بانک مقالات زبان و ادبیات فارسی

نبوغ شاعري و فرهنگ عمومي و عميق حکيم ابوالقاسم فردوسي طوسي، شاهنامه را در جايگاهي چنان ارجمند قرار داده است که به آساني نمي توان نقشي را که حکيم فردوسي با حضور رستم دستان در پهنه ادب پارسي با جهان بيني خويش به ظهور رسانيده است به تمام معني دريافت.
شاهنامه، سند قوميت و نسب نامه ايرانيان است و چکيده افکار و قرابح و علائق و عواطف آنان که در طي اعصار تنها براي بيان وجوه عظمت ايشان به وجود آمده است، و مشحون است به ذکر جنگ ها و پهلواني ها و جانفشاني ها و فداکاري هاي آنان.
(صفا، ذبيح ا...،????،ص ???)
قهرمانان منظومه حکيم فردوسي انسان هايي هستند آرماني که آرزوهاي بر آورده نشده ايرانيان را بگونه يي دلپذير شکل مي دهند. اين پهلوانان هر چند به دوران هاي دور تعلق دارند؛ اما آنان از چنان حرکت و حياتي برخوردارند که مردم اعمال و دلاوري هاي ايشان را تبلوري از آرزوها و خواسته هاي خويش مي بينند و در سيماي آشنايشان فاصله ساليان دراز را احساس نمي کنند.
حکيم فردوسي بزرگ، در شاهنامه، اثر گرانقدر خود هرگاه ايرانيان را گرفتار سختي مي بيند و پهلوانان را خسته و دل افکار مي نگرد و در کار پيروزي ناتوان مي يابد، روزنه اميدي به رويشان مي گشايد...

 نسخه قابل چاپ

بدون شک نوشتن تاريخ در ميان انواع نوشته ها و مقوله هاي نويسندگي دشوارترين نوع آن است، به ويژه براي نويسنده اي آگاه و صديق که تصميم دارد حقايق تاريخي روزگار خويش را ثبت نمايد، و همه چشمهاي خودي و بيگانه و صاحبان قدرت به صورت مرئي و نامرئي او را مي پايند و چشم نهاده اند که نويسنده در کجاي پاي کج مي نهد، تا گريبانش را بگيرند و همه کوششهاي او را بر باد دهند. يقينا ابوالفضل بيهقي، نويسنده تواناي تاريخ غزنويان يکي از نادر نويسندگاني است که توانسته است در روزگار يکي از سلسله هاي ترک متعصب با آبرومندي از مضايق بگذرد و با جرات و جسارتي باورنکردني، گفته هاي ناگفتني را براي آيندگان ثبت نمايد، و با وجود اينکه اين تاريخ فقط در بردارنده تاريخ 11 ساله ايران، آن هم نه همه اين سرزمين کهنسال، که حدود نيمي از آن در قلمرو اين سلسله بوده است، اما توانسته چنان جايگاهي بلند به خويش اختصاص دهد که نتوان هيچيک از تاريخنامه ها را اعم از کوتاه يا بلندمدت همسنگ آن قرار داد...

