مجله عکاسی

  در سال ۱۹۸۴ استیو مك كوری عكاس مجله «نشنال جئوگرافیك» در اردوگاه پناهندگان افغانی نصیرباغ در پاكستان فرصت یافت تا از دختری افغانی عكس بگیرد. مك كوری كه آرزویش برای گرفتن عكس از یك زن افغان هرگز برآورده نشده بود این فرصت را غنیمت شمرد و عكس دختر را گرفت. آن دختر یكی از دانش آموزان مدرسه ای غیررسمی در آن اردوگاه پناهندگان بود و عكاس به تنها چیزی كه اهمیت نداد نام سوژه بود. سال بعد جلد یكی از شماره های نشنال جئوگرافیك به تصویر چهره این دختر كه در بمباران افغانستان توسط نیروهای شوروی سابق یتیم شده بود مزین شد. با آنكه آن دختر هرگز تصویر خویش را ندیده بود، نگاه نافذ و سیاه روزی ترحم برانگیزش در چشم جهانیان بی درنگ چنان شهرتی نصیبش ساخت كه ویراستاران مجله گفتند تصویر این دختر یكی از مشهورترین عكس ها در تاریخ ۱۱۴ساله نشنال جئوگرافیك تا آن زمان است. از آنجا كه نامش معلوم نبود تصویر مورد بحث تحت عنوان «دختر افغان» روی جلد شماره ژوئن سال ۱۹۸۵ مجله چاپ شد.
تصویر چهره این دختر با آن شال سرخی كه با بی قیدی روی سرش انداخته بود با چشم های سبز نافذش كه مستقیماً به دوربین خیره مانده بود، به زودی هم به نماد نبرد دهه ۱۹۸۰ افغانستان و هم وضعیت پناهندگان در سراسر جهان تبدیل شد، به طوری كه آن را شناخته شده ترین عكس در تاریخ مجله نیز نامیدند. هویت «دختر افغان» تا پانزده سال همچنان مجهول باقی ماند. در افغانستان به روی رسانه های غربی تا پس از سقوط دولت طالبان در سال ۲۰۰۱ بسته بود. اگرچه مك كوری در دهه ۱۹۹۰ چندین بار تلاش كرد تا دختر را پیدا كند هرگز موفقیتی كسب نكرد تا آنكه در سال ۲۰۰۲ هیاتی از سوی نشنال جئوگرافیك به افغانستان سفر كرد تا سوژه عكس اكنون مشهور را بیابد. مك كوری پس از آنكه مطلع شد اردوگاه پناهندگان نصیرباغ اخیراً تعطیل شده سراغ ساكنان بازمانده اش را گرفت كه یكی از آنها برادر دختر را می شناخت و به این ترتیب توانست پیامی به محل اقامت او ارسال كند. سرانجام او را كه در آن زمان تقریباً ۳۰ساله بود در منطقه ای دورافتاده از افغانستان یافتند. شربت گولا كه از اقوام پشتون است در سال ۱۹۹۲ به وطنش بازگشت. هویت گولا با استفاده از تكنولوژی زیست سنجی و مطابقت عنبیه چشمش با عكس تایید شد. او خاطره گرفتن آن عكس را به وضوح به خاطر داشت چرا كه این تنها عكسی بود كه در طول عمرش گرفته بود. شربت در اواخر دهه ۱۹۸۰ ازدواج كرده و اكنون سه دختر دارد. او گفت آرزو دارد دخترانش بتوانند آموزشی ببینند كه خودش هرگز آن را به پایان نبرده بود. عكس های جدید او در مقاله ای درباره زندگی اش در شماره آوریل سال ۲۰۰۲ منتشر و بر همین اساس مستندی تلویزیونی نیز تهیه شد. پس از این موسسه نشنال جئوگرافیك بنیاد خیریه ای با هدف كمك به بهبود وضعیت زنان افغان تاسیس كرد.    

  الیوت ارویت( Elliott Erwitt)، در سال ۱۹۲۸ از پدر و مادری روس در پاریس به دنیا آمد. ۱۰ سال اول زندگی خود را در میلان (ایتالیا) گذراند و دوباره به پاریس بازگشت. در سال ۱۹۳۹ در پی مهاجرت والدین‌اش به آمریکا رفت و در سال ۱۹۴۷ تبعه‌ی امریکا شد. او در لوس‌آنجلس عکاسی خواند و قبل از این‌که در نیویورک به تحصیل در رشته‌ی فیلم سازی مشغول شود به عنوان دستیار عکاس در ارتش آمریکا کار کرد.
در سال۱۹۵۰ با رابرت کاپا (Robert Capa ) و ادوارد استایکن ( Edvard Steichen )ملاقات کرد. او همچنین همرا روی استرایکر (Roy Stryker) در پروژه‌ی عکاسی‌ای به‌نام Standard Oil شرکت کرد.
همچنین الیوت ارویت برای چند مجله از جمله Life و Collier به‌ صورت آزاد عکاسی می‌کرد و بعضی از عکس‌هایش در نمایشگاه بزرگ استایکن با عنوان The family of man به نمایش در آمد.
الیوت ارویت در سال ۱۹۵۳ به دعوت رابرت کاپا همکاری خود را با گروه مگنوم (Magnum) شروع کرد و گزارش هایی تصویری از اروپا وامریکا برای این آژانس تهیه کرد تا این که در سال ۱۹۶۸ برای سه دوره نماینده‌ی مگنوم در نیویورک شد.
چند سال بعد از آن تعدادی از عکاسان مگنوم چند کار تجاری و تبلیغاتی انجام دادند که سبب شد ارویت استعدادش را در زمینه فیلم‌سازی نشان دهد. او دهه‌ی ۷۰ را به تولید و ساخت تعدادی فیلم بلند، مستند و آگهی تجاری گذراند. از فیلم‌های او می‌توان به مستندهای Beauty Knows No Pain -۱۹۷۱- و Red, White And Blue Grass -۱۹۷۳- اشاره کرد.
ارویت استعداد درخشانی در شکار صحنه‌های جذاب دارد و شوخ‌طبعی‌اش را می‌توان دراغلب عکس‌هایش دید. از وی تعدادی کتاب منتشر شده که از آن میان می‌توان به مجموعه‌ای از عکسهایش از سگها و همچنین عکسهایی که در ساحل گرفته اشاره کرد.    

  ● ایزیس Izis)۱۹۸۰-۱۹۱۱)
ایزیس در سال ۱۹۱۱ در کشور کوچک لیتوانی واقع در شمال اروپا به دنیا آمد. نام کامل او (Israel Bidermanas) بود که بعد اً آنرا به Izis خلاصه نمود. در نخستین سالهای زندگی اش بود که به نقاشی علاقه مند شد.در سیزده سالگی مدرسه زبان عبری را ترک نمود و شاگرد یک عکاس شد. او یک بار آموزش دید و بعد سه سال با سرگردانی در چند کشور عکاسی کرد. وقتی به پاریس رسید جذب این شهر هنرمندان امپرسیونیست (۱۹۳۱) شد، بدون پول، بدون پاسپورت و بدون هیچگونه مدرکی و بدون اینکه حتی یک کلمه بتواند فراسوی صحبت کند.
پس از چند هفته زندگی خیابانی، موفق شد شغلی در یک استدیو عکاسی بدست آورد. پس از مدتی توانست خودش استدیو عکاسی باز کند. ایزیس در عکاسی حرفه ای پرتره موفقیت خوبی بدست آورد. با پولی که بدست می آورد می توانست مخارج خود را بپردازد و وقت اضافی خود را در بازدید از گالری ها ی هنری بگذراند.
موقع حمله آلمانهای نازی فرار کرد و در نزدیکی شهر لموگز واقع در جنوب مرکزی فرانسه پنهان شد. متأسفانه با خشونت تمام دستگیر شد. وقتی که توانست در مناطق آزاد شده ، رهبر مقاومت را ملاقات کند از او خواست که اگر ممکن است از آنها عکاسی کند. آنها موافقت کردند ولی وقتی او رفت و وسایل عکاسی خودش را آورد دید در این مدت آنها لباسهای مرتب و تمیز پوشیده و سرو صورت را هم شسته و اصلاح نموده اند. ایزیس فهمید که در این صورت او فقط می تواند پرتره های معمولی از یک جنگ دروغین بگیرد. لذا آنها را متقاعد نمود تا بگونه ای باشند که قبلاً آنها را دیده بود، استوره های از جان گذشته در لباسهای چرکین ، و تازه نفس از پیکار و مبارزه.
عکسهایی را که او گرفت حس پر شوری را در لموگز نشان میداد. وقتی به پاریس برگشت ،او به براسایی عکاس معروف شبهای دراماتیک پاریس معرفی شد. ایزیس مورد تشویق براسایی و دیگر هنرمنادن قرار گرفت. پس از چند ماه او به اندازه ی کافی عکس داشت تا اولین نمایشگاه واقعی و مستقل خود را در سال ۱۹۴۶ بر پا کند.اگر چه این نمایشگها او را معروف ساخت ولی برای او پولی بدست نیاورد. بنابراین فهمید که باید کارهایش را منتشر کند تا پولی بدست آورد. از سال ۱۹۵۰ کارهای او مرتباً در مجله ی هفتگی پاریس متچ منتشر شد و سپس در اولین کتاب او بنام پاریس افسون شده به چاپ رسید.
برای مجله پاریس متچ او از هنرمندان و نویسندگان بسیاری عکاسی نمود و با بسیاری از آنها نیز دوست شد. ایزیس بخصوص به مارک چگال نقاش معروف بسیار نزدیک شد و آنها ساعتهای زیادی را در پاریس و اطراف آن با یکدیگر قدم زده و صحبت می کردند. او همچنین با شاعر معروف فرانسوی ژاک پریورت دوست شد و اغلب آنها در اطاف شهر با هم قدم می زدند. این دوستی عمیق موجب شد که پریورت متن چند کتاب تصویری ایزیس را بنویسد.
ایزیس هم خیال پرداز بزرگی بود و هم سرگردان، و هر دوی این هر دوی این ویژگی ها را هم در خیابان داشت و هم در فکرش. او باورداشت که عکسها ساده به نظر برسند، اما در حقیقت پر از نقش محیط و اتمسفر فضا باشند و یک «واقعیت گرایی شاعرانه» در عکسای بظاهر معمولی ، نمود داشته باشد. دید او لطیف و مهربان و گرم بود، بدون اینکه فقط بر پایه ی احساسات باشد.ایزیس عشاق؛ بچه ها هنگام بازی ، سیرکها و هر چیزی که شامل طراوت و تازگی و بشاش بودن باشد را عکاسی می کرد.
ایزیس دوست نداشت پاریس را ترک کند. اما دو تا استثنا بوجود آمد که کتابهایش را در محل دیگری منتشر کند. عکسهای او از اسرائیل در زمان بازدیدش در سالهای ۱۹۵۲ تا ۵۴ انعکاسب از خوش بینی مردمی است که یک کشور جدیدی را می سازند. همچنین چند بار به لندن آمد تا برای چند کتابش عکاسی کند. در نتیجه توانست در اول ده ی پنجاه یک کتاب هنری که متنش را ژاک پریورت نوشته بود، منتشر کند. عکسهای او در این کتاب شامل فضای مه آلود لندن و خلق و خوی مردم آنجا بود. یکی از معروفترین آنها عکس مردی است که در یکی از خیابانهای فقیر نشین لندن ، کاملاً در یک شادی ساده ی دمیدن برای ایجاد حباب های صابون غرق شده است.
عکسهای او نشان می دهد که سوژه ها بسیار با او احساس راحتی داشتند.او عکسها را به گونه ای گرفته است که مثل یک ماشین زمان در یک لحظه بیننده را ده ها سال و هزاران کیلومتر در زمان به محلی که عکس برداری انجام شده است ، منتقل می کند و همان احساس شیرین بازیهای کودکانه یا لذت خوش لحظه های عاشق بودن را با تمام وجود حس می کند. این هنرمندان بزرگ همیشه زنده و مایه ی افتخار و سر بلندی دنیای هنرند.

  ● JR عکاس نامرئی
JR یک عکاس است. هویتش را هرجایی فاش نمی کند و تقریبا به صورتی نیمه مخفی فعالیت می کند. او عکس هایش را به صورت پوستر های بزرگ چاپ می کند و از سال ۲۰۰۱ در خیابان های شهرهای جهان آثارش را به نمایش می گذارد.
در سال ۲۰۰۶ موفقیت پروژه ۲۸ میلیمتری، عکس های او را به روی جلد نشریات معتبر جهانی آورد.
او در سال ۲۰۰۶ آثارش را بر هر دو طرف دیوار حائل بین فلسطین و اسرائیل به نمایش درآورد و این سری از کارهایش را «رو در رو» نامید. مصاحبه مجله NYarts با JR درباره او و آثارش را می خوانیم.
من ۲۵ ساله و مالک بزرگترین گالری هنری جهان هستم. من آزادانه در خیابان های جهان نمایشگاه برگزار می کنم و توجه مردمی که اهل موزه رفتن نیستند را جلب می کنم. کارهای من هنر و زندگی را در هم می آمیزد و از تعهد، زیبائی، آزادی، هویت و محدودیت ها سخن می گویند.
پس از اینکه در سال ۲۰۰۰ به صورت کاملا اتفاقی یک دوربین در مترو پاریس پیدا کردم، تور اروپایی نمایش هنر خیابانی خود را آغاز کردم و به خیل افرادی پیوستم گه از طریق دیوارهای شهر پیام خود را به مردم منتقل می کنند. پس از آن من سعی کردم بر محدودیت های عمودی غلبه کنم. به دره ها و کنار ساختمان های بلند پاریس می رفتم و مردم و تصاویر را از محلات فقیر نشین و پشت بام های پایتخت نگاه می کردم.
مدتی بعد، من «تصویر یک نسل» را ارائه کردم. پرتره هایی از انسان هایی با عادات نامتعارف از طبقه متوسط حومه شرقی پاریس.
عکس ها از فاصله ای بسیار نزدیک به سوژه، به وسیله یک لنز ۲۸ میلیمتری گرفته و در اندازه ای بسیار بزرگ نمایش داده شدند. عکس ها را سیاه و سفید گرفتم تا هنگام نمایش بر دیوارهای شهر، از همجوم تبلیغات در امان و از آنها قابل تمایز باشد.
