ازحماسه‏ ی غزل، سه‏ رویكرد در شعر دفاع‏مقدس

روزبه‏ فروتن‏ پی

«غزل» قصری در شهر «قصیده» بود. شهر متروك شد و غزل ماند، با معماری‏های نوبه نو از مصالح كلمات، معانی و... در ادوار مختلف، و آن‏گاه رنگ باز سازی و تازگی را به خود دید؛ و امروز، معماران جدید كلمات، نوسازی غزل را می‏سرایند.

غزل در دوره‏ای با تصاویر عشق مجازی، چون خط و خال و جام و شراب و رباب تزیین شد و در دوره‏ای دیگر، به تمثال‏های عرفانی میدان داد. در دوره‏ای كوتاه، فانوسِ سیاست در آن روشن بود، و امروز می‏توان عرفانی‏ترین آواها و بهشتی‏ترین بشارت‏ها را از صدای بالِ فرشتگان كلماتش شنید و در این بین، غزل جنگ (دفاع مقدس) را حال و هوایی دیگر است.

غزل جنگ را می‏توان بنابر اعتبارهای مختلف ساختاری و محتوایی طیف بندی كرد و درباره‏ی هر طیف، نمونه‏های فراوانی را به عنوان مشتی از خروار پیش چشم كشید و بر پویایی و طراوت و لطافت غزل شكل گرفته در دامن روزهای ارغوانی دفاع مقدس، شاهد آورد. ما در این بررسی كوتاه، بی آن كه داعیه‏ی تفصیل و تحقیق دقیق داشته باشیم، با تاكید بر فقدان جامعیت و مانعیت نوشته‏ی خود بر ساختار غزل جنگ، اندكی درنگ می‏كنیم و نمونه‏هایی را در حد وسع و مجال باز می‏خوانیم و خاطرنشان می‏كنیم كه به جدّ در این مقوله می‏توان ـ و باید ـ به تحقیقی دراز دامن پرداخت.

به اعتباری می‏توان ساختار غزل جنگ را در سه طیف زیر برشمرد؛

الف) غزل حماسی به شیوه‏ی دوره‏ی بازگشت؛

ب) غزل حماسی بینابین كه ما بین مكتب بازگشت و غزل امروز قرار می‏گیرد؛

ج) غزل حماسی نو؛

الف) غزل حماسی به شیوه‏ی بازگشت

هرچند بیش از یك قرن و چند دهه از آغاز مكتب بازگشت ادبی و اوج رواح آن می‏گذرد، امروزه نیز بسیاری از اصحاب ادب، پیرو این سبك و سیاق قدیم شعری می‏نمایند. میان شعرهای این گرایش، می‏توان تفاوتی را دریافت كه برخاسته از تاثیر زمانه و ضرورت‏های ناشی از آن است و آن این كه اگر شعرهای شاعرانی چون هاتف اصفهانی، صفای اصفهانی، آذربیدگلی و محتشم و... بازتاب تقلیدی مستقیم و پر رنگ از سبك و درون‏مایه‏ی شعر شاعران متقدم یعنی سعدی و حافظ و خواجو و... بود، در شعر بازگشتی‏های امروز، به ویژه تحت تاثیر فضای بی سابقه‏ی حماسه، حال و هوایی متفاوت رقم خورده است، ابیاتی از این دست:

یاران چه غریبانه، رفتند از این خانه هم سوخته شمع ما، هم سوخته پیمانه

بشكسته سبوهامان، خون است به دل‏هامان فریاد و فغان دارد، دردی‏كش میخانه

(پرویز بیگی حبیب‏آبادی)

خود آگهان كه ز خون گلو وضو كردند حیات را ز دَمِ تیغ جستجو كردند

(حمید سبزواری)

كیستید ای سحر، آیینه‏ی رخسار شما چاك دامانِ گُل از حسرتِ دیدار شما

(محمود شاهرخی)

چو موج حادثه، شب‏گیر بركناره گذشت به اوج، برشد و از دامن ستاره گذشت

(مشفق كاشانی)

به خون می‏غلتم و، سرسبزیِ روح چمن دارم به پیكر همچو گُل از مخمل خون پیرهن دارم

(محمد خلیل جمالی)

سالی گذشت و كاروان منزل به منزل می‏رود با كاروان لاله‏ها، صد كاروان دل می‏رود

(سپیده كاشانی)

گفتمش: هادّی راهت كیست؟ گفت از نسلِ احمد گفتمش: شیدای آن والاتباری؟ گفت: آری

(محمد علی مردانی)

ب) غزل حماسی بینابین

این طیف از غزل‏های حماسی از جنبه‏ی ساختار كلامی و قالب، میان غزل بازگشتی و غزل نو قرار می‏گیرند. انگار شاعران این دسته از غزل‏ها ـ كه تعدادشان چندان هم كم نیست ـ در عرصه‏ی زبان و نگاه شاعری، نتوانسته‏اند به یك دستی زبان و حال و هوای شعری دست یابند و هنوز به تردید و تردّد میان فضاهای كهنه و نو دچارند. از این رو نیز این طیف از شعرها كه سرایندگان‏شان تكلیف خود را چندان با زبان روشن نكرده‏اند، به درخشندگی نمی‏رسد و پژواك چندانی نمی‏یابد.

چه می‏نشینی، آن دشنه تیزتر بركش شتاب كن، نفَسِ هرزه گرد بسیارست

(غلامرضا مرادی)

ای نشان عاشق بر جامه گلقام‏تان هم عنان نور می‏تازد نسیم نام‏تان

(میرهاشم میری)

عبور خاكی‏اش در آسمان عاشقی گم شد و از خورشید صدمیدان جلوتر بود، پنداری

(جعفر رسول‏زاده)

جز تو هیچ‏كس نداشت بوی عطرِ عاشقی تو شهید عشقی و خداست خون‏بهای تو

(سیمیندخت وحیدی)

بانگِ تكبیر شما مژده‏ی فتح و ظفر است در شب تیره‏ی بیداد نویدِ سحر است

(عباس خوش عمل)

ج) غزل حماسی نو

غزل حماسی نو ـ در واقع ـ نقطه‏ی اوج غزل دفاع مقدس به شمار می‏آید و ره‏آورد تجربه‏ها، تامل‏ها و مكاشفه‏های فراوان و گونه گون شاعران امروز ما است. به طور كلی، غزلهای نو، از جنبه‏ی ساختارِ كلامی و بیان، به زبان شعر امروز و حتی نثر و محاوره‏ی امروزین بسیار نزدیك شده است. استفاده از تصویرهای نو، تعبیرهای صمیمانه، تشبیه‏ها و استعاره‏های نو، وزن‏های تازه و غیر متداول، و هم چنین كاربرد قافیه و ردیف تازه، رودخانه‏ای از طراوت و تازگی را در بستر غزل جاری نموده است:

مثل نسیم صبحِ نخلستان، سرشار از زخم و سكوت و صبر رفتید و دیدیم در دل هر چاه، یك سینه آواز حزین مانده‏است.

(علیرضا قزوه)

در سینه‏ام دوباره غمی جان گرفته است امشب دلم به یادِ شهیدان گرفته است

(سلمان هراتی)

نسیمی می‏رسد از راه و یك نیزار غربت شعله‏ور می‏شد شبی خاكستری در صبح نخلستان بیداری سحر می‏شد

چه میدان‏های مینی آسمان را با زمین پیوند زد آن شب چه عطری در فضا پیچید وقتی حجم آتش بیشتر می‏شد

(سید ضیاء الدین شفیعی)

بیا به خانه‏ی آلاله‏ها سری بزنیم ز داغ، با دلِ خود حرف دیگری بزنیم

به یك بنفشه صمیمانه تسلیت گوییم سری به مجلس سوگِ كبوتری بزنیم

(قیصر امین پور)

دلم شكسته‏تر از شیشه‏های شهر شماست شكسته باد كسی كه این چنین شما را خواست

(سهیل محمودی)

عطر بار فرشتگان بر سپیدار مانده است پر كشیدند سوی نور، آسمان تار مانده است

(عبدالرضا رضائی‏نیا)

ای نگاه تو سرشار از عطر مهمان نوازی زیر باران بی رحم این عشق‏های مجازی

كی به آواز آتش صدای مرا می‏گشایی؟ كی به مضراب خنجر گلوی مرا می‏نوازی؟

(عبدالجبا كاكایی)

چند نكته‏ی دیگر

یك ـ غزل‏های حماسی كه در سال‏های نخست دفاع مقدس سروده شده‏اند، از شعارهای عریان و مفاهیم صریح رزمی و جنگی سرشارند. لطافت زبان شاعرانه مغلوب و متاثر از فضای لبالب از خون و آتش و گلوله در یك كلام رجزآمیز و شعارگونه است. بالطبع، به مقتضای زمان و اوضاع اجتماعی ـ سیاسی سال‏های دفاع مقدس و در سال‏های پس از آن، این امر، تعدیل شده و شعارگونگی جای خود را به شعریّت می‏دهد.

از غزل‏های دوره‏ی نخست:

ای زده شعله به شب، بارقه‏ی باورتان پیش تا صبح ظفر، دست خدا یاورتان

خود به هنگامه‏ی پیكار چه تدبیر كند گر فراری نشود، دشمن بدگوهرتان؟

(سید حسن حسینی)

ز رزم‏تان شده دشمن زخاكِ میهن دور درودِ ما به شما ای سپاهیان غیور

هزار تهنیت ای عاشقانِ راه حسین كه بر یزید زمان، ساختید عرصه چو گوهر

(بهمن صالحی)

بانگِ تكبیرِ شما مژده‏ی فتح و ظفر است در شبِ تیره‏ی بیداد نویدِ سحر است

ای جوانان وطن! دست خدا همرهتان یورش آرید به دشمن، كه شما را ظفر است

(عباس خوش عمل)

از غزل‏های دوره‏ی دوم:

دوش یاران خبرِ سوختنش آوردند صبح خاكسترِ خونینِ تنش آوردند

(زكریا اخلاقی)

نمی‏گنجی در اقیانوس‏ها، در ذهن صد دریا برای بال‏های رفتنت، تنگ است، پیراهن

(مهران فقیهی)

باز از جبهه‏ی نعش شهید آوردند ورقی پاره ز قرآن مجید آوردند

(غلامرضا حمدل)

دوـ با مروری بر سیر تاریخی غزل دفاع مقدس، به روشنی در می‏یابیم كه در گذر زمان، زبان این گونه از غزل به تدریج از تصنّع‏ها و تكلّف‏ها فاصله می‏گیرد و رو به زلالی و بی پیرایگی راه می‏برد، كه این رویكرد را می‏توان متاثر از حال و هوای كلی شعر معاصر فارسی ـ در این دو دهه ـ ارزیابی كرد.

این گزارش مختصر را همین جا به پایان می‏بریم و با تاكید بر این نكته كه برای تحلیل دقیق و استقضای تام موارد و شواهد در زمینه‏ی غزل دفاع مقدس، هم دسترسی گسترده به گنجینه‏ی گران‏بار غزل جنگ ضروری است و هم مجالی فراخ می‏خواهد تا حق مطلب چنان كه باید و شاید، ادا شود.

رؤیاى پرندگان در فنجان چاى

نگاهى به مجموعه شعر «همیشه كنارت یك صندلى خالى هست» ایرج ضیایى

* یك

«...شب یك باره بر سر كوفه مى ریزد خاكستر ابن مقفع را

اشیا پل را مى بندند

ابداع اشیاست این ‎/ كنار كاتبى كه نمدمال مى شود

جمال اشیاست این ‎/ كنار ناخن ابن مقفع

ماه از پل مى گذرد

آفتاب و آب هاى كائنات از آن سوى پل مى آیند

از كنار كاتبى كه هنوز نمدمال مى شود

و آتش تنورى كه فرو نمى نشیند

چه كسى روى پل ایستاده

درون اشیاست‎/ با اشیا یگانه نیست

بیرون اشیاست‎/ با اشیا بیگانه نیست»

واپسین كتاب ایرج ضیایى به سفرنامه ها رسیده است؛ ضیایى ذاتاً شاعرى سفرنامه اى است یعنى زندگى اش، زندگى شاعرانه اش، زندگى روزمره اش زندگى سیاحانه اى است؛ ریشه در باكو دارد از پدربزرگ و در رشت زاده شده، در اصفهان بزرگ شده، در تهران زندگى كرده، در آستارا به گذشته اش رجعت كرده است و شعرهاى نخستین كتابش «حركت ناگهانى اشیا» حاصل سفرى به آستاراست پس از باز شدن مرزهاو پیوند دوباره دو فرهنگ همزاد ؛ پیوندى كه به بازگشت به ریشه ها منجر شده است. زبان فعلى ضیایى از همان كتاب نخست «علنى»شده، «آشكار» به منظر درآمده، «مجسم»شده، «مادى»شده و در نتیجه «توصیف » عنصر اصلى آن است و این زبان یحتمل این چنین نبوده در شعرهاى كتابى كه وى در سال هاى پیش از انقلاب ،?? به دست دكتر ضیا موحد داد و ایشان هم كتاب را به انگلیس برد و زمان و انگیزه ضیایى براى چاپ آن كتاب به سر آمد یا آن شعرهایى كه از ترس ساواك، به آب زنده رود بخشیده شد یا آنها كه «ابوالحسن نجفى» درجنگ اصفهان، دست مى برده و پیشنهادى و الخ! یا آن شعرها كه محمد حقوقى را گاه به تعریف و گاه به «این چنین است و آ ن چنان نه!» وا مى داشته! ضیایى «شاعر اشیا»ست و این لقب را ، از ابتداى دهه هفتاد بر خود داشته و احتمالاً همچنان خواهد داشت. وى روح بخشى به اشیا را بدون درگیرشدن با «استعاره هاى پیش ساخته» به شعر پارسى آورد و شعر متعادل دهه هفتاد، بسیار مدیون اوست. پیش از «ضیایى» تصویرسازى هنوز ركن اصلى «شعرنو» محسوب مى شد و یا در استعاره ها خلاصه مى شد یا در تشبیهات و به هر رو و به هردلیل با روند طبیعى نثر - چنان كه خواسته نیما بود - اگر نه در تضاد كه در «قهر» و گاه در «آتش بس»بود. در دهه شصت البته تلاش هایى شد براى نزدیكى به روند طبیعى نثر اما یا به زبان ترجمه گرایید یا از رنگ و بو تهى شد و در پناه «موسیقى كلام» به وصفى دقیق رسید كه قدرت اثرگذارى برمخاطبان عام را در خود نداشت. گرچه «شعر هفتاد» محصول یك «حركت جمعى» بود اما این حركت جمعى با سرچشمه هاى متفاوت اما مصب هاى مشترك به دگرگونى اندیشید با این همه ایرج ضیایى به دلیل ریشه داشتن در شعر دهه ?? ، خیلى زود توانست به استحكام زبانى و بافت و ساخت «مطمئن» ، «سالم» و تأثیرگذار دست یابد؛ حال آن كه دیگران، لااقل یك دهه صرف كردند تا كشف جدیدشان به این درجه از اعتبار و استحكام برسد. موفقیت دیگر شعر ضیایى در رسیدن به «بى حضورى» در شعر است ؛ چیزى كه در داستان به «راوى غایب» موسوم است و رعایت اش توصیه اكید استادان است به نوآمدگان؛ در شعر «راوى غایب» اگر هم بوده به شعرى بى حس و حال منجر شده و اغلب شاعران به ویژه با راوى «من» كه راوى معمولى است ، وارد شعر مى شوند و دیدگاه شعر، دیدگاه شاعر مى شود؛ ضیایى گرچه با راوى «من» در شعر حضور دارد اما «من» او، یكى از اركان شعر است، یكى از چشم اندازهاى شعر است و گاه به اندازه اشیا حاضر در «متن» هم سخن نمى گوید چه برسد به تحمیل اراده اش به كل متن! ضیایى با ورود به چنین عرصه اى، به جاى «توضیح دادن»، «نشان مى دهد» ؛ اشیا و آدم ها خود مى گویند، خود روایت مى گویند، خود محكوم مى شوند، خود حاكم مى شوند، خود قاضى اند و خود متهم؛ شعر وى از همین رو با شعر سیاسى دهه هاى ?? و ?? در تضاد و نبرد است چون «بیانیه گرا» نیست و بر «مسلمات» پاى نمى فشرد. شعر ضیایى در این وجه اش - جدا از وجه توصیفى اش - نیمه اجتماعى شعر سپهرى است. شعر سپهرى نیز شعر شبهه ها ست و البته درك زیبایى ها دراین شبهه ها. شعر ضیایى هم به زیبایى مى رسد چرا كه زیبایى مولود قطعیت نیست زاده نسبیت است.

*دو

«همیشه كنارت یك صندلى خالى هست» كتابى است سفرنامه اى نه به اعتبار زندگى شاعر، تنها! كه به دلیل اختیار كردن فرم روایى «سفرنامه» كه تازه است و اگر هم پیش از این بوده در شعر معاصر - كه یحتمل بوده - نه چنین گسترش یافته در متن و نه به كثرت رسیده در چند شعر و نه آمیخته شده با فرم هاى روایى دیگر. تركیب گذشته و حال البته چیز تازه اى نیست اما رسیدن به روایت سفرنامه كه در نبود تاریخ نویسى مستقل تنها منبع تاریخ نویسى غیررسمى و غیردربارى ست، یك كشف است . سفرنامه نویسان، تاریخ نویسان مردم اند و هر آنچه كه از «خرده روایات» تاریخ ما ، بر ما مكشوف است اكنون، از دل همین سفرنامه ها برون آمده و به زمانه ما سرك كشیده است. اگر سفرنامه ناصرخسرو نبود تا چه اندازه ما از دوران تخت نشینان شیعه كش باخبر بودیم و اگر دیگر سفرنامه ها نبودند ما در وانفساى تاریخ نویسى معتبر - بیهقى را استثنا داریم و به لطایف الحیل طبرى را - چه مى دانستیم كه چگونه زیستند چگونه مردند، چگونه شعر ساختند، در دم و بازدم «زبان» و «زبان» چه بود و چه شد در آداب و رسوم مردمان و آداب و رسوم شان چه بود ضیایى به حلقه مفقوده چنگ مى زند و آن را مى آزماید و از این آزمایش ، به جهان امروز پاى مى نهد.

انگار از «اسلوب معادله» سود مى جوید تا دو كفه را برابر كند:

«... چه رودخانه هاى غولى از شانه هاى عین القضات مى گذرد

چند بار مى توانى از رودخانه اى بگذرى

در آسمان مولانا آواز بخوانى

در افق اتاق از عمق آب هاى كائنات بگذرى

در نخستین پیچ گلدان هاى راهرو بنشینى

تا پرنده ها از بشقاب دانه برچینند و بعد

از خواب خیام برخیزى

تك تك منظومه ها را از كاشى هاى معرق رها كنى

آوارگان راه هاى فضایى را دور میز بنشانى

با ماه و غار از ستون فقرات شان بالا بروى

در سایه شمس زیر آفتاب

كوچه هاى قونیه را بگردى

فریاد بزنى‎/ نه نمى توانم ابرها را پراكنده كنم

مى آیند با شتاب از تمام افق ها

مى آیند تا شكل ها و چهره ها را فرو ریزند

سایه هامان را به بالا بكشند

میان مارهایى كه در آن نقب مى زنند

چه عریانى عظیمى در راه است

هیچ كس نقابش را به عاریت نمى دهد

هیچ كس گورش را تنها نمى گذارد

نه نمى توانم با فریاد ابرها را پراكنده كنم

به تماشاى عریانى اشیا و سایه ها آمده اند

بالاى اقیانوسى كه مدام موج هایش را میان اتاق پرتاب مى كند

چه بارانى مى بارد میان همین بیشه سمت راست صندلى ام»

این نوعى استفاده غیرمعمول از «اسلوب معادله» است كه ویژه سبك هندى است و علاوه بر رنگ و بوى موجود در شعر ضیایى، نشانه اى دیگر بر وجوه اشتراك میان شعر او و شعر سپهرى - كه نخستین نسخه امروزى سبك هندى محسوب مى شود - نشانه هاى تاریخى ، در شعر ضیایى ابتدا به نشانه هاى «زبانى» بدل مى شوند و بعد به نشانه هاى «معنایى» و در آخر به نشانه هاى «ادبى»؛ گاه این مسیر عكس مى شود و متن سفرنامه ها ، در همان شكل ضبط شده در تاریخ، به شعر وارد مى شوند:

«چه مى گویى دریا را بردارم گوشه اتاق بگذارم

حافظ دل به دریا بزند

و ببخشد یا ببخشید

به خال هندوش سمرقند و

رودخانه ها هم راهشان را كج كنند

به نشانى خیابان میرفندرسكى ‎/ كوى ملك فرقى نمى كند

كلاویخو هم كه از اسپانیا به راه افتاد نوشت

«چون تیمور از تسخیر سمرقند

كه در ماوراى جیحون قراردارد بپرداخت

بار دیگر پل را ویران ساخت»

حالا باید این شعر را تمام كنم

فقط دریا اگر موج برندارد»

گاه «سفرنامه نویسى» فرم روایى شاعر مى شود نه «سفرنامه» ؛ شاعر سفرنامه اشیا را مى نویسد؛ سفرنامه رودخانه اى كه مى رود و باز مى گردد و با خود چیزها مى برد چیزها مى آورد؛ مثل سیاحى كه در كار خرید و فروش است و روزگار مى گذراند و «روزى» مى گیرد از آسمان؛ «روزى» اشیا، شاید دلى باشد كه شاد مى شود یا غمگین؛ شاید خاطره اى باشد كه كودكى با خود به بزرگى به بزرگسالى اش مى برد؛ شاید شعرى باشد كه شاعر به دیوان شعرش، به خوانندگان شعرش، به فرداى شعرش هدیه مى دهد:

«هر وقت به این رودخانه مى رسى

مى بینى او هم حق دارد

دلش خوش باشد به یك قوطى كبریت

بردارد ببرد آن سوى دنیا

در راه دو سه شمع‎/ حتى چراغى را روشن كند

یا كسى را كه ساعت ها دنبال كبریت مى گردد

صدا بزند و سیگارش را

شاید هم سر یكى از پیچ ها

آن را از پنجره اى ‎/ به درون اتاقى ‎/ روى میزى‎/ جلوى شاعرى

پرت كند كه نمى داند‎/ كى كبریت را كنار همان رودخانه

تا باد یا سنجابى به آب انداخته باشد

چیزهاى دیگرى هم به اتاق پرتاب شد‎/ نمى دانى

از روى همان میز اما‎/ ظرف هاى نشسته بسیارى

برخاستند و از همان پنجره

خود را میان رودخانه پرتاب كردند»

منبع : روزنامه ایران

رنگ هایى كه منت چراغ را نمى كشند

نگاهى به مجموعه شعر «من و خزان و تو» از مفتون امینى

* یك

مفتون امینى شاعرى است با سابقه اى طولانى در كار شعر و هم در پارسى هم در تركى، داراى ارج و قرب بسیارى است. او كه تا پیش از دهه ، 60 شعر هایش در قالب هاى كلاسیك و نیمایى معنا مى شد شكل مى گرفت و با مخاطبانش ارتباط برقرار مى كرد از این دهه، به شعر سپید و گاه به شعر منثور دل مشغول شد و در كنار منوچهر آتشى كه او هم از شعر نیمایى ناگهان به شعر سپید نقل مكان كرد، این عرصه را نیز آزمود عرصه اى كه براى امینى، تجدید حیات شعرى بود و بسیارى از جوانان را در موقعیتى قرار داد كه از اجتناب از فضاى شعرى وى گریزى نداشته باشند. شعرهاى جدید او در 1370 در كتاب «فصل پنهان» به چاپ رسید و مورد استقبال منتقدان قرار گرفت. امینى در این كتاب ثابت كرد كه در سال هاى پس از 60 سالگى هم مى توان پیشنهادهاى نویى براى شعر پارسى داشت و جامعه ادبى را با این پیشنهادات تحت تأثیر قرار داد. پیشنهادهاى وى در دهه ، 70 مبدأ بسیارى از تحولات شد گرچه در دهه 60 هم، شعر موسوم به «موج سوم» با آراى ادبى برخاسته از شعر او و آتشى شكل گرفت. «من و خزان و تو» در واقع ادامه حركتى است كه با «فصل پنهان» آغاز شد. طى این سال ها، امینى بسیار مورد تجلیل قرار گرفته و شعرهایش در شعر جوانان دهه هاى 70 و 80 انعكاس یافته است. او كه از شاگردان نیما محسوب مى شود، با كتاب «دریاچه»- 1336 - به حوزه نشر شعر پاگذاشت و به گفته خودش این زمانه اى بود كه جرأت شعر نوخوانى در بسیارى از شاعران نبود چه برسد به انتشار این شعر ها و او و شاعران دیگرى كه دنباله روى نیما بودند در نشست هاى ادبى غزلى مى خواندند و قصیده اى و سعى در تثبیت خود در جامعه ادبى آن روزگار داشتند. پایدارى اینان در نوگرایى و اصرار و ابرام شان بر آراى نیما باعث شد كه در 1339 و بعد از آن، شعر نوچنان «جامعه پذیر» شود كه بعضى از شاگردان نیما چنان بلند آوازه شوند كه مردم كوچه و بازار هم با نامشان آشنا باشند و دل سپرده شعرشان. هنوز از آن روزگار روایات بسیارى از شهرت مهدى اخوان ثالث در یادها مانده است كه تنها با شهرت ستارگان سینما قابل قیاس بود. مفتون امینى از آغاز كار شاعرى هم در تهران و هم در تبریز نامى آشنا محسوب مى شد و در همان روزگار، نامش در كنار شهریار- در شعر تركى- به گوش مى رسید. شاید به همین دلیل، تغییر رویه یك شاعر تثبیت شده در دهه ، 60 به یك «شوك ادبى» در جامعه آن سال ها بدل شد و همه به دنبال خواندن این دست كارهاى مفتون بودند. مفتون امینى هنوز شاعرى ست كه به تجربه هاى تازه دست مى زند و نامش چه در نشریات ادبى، چه در سمینار هایى كه درباره ادبیات معاصر است و چه در متون تذكره نویسان منتقد و منتقدان تذكره نویس به كرات تكرار شده و مى شود.

