبر «لایف» و همکاری به عنوان خبرنگار جنگی با «پاپیولار فتوگرافی»، سالهای ۴۵- ۱۹۴۴را درجبهه های جنگ گذراند و عکسهای بسیاری از جنگ گرفت، اما همچون بسیاری از خبرنگاران و عکاسان جنگ، نتوانست از تبعات حضور در میدانهای جنگ جان سالم به در ببرد و در سال ۱۹۴۵، در هنگام عکاسی در اوکیناوای ژاپن مجروح شد و به پشت جبهه برگشت.
پس از بهبود زخمهای جنگ، دوباره به همکاری با مجله «لایف» ادامه داد و با چند گزارش مصور که برای این مجله تهیه کرد، قدرت خود را در طرح موضوعات انسانی در زمینه عکاسی مستند اجتماعی به رخ کشید.
گزارشهای تصویری او همچون «پزشک روستا»، «روستای اسپانیایی» و عکسهایی که از زندگی و کار دکتر«آلبرت شوایتزر»، پزشکی که خود را وقف خدمت در میان مردمان آفریقایی کرده بود، از او چهره ای بین المللی در عکاسی ساخت.
در سال ۱۹۵۵و با استعفا دادن از همکاری با مجله «لایف»، به آژانس عکس «مگنوم» پیوست که یکی از آژانسهای معتبر عکاسی در جهان به شمار می رفت. دو پروژه بعدی و مهم او، یکی گزارش مصور «پیتزبورگ» و دیگری پروژه ای بود که به سفارش «انجمن مهندسان معمار آمریکا» انجام داد و محور آن، عکاسی از معماری معاصر آمریکا بود.
در سال ۱۹۵۹ و با استعفا دادن از آژانس مگنوم، به همکاری با شبکه تلویزیونی WGBH (بوستن) در برنامه «مطبوعات و مردم» پرداخت. آخرین پروژه بزرگ او، قراردادی با شرکت ژاپنی «هیتاچی» بود که بر اساس این قرارداد، او موظف شد از کارخانه های عظیم این شرکت گزارش تهیه کند. گزارشی با عنوان «غول خاور زمین» که در سال ۱۹۶۳ در مجله «لایف» به چاپ رسید.یوجین اسمیت در سال ۱۹۷۸ درگذشت.
نگاه کنجکاوانه و سرشار از حس یوجین اسمیت، به خصوص در دو پروژه «پزشک روستا» و «مرد دلسوز» (زندگی دکتر آلبرت شوایتزر در آفریقا) را نمی توان ساده دید و ساده از کنار آن گذشت. ترکیب بندی های قوی و پرکنتراست عکسهای سیاه و سفید او از زندگی دکتر شوایتزر و کمک او به مردم فقیر آفریقایی را نمی توان از خاطر برد و فراموش کرد.
یوجین اسمیت را شاید بتوان به حق، یکی از بزرگترین عکاسان حیطه مستند اجتماعی دانست. عکاسانی که با دوربین عکاسی شان، چونان چشمی واقع بین، به قلب موضوع هجوم می برند و دریچه تازه ای را بر زندگی آدمهای پیرامون ما می گشایند.
دنیای گذرای پیرامونمان را واکاوی می کنند و چیزهای ساده اما مهمی را نشان ما می دهند که تا آن موقع، ندیده بودیمشان     علی جعفری
  روزنامه قدس
 

  این دو زن قاجار كه مقابل دوربین عكاس ژست گرفته اند، قطعا در زمره متمولین یا حتی شاهزادگان زمان خود بوده اند. آن زمان این امكان كه عكاسی بیاید و از آدم ها عكسی بگیرد و در تاریخ چهره شان را ثبت كند، امكانی نبوده كه در اختیار هر كسی باشد. می توان تصور كرد كه آدم ها برای این كه مقابل دوربین بایستند چقدر تدارك می دیده اند. همین امروز هم البته همین طور است. اگر قرار باشد به استودیوی عكاسی برویم و عكسی بیندازیم خصوصا عكسی خانوادگی از این نوع سعی خواهیم كرد آراسته ترین چهره و پوشش را داشته باشیم. بی شك این دو زن قاجار هم همین كار را كرده اند. در واقع در این كه خودمان را به زیباترین شكل ممكن مقابل دوربین عكاس قرار دهیم، فرقی میان ما و آدم های قجر نیست. تفاوت فقط در معیارهای ما است برای تشخیص زیبا از نازیبا و تفكیك قشنگ از زشت. در زمان ما زیبایی به چیزهایی وابسته شده كه قطعا آن زمان زیبا نبوده اند. از همین عكس می توان فهمید كه زیبایی زن در آن زمان دست كم به معیارهایی از قبیل لاغری، بینی تركه ای، صورت كشیده و بدون مو، ابروهای باریك و... وابسته نبوده است. اگر چنین بود قطعا این زنان با این قیافه چنین مقابل دوربین سرشان را با افتخار بالا نمی گرفتند. فقط سئوالی كه باقی می ماند این است كه آیا تضمینی وجود دارد كه صد سال بعد همین بلا بر سر زیبارویان زمان ما نیاید آیا معیارهای زیبایی همین می ماند كه هست.