این پروژه نامتعارف، پس از مدتی به رسمیت شناخته شد به طوری که شهرداری پاریس و موزه عکاسی این شهر ساختمان های خود را در اختیار عکس های من قرار دادند.
در مارس ۲۰۰۷، به همراه مارکو، «رو در رو» را اجرا کردم. بزرگترین نمایشگاه نامتعارف را در هشت شهر بزرگ اسرائیلی و فلسطینی اجرا کردم. همینطور بر هر دو طرف دیوار حائل ( به بلندی ۷ متر و عرض ۵۱ متر) عکس هایم را به نمایش گذاردم. ما عکسهای بزرگ اسرائیلی ها و فلسطینی ها را در کنار هم به نمایش در آوردیم.
به ما می گفتند هیچ کس حاضر نمی شود که عکس هایش را برروی دیواری به این بزرگی نمایش دهید و می گفتند که پلیس فلسطین، ارتش اسرائیل و نیروهای بنیادگرای اسلامی در مقابل ما خواهند ایستاد؛ اما این اتفاق نیفتاد. ما ۱۵۰۰۰ فوت مربع (تقریبا ۴۶۰۰ متر مربع) از دیوار را پر از پرتره هایی از اسرائیلی ها و فلسطینی ها کردیم و هیچ مشکل خاصی برای ما پیش نیامد.
در طول این برنامه، ما نشان دادیم که می توانیم محدودیت ها را از بین ببریم به شرطی که کمی ریسک کنیم و به عنوان هنرمند در کنار یکدیگر جمع شویم.
با یک لنز ۲۸ میلیمتری، افرادی که جلوی دوربین ژست می گیرند، تصاویر غول پیکر، من برخی از قوانین پایه هنر را تغییر دادم. هنگام نمایش عکس ها عکاس غایب است و از ارائه هرگونه تفسیری خودداری می کند و میدان را برای تفکر بیننده و برداشت شخصی او خالی می کند.
از افراد خواسته نمی شود که لبخند بزنند، بلکه به آنان گفته می شود که در مقابل دوربین هر ژستی که دوست دارند بگیرند. آنها سوژه نیستند، هنرپیشه اند.
پرتره ها در مکان هایی نمایش داده می شوند که مخاطب را به فکر بیاندازند. غافل گیر کردن مخاطب نباید تنها از طریق مسائل شگفت انگیز انجام گیرد، بلکه باید حقایق روزمره زدگی را طوری نمایش داد که مخاطب شوکه شود.
در این صورت این مساله می تواند برای او تولید سوال کند و مخاطب را وادار می کند که یک بار دیگر درباره کلیشه های رفتاری و تعصب های فرهنگی بیندیشد و به فکر رهایی از آنها باشد. تولید سوال. این چیزی است که من به دنبال آن هستم.    
 

  درنگاه اول، برخی از مردم تصور می‌كنند كه تصاویر پل السون كاملا نقاشی‌های آبرنگ هستند؛ آثار هنرمندی كه سالهایی را به عنوان دانشجوی دوره امپرسیونیسم فرانسوی گذرانده است. اما این نكته نیمی از حقیقت است. السون زمانی در پاریس به تحصیل هنر مشغول بود و تحسین عمیق اساتیدش را برانگیخت، اما كار هنری ویژه او عملا با عكس شروع می‌شود،شیوه تصویرسازی منحصربه فردی كه او آن را فتو امپرسیونیسم می‌نامد.
این شیوه شامل تهیه یك تصویر به روش عكاسی یا نقاشی آبرنگ، اسكن تصویر و انتقال آن به كامپیوتر، ایجاد اصلاحات و تغییرات در آن و سپس تهیه یك نسخه چاپی از آن است. پس از آن مجددا روی نسخه چاپی نقاشی كرده و از آن عكس می‌گیرد تا سرانجام نسخه چاپی نهایی را بعد از دیجیتالی كردن از آن به دست آورد و این عملیات می‌تواند پیش از حصول تصویر نهایی چندین بار تكرار شود.
از آنجا كه تصویر نهایی یك فایل دیجیتال است، پل السون می‌تواند خودش تصویر را مطابق با آخرین فناوری‌های دیجیتال چاپ كند. از دید او، این امكان كه بتوان تمام بخش‌های تصویر را از ابتدا تا انتها ساخت و كنترل نمود، یكی از ارزنده‌ترین جنبه‌های فناوری دیجیتال است. و به همین دلیل او اغلب آن را در پردازش‌های خلاق خود دخیل می‌سازد. السون درباره آثارش می‌گوید: " بیشتر عكس‌های من از اسلایدهای ۳۵ میلیمتری شروع می‌شوند." علاوه بر این بسیاری از آنها در خلال سالهایی كه او به عنوان عكاس تبلیغات مشغول به كار بوده، گرفته شده‌اند.
پل السون كه در منهتن متولد و بزرگ شده. در طول دوران تحصیل در كالج و قبل از اینكه در سال ۱۹۶۷ به عنوان دانشجوی فلسفه از كالج آنتیاك در یلواسپرینگز واقع در اوهایو فارغ‌التحصیل شود، یك سال در پاریس به عنوان دانشجوی هنر تحصیل كرد و در آنجا بود كه به درك كاملی از هنر متمایزی که به آن می‌پردازد رسید.
پس از فارغ‌التحصیلی از آنتیاك، مسیر هنر و فلسفه به خدمت در ارتش به عنوان افسر راهنمای كشتی ختم شد ، پنج سال بعد، پس از دو سفر به ویتنام از خدمت در ارتش مرخص شد و در سال ۱۹۷۵ كار خود را به عنوان عكاس در نیویورك‌ آغاز كرد. وی در حدود سال ۱۹۹۸ وارد حیطه عكاسی هنری شد. تا قبل از آن اكثرا كارهای سفارشی انجام می‌داد، اما از آن زمان به بعد حال و هوای پروژه‌هایش تغییر كرد.
او به عنوان كسی كه به مدت ۲۰ سال در زمینه معماری، سفر و مواد غذایی عكاسی كرده است، سفرهای ماموریتی گسترده‌ای به سفارش هتل‌های زنجیره‌ای خطوط هوایی و نشریات توریستی و تغذیه داشته است. او توانست در اواخر سال ۱۹۸۰ جایزه عكاسی تبلیغاتی صنعتی معادل اسكار(اندی اواردAndy Award) را به خاطر تبلیغات كارخانه سیباگایگی به دست آورد. پس از آن به دلیل آن چه او پایین آمدن سطح تشخیص كیفی در مشتریان می‌‌داند ، پروژه‌های سفارشی تبلیغاتی‌اش کاهش یافت.
وی درباره احتیاطات اولیه‌اش درباره درگیر شدن با عكاسی دیجیتال می‌گوید:
" بسیاری از جلوه‌هایی كه با فتوشاپ ایجاد می‌شوند به نظر من زشت و بدنما بودند" با این حال زمانی كه یك سیستم كامپیوترگران‌قیمت مكینتاش به عنوان هدیه از برادرش دریافت كرد،‌ به گفته خودش وادار شد تا فتوشاپ، چاپ و تمامی فرایند دیجیتال را یاد بگیرد. تعلیمات قبلی او به عنوان افسر راهنمای كشتی نیز به او اعتماد به نفس و غلبه بر مشكلات آموخته بود. بنابراین السون در زمینه كامپیوتر كاملا خودآموخته است، حتی در زمینه تعمیرات آن.
● پل السون و نخستین گام‌ها در فروش آثار هنری
السون حتی پیش از آن كه درگیر عكاسی صنعتی تبلیغاتی شود. در ابتدا به عكسبرداری در سفرها علاقه‌مند شد و در سال ۱۹۷۵ آثارش را در كتابفروشی "برنتانو" در خیابان پنجم نیویورك در معرض فروش گذاشت و این نخستین اقدام وی در فروش آثار هنری بود. برنتانو به سرعت همه كارهای او را فروخت و از او خواست كه برای شعب دیگر فروشگاه نیز چاپ‌های مجددی تهیه كند. وقتی كه او برای سفارش چاپ مجدد به لابراتوارهای تجاری می‌رفت، مغایرت‌های زیادی در چاپ‌های بعدی می‌دید. در سال ۱۹۹۸ که وی تصمیم گرفت بار دیگر عكاسی هنری را دنبال كند، می‌خواست این‌باركنترل كاملی روی مراحل تولید كارش داشته باشد.
امروزه السون می‌تواند تصاویری در ابعاد ۶۰*۴۰ تهیه كند كه با آنچه روی مونیتورش می‌بیند كاملا هماهنگ است. او اكنون كنترل كاملی روی تصاویر خروجی دیجیتال دارد و به گفته خودش، بسیار راضی‌تر از روزهایی است كه مجبور بود وابسته به لابراتوارهای چاپ عكس باشد.
● ابزارهای هنرمند
او غالبا از نرم‌افزار پینتر( Painter ) استفاده می‌كند كه برنامه نرم‌افزاری طراحی شده برای تكثیر و به كارگرفتن تجربه‌ی قلم‌مو روی بوم برای هنرمندانی است كه به شیوه سنتی نقاشی می‌كنند. این برنامه در عین حال فایل تصویری را به عنوان نقطه شروعی در خلق همزمانی‌های دیجیتال بین قلم‌موی سنتی، جوهر و نقاشی روی بوم‌های سفید، می‌پذیرد. السون معتقد است كه كیفیت كار با منحنی‌ها در این برنامه حتی از فتوشاپ بالاتر است و از فتوشاپ برای اصلاح رنگ و یا كاهش رنگ همراه با یك پالت رنگ بسیار دقیق و ظریف استفاده می‌كند.
وی اشاره می‌كند كه در ایامی كه عكاسی تبلیغات می‌كرد، از رنگهای تیره‌تری استفاده می‌كرد، اما در یكی از تصاویرش (از مجموعه سفرهایی با قرمز) برخی از رنگ‌ها را از تصویر اصلی برداشت تا به یك نمای مه‌آلود و تار برسد. اكنون فتوشاپ جای خود را در تصاویر وی باز كرده و یك نمونه خوب از این مورد میدان تایمز است كه مونتاژی از دیدگاه‌های مختلف در پروژه نیویورك‌سیتی است.
السون ابتدا صحنه را روی فیلم اسلاید عكاسی می‌كند و سپس آن را پس از كمی تغییر در فتوشاپ یا پینتر روی كاغذ آبرنگ در ابعاد ۳۰*۲۰ چاپ می‌كند.
پس از آن آبرنگ یا رنگ آكریلیك را مستقیما روی عكس چاپ شده به كار می‌گیرد. بعد، مجددا از آن عكس می‌گیرد و آن را به وسیله اسكنر مجددا به فضای كامپیوتر برمی‌گرداند. او اغلب با فایل‌های ۲۲-۱۸ مگابایت و ۳۰۰ دی‌پی‌آی كار می‌كند كه چاپ‌های ۲۵*۲۰ برایش فراهم شود. خودش می‌گوید با مختصری تغییر در رزولوشن، حتی تا ۴۰*۳۰ هم می‌تواند چاپ كند. گاهی ساعت‌ها و ساعت‌ها كار فیلتراسیون، تصحیح لبه‌ها،‌ جلوه‌های ویژه و اصلاح شفافیت به طول می‌انجامد. در مراحل پایانی دوباره از اصلاحات نرم‌افزاری استفاده می‌كند و سرانجام كار هنری نهایی را روی كاغذ آرشیوی آبرنگ اجرا می‌كند.
السون معمولا سه بدنه دوربین ۱۳۵ به همراه دارد كه یكی از آنها دارای مخزن فیلم پولاروید است. او هوادار فیلم‌های كداك و فوجی است و كامپیوتر او با یك چاپگر كامل می‌شود. وی در مورد دوربین‌های دیجیتال می‌گوید كه در آینده یكی از آنها را خواهد خرید، هرچند دوست دارد اصلاحات را از طریق یك نرم‌افزار جانبی ببیند و كنترل كند. اما به دنبال كار با دوربین دیجیتال نیز هست، زیرا احساس می‌كند كه در سفرها كار با آنها بسیار راحت‌تر است و نیز به خاطر پتانسیل آسیب‌پذیری فیلمها، سیستم دیجیتال ارجحیت دارد. او معتقد است شیوه استفاده از نرم‌افزار و سخت‌افزارهای جانبی از فناوری سنسورهای پیشرفته عقب نمانده ، فقط كمی كندتر و دست و پا گیرتر است.
● شهرت جهانی
السون اوایل نمی‌دانست كه آثار هنری را چگونه بفروشد. همسرش پیشنهاد كرد كه آثارش را در آرت‌اكسپوی نیویورك به نمایش بگذارد.هنگامی كه بینندگان از آثارش با عبارت "چه آبرنگ‌های زیبایی" تعبیر می‌كردند، او فرایند كارش را توضیح می‌داد و برخی از مردم كه به سختی می‌توانستند با فناوری دیجیتال كنار بیایند، راهشان را می‌كشیدند و می‌رفتند!
امروزه، تعدادی از گالری‌ها و مجموعه‌دارها از سبك زیبا و منحصر به فرد او تحت عنوان" فتوامپرسیونیسم" به عنوان هنر استقبال می‌كنند. تعدادی از آثارش توسط " گرافیك د فرانس" به صورت پوستر منتشر شده‌اند و سه گالری در استرالیا آثار او را می‌فروشند.
در پاییز سال ۲۰۰۰ یك نمایشگاه انفرادی در تایپه داشت و ۱۲ اثر از وی نیز در ابعاد ۴۰*۳۰ به مدت یك سال در كافه‌ای در محله سوهو در نیویورك به نمایش گذاشته شدند. در نیمه دسامبر ۲۰۰۱ نمایشگاه انفرادی دیگری در گالری برلكس برپا كرد. در سال ۲۰۰۲ بار دیگر به همان كافه محله سوهو بازگشت و از ماه مارس تا سپتامبر نمایشگاه انفرادی دیگری از تصاویر جدیدش در آنجا به نمایش گذاشت.