* دو

«من و خزان و تو، ماندیم و چیزها دیدیم

از این درخت تناور نه چیده ها. چیدیم

من و خزان و تو همزاد خانه اى كهن ایم

خوش آن زمان كه به یاد گذشته هم سخن ایم

من و خزان و تو، عیش فراهمى داریم

در این سراچه قشلاق، عالمى داریم

من و خزان و تو، شب هاى دیرمان خواهیم

به بزم موسقى و شعر، میهمان خواهیم

من و خزان و تو بر یك خیال، پا بستیم

مرید خاطره هستیم و عشق، تا هستیم»

در این كتاب، امینى گاه به دنبال ارائه شعرى است كه در عین حال داستان هم هست. عنوان شعر، «داستان شعر» است و به نظر مى رسد كه آشنایى وى با ادبیات و زبان انگلیسى، وى را در جریان تحولات ادبیات «پست مدرن» قرار داده و این نگاه به شعر و اختلاط «گونه» ها حاصل همین آشنایى است؛ با این همه نباید فراموش كرد كه این گونه شعر كه در آثار اكابر پست مدرن گاه به انتشار رمانى منجر شده كه یك فصل شعر بوده و یك فصل نثر و به همین روال تا پایان، در ایران تاكنون نتوانسته به نتایج درخشانى برسد و در حد پیشنهاد باقى مانده است. مشكل اصلى این دست شعرها در از دست دادن وجه داستانى و در غلتیدن به روایتى ست كه از «شعر» به عنوان یك ساختار تعریف شده با مكانیزم هاى مشخص [البته با لحاظ كردن نسبیت در هر امر مادى و محسوس] جدا نیست و اكثر و اغلب آثار ارائه شده در این رویكرد، به شعر منتهى شده اند نه به داستان. بعضى كه حتى شعر را هم از كف داده اند. نباید از یاد برد كه شعر روایى پارسى كه ریشه و تارو پودى هزارساله دارد از روند و ماهیت كل شعر- در همه زبان ها- جدا نیست و نمى توان آن را متصل كرد به «شعر- داستان» هاى معاصر كه در درجه نخست، روند شكل گیرى داستان را مد نظر دارند و در وجه اولاى خود باید یك داستان كامل باشند و مكان و زمان و شخصیت و وضعیت در آنها لحاظ شده باشد؛ باید وجوه مشترك شعر و داستان، در بسامد بالا و كیفیت بالا در متن، لحاظ شود و مشكل نخست از تفاوت ایجاز شعرى با ایجاز داستانى آغاز مى شود و مشكل دیگر از محوریت «زبان» در شعر و عدم محوریت «زبان» در داستان. در شعر روایى شما «وضعیت» را در كنش میان ادبیات و زبان ایجاد مى كنید اما در داستان، «وضعیت» مولود تعامل میان مكان، زمان و شخصیت است. «حال و هوا» در شعر با استعانت از استعاره ها هم تولید مى شود؛ با موسیقى كنارى و داخلى و ظاهرى هم تولید مى شود، با استفاده از صنایع لفظى و معنوى هم تولید مى شود؛ اما در داستان، كنش و واكنش محیطى و گذشته و حال و انگیزه هاى شخصیت ساخت «حال و هوا»ى متن را ممكن مى كند. این شعر امینى در رسیدن به وجه شعر موفق است اما در وجه داستانى نه حال و هواى داستانى تولید مى شود نه این میزان ایجاز، تكافوى ساخت «موقعیت» و ارائه مطلوب شخصیت هاى درگیر با «وضعیت» است و نه از نقطه الف به نقطه ب یا از نقطه اولیه به نقطه ثانویه، «متن» دچار تحول مى شود كه تكانى به خودش بدهد و خواننده را به پیش ببرد. خواننده باریتم زبان- چنان كه از آداب شعر است- به پیش مى رود:

«سفر كننده اصل عشق بود

و ما دو تن زن و مرد ملازمانش بودیم

توشه راه را در خور نیازمان برداشتیم؛

دو سه مجموعه شعر و سه چهار نوار موسیقى و قدیمى ترین آلبوم هاى عكس و چیزهایى براى تفنن و تفریح

بارى

از شهر كه خارج مى شدیم، عوارض آن را پرداختیم.

یك قولنامه كوچك دو امضایى كه تا محاق ماه باز خواهیم گشت

و سه شاخه گل كاغذى نفیس از گلدان هفت شاخه اى خوابگاهمان (به نام شاعرانه ترین وثیقه ها)

...- آن گاه به میانه راه كه رسیدیم

پیش از آن كه وارد یك تنگه بلند و باریك بشویم

با كمى تعجب، این علامت راه را خواندیم

كه «از سرعت خود بكاهید»...

امینى در این شعر مشتاق آن است كه «عشق» را به عنوان یك شخصیت مادى وارد شعر كند و سیر و سلوك عاشقانه را در دل یك گروگانگیرى جاده اى به نمایش بگذارد اما همه این صغرا و كبرا چیدن ها، هم نیازمند توصیف دقیق است هم «اتفاق داستانى» كه در این كار روى نمى دهد.

* سه

«آبى چشم

آمد و به ما پیوست،

با دسته اى گل زرد.

رسیدیم زودتر از ظهر

رفتیم روى تپه ها

به دیدن آخر هاى بهار

واول هاى مهمانى

زیبایى تكثیر مى شد

و مهربانى تقسیم.-

خوشه هاى صحبت زردچیدنى بود

وافق هاى رجعت

آبیِ دیدنى

شب را نماندیم

تا رنگ ها

منت چراغ ها را نكشند.»

شعر «گویه دیگر‎/ 14 » به ما مى گوید كه امینى در ساخت فضا و حال و هواى شعرى كاملاً موفق است و با استفاده سهل و ممتنع از صنعت «تضاد»، هم مكان هم زمان هم حال و هوا را شكل مى دهد: «رفتیم روى تپه ها‎/ به دیدن آخرهاى بهار‎/ و اول هاى مهمانى» به نظر ساده مى رسد، نه اما آنقدر ها هم ساده نیست. این خصوصیت شعر سهل و ممتنع است كه هر مخاطبى را در این اشتباه غرق مى كند كه او هم مى تواند چنین بگوید اما در عمل، كار دشوار مى شود.

امینى در این كتاب البته اندكى از حال و هواى عاشقانه كتاب هاى پیشین اش فاصله گرفته است و او را بیشتر در هیئت یك پدر، یك استاد یا یك دوست مى بینیم تا یك عاشق؛ شاید این وجه جهان امینى، رنگ و بوى كارهاى تغزلى وى را نداشته باشد اما به هر حال از توانایى و تجربه زبانى وى برخوردار است و البته نباید فراموش كرد كه حس و حال، كلید و رود مخاطب به متن است و امینى سال ها از همین كلید سود برده و با مخاطبانش محشور بوده است. با این همه شعرهایى نظیر «گویه دیگر‎/4» كه حس و حال عاشقانه اش به دوران نوجوانى امینى باز مى گردد هنوز به احساس مخاطب تلنگر مى زند و آن را به میهمانى خود فرا مى خواند:

«كاش

كه تو دو تا نام داشتى

تا من اگر قهرى و گله اى داشتم

فقط

با یكى از آن ها بود

كاش كه خانه تو دو تا در داشت

درى از پیش

براى همه سلام ها و خداحافظى ها

و درى از پشت

فقط براى درود و بدرود من

كاش كه تو هر سال یك سفر داشتى

اما دو بازگشت

...

و چرا زودتر نگفتم

كه كاش تو دو تا دل داشتى

یك دل گرم

براى من و دایه ات

و یك دل سرد

براى پسر همسایه ات.»

منبع : روزنامه ایران

پروین اعتصامی و نازک الملائکه… (1)

پروین اعتصامی و نازك الملائكه به عشق زمینی اکتفا نمی‌کنند و معتقدند که عشق باید متصل به موجودی ماورایی و غیرمادی شود، تا آرامش واقعی را در پی داشته باشد. هر چند پروین از همان آغاز، عشق جسمانی را متصل به عشق الهی می‌کند و نازک پس از شکست در عشق زمینی، به عشق ماورایی روی می‌آورد.

عشق در آیینه‌ی اشعار پروین اعتصامی و نازک الملائکه عنوان مقاله‌ای است برگزیده در پنجمین همایش تعامل ادبی ایران و جهان، كه چندی پیش برگزار شد. آن‌چه در پی می‌آید، متن این نوشتار است:

کار ما عشق است و مستی، نیستی در عین هستی

بگذرد از خودپرستی هر که با ما کار دارد

سخن از عشق و دولت پاینده‌ی آن، همزاد و همراه همیشگی بشر بوده است. جذبه و کششی که سراسر وجود را فراگرفته، از تأثیر تجلّی عشق است؛ عشقی كه چون آتش می‌سوزاند و ناپاكی‌ها را پالوده می‌كند. مولانا می‌فرماید:

آتش است این بانگ نای و نیست باد

هر که این آتش ندارد نیــــست باد

آتش عشق است کاندر نی فتاد

جوشش عشق است کاندر می فتاد

عشق بر هر دل به گونه‌ای می‌نشیند و فریادش از هر زبان به گوش می‌رسد. فریادها همه از عشق است و نواها نامکرر و نو:

یک جمله نیست غم عشق و این عجب

کز هر زبان که می‌شنوم نامکرر است

در این مقاله بر آنیم تا این اكسیر حیات‌بخش را در شعر فارسی و عربی و از میان سروده‌های دو زن شاعر یعنی، پروین اعتصامی و نازك الملائكه جست‌وجو كنیم و احوال این دو شاعر را در بیان سوز و اشتیاق درونی‌شان نظاره‌گر باشیم.

این بحث در دو بند مورد بررسی و كاوش قرار گرفته است:

1- تصویر عشق حقیقی در اشعار پروین اعتصامی و نازک الملائکه

2- گل‌گشتی در عشق زمینی پروین اعتصامی و نازک الملائکه

در این پژوهش دو فرضیه‌ی بنیادین مطرح است:

1- آیا تصویر ارایه‌شده از عشق حقیقی و مجازی در اشعار این دو شاعر، یکسان است؟

2- تفاوت نمودهای عشق در اشعار نازک و پروین چگونه است؟

کلیدواژه: ادبیات تطبیقی، پروین اعتصامی، نازک الملائکه، عشق، عشق حقیقی و عشق مجازی.

در توصیف عشق گویند: عشق میل مفرط است و به معنای فرط محبت و دوستی و آخرین پایه محبّت و هدف غایی حیات. معنی و مفهوم زندگی آن‌گاه به حقیقت می‌پیوندد که مقصود نهایی، یعنی وصل حاصل شود. ادبیات بویژه شعر، مشحون از عشق و راز و رمزهای آن است. شاعران در معنی عشق و بیان احوال عاشق و معشوق و تب و تاب ایشان بسیار سروده‌اند؛ بدان‌گونه که اگر عشق را از شعر جدا سازیم؛ آن‌چه می‌ماند؛ کالبدی است بی روح (بهار45)

پروین اعتصامی، سخن‌سرای بلندآوازه‌ی ایران در اسفند 1285 هجری شمسی در تبریز دیده به جهان گشود. پدرش - یوسف اعتصامی - از نویسندگان و اندیشمندان و مترجمان و آزادی‌خواهان صدر مشروطیت و نخستین رییس کتابخانه‌ی شورای ملی و سردبیر مجلّه‌ی ادبی بهار بود. (آرین‌پور: ج 2،539) پروین نخست در محضر پدرش علم آموخت و سپس در تهران ادامه تحصیل داد و در سال 1303 به اخذ دیپلم نایل شد. وی در سال 1313 به میل پدر تن به ازدواج داد. زندگی در کنار مردی که فرسنگ‌ها با دنیای درونی پروین فاصله داشت، آثار مخرّبی در روحیه‌ی وی پدید آورد، که بازتاب آن در برخی از اشعارش نمایان است:

ای گل تو ز جمعیّت گلزار چه دیدی؟

جز سرزنش و بد سری از خار چه دیدی؟

رفتی به چمن لیک قفس گشت نصیبت

غیر از قفس ای مرغ گرفتار چه دیدی؟

درگذشت پدر شکستی دوباره برای پروین بود و او را بیش از پیش آزرده و افسرده ساخت. پروین برخلاف دیگر شاعران از خود سخن نمی‌گوید؛ لکن خطوط اصلی چهره‌ی ادبی، ذوقی و فکری او از لابه‌لای اشعارش به خوبی نمایان است. هیچ‌یک از قشرهای اجتماع از شاه و وزیر، قاضی و وکیل، حاکم و محتسب و كارگر و كشاورز، زن و مرد از گستره‌ی اندیشه و دیدگاه ذوق و شعر او به دور نمانده است. قالب‌های رایج اشعار پروین بیش‌تر قطعه، مثنوی و قصیده است. از نظر ویژگی‌های لفظی و معنوی و فکری، سادگی و روانی را از سبک خراسانی و شیوایی را از سبک عراقی گرفته و احساسات و اندیشه‌ها و پیام‌ها ی نو را با استادی هر چه تمام‌تر در آن قالب‌های کهنه ریخته است. از نظر شیوه‌ی بیان، بیش‌تر اشعار او سمبولیک است. واژه‌ها، تركیب‌ها و تعبیرهای دشوار و دیگر پیچیدگی‌های لفظی و معنایی در دیوان او بسیار اندك است. (احمدی گیوی 21) دیوان اشعار وی مشتمل بر شش‌هزاروپانصد بیت است، که بارها و بارها تجدید چاپ شده است.

پروین در فروردین 1320 بر اثر بیماری حصبه درگذشت و در آرامگاه خانوادگی در قم به خاک سپرده شد.

این‌که خاک سیهش بالیــن است

اختر چرخ ادب پــــــــروین است

گرچه جز تلخی از ایّـــــام ندید

هرچه خواهی، سخنش شیرین است (دیوان 86)

نازك الملائكه در 23 آگوست 1923 میلادی در خانواده‌ای متموّل در بغداد متولد شد. نازك تحصیلات خود را در بغداد به پایان رساند و در سال 1939 در رشته‌ی زبان و ادبیات عربی از دانشسرای عالی بغداد فارغ‌التحصیل شد. او از همان كودكی گرایش شدیدی به ادبیات و شعر داشت.

اولین شعرش كه آن را پیش از هفت‌سالگی سرود ، شعری عامیانه بود. در ده‌سالگی نیز اولین قصیده‌ی فصیح خود را به رشته نظم کشید. نازك در دانشسرای عالی به مناسبت‌های مختلف اشعار خود را می‌خواند و آن‌ها را در مجلات مختلف عراق به چاپ می‌رساند. (بصری: ج2،563) البته هیچ‌كدام از این اشعار در دیوان‌های او نیامده است. زمــانی كه در دانشـگاه تحصـیل می‌كرد، در سال 1947 اولین دیوان شعر او با نام عاشقة اللیل چاپ شد. در همین ایام بود که نازک نخستین گام بزرگ خویش را در نوگرایی برداشت و با قصیده‌ی الکولیرا، انقلابی در دنیای شعر عربی پدید آورد و در این قصیده، قواعد عروضی را نادیده گرفت. در سال 1949 دومین دیوان شعرش با نام شظایا و رماد را منتشر كرد، كه در مقدمه‌ی آن، بحث مفصّلی درباره‌ی نظریه‌ی عروضی جدیدش ارایه كرد و شاعران را رسماً به شعر نو فراخواند. نازك هم‌زمان با تحصیل در دانشسرا و دانشگاه، به یادگیری موسیقی و تئاتر نیز اهتمام ورزید. او با این‌كه در رشته‌ی ادبیات عربی تحصیل می‌كرد، به زبان انگلیسی علاقه‌ی فراوان داشت. آشنایی با زبان انگلیسی به او كمك كرد تا بتواند اشعار شاعران انگلیسی را مطالعه كند و با آن‌ها بیش‌تر مأنوس شود. شعر نو محصول آشنایی وی با آثار شاعران انگلیسی‌زبان است. عشق و علاقه‌ی نازك به ادبیات، او را بر آن داشت تا به یادگیری زبان فرانسه نیز روی آورد.

در سال 1957 سومین دیوان او با نام قراره الموجه به چاپ رسید. اولین كتاب نازك در زمینه‌ی نقد با نام قضایا الشعر المعاصر با مقدمه‌ی همسرش در سال 1962 به چاپ رسید. در سال 1964 نازك و همسرش - دکتر عبدالهادی محبوبه - برای تأسیس دانشگاه بصره به آن‌جا رفتند. اقامت آن‌ها در بصره چهار سال به طول انجامید و در این مدت، همسرش رییس دانشگاه بصره بود. با بركناری محبوبه از سمت ریاست دانشگاه بصره، آن‌ها راهی كویت شدند و در دانشگاه‌های آن‌جا به تدریس پرداختند. نازك در سال 1990 بعد از حمله‌ی عراق به كویت، مجبور شد به عراق بازگردد. پس از آن مدتی را در آمریكا به سر برد و تا چندی پیش كه از دنیا رفت، با تنها فرزندش در مصر زندگی می‌كرد.

بسیاری بر این باورند که پروین توجّهی به عشق نداشته است و اثری از این عنصر در دیوان او نمی‌توان یافت. لکن اگر به اشعار وی نیک نگریسته شود، خواهیم دید که عشق در دیوان او ماندگارترین و برجسته‌ترین عنصر است. بیت ذیل شاهدی بر این ادعاست:

ز عشق و وصل و هجر و عهد و پیوند

تو حرفی خواندی و من دفتری چند (دیوان 263)

ملک‌الشعرای بهار در مقدمه‌ای که بر اولین چاپ دیوان پروین نگاشته است، می‌گوید: شاید خواننده‌ی شوریده‌سری از ما بپرسد: - پس این دیوان، درباره‌ی عشق که تنها چاشنی شعر است، چه می‌گوید؟ - آری نباید این معنا را از یاد برد؛ زیرا هر چند شاعره‌ی منوّر را عزّت نفس و دورباش عصمت و عفاف رخصت نداده است که یک قدم در این راه بردارد، اما چون نیک بنگری، صحیفه‌ای از عشق تهی نمانده است: لکن نه آن عشقی که در مکتب لیلی و مجنون درس می‌دادند - عشقی که جور یار، زردی رخسار، جفای رقیب، سوز و گداز فراق و هزاران افسانه‌ی دیگر جزو لاینفک آن بود، عشقی که امروز مفهوم حقیقی خود را از دست داده و و جز الفاظی چند بر زبان مقلدان مکتب قدیم از آن بر جای نیست. چنین عشق و طریقه‌ی مبتذل، در این دیوان نمی‌توانست به وجود آید؛ زیرا با حقیقت‌گویی، مخالف و با شخصیت گوینده نیز مغایر است. از این معنا که بگذریم، قدم به وادی عشق حقیقی می‌نهیم. عشقی که شاعران بزرگ در برابر آن سر نیاز فرود آورده‌اند، عشقی است به حقایق و معنویات. عشقی که بنیان آفرینش انسان است و چنین عشقی اساس دیوان پروین است. هنر شاعره‌ی ما در این است که توانسته این معنی عظیم را در جای‌جای گفتار خویش با اسلوبی لطیف بپروراند و حقیقت عشق را چون میوه‌ی پاک منزّهی که از الیاف خشن و شاخ و برگ بیهوده و مسموم جدا ساخته باشند، با صفای اثیر و رخشندگی نور و چاشنی روح بر سر بازار سخن رواج دهد.

این محبت و عشق حقیقی است که خمیرمایه‌ی شعرهای پروین را می‌سازد و در سراسر دیوانش جلوه‌گری می‌كند. عشق به حقیقت به منزله‌ی بوته‌ی آزمایشی است که آلودگی‌های مادی را از روح می‌زداید و دل را تجلّی‌گاه انوار الهی می‌سازد. عده‌ای از شراره‌های عشق می‌سوزند و خاکستر می‌شوند. پر واضح است هر كه به قلب عشق راه یابد، به جهان و هر آن‌چه در آن است، توجه نخواهد داشت؛ از این رو مردم دیوانه‌اش می‌خوانند. غافل از این‌که او دیوانه‌ی عشق حق است. پروین، مجانین حقیقت را خردمندتر از عاقلان می‌خواند؛ زیرا این دیوانگان ماورای دنیای عقلانی بشر سیر می‌کنند؛ دنیایی که "بهشت اندر بهشت" است، که کوچک‌ترین مشابهتی به دنیای مادی ندارد. عاشقان حقیقت از غیر خدا غافل‌اند و اگر کودکان خاکستر بر دیدگانشان فشانند، دیده‌ی دل را از ظلمت جهان خاکی فرو بسته، به دنیایی نظر می‌افکنند که "جلال اندر جلال" است.

تو مرا دیوانه خوانی ای فلان

لیک من عاقل‌ترم از عــاقلان

گر که هر عاقل، چو من دیوانه بود

در جهان بس عاقل و فرزانه بود

عارفــــــــان کیـــن مدّعا را یافتنـــد

گم شدند از خود، خدا را یافتند

من همی بینم "جـــلال اندر جــلال"

تو چه می‌بینی به جز وهم و خیـــــــال

من همی بینم "بهشت اندر بهشـــت"

تو چه می‌بینی، به غیر از خاک و خشت (دیوان 273)

پروین در قطعه‌ی "سفر اشک" همه‌ی اسرار عشق و اندوه خویش را در قطره‌ی کوچک اشک خلاصه می‌کند. گویی "بر سپهر تیره‌ی هستی" او جز این قطره‌ی شفاف، "ستاره‌ی روشنی‌بخشی" وجود ندارد و این زمانی است که در دل پروین "موج و سیل و فتنه و آشوب" برمی‌خیزد و دریای وجودش طوفانی و متلاطم می‌شود.