 نسخه قابل چاپ

خوشبختي يا بدبختي، تنها در خانه آدمي را نمي کوبد. گاهي اقبال و ادبار به چيزهاي ديگر نيز روي مي آورد. شهري در ميان شهرها، گلي در ميان گلها، روزي در ميان روزهاي هفته، ماهي در برابر ماههاي دوازده گانه سال و عددي در ميان اعداد و... يا بدبختي دست و پنجه نرم مي کند. گاهي اين بدبختي يا خوشبختي در ميان حروف کلمه، يعني صورت مکتوب پاره هاي صوتي يک کلمه، نيز خودنمايي مي کند و داغ بدبختي بر پيشاني حرفي در ميان حروف مي نهند و آن را گوشه نشين و گاهي از ميدان بدر مي کشند. مي بينيم حرف همزه از آغاز خودنمايي و کاربرد، بدبخت بوده است. زيرا در نامگذاري حروف، غالبا نام حرف با مخرج صوتي آن بستگي دارد و نام حرف را از نخستين طنين صورت مي گيرند: ب با ت تا ج جيم و... اما در همزه چنين نيست. مي گويند نخست نام آن با تکيه به آواز آن، امزه نهادند. اما به بهانه اداي اين حرف از بن کام و همانندي اين ادابا – قي و غثيان، امزه به همزه بدل گشت از سوي ديگر چون اين حرف برخلاف حروف ديگر، در نوشتن شکل ثابتي ندارد و تحت تاثير حرکت آن يا حرکت پيش از آن به صورت «ا.و.ي» مکتوب مي گردد، بنابراين در ميان حروف به صورت «لا» پيش از حرف (ي) خودنمايي کرد يعني صورت معيني ندارد. بعضي مي گويند حرف نخست الفبا همزه است و اگر در الفبا به آن الف مي گويند مراد الف متحرک ست و الف متحرک همان همزه است و الف را تا مدتي پيش در ميان الفبا به صورت «لا» لام الف و پيش از حرف «ي» مي آورند. و چون حرف الف ساکن ما قبل مفتوح مي باشد و تلفظ کلمه با ابتدا به ساکن ناشدني ست بنابراين «لام» را به آن چسبانيدند تا بتوان آن را تلفظ کرد و نمايش داد...

 نسخه قابل چاپ

قالبهاي شعر، در طول هزار ساله ادب فارسي توانمنديها و ظرفيتهاي گوناگوني پذيرفته اند و براي بيان و تشريح انواع حالات و موقعيتهاي انساني و موضوعات و مضامين متفاوت مورد استفاده قرار گرفته اند. اين قوالب بنابر ذوق و سليقه مخاطبان خود يعني غالب فارسي زبانان هر کدام در انتقال برخي از عواطف و احساسات از توفيق بالنسبه قويتري برخوردار شده اند، چنانکه قالب قصيده در سرتاسر ادب سرزمين ما، با اينکه براي بيشتر موضوعات شعري، از قبيل مدح، وصف، پند، عشق و... به کار گرفته شده است اما در زمينه مدح و مديحه سرايي بنا به دلايل و شرايط خاص تاريخي از موفقيت بيشتري بهره مند گشته است، يا قالب رباعي در شعر فارسي با اينکه در زمينه هاي گوناگوني مورد آزمايش قرار گرفته است اما در نشان دادن بي وفايي دنيا و بي اعتباري عمر و تلخي مرگ، توفيق چشمگيري يافته است به نحوي که در ادبيات ما هر کس چنين انديشه اي را خواسته است بيان کند تاثيرات و احساس دروني خود را در قالب رباعي به مخاطبان خويش عرضه داشته است...

 نسخه قابل چاپ

بحث در مورد قدرت را با يکي از رايج ترين تعاريف آن آغاز مي کنيم. قدرت بمعني توانايي فرماندهي و يا در اختيار گرفتن رفتار ديگران است. يعني بتوانيم ديگران را وادار به عملي سازيم که مي خواهيم انجام دهند. از اين تعريف دو بعد اشتقاق پيدا مي کند.
1-       اين فرد که فرد يا گروهي با استفاده و کاربرد زور ديگران را وادار به انجام کاري کند که مي خواهد.
2-       اين که فرد يا گروهي با استفاده از اقتدار مشروع خود دست به چنين امري بزند (تايلور 1999، ص 74) در اين صورت بايد ديد که مبناي اين مشروعيت چيست.
جامعه شناسان کلاسيک مانند مارکس وبر و جامعه شناسان معاصرتر مانند پارسنز، پرگر، لوکز، ميلز و ديگران به بحث درباره قدرت و اين دو بعد پرداخته اند در اين مقاله کوشش خواهد شد تا اين دو بعد يعني قدرت بعنوان زور و قدرت بعنوان اقتدار مشروع را از ديدگاه جامعه شناسان کلاسيک و معاصر مورد بررسي قرار دهيم...