همچنین نمایشگاه دیگری در همان سال به مناسبت روز یادبود قربانیان جنگ برگزار كرد. پس از آن توسط هیات داوران" دیجیتال فاین‌آرت" در گالری نكسوس در نیویورك به فینالیست ملقب شد. آثار وی در مناطق دوردست نیز علائقی را به خود جلب كرده است. در ماه اوت ۲۰۰۲ دعوت‌نامه‌ای رسمی از سوی وزارت فرهنگ چین دریافت كرد تا ضمن نمایش آثارش در پكن، درباره هنرش سخنرانی كند و این دعوت او را بسیار خشنود ساخت. در سال ۲۰۰۵ نیز مجددا برای چهارسفر در طول هریك از فصل‌ها به یلوپلاتوی چین دعوت شده و از آنجا كه خارجی‌ها ندرتا به این ناحیه سفر می‌كنند، پل اولین سفیدپوستی بوده كه در بسیاری از روستاهای این ناحیه قدم گذاشته و از آنها مستندنگاری كرده است و این تجربیات همواره ماندگار خواهد بود.قرار است پل السون به عنوان مهمان رییس بزرگ‌ترین انجمن عكاسی چین، در تدوین كتابی كه پیش از المپیك ۲۰۰۸ منتشر خواهد شد، با وی همكاری داشته باشد.
ابتكارات او در خارج از چارچوب انتخابی دنیای عكاسی نیز نادیده گرفته نشده است: سردبیران پاپیولار فتوگرافی ( Popular Photography ) به شدت تحت تاثیر تكنیك‌های خلاقانه، نحوه اجرا و كیفیت تصویری كارهای او قرار گرفتند و این موضوع به صورت مقاله‌‌ای مفصل در تابستان سال ۲۰۰۱ منتشر شد. همچنین در اكتبر ۲۰۰۱ با توجه به تبحر او در رویكرد زیبایی‌شناسانه، سردبیران مجله دیجیتال ایمیجینگ ( Digital Imaging ) یكی از تصاویر وی را با عنوان مانسون (موسم باران) جهت تقدیر و تجلیل از هنرمندان نوپای دیجیتال انتخاب و چاپ كردند. در یك مقاله چهار صفحه‌ای نیز در مجله پترسنز سال ۲۰۰۵ برای او اعتبار بیشتری در مجله گریت آوت‌پوت ( Great Output ) به همراه آورد. در شماره ماه مه، یكی از گزارش‌های تصویری او از چین، به عنوان عكس روی جلد انتخاب شد و داخل مجله نیز در یك مقاله چهارصفحه‌ای مفصلا درباره هنر وی سخن گفته شد. آثار او همچنین موضوع یك گزارش دوصفحه‌ای در شماره ژوئن ۲۰۰۵ مجله استودیو فتوگرافی اند دیزاین ( Studio Photography & Design ) قرار گرفت. وی دو سال
پیاپی (۲۰۰۴ و ۲۰۰۵) در روز یادبود قربانیان جنگ در نیویورك در نمایشگاه هنر در فضای باز میدان واشنگتن در گرینویچ‌ویلیج حضور داشت و برنده جایزه چشم‌انداز (Landscape Award ) شناخته شد.
پس از آن از طرف یك مجله هنری در مصاحبه‌ای متفاوت از پل السون خواسته شد تا درباره آنچه كه او به عنوان منبع الهام ابداعات قابل توجه خود می‌شناسد، توضیح دهد و او گفت:
"بسیاری از به یاد ماندنی‌ترین لحظات زندگی ما از گذراترین نمونه‌های آن نشات گرفته است – یك سفر خاطرات سایه‌روشن، یك گالری از تصاویر و صداهایی كه با احساسات ما در آن لحظه مرتبط است. من خوشبختم كه گفته می‌شود قادرم با تصاویرم این لحظات را مرتبط سازم و این ارتباط برای من ارزش بسیار زیادی دارد." و البته با توجه به فهرست رو به افزایش تحسین‌كنندگان وی این اتصال حقیقتا با‌ارزش است.
به نظر پل السون، قابلیت او برای خلق و كنترل تمام مراحل یك تصویر از ابتدا تا انتها، یكی از ارزشمندترین جنبه‌های فناوری دیجیتال است. او نمونه‌ای بزرگ از كسی است كه كارش را بازآفرینی كرده و در این راه موفق بوده است.
● حرفهای پل السون درباره سفرها و آثارش:
زمستان سال ۲۰۰۱، دوازده تا از آثار من در ابعاد ۶۰*۴۰ در كافه‌ای در محله سوهوی نیویورك روی دیوار رفت. یك گروه از مقامات عالی‌رتبه از وزارت فرهنگ چین كه بی‌خبر در محله گردش می‌كردند، برای ناهار دركافه توقف كردند و نتیجه این شد كه چند ماه بعد یك دعوت رسمی برای سفر و گردش در چین و سخنرانی و نمایش آثارم در پكن دریافت كردم.
چین سرزمینی پهناور با چشم‌اندازهایی بی‌كران و عاری از دخالت انسانی است. ده‌ها هزار مایل مربع در ناحیه‌ای كه یك گام بلند به عقب و به سمت عصری است كه كمتر آمریكایی می‌تواند آن را درك كند. از اوج و فرود شن‌های صحرای سینگ‌یانگ كه بی‌وقفه در طول جاده باستانی ابریشم و در صحراهای شمال غربی حضور دارند، تا علفزارهای داخلی مغولستان كه با ریتم مقطع بادهای سیبری همراه‌اند؛ از قله‌های تبت و تندبادهای بی‌امان زمستانی در دشت‌های منچوری تا سواحل شرجی و مالاریازده چین جنوبی.
● تكنیك‌ها
مجموعه سفرهایی با قرمز در ونیز شروع شد. هرچند آن موقع نمی‌دانستم تبدیل به یك مجموعه خواهد شد. یك روز قایقرانی را زیر پل دیدم كه تلاش می‌كرد خود را از رگبار سیل‌آسا نجات دهد و مردم روی پل نیز از هر دو طرف هجوم می‌بردند تا سرپناهی بجویند. از طرح تاق ‌مانند پل خوشم آمد و نیز از قایقران كه می خواست از هجوم باران به داخل قایق جلوگیری كند.
منتظر شدم تا ببینم اقبال چه برایم فراهم می‌كند. شكستی در ابرها به وجود آمد و باران كمی كند شد. چند بارقه نور ساختمان صورتی پس‌زمینه را روشن كرد. سرانجام خدایان عكاسی دست به كار شده بودند، اما هنوز از زئوس خبری نبود! به انتظار ادامه دادم، اما بدبختانه همچنان كه شدت باران كم و زیاد می‌شد، مسیر پل هم شلوغ‌تر می‌شد. منتظر یك حركت منحصر به فرد و باشكوه بودم. زنی با چتر سیاه عبور می‌كرد. اما این صحنه به نظر زیادی محزون و غمزده می‌آمد، با بارانی كه می‌بارید، آسمانی كه از رعد و برق روشن می‌شد و دیوارهای تیره‌ای كه به پل منتهی می‌شد. باز هم لازم بود كه فتوشاپ وارد عمل شود.
از میان همه تركیب‌هایی كه می‌‌شد فراهم كرد، بیش از همه عكس با چتر قرمز را دوست داشتم. به همین منظور با فیلترهای مختلفی كار كردم و از جلوه‌های نرم‌افزاری كمك گرفتم و بازنمایی‌های جورواجور دیجیتال و چندین ساعت بعد سفرهایی با قرمز شكل گرفت.
دفعه بعد، وقتی كه عكس سفرهایی با قرمز، پل سنترال پارك را می‌گرفتم، به چیزی با یك نقطه از رنگ نیاز داشتم. مدتی چندین شات را كه می‌توانستند تصاویر خوبی باشند تجسم كردم، به شرط آن كه طبیعت با من یاری می‌كرد كه كولاك برف را در عكس‌هایم داشته باشم.
به نظر می‌رسید كه مناظر شهری پوشیده در هاله‌ای از سفیدی ممتد چرخان، می‌تواند پسزمینه كاملی برای عكسی از حالت تنهایی باشد. خوشبختانه طبیعت با من یاری كرد و با یكی از آن طوفان‌های نادر در نیویورك‌سیتی مواجه شدم، درحالی كه تمام شب تا صبح برف می‌بارید. من در نیوجرسی زندگی می‌كنم، بنابراین ساعت ۵ صبح بیدار شدم تا به اتوبوسی كه مرا به میدان تایمز می‌برد،‌ برسم. حدود ۲ مایل به سمت جنوب رفتم تا به سنترال‌پارك برسم، یعنی جایی كه عكس را گرفتم.
خوشبختانه همسرم به تمام شیفتگی‌های من میدان می‌داد و مهربانانه پذیرفت كه نقش رنگ قرمز را بازی كند. ما درست موقع طلوع آفتاب به پارك رسیدیم و یك ساعتی تمام پارك انگار فقط مال ما بود. آن وقت صبح كمتر روح شجاعی پیدا می‌شد كه در آن سرمای سوزان به پارك آمده باشد. بنابراین پس از گرفتن عكس‌های موردنظر، به كمك فتوشاپ، برف‌های دست‌نخورده را به صورت لگدكوب شده و دارای ردپاها نشان دادم. تصویر پل یكی از عكس‌های متعدد بود كه آن روز در پارك گرفتم. دوتای دیگر توسط " گرافیك د فرانس" خریداری شد تا به صورت پوستر منتشر شود و مقاله‌ای هم درباره مجموعه سفرهایی با قرمز در مجله پاپیولار فتوگرافی به چاپ رسید.
همسرم نقش خیره‌كننده‌اش به عنوان قرمز را ادامه داد. چنانچه قبلا كشف كرده بودم، تصاویری كه بیش از همه دوست داشتم، آنهایی بودند كه از نظر مفهومی كامل بودند و به این ترتیب نیاز به تمركز بیشتری در كار فتوشاپ روی آنها بود. در این عكس یك لایه مه اضافی روی نواحی اصلی عكس اضافه كردم و از منوی لولز برای تغییر تنالیته درختان استفاده كردم و كمترین جلوه‌ها را اعمال كردم. این تكنیكی است كه آدم را درگیر می‌كند، اما دریافتم كه مهمترین نكته میانه‌روی در استفاده از این تغییرات در عكس است.
برای من مهمترین جزء و یگانه عنصر، نظریه‌ای است كه هر عكس با خود همراه دارد. غالبا، حتی این مناظر طبیعی خاطره‌انگیز هم نیاز به یك نقطه‌نظر دارند، چیزی كه ارتباط ایجاد كند، ذهن بیننده را لمس كند و یا او را به سمت تصویر بكشاند. این عنصری ضروری برای هر عكس موفق است. در غیر این صورت عكس فقط ثبت موقتی یك لحظه غیرقابل تشخیص و فاقد زندگی است.
در پایان می‌خواهم به نقش ایده در هنر اشاره كنم. زمانی كه غرق در یادگیری فتوشاپ بودم و به طرز محسوسی درگیر آن شده بودم، اهمیت زیادی برای توانایی‌های فرضی كامپیوتر و نرم‌افزارهایش قائل می‌شدم تا اینكه دریافتم كه می‌توانم به سادگی ایده‌های خودم را به كامپیوتر داده و با مقدار منصفانه‌ای صداقت، همان را از چاپگر تحویل بگیرم.
دریافتم كه درست مثل هر تلاش هنرمندانه دیگری، این ایده من است كه بیشتر به حساب می‌آید. دوستان، عكاسان و آنهایی كه عكس‌های مرا خریده‌اند، وادارم كردند كه تدریس كنم یا حداقل یك كلاس داشته باشم، هرچند من معتقد نبودم كه به قدر كافی معلومات داشته باشم كه به دیگران انتقال دهم. اما حقیقت قضیه این است كه مهم نیست چقدر زمان مصرف كنید و به چه شیوه‌ای بیان كنید، آنچه به ویزور و مونیتور منتقل می‌شود، آن چیزی است كه فقط برای چند لحظه قلب شما و چشم ذهن‌تان را به حركت درآورده است. این دوربین، كامپیوتر و یا نرم‌افزار نیست كه تصویر را می‌سازد. همانطور كه كاغذ، قلم و یا ماشین تحریر نیستند كه یك قصه به ‌یا دماندنی را می‌نویسند. مهم نیست چقدر از ابزار استفاده می‌كنید. كافی است بدانید كه بدون ایده، كار تبدیل به یك تفاله خواهد شد.     ترجمه: شیرین حكمی

  تامس دیمند، در سال ۱۹۶۴ در مونیخ به دنیا آمد. وی تا سال ۱۹۹۲ تحصیلاتش را در دانشگاه‌های آلمان گذراند و در سال ۱۹۹۴ از كالج گلداسمیت لندن فارغ التحصیل شد. غالب تحصیلاتش بر پایه‌ی مجسمه‌سازی بود.
وی تمرین عكاسی‌اش را در خدمت عكاسی از مجسمه‌هایش قرار داد، كه ماكت‌هایی كاغذی و مقوایی از محیط اطرافش بودند و در ابعاد واقعی ساخته می‌شدند.
عكس‌های او ابتدا در حكم شناسنامه‌ی یك اثر تجسمی بودند. اما اندك‌اندك بدل به اثری مستقل شدند. اتاق كاردیمند، درهم و برهمی از كاغذها، مقواها و آخرین ماكت‌های ساخته شده است. تكه كاغذهایی كه بر روی زمین پوشیده در لایه‌‌های ضخیم خاك مانند یك لاشه‌ رها شده‌اند. بخشی از دیوار را اشكال و اتودها كاملاً پوشانده است؛ و در میان این منظره‌ی فراموش شده، دوربین فانوسی دیمند روی سه پایه‌ی خود ایستاده است. او در این كارگاه از تكنیك‌های تصویری‌ای استفاده می‌كند كه پیش‌تر در پاپ آرت استفاده می‌شد و یا هنوز هم در تبلیغات به كار می‌رود.