اشک پروین شبنمی است که "در گلستان وجود بر گل رخساره"ی او می‌تابد و آن را شادابی می‌بخشد؛ اشکی که جایگاه آن خانه‌ی دل بوده و اسرار جان را با تمام وجود نیوشیده است:

موج و سیل و فتنه و آشوب خاست

بحر، طوفانی شد و ترسید و رفت

همچو شبنم، در گلستان وجـــــود

بر گــــل رخساره‌ای تابید و رفت

مدتی در خانه‌ی دل کرد جــای

مخزن اسرار جــــان را دید و رفت

رمزهای زندگــــــــانی را نوشت

دفتـــر و طومار خود پیچید و رفت (111)

اشک او ثمره‌ای است که از درخت عشق می‌روید؛ درختی که ریشه‌اش از زمینی پاک، آب حیات می‌نوشد و شاخسار آن در گلستان دیدگان، جای دارد، همان اشکی که:

قاصد معشوق بود از کوی عشق

چهره‌ی عشّاق را بوسید و رفت (111)

پروین معتقد است که در عشق حقیقی، نفس باید قربانی معشوق شود:

ای خوشا مستانه سر در پای دلبر داشتن

دل تهی از خوب و زشت چرخ اخضر داشتن

نزد شاهین محبت، بـی پر وبــــال آمـــدن

پیش باز عشق ، آییــن کبـــوتـر داشتــــن

سوختن، بگداختن، چون شمع و بزم افروختن

تن به یاد روی جانــان اندر آذر داشــــتن

اشک را چون لعل پروردن به خوناب جگر

دیده را سوداگر یاقوت احمر داشتن

هر کجا نور است، چون پروانه خود را باختن

هر کجا نار است، خود را چون سمندر داشتن (172)

آن‌چه از این ابیات برمی‌آید، توصیف عشقی است عاری از مادیات بشر امروزی، عشقی که در آن، عاشق، خویش را قربانی راه معشوق می‌کند و تنها چیزی که باقی می‌ماند، معشوق است. و این زمانی حاصل می‌شود که عاشق، دل را تهی از خوب و زشت جهان هستی داشته. (قانون‌پرور 316-314)

- آرین‌پور، یحیی، از نیما تا روزگار ما، تهران، زوار، ج 2، چ 2، 1376

- اعتصامی، پروین، دیوان اشعار، به كوشش حسن احمدی گیوی، تهران، قطره، چ 6، 1381

- اعتصامی، پروین، دیوان اشعار، مقدمه‌ی ملك الشعرای بهار، به كوشش حسن احمدی گیوی، تهران، قطره،چ اول، 1377

- الخیاط ، جلال، الشعر العراقی الحدیث، ط 2، دارالرائد العربی، بیروت، 1987 م

- الملائكه، نازك، دیوان، دارالعوده، بیروت، 1997 م

- بقاعی، ایمان یوسف، نازك الملائكه و التغیرات الزمنیه، ط1، دارالكتب العلمیه، بیروت، 1995 م

- بهبهانی، سیمین، پروین، شاعر احساس و عاطفه، یادنامه‌ی پروین اعتصامی، به كوشش علی دهباشی، تهران، مادر، 1370

- سلطانی گرد فرامرزی، علی، شهر اندیشه‌های پروین، یادنامه‌ی پروین اعتصامی، به کوشش علی دهباشی، تهران، مادر، 1370

- عباس، احسان، اتجاهات الشعر العربی المعاصر، ط3، دارالشروق للنشر و التوزیع، اردن، 2000 م

- علی، عبدالرضا، دراسات و مختارات، 1987 م

- قانون‌پرور، محمدرضا، دنیای آرمانی پروین، یادنامه‌ی پروین اعتصامی، به كوشش علی دهباشی، تهران، دنیای مادر، 1370

- كفراوی، محمد عبدالعزیز، تاریخ الشعر العربی، 1971 م

به گزارش تبیان این مطلب توسط لاله احیایی - کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی - و کبری خسروی - دانشجوی دکتری زبان و ادبیات عربی - نوشته شده و در پنجمین همایش تعامل ادبی ایران و جهان، كه چندی پیش از سوی سازمان فرهنگ و ارتباطات اسلامی برگزار شد، برگزیده شد.

نزدیکی"نی‌نامه"ی مولانا به "مصیبت‌نامه"ی عطار

 

 

غلامحسین ابراهیمی دینانی اظهار داشت: مولانا تنها سراینده‌ای در جهان است که در یک کتاب خود به رقص و پای‌کوبی می‌پردازد و در جای دیگر از فراق و جدایی شکایت می‌کند، و در این‌جا با یک پارادوکس و تضاد مواجه می‌شویم.

این استاد دانشگاه در همایش «زبان و اندیشه مولوی با نگاهی تطبیقی به عطار» که صبح امروز در تالار فردوسی دانشکده ادبیات دانشگاه فردوسی مشهد برگزار شد، به ارایه مقاله‌ای با عنوان «زبان عرفانی مولانا» پرداخت و گفت: تمام مطالب گوناگون را که در آثار نظم و نثر مولانا دیده می‌شود، می‌توان در ‌18 بیت اول مثنوی مشاهده کرد، که تمام این ‌18 بیت نیز در بیت اول آن «بشنو از نی چون حکایت می‌کند / از جدایی‌ها شکایت می‌کند» خلاصه شده است.

او «نی‌نامه» مولانا را به «مصیبت‌نامه» عطار نزدیک دانست و گفت: دنیای امروز ما دنیای غریبی است که زبان و حرف‌های مردم و حتا عارفان ادیب جور دیگری شده است؛ در این دنیای شگفت‌انگیز مثنوی مولانا پرفروش‌ترین کتاب سال آمریکا می‌شود و مدرن‌ترین و قدیمی‌ترین مردم بشر مثنوی را می‌خوانند و از آن تاثیر می‌پذیرند.

غلامحسین ابراهیمی دینانی افزود: مولانا از جدایی‌هایی شکایت می‌کند که از اصل خود دور افتاده است. او می‌گوید اصل انسان کجاست؟ انسان شرقی است، غربی است و یا باید طبیعت را بشکافد تا به اصل خود برسد.

وی تصریح کرد: ناله مولانا از فراموشی اصل انسان است و او شکوه را آغاز کرده است و غم جدایی دارد؛ او می‌خواهد به اصل خود بازگردد.

دینانی با بیان این که این عالم از نظر مولانا رمز است، گفت: از نظر مولانا حقیقت جای دیگری است و برای عارفان نیز این عالم نماد رمز و حقیقت است، اما برای انسان‌های حسی این گونه نیست.

این پژوهشگر فلسفه از این عالم به قرآن تکوینی تعبیر کرد و گفت: قرآن کتابی است متشکل از سوره‌هایی، و این سوره‌ها از آیاتی تشکیل شده که تا به حال به واژه «آیه» درست توجه نشده است. آیه به زبان ساده، آینه است. وقتی به آینه نگاه می‌کنیم، صورت را می‌بینیم‌؛ اما آینه را نمی‌بینیم. جهان آیت حق است؛ یعنی در این آینه باید حق را دید.

وی نگاه مولانا را نگاه عارفانه و نگاه حق دانست و پیدا کردن چنین نگاهی را سخت عنوان کرد و گفت: پیدا کردن چنین نگاهی نیاز به سلوک دارد و نصیحت‌نامه عطار تمامی سلوک است و مولانا نیز با این چشم به دنیا نگاه می‌کند.

دینانی افزود: این مطلب که عارفان با فلاسفه مخالف بودند، اشتباهی تاریخی است و هیچ عارفی مخالف عقل نیست و هرگاه از عقل بد می‌گویند، عقل حساب‌گر است؛ نه عقل حقیقت‌گرا.

ابراهیمی دینانی عارف را خردمندترین انسان عالم بشری دانست و گفت هیچ عارفی اشعری نیست و این که می‌گویند مولانا اشعری است، درست است؛ چون عمده عارفان در مکتب اشعری بودند و زمینه اشعری دارند، اما وقتی عارف شدند، از آن فاصله گرفتند؛ چون اشعری با خرد سازگاری ندارد و عارف در پی شهود و سلوک است.

نقد یعنی چه؟

کلمه نقد، به تنهایی، یعنی «تشخیص خوب از بد».(1)

نقد، انتقاد، منُقد، مُنتقد، ناقد،...هم خانواده هستند. از همه این کلمات مشهورتر، نزد شما، کلمه انتقاد است که شاید روزی چندین بار هم آن را به کار ببرید.

انتقاد هم در حقیقت یعنی «آشکار کردن خوبی ها و بدی ها»؛ اما در بین ما، معنی «ایرادگیری» و «عیب جویی» تنها را پیدا کرده است؛ همان طور که بعضی ها گمان می کنند نقد هم یعنی همین.

در حالی که این طور نیست.

نقد قصه، شعر، نمایش نامه،...را نقد ادبی می گویند.نقد ادبی یعنی نشان دادن قوت ها و ضعف های یک اثر ادبی (قصه، شعر، نمایش نامه،...). همچنین، اگر «اثر»، نکات ظریف و پنهانی داشته باشد، نقد وظیفه دارد به خواننده کمک کند تا آن نکات پنهان را هم دریابد.

نمی دانم تا به حال گذارتان به مغازه طلافروشی افتاده است یا نه؟ وقتی به آن جا قدم می گذارید، همه گوشواره ها، النگوها، دست بندها، انگشتری ها و... را مثل هم می بینید. به نظرتان می آید که از نظر جنس، با هم فرقی ندارد و اگر تفاوتی هم هست، در شکل ظاهری آنهاست؛ اما وقتی درباره قیمت آنها می پرسید، می بینید کلی با هم تفاوت دارند. مثلاً دوتا گوشواره، اندازه و وزن شان یکی است، اما گاه قیمت یکی، چند برابر دیگری است.

از شنیدن این موضوع، تعجب می کنید، اما طلافروش برای شما توضیح می دهد که مثلاً گوشواره اوّلی، جنس طلایش خیلی بهتر از دومی است؛ عیارش هجده است؛ در حالی که عیار دومی چهارده است.

البته، این که نتوانسته اید بفهمید کدام یک از گوشواره ها طلای بهتری دارد، تقصیر شما نیست. به راستی، تشخیص این موضوع برای من و شما مشکل است؛ امّا خود طلافروش ها، با تجربه ای که دارند و روش های علمی ای که بلدند، به راحتی می توانند بفهمند که هر طلایی، عیارش چقدر است (چقدرش طلای خالص است و چقدر از فلزات دیگر در آن وجود دارد).

این کارِ طلافروش ها، در حقیقت، نوعی نقد، است، منتها نَه نقد ادبی.

می گویند در قدیم، طلافروش ها، سنگ مخصوصی داشتند که به آن سنگ مَحک می گفتند. با مالیدن این سنگ به طلا، می فهمیدند که خالصی و ناخالصی آن چقدراست. بر همین اساس، امروزه، گاهی به جای کلمه نقد، اصطلاح محک زدن را هم به کار می برند.

به بیانی دیگر، نقد ادبی، همان محک زدن آثار ادبی است. کار نقد ادبی، در حقیقت همان تعیین خالصی ها و ناخالصی های اثر ادبی است. چرا؟ برای آن که قدر و ارزش آن اثر ادبی را تعیین کند.

خب، چه طور می شود قدر و ارزش یک اثر ادبی را معین کرد؟ این کار، مرحله هایی دارد. یعنی قدم به قدم باید جلو رفت.

مرحله های مختلف نقد

فرض کنید می خواهیم قصه ای را نقد کنیم. اگر قصه، ساده و راحت باشد، که در آغاز، کار ما هم راحت است؛ اما اگر پیچیدگی هایی داشته باشد، باید قبل از هر چیز، چه کار کنیم...؟

بله...آن را خوب بخوانیم و خوب بفهمیم؛ آن قدر خوب، که تقریباً هنچ نکته آن از نظرمان پنهان نماند.(2) باید بفهمیم که نویسنده با نوشتن آن قصه، چه می خواسته بگوید؟ اگر در نوشته، راز و رمزی وجود دارد، آن را بشکافیم و آشکار کنیم.

این شاید اولین و تقریباً مهم ترین کار در نقد یک قصه باشد. اگر کسی این قدم را درست برداشت، می توان امیدوار بود که قدم های بعدی را هم درست بردارد. در غیر این صورت، نه! زیرا کسی که منظور و هدف قصه را درست نفهمیده است، چطور می تواند آن را ارزش گذاری کند؟ (البته همان طور که اشاره شد، همه قصه ها، از این نظر، دارای پیچیدگی نیستند).

یکی دیگر از قدم های مهّم در نقد این است که ببینیم؛ آیا نویسنده، توانسته است منظورش را درست به خواننده اش برساند یا نه؟

همچنین، این نکته را بررسی کنیم که نویسنده، تا چه حد از آثار نویسندگان هم دوره یا قبل از خود، تأثیر گرفته است؟ یا آن که، تا چه حد در آثار نویسندگان هم عصر یا پس از خود، تأثیر گذاشته است.

آن گاه ببینیم: خوبی ها و بدی های آشکار و پنهان قصه چیست؟ زیبایی ها و زشتی های آن کدام است؟ نویسنده، چه نوآوری ها و ریزه کاری های هنری در نوشتن آن به کار برده است؟ و...

بعد از همه این کارها ست که می توان قدر و قیمت هنری آن قصه را تعیین کرد.

بنابراین،

اولاً: نقد کار چندان ساده ای نیست.

ثانیاً: تنها عیب جویی و ایرادگیری از یک قصّه را نمی توان نقد آن قصّه نامید (مگر آن که قصّه، هیچ خوبی و زیبایی ای نداشته باشد).

-------------

پی نوشتها:

1.البته نقد به معنی های دیگری هم به کار رفته است؛ اما چون آن موردها به بحث ما مربوط نمی شود، از آنها در می گذریم.

2.البته بعضی آثار ادبی، بسیار عمیق و گاه پیچیده هستند. در بررسی این گونه آثار، ممکن است هیچ کس به تنهایی نتواند تمام اسرار آن را کشف کند؛ اما در آثار خاص کودکان و نوجوانان، معمولاً به چنین نوشته هایی بر نمی خوریم.

منبع: بیایید ماهی گیری بیاموزیم،محمدرضا سرشار

سهم ایران از جایزه نوبل ادبیات

محمود دولت‌آبادی، جمال میرصادقی، جواد مجابی، علی باباچاهی،‌ محمدرضا سرشار، مصطفی مستور، رضا قیصریه، اسدالله امرایی، مشفق كاشانی، مظاهر شهامت، محسن فرجی و مدیا كاشیگر در گفت‌گوهایی جداگانه، از سهم ایران از جایزه نوبل ادبیات گفتند.

آثار نویسندگان ایران چیز كمی از برندگان نوبل ندارد

محمود دولت‌آبادی گفت: من در یك دوره، برای سال‌ها نامزد دریافت جایزه نوبل بوده‌ام، اما تاكنون به این موضوع اشاره نكرده بودم،آثار نویسندگان ایران چیز كمی از برندگان نوبل ندارد.

محمود دولت‌آبادی - نویسنده - درباره این‌كه چرا جایزه نوبل ادبیات به نویسندگان و شاعران ایرانی تعلق نمی‌گیرد، اظهار داشت: در سال 78 در یك روزنامه آلمانی نوشته شده بود كه من برای سال‌های متمادی كاندیدای جایزه نوبل بوده‌ام، اما نمی‌دانم اكنون چرا از لیست نامزدها حذف شده‌ام.

این نویسنده اضافه كرد: وقتی هم كه یك نویسنده زن آفریقای جنوبی برنده جایزه نوبل شد، شنیدم كه یك نویسنده آلمانی گفت در آن سال قرار بود دولت‌آبادی برنده جایزه شود، كه به جایش آن جایزه به نویسنده آفریقایی اهداء شد.

وی افزود: من وقتی آثار كسانی را كه برنده جایزه نوبل شده‌اند، می‌خوانم، می‌بینم كه نویسندگان ایرانی چیز كمی از آنها ندارند.

دولت‌آبادی ادامه داد: مسلما برنده شدن یك نویسنده یا شاعر ایرانی در معرفی و ارتقاء ادبیات ما خیلی تأثیر خواهد داشت، اما اكنون من دیگر به این موضوع نمی‌اندیشم.

خالق «كلیدر» در پاسخ به اینكه اگر روزی برنده جایزه نوبل شود، چه تأثیری در نوشتن او پدید می‌آید، گفت: من نمی‌توانم هیچ چیزی را پیش‌بینی كنم.

ترجمه بد آثار ایرانی، امكان دریافت نوبل را از بین برده است

جمال میرصادقی گفت: نویسندگان یا شاعران ایران برای دریافت جایزه نوبل، اول از همه باید به جهانیان معرفی شوند، اما متأسفانه ترجمه بد آثار ایرانی، امكان دریافت نوبل را از بین برده است.

جمال میرصادقی - داستان‌نویس- اظهار داشت: هیچ‌یك از نویسندگان یا شاعران ایرانی تاكنون نامزد جایزه نوبل نشده‌اند و تمام اخبار در این زمینه شایعه است.

وی افزود: یكی از عواملی كه می‌تواند نویسندگان ایرانی را در جهان معرفی كند، كمك دولت است. دولت باید تمام تلاش خود را در جهت معرفی و ترجمه آثار ایرانی به جهانیان انجام دهد و در این راه هیچ مرزبندی را مشخص نكند.

میرصادقی ادامه داد:‌ اینكه از تركیه یا مصر كسانی به عنوان نامزد دریافت این جایزه معرفی می‌شوند، به این دلیل است كه این نویسندگان در جهان آثارشان ترجمه شده و یا اینكه دولت از آنها حمایت می‌كند.

وی درباره آثار برندگان نوبل كه به فارسی ترجمه می‌شود، گفت: متأسفانه بعد از این‌كه برنده جایزه نوبل اعلام می‌شود، یك ولعی در ناشران و مترجمان برای ترجمه و انتشار سریع این آثار پدید می‌آید، كه منجر به كیفیت پایین این آثار می‌شود. همه اینها به این دلیل است كه قانون كپی‌رایت در ایران رعایت نمی‌شود و هیچ نظارتی در این‌باره وجود ندارد.

اهدا نشدن نوبل، بهتر از اهدای آن به مخالف جمهوری اسلامی است

محمدرضا سرشار گفت: اگر قرار باشد جایزه نوبل ادبیات نیز مثل جایزه صلح، به كسانی كه مخالف نظام جمهوری اسلامی هستند اهدا شود، بهتر است اهدا نشود.

محمدرضا سرشار -داستان‌نویس- در پاسخ به اینكه چرا نام هیچ كدام از نویسندگان ایرانی در میان نامزدان جایزه نوبل ادبیات وجود ندارد، اظهار داشت: سطح داستان‌نویسی ایران حداقل به هیچ‌وجه پائین‌تر از سطح داستان‌نویسی كشورهای عربی نیست و حتی تا آن جایی كه من از ترجمه آثار و داستان‌های عربی متوجه شدم، از داستان‌نویسان عرب خیلی جلوتر هستیم.

وی افزود: مثلا وقتی بعضی از آثار «نجیب محفوظ» را كه جایزه نوبل گرفت و به فارسی هم ترجمه شد، خواندم، دیدم خیلی مبتدی هستند و مثل نویسنده‌های پنجاه سال پیش ایران می‌نویسد. البته وضع در میان نویسندگان ترك خیلی بهتر از اعراب است، ولی باز هم نویسنده‌های شاخص ما، اگر نگوئیم تواناتر از آنها هستند، ضعیف‌تر نیستند.

سرشار ادامه داد: من فكر می‌كنم كه هیأت داوری آكادمی نوبل در میان نویسندگان ایرانی دنبال كسانی می‌گردند كه تمام عیار با سیاست‌های آنها هماهنگ باشند و انتظار دارند كه خودشان را صد در صد فروخته باشند و حتما مثل نجیب محفوظ از امثال سلمان رشدی حمایت كنند و علنا جلوی جمهوری اسلامی ایران بایستند و مبارزه كنند و برده حلقه به گوش غرب باشند.

وی اضافه كرد: البته یك نكته دیگری هم در این میان مطرح است. وقتی آثار مطرح امروز غرب را بررسی می‌كنیم، می‌بینیم گرچه بعضی از آن آثار با شگردهای داستان‌نویسی، تطبیق تمام عیار ندارند، اما یك ویژگی خاصی دارند كه آن ویژگی در آثار نویسندگان ایرانی به ویژه پیشكسوتان دیده نمی‌شود و آن عنصر درون‌مایه و اندیشه است.

سرشار گفت: آثار مطرح غربی، هرچند به شكل سطحی، حاوی اندیشه هستند، ‌در حالیكه در آثار داستانی ایران كمتر درون مایه‌های فكری وجود دارد و داستانها بیشتر گرفتار مسائل پیش‌پا افتاده و معمولی هستند و به دنبال اندیشه‌های بلند و نو نیستند.

تمام شرایط برای دریافت نوبل دست نویسنده نیست

جواد مجابی گفت: داستان‌های ایرانی نیز داستان‌های خوبی هستند و نباید تمام شرایط گرفتن نوبل را به دوش نویسنده انداخت، زیرا كتاب یك ساز و كاری دارد كه بسیار گسترده و پیچیده است و تنها بخشی از آن مربوط به نویسنده و شاعر می‌شود.

جواد مجابی -نویسنده- گفت: برای برنده شدن جایزه نوبل باید خیلی از شرایط آماده و برقرار باشد. مثلا یكی از این‌ شرایط، ترجمه شدن آثار ایرانی به زبان‌های اروپایی است. مثلا نویسندگان آفریقای جنوبی یا هندی به زبان انگلیسی می‌نویسند، كه مخاطب بسیاری در جهان دارند.

این نویسنده ادامه داد: من مخالف این نظر هستم كه ادبیات ایران در سطح پایینی نسبت به ادبیات جهان قرار دارد. مثلا شعر معاصر ایران نسبت به شعر بسیاری از كشورها سطح بالاتری دارد و مرحوم شاملو در شرایطی قرار گرفت كه اشعارش دیر به زبان‌های اروپایی ترجمه شد وگرنه او یكی از برندگان نوبل بود.

وی در پایان گفت: داستان‌های ایرانی نیز داستان‌های خوبی هستند و نباید تمام شرایط گرفتن نوبل را به دوش نویسنده انداخت، زیرا كتاب یك ساز و كاری دارد كه بسیار گسترده و پیچیده است و تنها بخشی از آن مربوط به نویسنده و شاعر می‌شود.

مجابی با بیان اینكه نگرانی درباره وضعیت نشر كتاب، مهم‌تر از نوبل گرفتن یك نویسنده یا شاعر ایرانی است، اظهار داشت: متأسفانه اكنون وضعیت نشر در ایران به‌گونه‌ای شده است، كه یك نویسنده نوپا آرزو دارد كتابش به چاپ برسد.

هیچ‌كس به دلیل درافتادن با حكومت، جایزه نوبل ادبیات نمی‌گیرد

یك منتقد ادبی گفت: هیچ شاعر یا نویسنده‌ای صرفاً به دلیل فعالیت‌های سیاسی یا در افتادن با حكومت كشور خودش، موفق به دریافت جایزه نوبل ادبیات نمی‌شود.

محسن فرجی -داستان‌نویس و منتقد ادبی- اظهار داشت: توقع اینكه با این بضاعت ادبی اندك بتوانیم به جایزه نوبل ادبیات دست پیدا كنیم، توقع منطقی و به‌جایی نیست.

وی افزود: كافی است نگاهی به آثار برگزیدگان نوبل و بهترین تألیفات ادبی خودمان بنیدازیم تا از تفاوت فاحش آنها به این نكته پی ببریم كه مستحق دریافت نوبل ادبی نیستیم.

نویسنده مجموعه داستان «چوب‌خط» ادامه داد: در نگاهی واقع‌بینانه و بدون توهم، به سادگی این نتیجه حاصل می‌شود كه هیچ كدام از آثار ادبی ما قابل مقایسه با «سال‌مرگ ریكاردوریش» (ژوزه ساراماگو) یا «طبل حلبی» (گونتر گراس) نیستند.

این روزنامه‌نگار اضافه كرد: معمولاً هر وقت كه بحث جایزه نوبل مطرح می‌شود، صحبت‌هایی حاشیه‌ای نیز به میان می‌آید و گفته می‌شود كه برای دریافت این جایزه، عوامل دیگری هم به جز كیفیت آثار، دخیل هستند. اما نكته این جاست كه اگر برندگان نوبل ادبیات با لحاظ كردن مسائل سیاسی یا اجتماعی به دریافت این جایزه نایل آمده باشند، در ابتدا نویسندگان خلاق و بزرگی بوده‌اند. به عبارتی، بدین شكل نیست كه یك نویسنده یا شاعر متوسط صرفاً به دلیل فعالیت‌های سیاسی یا در افتادن با حكومت كشور خودش، موفق به دریافت نوبل شده‌ باشند.

فرجی گفت: گاهی نیز كسانی كه مدعی هستند نویسندگان ایرانی باید نوبل ادبیات بگیرند، از عدم ترجمه آثار این نویسندگان گلایه می‌كنند،در حالیكه بخشی از ادبیات معاصر ایران به زبان‌های دیگری هم ترجمه شده است، اما به جز تعداد انگشت‌شماری، با اقبال و استقبال روبه‌رو نشده است. بنابراین، بحث ترجمه نشدن آثار، تنها سرپوشی برای نپذیرفتن كاستی‌های ادبی ماست.

نویسنده «یازده دعای بی‌استجابت» در پایان گفت: به نظر می‌رسد كه گاهی در كشور ما ادبیات با فوتبال یا وزنه‌برداری اشتباه گرفته می‌شود و این انتظار می‌رود كه ناگهان نویسندگان و شاعران ما فراتر از حد انتظار ظاهر شوند، اما واقعیت این است كه تولید ادبیات خلاق و جذاب، نیازمند پیشینه فلسفی و فكری، درك و دریافت عمیق از مقتضیات جهان مدرن و زیستن در فضایی دموكرات است و تا كامل شدن این شرایط، نویسندگان باید زمان زیادی را به انتظار بمانند.

نوبل الزاماً افتخار ادبی نیست

یك مترجم گفت: نوبل الزاماً افتخار ادبی نیست،مثلاً وقتی كه تولستوی زنده بود، 9 سال بود كه از اهدای جایزه نوبل می‌گذشت، یا جیمز جویس نویسنده بسیار بزرگی بود كه تأثیر فراوانی بر ادبیات دنیا گذاشت، اما برنده جایزه نوبل نشد.

اسدالله امرایی -مترجم- اظهار داشت: برای اینكه چرا نویسندگان و شاعران ایرانی جایزه نوبل را دریافت نكرده‌اند، بحث‌های فراوانی مطرح است. اما یك نكته مهمی كه در این میان مطرح است این است كه آثار مهم فارسی به زبان‌های مختلف دنیا معرفی نشده است.