 نسخه قابل چا

در اين مقاله قصد نگارندگان اين است که ضمن بيان مباني فکري شعر سياه در غرب و بيان مناسبتهاي آن با مکتبهايي همچون مکتب باروک، رمان گوتيک، گروتسک، ابسورديته و ... عناصر زيرساختي شعر سياه را در شعر معاصر فارسي، که عمدتا شامل برخي از نظريات فلسفي و نيز اوضاع اجتماعي و تاريخ سياسي درهم تنيده شده اي است، گذرا تبيين کنند و جلوه هاي گوناگون اين نوع شعر را در آثار فروغ فرخزاد و نصرت رحماني نشان دهند و تا حد امکان به مقايسه آنها بپردازند. با شيوه تحليل توصيفي تطبيقي در خواهيم يافت که اشعار فروغ و رحماني از جهت دربرداشتن مفاهيمي همانند 1- اندوه 2- شکست 3- نااميدي 4- ظلمت/شب 5- تنهايي 6- سخنان هنجارستيزانه عقيدتي 7- سخن از کامجويي جسماني نظير هم است و در اموري نيز با هم متفاوت است که عبارت است از: 1- اختلاف در انگيزه تلخکامي 2- استنباط متفاوت از عشق 3- شيوه هاي گوناگون بيان طنز 4- تفاوت در تصويرسازي 5- تفاوت در روش ستيز با هنجارها.

 نسخه قابل چاپ

سطوح و کيفيت دينداري و دين ورزي، در همه اديان توحيدي همواره محل بحث بوده و هست؛ از جمله اينکه حقيقت يک دين، چگونه در ساحات بيروني و دروني زندگي باورمندان آن متجلي مي شود؟ و شرايط درک ذات دين و وصول به عاليترين مراتب ايمان کدام است؟ به منظور پاسخ گويي به اين پرسشها اديان الهي الگوهاي قابل شناخت و متابعتي ارائه مي کنند که تمام حقيقت آن دين، در وجود همين الگو و اسوه ها، تحقق عيني يافته و انتظارات حداکثري شارع دين، در شخصيت، منش، گفتار و کردار آنان به منصه ظهور رسيده است. بر پايه اين اصل ديني، در فلسفه و ادبيات عرفاني، نمونه هاي برتر تحت عنوان «شهسواران ايمان» ساخته و پرداخته مي شوند. عطار نيشابوري، «شهسوار ايمان» خود را در شخصيت تاريخي و مناقشه برانگيز منصور حلاج از يک سو، و شخصيتهاي ادبي مانند شيخ صنعان و عقلا مجانين، از سوي ديگر، باز مي يابد و در مقابل، سورن کي يرکگور، فيلسوف اگزيستانسياليست و متاله مسيحي، ابراهيمِ خليل (ع) را مصداق بارز و نمونه عيني «شهسوار ايمان» مي داند. آنچه اين دو انديشمند را به يکديگر نزديک مي کند، باور مشترک آنان در چگونگي وصول به آستانه ايمان واقعي و شرايط کسب مقام شهسواري است؛ در نظرگاه آنان، «گذشتن از امورِ اساسي تعلق آفرين» يگانه شرط دستيابي به مقام شامخ ايمان است؛ اموري که با فرديت، هويت و ذات فرد درآميخته و ترک آن به مثابه نفي خويشتنِ خويش است. در اين پژوهش با رهيافتي تطبيقي و تاويلي اشتراکات فکري دو متفکر در اين حوزه بررسي مي شود.