تامس دیمند، تصاویری از جهان واقعی كه در جایگاه خود چندان هم انتزاعی نیستند را از درون فرم‌های سه‌بعدی بیرون می‌آورد و با بازآفرینی آن‌ها، به آن‌چه می‌خواهد نزدیكشان می‌سازد. خود در این باره می‌گوید: «كاغذ را انتخاب كردم چون در دسترس بود و من می‌توانم از تجربیات شما در القا آن‌چه می‌خواهم بگویم، استفاده كنم.
درباره‌ی فرم‌هایی از این دست باید بگویم، من نمی‌خواهم مجسمه‌سازی را به شكل سنتی دنبال كنم. اشكالی كه تنها فضا اشغال می‌كنند.»
دیمند جایی برای نگهداری مجسمه‌های بزرگ خود نداشت، به همین دلیل آن‌ها را پس از ساختن یا بازیافت می‌كرد و یا دور می‌انداخت. «من همیشه آن‌ها را در ذهنم محفوظ نگاه می‌دارم و اگر ضروری باشد، دوباره می‌سازمشان.»
در مجموع وجود این فرم‌ها نیاز او را به عكاسی دوچندان كرد. اما عكس‌های اولیه‌ی او كاملاً ناامیدكننده بودند. «دو راه برای حل این مشكل وجود داشت؛ راه‌حل اول این‌كه یاد بگیرم كه چطور درست عكاسی كنم. خُب، لازم بود كه بروم به «آكادمی هنر دوسلدورف» (Kunst aKademia of Dvsseldorf) و از استادان آن بپرسم: چطور باید از یك دوربین استفاده كنم تا بتوانم یك عكس خوب بگیرم؟ و آن‌ها تنها پاسخ می‌دادند: پیش از آن باید یك عكاس بشوی! باید به یك مدرسه‌ی عكاسی بروی و سه سال آموزش ببینی و بعد، ما همه‌چیز را به تو یاد خواهیم داد. خُب تصور كردم كه درست می‌گویند. اما راه‌حل دوم این بود كه تغییراتی در مجسمه‌ها ایجاد كنم تا در عكس مانند منظره‌ی واقعی دیده شوند.»
دیمند از آن پس دو جور مجسمه‌ می‌ساخت؛ یكی به صورت درست و كامل و دیگری به صورت دستكاری شده و با پرسپكیتو تا تصویر آن پس از ثبت با لنز mm ۳۵ توهمی از واقعیت ایجاد كند. هرچند كه بعدها با یافتن مهارت‌های عكاسی این تغییرات به مراتب تعدیل شد.
در نگاه اول هركدام از آثار دیمند نمایش بخشی از زندگی بشری‌اند كه تنها در قالب تصویر برش خورده‌اند. اما چشم كه می‌چرخد، به جزئیات كه دقت می‌كنیم، اجزا را بررسی می‌كنیم. اتفاق خاصی می‌افتد، شكاف‌ها، لبه‌ها، گوشه‌ها و بسیاری از جزئیات به ما خبر می دهند كه حقیقتی در كار نیست. بلكه این فقط جهان كاغذی دیمند است. روزگاری افلاطون هنر را چون تقلیدٍ تقلید است، خار می‌شمرد. حال اگر می‌توانست در زمان حال با آثاردیمند مواجه شود، چه برخوردی با آن‌ها می‌كرد؟!
اما آیا او جهان‌اش را موبه‌مو از روی واقعیت اطرافش می‌سازد. دیمند می‌گوید: «هر جزئی مهم است. من معمولاً به یك موزه‌ی شخصی مراجعه می‌كنم. من همواره فهرستی از ارجاعات را در ذهنم دارم. چیزی از قبیل مسیر و خط ورود نور به پاركینگ یا ارجاع به یك نقاشی از ماگریت؛ یا منظره‌ای از عمق و پرسپكتیو در اتاق كارم.»
او به هیچ عنوان حكم آینه‌ای را ندارد كه تنها آن‌چه می‌بیند را دو برابر كند. بلكه جهان باز ساخته‌اش یادمانی از درون اوست كه از آن‌چه در گذشته و حال دیده، انتزاع شده است. حضور قاطع هنرمند مانند شیشه‌ای رنگی میان ما و واقعیت بیرون حكم پنجره‌ای را بازی می‌كند كه گرچه تصویری از جهان بیرون را به ما نشان می‌دهد اما در این انتقال، تصرفی خود خواسته انجام شده است.
«مردم اغلب از من می‌پرسند كه این درباره‌ی چیست. آن‌ها همواره نیاز به یك كلید برای درك تصویر دارند. جستجوی سرچشمه‌های یك اثر [...] ما را به سال‌های مهمی می‌برد،‌ ۱۹۸۹، دورانی كه ما همه‌چیز را در ذهن داشتیم. حتی از لحاظ رقمی نیز به تاریخ نزدیك بودیم. شما همواره می‌توانید، بررسی كنید، سعی كنید تا دریابید كه قضیه از چه قرار است؟ مشكل این است كه مردم مایل‌اند به كارهای من مانند بازآفرینی‌های سبك مادام توسو نگاه كنند. چیزی كه مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد، یك جهان واسطه است. من آن‌را در مناظر پهناور، گستره‌های معنوی با شعرهای افتضاح شان، شهرهای ابر ستاره‌ها و باتلاق‌ جنایت می‌بینم. همه‌ی ما با این تصاویر احساس هم‌بستگی می‌كنیم. به‌خصوص از زمانی كه برخی از آن‌ها اساطیر معاصر را می‌سازند. یك «میتولوژی تازه.»
تصاویر دیمند، بررسی‌هایی بازسازی شده از اساطیر دوران ما هستند. پس از آن‌كه در دهه‌های ۷۰- ۱۹۶۰ هنرمندان پاپ آرت با تأكید بر محصولات تكنولوژیك زندگی قرن بیستمی آن‌ها را به اسطوره تبدیل كردند طرز تلقی تازه‌ای نسبت به این ابزار رایج گشت. اما اغلب نگاه هنرمندان متوجه كمپانی‌های سازنده اشیاء بود تا نفس شی: چرا كه این نام‌ها بودند كه اساطیر معاصر را شكل می‌دادند.
حال تصور كنید آگهی بازرگانی‌ای را از تلویزیون تماشا می‌كنید كه شما را ترغیب به خرید یك یخچال می‌كند. بدون آن‌كه نامی بر آن حك شده باشد. و یا از زبان گوینده شنیده شود. این تصور در ابتدا بیشتر به یك طنز تلویزیونی شبیه است تا آگهی بازرگانی. اما چنین ایده‌ای بخشی از آثار دیمند را شكل می‌دهد.
وی هر روز و هر روز ابعاد مختلف این تجربه را به ما نشان می‌دهد و آن‌ها را به زبانی ساده و قابل فهم ترجمه می‌سازد. ترجمانی كاغذی در ابعادی اسطوره‌ای.
تامس دیمند، نخستین نمایشگاه انفرادی‌اش را در سال ۱۹۹۲ در گالری تانیت مونیخ، برگزار نمود و از آن روز تاكنون ۹ نمایشگاه انفرادی برپا كرده كه آخرین آن‌ها به دوسالانه‌ی سائوپائولو (۲۰۰۴) باز می‌گردد.
هرچند كه آثار تجسمی دیمند كمتر از كارگاهش خارج می‌شود اما وی به همان اندازه كه در حوزه‌ی عكاسی نام آوراست در زمینه‌ی مجسمه‌سازی نیز نامی برای خود بدست آورده. وكمتر می‌توان میان این دو اولویت قائل شد. چرا كه حیات هر یك به دیگری وابسته است. او اكنون در برلین و لندن زندگی می‌كند و سال‌های پر بار دیگری را می‌توان در آینده‌ی حرفه‌ای‌اش پیش‌بینی نمود.     مترجم : علی اتحاد Thomas Demand, Thames & Hudson, ۲۰۰۰ Francesco Bonami, thosts Francois Qvintin, There is no innocent room.
 

  جان سارکوفسکی، نویسنده و عکاس، ۱۸ دسامبر ۱۹۲۵ در شهر اشلند ایالت ویسکانسین به دنیا آمد. او در سال‌های ۱۹۶۲ تا ۱۹۹۱ مدیر عکاسی موزه هنر مدرن نیویورک بود. سال ۱۹۶۳ با جیل انسون ازدواج کرد. حاصل ازدواج او دو دختر و یک پسر است. وی در ۷ ژوئیه ۲۰۰۷ -۱۶ تیر ۱۳۸۶- درگذشت.
شاید گفتن این که "او به تنهایی چهره عکاسی را در دهه ۶۰ تغییر داد" اغراق باشد، ولی با این حال اثر او بر نسلی از عکاسان و منتقدان که مشتاق شکستن الگوهای سنتی بودند، بسیار عمیق بود. در مقام متصدی عکس در موزه هنر مدرن نیویورک از سال ۱۹۶۲ تا ۱۹۹۱، دانشی نو را درباره عکاسی بنا نهاد که صورتی جدید از عکاسی را در امریکا و اروپا تثبیت کرد.
سارکوفسکی قهرمان‌هایی را از ضدقهرمان‌ها ساخت و بر نگاهی جدید به عکس‌ها پافشاری کرد و در همان حال، او تشکیلاتی مربوط به عکاسی بنا نهاد که از نظر دیدگاه بسیار سخت‌گیر و استوار بود و این چیزی بود که او از گذشته در فکر آن بود.
اما این چیزی نبود که جلوی موفقیت های او را بگیرد. او عقاید محکم بسیاری از برترین عکاسان دوران ما را به ارمغان آورد و به نسلی از عکاسان آموخت که از منظری خارج از آموزش های آکادمیک به عکس نگاه کنند.
جان سارکوفسکی کار خود را با عکاسی شروع کرد. بعد از فارغ التحصیلی از دانشگاه ویسکانسین در سال ۱۹۴۸ در رشته تاریخ هنر، در مرکز هنر واکر به عنوان عکاس موزه مشغول کار شد. ولی او مصمم بود که مسیر خلاقانه خویش را انتخاب کند. شروع کارش با نمایشگاهی از پرتره‌های خودش در مرکز واکر در سال ۱۹۴۹ بود. سارکوفسکی از یک سرمایه گذارخواست تا او را در انجام پروژه‌های عکاسی بلند پروازانه اش یاری کند.
در سال ۱۹۵۶او نتایج اولین مشارکت خود را با گوگنهایم منتشر کرد که ایده این طرح از لوئیس سولیوان بود. این پروژه، نمایش سیمای شهر مینه‌سوتا در سال ۱۹۵۸ بود.
تفکرات سارکوفسکی در مورد عکاسی از طریق مطالبی که در امریکا در اواخر دهه ۴۰ و ۵۰ منتشر می شد شکل گرفت.
او در مصاحبه‌اش با کی کنی گفت:
بیشترین چیزی که توجه من را جلب کرده، از مجله های Camera Annual و Coronet می آید، که نقاشی های سنتی پرتره ، قایق های درون مه و غیره بود. فکر می کنم چند ماه یا یک سال بعد بود که یک استاد دانشگاه تاریخ هنر به اسم جان فابیان کینیتز به من گفت با هم یک کتاب بخریم و نام آن را روی یک کاغذ نوشت. من از روی وظیفه شناسی کتاب را خریدم. به نظر می‌رسید که کتاب در مورد عکاسان امریکایی باشد که نویسنده‌اش واکر ایوانز بود.
آن کتاب من را با جنبه رازآمیز عکاسی آشنا کرد و از زمانی که ۴ دلار برای آن پرداخت کردم، احساس وظیفه می‌کنم که هر از گاهی به آن کتاب مراجعه کنم.
سارکوفسکی در مصاحبه ای با مارک دوردن در سال ۲۰۰۶ گفت:
نیوهال،استایکن و من آدم‌های متفاوتی بودیم، با استعدادها، محدودیت‌ها، گذشته‌ها و مشکلات مختلف. ما یک شغل را در زمان‌های بسیار متفاوت حفظ کردیم. در واقع شغل‌هایی یکسان نبودند. با این وجود من فکر می کنم که همه ما عقاید اساسی مشترکی درباره وظایف یک متصدی عکس در موزه داشتیم. من مطمئن هستم که همه ما احساس می‌کردیم که این شغل ماست که سعی کنیم بفهمیم چه چیزی در عکاسی گذشته و حال، خوب و حیاتی است.
با این که ما اشخاص متفاوتی بودیم ولی مطمئنا ما خودمان را به عنوان متصدی و معلم می ستاییم، نه به عنوان شخصی که فقط به آمار بازدیدکنندگان اهمیت می‌دهد.
با اینکه ایالات متحده فاصله زیادی از لحاظ تفکر عکاسی با انگلستان دهه ۶۰ داشت، ولی آموزش و نمایشگاه‌های عکاسی هنوز در سطح ابتدایی قرار داشتند. نیوهال در زمینه تاریخ نگاری عکاسی متون اثرگذاری را تالیف کرده بود و عکاسانی مثل هانری کارتیه - برسون، رابرت فرانک شروع کردند به نوشتن عقایدشان در عکاسی، به طوری که از شیوه آنان به عنوان مدیوم‌هایی مستقل و خلاق نام برده می‌شود. عکاسانی هم مثل پل استرند و ادوارد وستون و انسل آدامز به عنوان خالقان فیگورهای رمانتیک شناخته می‌شدند.
به این ترتیب جان سارکوفسکی از یک عکاس به یک موزه‌دار تبدیل شد تا نسل جدیدی از عکاس‌هایی را کشف کند و پرورش دهد که تخیلات و آرامش رمانتیک وستون وآدامز را داشته باشند.
سارکوفسکی اصرار داشت که شکل نوینی از عکاسی می‌تواند مبدا جدیدی را برای تاریخ امریکا رقم بزند. وینوگراند و فریدلندر و آربوس به وسیله سارکوفسکی یک گروه تشکیل دادند و نمایشگاهNew Documents را در موزه هنر مدرن در سال ۱۹۶۷ برگزار کردند، طوری که سال‌ها بعد یک منتقد این حرکت را ستودنی خواند.
این عکاسان با کارشان مردم را به دوری از نژادپرستی دعوت کردند. آن‌ها با نشر آثارشان در نمایشگاه‌ها، مرز میان سفید و خاکستری و سیاه را نشان دادند. آن‌ها به رهبری ادوارد وستون و انسل آدامز ، نماهای نزدیک بسیاری را گرفتند تا واقعیت جامعه امریکایی را نشان دهند.