وی افزود: اگر می‌بینیم كه نویسندگان آفریقای جنوبی آثارشان مطرح می‌شود، به این دلیل است كه آنها به انگلیسی می‌نویسند و حوزه زبانی وسیعی را زیر پوشش خود دارند.

این مترجم ادامه داد: بیشتر نویسندگانی كه برنده نوبل شده‌اند، نویسندگانی بوده‌اند كه آثار خوبی از خود به جا گذاشته‌اند. گرچه در مواردی در اهدای جایزه نوبل حق كشی و ناداوری هم بوده است. مثلاً وقتی كه تولستوی زنده بود، 99 سال بود كه از اهدای جایزه نوبل می‌گذشت، یا جیمز جویس نویسنده بسیار بزرگی بود كه تأثیر فراوانی بر ادبیات دنیا گذاشت، اما برنده جایزه نوبل نشد. در حالی كه به جای آنها به كسانی جایزه داده‌اند كه فقط نام تاریخ ادبیاتی از آنها باقی مانده است.

امرایی با بیان اینكه نوبل الزاماً افتخار ادبی نیست و بیشتر به نوعی ارج‌گذاری است، افزود: البته در سال‌های اخیر خیلی‌ از نویسندگانی كه نوبل برده‌اند، هیچ وقت آثارشان در ایران با استقبال مواجه نشد و ترجمه نشد. بنابراین می‌بینیم كه ولعی در خواندن و ترجمه آثار آن‌ها وجود ندارد. كسانی مثل گونتر گراس هم پیش از اینكه جایزه نوبل را بگیرند، در ایران مطرح بودند. رمان «موش و گربه» قبلاً توسط «كامران فانی» ترجمه شده بود.

وی در پایان گفت: البته باید تمامی نویسندگانی را كه برنده جایزه نوبل می‌شوند معرفی كرد، اما متأسفانه این اتفاق در همه موارد نمی‌افتد. مثلا نویسنده زن اتریشی كه در چند سال گذشته برنده جایزه نوبل شد هیچ مورد استقبال قرار نگرفت.

دریافت جایزه نوبل، ادبیات ایران را متحول می‌كند

یك شاعر گفت: دریافت جایزه نوبل ادبیات ایران را متحول می‌كند، زیرا شاعران و نویسندگان پیشكسوت ایرانی در آرزوی رسیدن به قله‌ها هستند و جوانان نیز با دریافت نوبل ادبیات از سوی یك ایرانی به شدت راغب به تولید ادبی می‌شوند.

علی باباچاهی -شاعر- اظهار داشت: یكی از دلایل مهمی كه باعث شده نویسندگان و شاعران ایرانی به جایزه نوبل دست پیدا نكنند، این است كه آثار ایرانی به زبان‌های زنده دنیا كمتر ترجمه شده است و اگر هم ترجمه شده بیش‌تر آثار كلاسیك فارسی بوده است.

وی افزود: البته نباید محجوریت زبان فارسی را در نیا عمده كرد و آن را سرپوشی برای كم‌كاری ادبیات قرار داد. ولی نباید فراموش كرد كه اگر نویسنده مثلا آمریكای لاتین برنده جایزه نوبل می‌شود، فراگیر بودن زبان اسپانیایی بی‌تأثیر نبوده است.

باباچاهی ادامه داد: البته می‌توان دلایل سیاسی را نیز اضافه كرد، اما مطمئنا كسی هم كه اگر به دلیل سیاسی برنده جایزه نوبل شود در درجه اول ظرفیت خلاقیت ادبی داشته‌اند و دارند.

وی گفت: اینكه در بعضی موارد مطرح می‌شود «نویسندگان ایرانی فاقد جهان‌نگری خاصی هستند و این موضوع باعث می‌شود كه نوبل نگیرند»، به نظر من اصلا درست نیست. زیرا ما در طول تاریخ ادبیات معاصر كسانی را  داشته‌ و داریم كه در آثارشان دارای یك جهان‌بینی خاصی بوده‌اند.

وقتی نویسنده‌ای نتواند اثری را چاپ كند، چگونه جهانی شود

مشفق كاشانی گفت: مسئله‌ای كه مهم‌تر از جایزه نوبل برای ایرانیان است،این است كه جوانان نویسنده و شاعر نمی‌توانند آثارشان را به چاپ برسانند، وقتی كه یك نویسنده یا شاعر نتواند شعری را چاپ كند چگونه می‌تواند جهانی شود.

مشفق كاشانی -شاعر- درباره اینكه چرا نویسندگان و شاعران ایرانی برنده جایزه نوبل نمی‌شوند، گفت: جهانیان بیشتر ادبیات گذشته ایران را می‌شناسند و به آن توجه می‌كنند و بیشتر نام شاعران كلاسیك ادبیات فارسی بر سر زبان‌ها است. به ویژه در سال‌های اخیر توجه به شاعرانی مثل خیام و مولانا بسیار شده است.

وی افزود: اما ادبیات معاصر در این میان مهجور مانده است. درست است كه بعضی از آثار شاعران معاصر به زبان‌های اروپایی ترجمه شده است، اما هنوز كمبودهای بسیاری در این زمینه وجود دارد. من امیدوارم كه با كمك دولت ایران آثار بیشتری از نویسندگان و شاعران ایرانی به زبان‌های مختلف ترجمه شود.

این شاعر ادامه داد: من مخالف این نظر هستم كه شاعرانی كه در ایران زندگی می‌كنند، فاقد اندیشه‌های والایی هستند. چه بسیار شاعران و نویسندگان ایرانی كه واقعا صاحب سبك ادبی هستند.

وی در پایان گفت: متاسفانه من آثار برندگان جوایز نوبل را نخوانده‌ام، اما خیلی هم با ادبیات جهان ناآشنا نیستم. اما می‌دانم كه مسئله سیاست در تمامی نهادهای فرهنگی جهان از جمله آكادمی نوبل رخنه كرده است. این را می‌توانیم در انتخاب‌های این نهادها مشاهده كنیم.

كارایی تولیدات ادبیات معاصر فارسی، مقطعی بوده است

مظاهر شهامت گفت: تولیدات ادبیات معاصر فارسی دارای تاریخ مصرف و كارآیی مقطعی و خلاصه است و آنچه كه به عنوان یك اندیشه سازمان‌یافته معنی پیدا می‌كند، از آن حاصل نشده است یا لااقل محرك‌ها و انگیزه‌های نیل به آن را پیشنهاد نكرده است.

مظاهر شهامت- شاعر- اظهار داشت: ادبیات ما و نوبل می‌تواند مباحث زیادی را مطرح كند كه مهجور ماندن زبان فارسی، نداشتن متولیان فرهنگی برای معرفی آن و عدم ترجمه به زبان‌های رایج دنیا از این جمله است.

وی افزود: اما همه این‌ حرف و حدیثی‌های متفاوت، درعین‌حال تاثیرهای مقطعی و نسبی دارند، نه واقعا تعیین‌كننده. ‌داوری نوبل نشان داده است به طور پررنگ در قید چنین تاثیراتی نیست. یعنی علاوه بر این‌ها در نهایت كیفیت آثار است كه تعیین‌كننده نتیجه نهایی است.

شهامت اضافه كرد: مثلا اینكه ادبیات فارسی چرا ترجمه نمی‌شود لااقل ممكن است به این دلیل هم باشد كه نمی‌تواند تولید علاقه بكند. اگر ادبیات معاصر فارسی برای مخاطبان خودش جذاب بود، حتما علاقه‌مندان آن این مشكل را -یعنی مشكل ترجمه- برطرف می‌كردند.

این شاعر اردبیلی گفت: مهجور بودن زبان فارسی هم از آن حرف‌هاست. ملت‌ها جهان مطلوب خود را از هر زبانی بازپس می‌گیرند. البته از زبان فارسی هم همین انتظار در جای خود هست. اما یك نكته دیگر در این میان مطرح است و آن این‌كه آیا فقط ادبیات ما است كه مطرح نمی‌شود؟ مگر در حوزه‌های دیگر مطرح شده‌ایم و تنها ادبیات جا مانده است؟ به نظر من در بده و بستان خلاقیت با جهان، در همه حوزه‌ها اتفاق یكسانی برای ما افتاده است. این هم طبیعی است. مگر غیر از این است كه زیست انسان‌ها ازیك مجموعه فعال تشكیل شده است و تحرك و پویایی‌اش، با همه اجزاء و به شكل هارمونیك پیش می‌رود؟

شهامت ادامه داد: چیزی كه جهانشمول بوده باشد، یعنی قادر به آفریدن یا تخریب قدرتی باشد كه حس و اندیشه حداقل عام جهانیان را معطوف خود سازد، از طرف ادبیات معاصر ما مطرح نشده است.

وی در پایان گفت: شاید كسی بگوید در شرایط یكسان از زبان و ملت‌های دیگر، نتیجه متفاوتی حاصل شده است. اگر این فرض صحت داشته باشد در آن صورت نقدی خواهد بود به صحت داوری داوران نوبل و البته بحث دیگری خواهد داشت.

ادبیات مدرن در ایران پیشینه زیادی ندارد

یك منتقد ادبی گفت: اگر نویسندگانی از هند و تركیه برنده جایزه‌های جهانی می‌شوند، به این دلیل است كه ادبیات مدرن در آن كشورها پیشینه بیش‌تری نسبت به ایران دارد؛ ادبیات مدرن در ایران پیشینه‌ زیادی ندارد.

مدیا كاشیگر -منتقد ادبی- اظهار داشت: جایزه نوبل ادبیات جایزه‌ای است كه به ادبیات مدرن و نویسندگان زنده هر كشوری تعلق می‌گیرد و اگر ایران این جایزه را تا به حال نگرفته باید دید كه ادبیات مدرن و نویسندگان زنده ایرانی چقدر همتراز ادبیات مدرن و نویسندگان زنده جهان هستند.

وی افزود: به اعتقاد من در قرن بیستم، ایران فقط یك نویسنده داشته است كه در سطح جهانی مطرح بوده و آن صادق هدایت است. عمر صادق هدایت هم كفاف نداد كه آثاری بنویسد كه نوبل بگیرد و داوران آكادمی نوبل هم تا وقتی كه هدایت زنده بود به او توجه نمی‌كردند. اما بعد از هدایت كسی را نداشتیم كه حداقل در حوزه نثر مثل هدایت جهانی باشد.

كاشیگر ادامه داد: البته در مورد شعر وضعیت فرق می‌كند. باید ببینیم كه آیا شعر معاصر ما به موقع ترجمه شد یا خیر و آیا وقتی ترجمه شد ویژگی‌هایی داشت كه شعر معاصر ما را برجسته كند. یا بهتر بگویم وقتی ترجمه شد مشخص شد كه این شعرها كپی شعرهای خارجی است یا خیر. ما نباید فراموش كنیم كه شاعران بزرگ ما شعرهایشان را تحت تاثیر شدید شاعران بزرگ خارجی می‌سراییدند و شعرهایشان از ویژگی‌های بومی تهی بود. بنابراین اگر شعرهای ایرانی به زبان‌های خارجی ترجمه می‌شد برای مخاطبان خارجی تكراری بود. شعر معاصر فارسی حداقل تا پایان دهه چهل از اشعار خارجی كپی‌برداری می‌كند تا بتواند متولد شود. بنابراین خیلی زود است كه توقع داشته باشیم كه از شعر معاصر ما توسط نوبل تقدیر به عمل آید.

وی با بیان اینكه آن چه مسلم است این است كه تمام نویسندگان بزرگ نوبل نمی‌گیرند، اما هیچ برنده جایزه نوبل نیست كه نویسنده بزرگی نباشد، درباره سیاسی بودن جایزه نوبل ادبیات گفت: من تا به حال این حرف سارتر كه «نوبل بوی باروت می‌دهد» مرا قانع نكرده است. به هر حال هر كسی كه اهل قلم است در هر كجای دنیا كه زندگی كند دچار یك درگیری سیاسی می‌شود.

كاشیگر در پایان گفت: فكر نمی‌كنم نوبل گرفتن تاثیر زیادی در جریان‌های ادبی هر كشوری داشته باشد. فقط ممكن است انگیزه نوشتن در میان نویسندگان بیشتر شود. لزوما بیشتر نوشتن به ارتقا كیفی نمی‌‌انجامد. نوبل ادبیات برای هر كشوری یك افتخار ادبی است. من كشوری را سراغ ندارم كه به خاطر نوبل، ادبیاتش جهش پیدا كرده باشد.

نویسندگان ایرانی ارتباط فرهنگی با جهان ندارند

رضا قیصریه گفت: اگر از هند و تركیه نویسندگانی برنده جایزه بوكر و نوبل می‌شوند به این دلیل است كه آنها با جهان ارتباط فرهنگی دارند، در صورتی كه نویسندگان و شاعران ایران از این امكانات بهره‌مند نیستند.

رضا قیصریه -نویسنده- اظهار داشت: قبل از اینكه این سؤال مطرح شود كه چرا ایرانیان برنده نوبل ادبیات نشده‌اند باید این سؤال مطرح شود كه به چه دلیل باید برنده این جایزه شویم؟ آیا ما ادبیات دیگران را می‌شناسیم كه فكر كنیم ادبیات ایران از دیگر ادبیات‌های جهان برتر است؟

وی ادامه داد: آثار نویسندگان ایرانی كه به زبان‌های اروپایی ترجمه شده هیچ برد نداشته است و اخیرا نویسندگانی كه خودشان در اروپا زندگی می‌كنند توانسته‌اند كه آثاری را عرضه كنند.

قیصریه افزود: اگر نویسندگان اروپایی آثارشان دارای یك ساختار فكری است به این دلیل است كه ادبیات آنها ریشه در خیلی چیزهای دیگر مثل فلسفه دارد. درست است كه داستان‌نویسی ما حدود صد سال قدمت دارد اما این خیلی كم است و هنوز انتظار یك رمان خوب را نباید از این ادبیات داشت.

این داستان‌نویس گفت: من معتقدم باید ادبیات معاصر داستانی‌مان را نقد كنیم تا به یك ساختار فكری برسیم. هنوز بسیاری از بزرگان ادبیات معاصر ما ناشناخته مانده‌اند. البته ساختار فكری به ریشه‌های تاریخی هم باز می‌گردد كه باعث می‌شود یك شبه یك رمان فكری متولد نشود.

وی در پایان گفت: اگر روزی یكی از ایرانیان برنده جایزه نوبل ادبیات شود می‌تواند راهی را برای دیگر نویسندگان در سطح جهانی باز كند. بنابراین فكر می‌كنیم دریافت این جایزه از سوی یك نویسنده یا شاعر ایرانی به معرفی ادبیات ایران خیلی كمك می‌كند. اما اینكه چه تاثیری روی نویسنده یا شاعر بگذارد، اكنون مشخص نیست.

بر پایه‌ی درخت كهن شعری گذشته‌تان برویید؛ نه بر پایه‌ی تئوری‌های وارداتی

منصور اوجی اعتقاد دارد: باید به جوانان شاعر امروز فرصت داد تا آنان با توجه به گذشته فرهنگی و ادبی بارور شوند.

این شاعر تصریح كرد: هر انسانی در جهان از همان كودكی و بویژه در دوره بلوغ و پس از آن می‌خواهد بگوید كه من هستم و هویت خود را به رخ دیگران بكشاند و اگر از راه درست موفق به این كار شد، چه بهتر؛ و اگر نتوانست چه بسا كه از راه ناصواب وارد شود. ما نمونه این دو گروه را داریم؛ نمونه اول حاتم طایی كه با كرم و بخشش و جوانمردی نزد همه مردم از گذشته تا امروز معروف است و اما برادرش كه از طریق درست موفق به ابراز وجود نشده و از طریق نادرست وارد شده است.

وی با اشاره به وضعیت شعر جوان در ایران متذكر شد: اما در ایران ما جوان‌ترین نسل جهان را داریم و نیز بیش‌ترین شاعر را. حال چرا جوان‌ها به شعر روی می‌آورند؟ با توجه به این‌كه اشاره كردم هر انسانی می‌خواهد بگوید من هستم و خود را به رخ دیگران بكشد و موجودیت خود را به ثبت برساند، این جوان‌ها هم می‌خواهند بگویند، هستیم؛ آن هم جوانی كه نه شغل و درآمد دارد، نه خانه دارد و نه زن و شوهر و نه آینده؛ چرا كه ما به آن‌ها اجازه نداده‌ایم تا به ابراز وجود بپردازند و یا وسایلش را برای‌شان مهیا نكرده‌ایم، بنابراین این جوانان كه از سالم‌ترین انسان‌ها نیز هستند، باید به كاری و چیزی روی آورند كه موجودیت خود را به اثبات برسانند و به ناچار به كارهایی دست می‌زنند و به هنرهایی روی می‌آورند.

اوجی دلیل روی آوردن جوانان را به شعر، ارزان و آسان بودن آن ذكر كرد و گفت: دلیل این‌كه چرا جوانان به حوزه شعر بیش‌تر از بقیه حوزه‌های هنری روی می‌آورند، این است كه كل حوزه‌های هنری به جز شعر پول می‌خواهد و وقت و سال‌ها تجربه و ممارست. مثلا در حوزه نقاشی باید وسایل لازم را خرید و به كلاس رفت و وقت گذاشت و سال‌های سال شاگردی كرد و همین امر در حوزه‌ی موسیقی نیز مصداق دارد؛ سازی باید خرید كه گران است، نزد استادی باید رفت كه پول می‌خواهد و خود این دانشجو باید سال‌های سال در موسیقی شاگردی كند تا به جایی برسد و چیزی شود. در حوزه‌های دیگر هنر هم روال به همین طریق ادامه دارد. اما چرا بیش‌تر جوان‌های مملكت به شعر روی می‌آورند؛ چنان كه به استناد آمار وزارت ارشاد و كتاب‌های شعری كه هر هفته بیرون می‌آید، ما می‌توانیم ادعا كنیم كه روزی یك شاعر به جمعیت شاعران این مملكت اضافه می‌شود.

وی افزود: اشاره كردم كه بیش‌ترین جوانان به شعر روی می‌آورند و اما دلیلش چنان‌كه گفتم، حوزه‌های دیگر گران بود و وقت‌گیر و اما ارزان‌ترین و آسان‌ترین هنری كه می‌شود در این دوران به آن روی آورد و موجودیت خود را به به رخ دیگران كشید، شعر است؛ چرا كه شعر آسان‌ترین و ارزان‌ترین هنرهاست، چرا كه تنها قلمی می‌خواهد و كاغذی و دیگر هیچ. آن هم در دوره‌ای كه شعر پست‌مدرن شروع شده است كه در آن شعر دیگر نه وزنی می‌خواهد، نه قافیه‌ای و نه آرایه‌های ادبی و بخصوص این‌كه معنایی نیز نمی‌خواهد، كافی است جوان قلمی بردارد و كلماتی را زیر هم بنویسد و فعل‌های آن را پاك كند و به روزنامه بدهد تا چاپ شود كه می‌شود.

این شاعر با اشاره به تعداد كم نشریات ادبی در گذشته یادآور شد: در گذشته ما این همه نشریه كه شعر چاپ كنند، نداشتیم. كل آن نشریات به تعداد انگشتان یك دست نمی‌رسید و صفحات ادبی آن نشریات را نیز بزرگانی اداره می‌كردند؛ از جمله احمد شاملو در "خوشه"، هوشنگ گلشیری در "روشنفكر"، محمد زهری در "فردوسی"، نصرت رحمانی و یا طاهره صفارزاده در "زن روز" و تا شعرت شعر نبود به هیچ وجه چاپ نمی‌كردند. ولی امروز روز تا بخواهید نشریه داریم و حتا روزنامه‌های ورزشی نیز صفحات شعر دارند كه كسان درخوری صفحات شعری آن‌ها را اداره نمی‌كنند و به ناچار اباطیل این بروبچه‌ها را چاپ می‌كنند و این جوانان به این طریق به كسوت شاعری درمی‌آیند، و كافی است چندبار شعرشان چاپ شود، آن وقت به خیال چاپ كردن كتاب هم می‌افتند و با قرض كتاب خود را در 500 نسخه یا كم‌تر به چاپ می‌رسانند كه هیچ ناشری به توزیع آن‌ها نیز نمی‌پردازند و حتا خود این شاعران كتاب دوستان‌شان را نمی‌خرند.

وی درباره‌ی وظیفه جوانان شاعر نسبت به خودشان توضیح‌ داد: وظیفه اینان نسبت به خودشان این است كه اگر بخواهند در حوزه‌ شعر به جایی برسند، آن هم در سرزمینی كه به قول مهدی اخوان ثالث "در تمام قبرستان‌های آن شاعر خوابیده است"، كار مشكلی در پیش دارند. اولین كاری كه بایستی انجام دهند، این است كه باید بر اساس درخت كهن شعری مملكت برویند؛ نه بر پایه تئوری‌های وارداتی. در یك كلام بگویم خیلی از اینان هیچ نمی‌دانند و اصلا گذشته خود را نمی‌شناسند؛ نه شعر كلاسیك را می‌شناسند و نه شعر نیمایی را و نه شعر سپید را. برای مثال یكی از همین جوان‌ها كه شروع كرده بود شعر پست‌مدرن بگوید، سفارش كردم و گفتم كه پست‌مدرن واقعی یعنی بهره گرفتن از بهترین آثار گذشتگان و سفارش كردم كه حداقل پنج قله شعر كلاسیك‌ ما را بشناسد؛ از جمله سعدی را نخوانده بود، گفت سعدی را ندارم، گفتم بیا من در اختیارت می‌گذارم و آمد كلیات سعدی را برد و دو ساعت بعد تلفن كرد و گفت سعدی كه چیز داندان‌گیری ندارد. گفتم از كجا فهمیدی، گفت در تاكسی كه به خانه می‌رفتم سعدی را تورقی كردم و من خنده‌ام گرفت و گفتم شما در عرض نیم ساعت كه در تاكسی بودی سعدی را خواندی و متوجه شدی كه چیزی ندارد. لطف كنید كتاب سعدی را برایم برگردانید و اباطیل خود را ببافید.

او همچنین تصریح كرد: این معصومان همان‌گونه كه گفتم، از این جهت به شعر روی آورده‌اند كه ارزان است و آسان. ممكن است شعر و سرودن شعر با یك قلم و كاغذ تمام شود و ارزان باشد؛ ولی آسان نیست. ای شاعر جوان اگر می‌خواهی در شعر به جایی برسی و كسی شوی آن هم در كشوری كه غول‌های بزرگی پیش از تو قله‌های شعر را فتح كرده‌اند، باید شعر و فرهنگ مملكت را بشناسی و نیز شعر و فرهنگ جهان را و این كار آسانی نیست.

اوجی همچنین درباره وظیفه شاعران پیشكسوت نسبت به شاعران جوان گفت: اما وظیفه ما درباره جوانان چیست؟ بگذارید خاطره‌ای نقل كنم. روزی در دفتر مجله "خوشه" بودم در خدمت شاملو. با هم صحبت می‌كردیم، پستچی آمد و تعداد متنابهی نامه آورد. شاملو اشاره كرد نامه‌ها را در گونی گوشه دیوار روبه‌رو بریزد، آن هم گونی كه نامه از آن سرازیر بود. پستچی نامه‌ها را در آن گونی ریخت و رفت، بعد شاملو رو به من كرد و گفت تمام این گونی پر از شعر است و اضافه كرد از بس شعر مزخرف خوانده‌ام، حالم به‌هم می‌خورد و اشاره كرد حتا خودم نیز دیگر نمی‌توانم شعر بگویم و من در جواب گفتم، شاملوی عزیز! نخوانید و چاپ نكنید و آن بزرگوار گفت نه نمی‌شود، ما بایستی به تمام این‌ها مجال دهیم و بعد تمثیلی برایم آورد و گفت، وقتی باران از آسمان به زمین و خاك می‌رسد، هر چیز امكان رستن داشته باشد، از خاك سربیرون می‌آورد و ما نبایستی به محض سربرآرودن آن‌ها داس برداریم و دروشان كنیم، بایستی بگذاریم تا همه آن‌ها به حداكثر رشد خود برسند. گرچه می‌دانیم بعد از مدتی بیش‌تر آن‌ها به خس و خاشاك تبدیل می‌شوند.

منصور اوجی معتقد است: ما باید به امید این‌كه از بین این همه روییدنی دو درخت تناور به بار بنشیند، به همه آن‌ها مجال دهیم تا به رویش خود ادامه دهند. خود ما نیز این وظیفه را داریم كه به كل آن‌ها این اجازه را دهیم تا آثارشان را به چاپ رسانند و نهایتا به قول نیما "آن كه غربال به دست دارد، از عقب كاروان می‌آید و زمانه است كه تكلیف آن‌ها را روشن خواهد كرد." در همین‌جا اضافه كنم، كجا هستند آن چندهزار شاعری كه در مجله "فردوسی" سابق شعرهای‌شان را چاپ می‌كردند؛ جز چند نفر بقیه باد هوا شدند و باز برگردم اضافه كنم ای شاعر جوان! گذشته‌ات را بشناس و بر تنه فرهنگ و شعر گذشته‌ات بروی؛ نه بر پایه تئوری‌های وارداتی.