 نسخه قابل چاپ

در ادب فارسي بويژه ادبيات عرفاني، نگرشهاي تاويلي، جايگاه ويژه اي دارد. در اين ميان، عين القضات همداني نمونه برجسته اين نگرشهاي تاويلي است. آشکارترين ويژگي ديدگاه ادبي عين القضات، دريافت متمايز و خاص وي در باب مبحث «تاويل» است. شايد به جرات بتوان گفت در کل آثار منثور فارسي نمي توان فردي را يافت که تا اين حد و با اين گستردگي به «تاويل» و بررسي جزئيات آن پرداخته باشد. عين القضات تقريبا در تمامي آثارش بر اين است که به تاويل آنچه به زبان رمز بيان شده است، بپردازد و به بيان چگونگي فهم درست اهتمام دارد. وي افقهاي تازه اي در تاويل بيان مي کند که در نوع خود بسيار بي نظير است.
اين مقاله مي کوشد به بررسي جايگاه عين القضات همداني در جستارهاي هرمنوتيکي - در عرصه هاي رايج هرمنوتيکي مانند فهم متن، رابطه لفظ و معنا، لذت متن، تک معنايي و چندگانگي معنايي - بپردازد و به دور از کژروي و افراط گرايي و خلط مباحث، پيوند او را با مباحث هرمنوتيکي، که در دهه هاي اخير به رويکردي گسترده در فهم دانشهاي بشري تبديل شده است بيان کند و به اين پرسش اساسي پاسخ دهد که آيا مي توان نگرشهاي سنتي نويسنده اي ژرف انديش را که حدود هزارسال پيش مي زيست در چارچوب نظريه پردازي هرمنوتيکي نوين و رويکردهاي جديد نقد ادبي جاي داد و تعميم و بازسازي کرد يا نه.

 نسخه قابل چاپ

از آنجا که عشق، شيرازه انديشه و نظام معرفتي مولوي را شکل مي دهد و ظهور و بروز هر خطاب و اظهاري در آثار مولوي بر پايه عشق بنا نهاده شده است در اين جستار، تحليل ارتباط جهان درون و جهان برون در مثنوي نيز بر مدار نگاه خالق آن درباره عشق صورت مي گيرد. اين نگاه بر اين فرض استوار است که عشق در نظر مولوي، برزخ ميان جهان درون و جهان برون است و آنچه آن را در قالب تعبيرات و اصطلاحاتي مانند تناظر آفاق و انفس، شهود و غيب، ظهور و بطون، عين و ذهن، ملک و ملکوت، خاک و افلاک، جسم و روح و ... مي خوانند از ديدگاه آفريدگار مثنوي به عشق و جلوه و مظهري از آن وابسته است. بر اساس اين نگاه، دوست داشتن و عشق خداوند به شناخته شدن، انگيزه حرکتي ايجادي شده است که به موجب آن، صورت از بي صورتي، متناهي از نامتناهي و ابد از ازل بيرون آمده و شايد بتوان گفت کل آفرينش خلق محقق شده است.
اين پژوهش، مي کوشد تا جلوه هايي از اين باور را در مثنوي مولوي بکاود و آن را تبيين کند. روش پژوهش، توصيفي - تحليلي است که با توجه به عنوان و اقتضائات تحقيق با رهيافت هرمنوتيک بخشهايي از متن مثنوي تاويل و تحليل شده است.
اجمالا نتيجه پژوهش نشان مي دهد ذيل باور عمومي عارفان مبني بر اينکه انسان آيينه حق و خليفه خداست در نظر مولوي، عشق در وجود آدمي، بسان برزخي مي ماند که انديشه را به عرصه ظهور و بيان مي کشاند. بدين ترتيب مي توان عشق را از ديدگاه هستي شناسي همچون آيينه اي دانست که بودهاي آن جهاني را در نمودهاي اين جهاني منعکس مي سازد.

 نسخه قابل چاپ

دوره هاي گذار در ترسيم دقيق سير تاريخ ادبيات و تعيين علل تغيير انواع ادبي و ذوق ادبي اهميت بسيار دارد. در تاريخ ادبيات داستاني ايراني، يکي از اين دوره هاي مهم گذر، دوران گذار از قصه بلند سنتي (رمانس) به رمان است. در اين مقاله، ضمن نگاه به اولين رمان گونه هايي که در ادبيات فارسي پديد آمده است، به بررسي علل تکوين اين آثار مرحله گذار پرداخته و نشان داده شده است که چگونه مجموعه عواملي که در پيوند با دربار ناصرالدين شاه قاجار بود، هرچند از جهاتي موجبات کندي اين تغيير را به وجود آورد، نهايتا در شکل گيري جريان تغيير سمت و سوي ادبيات داستاني به سوي عصر رمان موثر بود؛ چنانکه مي توان دربار ناصري را محمل گذر از قصه سنتي به عصر رمان دانست.