اما این تنها موفقیت یک گروه جوان از عکاسان نبود که سعی داشتند با استفاده از شهرت سارکوفسکی، عکاسی آن زمان را متحول کنند. در سال ۱۹۴۸، سارکوفسکی کتابی از جان کوونهاون را مطالعه کرد که این کتاب، حاوی اکتشافاتی از هنرهای بومی و مردمی بود. او می گفت:
این کتاب برای من بسیار مهم است. به دلیل اینکه نشان می‌دهد هرچند موضوعات رسمی و محلی موقتا از هم جدا هستند، ولی بتدریج در یکدیگر نفوذ کرده و با هم ادغام می‌شوند. منظورم این است که این دو با این که ظاهرا بسیار متفاوت‌اند ولی به وسیله نسخه‌برداری از هم نمی‌توانند با هم ادغام شوند بلکه این اصول است که آن‌ها را به هم نزدیک می‌کند.
سارکوفسکی به احتمال قریب به یقین اولین شخصی نبوده است که به اهمیت هنرهای بومی و محلی اشاره کرده، ولی اینکه او مهمترین اثر را بر این نوع هنر داشته است انکار ناپذیر است. یک منتقد اذعان داشته است که در نمایشگاه سال ۱۹۶۶ به نام چشم عکاس بدون شک اثر کارتیه برسون که در آن کودکان مشغول بازی بودند یک شاهکار است.
سارکوفسکی از تعدادی از عکاسان به دلیل متفاوت بودن کارشان یا جاذبه و بی‌طرفی، یا علاقه بی‌حد به عکاسی و تیزهوشی و عمق نگاهشان و خطرات در کمین آن‌ها استقبال کرده بود. شاید شخصی بگوید من به آن‌ها به دلیل اینکه هنرمند هستند علاقه‌مندم.
نمایشگاه‌های موزه هنر مدرن زیر نظر سارکوفسکی این گونه عکاسان را به استادانی قابل، تبدیل کرد. از آثاری که سارکوفسکی در موزه به نمایش آن‌ها اهتمام ورزید می‌توان به آثار زیر اشاره کرد:
بحران اقتصادی، دوروتیا لانگ، ۱۹۶۶/ بنیانگذار مگنوم، هانری کارتیه برسون، ۱۹۶۸/ براسای (عکاس پاریس، نصف جهان)، ۱۹۶۸/ واکر ایوانز، ۱۹۷۱/ رنگپرداز نو، ویلیام اگلستون، ۱۹۷۶/ اوژن آتژه، ۱۹۸۱/ و ایروینگ پن عکاس مد، ۱۹۸۴
نمایشگاه بیل برانت که سهم عمده ای در پیشرفت و ترغیب عکاسان بریتانیایی داشت، نخستین بار در موزه هنرهای مدرن و به کوشش سارکوفسکی در معرض دید عموم قرار داده شد. کتاب سارکوفسکی راجع به نگاهی به عکس‌ها شامل ۱۰۰ عکس با بررسی است که تقریبا هر علاقه مند به عکاسی در بریتانیا یک بار آن را خوانده است (این کتاب با ترجمه فرشید آذرنگ به فارسی منتشر شده است).
آوازه قدرت و مهارت سارکوفسکی، کسی که برای مدت سه دهه از برترین‌ها در زمان خود بود، به بسیاری از شهرها کشیده شد. دیدگاه‌های سارکوفسکی یک سر آغاز جدید در نیمه دهه ۸۰ بود و نظر او درباره موج جدید عکاسانی که در نیویورک به پا می‌خواستند کاملا مورد قبول بود و بسیاری از منتقدان هم نظرات او را تایید می‌کنند.
با وجود استعدادهای بسیار و اعتبار و شهرت غیرقابل انکار، سارکوفسکی نقاط ضعفی هم داشت. او همیشه بیشتر به عکس توجه می‌کرد تا به عکاس. او هیچگاه نظرات و دیدگاه‌های بنیادی مخالف زیر دستانش را تحمل نمی‌کرد که این مورد اصلا در نظام مدیریتی نوین جایی ندارد. و او برخی از زمینه‌های کاری را رد می‌کرد که بسیاری از عکاسان دوست دارند هدف حرفه‌ای‌شان را روی آن متمرکز کنند. احساساتی بودن و درون گرایی و نفی آن با رفتار نیز مثال نمایانی از ایرادات اوست.
ولی سزاوار نیسست که بگوییم بدون جان سارکوفسکی، نوزایی عکاسی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ عملی می‌شد. علاقه او به عکاسی، دیگران را بر آن داشت که راجع به مدیومی صحبت کنند که به عکاسی، زبان و روح و تاریخ جدیدی بخشید و تاریخ خشک هنر را بر چید. "یک نفر تنها، موفق نمی‌شود" این چیزی بود که او در یک مصاحبه در آمریکا گفته است.
او پس از بازنشستگی از موزه در سال۱۹۹۱، با برپایی نمایشگاه هایی در سان فرانسیسکو، به حرفه عکاسی بازگشت. تا پایان زندگی، عقاید او درباره عکاسی همچنان ثابت ماند. او همچنین بر نظر خویش که در نمایشگاه آیینه‌ها و پنجره‌ها به پال شملتسر بیان کرده بود استوار بود و نظر بنیادی او این بود:
"لوازم اساسی یک عکاس به خودی خود زیبا نیستند و اصلا شبیه چیز های قیمتی هم نیستند. شما نباید به شی نگاه کنید بلکه باید به درون آن نگاه کنید. این یک پنجره است و هرچیزی که پشت آن دیده نمی شود، باید در ذهن منظم چیده شود، حتی اگر هوای خالی هم باشد!"     اسماعیل عباسی
 

  جف وال عكاسی كه در دهه‌های ۱۹۸۰و ۱۹۹۰ تأثیر بسزایی در اندیشه‌ی عكاسانه معاصر گذاشت در سال ۱۹۴۶ در بریتیش كلمبیای ونكوور در كشور كانادا زاده شد .وی تحصیلاتش را تا سال ۱۹۷۰ در دانشگاه بریتیش كلمبیا ادامه داد و سپس در رشته تاریخ هنر فارغ التحصیل شد.
جف وال یك داستان‌سراست. او داستانهایی درباره‌ی مردمان عصر ما می‌گوید كه شهری و یا غیرشهری‌اند و تصاویری از زندگی روزمره یا غیرمعقول آنها پیش می‌نهد. در عمل آنچه وال در آثارش سعی در بسط آن دارد، ملغمه‌ای از ساختار تاریخی تجربه و اجتماع روز است. مردمانی كه وال به تصویر می‌كشد گاه در جایگاه یك بازیگرند و گاه تنها یك مدل و در مقام یك فیگور.
«فیگورها و مكان‌ها» از مشهورترین مجموعه‌های جف وال است. مجموعه‌ای متنوع كه به صورت گونه‌ای «تصویرگری روایی» از سال ۱۹۷۸ به مدت سه سال شكل گرفته بود. عكسهای این مجموعه كه در قطع بزرگ، به صورت ترانسپارانت و بر روی جعبهٔ نور ارائه شده‌اند، تجربه‌ای خاص در برخورد با موضوع و سوژه‌ی عكاسی هستند.
وال در این تجربه فیگورها را در مقام موتیف‌های تجسمی استفاده نمود و نه تنها آنها را به عنوان یك وجود فیزیكی از انسان نمایش داد، بلكه شخصیتی فراتر از آنچه معمولاً یك مدل دارد را نیز به این نمود تازه تزریق كرد. او در این مجموعه مفهوم مكان را در امكانات مختلفش ارائه می‌دهد. از طبیعت تا خانواده و اجتماع. و این دو- فیگورها و مكانها - را در كنار هم به عنوان عناصری در روند تولید یك خاطره به كار می‌برد. عناصر روزمره و زنده در دستگاهی كه مبنایش را بر اقتباس بنا نهاده كه ظهور هر كدام از آنها به دیگری بستگی دارد. خاطرات تاریخی در آثار جف وال جایی ندارند. وی تصاویری از خاطرات كه به صورت تكه تكه در ذهن وجود دارند را بازآوری و آنها را جز به جز به زمان حال آورده و بازسازی می‌كند.
در این شیوه با آمدن گذشته به آینده و اقتباس از زمان حال تصویر بر زمان و مكان غلبه می‌نماید. تصویر او از جهان زادهٔ عكسهایی‌هایی هستند كه در بی زمانی بسرمی‌برند.
جف وال چه در زندگی هنرمندانه‌اش و چه به عنوان یك تئوریسین، نسبت‌های عمیقی با فلسفه دارد و از میان فیلسوفان، بیشترین تأثیرات را از فیلسوف آلمانی-‌ یهودی والتر بنیامین (۱۹۴۰-۱۸۹۲) بیشترین تأثیر را پذیرفته است. والتر بنیامین میان تجربهٔ بی‌واسطهٔ روزمره (Erlebuis) و تجربهٔ اصیل یا فلسفی (Erfahrung) تفاوت قائل است. هدف حقیقی آثار بنیامین بدل كردن تجربهٔ روزمره به تجربهٔ حقیقی است. یافتن وجهه‌ای خاص در بطن روزمرگی‌ها. یافتن «تاریخ» در بطن امور صرفاً تاریخی، به منظور بازیافت نیروهای سركوب شدهٔ گذشته برای بنا كردن آینده‌ای بهتر.
آنچه وال در بازآفرینی‌هایش سعی در بیان و تحقق آن دارد نیز چیزی از همین دست است. بنیامین در رابطه با ناپدیداری «مرگ» راوی در زمانهٔ ما چنین می‌گوید :«هرچند كه نام راوی برای ما آشنا است و هرچند كه حضوری همه‌جانبه دارد، اما این حضور به صورت نیروی ملموس خود را نشان نمی‌دهد. او چیزهایی كه از ما دورند و یا از ما فاصله می‌گیرند را به پیش می‌آورد.»
جف وال نیز به وضوح، بر این عدم حضور«آگاهی سنتی»، واقف است و آگاه از نیازی كه ما در به روز كردن خاطره‌هایمان احساس می‌كنیم. او بخشی از خودآگاه را تصویر می‌كند تا در ناخودآگاه جای بگیرد. زمانی كه وال یك پروژه‌ی عكاسی را آغاز می‌كند، ایده‌ای ثابت و یا مفهومی خاص را پی نمی‌گیرد و در عوض تكیه‌اش را بر دریافت مستقیم از خاطرات پراكنده می‌گذارد و برای تصاویر خاص، روزمره و یا زیبایی‌شناسانه موضوع تصویر را به حافظهٔ بلند و یا كوتاه‌مدت خود ارجاع می‌دهد.
مكان‌ها، تصاویر و فیگورهای موجود در آثار وال می‌توانند برداشتی از خاطره و یاحتی خاطره‌ای از اثری در تاریخ هنر باشند.
وال در برخورد با موضوعی خارجی، چون فیلسوفان پرسه‌زن در آتن دوران باستان رفتار می‌كند. به بیان دیگر درست مانند كسی كه شهودی مستقیم از برخوردش با زندگی شهری و مدنیت كسب می‌نماید(چه در ارتباطش با مردم و چه با قرار گرفتن در معماری شهری).
تمام این ارجاعات، تجربه‌هایی را به صورت تكه تكه در ذهن او- در زمان حال- شكل می‌دهند. جف وال خود در این باره می‌گوید: مثل چیزی كه در پس ذهن شماست، وشما نمی‌دانید كه پیش از این آنجا وجود داشته ،اما بلا‌فاصله كه با آن در تجربه‌ی مستقیم مواجه می‌شوید ، آن را می‌شناسید.
فراتر از بستری كه اندیشه‌ی وال را شكل می‌داد، در شیوه‌ی اجرا در رسیدن به پردازش صحنه و مونتاژ تصاویر، وی خود را تحت تاثیر جریان سینما می‌داند.
« به طور كلی اغلب مشكلات عكاسی در فیلمبرداری نیز موجود است. اما سینما با پذیرش عناصر نمایشی ونیز پذیرش اینكه عناصر موجود در وجه دیداری عكاسی می‌توانند با مهارت های نمایشی بیامیزند، محدودیت‌های هنر عكاسی را شكست... از همان دست كه من با آن محدودیت‌ها به جدال پرداختم . این فضای تازه كه به ناگاه به روی من گشوده شد، بسیار شبیه به نوع خاصی از نقاشی بود كه در آن ، گزارش وقایع و تخیل با هم می‌آمیزند».
« سینما نخستین مبنایی بود كه در شكستن زیبایی شناسی عكاسی در دستور كار خود قرار دادم». جف وال در نوع دید و صحنه پردازی و نیز در نوع برخورد با موضوعاتش، بسیار خود را تحت تأثیر كارگردانانی چون آنتونیونی و برگمان می‌داند. وی درباره‌ی فیلم‌های این دو كارگردان چنین می‌گوید«:با دیدن این فیلم‌ها چیزهای زیادی درباره‌ی خویشاوندی میان هنر نمایش، صحنه پردازی، طراحی، تركیب‌بندی و عكاسی آموختم. در نتیجه فیلم را به عنوان نخستین مدل در عكاسی برگزیدم.»
در عكس‌های وال همه چیز در جای خود و در حال ایفای نقشی است كه به آن محول شده. هیچ عنصری به صورت اتفاقی در متن تصویر جای نمی‌گیرد. عنوان آثار اغلب ساده و بسیار گویا هستند ونیز نقش مهمی در برخورد مخاطب با اثر را به عهده می‌گیرند. نچه وال را از عكاسان گذشته و حتی هم عصرش متمایز می‌سازد، نوع نگرش او به سوژه در كنار چیدمان‌های دقیق و كارگردان مآبانه‌ی اوست. بر خلاف نظریاتی كه عكاسی را هنری كاهشی می نامند، هنر وال هنری افزایشی است. او در محدوده‌ی قابش، هر چه را كه بخواهد كم می‌كند ویا به وجود می‌آورد. ال حتی«لحظه‌ی قطعی» را بازسازی می‌نماید تا در آنچه سال‌ها برسون و شاگردانش گفتند، تجدید نظری صورت گیرد. در عكسی با عنوان«شیر،» چنین رویكردهایی به وضوح آشكار است.