باز خوانی شعری از ضیاء موحد

بیهوده

نیست

عشق

این را از آن دو چشم

و از آن نگاه

كه هیچگاه ندیدم

دانستم

بیهوده

نیست

عشق 1

یك اینگونه می خوانیم: بیهوده نیست عشق و در اولین رویكرد این سه كلمه را یك جمله می گیریم یعنی عشق مسندالیه بیهوده مسند و نیست فعل اسنادی عشق بیهوده نیست.

اما چرا و چطور عشق چیز بیهوده ای نیست از كجا معلوم كه عشق بیهوده نیست

ما این را از گزاره دیگری نتیجه گرفته ایم گزاره بعدی:

این را از آن دو چشم دانستم این را از آن نگاه دانستم آنی كه هیچگاه ندیدم، پس می توان گفت كه اینجا باید چشم و نگاه وجود داشته باشد كه شاعر اگرچه ندیده اما پی برده كه این چشم و نگاه در ارتباط مستقیمی با عشق قرار دارند و نتیجه گرفته كه عشق بیهوده نیست.

اما از كجا پی برده با كدام دریافت ها شنیدن خواندن

در پی این پرسش ها پا را از متن بیرون می گذاریم تا پی به راز این دریافت ببریم . باید دید آن چشم و نگاه كه شاعر ندیده كجا یافت می شود.

برای شروع می توان به شاعران دیگر و شاید قدیمی تر نگاهی انداخت. بله بسیار شعر عاشقانه كه در اثر برخورد شاعرها با چشم و نگاهی شكل گرفته پیش روی ما است:

كنون كه صاحب مژگان شوخ و چشم سیاهی

نگاه دار دلی را كه برده ای به نگاهی 2

عاقبت هر كه كند در رخ و چشم تو نگاه

هیچ شك نیست كه بی خواب و خور آید روزی3

خوش است چشم به چشم تو و نگاه نهانی

رسالت دل و جان سوی هم زراه نهانی4

و بسیار شعر های دیگر و بسیار.

سئوال باقی است: آنجا كجا است كه می توان از آن دریافت هایی این چنین كرد

آیا صرفا از شعرهای ماقبل و كسانی كه آن را دیده اند این دریافت شكل گرفته

كجا شعر فرهنگ تاریخ

هر یك از این واژه ها و مفاهیم به اندازه كافی تعریف ناپذیر هست كه ما درصدد تبیین و تعریف هر یك در این مقاله برنیاییم اما می توانیم ارتباط آنها را پیدا كنیم.

آنچه پیش روی ما است همین چشم و نگاه است كه در طول تاریخ، جزیی از فرهنگ ما شده و در شعر های ادوار مختلف خود را نشان داده اینكه آیا این چشم و نگاه فرق دارد با چشم و نگاهی كه در فرهنگ و ملیت دیگری هست یا فرق ندارد بماند به طوری كه این چشم و نگاه از حالت عینی خود خارج شده و تبدیل به امری ذهنی شده و حالتی عام به خود گرفته است مانند خیلی از مفاهیمی كه در شعر ما به جهان مثل پرتاب شده. در اینجا ما بعد از شنیدن و خواندن این شعر در مقابل آن چشم و نگاه قرار می گیریم كه متعلق به معشوقی كهن است معشوقی همگانی كه انگار خصوصیاتش در طول تاریخ تغییر نمی كند قد سرو دارد و چشم نرگس، گیسوی كمند دارد و ابروی كمان و ...

كه ما هم آن را شاید ندیده باشیم اما حالا و به گونه ای آن را می شناسیم همان چشم و نگاهی كه در فرهنگ ما در حال همواره پاییدن است .

در یك جمع بندی تا اینجای كار ما یك نتیجه گیری را مدنظر قرار داده ایم و از گزاره ای گزاره دیگری را نتیجه گرفته ایم به عبارت دیگر و به زبان منطق داریم:

«عشق بیهوده نیست»

«آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد»

رابطه این دو گزاره:

«آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد» آنگاه «عشق بیهوده نیست»

باید دید از این عبارت چه نتایجی می توان گرفت. آیا می توان پی برد كه عشق بیهوده نیست

آیا در مورد آن چشم و نگاه می توان اظهارنظر دقیقی كرد پس بهتر است اصلا بررسی كنیم كه آیا این جمله مركب درست است نادرست است كه این وظیفه منطق است. 5

توضیح بیشتر اینكه اگر عبارت اول یعنی «آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد» گزاره ای درست باشد و عبارت دوم یعنی «عشق بیهوده نیست» نادرست باشد كل عبارت نادرست است. در غیر این صورت عبارت درست است.

برای مثال فرض كنید می گوییم: اگر هوا ابری باشد، آنگاه باران می بارد. با این حساب وقتی این عبارت نادرست است كه هوا ابری باشد اما باران نبارد. در عالم واقع نیز می توان مشاهده كرد كه هر هوای ابری به باران ختم نمی شود پس به صرف ابری بودن هوا نمی توان گفت حتما باران می بارد. در باقی موارد عبارت درست است.

پس باید ارزش هریك از عبارات «آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد» و «عشق بیهوده نیست» را جداگانه مورد بررسی قرار دهیم تا ببینیم وقتی تركیب می شوند، حاصل عبارتی درست است یا نادرست.

ابتدا عبارت «آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد » را درنظر می گیریم می توان گفت كه عبارتی مركب است از دو گزاره:

آن چشم و نگاه وجود دارد

آن چشم و نگاه را هرگز ندیدم

و هرگاه این دو گزاره با هم درست باشند كل عبارت درست است یعنی هم آن چشم و نگاه وجود داشته باشد و هم شاعر آن چشم و نگاه را هرگز ندیده باشد در این صورت عبارت «آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد» درست است.

ابتدا باید موضع خود را در برابر «آن» مشخص كنیم یعنی بدانیم منظور كدام چشم و نگاه است

دو جنبه را بررسی می كنیم شاید جنبه های دیگری نیز باشد: اول اینكه آن چشم و نگاه را همان چشم و نگاه اشاره شده فوق بدانیم یعنی چشم و نگاه ذهنی شده و تاریخی فرهنگی كه به خصوص در غزل های قدیمی به آن بر می خوریم.

دوم اینكه آن را چشم و نگاهی بدانیم عینی و خاص كه در جایی از جهان وجود دارد و به طور فیزیكی زنده است و شاعر كه آن را ندیده در حسرت عشقی كه می توانست از دیدن آنها داشته باشد مانده است.

در حالت دوم وجود چشم و نگاه را می توان با نظریه «مطابقت صدق»

(CORRESPONDENCE THEORY OF TRUTH) هم توضیح داد زیرا دارد در مورد «آنچه هست كه هست»6 می گوید. یعنی با جهان واقع انطباق دارد . اما در این مورد نمی توان توضیح داد كه آیا واقعا شاعر آن را دیده یا ندیده آیا راست می گوید كه آن چشم و نگاه را ندیده یا كذب است و تعیین صدق عبارت معلق می ماند. پس فرض می كنیم منظور همان حالت اول است.

در حالت اول با توجه به توضیحات اول مقاله، عبارت «آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد» درست است.

به این ترتیب گزاره اول و مقدم را درست در نظر می گیریم چشم و نگاه را در حالت اول مورد بررسی قرار می دهیم و با توجه به آن به سراغ تالی می رویم:

«بیهوده نیست عشق»

تعیین صدق این جمله بسیار دشوارتر از حالت قبل است. در هر صورت كه ما حكم كنیم به درستی یا نادرستی این جمله دلایل كافی برای اثبات آن داریم و نداریم.

می توان در شعر و فرهنگ هم نمونه هایی یافت كه به رد یا قبول بیهودگی عشق پرداخته اند.

و باز هم تعیین صدق این گزاره معلق می ماند.

پس تكلیف چیست

می بینیم كه در تعیین صدق جمله ها از راه های مختلف به نتیجه قطعی منطقی نمی رسیم.

پس فعلا گزاره: «آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد» آنگاه «بیهوده نیست عشق» را در نظر می گیریم.

آیا باید كار را تعطیل كرد

قطعا خیر

ما هنوز برگ برنده ای در دست داریم و آن نام شعر است: «شعری برای دیدن»

دو پس بیایید شعر را ببینیم:

نكته قابل توجه در دیدن صوری شعر این است كه بیهوده و نیست و عشق در سه سطر جدا نوشته شده اند.

در ابتدای كار ما این سه كلمه را یك جمله گرفتیم اما آیا چون این سه كلمه در سه سطر هستند امكان آن هست آنها را در یك جمله قرار ندهیم

امكان را بررسی می كنیم:

بیهوده: در معنی باطل، یاوه، عبث و صفت است.

نیست: فعل، در مقابل هست، نا بود، بار منفی این واژه را هم در نظر می گیریم به طوری كه پوچی و نیستی را می رساند.

عشق: اما با عشق چه می توان كرد آیا باید آن را هم جداگانه معنی كرد

اینجا نظریه «هماهنگی صدق» (COHERENCE THEORY OF TRUTH) كارآمد است.

بیهوده و نیست در واقع فضایی را آماده كرده اند تا كلمات بعد از خود را در آن فضا قرار دهند.

یعنی به عشق در ردیف معانی خود معنی می دهند عشق كه در ردیف بیهوده و نیست قرار می گیرد با آنان هم ارزش می شود.

زیرا اگر ما تعریف دیگری از عشق در خلاف معانی بیهوده و نیست قرار دهیم هماهنگی واژه ها از بین می رود و ما با یك شعر نادرست مواجه می شویم .

به صورت مفهومی، مطلب اینگونه است كه:

عشق در مقام بیهودگی قرار می گیرد: عشق بیهوده است.

عشق در مقام نیستی قرار می گیرد: عشق نیست است.

این سه واژه درست مفهومی را بیان می كنند مخالف مفهوم خود، وقتی در یك جمله اسنادی قرار می گیرند. ابتدا گفتیم: بیهوده نیست عشق اما حالا می گوییم عشق بیهوده است، نیست است

و این را باز از گزاره دیگری نتیجه می گیریم از گزاره «آن دو چشم و آن نگاه كه هیچ گاه ندیدم»

عشق بیهوده است زیرا دو چشم و نگاهی وجود دارد كه من هرگز ندیده ام

پس بیهوده

پس نیست

پس عشق

حالا كه بیهوده و نیست و عشق را در یك جمله قرار ندادیم به نتیجه ای درست مخالف نتیجه اول رسیدیم در قسمت اول گفتیم كه «بیهوده نیست عشق»

حال می گوییم: «عشق بیهوده است»

عبارت «آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد» در هر دو حالت تغییر نمی كند یعنی بیهوده بودن و نبودن عشق را از یك عبارت واحد نتیجه گرفته ایم به زبان منطق:

«آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد » آنگاه « بیهوده نیست عشق » و «آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد» آنگاه «عشق بیهوده است»

اما این چیست

این چه نتیجه ای است

ما از گزاره اول به گزاره «عشق بیهوده نیست» رسیدیم و دوباره از همان به گزاره « عشق بیهوده است» رسیدیم و این در منطق، صورتی از برهان خلف است.

طبق برهان خلف اگر از یك فرض واحد دو نتیجه متضاد به دست آوریم باید نتیجه گرفت كه گزاره فرض نادرست بوده و در اینجا به حكم منطق جمله ها «آن چشم و نگاهی كه هرگز ندیدم وجود دارد» نادرست است

یكی از مثال های تاریخی و جالب در این مورد این است:

«اگر بدانی مرده ای، مرده ای زیرا بنا به تعریف علم، متعلق آن، جمله كاذب نمی تواند باشد

اگر بدانی مرده ای، نمرده ای زیرا مرده هیچ چیز نمی داند

بنابر این: نمی دانی مرده ای»7

در اینجا نیز باید گفت: چنین نیست كه «چشم و نگاهی وجود دارد كه من هرگز ندیده ام» به عبارتی آن چشم و نگاه وجود ندارد یا من آن را دیده ام آیا باید نتیجه را بپذیریم

اگر نگاه دقیق تری به برهان خلف بیاندازیم مشاهده می شود برهان خلف از اصل عدم اجتماع نقیضین به نتیجه فوق می رسد یعنی می پذیرد گزاره هایی كه نقیض یكدیگرند وقتی به هم عطف می شوند گزاره همواره نادرستی را می سازند. مثل اینكه بگوییم هوا ابری است و هوا ابری نیست.

البته در منطق فازی «FUZZY LOGIC» چنین گزاره هایی همواره نادرست نیست و بسته به درجه ابری بودن هوا درجه صدق تغییر می كند كه بحث دیگری است منطق كلاسیك این گزاره را نمی پذیرد و در نهایت به نادرستی گزاره فرض می رسد.

اما در تعیین صدق جمله ها در یك شعر آیا محكوم به پذیرش این اصلیم آیا باید بپذیریم كه دو چیز متناقض هیچ گاه در شعر نمی توانند كنار هم باشند و اگر باشند گزاره ای نادرست را می سازند

جواب من به این سئوال منفی است چرا كه این شعر در واقع در ذات خود نقیضین را اجتماع داده و یكی از ویژگی های شعر اینست كه در جایی از منطق LOGIC عدول می كند. ما مجبور به رد اجتماع نقیضین در این شعر نیستیم و برعكس آن را با آغوش باز می پذیریم، این تناقض از ابتدا در شعر آرمیده بود از همان اول كه ما در تعیین صدق جملات به مشكل برخوردیم می خواستیم از تناقض فرار كنیم و همین باعث می شد به نتیجه قانع كننده نرسیم ولی حالا می پذیریم كه عشق هم بیهوده است و هم بیهوده نیست.

بسیاری از راه ها در منطق و ریاضی و كلا علم برای فرار از تناقض تعبیه شده اند اما ما اینجا با كمال میل به طرف آن می رویم. عشق در حالی كه بیهوده نیست، بیهوده است.

در این شعر دو امر متناقض چنان در هم خفته اند كه گویی تمیز آنها ناممكن است.

زبان توانست ما را به درك و رویارویی چیزی كه از آن می گریزیم و از درك آن عاجزیم یاری كند و اگرچه نتیجه به دست آمده با منطق سازگار نیست اما ما نیز اصراری به سازگاری نداریم.

این نتیجه در اسطوره ها MYTHS و به خصوص اسطوره های شرق بسیار به چشم می خورد.

در این اسطوره ها آمیزش دو امر متناقض به خوبی نمایان است چنان اهریمن و اهورا كه در رحم زروان درهم غنوده بودند و میل به آفرینش، میل به زایش و میل به حكومت از هم جدایشان كرد و بیرونشان انداخت. 8 با این تحلیل حداقل توانستیم نشان دهیم چطور شعر می تواند با تمام تحلیل های منطقی از آن فرار كند و چه بسا مثالی بود برای تفاوت دو واژه MYTHOS و LOGOS و شاید دلیلی برای آنان كه می خواهند بدانند چرا افلاطون فیلسوف، شاعران را از مدینه فاضله خود بیرون انداخت.

اینجا هم دو امر متناقض به خوبی در هم آرمیده اند و چندان به ارزش گذاری نیازی ندارند و گاهی كه ما در پی زایش و آفرینش مفهوم هستیم این دو را فرا می خوانیم از هم جدایشان می كنیم كه پی ببریم از هم جدا نیستند.

دیدیم كه قسمتی از این شعر رجوعی است به سنت شعر فارسی اما نه لزوما هم ساز و هم نوا با آن كه بیشتر انتقادی است جدی بر مفاهیم كلیشه شده شعر فارسی و تا كسی ژرف به سنت خویش ننگرد نخواهد توانست قدمی از آن پیشتر بگذارد.

تنها به گفته ای از ابوحامد غزالی بسنده می كنم:

«بایقین دریافتم كه هیچ كس نمی تواند بر فساد هر دانشی پی ببرد مگر اینكه آن دانش را نیكو بیاموزد و با داناترین آن دانش برابری كند سپس بر دامنه معلوماتش بیفزاید و از مرز های علمی آنان درگذرد و به حقیقت هایی دست یابد كه طرفداران اصلی آن علم هنوز نتوانسته اند به كنه آن دست یازند. هرگاه چنین امكاناتی میسر شد شخص می تواند به نقد آن دانش بپردازد» 9

و اما همچنان چشم هایی ما را نگرانند ...

منابع :

1 مشتی نور سرد ضیاء موحد اكنون 1379

2 فروغی بسطامی غزلیات درج

3 خواجوی كرمانی غزلیات درج

4 وحشی بافقی دیوان وحشی بافقی درج

5 در مورد درستی یا نادرستی این تركیب شرطی در منطق چنین آمده كه هرگاه عبارت مقدم درست و تالی نادرست باشد این تركیب ارزش نادرست می یابد. در غیر این صورت ارزش تركیب درست است برای فهم بیشتر عبارات منطقی كه در این مقاله آمده می توانید به كتاب های منطق ریاضی یا كتاب درآمدی بر منطق جدید ضیاء موحد انتشارات علمی و فرهنگی رجوع كنید.

6 اشاره به تعریف ارسطو در كتاب متافیزیك: «گفتن از آنچه هست كه نیست یا از آنچه نیست كه هست كاذب است. اما گفتن از آنچه هست كه هست یا از آنچه نیست كه نیست صادق است».

7 ضیاء موحد از ارسطو تا گودل هرمس چاپ اول1382

8 ر.ك. پژوهشی در اساطیر ایران مهرداد بهار

9 ابوحامد غزالی شك و شناخت ترجمه صادق آینه وند

علیرضا پورمسلمی

تجربه اوج و خاستگاه تجربی سرایش شعر نماز اخوان

  

خلاصه مقاله

1- ای تكیه گاه و پناه   --زیباترین لحظه های  --پرعصمت و پرشكوه  --تنهایی و خلوت من

می بینید نشانه های لحظات تجربه اوج را: زیباترین لحظه های پرعصمت و پرشكوه تنهایی و خلوت اخوان را و همچنین غزل ? و ? و كل شعر سبز او كه در آخر آن را خواهم آورد همه سرشار از تجربه های اوج هستند و شعر «حالت» او شعری است در توصیف لحظات تجربه اوج.

2- آیا خاستگاه سرایش شعر «نماز» اخوان كه درعین حال یكی از نمونه های عالی تجربه اوج است تجربه شخصی او است یا خیر .

  

بخش اول

باغ بود و دره چشم انداز پرمهتاب.

ذات ها با سایه های خود هم اندازه.

خیره در آفاق و اسرار عزیز شب،

چشم من بیدار و چشم عالمی در خواب.

نه صدایی جز صدای رازهای شب.

و آب و نرمای نسیم و جیرجیرك ها.

پاسداران حریم خفتگان باغ،

و صدای حیرت بیدار من من مست بودم، مست

خاستم از جا

سوی جو رفتم، چه می آمد

آب

یا نه، چه می رفت، هم زانسان كه حافظ گفت، عمر تو.

با گروهی شرم و بی خویشی وضو كردم

مست بودم، مست سرنشناس، پانشناس، اما لحظه پاك عزیزی بود

برگكی كندم

از نهال گردوی نزدیك،

و نگاهم رفته تا بس دور.

شبنم آجین سبز فرش باغ هم گسترده سجاده

قبله، گوهر سو كه خواهی باش.

با تو دارد گفت وگو شوریده مستی

مستم و دانم كه هستم من

ای همه هستی ز تو، آیا تو هم هستی

مرداد 1329

خاستگاه این شعر كه یكی از زیباترین شعرهای اخوان و یكی از درخشان ترین شعرهای زبان پارسی است آیا تجربه شخصی اخوان بوده است یعنی خود او شخصا درون مایه این شعر را تجربه كرده است یا خیر پاسخ درست این پرسش را در آخر صحبتم خواهم آورد و خواهم گفت. اما این پرسش ما را رهنمون پرسش دیگری می كند كه اساسا سرایش شعر شاعران و درونمایه های شعری آنان بر چه خاستگاه هایی استوار است در پاسخ آن می توان به دو گونه پاسخ كلی رسید:

1 - همذات پنداری با محتوای شنیده ها، دیده ها، خوانده ها یا به طور كلی بهره گیری از تجربه دیگری و یا بهره گیری از تخیل و رویا و یا تركیبی از همه اینها، یعنی هنرمند و شاعر گاهی تجربه دیگری را می گیرد و آن را درونمایه كار هنری خود می كند و خود را به جای دیگری می گذارد و با او همذات پنداری می كند و در چنین موقعیتی به قول رمبو: «من دیگریست.» من دیگری می شود، تجربه دیگری را در آن آن و لحظات تجربه خود می كند و می سراید و می آفریند. در همین جا اشاره كنم كه این همذات پنداری چنان كه گفتم ممكن است تجربه دیگری نباشد بلكه برآمده از تخیل و رویا و یا تركیبی از تخیل و رویا و تجربه دیگری باشد، كه نمونه های فراوان آن را در شعر همه شاعران می توان یافت.

مثلا شعر «پیغام» اخوان كه در این شعر اخوان خودش را به جای یك دختر می گذارد و با بازآفرینی خیالی آنچه بر درخت می رود آن را بر خود رفته می گیرد و شعر «پیغام» را می سراید.

2 - و اما خاستگاه دوم سرایش شعر شاعران كه در حقیقت خاستگاه اول است. شاعران ممكن است تجربه شخصی خود را تجربه ای كه عملا و شخصا در آن سهیم و شریك بوده اند به شعر تبدیل كنند و بر كاغذ بیاورند. اما شعرهای برآمده از این نوع تجربه شخصی نیز خود بر دو گروهند:

الف :شعرهای برآمده از تجربه های عادی و روزمره و ساده.

ب   : شعرهای برآمده از تجربه های عالی تر و یا تجربه های اوج.

و اما نوع اول شعرهای برآمده از تجربه های ساده و روزمره و روزمرگی كه همه ما همه روزه با آنها سر و كار داریم و دست به گریبانیم و از عشق تا مرگ را شامل می شود و شاعر نیز درست مانند همه ما با چنین تجربه هایی دست به گریبان است و آنها را شعر می كند. نمونه این تجربه ها را در شعر اخوان زیاد می توان دید، از جمله شعرهای لحظه دیدار، قاصدك، طلوع، دریچه ها و غزل1- 4 به شعر دریچه ها توجه كنید:

دریچه ها

ما چون دو دریچه، روبه روی هم،

آگاه ز هر بگو مگوی هم.

هر روز سلام و پرسش و خنده.

هر روز قرار روز آینده.

عمر، آینه بهشت، اما... آه

بیش از شب و روز، تیر و دی كوتاه.

اكنون دل من شكسته و خسته است.

زیرا یكی از دریچه ها بسته است.

نه مهر فسون، نه ماه جادو كرد.

لعنت به سفر كه هر چه كرد او كرد.

همان طوری كه می بینیم در این شعر اخوان تجربه عادی خود را برای ما به شعر كشانده دقیقا تجربه عادی خود را، حال به شعر دیگر او غزل 4 توجه كنید:

چون پرده حریر بلندی

خوابیده مخمل شب، تاریك مثل شب

آئینه سیاهش چون آینه عمیق

سقف رفیع گنبد بشكوهش

لبریز از خموشی و زخویش لب به لب

امشب بیاد مخمل زلف نجیب تو

شب را چو گربه ای كه بخوابد به دامنم

من ناز می كنم.

چون مشتری درخشان، چون زهره آشنا

امشب دگر بنام صدا می زنم تو را

نام تو را به هر كه رسد می دهم نشان

«آنجا نگاه كن»

نام تو را به شادی آواز می كنم.

امشب به سوی قدس اهورایی

پرواز می كنم.

و یا به شعر فروغ توجه كنید شعر، «دلم گرفته است».

دلم گرفته است

دلم گرفته است

به ایوان می روم، و انگشتانم را

بر پوست كشیده شب می كشم

چراغ های رابطه تاریكند

چراغ های رابطه تاریكند

كسی مرا به آفتاب

معرفی نخواهد كرد

كسی مرا به مهمانی گنجشك ها نخواهد برد

پرواز را به خاطر بسپار

پرنده مردنی است.

این شعر و درون مایه آن تجربه عادی و معمولی فروغ است، تجربه ای كه برای او اتفاق افتاده، در همین جا بد نیست به نكته ای اشاره كنم. در این شعر آنجا كه فروغ می گوید:

«انگشتانم را به پوست كشیده شب می كشم» ما را به یاد این تكه از غزل 4 اخوان كه در بالا آمد می اندازد آنجا كه می گوید: «شب را چون گربه ای كه بخوابد به دامنم من ناز می كنم.» همان طور كه دیدیم در این سه نمونه شعری كه آورده شد شاعر تجربه های عادی و ساده خود را دستمایه شعر خود كرده هر چند غزل 4 اخوان در قسمت های آخر به تجربه اوج نزدیك می شود.