حامد یوسفی

  انسان‌های مختلف با قرار گرفتن در مقابل دوربین عکاسی کادرهای متفاوتی انتخاب می‌کنند. در این انتخاب عوامل متعددی سهیم‌اند. جهان‌بینی شخصی، آموزه‌های تصویری که انسان داشته، روحیه لحظه‌ای فرد و بسیاری دیگر از فاکتورها اهمیت پیدا می‌کنند و به کادری متفاوت منتهی می‌شوند. از سوی دیگر نگاه مخاطب در لحظه برخورد با اثر بر تفسیر و تعبیری که از اثر دارد تاثیرگذار است. وجود این عوامل، چه از سوی هنرمند و چه مخاطب، فضایی پویا برای هنر ایجاد می‌کند که تحلیل فکری ـ فلسفی اثر را پیچیده می‌سازد. مطلبی که در اینجا می‌خوانید مروری بر این عوامل دارد.
هنرهای مختلف از جمله عکاسی برای بیان ایده‌های خود از تکنیک‌های مختلفی بهره می‌گیرند. اما اگر این هنرها فارغ از مواد و تکنیک‌های استفاده شده در مرحله نقد و تحلیل باشند، نگاه مخاطب حرفه‌ای به آنها نگاهی به دور از ذائقه سنجی و یا عکس‌العمل احساساتی خواهد بود.
اگر اثر هنری کاری خوب یا بد باشد حتما ارزش صحبت کردن خواهد داشت. حتی در موردی که یک اثر مورد اختلاف نظر مخاطبین قرار گیرد این اختلاف نظر می‌تواند نشانه قابلیت ابژه شدن اثر برای بحث باشد. اینکه مساله‌ای به لحاظ فردی و شخصی مورد پسند واقع شود، مثل وقتی که طعم بستنی به مذاق شخصی خوش باشد، نشان دهنده ارزش واقعی آن مساله نیست. یافتن عناصر زیبایی شناسی در یک اثر و ارزشگذاری آنها نیاز به مطالعه زیاد روی یک اثر هنری دارد.
وقتی که صحبت از فلسفه عکاسی می‌شود در درجه نخست یک سوال جدی و حتی فلسفی مطرح می‌شود. تفاوت بین یک تصویر خوب و تصویری از خوبی چیست؟ تفاوت هنرمندانه و خلاقانه از منظری فلسفی بین این دو کدام است؟ یک عکاس یا نقاش زبردست به راحتی می‌تواند از یک شاهکار هنری کپی‌برداری کند.
اما اگر به ارزشگذاری این اثر برآییم آیا باز هم همان ارزشی را که برای نمونه اصل قائلیم برای نمونه کپی شده نیز قائلیم؟ آیا به لحاظ خلاقیت و تصویرسازی، هنرمند کپی‌کار همان کاری را انجام داده که هنرمند اولیه انجام داده است. همه می‌دانیم که اثر کپی شده از شاهکارهای هنری ارزش چندانی ندارند حتی اگر این کپی به بهترین نحوی انجام شده باشد. تا به حال هیچ اثر کپی‌ شده‌ای به عنوان یک شاهکار هنری شناخته نشده است.