جف وال سال‌هاست كه با دوربین قطع بزرگ عكاسی می‌كند و نیز تصاویرش را به صورت چاپ‌های بزرگ و یا ترانسپارنت‌های چند متری ارائه می‌دهد. وی در فاصله‌ی سال‌های ۲۰۰۱-۱۹۶۹ بیش از صد نمایشگاه در سراسر دنیا برگزار نموده و تالیفات بسیاری از خود بر جای گذاشته است. وال هنوز هم از هنرمندان فعال و جریان‌ساز هنر معاصر محسوب می‌شود واندیشه‌هایش با گذشت سه دهه، هنوز هم امكان ایجاد تحولاتی بزرگ را درشیوه‌های نگریستن با خود دارند.     مترجم : علی اتحاد Jeff Wall (Figures & Places) ,Rolf Lauter ,Ed. Prestel ۲۰۰۱ A painter of modern life (An interview between Jeff Wall and Jean-François Chevrier) ,۲۰۰۰ Jeff Wall and me ,Jean-Chrastophe Ammann ,۲۰۰۲
 

  «اگر عكس شما به اندازه كافی خوب نیست به اندازه كافی به موضوع نزدیك نشده‌اید» رابرت كاپا
این جمله‌ی مشهور از عكاسی مشهوراست كه نام او سال‌ها برابر جذاب‌ترین تصویر از فتوژورنالیسم فرض می‌شد. «عكاس جنگ» نام فیلمی است،‌ به كارگردانی كریستین فری «Christian Frei» كه با این جمله از كاپا آغاز می‌شود.
این فیلم چنان‌كه از نام آن آشكار است فیلمی است درباره یك عكاس جنگ،‌ عكاسی كه تمامی سال‌های جوانی‌اش را در جنگ،‌ ویرانی،‌ و آتش گذرانده است.
جیمنر ناكتوی، متولد ۱۹۴۸ است. وی در ایالات ماساچوست ایالات متحده رشد نمود و تحصیلاتش را در دانشگاه Dart Mouth‌، در رشته هنر و علوم سیاسی و در فاصله‌ سال‌های ۷۰-۱۹۶۶ پی‌گرفت.
ناكتوی در سال‌ ۱۹۷۶ كار حرفه‌ای عكاسی را در نیومكزیكو آغاز كرد و در ۱۹۸۰ به نیویورك رفت. وی درباره تصمیمش برای عكاس شدن می‌گوید:
«تصمیم من برای عكاس شدن،‌ تبدیل شدن به یك عكاس جنگ بود. این تصمیم را اوایل ۱۷ سالگی‌ام گرفتم. در نیمه شبی از سال ۱۹۸۰ از خواب بیدار شدم، با تصمیمی واضح و روشن مبنی بر این‌كه می‌خواهم هر چه لازم است بیاموزم، می‌خواهم به نیویورك بروم و تلاش كنم در مجله‌ای عكاسی شوم، یك عكاس جنگ. جداً احساس می‌كردم برای این كار آمادگی دارم.»
ناكتوی می‌گوید در دهه‌ی ۱۹۸۰ با دیدن عكس‌های مشهور ویتنام بسیار تحت تأثیر قرار گرفته و این موضوع، جرقه‌های اولیه‌ی تصمیم او را پدید آورد. در آغاز فیلم عكاس را می‌بینم كه در خرابه‌های منطقه‌ای از كوزوویِ پس از جنگ مشغول عكاسی است. او با آرامش و دقت به سوژه‌هایش نزدیك می‌شود، به سراغ آدم‌ها می‌رود- زمانی كه بر فراز كشتگانشان شیون می‌كنند- به آرامی با نور سنج دستی نور را می‌خواند و عكس می‌گیرد.
تكنیك‌های فنی موجود در فیلم تجربه‌ای تازه را به مخاطب عرضه می‌كنند. تجربه‌ای بسیار نزدیك و خصوصی از آن‌چه پشت دوربین رخ می‌دهد. در این پروژه‌ی مستند، حضور یك microcam‌ بسیار چشم‌گیر است. دوربین ویدئویی بسیار كوچكی كه روی بدنه دوربین عكاسی ناكتوی قرار گرفته و همواره تصاویری از دوربین، سوژه،‌ و انگشت عكاس را به ما نشان می‌دهد.
این تصاویر از جهات مختلفی مهم‌اند. نخست آن‌كه مراحل مقدماتی مشهورترین عكس‌های ناكتوی را به ما نشان می‌دهند. دیگر آن‌كه مشخصات فنی هر كدام از عكس‌ها را می‌توان به صفحه‌ی نمایشگر روی بدنه‌ی دوربین خواند و در نهایت می‌توان لحظه‌ای را رویت نمود كه انگشت عكاس تصمیم نهایی را گرفته و تصویر را ثبت می‌كند.
وسواس ناكتوی برای رسیدن به عكس دلخواه‌اش را می‌توان به راحتی در فیلم دید. از دور سوژه چرخیدن‌هایش، گرفتن فریم‌های مختلف از زوایای متفاوت و نیز از انتخاب مجموعه‌ی نهایی در كارگاهش در نیویورك.
دو بعد متفاوت موجود در عكاسی ژورنالیستی، یعنی بعد زیبایی شناسانه و بعد خبررسان، در عكس‌های جیمیز ناكتوی در كمال خود قرار دارد. كمتر فوتوژورنالیستی را می‌توان یافت كه تا این پایه خود را ملزم به رعایت اصول تركیب‌بندی تصویر بداند، و در نهایت آن‌چه حاصل می‌شود از حوزه‌ی ژورنالیسم دور نشده باشد. انتخاب در حالی كه عناصر صحنه در كنترل عكاسی نیستند،‌ سرعت بالای تصمیم‌گیری و شعور بصری فوق‌العاده‌ای را می‌طلبد. با وجود چنین موانعی آثار ناكتوی در تعادلی میان هنرهای زیبا و ژورنالیسم جریان دارند.
هر چند نام فیلم «عكاس جنگ» است اما اغلب مأموریت‌هایی كه عكاس را در آن می‌بینیم اجتماعی هستند. ناكتوی نخستین مجموعه‌اش را در ایرلند شمالی و به سال ۱۹۸۳ عكاسی كرد و سپس به كشورهایی السالوادور، نیكارگوا، گواتمالا، لبنان، اندونزی، تایلند، هند، رواندا و... سفر كرد.
در فیلم سفری به اندونزی را می‌بینیم، كه عكاس در جستجوی سوژه‌هایش به حومه‌ی جاكارتا و به سراغ زاغه‌نشینان اطراف ریل راه‌آهن می‌رود.
هر چند كه تمام منطقه مملو از خانواده‌های تهیدست است اما عكاس از میان آنان نیز گستره‌ی محدودتری را انتخاب كرده به سراغ یك خانواده می‌رود.
ناكتوی در فاصله‌ی میان دو ریل قطار، محوطه‌ی كوچكی را می‌یابد كه خانواده‌ی شش نفره در آن زندگی می‌كنند- پدر، مادر و چهار فرزند. مرد بومی كه یك دست و یك پا ندارد؛ عكاس با نزدیك شدن به آن‌ها، شیوه‌ی گذران روز، كسب درآمد، استراحت، شستشو و در مجموع زندگی آنان را ثبت می‌كند.
در بخشی از فیلم، ناكتوی می‌گوید كه وظیفه‌ی عكاس نشان دادن این تصاویر به دیگر مردم است. او به این وظیفه بسنده نمی‌كند. بلكه به وسیله‌ی مكاتبه با خانواده‌هایی كه از آن‌ها مجموعه‌ای عكاسی كرده، كمك‌های مالی مخاطبان نمایشگاه‌هایش را برای آنان ارسال می‌دارد. تا بدین شكل جدا از حرفه‌اش وظیفه‌ی انسانی خود را نیز به انجام رساند.
ناكتوی با آن‌چه مقابل قاب دوربین قرار می‌گیرد، رابطه‌ی عاطفی عمیقی برقرار می‌كند. به انسان‌ها نزدیك می‌شود، با آن‌ها صحبت می‌كند. و با آن‌ها متأثر یا شاد می‌شود. و بدین ترتیب تصاویری بدست می‌آید كه عمیق و نزدیك به سوژه است.
ناكتوی همواره از نگاتیو سیاه و سفید استفاده می‌كند. این موضوع در فیلم به صورت بارزی خود را نشان می‌دهد. چرا كه بسیاری از مكان‌های عكاسی شده مملو از رنگ است رنگ‌هایی كه در عكس‌های ناكتوی جایی ندارند. او فیلم سیاه و سفید به كار می‌برد تا تمركز‌اش بیش از هرچیز به هویت انسان‌ها باشد. و عناصر دیگر تصویری كه ممكن است جذاب به نظر بیایند، خود به خود در زمینه حل شوند. چنین مولفه‌هایی ماهیت متفاوت و برجسته‌ی آثار ناكتوی را می‌سازند.
ماهیت متفاوتی كه برای او، ۵ بار مدال طلای رابرت كاپا، دو بار جایزه‌ی world press photo، و شش بار عنوان عكاس سال مطبوعات را به ارمغان آورد.
جمیز ناكتوی در طول سال‌های كاری‌اش نمایشگاه‌های انفرادی بسیاری برگزار نمود كه از میان آن‌ها می‌توان به نمایشگاه‌های رم، مادرید، نیویورك، پراگ، آمستردام و... اشاره كرد.
وی اكنون به صورت ثابت با مجله‌ی آلمانی Stern‌ در هامبورگ نیز كار می‌كند.
* ناكتوی، چنان‌كه در فیلم بارها مورد تلفظ قرار می‌گیرد، گویش درست نام اوست. این نام در ایران به غلط نچوی تلفظ شده است.     مترجم : علی اتحاد
 

  ● جن گروور Jan Groover
گفتگو در موردخانم جن گروور (Jan Groover) اغلب از دوره ای شروع می شود که عکاسان جدیدی کار با عکسهای رنگی را در اوایل دهه ی ۱۹۷۰ شروع نمودند. زیرا تخصص و چیرگی او با پدیدار شدن تکنولوژیهای رنگ، بروز نمود.
او در سال ۱۹۴۳ درشهر پلین فیلد، در شمال ایالت نیوجرسی آمریکا بدنیا آمد. او لیسانس هنرها ی زیبا را از انیستیتو پرات در نیو یورک گرفت (۱۹۶۵)، و سپس تحصیلاتش را در دانشگاه اوهایو ادامه داد (۱۹۷۰) . او نخست به عنوان یک نقاش آبستره (انتزاعی) شروع به کار نمود و در همین حال تحصیلاتش را در دانشگاه هادرفورد در سال ۱۹۷۰ ادامه داد. او خیلی زود به عکاسی رو آورد. اولین دستاورد او سری قابهای دو لوحی و سه لوحی اتومو بیلها، بزرگراه ها و خیابان های شهر بود که آنها را با فیلمهای ۳۵ میلیمتری رنگی تهیه کرده بود. در سال ۱۹۷۸ او کار روی طبیعت بیجان را که بیشتر بر شناخت ترکیب بندی وسایل آشپزخانه ، سبزیجات و گیاهان استوار بود شروع نمود .این کارها از نزدیک گرفته شده و در اندازه های بزرگتر از واقعی چاپ گردیده بود.
اگر چه مطالعه روی کارها ی گروور آثار او را فرمالیستی نشان می دهد ولی عکسهای او بصورت بذله گونه ای ، فهم و احترام به تاریخچه عکاسی را آشکار می کند.او در عکسهایش هم ازپرسپکتیوها ی دوره رنسانس استفاده می کند و هم در ترکیب بندی بعضی دیگر، از کار های سزان بهره می برد .آثار او با شوخ طبعی زیرکانه ای اشاره می کند به هنرمندان مشهور قرن بیستم ، همچون ادوارد سیگن، آلفرد سیگلتز، پائول استرنس و ادوارد وستون.
در سال ۱۹۷۹ گروور ، تجربه با چاپ پلنتینیوم – پلادیوم و سپس کار با یک دوربین مهمانی بر روی تأثیر فریم های کشیده و عریض افقی را شروع نمود. مرور کارهای او نشان می دهد که این تصاویر یک جور تحقیق اجتماعی است که فضاهای خارج منزل مثل پشت حیاط و میدانهای باز از طبیعت بیجان، که به صورت اتفاقی و درهم ریخته و چیدمان شده به وسیله صندلی داخل چمن ،کبابها و اسباب بازیهای بچه گانه را در بر گرفته است.
از میان جایزه های تعلق گرفته به گروور می توان به دو جایزه از انجمن هنر نیویورک (۱۹۷۸ -۱۹۷۵ ) ،بورس تحصیلی از هدیه ی ملی برای هنرها (۱۹۸۷) و مدال یادبود جان سیمون (۱۹۷۶) اشاره نمود.
او تعداد زیادی نمایشگاه انفرادی داشت . از جمله نمایشگاهی در موزه ی هنر مدرن نیویورک (۱۹۸۷) که با انتشار کاتالوگ نمایشگاه نیز همراه بود.
از جمله کتابهایی که به قلم او نتشار یافته عبارتند از « ابتکار خالص » ، « تخته رومیزی طبیعت بیجان » و « جن گروور : عکسها ».
گروور دوره های آموزشی دیگری را نیز در کالج نیویورک گذراند و سپس برای زندگی با شوهرش به فرانسه رفت.