 نسخه قابل چاپ

در پي رواج نظريات ساختار گرايانه، روايت به عنوان ساختار تلقي شد و هر يک از نظريه پردازان تلاش کردند اجزاي تشکيل دهنده ساختار روايي را دريابند و الگوي پايه اي براي آن ارائه کنند؛ از جمله اين نظريه پردازان تزوتان تودوروف است.
روايت شناسي مقامات حميدي بر اساس الگويي که تودوروف مطرح مي کند، نشان مي دهد مقامه ها از ساختار روايي واحدي پيروي کرده است. ساختار روايي هر مقامه بر مبناي سه پي رفت پايه استوار است که با نظم يکساني در پي هم قرار مي گيرد. علاوه بر سه پي رفت در %60 مقامه ها دو پي رفت فرعي ديگر به دلايلي مثل مقدمه چيني براي مطرح شدن بعدي، بيان علت رخدادي و يا به عنوان جفت متقابل پي رفت پايه حضور دارد. شيوه غالب پي رفتها زنجيره سازي و در يک مورد درونه گيري است. نظر به اينکه در تمام مقامه ها راوي به سفر مي رود در موقعيت مناظره / موعظه قرار مي گيرد و سرانجام مطالبي را مي آموزد. عناصر دستور پايه مقامات سفر - مناظره / موعظه - آموختن است که در حديث نبوي اطلبوا العلم ولو بالصين ريشه دارد.

 نسخه قابل چاپ

بدنه و ساختار کلي داستان پير چنگي مثنوي مولانا گذشته از جزئيات متفاوت روايتهاي آن و نيز فارغ از کارکردها و استنتاجهاي عرفاني که در متون صوفيه بر آن عارض شده است، رگه ها و نشانه هايي از هنر و سنت «گوساني» را با خود دارد. سنت «گوساني»، سنت موسيقايي - ادبي ايران پيش از اسلام است که نشانه هايي از آن را تا دوره مادها مي توان در منابع بازجست و در تمام دوره هاي بعد و نيز در دوره اسلامي به حيات خود ادامه داده است. پير چنگي مثنوي و ساير منابع گرچه شخصيتي داستاني است، حکايت او در گونه هاي متفاوتش، الگويي است برگرفته از شخصيت هنرمندان گوسان و حکايت ايشان تصويري است واقعي از زندگي و حيات گوسانان. در اين مقاله ماخذ شناسي و ژرف ساخت اين داستان و گونه هاي مختلف آن را در سنت گوساني و حيات اجتماعي گوسانان باز خواهيم جست.

 نسخه قابل چاپ

غالب پژوهشهايي که به بررسي رابطه سينما و ادبيات پرداخته اند به تفاوتهاي داستان ادبي و درام فيلمنامه توجه داشته اند. زمينه ديگري که مي توان پيوندها و مناسبات ادبيات و سينما را در آن پي گرفت، «تصويرپردازي» است. صور خيال در مفهوم بلاغي آن شامل تصويرهاي ذهني ادبي، و غالبا به دلالت ضمني نشانه هاي شمايلي ناظر است و ذيل علم بيان در انواع تشبيه، تمثيل، مجاز، استعاره، کنايه و نماد فهرست شده است. در اين مقاله به بررسي ظرفيتهاي «تمثيل ادبي» به طور عام و «تمثيلهاي شعري مثنوي و غزليات شمس» به طور خاص براي بازآفريني در وسيله بياني سينما پرداخته شده است. انتقال تمثيلهاي ادبي به سينما براساس اين ظرفيتها امکانپذير است: 1- اشتمال بر عناصر بصري متعدد و متحرک 2- تناسب تصاوير و معاني همنشين با مونتاژ و ميزانسن 3- فراواني تصويرهاي هم عرض در طول شعر 4- اشتمال بر تصاوير قابل توزيع در متن فيلم به سبب دلالت بر مضمون عرفاني «تکامل» و 5- اشتمال بر بافت روايي و ساختار دراماتيک.