اثر هنری فقط آن محصول پایانی ارائه شده نیست، بلکه بخشی از ارزش هنری به خلاقیت و هنرمندی مربوط می‌شود که هنرمند در حین خلق اثر از خود نشان می‌دهد. از طرف دیگر اگر هنرمند دست به کپی‌برداری از طبیعت بزند و یک منظره طبیعی را به بهترین نحوی در اثر خود منتقل کند آیا دست به خلق یک شاهکار زده است، تفاوت این کپی‌برداری با کپی‌برداری از یک شاهکار هنری کدام است، شاید تنها تفاوت بارز در اینجا کپی‌برداری از خلاقیت خداوند به جای کپی‌برداری از خلاقیت انسانی باشد. این اتفاقی است که در عکاسی به وفور رخ می‌دهد.
عکاس به برداشتن تصویر از طبیعت دست می‌زند. پس آیا عکاسی چهره یا طبیعت خلق اثر هنری محسوب نمی‌شود؟ در اینجا ارزشگذاری چگونه است؟
سوال دیگری که مطرح می‌شود در مورد زیبایی و نازیبایی یک اثر هنری است. گاهی برخی از آثار جذاب هنری به سوژه‌های زشت و ناخوشایند دست زده‌اند و شاهکار خلق کرده‌اند. در اینجا کدام ارزشگذاری این اثر را یک شاهکار معرفی کرده است؟
نخستین مساله‌ای که در خلق اثر هنری بسیار مهم است می‌تواند سوژه انتخابی هنرمند باشد. اینکه هنرمند عکاس چه موضوعی را جذاب‌تر می‌بیند و چشم خود را به کدام‌سو می‌چرخاند. این انتخاب سوژه نخستین فعالیت هنری هنرمند محسوب می‌شود. احساس نیازی که یک عکاس به مساله خاصی دارد و ضرورتی که می‌بیند تعیین‌کننده قدم اول خلق اثر او است. شکل‌ها و فرم‌ها در چشم انسان‌های مختلف تداعی‌گر معنای خاصی می‌شوند. کمتر پیش می‌آید که دو انسان احساس دقیقاً مشترکی نسبت به یک تصویر داشته باشند، عکاس براساس بینشی که دارد و تصوری که از جهان پیرامون خود دارد سوژه خود را انتخاب می‌کند.
در عکاسی منظره یک عکاس خوب بیش از آنکه به دنبال تصویر زیبا باشد در پی یافتن زاویه دوربین بهتر و مناسب‌تر برمی‌آید. پس قدم بعدی هنرمند چگونه بیان کردن سوژه مدنظر است. چگونه دیدن خطوط و نورپردازی، شکل و فرم‌های انتخابی هنرمند، نکاتی هستند که در چگونه خلق شدن اثر کمک می‌کنند. مواد مورد استفاده، نگاتیو، لنز و در حالت کلی دوربین همه فاکتورهایی هستند که باید مدنظر هنرمند باشند. پس اثر نهایی محصول سه مرحله است.
۱) چگونه دیدن صحنه و انتخاب سوژه
۲) احساس و دریافت هنرمند اثر از سوژه
۳) نحوه استفاده هنرمند از مواد در دسترس.
عکاسی که تنها به مدد امکانات برتر و تکنولوژی بهتر به عکس گرفتن می‌پردازد و از تصاویر معمولی عکس‌های زیباتری می‌گیرد به لحاظ ارزشگذاری هنری و فلسفی در مرتبه بالایی قرار ندارد. لذا برای خلق یک اثر تمام فاکتورها حائز اهمیت هستند.
برای ارزشگذاری یک عکس ابتدا باید بدانیم که عکس در کدام دسته از عکس‌ها می‌گنجد. اگر عکس منظره یا پرتره گرفته شده باشد جای چندانی برای خلاقیت وجود ندارد. این عکس باید کادری موزون داشته و فرم‌ها و رنگ‌ها با هماهنگی در کنار هم قرار گرفته باشند. لذا در اینجا ارزشگذاری براساس تکنیک‌های اولیه عکاسی انجام می‌شود.
عکس‌ها دو گونه اصلی دارند. یک دسته عکس‌هایی که برای ثبت اتفاقی برداشته می‌شوند و یک دسته عکس‌هایی که به هدف طراحی گرفته می‌شوند. بازن معتقد است که عکس زمان را حفظ می‌کند و آن را از زوال به دور می‌دارد.