گروور معتقد است که «فرمالیسم همه چیز است». او از پرسپکتیو واحد خود ، فضا ، نور و فرم استفاده می کند تا عکسهای خود را از یک کیفیت مرموز و عرفانی، سرشار نماید.در تصاویر او این اشیاع نیستند که نشان داده می شوند، بلکه اینکه چگونه می توان اشیاع را نشان داد، بیان می گردد.اگر چه او نخست به عنوان یک نقاش آبستره (انتزاعی) شروع به کار نمود ولی وقتی به عکاسی روی آورد ،همان ایده ها و ترکیب بندیها و برداشتهای نقا شی را به دنیای عکا سی خود آورد. مجموع این تدابیر و ائیده ها ست که از خانم جان گروور یک عکاس بزرگ و صاحب سبک می سازد.     http://poopak.blog.com http:// mashhadtour.blogspot.com http://artphotography.blogsky.com محسن موسوی زاده طراح و پژوهشگر

  بر اساس سر شماری رسمی، در تاریخ ۷ آوریل ۱۸۶۱ ساکنان دیمبولالاج در منطقه فرشواتر جزیره وایت یازده نفر بودند.پنج نفر از اینان اعضای خانواده کامرون و شش نفر دیگر خدمتکارانشان بودند.چارلز هی کامرون که ۶۶ سال داشت،زمینداری بود که قبلا به کار وکالت اشتغال داشت.همسراو جولیا مارگریت کامرون ۴۵ ساله بود.این زن در ۱۸۱۵ در هند به دنیا آمده و در همین سرزمین بزرگ شده بودو در ۲۳ سالگی با مدیر انگلیسی ثروتمندی که در آن کشور رتبه اجتماعی بالایی داشت،
ازدواج کرده بود.او زنی بود که همواره خدمتکارانی دوروبرش بودند و اگر چه مشغله ای جز رسیدگی به امور خانه نداشت،اما هیچ گاه دست به انجام کوچک ترین کاری نمی زد.با این همه،پس از ۴۰ سالگی با تسلطی کامل به سرگرمی پیچیده،آلاینده و دست و پاگیر قرن نوزدهم که همانا عکاسی بود، پرداخت.اراضی چارلز کامرون در سیلان (سریلانکای فعلی)واقع بود و او پس از آن که ساکن جزیره وایت شد.غالبا به سیلان می رفت . در یکی از این سفرها که در اواخر ۱۸۶۳ صورت پذیرفت،دختر اوو شوهرش که همراه وی بودند،یک دوربین عکاسی برای جولیا مارگریت کامرون سوغات آوردند تا اوقات تنهایی خود را با آن پر کند.این دوربین یکی از همان دوربین های جعبه ای شکل خاص دوران ویکتوریا بود که یک عدسی فرانسوی ژامن داشت.همچنان که در آخرین دوران عکاسی جولیا،تصاویر منفی وی غالبا نقص داشتند و بدون دقت ظاهر می شدند.او در ابتدای کار دوماه وقت صرف کرد تا بتواند یک تصویر منفی را به درستی بگیرد.سرانجام در ۲۹ ژانویه ۱۸۶۴،کامرون اجرای آخرین مراحل این شیوه دشوار را با موفقیت پشت سر گذاشت.نخستین تکچهره او که آن رااز دختربچه نه ساله ای گرفت.و از لحظه عکسبرداری تا چاپ۷ ساعت طول کشید.این۷ ساعت نقطه شروع پیشرفت جولیا در کار عکاسی بود و سبب گردید که وی مبدل به یکی از بزرگترین عکاسان تکچهره قرن نوزدهم شود.
جولیا علی رغم پشتکاری که از خود نشان داد و با وجود آن که کارهایش موفقیت آمیز بود،اگربا لرد تنیسون ملک الشعرای ملکه ویکتوریا که همسایه او در فرشواتر بود، آشنا نمیشد . هرگز به افتخار بزرگی در عرصه عکاسی نایل نمی آمد. تنیسون به زودی در برابر دوربین عکاسی او قرار گرفت و مشاهیر دیگری را نیز به انجام این کار راضی کرد. کامرون تنها از یک طرف به مدل های خود نور می تاباند(برای برخی عکس های نیمرخ جولیا جکسون فقط از نور آتش استفاده کرد) و زمان های نوردهی خود را بیشتر بر حسب دقیقه محاسبه می کرد تا ثانیه . در میان عکس های کامرون حتی یک عکس هم وجود ندارد که بر روی آن نشانه ای از تکان خوردن مدل آشکار نباشد. شناخت شخصیت انسانها بر اساس شکل ظاهری جمجمه شان در دوران ویکتوریا در اوج تداول بود و این احتمال هست که جولیا مارگارت کامرون اندیشیده که با نشان دادن کامل شکل سر نویسندگان ، نقاشان و دانشمندان ،بهتر خواهد توانست جوهره ی استعدادهای ذهنی آنان را بنمایاند. همچنین می توانیم فکر کنیم که برای آنها آسان تر بود که طی زمانهای نوردهی طولانی که کامرون اعمال می کرد ، مستقیما در یک عدسی بزرگ برنجی چشم ندوزند. اگر چه جولیا مارگارت کامرون در چهره مردان نامدار به جست و جوی هوشمندی آنان می پرداخت، اما در انتخاب مدل های زن خود ، به زیبایی آنان توجه داشت. خدمتکار شخصی وی ماری هیلیر یکی از مدل های مورد علاقه اش بود و کامرون چندان از او در هیات مریم مقدس عکس گرفت که گاه او را مریم مقدس صدا می کردند . جولیا مارگریت کامرون همچنین می کوشید با نقاشان به رقابت پردازد و این کار را با مجموعه تصاویری که برای کتاب تنیسون موسوم به چکامه های شاه تهیه کرد ، به انجام رساند . پیدا است که کامرون آنقدر که به میزانسازی دقیق عکس ها یا مراحل حساس و خسته کننده فراینده عکاسی توجه داشت ، به کیفیت جامه ها وپس زمینه ها نمی اندیشید . خانواده کامرون در ۱۸۷۵ در سیلان رفتند تا برای همیشه در آنجا زندگی کنند. اگر چه جولیا مارگریت کامرون باز هم به کار عکاسی می پرداخت و بیشتر از کارگران تامیلی کشتزارهای همسرش عکس می گرفت ، اما از آن پس بیشتر وقت خود را صرف خانواده اش کرد . در زمانی که از پسر خود هاردینگ که بیمار شده بود پرستاری می کرد ، خود نیز مبتلا به سرماخوردگی شد و در ۱۸۷۹ درگذشت .    
 

  چارلز ماکسول در حقیقت فیلمبردار زیرآب است. او بیش از ۳۵ سال تجربه عکاسی دریایی دارد و در کنار تهیه فیلم و عکس های مستند، به تهیه فیلم هایی برای استفاده در جلوه های ویژه فیلم های سینمایی نیز می پردازد.
شبکه BBC ،Discovery و مجله National Geographic از جمله مشتریان فیلم ها و تصاویر او از دنیای زیر آب هستند.
چارلز در سال ۲۰۰۲ تعدادی از جوایز Emmy را برای یکی از فیلم ها و مجموعه تصاویر مستندش از زندگی ماهیهای ساردین کوا زولا دریافت کرد.
به علت سفر چارلزماکسول نتوانستیم سوال های مان را از طریق اینترنت با او در میان بگذاریم و با پیغامی مواجه شدیم که خبر از سفر اندکی طولانی او می داد ، ماکسول در پاسخ ای میل این مصاحبه را که توسط دیوید براون از بخش خبری National Geographic با او انجام شده برای مان فرستاد.
▪ چطور وارد عرصه تصویر برداری زیر آب شدید؟
ـ من از سال ۱۹۶۸ غواصی می کردم و رفته رفته به تصویر برداری از مناظر زیر آب علاقمند شدم در آن زمان تجهیزات و امکانات زیادی برای انجام این کار وجود نداشت و ما حتی با هر بار بیرون آمدن از زیر آب مجبور به تعویض و بازسازی وسایلمان از جمله فلاش ها بودیم. از سال ۱۹۸۷ به شدت به کشف غارها علاقمند شدم و از من به عنوان سرپرست یک تیم غواصی برای بررسی غار ” نفس اژدها” دعوت شد. ظاهرا این بزرگترین دریاچه زیر زمینی دنیا است که در شمال نامیبیا در آفریقا قرار دارد.
در خلال انجام این پروژه من با جرالد فاور فیلمساز سویسی آشنا شدم ، او از فعالیت های ما در کشف و بررسی غار یک فیلم مستند تلویزیونی می ساخت. دوستان خوبی برای هم شدیم و من به عنوان همکار، او را در حل مشکلات مربوط به نور در محیط کم نور غار کمک کردم.
به محض بازگشت ما به کیپ تاون من یک دوربین فیلمبرداری ۸ میلی متری خریدم که در آن روزگار کیفیتی فوق العاده داشت. ساخت اولین فیلم زیر آبی من هیجان زیادی برایم به همراه داشت، آن فیلم برای تلویزیون آفریقای جنوبی ساخته شد و در مورد آسیب های زیست محیطی فاضلاب هایی بود که به دریا سرازیر می شدند.
بنا بر این اولین تجربه خام من فیلمبرداری از فاضلاب بود!
▪ چه تحصیلات رسمی برای این حرفه داشتید؟
ـ من یک غواص حرفه ای هستم . عکاسی و فیلم برداری زیر آب بعدا و به عنوان یک سرگرمی برای من شروع شد. مهمترین منبع آموزشی من غواصان حرفه ای دیگری بودند که در آن زمان به تصویر برداری از زیر آب می پرداختند.البته نباید فراموش کرد که هیچ جایگزینی برای تجربه و فعالیت های خود آدم وجود ندارد.
▪ شما به طور ویژه به تصویربرداری از چه نوع حیات دریایی می پردازید؟
ـ آنچه که من تصویر برداری می کنم ارتباط بسیار زیادی با فروش آن محصولات دارد.خوشبختانه در مورد کار من آنچه که فروش می کند مورد عشق و علاقه من نیز هست، کوسه ها ، نهنگ ها ،سیل ها و دلفین ها از جمله این موارد هستند. وقتی که من برای اولین بار این کار را شروع کردم تولیدات سالانه من مربوط به حدود ۱۵ کوسه سفید می شد ، فکر می کردم این کار خیلی زود اشباع و تمام خواهد شد ، اما در اشتباه بودم؛ همیشه زوایا و تکنیک های جدید و داستانهایی در باره این حیوانات با شکوه وجود دارد که باعث پایان این کار خلاقانه نمی شود.
من همچنین به فیلم برداری از موضوعاتی مانند سفر و زاد و ولد سالانه ساردین های KwaZulu ، کوسه های ببری، کوسه های شنی و نهنگها می پردازم و بسیار خوشبختم که کوسه های سفید، وال ها، و پنگوئن های آفریقایی در یک فدمی و دسترس من هستند.
هنگام تهیه مستندی از زندگی کوسه ها برای شبکه بی بی سی ،چارلز ماکسول این تصویر نزدیک را از مواجهه و روبرویی با یک کوسه خشمگین تهیه کرد.این کوسه بی خبر! به سکوی شیرجه او حمله می کند. ماکسول می گوید : چشمان کوسه در حالت حمله بسیار رعب آور بودند و خوشبختانه هیچ عکسی که چشمان و وضعیت مرا در این لحظات نشان دهد وجود ندارد.
▪ ازچه نوع ابزار ی برای عکاسی و فیلمبرداری زیر آب استفاده می کنید؟
ـ در حال حاضر از بیشتر دوربین های دیجیتال DV Cam با توجه به رزولوشن بالا و قابل قبول این دوربین ها و جمع و جور بودن و ارزانی شان استفاده می کنم. با دوربین های ۱۶ و ۳۵ میلیمتری هم کار کرده ام اما در حال حاضر راحتی دیجیتال و ویدیو را ترجیح می دهم.قدم بعدی برای من استفاده از فرمت جدید HD است که قرار است به زودی در دوربین های کوچک و فشرده قابل استفاده باشد. من همیشه خودم را به روز نگه می دارم و از آخرین دستاورد های تکنولوژیک برای کارم استفاده می کنم البته این فقط محدود به دوربین نمی شود ، لباس، نور ودستگاه های مخابراتی زیر آب نیز از دیگر ابزاری هستند که من همیشه از پیشرفته ترین و بهترین آنها استفاده می کنم.
من شانس آشنایی با یک تکنیسین دریا را نیز دارم که مرا در ساخت و تولید لوازم مورد نیازم کمک می کند، مثلا برای تهیه تصاویری از کوسه ها برای مجله National Geographic او برایم محفظه و محل خاصی برای دوربین ساخت تا به کمک آنها بتوانم به زندگی کوسه ها در زیر آب وارد شوم.
▪ یکی از تصاویر شما که در ساخت یک تصویر ساختگی و جعلی از حمله یک کوسه به هلیکوپتر و یکی از نیروهای ارتش آمریکا مورد استفاده قرار گرفته توسط ای میل و از طریق اینترنت در سراسر دنیا پخش و دست به دست شده است شما چه واکنشی به این کار نشان دادید ؟ آیا کسی که این کار را انجام داده با شما تماسی داشته و او را می شناسید؟
ـ من هرگز به کسی اجازه چنین استفاده ای از آن عکس را ندادم . این عکس از گالری وب سایت من کپی و برداشته شده و پس از ایجاد تغییرات دیجیتالی دست به دست چرخیده است.
من سه ای میل مختلف از سه منبع مختلف دریافت کردم که هر یک ادعای ساخت این تصویر را داشتند به هر حال این عکس یک تصویر ساختگی است و حقیقی نیست.
▪ دیدن چنین صحنه نادری در طبیعت چقدر امکان دارد؟
ـ اگر شما به جزیره سیل بروید هنگام طلوع آفتاب در یک صبح زمستانی شاهد حمله و بیرون پریدن کوسه ها برای شکار پرندگان شناور بر روی سطح آب خواهید بود.
▪ تجربیات شما چه نکاتی را به شما آموخته است؟
ـ تجارب من در غواصی و تصویر برداری ارزش کار گروهی را به من نشان داده و اثبات کرده است . مشورت و مشاوره با دیگران از دیگر نکاتی است که من به ارزش آنها پی برده ام.این مشورت ها به من ایده های جدیدی در تصویر برداری از دنیای زیر آب داده است. همه کسانی که در تهیه یک پروژه فیلم و عکس برداری زبر آب حضور دازند از تصویر بردار گرفته تا افرادی که کارهای فنی را انجام می دهند در شکل گیری و کیفیت محصول نهایی نقش دارند.