 نسخه قابل چاپ

شعر دوران مشروطه، شعري با مفاهيم و طرحهاي تازه است که با رويكردهاي انتقادي، سياسي و اجتماعي تا حد زيادي مردمي شده و مخاطبان فراواني يافته است؛ اما به لحاظ روساخت و شكل، همچنان هماننديهاي زيادي با شعر دوران کلاسيک دارد كه يكي از وجوه آن استفاده از زبان عربي در اشعار اين دوران است. دهخدا نيز يکي از شاعران دوران مشروطه است که به نظر مي رسد عربي مابي به عنوان يک ويژگي عمده، شعر او را در شکل و ساختار به شعر گذشتگان شبيه كرده است. بسامد فراوان کلمات، عبارات، مصرعها و ابيات عربي يکي از دلايل مهم چنين شباهتي است. در اين مقاله سعي مي شود با دسته بندي موضوعي اشعار ديوان دهخدا، كه در آنها لغات و عبارات و ابيات عربي به كار رفته، نوع استفاده دهخدا از زبان عربي مورد بررسي قرار گيرد و مشخص شود اين عربي مابي تا چه اندازه با مضامين و انديشه جديد در شعر دوران مشروطه هماهنگ است و تا چه حدي تحت تاثير انديشه و شعر دوران گذشته قرار دارد.

 نسخه قابل چاپ

حافظ براي گريز از تکرار در کاربرد صور خيال، که نتيجه آن چيزي جز بيهوده گويي نيست به شگردي هنرمندانه و روانشناسانه روي مي آورد که در اين مقاله از آن با عنوان «تداعي معاني» ياد شده است. «تداعي معاني» در روانشناسي به اين معني است که يک مفهوم، سلسله مفاهيمي را بر اساس اصل مجاورت يا مشابهت و يا تضاد به ذهن تداعي مي کند. در شعر حافظ اين گونه است که اجزاي يک تصوير، سنتي در هم شکسته شده با يک جابه جايي به گونه اي به کار برده مي شود که هر جزء، اجزاي ديگري را تداعي مي کند؛ براي نمونه در سنت ادبيات، زلف هميشه با تعدادي صفتهاي کليشه اي همچون پريشاني، آشفتگي، درازي، سياهي، چين و شکن يا شماري مشبه به هاي تکراري مانند بنفشه، سنبل، سلسله، حلقه، مشک. همراه است، ولي حافظ برخلاف سنت در کنار زلف، درازي را به اميد و يا پريشاني را به دل نسبت مي دهد.
در کتابهاي بديع فارسي به تداعي معاني به عنوان يک آرايه توجه نشده و تنها دکتر شفيعي کدکني از نقش قافيه در ايجاد تداعي معاني ياد کرده است، اما در غرب بويژه در داستان نويسي به روش «جريان سيال ذهن» به اين موضوع پرداخته اند.
در اين مقاله پس از بررسي تداعي معاني در حوزه روانشناسي و ادبيات و بيان تفاوت آن با ايهام، تناسب و ايهام تناسب، نمونه هاي يافته شده اين آرايه در ديوان حافظ ارائه شده است.
حاصل پژوهش حاصل شد، اين است که هر چند نمونه هاي خام و ابتدايي اين آرايه در ديوان شاعران قبل از حافظ و نيز معاصران وي و حتي در شعر شاعران پيشگام از جمله رودكي، كمتر ديده مي شود، اين نمونه ها بسيار نادر و كمياب است حال اينكه در شعر حافظ به نسبت ديگران بسامد زيادي دارد و در شعر او هم نمونه هاي اين جا به جايي در صفتها و مشبه به هاي زلف - به دليل تعدد آنها - بيش از موارد ديگر است.

 نسخه قابل چاپ