این تعریف بازن به همان گونه تحسین عکاسی اشاره دارد، عکس‌هایی که زمان را منجمد می‌سازند و مخاطب با دیدن آن به مکاشفه در زمان خاصی می‌پردازد. عکس‌های خبری و جنگی در این دسته می‌گنجند.
عکس‌های طبیعت، پرتره، در دسته دوم طبقه‌بندی می‌شوند. ارزشگذاری هنری در این دسته متفاوت است و عکس‌های این گروه تاثیرگذاری متفاوتی دارند.
یکی از عواملی که در ارزشگذاری عکس نقش مهمی دارد نحوه خوانش مخاطب از عکس است. اینکه یک عکس با چه نگاهی دیده می‌شود تاثیر بسیاری در این ارزشگذاری می‌گذارد. نمونه‌های مطرحی از این خوانش به این شرح‌اند.
۱) نگاه انتزاعی
۲) نگاه دقیق
۳) نگاه سریع
۴) نگاه کند
۵) نگاه تشدید کننده
۶) نگاه نافذ
۷) نگاه همزمان
۸) نگاه به هم ریخته.
عناصری نیز در یک عکس حائز اهمیت هستند و نگاه مخاطب را به سمت خاصی هدایت می‌کنند از این جمله میدان تصویر، محدوده، خط، نما، ریخت، زمینه، رنگ، بافت تصویر، جایگاه، بعد و جهت هستند. این عناصر با جای‌گیری در یک عکس زاینده نشانه‌های خاصی خواهند بود که ممکن است برای هر مخاطب تعریف خاصی به همراه داشته باشند.
هنرمند عکاس می‌تواند با بهره‌گیری از ویژگی‌های مختلف تصویری خلق اثر هنری داشته باشد. یکی از این ویژگی‌ها وجود تقابل‌های قطبی در تصویر است. به عنوان مثال وقتی در عکسی دیوار و آسمان حضور داشته باشند یکی از این تقابل‌ها اتفاق می‌افتد.
دیوار نماد اسارت و بندگی است در حالی که آسمان نماد رهایی و آزادی است. ارجاعات ضمنی و ارجاعات صریح از دیگر ویژگی‌های جذاب در قاب عکس محسوب می‌شوند. وقتی در عکسی، دیواری فرو ریخته دیده شود این دیوار فروریخته می‌تواند به هر مضمون ضمنی ارجاع داشته باشد. به پایان رسیدن اسارت و بردگی، از بین رفتن مشکلات، تلاش برای هموار شدن مسیر همه تعبیراتی هستند که از این تصویر حاصل می‌شوند.
این بازی فکری که عکس می‌تواند در انسان به وجود آورد یکی از قدرت‌های عکس محسوب می‌شود. یکی دیگر از اتفاقاتی که ممکن است در یک عکس رخ دهد و به آن ارزش بخشد وجود روایت در عکس است. شاید عکس در گونه دوم عکس‌ها بگنجد اما وجود تصاویر و اتفاقات روایی بیان‌کننده حادثه‌ای باشند. و حتی شاید این حادثه، حادثه‌ای واقعی نباشد بلکه تنها از ذهن مخاطب برآید، اما همین روایت عکس را متفاوت می‌سازد.
هنرمندی که دوربین به دوش دارد با بهره‌گیری از تمام این ویژگی‌ها و با استناد بر سوژه خود به مواد خود تکیه می‌کند و در آخر به خلق می‌رسد. در این مرحله مسوولیت هنرمند به پایان رسیده و تحلیلگر و منتقد وارد عمل می‌شود، تا به ارزشگذاری این اثر بپردازد.     مهدیه مفیدی
 

  در مورد سبک‌ها و دوره‌های هنری و تاریخی زیانبارترین فرضیه این است که گمان کنیم مجموعه قوانین ثابتی وجود دارد که به کمک آن بتوان هنر را از غیر هنر تشخیص داد و بر اساس همان قوانین ارزش و منزلت هر اثر هنری را به دقت درجه بندی کرد.