برای ورود به این عرصه شما باید واقعا عاشق دریا باشید ، برای ساعت ها انتظار و فعالیت در محیط دریا آماده باشید ، ذهن فنی داشته باید و در عین حال چشمان و دید خوبی برای کار با دوربین داشته باشید، البته همیشه عنصری به نام شانس نیز وجود دارد که نمی توان نقش آن را در این کار نادیده گرفت.
 

  وقتی كه در یك صندوق چوبی را كه روی كف یك آپارتمان چشمگیر كار گذاشته شده باز می‌كنیم، میدبینیم كه دیواره‌های داخلی صندوق با یكی از نقشه‌های كره زمین پوشانده شده كه ما را به نوعی راهی سفری خیالی در هاله‌أی از رنگ‌های صورتی زرد و ابی می‌كند. در داخل صندوق یك پاكت نامه قرا گرفته كه وقتی آن را باز می‌كنیم متوجه می‌شویم نقشه دیگری ما را به سوی اقیانوس و ردهای سوماترا Ceylon و خرابه‌های Anykor می‌كشاند. این ویژگی Chema Madozاست. ] Chema madoz نام عكاس و سبك وی است[.
جهان می‌تواهند در یك پاكت نامه با یك صندوق چوبی گنجانده شود. اشیا Chema چیزهایی را می‌توانند برای ما بازگو كنند كه در وضعیت عادی مثل زار آن را در خود پنهان می‌كنند.
در نگاه اول (اما فقط نگاه اول) دنیای Chema Madoz دنیای اشیا است. اگر بتوان جهان را در حد اشیا و خواص آن تقلیلی داد، این اشیا گول زننده و گمراه كننده‌اند زیرا در زیر ظاهر سطحی‌شان، اعجابی از مفاهیم پنهان شده است و این درست چیزی است كه مانع از توجه به عكس‌های Chema Madoz به‌عنوان «طبیعت بی‌جان» می‌شود.
در نیای عكاسی، «طبیعت بی‌جان» به‌نوعی از «زندگی» یا «احساس» انسانی ارتباط دارد. كه در عین حال انسان را از خود دور می‌كند. یك تضاد مستقیم و مهیج و برانگیزاننده!
در حقیقت این موضوع دقیقاً طرح هوشمندانه یك پارادوكس و اغلب پارادوكسی با جلوه‌هایی (در) آینه است.
Chema دنیای ظریف و متعادل ما را كه حاصل اطمینان خوش‌باورانه، بی‌غل و غش و گاه همراه با عقلانیت است، به تمسخر می‌گیرد و در صدد هدایت آن بر می‌آید. (یعنی Cartesiam باور به وجود عینی یك واقیعنت ناپایدار و شكننده).
این شیوه كار Madoz با طبیعت ب‌جان به یك سبك برمی‌گردد و آن تمرین مداوم در لذت بردن از توهم (غیر واقعیت) است. (سبكی كه از آن با عبارت Trompe L&#۰۳۹;oeil زیاد می‌شود و می‌تواند معادل چشم‌فریب ترجمه شود.
Madoz دنیایش را می‌آفریند و ما را وا می‌دارد كه اشیا را به شیوه متفاوتی بنگریم و این كار را با جابه‌جایی‌های كوچك و تغییرات جزیی در اشیا عادی انجام می‌دهد. یكی از كارهای مورد علاقه وی جدا كردن اشیا از كارای اولیه‌شان است. برای مثال او آرشه ویلون را به‌صورت گیره‌ای برای كاغذهایی كه قطعاتی طراحی شده برای نواختن ویلون بر روی آن نوشته شده (كثل گیره‌هایی كه در كتابخانه‌های عمومی و كافه‌ها برای نگه‌داشتن روزنامه‌ها استفاده می‌شود) استفاده می‌كند. این دو شئ وقتی كه با هم همراه می‌شوند، ارتباطی كه بر پایه عقلانیت بیرونی است را شكل می‌دهد. قطعاً آن‌ها با هم یك ارتباط موسیقیایی دارند اما در یك رابطه ذهنی بین دو ایده، یكی به اشیا شناخته شده در ایده مشابه برمی‌كردد.
از این قالیت جداسازی اشیا از كاریایی معمول‌شان، Chema یك شعر شاد خلق می‌كند و ما را به دوباره فكر كردن در جانبداری از باورهای عمومی وامی‌دارد. استفاده از اجزا ساده و یك‌جابه‌جایی بسیار جزیی، تمام آن چیزی است كه منجر به آفرینش مفهومی می‌شود كه ما را شگفت‌زده می‌كند.
گاهی ساختار كمدی و پوچ آثار این هنرمند، الزاماً به قصد مواجه كرده ما به یك وضعیت غیر منطقی یا بسیار عجیب نمی‌باشد، بلكه قصد دارد ما را به گونه‌ایی به تعجب وادارد كه «هنجاری» كه عموماً شناخته شده و البته بسیار كم اهمیت است را زیر سوال ببریم. از طرف دیگر می‌توانیم فرض كنم كه Andre Breton كه در سال ۱۹۳۷ در L&#۰۳۹;Amour fog می‌نویسد: «من می‌خواستم ببینم ساختار یك شئ خاص، انعكاس دقیق یك تخیل شاعرانه است» و در سال ۱۹۳۴ در La Revolution Surrealist توضیح می‌دهد كه: «هر كشف تغییر دهنده طبیعت، كاركرد یك شئ یا اتفاق شكل گرفته، یك حقیقت رئالیستی است.» باید مورد قضاوت قرار داده شود كه Chema هم واقعاً سورئالیست است. اما Breton باید در یان حد قانون‌مند بودنش، در این موضوع كه ظاهر دوستانه كار می‌تواند بسیار مخرب بوده و باورهای عمومی را تخریب كند حق داشته باشد.
Madoz گاهی با اشاره غیر مستقیم ادبی، گاهی با جایگزینی‌های ساده شئ به تاثیرگذاری می‌رسد. (مثل استفاده از درب قوطی‌های كنسرو به جای دایره‌هایی كه از ریزش قطرات درست باران بر سطح آب به‌وجود می‌آیند).
سادگی با تغییر جزیی در وضعیت كاربردی معمولی شئ مثل تغییر شكل یك متر پارچه‌أی كه به جای نوار پای دیوار (كه برای اندازه‌گیری اتاق به منور مجهز كردن اتاق به اثاثیه كاربرد دارد). این تمرین به‌طور واضح باطل‌نما (Absured) و غیر منتظره ما را به فكر و می‌دارد و بعد از اولین لبخند و یا شلیك خنده ظاهر چهره تغییر می‌كند و به فكر فرو می‌رود و به آن‌چه كه پشت این تصور نهفته می‌اندیشد.
Madoz هم‌چنین می‌تواند به اشیایی كه می‌آفریند و یا شئ‌هایی كه ساخته شده‌اند یك دید درونی با قابلیت فهم عمیق بدهد. تحریك یك كشف اعجاب‌آنگیز ظریف در یك ذهن زایا و با قابلیت فكری چند جانبه.
یكی از مشخصات اشیا Chema Madoz این است كه وجود «واقعی» آن‌هخا گارآیی به جز این‌كه برای عكاس همراه با یك پیام فیلسوفانه ساخته می‌شوند ندارند. همچنین او در این زمینه با Man Ray متفاوت است. یعنی كسی كه اشیا عجیب‌اش مجموعه و سرهم‌بندی‌‌هایی بود كه ترجیحاُ بر پایه جابه‌جایی‌های كارآیی‌شان بود تا ایجاد تخیلات جدید. كارهای Madoz در رابطه با رفتار اشیا به‌طور جزیی همان‌گونه است كه Duchamp عمل می‌كند. اما Chema Madoz قطعاً آگاه است كه آفرینش‌های خلاقانه‌اش به دنبال پیشتازانی كه قبل از او بوده‌اند به شیوه خودش اشیا را برای ساختن شرایطی موافق یا مخالف دیدگاه‌های هنری و بازار هنر متحول كرده است.
عكاسی كه با اشیا ارتباط درست برقرار می‌كند و استفاده از اِفكت‌هایِ چشمگیر را انتخاب نمی‌كند دو اصل را در ایده‌هایش برای مفهوم بخشیدن به اشیا داراست. یكی فضایی كه شئ در آن قرار داده می‌شود و دیگری كنتراست‌های مقیاسی (كه به شیوه‌ای ادبی Madoz برای یكی از عكس‌های معروفش كه در آن نردبانی به‌صورت مورب در مقابل آینه گذاشته به‌كار گرفته است.)
وقتی به این تصویر به مدت طولانی نگاه می‌شود با انعكاس و محصور شدن تصویرش با قاب آینه ما را می‌آزارد كه این یك استعاره عالی برای عكاسی است.
عموماً قاب (frame) در عكس‌های Madoz به‌صورت نامریی حضور دارد و بسیار ساده، نه به گونه‌ای كه شئ را بپوشاند و نه به حدی كه شئ در یك فضای خالی گم شود و چیزی كه بیشتر مهم است اغراق كردن در آن از ترس جدی گرفته نشدن شئ می‌باشد.
در كارای او شیوه‌أی وجود دارد كه بدون روضه خوانی و توضیح دادن جزئیات ما را وا می‌دارد كه شادی مخفی شده در بطن كار را ببینیم و به آن فكر كنیم، آخرین اختراعاتی كه می‌توانیم با تمایل غیرقابل تحملی منتظرش باشیم و دانستن این‌كه آن‌ها ما را به شكل جدیدی متعجب خواهند كرد چگونه او، این كار را انجام می‌دهد؟
به‌طور قطع Madoz این كار را تنها به‌وسیله عكاسی از اشیا انجام می‌دهد. او با پایداری كم‌نظیر و عدم وجود حقه‌بازی، (با حق تصمیم‌گیری و اعتقاد قوی اجتناب‌ناپذیر (تفكیك‌ناپذیر) به ایده‌هایش و نقطه نظراتش، دنیایش را قابل رویت می‌سازد).
او مانند عكاسی كه این مواد را برای خاص كردن رئالبیسم ظاهری‌اش استفاده می‌كند و سپس در جابه‌جایی‌های ساده، سوالاتی را به صورت پیوسته درباره دنیای امروز در ما برمی‌انگیزاند عمل می‌كند.
اما این چه نوع دنیایی است كه در آن گردنبند به گردن‌های‌شان می‌اندازد و سپس با آویختن خودشان از یك حلقه‌ دار كه از گردنبند‌هایی مرواریدی ساخته شده (اشاره به یكی از كارهای Madoz خودكشی می‌كنند؟
شاید جواب در ته قوطی‌های ساردینی باشد كه در آن باز می‌كنیم.     نویسنده : سارا ایوری

  آیا شما حسین پرتوی را می‌شناسید؟ این سوال جدی است. او نه یک برج‌ساز معروف تهرانی است که در اتوبان‌ها هر روز نامش را بر بیلبوردهای بزرگ نوشته باشند یا حتی یک مسوول دولتی که به واسطه شغل و مقامش هر روز نامش در سر سطر خبر‌های روزنامه‌های مختلف با فونت‌های بزرگ و کوچک نوشته شود.
اگر کمی فکر کنید نام حسین پرتوی را با ریزترین فونت موجود در جهان بر زیر یک عکس مشهور نوشته‌اند. عکس بیعت همافران با امام. خیلی‌ها معتقدند عکسی که حسین پرتوی، عکاس انقلاب و جنگ از بیعت امام(ره) با همافران گرفت بلوغ زودرس انقلاب را حاصل داشت.
اما این عکاس که به عقیده بسیاری نقش بسیار بالایی در شکست هیمنه تبلیغاتی نظام شاهنشاهی با این عکس مشهور داشته است، چند وقتی است که بر بستر بیماری خوابیده. دنیاست دیگر. اینجایش هنرمند و غیرهنرمند نمی‌شناسد.
سال گذشته در همین صفحه از ناملایمتی‌ های برخی مسئولان هنری کشور در رسیدگی به اوضاع و احوال این هنرمند گفتیم. روز گذشته هم عکاسان جمع شدند تا برایش نمایشگاهی بگذارند تا عوایدش به نفع او خرج بیماری‌اش شود. (کاش می‌توانستم این جمله آخر را ننویسم)
هنوز چند روزی از صحبت‌های رهبر انقلاب در دیدار با شاعران نگذشته است که ایشان از شعر به عنوان ثروت ملی یاد کردند، اگر شعر ثروت ملی است، پس شاعران صاحبان این ثروت به شمار می‌روند. بالاتر از این می‌خواهید ارج‌گذاری به مقام هنر و ادب و فرهنگ در کشوری که خود را کشور فرهنگ و تمدن می‌داند؟
پس چطور در کشوری که این‌گونه دغدغه احترام به صاحب اندیشه از سوی بالاترین مقام آن به دیگران گوشزد می‌شود هنوز هنرمندانی هستند که درگیر نمی‌دانم خرج دوا و درمان و پول بیمارستان خود هستند.
آیا این‌گونه باید ثروت‌های ملی را هدر داد؟
این را هم به شمار آورید که در این وانفسا هر روز نمایشگاهی هنری و جشنواره‌ای فرهنگی زینت ‌بخش ترازنامه ‌های آخر سال همه دستگاه‌های دولتی است. به خدا آقایان مسوول!!! کمی از خرج همایش ‌های یک روزه و دو روزه و نمی‌دانم دبیرخانه دائمی جشنواره ‌هایتان بزنید شاید اندکی به یاد حسین بیافتید.
امروزه در ایران مانند حسین پرتوی کم نیستند، هنرمندانی که حتی عکس معروفی مثل او نگرفته‌اند. هنرمندانی که سال‌هاست با نام و نان هنرمندی خویش روزگار می‌گذرانند و شاید روزی قرار است برای ایشان هم نمایشگاهی همت عالی گرفته شود.
هنرمند است دیگر. نگاهش، نوع نگاهش، نوع رفتارش به دنیا با همه فرق دارد که قبای هنرمندی بر دوشش کشیده‌اند. اما یک سوال آن‌که آیا ما هم نوع نگاه و رفتارمان در مقابل هنرمند همان‌طور بوده است که در همه جای دنیا رایج است؟     مهدی نورعلیشاهی‌
  روزنامه جام‌جم