3 - و اما شعرهای برآمده از تجربه های متعالی تر یا تجربه های اوج پاره ای از هنر هنرمندان و شعر شاعران. برآیند تجربه های عرفانی یا تجربه های اوج آنها است. برای درك بهتر مطلب بهتر است به ویژگی های تجربه اوج اشاره ای داشته باشیم. مطلب مفصل در مورد تجربه اوج را در آثار آبراهام مزلو روانشناس بزرگ آمریكایی می توان دید. او می گوید: تجربه اوج را در پاره ای از كسانی می بینیم كه به مرحله خودشكوفایی یا تحقق خود رسیده اند و در مورد آنها می گوید آنها ویژگی های كم و بیش مشتركی دارند غیر از این كه نیازهای فیزیولوژیك، امنیت، تعلق و احترام در آنها كم و بیش برآورده شده می گوید: این گونه اشخاص از لحاظ رده سنی معمولا میانسال به بالا هستند.

و آنها را به دو گروه تقسیم می كند NON PEAKERS , PEAKERS اوج گرایان و غیراوج گرایان و از بین این دو گروه كه به مرحله خودشكوفایی رسیده اند تنها گروه اوج گرایان هستند كه دارای تجربه اوج هستند و این گروه را در میان هنرمندان، نقاشان، شاعران، موسیقیدانان و در میان اهل عرفان و فلسفه می توان مشاهده كرد و غیر اوج گرایان در میان سیاستمداران، اصلاح طلبان، تكنوكرات ها و فعالان موفق بالای جامعه. مزلو پاره ای از شاخصه های افراد اوج گرا را به صورت زیر شرح می دهد: 1 ادراك درست آنها از هستی 2 پذیرش كلی طبیعت خود و دیگران 3 خودانگیختگی، سادگی، طبیعی بودن 4 توجه عمیق به مسائل پیرامونی 5 كنش مستقل

6 نیاز به خلوت و سكوت و استقلال 7 در پی كسب تجربه های تازه زندگی 8 نوع دوستی 9 روابط متقابل با دیگران 10 همه را یكسان دیدن 11 تفاوت قائل شدن بین خیر و شر 12 اهل مزاح و طنز بودن 13 مقاومت و تسلیم شدن در برابر بی عدالتی و زور 14 آفرینندگی 15 و سرانجام تجربه اوج و عارفانه داشتن. و در مورد تجربه اوج مفصل بحث می كند و می گوید آنها در پاره ای اوقات و لحظات حس می كنند كه با كل هستی یكی شده اند و همین حالت آنها را به حیرت می كشاند و به حالت جذبه می برد و برای آنها وجد و سرور عمیقی به ارمغان می آورد و هر نوع فعالیتی در چنان شرایط ممكن است آنها را به وجد و سرور بكشاند. شنیدن یك قطعه موسیقی، تماشای یك غروب آفتاب، دیدن رنگین كمان، یا دیدن درختی غرق شكوفه در بهار و یا رویت مهتاب و یا تماشای دوست یار. او می گوید: اوجمندان در قلمرو هستی زندگی هستند تجربه های اوج آنان به آنها بینشی می بخشد كه نسبت به خود و جهان ژرف تر و روشن تر می اندیشند. آنها در برابر هستی و جمال و جلال آن حساسیت خاصی دارند و این جمال و جلال همیشه باعث حیرت و شگفتی آنها می شده و برای آنها پرسش برانگیز است. با توجه به این نكات جای هیچ تعجب نیست. اگر ما این حیرت در برابر هستی را در بهترین شاعرانمان بیابیم از پیچیده ترین آنها گرفته تا ساده ترین آنها از حافظ تا مشیری. حیرت حافظ را نگاه كنید: چیست این سقف بلند ساده بسیار نقش زین معما هیچ دانا در جهان آگاه نیست. تا مشیری: چیست در زمزمه مبهم آب چیست در همهمه دلكش برگ كه تو را می برد این گونه به ژرفای خیال چیست در خلوت خاموش كبوترها چیست در كوشش بی حاصل موج چیست در خنده جام كه تو چندین ساعت مات و مبهوت به آن می نگری

مزلو اضافه می كند كه شاید همه ما حالت های خفیف تری از این گونه تجربه ها را داشته باشیم. ولی آنها اوج گرایان چه بسا كه هر روزه به تجربه اوج دست یابند. زمانی كه آنها در حال تجربه اوج هستند از گذشته و آینده منفك می شوند و زمان حال برای آنها صیرورت می یابد و ابدی می شود و در این حالت حس می كنند كه با جهان و هستی یكی شده اند و سبكی خاصی را در جان خود تجربه می كنند و بعد از گذشت این لحظات و آن حالات است كه حسرت آن لحظات برای آنها برجای می ماند. مطالب مزلو را هر چند مختصر در مورد انسان های خودشكوفای اوج گرا دیدیم. حال توجه كنید كه مطالب مزلو چه عجیب شبیه همان مطالبی است كه اخوان در مورد حالت شاعران در زمان سرایش شعر به قلم می آورد. او می نویسد: «من این رای و نظر را می پسندم كه بگویم: شعر محصول بی تابی آدم است در لحظاتی كه آدم در هاله ای از شعور نبوت قرار گرفته بسیاری هستند كه در مسیر این تابش بیرون از اختیار قرار می گیرند.حتی گاهی در اغلب نزدیك به تمام لحظات عمر، آن پرتو بر تمام پیكره وجودی آنها می تابد مثل نور صحنه كه همراه بازیگر روی صحنه با او و برای حركات او حركت می كند.» اخوان اضافه می كند: «پاره ای بی تابی شان با صورت شعر بروز می كند، نشد می كند و ایشان آن بی تابی را با علائم و نشانه هایی كه معهود و قراردادی است بروز می دهند و دیگران را هم در امر دریافت گونه هایی از آن لحظات زودگذر و جادویی و فرار شركت می دهند.3

اخوان غیر از این نكات كه در حقیقت بیان ویژگی هنرمند و شاعر در لحظات از سر گذراندن تجربه اوج است، در شعری به نام «حالت» چه زیبا شاخصه های تجربه اوج را در آن لحظات بیان می كند و نشان می دهد. در تكه های اولیه این شعر ویژگی های آمدن از لحظه را می گوید و بعد می گوید كه این لحظه شگفت چه بر سر او این مشت خون و خجل می آورد: آفاق پوشیده از فر بی خویشی است و نوازش ای لحظه های گریزان صفای شما باد دمتان و ناز قدمتان گرامی، سلام. آندر آیید.

ای لحظه های شگفت و گریزان كه گاهی چه كمیاب این مشت خون و خجل را در بارش نور نوشین خود می نوازید

او می پرد چون دل پر سرود قناری از شهر بند حصارش فراتر و می پرد چون پربیمناك كبوتر تن، شنگی از رقص لبریز سر، چنگی از شوق سرشار غم دور اندیشه بیش و كم دور هستی همه لذت و شور.

بعد می پرسد ای لحظه های بدینسان شگفت از كجا می آیید و از كدامین ره می آیید از باغ های مستی و یا از بودن و تندرستی و یا دیدن و تجربه های زندگی و خود جواب می دهد، نه و بعد می پرسد آیا از شوق آینده های بلورین و یا از یادهای عزیز گذشته می آیید باز پاسخ می دهد از هیچ كدام و بعد می گوید می دانم كه چون سیلی از آتش می آیید و زود ناپدید می شوید و در آخر می گوید بدرود ای لحظه های زودگذر تجربه اوج بدرود. همان طوری كه دیدیم تجربه اوج به قول مزلو و اخوان در همین لحظات زودگذر و جادویی و فرار است كه به هنرمند و شاعر دست می دهد. حال بهتر است ویژگی های این لحظات را در آثار پاره ای از هنرمندان و شاعران اوج گرای جهان و خودمان جست وجو كنیم. در ابتدا دو نمونه از دیگران را می آوریم و سپس به آثار هنرمندان و شاعران خودمان می پردازیم. و.ت. استیس كتابی دارد به نام عرفان و فلسفه كه آقای بهاءالدین خرمشاهی آن را ترجمه كرده است كه در آن به تجربه های اوج فراوانی اشاره رفته است. یكی از آنها این تجربه است: «اتاقی كه من در آن ایستاده بودم مشرف به حیاط خلوت یك خانواده سیاهپوست بود ناگهان آنچه در چشم انداز من بود، هستی غریب و شدیدی به خود گرفت... نوعی حیات یافت و همه چیز از این منظر زیبا شد... همه چیز در عطش زندگی می سوخت... همه اشیا از پرتوی كه از درونشان می تافت فروزان بودند. یقین كامل پیدا كردم كه در آن لحظه اشیا را آنچنان كه واقعا هستند دیده ام.»4 باز استیس یكی از اشعار وردزورث شاعر انگلیسی را نقل می كند كه تجربه عرفانی و تجربه اوج است: «حس والایی از چیزی بس سرشار كه نهانگاهش در پرتو خورشید غروب و آسمان آبی و اندیشه انسانی است جنبشی، حالی كه می اندیشد و بر می انگیزد اندیشیدن را و همه اشیا را در هاله خود می پوشاند.»5 این دو مثال هر دو تجربه اوجند. شعر وردزورث: «حس والایی از چیزی بسی سرشار كه همه اشیا را در هاله خود می پوشاند.» و در قسمت قبلی «همه اشیا از پرتویی كه از درونشان می تافت فروزان بودند.» همگی ویژگی های تجربه اوجند. حال بهتر است تجربه اوج را در آثار پاره ای از هنرمندان و شاعران خودمان جست وجو كنیم: آیدین آغداشلو نقاش هنرمند كشورمان كتابی دارد به نام «از خوشی ها و حسرت ها» كه در آن در مورد آثارش و نقاشی هایش صحبت می كند و بدون اینكه به تجربه اوج اشاره ای بكند تجربه های اوجش را برای ما بازگو می كند. از جمله در مورد منظره ای كه از كلبه ماهیگیران در كنار دریای مازندران در حوالی عباس آباد كشیده است. او می نویسد: «كلبه متروك، همراه با چاه آب سیمانی در گرمای ظهر تابستان می تافت نه شتك موجی بر دریا بود و نه لكه ابری در آسمان، در سكوت و زمان ساكن. بساطم را پهن كردم و زیر سایبانی از ملافه سفید به كار نشستم، عرقم كه از پیشانیم راه می افتاد چشمانم را می سوزاند و ماسه روی رنگ ها و كاغذ می نشست اما صبور ماندم و كار كردم. پسرم و دوستش در كنار ساحل می چرخیدند و بازی می كردند، از ذهنم گذشت كه اگر بتوانم این لحظه خوشبختی محض را تصویر كنم، اجرم را گرفته ام» و به دنبال آن می افزاید: «حالا پس از سال ها هر بار كه در خانه دوستم این نقاشی را تماشا می كنم آن آفتاب و آن سكون و آن خوشبختی بی نظیر را هر چند نه به تمامی به یاد می آورم و مزدم را می گیرم.»?

چقدر قشنگ آیدین تجربه اوجش را بر كاغذ آورده است. «در سكوت و زمان ساكن » «آن لحظه خوشبختی محض» را بر كاغذ آورده است. حال بهتر است تجربه اوج یا به قول اخوان در پرتو شعور نبوت بودن را در آثار شاعران بررسی كنیم اول از خود اخوان و شعر نماز او آنجا كه می گوید:

باغ بود و دره چشم انداز پرمهتاب

ذات ها با سایه های خود هم اندازه

خیره در آفاق و اسرار عزیز شب

چشم من بیدار و چشم عالمی در خواب

نه صدایی جز صدای رازهای شب

و آب و نرمای نسیم و جیرجیرك ها

پاسداران حریم خفتگان باغ

و صدای حیرت بیدار من من مست بودم، مست

تا آنجا كه می گوید لحظه پاك و عزیزی بود. همه این اشارات و نشانه ها نشانگر تجربه اوج هستند. و در غزل 3 آنجا كه می گوید:

ای تكیه گاه و پناه

زیباترین لحظه های

پرعصمت و پرشكوه

تنهایی و خلوت من

می بیند نشانه های لحظات تجربه اوج را: زیباترین لحظه های پرعصمت و پرشكوه تنهایی و خلوت اخوان را و همچنین غزل 7 و 8 و كل شعر سبز او كه در آخر آن را خواهم آورد همه سرشار از تجربه های اوج هستند و شعر «حالت» او شعری است در توصیف لحظات تجربه اوج. از سپهری و شعرهای او كه سرشار از این لحظات و تجربه اوج هستند می شود نمونه هایی آورد. از جمله به این تكه از شعر او، توجه كنید درست شبیه تكه ای از شعر نماز اخوان است منتها به زبان سپهری: شب سرشاری بود روز از پای صنوبرها تا فراترها می رفت دره مهتاب اندود و چنان روشن بود كه خدا پیدا بود. و یا: دشت هایی چه فراخ كوه هایی چه بلند در گلستانه چه بوی علفی می آید. تا آنجا كه می گوید: در دل من چیزی است مثل یك بیشه نور. مثل خواب دم صبح و چنان بی تابم كه دلم می خواهد بدوم تا ته دشت بروم تا سركوه.

در اشعار سپهری تا بخواهید به خصوص در كتاب حجم سبز او نمونه های بسیاری از تجربه اوج را می شود دید. و شعر «خانه دوست كجاست» او نمونه ای متعالی و ناب تجربه اوج است. شعر «مرثیه رباب» حقوقی و شعر «گاو» سپانلو و پاره ای از شعرهای آتشی و م آزاد و شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ كه شاعر حتی مرگ خود را در آن پیش بینی كرده است همه نمونه هایی از تجربه های اوج هستند و همچنین آن لحظات ناب زودگذر پاره ای از شبانه های شاملو همه از این گونه اند. بگذارید آخرین نمونه از تجربه اوج را از شاملو و از شعرهای او بیاوریم، تجربه ای ناب:

شب غوك

خش وخش بی خاوشین برگ از نسیم در زمینه و و ربی و او ورای غوكی بی جفت از بركه همسایه چه شبی، چه شبی شرمساری را به آفتاب پرده در واگذار كه هنوز از ظلمات خجلت پوش نفسی باقی است

دیو عربده در خواب است حالی سكوت را بنگر

آه چه زلالی چه فرصتی چه شبی...

چنانكه دیدیم همه این عزیزان از لحظه و لحظاتی عزیز یاد می كنند كه با كل هستی یكی شده بودند و غرقه حیرت و بعد بازتاب آن لحظات و حسرت آن را به صورت اثر هنری و به صورت شعر برای خودشان و برای ما به یادگار گذاشته اند. حال برگردیم به پرسشی كه در آغاز این مقال آوردیم و پرسیدیم كه آیا خاستگاه سرایش شعر «نماز» اخوان كه درعین حال یكی از نمونه های عالی تجربه اوج است تجربه شخصی او است یا خیر آیا خود اخوان درونمایه این شعر را شخصا تجربه كرده و بعد آن را سروده است یا خیر

پی نوشت ها:

1 كل شعرهای اخوان از كتاب های از این اوستا و آخر شاهنامه برداشته شده.

2 در مورد انسان خود شكوفا و ویژگی های آن از سه كتاب زیر استفاده شده است:

الف انگیزش و شخصیت، نوشته آبراهام مزلو، ترجمه احمد رضوانی.

ب به سوی روانشناسی بودن. نوشته آبراهام مزلو ترجمه احمد رضوانی.

ج روانشناسی كمال. نوشته دوان شولتس ترجمه گیتی خوشدل.

3 ازاین اوستا، چاپ اول.

4 عرفان و فلسفه، نوشته و. ت. استیس ترجمه بهاءالدین خرمشاهی.

5 همان، ص 76.

6 از خوشی ها و حسرت ها، نوشته آیدین آغداشلو.

7 آواز چگور، نوشته محمدرضا محمدی آملی . و رجوع شود به تاملی در شعر نماز، بهاءالدین خرمشاهی، باغ بی برگی ص222.

منبع : روزنامه شرق

مروری بر شعر و زندگی شاعران مشروطه

مقدمه:

ادبیات فارسى در طول زمان فراز و نشیب هاى زیادى به خود دیده است و دوره هاى گوناگونى را طى كرده است و شعراى هر دوره نیز سبك ها و طرز فكرهاى متفاوتى داشته اند.

تا زمان مشروطه ادبیات ما تقریباً یك دست بوده است. ادبیات و شعر در انحصار طیف به خصوصى از مردم و دربار بوده است. درون مایه اغلب اشعار تا قبل از مشروطه، مدح پادشاهان، توصیف طبیعت (بهار، زمستان) و شراب، بیان احساسات، عشق، بیان افكار عارفان و پند و اندرز و... بوده است.

دوره سبک خراسانی - دوران شکوفای سبک عراقی – دوران سبک هندی - دوران بازگشت با تمام مختصات و شاعران معروفی که در دل خود جای داده نهایتا به دورانی پیوند میخورد که بدان عصر بیداری گفته میشود . این دوره با دوره هاى پیش از خودش تفاوت هاى بسیار دارد.

در این دوران چهره فرهنگى ایران در آستانه مشروطیت كاملاً تغییر یافته بود. به ویژه كه گروهى از تحصیلكردگان بودند كه از طریق مطبوعات و آثارى كه منتشر مى كردند به جریان نوگرایى اجتماعى و فرهنگى سرعت بیشترى مى بخشیدند.

مرحله تحولى كه شعر و ادب عصر بیدارى پشت سر گذاشت، در همه دوره هاى تاریخ ادبیات فارسى تا آن روز بى سابقه بود. این تغییر و دگرگونى فكرى، زاده تغییراتى بود كه در شئون اجتماعى _ سیاسى ایران روى داده بود. در این دوره شعر و ادبیات رویكردى شگرف به سوى مردم داشت و از نظر درون مایه نیز دیگر روزگار مدیحه سرایى هاى دوران غزنوى و سلجوقى و توصیفات طبیعى و عاشقانه سرایى ها سر آمده بود.

بنابراین از شعر این دوره دیگر نه به عنوان پدیده اى تجملى و منحصر به گروه هاى محدود، بلكه همچون امرى عمومى و متعلق به گروه هاى وسیع جامعه باید سخن گفت كه به جاى ارتباط مستقیم با دربار و گروه هاى بالاى اجتماع، از طریق مطبوعات متعدد و با محتواى سیاسى و انقلابى مورد علاقه همگان، مخاطبان راستین خود را در گوشه و كنار شهرستان ها و حتى روستاهاى كشور سراغ مى گرفت.

تغییرات حاصله در شئون جامعه بزرگ ایران، منجر به انقلابى ادبى در عرصه هاى شعر و نثر گردید. همراه با تحولات در حوزه نثر، در درون مایه شعر فارسى دگرگونى هاى ژرف و چشمگیرى به وجود آمد. شعر و نثر این دوره با مضامین درخور زمان، توانست با افكار مشروطه خواهى همراه شود، هر چند كه در شكل و قالب و ساختار شعر، اصولاً تغییر مهمى روى نداد.

ویژگى هاى شعر در عصر بیدارى

مهمترین مضامین شعر فارسى در عصر بیدارى :

« آزادى، وطن، قانون گرایى، تعلیم و تربیت نوین، توجه به علوم و فنون جدید و توجه به مردم » است.

ویژگى هاى عصر بیدارى

عبارتند از :

1 _ عمومیت یافتن شعر كه به عنوان زبان برنده نهضت در اختیار مطبوعات قرار گرفت.

2 _ جهان شناسى شاعران؛ نگرش شاعران و نویسندگان نسبت به جهان بیرون دگرگون شد.

3 _ تخیل و قالب شعرى در عرصه بیدارى كم و بیش بى تغییر باقى مانده است. نمونه بارز آن «سه تابلو مریم» (ایده آل) میرزاده عشقى است.

4 _ از نظر ساخت فنى، شعر عصر بیدارى دو مسیر مجزا را در پیش گرفت. گروهى مانند ادیب الممالك فراهانى و محمدتقى بهار (ملك الشعرا) به سبكى سنتى پایبند بودند و اشعار خود را بر طبق سنت هاى ادبى مى سرودند. گروهى دیگر مانند میرزاده عشقى، نسیم شمال و عارف قزوینى كه با موازین گذشته انس چندانى نداشتند، زبان كوچه و بازار را برگزیدند.

5- تغییر در مضامین و محتوا؛ در عصر مشروطه نه تنها روزگار مدیحه سرایى و توصیف پدیده هاى طبیعى سر آمده بود بلكه عارفانه سرایى و غزل گویى به اشعار سیاسى _ اجتماعى تغییر یافته بود و اگر شعرها در قالب هاى قصیده، غزل، مثنوى، مخمس، دوبیتى هاى پیوسته، ترانه و تصنیف سروده مى شد با آغاز جنبش مشروطه خواهى و ظهور شاعرانى چون بهار، فرخى، عشقى و دیگران و توجه به مقتضیات ویژه آن زمان، آنان را به سوى شعرهاى اجتماعى _ سیاسى سوق داد. در نتیجه عشق به وطن، آزادى و... قسمت عمده ادبیات این دوره را دربرگرفت و بخش عمده اشعار این دوره اشعار اجتماعى _ سیاسى بود كه به تبع انقلاب مشروطه شكل گرفت.

جناح های عمده ادبی در دوران مشروطه

در این دوره شعر و نثر فارسى در سه جناح عمده ادبى قابل تشخیص است:

الف _ جناح سنت گرا:

این جناح ادبى با آگاهى لازم و پیوند تام و تمامى كه با سنت هاى ادبى ایران داشتند از زبان فاخر و پرصلابت گذشته كه به عروض و سنن موسیقایى شعر فارسى تكیه داشت، استفاده مى كردند و بدان سخت پایبند بودند. از چهره هاى معروف این جناح مى توان به ادیب الممالك فراهانى، ملك الشعراى بهار و دهخدا اشاره كرد.

ب _ گروه شاعران مردمى:

این گروه با موازین ادب گذشته انس چندانى نداشتند و زبان كوچه و بازارى را برگزیدند و با صمیمیتى كه در این طریق از خودشان نشان مى دادند، از قبول عام برخوردار شدند. شاعران برجسته این گروه سیداشرف الدین گیلانى (نسیم شمال)، ابوالقاسم عارف قزوینى و میرزاده عشقى است.

ج _ شعر كارگرى:

این شاخه از ادبیات، تحت تاثیر انقلاب كارگرى روسیه و اندیشه هاى كارگرى آن زمان شكل گرفت. این شیوه در شعر فارسى عصر بیدارى، نیازها و محرومیت هاى توده مردم را موضوع اصلى خود قرار مى دهد و به دفاع از حقوق محرومان و رنجبران برمى خیزد. به عبارت بهتر، از شاخه اى كه این ویژگى را بیشتر در خود منعكس مى كرد به «ادبیات كارگرى» یا ادبیات محرومان یاد مى كنند. از شاعران برجسته این گروه مى توان به فرخى یزدى و لاهوتى اشاره كرد.

شاعران عصر بیدارى

عارف قزوینى

ابوالقاسم عارف قزوینى در سال 1300 ه.ق در شهر قزوین به دنیا آمد. پدرش ملاهادى وكیل دعاوى بود. وى علوم قدیمه و تعلیمات مذهبى را فرا گرفت و در دوران نوجوانى به تحصیل موسیقى اصیل ایرانى و اشعار شعراى قدیم ایران پرداخت. او از شانزده سالگى به شعر روى آورد و نخستین اشعار او زمینه هاى مذهبى داشت كه در مجالس روضه خوانى به آواز خوش خوانده مى شد. او در جوانى راهى تهران شد و به واسطه صداى خوشى كه داشت مورد توجه دربار و به ویژه مظفرالدین شاه قرار گرفت و حتى مظفرالدین شاه مى خواست او را در سلك رجال دربار درآورد كه وى نپذیرفت.

عارف در جریان انقلاب مشروطه به آزادیخواهان پیوست و استعدادش را در شعر و موسیقى به خدمت انقلاب درآورد. او به حمایت از مردم و نهضت مشروطه در مناسبت هاى گوناگون، اشعار و تصنیف هاى فراوان مى سرود. او اشعار تصنیف هایش را با صداى زیبا همراه با موسیقى مى خواند كه در افكار و احساسات مردم تاثیر فراوانى داشت. در آغاز جنگ جهانى اول با گروهى از آزادیخواهان به تركیه عثمانى پناه برد و در آنجا نیز غزلیات و تصانیف وطنى مهیجى سرود. وى در سال 1337 ه.ق به تهران بازگشت و اشعار دیگرى سر داد كه همه در راه دفاع از وطن و تلاش براى بیرون راندن بیگانگان و عوامل داخلى آنها بود.