خواص مطلق هنر بر آدمی پوشیده مانده است و هیچ کس نمی‌تواند مستقل از تاثیر زمان و محیط درباره آثار هنری داوری کند. تعریف هنر به همان اندازه دشوار است که تعریف وجود آدمی.اثری را که صرفا با کمال مهارت و کوشش و تکنیک ساخته شده است نمی‌توان هنر دانست، مگر آنکه جهشی از تخیل در آفرینش آن به کار رفته باشد.میکل آنژ درباره روش کار خود می‌گوید:" آزاد ساختن هیکل آدمی از مرمری که آن را در خود زندانی کرده است".هرکس می‌تواند خود را بالقوه هنرمندی تصور کند. آنچه هنرمندان واقعی را از یکدیگر متمایز می‌سازد آرزوی " جست‌وجو کردن " نیست، بلکه استعدادی اسرار آمیز به " یافتن" است. اصالت همان چیزی است که هنر را از صنعت متمایز می‌سازد. اصالت همیشه نسبی است و اثر هنری کاملا اصیل وجود ندارد. در حقیقت به هیچ هنرمندی نمی‌توان روش آفرینندگی را آموخت، بلکه فقط می‌توان به وی تعلیم داد که چگونه در میان هیجانات و تجربیات آفرینندگی، راه خود را پیدا کند.در عصر امروز که همه ارزش‌ها مورد تردید قرار گرفته اند، پژوهنده خود را با نوع تازه‌ای از پیوستگی مواجه می‌یابد، یعنی جریانی مداوم از نهضت‌ها و ضد نهضت‌ها. این "گرایش‌ها" که در زبان‌های اروپایی با واژه‌هایی ختم شده به پسوند "ایسم" (ism ) قالب معنی می‌پذیرند، مرزهای ملی و نژادی و ترتیب تاریخی را در می‌نوردند و به جای آنکه هر یک مدتی دراز در مکانی معین حکومت کنند، با انگاره‌هایی سخت متغیر بر ضد یکدیگر به رقابت بر می‌خیزند و یا در هم جذب و مستهلک می‌شوند. بنابراین، آوردن سبک‌ها بیش‌تر بر اساس نهضت‌ها خواهد بود تا کشورها . تنها از این راه می‌توانیم اثبات کنیم که در پژوهش خود این واقعیت را به رسمیت شمرده‌ایم که "هنر نوین" با وجود تمامی ‌اختلافاتش به اندازه "علم نوین" جنبه بین‌المللی دارد. در این گزارش به بررسی سبک‌ها و شیوه‌های عکاسی خواهیم پرداخت.
● عکاسی کوبیستی
کوبیسم با همزمان کردن نقاط دید مختلف، یکپارچگی قیافه اشیا را به هم می‌زند و به جای آن شکل تجریدی (آبستره) را ارایه می‌کند؛ بدین معنا که عکاس کوبیست اشیا را در آن واحد از زوایای مختلفی می‌بیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمی‌دهد، بلکه فقط عناصر و اجزایی از آنها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می‌نمایاند. از این روست که یک اثر کوبیستی، مغشوش، درهم و غیر طبیعی جلوه می‌کند. بنابراین عکاس کوبیست که دیگر در بند یک نقطه دید واحد(مانند عکاسی رئال) نیست، می‌تواند هر شیئی را نه به عنوان یک قیافه ثابت بلکه به صورت مجموعه‌ای از خطوط، سطوح و رنگ‌ها ببیند و با ترکیب این ابعاد عکس کوبیستی ارایه کند.
● سمبولیسم در عکاسی

عکاس سمبولیست قواعد و ساختار طبیعی درون کادری را به هم می‌ریزد تا معنایی را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند؛ مثلا نشان دادن ساعت در گوشه‌ای از یک کادر در معنای گذر عمر و زمان، یا به کارگیری نمادهای شناخته شده‌ای مانند صلیب، برگ زیتون و یا حتی استفاده از بناهای خاص معماری شناخته شده برای بیان یک مکان خاص(میدان آزادی به عنوان نماد شهر تهران یا برج ایفل نماد پاریس. عکاس سمبولیست قوانین را در هم می‌شکند.