عارف در جوانى با عده اى از نامداران آن زمان طرح دوستى ریخت، اما دوستان بسیار نزدیك وى یا خودكشى كردند و یا به دار آویخته شدند و از همه بدتر قتل كلنل محمدتقى خان پسیان بود كه در واقعه قیام خراسان به قتل رسید كه عارف تا مدتى نتوانست زیر بار داغ او قد راست كند. روابط او با ایرج میرزا شاعر نازك دل و حساس نیز به تیرگى كشید كه منجر به سرودن هجونامه ایرج میرزا علیه عارف شد كه موجبات ناراحتى این شاعر را فراهم آورد. او در زندگى خصوصى خود نیز ناكام ماند و دخترانى را كه به همسرى مى خواست به او ندادند.

سرانجام عارف پس از كودتاى رضاخان به همدان تبعید شد و پس از چند سال عزلت و گوشه نشینى در سال 1312 ه.ق درگذشت و در صحن بقعه ابوعلى سینا به خاك سپرده شد.

عارف قزوینى شاعر و تصنیف سازى دردمند بود و اشعار و تصانیف خود را با مهارت و تسلطى بارز براى بیان مقاصد و مضامین ملى و میهنى به كار مى گرفت. او بارها آماج تهدید و توبیخ و آزار قرار گرفت.

عارف شاعر برجسته اى نیست. اندیشه اى كه شعر او را ژرفا و عمقى ببخشد در سروده هاى او دیده نمى شود، اما شور و ناله اى در سخن او هست كه شعر وى را در اعماق روح مى نشاند.

آواز دلكش و استادى او در نوازندگى، ارزش ترانه هاى میهنى او را دوچندان ساخته است. او به تصنیف سازى فارسى جانى تازه داد. تصنیف هاى میهنى عارف ساده و صمیمى و به مراتب ساده تر از غزل ها و دیگر اشعارش است.

ویژگى مشتركى در كل اشعارش دیده مى شود كه آن استفاده هنرمندانه از ادبیات شفاهى ملى است. او مثل ها و حكمت هاى رایج در افواه مردم را به طرزى شیوا و قابل فهم در اشعارى كه از قالب هاى شعر كهن بهره گرفته و یا به تصانیف قدیمى پهلو مى زند استفاده مى كند و بدین ترتیب جاى خود را در قلب توده مردم استوار مى سازد.

او در این دوران، تنها به تهییج عواطف و احساسات خوانندگان و شنوندگان اشعارش اكتفا نمى كند؛ او با این آگاهى كه مخاطبین او توده بى سواد و ناآگاه هستند، در قالب اشعارى ساده به بیان مفاهیم و روشنگرى حوادث مى پردازد. هر حادثه براى او سرمنشاء شعر یا ساخت تصنیفى است. او در دوران قبل و بعد از مشروطیت و در دوران ادبیات بیدارى نقش مهمى را در ساخت فكرى و فرهنگى نهضت ایفا مى كند.

ناله مرغ اسیر این همه بهر وطن است

مسلك مرغ گرفتار قفس، همچو من است

همت از باد سحر مى طلبم گر ببرد

خبر از من به رفیقى كه به طرف چمن است

فكرى اى هم وطنان در ره آزادى خویش

بنمایید كه هر كس نكند مثل من است

خانه اى كاو شود از دست اجانب آباد

ز اشك ویران كنش آن خانه كه بیت الحزن است

جامه اى كاو نشود غرقه به خون بهر وطن

بدر آن جامه كه ننگ تن و كم از كفن است

آن كسى را كه در این ملك سلیمان كردیم

ملت امروز یقین كرد كه او اهرمن است

نسیم شمال

نامش سیداشرف الدین حسینى است كه حدود سال 1287 ه.ق در قزوین متولد شد. در خردسالى پدرش را از دست داد و دچار تنگدستى گردید. چندى به عتبات رفت و پنج سالى را در نجف و كربلا گذرانید و دوباره به قزوین بازگشت. در 22 سالگى به تبریز رفت و در آنجا به فراگیرى صرف و نحو، منطق، نجوم و جغرافیا پرداخت. سپس به رشت رفت و كار شاعرى و مطبوعاتى خود را از آن شهر آغاز كرد و در پى فرمان مشروطیت در رشت به «گیلانى» معروف شد.

او شاعر مردمى بود و به گفته استاد سعید نفیسى «از میان مردم بیرون آمد، با مردم زیست، در میان مردم فرو رفت و شاید هنوز در میان مردم باشد». و بجا است كه او را «شاعر مردم» در عصر بیدارى بنامیم.

نه ماه قبل از به توپ بستن مجلس به وسیله محمدعلى شاه، روزنامه اى با نام نسیم شمال در رشت انتشار مى یافت كه مدیر و دارنده و نویسنده آن سیداشرف الدین گیلانى بود كه تا انحلال مجلس ادامه یافت و سپس توقیف شد. سید پس از توقیف در سال 1327 ه.ق با كمك سپه سالار اعظم انتشار آن را در شهر تهران از سر گرفت. با انتشار این روزنامه او به شهرت و آوازه زیادى نائل شد و مردم علاقه زیادى به این روزنامه پیدا كردند. نام این روزنامه به اندازه اى بر سر زبان ها بود كه سیداشرف الدین را با نام «نسیم شمال» مى شناختند و همه او را آقاى «نسیم شمال» صدا مى زدند.

از آن پس، روزى نبود كه نسیم شمال در تهران ولوله اى برپا نكند. او با درج مطالب و اشعار خویش دولتمردان وقت را به ستوه آورده بود.

سرانجام گرفتار همان عواقبى شد كه نتیجه طبیعى و مسلم اینگونه مردان بزرگ است. او را به بهانه جنون به تیمارستان كه در واقع زندان او بود منتقل كردند و پس از چندى تحمل سختى و فقر و بیمارى سید در سال 1313 ه.ش درگذشت. مجموعه اشعار او كه بیش از بیست هزار بیت است مهمترین اثر ادبى او است كه در واقع زبان حال مردم آن روزگار است. ویژگى هاى شعرى او سادگى و صمیمیت و تا حدى خودمانى است. محتوا و مضمون اشعارش همان مضمون عصر بیدارى «مردم، وطن، آزادى» و...) است. او گاهى از مضامین روزنامه «ملا نصرالدین» كه با خصوصیاتى مشابه در آذربایجان به زبان تركى منتشر مى شد، الهام مى گرفت و بسیارى از مطالب طنز و انتقادى آن روزنامه را با ذوق به نظم درمى آورد ولى باید توجه داشت كه بخش عمده اشعارش به ابتكار و هنر خود بوده است كه از اوضاع و احوال آن روزگار مایه مى گرفت. اشعار او هر چند به زبان كوچه و بازارى و فاقد انسجام ادبى است ولى افكار و طرز فكر او مانند نگین انگشتر مى درخشد. او با اشعارش جانى تازه بر پیكر آزادى و روشنگرى زمان مشروطه مى بخشید. زبان او زبان حال مردم و طرز فكر او طرز فكر مردم بود و زندگى خویش را با مردم و مردن را میان مردم تجربه كرد.

خطاب به قلم

غلغلى انداختن در شهر تهران اى قلم

خوش حمایت مى كنى از شرع قرآن اى قلم

گشت از برق تو ظاهر نور ایمان اى قلم

مشكلات خلق گردد از تو آسان اى قلم

نیستى آزاد در ایران ویران اى قلم

اى قلم تا مى توانى در قلمدان صبر كن

یوسف آسا سال ها در كنج زندان صبر كن

همچو یعقوب حزین در بیت الاحزان صبر كن

كور شو بیرون نیا از شهر كنعان اى قلم

نیستى آزاد در ایران ویران اى قلم

اى قلم پنداشتى هنگامه دانشوریست

دوره علم آمده، هر كس به عرفان مشتریست

تو نفهمیدى كه اوضاع جهان خر توخریست

خر همانست و عوض گردید پالان اى قلم

نیستى آزاد در ایران ویران اى قلم

ایها الشاعر تو هم از شعر گفتن لال باش

شعر یعنى چه! برو حمال شو رمال باش

چشم بندى كن میان معركه نقال باش

حقه بازى كن تو هم مانند رندان اى قلم

میرزاده عشقى

سید محمدرضا میرزاده عشقى پسر حاج ابوالقاسم كردستانى در سال 1312 ه ق برابر با 1272 خورشیدى در همدان به دنیا آمد. تا هفده سالگى در مدارس آن روز به تحصیل فارسى و فرانسه سرگرم بود و همزمان نزد بازرگانى به شغل مترجمى نیز اشتغال داشت. در همان زمان نیز یعنى سال 1333 ه.ق جریده اى هفتگى با نام «نامه عشقى» متضمن دو صفحه در همدان دایر كرد.

در ایام جنگ جهانى اول همراه برخى از سران سیاسى و مذهبى ایران به تركیه مهاجرت كرد. اندكى بعد به استانبول رفت و در ضمن تحصیل نخستین آثار شعرى خود را در آنجا انتشار داد.

عشقى پس از بازگشت به ایران فعالیت هاى سیاسى خود را در كنار دیگر آزادیخواهان آغاز كرد. او به سبب وطن دوستى و آزادیخواهى و مخالفت با قرارداد ننگین 1919 میلادى ایران و انگلیس، به دستور وثوق الدوله در سال 1297ه ش زندانى شد.

پس از آزادى از زندان فعالیت هاى سیاسى _ مطبوعاتى خود را از سر گرفت و با سرودن منظومه هاى كوبنده علیه خطاكاران و متجاوزان به حقوق ملك و ملت پرداخت و حمله به دشمنان و هجو مخالفین را پیشه خود ساخت. عشقى در سال 1300ه ش روزنامه سیاسى _ انتقادى قرن بیستم را انتشار داد و سپس منظومه معروف «ایده آل» را كه بدون تردید در شمار اشعار خواندنى و ماندنى شعر فارسى است سرود.

در سال 1302 به هنگام ریاست وزرایى مشیرالدوله پیرنیا به ریاست شهردارى اصفهان گمارده شد و بعد از سقوط كابینه مزبور به پایتخت مراجعت كرد.

عشقى با نمایندگان اكثریت مجلس چهارم نیز سر سازگارى نداشت و به شدت از كار و كردار آنها انتقاد مى كرد و چون از دسیسه هاى پشت پرده سیاست باخبر بود، زمانى كه نداى جمهوریت را به عنوان پوششى براى انتقال سلطنت از سلسله قاجاریه به رضاخان سر دادند با آن به مخالفت برخاست.

پس از تعطیلى روزنامه قرن بیستم در سال 1339ه ق، انتشار آن دوباره در سال 1341ه ق از سرگرفته شد كه هیجده شماره بیشتر دوام نیافت. سومین بار كه عشقى موفق به انتشار این روزنامه شد در شماره نخست این دوره با درج چند كاریكاتور و شعر خشم هیات حاكمه را بر ضد خود برانگیخت. سرانجام در 12 تیر ماه 1303 ه ش در منزل خود به دست سه نفر ناشناس ترور شد.

میرزاده عشقى شاعر برجسته اى نبود، اما همه استعداد هاى یك شاعر كامیاب جز پختگى و مایه ادبى را داشت.

شاید اگر زنده بود مى توانست آن را نیز جبران كند.

مضمون هاى اشعار عشقى همان مضامینى بود كه معاصران و همفكرانش در اشعار خود به كار مى گرفتند، مضامینى چون آزادى، وطن، عقب ماندگى و...

شعر عشقى از لحاظ زبان و بیان پختگى لازم را نداشت و بیشتر به همان سبك روزنامه پسند آن روزگار بود. اگر موضوع شعر عشقى روزى كهنه شود و نقش آن در زندگى اجتماعى منتفى گردد، هیچ چیز در دیوان او نخواهد بود كه بتواند آثارش را از آسیب زوال ایمن نگه دارد. با این حال بعضى عشقى را از نظر سنت شكنى «پیشواى سبك جدید» دانسته اند؛ اینان گویى به شعر «سه تابلوى مریم» (ایده آل) نظر داشته اند كه گامى در مسیر نوجویى در ادب معاصر فارسى شمرده شده است.

بدان سرم نگهى برعذار یار كنم!

گرفته اشك ره دیده ام، چه كار كنم

بدین مشقت من زندگى نمى ارزد

كه من ز مرگ همه عمر را فرار كنم

بیا تو ساقى و از رنج هستى ام برهان

كه من چو مست شوم هستى ام نثار كنم

شراب مرگ بنوشم به راه عشق وطن

روا بود كه بدین مستى افتخار كنم

چنان در آرزوى درك نیستى هستم

كه گر اجل نكند همت انتحار كنم

به عاقبت چو اجل هستى ام فنا سازد

چرا نه، هستى خود را فداى یار كنم

ز بس كه صدمه هوشیارى از جهان دیدم

بر آن شدم كه سپس مستى اختیار كنم

جنون كه بر همه ننگ است، من به محضر دوست

قسم به عشق بدین ننگ افتخار كنم

من این جنون به جهان یافتم ز پرتو عقل

چو فرط عقل جنون است من چه كار كنم؟

بگو به خصم مكن عیبم، این جنون عقل است

ترا نداده خدا عقل من چه كار كنم

فرخى یزدى

میرزا محمد متخلص به فرخى فرزند ابراهیم سمسار یزدى، در سال 1306 ه ق در یزد متولد شد. پس از طى دوران خردسالى مشغول تحصیل گردید و استعداد شعرى و جوهر اعتراض را از همان ایام كوچكى و تحصیل آشكار كرد.

او در حدود 15 سالگى با سرودن شعرى كه در سرزنش اولیاى مدرسه بود از مدرسه اخراج شد. وى معلومات فارسى و مقدمات عربى را فرا گرفت و پس از خروج از مدرسه به كارگرى مشغول شد. او مدتى در كار پارچه بافى و مدتى هم در كار نانوایى بود.

با پیدایش حزب دموكرات در ایران فرخى به این حزب پیوست و از دموكرات هاى جدى و حقیقى یزد و نیز جزء آزادیخواهان آن شهر بود.

او در یكى از نوروز هاى 1327 یا 1328 ه. ق با سرودن شعرى كه برخلاف معمول و انتظار حكومت بود مورد خشم ضیغم الدوله قشقایى حاكم یزد قرار گرفت و به دستور او دهان فرخى را با نخ و سوزن دوختند و به زندان انداختند. فرخى پس از یكى، دو ماه بازداشت از زندان فرار مى كند و به تهران مى رود و پیش از فرار این دو بیت را با زغال بر دیوار زندان نوشت:

به زندان نگردد اگر عمر طى

من و ضیغم الدوله و ملك رى

به آزادى ار شد مرا بخت یار

برآرم از آن بختیارى دمار

با افشا شدن این عمل زشت جنجال زیادى میان سیاسیون مجلس و دولت برپا شد و باعث شد ضیغم الدوله عزل و حاج فخر الملك كه فرد نسبتاً ملایم ترى بود به حكومت یزد منصوب گردد.

فرخى در اواخر سال 1328 ه ق در تهران با چاپ مقالات ارزنده و اشعار سیاسى نظر روشنفكران را به خود جلب كرد. او به انتشار روزنامه طوفان همت گذاشت و طى مقالات آتشین و انتقاد آمیز به جنگ با استبداد و بى قانونى رفت.

در اوایل جنگ جهانى اول به دلیل فشار حكومت به عراق رفت و سرانجام با وضع فلاكت بارى به ایران بازگشت.

او از یك ترور ناموفق كه در سال 1296 ه ش علیه او صورت گرفت جان سالم به در برد.

در دوره نخست وزیرى وثوق الدوله فرخى با قرارداد ننگین 1919 در كنار دیگر آزادیخواهان به مخالفت پرداخت و بعد از كودتاى سیدضیا ءالدین و رضاخان بازداشت و زندانى شد.

در دوره هفتم مجلس مردم یزد او را به وكالت برگزیدند و فرخى با رضا طلوع نماینده مردم رشت جزء جناح اقلیت مجلس با هیات حاكمه به مبارزه پرداخت و روزنامه طوفان را كه تعطیل شده بود بار دیگر منتشر ساخت كه پس از چندى به حكم دولت توقیف شد.

وى سخت مورد فشار و اذیت و آزار طرفداران رضاخان كه در مجلس اكثریت بودند، قرار گرفت و ناگزیر تهران را به مقصد مسكو و سپس برلین ترك كرد. در برلین با چاپ مقالاتى در نامه پیكار، ستمگرى هاى حكومت را به باد انتقاد گرفت و در دادگاه علیه حكومت رضاخانى، مداركى را ارائه كرد كه منجر به محكومیت حكومت وقت شد. او با وساطت تیمورتاش كه وزیر دربار وقت بود، به ایران بازگشت. پس از مرگ تیمورتاش دستگیر و در عمارت كلاه فرنگى واقع در دربند شمیران تحت نظر و بازداشت قرار گرفت. فرخى پس از كشیدن سختى ها و اذیت و آزارهاى بسیار در 14 فروردین 1316 ه.ش در زندان دست به خودكشى زد ولى در این كار توفیق نیافت. قبل از خودكشى به خط خود شعر زیر را بر دیوار زندان نوشت:

هیچ دانى خویش را بهر چه تزئین مى كنم

بهر میدان قیامت رخش را زین مى كنم

مى روم امشب به استقبال مرگ و مردوار

تا سحر با زندگانى جنگ خونین مى كنم

نامه حقگوى طوفان را به آسانى مدام

منتشر بى زحمت توقیف و توهین مى كنم

مى روم در مجلس روحانیون آخرت

وندر آنجا بى كتك طرح قوانین مى كنم

و به شعر مزبور این رباعى را نیز اضافه كرده بود:

زین محبس تنگ در گشودم رفتم

زنجیر ستم پاره نمودم رفتم

بى چیز و گرسنه و تهیدست و فقیر

زانسان كه نخست آمده بودم، رفتم

سرانجام در خردادماه 1318ه ش با صدور قتل فرخى مجدداً او را به زندان شهربانى منتقل مى كنند. پزشك احمدى به بهانه بیمارى او را به بیمارستان زندان مى فرستد و در 25 مهرماه 1318 با آمپول هوا به زندگى او خاتمه مى دهد.

فرخى درگیرترین شاعر عصر مشروطه است. هر رخداد اجتماعى او را به واكنش وامى داشت. دولت، وزرا و نمایندگان مجلس از نیش قلم او در امان نبودند. او در روزنامه خود طوفان، شعرها و مقالات شدیداللحنى علیه دستگاه حاكمه نوشت. اشعار فرخى ساده و بدون تقید لفظى و معنایى است. گیرایى شعر او از عشقى و عارف و نسیم شمال كمتر است ولى از لحاظ اجتماعى پرارزش تر است. او شاعر غزلسرا است ولى محتواى غزل هاى او نه عشق و نه عواطف شخصى بلكه سیاست و مسائل حاد اجتماعى است.

شاعرانى كه بر سر عقیده جان باخته باشند، در قلمرو ادبیات فارسى انگشت شمارند. فرخى تنها شاعرى است كه از یك جهان بینى ثابت و نزدیك به مبانى علمى برخوردار است كه بر اثر همین عقاید و جهان بینى جان خود را از دست داد. فرخى یزدى یكى از نمادهاى ادبیات ضدسرمایه دارى در عصر مشروطه است. او سوسیالیست مآب و طرفدار كارگر و رنجبر است. اشعارى در دفاع از طبقه كارگر و رنجبر و دهقان سروده است. روزنامه طوفان به هوادارى رنجبران جامعه منتشر مى شد و ناشر افكار این شاعر بود.

آن زمان كه بنهادم سر به پاى آزادى

دست خود ز جان شستم از براى آزادى

تا مگر به دست آرم دامن وصالش را

مى دوم به پاى سر در قفاى آزادى

در محیط طوفان زاى، ماهرانه در جنگست

ناخداى استبداد با خداى آزادى

دامن محبت را گر كنى ز خون رنگین

مى توان تو را گفتن پیشواى آزادى

فرخى ز جان و دل مى كند در این محفل

دل نثار استقلال جان فداى آزادى

محمدهادى احمدى – روزنامه شرق

«هان ای بلال! وقت اذان است»

بازخوانی نخستین شعر سروده‌شده
برای دفاع مقدس هشت‌ساله‌ی مردم ایران

"محمدعلی محمدی" در زمان دفاع مقدس ملت ایران، مسوولیت اعزام شاعران را به مناطق عملیاتی برعهده داشت. وی كم‌تر از یك ماه از آغاز جنگ تحمیلی، شعری با عنوان «هان ای بلال وقت اذان است» سرود كه در نشریه‌های آن زمان منتشر شد و درواقع پایه‌گذار شعر هشت سال دفاع مقدس شد.

محمدی كه خود اهل خرمشهر بوده است، چندی پیش این اثر را در مراسم بزرگداشت بیستمین سال‌روز عملیات والفجر 8 و فتح فاو كه در محل خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا) برگزار شد، در حضور جمعی از سرداران دفاع مقدس، خواند و با آن گریست.

متن كامل این شعر به شرح زیر است:

«هان ای بلال!

حنجره‌ات گرم

بالاترین بلندی تصمیم

دستان پرگرفته‌ی خود را

زیر دو پای ما

- افراشته‌ست

وقت اذان است.

*

خون، چشم‌های چون شبقت را

- پر كرده‌ست.

بر خاك مردخیز من ایران

اكنون تو نیز غبطه‌خوران چشم‌ دوختی

خاكی به وجدآمده چونان ابر

هنگام بانگ بارش

چونان دو گوش منتظرت، آنگاه

كز گوشه لبان محمد

فرمان به نام پاك تو و عشق

- ابلاغ می‌شود:

- «هان ای بلال!

وقت اذان است» -

*

هان ای بلال! یاور سلمان!

رنگ اذان تو

رنگ بلور شبنم صبح است

- صبح ستیزناك -

رنگ نگاه اسبان

رنگ چكامه‌های دلیران

رنگ دویدن خون

- بر گونه‌های تازه‌عروسان

رنگ خروش متحد مردم.

وین صخره‌ی بلند به‌ خون آذین

زیر دو پای مرتعش تو

با خاك بدر و كوفه

- چه هم‌رنگ است.

*

دیروز، كوچه‌ی ما

در شهر خون‌گرفته‌ی خرمشهر

پر بود از بلور و از آیینه

- آیینه‌های سرخ -

دیروز، در كناره‌ی بهمنشیر

با هرم آبی دل شط آمیخت

- خون‌های داغ مردم آبادان.

دزفول، دانیال نبی را هم

- شاهد گرفته بود

تا هرچه داشت، هرچه كه دارد

فرزند، زن، برادر، خواهر

قربانی خدا - منی - سازد

والصبح را نخوانده برادرها

در شهر، حجله حجله‌ی خون بستند

اهواز را به خون سحر شستند.

دیروز، روز هلهله‌ها

- فرزند

چشمان مادرش را

- آرام و رام كرد

نارنج را گذاشت

نارنجكی ز سینی برداشت

بر تانك‌های دشمن

- چون رعد، حمله كرد.

*

هان ای بلال هلهله را بشنو.

بوشهر، خون‌فشان شده، می‌كوبد

بر طبل‌های وحشی عشق و شور

و آنجا

در امتداد دست من و تو خورشید

بر مناره مسجد‌ها

- در قدس -

با سنج‌های دمام

از آب‌های وحشی دریا

- خواهم گذشت

وقت اذان است».

محمدعلی محمدی (م. ریحان)

27 مهر 1359 ، 11 ذی‌حجه‌ی 1400

درآمدى بر پارسیان و من

اسطوره ها از خاكستر بر مى خیزند

اسطوره روایت هاى انسان اولیه

« پارسیان و من» شورش نثر است

بر علیه«نظم كهن»، شورش رمان است بر علیه «اسطوره» و «حماسه»، واسازى و بازسازى متون مقدس و تاریخ و بازتفسیر آنها است

در شرایط نوین!

در حالى كه تحلیل هاى تاریخى و گزاره هاى

آن صریح هستند، اما وجه مشترك كانون توجه هم تاریخ نگار، هم داستان نویس

بذل توجه به گذشته انسان یا جوامع

انسانى است.