● ناتورالیسم

طبیعت گرایی که زمزمه‌های آن در نیمه دوم قرن نوزدهم به گوش می‌رسید، اصطلاحی در تاریخ هنر و نقد هنری برای توصیف سنخی از هنر است که در آن، طبیعت بدان گونه که به نظر می‌آید، بازنمایی می‌شود. در این تعریف که بیش‌تر از جنبه صوری اعتبار دارد، طبیعت گرایی مفهومی متضاد با چکیده نگاری است. اگر هنر کلاسیک یونان را جلوه کامل طبیعت گرایی تلقی می‌کنند و هنر رنسانس ایتالیایی را تجدید حیات آن می‌دانند، بر اساس چنین استدلالی است که در هنرهای نامبرده، اثر هنری همانند آیینه‌ای زیبایی طبیعی را بازمی‌تابد. در این معنا، طبیعت گرایی با آرمان گرایی تناقضی ندارد، حال آنکه مفهوم ناتورالیسم به لحاظ فلسفی و چون یک "روش هنری" خلاف این است. اصطلاح زیبایی شناسی طبیعت‌گرایانه، به نظریه‌ای فلسفی مربوط می‌شود که از اثبات‌گرایی سده نوزدهم ناشی شده و در نظریه ادبی "امیل زولا"( نویسنده فرانسوی) به اوج رسیده است. در این نوع زیبایی شناسی، روش‌های علمی مشاهده واقعیت به کار گرفته شد. ناتورالیست‌های نیمه دوم سده نوزدهم بر طبق برنامه ای مشخص و با نوعی بی طرفی و فاصله گزینی، رونگاشتی از جهان و زندگی پیرامون خود ارایه می‌کردند و غالبا از پرورش دنیای خیال، از باور به آنچه که ملموس و محسوس نیست، از کاویدن معنای نهفته در چیزها، از تقلیل جنبه‌های ناخوشایند و پیش پا افتاده و پس رونده و خشن زندگی امتناع می‌جستند. این نگرشی متضاد با آرمانگرایی و واکنشی در برابر رمانتیسم بود.اصطلاح ناتورالیسم به مثابه مکتبی خاص در نقاشی، نخستین بار درباره پیروان "کارواجو" به کار برده شد.

بنا به نظر طبیعت گرایان، وراثت و محیط، تعیین کننده اصلی تقدیر انسان هستند. فرق این مکتب با رئالیسم در این است که در آثار رئالیستی انسان همیشه از محیط پیرامونش مهم‌تر بود، اما درناتورالیسم اهمیت انسان از اهمیت اشیا بیش‌تر نیست.
● امپرسیونیسم در عکاسی

عکاسان در این سبک، معتقد به نوعی مبانی زیبایی شناسی تصویری در هنر عکاسی بودند. به طورکلی، امپرسیونیست‌ها اعتقاد داشتند که ریتم فیلم و عکس دارای قدرتی است که می‌تواند برانگیزاننده رویا باشد و این رویاگونگی در عکس‌هایی به این شیوه با دخل و تصرف عکاس نمود عینی پیدا کرد.در دوران رواج این سبک در عکاسی، مشخصات ظاهری خاصی بروز کرد، از جمله ریتم تصویری نرم و نگرش ایجازی به اشیا. هدف اصلی در این سبک، به وجود آوردن نظم نبود، بلکه هدف رسیدن به افکار و احساسات موجود، ولی نادیدنی بود.
● عکاسی رمانتیسم
این سبک در عکاسی با تمامی ویژگی‌های ذکر شده در ادبیات و نقاشی نمود پیدا کرد، البته هیچگاه مانند ادبیات یا موسیقی یا مانند امپرسیونیسم، به صورت سبک جداگانه‌ای تجلی نیافت. فیلم‌هایی با مضمون "عشق و احساس و تخیلات احساسی" همه در دسته رمانتیک‌ها جای می‌گیرند. نمود این سبک در عکاسی که به تمامی ویژگی‌های سبک رمانتیک وفادار مانده، ثبت لحظات عاشقانه، احساسی و لطافت گرایی با نورپردازی‌های طبیعی و ملایم، به طوری که القا حس درونی و عاشقانه برای مخاطب باشد، در فریم‌های عکاسان رمانتیک تجلی یافت. حتی ثبت لحظات عاطفی برگرفته از طبیعت (عکس‌هایی از غروب خورشید و ماه، امواج دریا و...) جزو عکس‌های رمانتیک طبقه بندی می‌شوند.    
 

  ژوزف نیسفور نی یپس، در سال ‌١٨٢٢میلادی، نخستین عکس دنیا را ثبت کرد و این اتفاق سرآغاز عکاسی در جهان بود. اما در ایران، عکاسی از دربار شاهان قاجار آغاز شد. ظاهرا نخستین دستگاه عکسبرداری که به ایران آمد، به ناصرالدین شاه تعلق داشت. او به عکاسی علاقه‌مند و عکس‌های زیادی از خود، سفرها و خانه‌اش تهیه کرد که بسیاری از آن‌ها هنوز موجود است.
با مقایسه تاریخ‌های اختراع عکاسی و آشنایی ایرانیان با آن درمی‌یابیم که این پدیده فنی و هنری خیلی زود به ایران آمد و به عبارتی ساده‌تر می‌توان گفت که عکاسی در ایران، تقریبا قدمتی معادل کشورهای اروپایی دارد.
هر چند عکاسی در این مرز و بوم، پیشینه‌ای طولانی دارد و آثار بسیار زیادی از آن دوران باقی است؛ اما جای تردید نیست که به دلایل متعدد، به جز در ‌٣ دهه اخیر، عکاسی کاربردی فراگیر نداشته‌است.
در ابتدا تنها درباریان یا تعداد معدودی محقق و نظامی که اغلب آن‌ها از فرنگ به ایران آمده بودند عکاسی را به خدمت گرفتند و سال‌ها بعد با گشایش مغازه‌های عکاسی، تهیه عکس‌های شخصی و اداری از مردم رونق یافت.
اما از آنجا که هیچ‌گاه مطبوعات و رسانه‌های جمعی کشور ما از عکس به نحو شایسته‌ای بهره نمی‌گرفتند، شناخت عمومی جامعه در همین حد خلاصه شده بود. با وقوع انقلاب اسلامی و نیاز به ثبت حوادث گوناگون دوران پرفراز و نشیب آن، نظر علاقه‌مندان بسیاری به سوی دوربین‌های عکاسی جلب شد.
کاربرد و استفاده از تصاویر این وقایع در مطبوعات و دیوارهای شهر، برای انتقال اخبار و رویدادهای انقلاب ، عکاسی را به دل توده مردم برد و گوشه‌ای از قابلیت‌های عکاسی را به آن‌ها معرفی کرد. پس از سال ‌١٣٥٧، کم کم استفاده از عکس رواج بیشتری یافت تا آنجا که در سال ‌١٣٦٢عکاسی به عنوان یکی از رشته‌های تحصیلی در نظام دانشگاهی گنجانده شد.
در سال ‌١٣٦٥اولین نشریه تخصصی عکاسی شروع به انتشار کرد و نمایشگاه‌های متعدد عکاسی برپا شد. عکاسی تبلیغاتی برای کمک به رونق اقتصادی جامعه پویاتر شد و همزمان با آن، عکاسی هنری مورد توجه هزاران دانشجو و هنرآموز قرار گرفت.
با وجود آن که امروزه عکاسی در ایران رونق چشمگیری یافته است و در علوم و فنون و هنرهای مختلف از آن بهره می گیرند؛ اما نمی‌توان ادعا کرد که شناخت عمومی جامعه از این رسانه به حد مناسبی رسیده است.
هنوز مردم به عکاسانی که با علاقه از آداب و سنن و صحنه‌های مختلف جامعه عکسبرداری می کنند، با دیده شک و تردید و ناباوری می‌نگرند و کار آن‌ها در نظرشان غریب و تفننی می‌نماید.
با آن که امروزه عکس و تصویر به عنوان یکی از روش‌های موثر و قوی انتقال فرهنگ مورد استفاده جوامع مختلف قرار می گیرد، ما در برابر آن تنها موضع تدافعی گرفته‌ایم.
جامعه ما با تکیه بر پشتوانه محکم فرهنگی خود، می‌تواند عکاسی را به خدمت بگیرد و در جهت گسترش و تثبیت ریشه‌ها و ارزش‌های فرهنگی خود در سطح کشور و معرفی آن در سراسر جهان قدم بردارد.
http://hanisaa.blogfa.com     خبرگزاری ایسن