به راستى چه پیوندى بین «قصه» و یا داستان و «تاریخ» و «اسطوره» وجود دارد؟ پژوهش هایى كه در این زمینه به عمل آمده نشان مى دهد كه بین واژگان اسطوره كه در سانسكریت SUTRA به معنى داستان است (و گویا هنوز در نوشته هاى بودایى به همین مفهوم به كار مى رود) و STORY و HISTORY چه از حیث ریشه شناسى و چه از نظر مفهومى پیوندى تنگاتنگ وجود دارد. برخى معتقدند برخلاف نظر برخى فرهنگ نگاران و لغت نویسان «اسطوره» به هیچ وجه عربى نیست و ریشه آریایى دارد. بارى در یونان HISTORIA به معنى جست وجو و در زبان فرانسه به مفهوم آگاهى است و در انگلیسى نیز STORY به معنى حكایت، داستان و قصه است و HISTORY به معنى تاریخ و تاریخچه. اما در فارسى اسطوره در چند معنى به كار رفته: قصه، افسانه، سخن پریشان و بیهوده تا آنجا كه خاقانى در قصیده اى به فلاسفه تاخته است:

فلسفه در سخن میامیزید

وانگهى نام آن جدل مى نهید

قفل اسطوره ى ارسطو را

بر در احسن الملل مى نهید

امروزه چه در علوم انسانى گوناگون و چه در نظریه هاى ادبى از جمله گونه شناسى و تمییز ژانرها نه تنها بین تاریخ و اسطوره كه بین اسطوره و افسانه و قصه مرزهایى قائل مى شوند. برخلاف پوزیتیویست هاى رنگارنگ كه بارها مرگ اسطوره را اعلام كرده اند، اسطوره ها به این یا آن شكل خود را بازتولید و دگرگون مى كنند. اما اگر نگوییم اسطوره ها ققنوس وار از خاكستر خویش برمى خیزند، اما حتى با مرگ اسطوره هاى كهن، اسطوره هایى نوین پدیدار مى شوند. اگر امروز با پیدایش گستره نظریات پست مدرنیستى و به چالش كشیده شده نظریات مدرنیستى، اسطوره ها دوباره آشكارا و به ویژه به قلمرو ادبیات بازگشته اند- و به طور عمده در ادبیات كودك در انواع اشكال جادویى و اساطیرى- بیش از پیش رخ نموده اند بى گمان نباید «بازگشت اسطوره ها» را با اسطوره «بازگشت» همسان پنداشت!

اما با آغاز مدرنیته از حیث منطقى و تحلیلى و نه تاریخى و انضمامى، دوران بینش هاى اسطوره اى به سر آمد و انسان مركز توجه و تفسیر و تغییر شد و خود هم سوژه و هم ابژه قرار گرفت و براى تجلى «من» خود، به اندیشه انتقادى روى مى آورد و به عمل اجتماعى تحول جویانه دست مى یازد تا به احراز فردیت و اثبات هویت خویش بپردازد؛ پیدایش رمان در ادبیات مدرن از همین جا نشات مى گیرد و براى تجلى «من» و یا هویت فردى ژانر نوینى را پدید مى آورد.

و این من براى اثبات توانایى هاى خود هر آن با پارادوكسى تاریخى و اجتماعى مواجه مى شود. از سویى پیشرفت علم و تكنولوژى آنچنان قدرتى به او مى بخشد كه دیگر خدا را بنده نیست، از سوى دیگر در بحران هاى اجتماعى و اقتصادى و فرهنگى دچار بحران هویت مى شود و در بلبشوى رقابت اجتماعى و قدرت خردكننده اقتصاد بازار كه اشعارش این است «بگذارید هر چه مى خواهد بشود» حیران و سرگردان، گاه خوشبین و امیدوار و گاه نومید و سرخورده به دنبال «هویت» خویش مى گردد، انسانى كه از آسمان رانده شده و در زمین درمانده، كه گاه به پیشرفت و آینده امیدوار است و گاه مضطرب وپریشان در حسرت آرامش گذشته مى سوزد، چنین بسترى انسان مدرن را به چاره جویى و شناخت گذشته خویش وامى دارد و آبشخور پیدایش و گسترش «رمان تاریخى» نیز در چنین شرایطى است. گرچه پیشتر گفته شد بین «اسطوره» و «داستان» و «تاریخ» چه از نظر واژگانى و چه مفهومى پیوند برقرار است، اما در روند تحولات اندك اندك چه از نظر مفهوم و چه مصداق مرزبندى هایى كمابیش مشخص بین آنها شكل گرفته است. گرچه این مرزها قطعى نیستند، به گفته اندیشمندى همه مرزها در جامعه و طبیعت، مشروط، نسبى و متغیرند، اما دست كم اگر اجماع، این وفاق كمابیش فراهم شده كه «اسطوره» روایت هاى انسان اولیه از چند و چون آفرینش كائنات و موجودات و خلقت انسان است و تاریخ گزارشى عینى- دست كم چنین ادعایى در بسیارى از نظریات تاریخى وجود دارد- و غیرفردى از روند كلى تحولات جوامع بشرى است و كمتر بر احساسات فردى و ذهنى و بیان عواطف افراد درگیر در این یا آن حادثه تاریخى است و بیشتر پیامدهاى كلان اجتماعى را بیان مى كند تا جزئیات فردى و كنش ها و ویژگى هاى روان شناختى این یا آن فرد، اما رمان ها یا روایت هاى تاریخى و گزاره هاى داستانى، گزاره هایى ضمنى و گاه رمز آمیز هستند.

در حالى كه تحلیل هاى تاریخى و گزاره هاى آن صریح هستند، اما وجه مشترك كانون توجه هم تاریخ نگار هم داستان نویس بذل توجه به گذشته انسان یا جوامع انسانى است.

درباره چند و چون روش نگارش رمان هاى تاریخى نظریات گوناگونى مطرح است، اما با توجه به اینكه اكنون برآنیم از دو رمان از سه گانه «پارسیان و من» سخن بگوییم آیا مى توان داستانى را كه مبناى خود را بر متنى كهن چون شاهنامه گذاشته، كه خودآمیزه روایى ادبیات منظوم حماسى و ملى و تلفیقى از تاریخ و افسانه و اسطوره است، رمانى امروزى و مدرن خواند؟ آیا متن هاى ادبى كهن چنین ظرفیت و پویایى را براى بازنویسى هاى خلاق و یا بازآفرینى هاى مدرن دارند؟ در یكى از جدیدترین مقاله هایى كه در ایران در این زمینه منتشر شده به نقل از «بنت» و «رویل» آمده است: «پرسش اصلى این است كه رابطه متن ادبى با تاریخ چیست؟» براى این پرسش چهار پاسخ زیر را طى تاریخ نقد مى بینیم:

1 - آثار ادبى به زمان خاصى تعلق ندارند و آثارى جهانى هستند كه از محدوده تاریخ فراتر مى روند، بستر تاریخى در خلق و خوانش متن تاثیرى ندارد و متن ادبى قوانین خود و دنیاى خود را دارد.

این الگو همراه با رویكرد نقد نو در دهه هاى میانى قرن بیستم (??-??) در آمریكا مطرح شد و بر این اعتقاد بود كه تمامیت زیبا شناختى آثار را نمى توان به حوزه هاى خارج از آن تقلیل داد. اثر ادبى را باید درون خود آن به شكل متنى خودكفا بررسى كرد. كلمات درون متن تنها ابزار مهم متن هستند.

2 - بستر تاریخى متن ادبى (كه زمینه خلق اثر محسوب مى شود) براى سهم اثر ادبى حیاتى است. متن ادبى در بستر تاریخى ویژه اى خلق شده است، اما ادبیت آن (ویژگى ادبى آن) از این بستر مجزا است. الگوى دوم به رویكرد فلسفى كلاسیك ادبیات مرتبط است كه در آن منتقدان درصدد توصیف و تحلیل متن ادبى از طریق توجه به زمینه تاریخى از جمله شرح حال، دوران سیاسى و مسائل فرهنگى هستند. به نظر این منتقدان بى توجهى به بستر تاریخى به بدفهمى متن مى انجامد.

3 - اثر ادبى مى تواند به فهم زمان و تاریخى كه به آن ارجاع دارد كمك كند، آثار رئالیستى به ویژه بازنمایى تخیلى دوره هاى تاریخى مشخصى هستند.

الگوى سوم به رویكرد تاریخى كلاسیك مربوط است كه در آن متن ادبى تنها وسیله اى براى بیان بستر تاریخى یك دوره است. از دید این منتقدان، متن ادبى، بازنماى دقیق دوران تاریخى خود است و باید بدین جهت (یعنى توصیف دوره اى تاریخى) از آن بهره جست.

4 - متون ادبى با گفتمان ها و ساختارهاى بلاغى دیگر درهم تنیده شده اند. این متون بخشى از تاریخى هستند كه هنوز در حال نوشته شدن است. الگوى چهارم یكى از جدیدترین و نوپاترین رویكردهاى نقد در حوزه ادبیات به شمار مى آید. این رویكرد همچنین با رویكرد «مطالعات فرهنگى» در نقد ادبى بسیار نزدیك است.

رویكرد «تاریخ گرایى نوین» در این باورها كه ادبیات و فرهنگ و تاریخ، متن هاى درهم تنیده یك ملت اند با «تاریخ گرایى كلاسیك» همراه است.

نكته مهم در این رویكرد آن است كه دیگر تاریخ پیوستارى یكدست و روایتى خطى شمرده نمى شود و از همین رو رمان تاریخى خود حامل یك پارادوكس است، زیرا اگر تاریخ خطى نباشد و دوره آغازین، میانى و پایانى نداشته باشد دیگر نمى تواند از زنجیره على و روندى محتوم پیروى كند. از این رو تاریخ همواره با «حال» سنجیده مى شود و گذشته مى بایست در خدمت بازخوانى و بازتفسیر امروز باشد، بنا به گفته «بنت» و «رویل» : «... همیشه تاریخ زمان حال است، یعنى تاریخ همیشه در حال ساخته شدن است و به جاى اینكه یك رویداد عظیم و تمام شده باشد، همیشه باز و براى دوباره نویسى و تغییر شكل آماده است. در چنین رویكردى نه ادبیات و نه تاریخ دیگر تنها فرآورده هاى زبانى نیست. اما از سویى چه با نگاه ارسطویى و چه با رویكرد فرمالیستى و ساختارگرا، هر داستان یا رمان باید آغاز، میانه و پایانى داشته باشد!»

به هر رو ادبیات به طور فعال در ساخت تاریخ از طریق شركت در جریان هاى اجتماعى مشاركت مى جوید. هویت فردى ما از روایت هایى تشكیل مى شود كه ما خود درباره خود مى گوییم. ما براى این روایت ها از گفتمان هاى موجود در فرهنگمان بهره مى گیریم.در چنین بسترى آرمان آرین با بازخوانى و درآمیختن متون گوناگون از اسطوره و متن هاى مقدس (اوستا، قرآن مجید) و تاریخ، متن هایى جدید آفریده است و روایت خود را از تاریخ ایران پى افكنده است. روایتى كه گویى به گفته بلوم طغیانى و شورشى است فردى و ملى بر علیه گفتمان ها و متن هایى كه گویى هویت فردى و ملى ایرانیان از جمله نسل جوان را مورد تعرض قرار داده اند. گرچه شاید واژه شورش مبتنى بر نوعى طغیان كمابیش غیرهدفمند باشد و جنبه دشمنى و خصومت را دربرداشته باشد اما از قضا این شورشى است براى دستیابى به هویت فردى، اجتماعى و فرهنگى و در یك كلام«هویت ملى»در شرایط جهانى شدن!

«پارسیان و من» شورش نثر است بر علیه «نظم كهن» ، شورش رمان است بر علیه «اسطوره» و «حماسه»، واسازى و بازسازى متون مقدس و تاریخ و بازتفسیر آنها است در شرایط نوین! لازم است اضافه كنم كه به نظر نگارنده تاریخ تنها مبتنى بر گسست هاى گفتمانى كاملا متفاوت یا متضاد شمرده نمى شود بلكه پدیده اى دیالكتیكى مركب از پیوست ها و گسست ها است گرچه نگارنده به چرخش ها و نقاط عطف و جهش هاى تاریخى تعیین كننده باور دارد، اما معتقدم به درهم تنیدگى گذشته، حال و حتى آینده است. آنچه كه هگل هوشمندانه با كاربرد اصطلاح AUFHEBEN جنبه هاى متناقض نما یا پارادوكسیكال آن را نشان داده است،

این واژه هم به معناى نگهداشتن و حفظ كردن است و هم به معناى پایان دادن و ارتقا؛ این اصطلاح هگلى بدان معنا است كه مرحله پسینى یا بالاتر مراحل پیشینى را نفى و ملغى نمى كنند، بلكه حفظ مى كنند و ارتقا مى دهند.

اثر ادبى نو نیز مى تواند نه تنها برخى ویژگى هاى آثار گذشته را حفظ، بلكه از آن خود كند، یعنى طورى از آن بهره گیرد كه تنها به ادغام كردن آن در خود بسنده نكند و آن را به طور كامل جذب و هضم كرده و اثرى كاملا متفاوت از اثر پیش بیافریند.

نكته اى را حیفم آمد در اینجا بازگو نكنم، درست در مراحل نهایى داورى مهرگان كه برخى از همكاران ارجمند ما از «غیرمدرن» بودن شاهنامه و «پارسیان و من» سخن مى گفتند و شاهنامه را تنها اثرى ادبى و كهن ارزیابى مى كردند (البته من هم در یك نكته با این دوستان همراهم كه شاهنامه نه «رمان» است و نه «مدرن» و قطعا به دلایل متعدد نمى تواند هم باشد.)

بارى، هدف از این همه بحث هاى نظرى فرامتنى، فراهم كردن مقدمه اى براى تحلیل و تفسیر دو اثرى است كه به نظر نگارنده در ادبیات كودك و نوجوان ایران، به عنوان شكل گیرى رمان ایرانى در نوع خود نقطه عطفى به شمار مى آید و در یك بررسى تطبیقى مى تواند با بسیارى از رمان هاى نوجوان امروزى جهان مقایسه شود. نگارنده امیدوار است در ادامه به بررسى ساختارى عناصر روایى و ادبى متن هاى «پارسیان و من» یعنى«كاخ اژدها» و«راز كوه پرنده» بپردازد.

اما ارزش هاى درونى و ساختارى این آثار و خودپویى آن به نحوى بوده است كه گذشته از موفقیت در داورى «مهرگان ادب كودك و نوجوان» تاكنون دو عنوان دیگر را نیز به دست آورده است: عنوان كتاب سال كشور و عنوان نامزدى كتاب سال شهید غنى پور. نگارنده معتقد است بدون تحلیل همه جانبه ارزش هاى تاریخى و ادبى این آثار، جایگاه ویژه آنها مشخص نخواهد شد. این بخش از مقاله را كه درآمدى عمومى و دورنمایى كلى براى ورود به متن است با ارزیابى هیات داوران مهرگان ادب كودك و نوجوان به پایان مى برم.

ویژگى هایى كه این دو رمان به ویژه راز كوه پرنده را به رمان هاى برتر سال 83 بدل مى سازند از این قرارند:

1 _ به كارگیرى خلاق الگوى «خانه _ دور از خانه _ خانه» كه الگویى رایج و مطرح در رمان هاى نوجوان جهان است.

2 _ توفیق تحسین برانگیز در خلق خواننده نهفته نوجوان.

3 _ بهره گیرى هنرمندانه از شگرد «نوسان میان تمركزگرایى و تمركززدایى» به ویژه در فصل ششم «راز كوه پرنده و عاشقانه در جنگل».

4 _ آفریدن صحنه هاى زنده و فضاى خیال انگیز و بدیع شخصیت هاى گوناگون و بیان دراماتیك.

5 _ آمیزش نوآورانه گونه هاى ادبى حماسى _ اسطوره اى و تاریخى در قالب فانتزى زمان.

6 _ بازنویسى از داستان هاى شاهنامه با حفظ چارچوب موضوعى این داستان ها و تبدیل آن به رمان هاى خیال انگیز و پركشش امروزى.

7 _ تلاش موفقیت آمیز در تلفیق هویت ملى و هویت فردى...

در بیانیه به كاستى هاى این دو اثر نیز اشاره شده است. دو اثر یاد شده در عین آنكه رمان هاى تاریخى- اسطوره اى و حادثه اى هستند؛«نو»و «مدرن» هم هستند، ارنست بلوخ مى گوید:«نو نیز همواره تاریخى است! »

شهرام اقبال زاده

جیب برها به بهشت می روند

قسمت سوم از مقاله ی اگهی پذیرش جوانمرد

در قسمت قبل درباره ی پوشش و آداب خوردن و آشامیدن و قسم خوردن عیاران گفتیم . در اینجا به

ورزش ها و تمرین های عیاران و جوانمردان

وسا یل و لوازم عیاران و جوانمردان

 و کسب و کار جوانمردان اشاره می کنیم.

ورزش ها و تمرین های عیاران و جوانمردان

 ورزش ها ی جوانمردان را میتوان به دو بخش  تقسیم کرد:

الف : برخی از ورزشها و تمرین ها یی است  که بین عیاران و سپاهیان مشترک بوده که عبارتند از:

1. 1  - اسپ سواری و چالاکی در آن 
2. 2 -  جنگاوری و مبارزه ی مسلحانه:  سلاح های که آ نها به کار میبرد ند ، عبارت بود از : کمند ، زره ، شمشیر ، ناوک ، خنجر ، دشنه ، پیش قبض ، شاخ نوک تیز ، سوهان ، انبر . باید گفت که ناوک اندازی از جمله کار های تخصصی عیاران و جوانمردان به شمار می رفت  به گونه که به طور مخفی به طرف دشمن پرتاب میگردید . 
3.  3 - پهلوانی : جوانمردان و عیاران از همه بیشتر به اینگونه ورزش علاقمند بوده اند ؛ از همین روست که آ نها این ورزش را تمرین بیشتری میکردند . به منظورفراگیری این ورزش مسابقاتی انجام میگرفت و در آ نجا استاد کارحاضرمیشد و نو آ موزانی را تعلیم میداد و به آ نها تمام فنون و اصول گشتی گیری و  پهلوانی را می آموخت.
4. 4   -  تیر اندازی : هر عیار باید تیر انداز و شکارچی خوبی می بود . جوانمردان و عیاران دراین کار با هم رقابت های سالمی داشتند و هر یک از آ نها که صید بیشتری میکرد ، ارزش و اهمیت او در نزد رفقایش بیشتر میشد . مرغی که جوانمردان در شکار کردن آ ن زیاد توجه داشتند ، به نام مرغان جلیل ( الطیر الجلیل ) یاد میشد که این تمرین تیر اندازی و صید کردن مرغان خود شرایط جداگانه داشت .

 ب :  ورزش ها و تمرین های است که مخصوص عیاران و جوانمردان بوده  مانند هنر های زیر :

1. 1  -   کمند اندازی .
2. 2 -   بند اندازی .
3. 3  -   دار بازی .
4. 4 -   بالا  رفتن بر فراز دیوار .
5. 5  -   در تاریکی فعالیت کردن .
6. 6  -   شبروی و شبگردی .
7. 7  -   تحمل به ضربه و شکنجه .
8. 8  -   آ موختن انواع شطارت و طراری . (چالاکی و جیب بری )
9. 9 -   کار نامه بری و اخفای اسناد .

          باید گفت که در فن و هنر کمند اندازی با العموم اشخاص ورزیده ، لاغر اندام و چالاک تربیت میشدند ؛ تا در هنگام ضرورت بتوانند از پایین حصارها و قلعه ها به بالای آ ن بروند ، و طراری را به آ ن جهت می آ موختند که اگر یکی از عیاران و همکاران شان در حلقه دشمن اسیر شود ، دیگران بتوانند آ ن دوست خود را نجات دهند و گاهی نیز اتفاق می افتاد که به منظور حل مشکل اشخاص بیچاره و دردمند ، خزانه پولداران و ثروتمندان ظالم و شاهان ستمگر را دستبرد نمایند ؛ و به همین دلیل است که این عمل عیاران از دید برخی راویان داستانها و قصه پردازان درباری سؤ تعبیرشده و واژه عیار را مترادف دزد و طرار به کار برده اند ؛ که به عقیده نگارنده این سؤ تعبیر نمی تواند اساس علمی و عملی داشته باشد .

 وسایل و لوازم عیاران و جوانمردان

 عیاران در هر جاییکه به حیث قاصد و نامه بر می رفتند، همیشه با خود چوب دستی داشته اند که در بین آ ن چوب،

سوراخی موجود بود و آ نها نامه های خود را در آ ن میگذاشتند و این یکی از وسایل پنها ن کاری به شمار می آ مد. زر و سیم یکی دیگر از وسایل عیاران است و هر عیار زمانی که به سفر میرفت و یا برای انجام دادن ماموریتی گماشته میشد، باید مقداری پول همراه خود میداشت؛ تا به آ ن وسیله بتواند کسان دیگر را با خود همدست سازد. آ نها عقیده داشتند که زر و سیم حل المشکلات است و آ دمی را در شب تار و در هر وقت و زمان به کار آ ید.

   خنجر، کارد و شمشیر نیز یکی از جمله وسایل عیاران به شمار می رود. این خنجر و یا کارد به گونه های مختلف و برای هدف ها و مقاصد گونا گون به کار می رفته است، مانند: خنجر نقب زدن، خنجر دفاع از حوادث و هم چنان خنجر های که به وسیله آ ن سرا پرده ها و بند ها را می بریدند.

   توبره یا خورجین که به روایت روان شاد دکتر خانلری، در اصطلاح به آ ن جلبندی میگفتند، یکی دیگر از وسایل عیاران است. آ نها تمام ضروریات خود را در بین آ ن خورجین می گذاشتند و به سفر می رفتند و این وسایل عبارت بود از: انبر، سوهان، قیچی، کلنک، شیشه، دستمال، شال، افزار موسیقی، جامه نمدی، کیسه دارو، توشه راه، فلاخن، سنگ های ریزه و کلان برای سرکوب دشمن، پاتاوه، لباس زنانه و مردانه، ریش و سبیل مصنوعی، رنگ وسفید مهره، گونه های مختلف رنگ برای تغییررخسار و نیز سلاح های مختلف مانند: زره، پیش قبض وشاخ که در مجموع این وسایل یاد شده به، نام ساز شبروان یا سلاح عیاران و یا یراق عیاران یاد میشد و هر عیار مکلف بود تا در هنگام سفر با خود داشته باشد.   

یکی دیگر از وسایل عیاران که از آ ن زیاد استفاده صورت میگرفت، انواع و اقسام دارو های است، که به منظور بیهوش ساختن دشمن و هم چنان تغییر رنگ صورت و رخسار به کار می رفته است.

 داروی بیهوشی که در کتاب های عیاری از قبیل سمک عیار، داراب نامه و امیر حمزه و امیر ارسلان رومی از آ ن به نام های دارو، شبپرک، پروانه عیاری، حقه عیاری و نمک آش درد مندان یاد شده، همه با وسایلی چون جام شراب  و نی برای حریف به کار برده میشد. این دارو را عیاران در میان کمر بند و یا پس گوش خود پنهان نموده و  به گونه  معمول برای بیهوش ساختن رقیب، به چند گونه استفاده میکردند. گاهی در بین ظرف نوشابه حریف می انداختند؛ ویا اینکه در بین حلوا و غذا آ میخته ساخته و آ نرا به حریف میدادند و گاهی هم امکان داشت که این دارو را به گونه دود یا گاز بیهوشی به کار ببرند.

     باید گفت که از داروی بیهوش) با همان مفهومی که در داستانهای عیاران آ مده است؛ شاعران کلاسیک ادب فارسی نیز یاد کرد های دارند؛ چنانکه در شاهنامه فردوسی  چندین مرتبه به این دارو اشاره شده است. در این حماسه ملی، در داستان  بیژن و منیژه  آ مده است که: منیژه دخت افراسیاب تورانی که عاشق بیژن فرزند گیو است، از داروی به نام داروی هوشبر اسفاده میکند و بیژن را به حالت بیهوشی به قصر خود میبرد. از زبان خداوند شاهنامه چنین می خوانیم:

1. چو  هنگام  رفتن   فراز   آ مدش              به   دیدار   بیژن   نیاز  آ مد ش
2. به   فرمود   تا   داروی    هوشبر             پرستنده   آ میخت   با     نوشبر
3. بدادند  چون   خورد   شد   مست             ابی  خویشتن  سرش  بنهاد پست
4. عماری  بسیجید  و  رفتن  به  راه              مر  آن  خفته  را  اندران جایگاه
5. به  ایوان  بیار استش  جای خواب            به  بیداری  بیژن  آ مدش   شتاب
6. در افگنده داروی هوشش به گوش            بدان تا به جای خود آ مدش هوش

باید خاطر نشان کرد که فردوسی در این داستان از داروی دیگری نیز به نام داروی هوش نام می برد که نگارنده در هیچ یک ازآ ثار بدیعی و داستانی دیگر به چنین داروی بر نخورده وبه ویژه داروی که به گفته فردوسی در گوش چکانده شود و باعث بیداری شخص شود.

و اما در اکثر داستانها و کتاب های که در باره کار روا یی های  عیاران نوشته شده و قهرمانان اصلی عیاران هستند؛ دیده می شود که همه آ نها همیشه با خود دارویی دارند که می توانند به وسیله آ ن چهره خود را تغییر دهند. و نیز داشتن لباسهای زنانه و مردانه از جمله چیزهای ضروری هر عیار است که در موارد مختلف به کار برده میشد.لباسهای مردانه و زنانه در هنگامی مورد ضرورت عیاران بوده است که آ نان می خواستند برای انجام دادن امر مهمی به جای دیگری بروند. برای آ نکه هویت ایشان آ شکار نشود، هر بار به شکلی و لباسی در می آ مدند.

     تغییر شکل و چهره به وسیله دارو و لباس در بین عیاران به چند گونه معمول بوده است؛ بدین معنا که عیاران خود را به شکل بازرگانان، خوانسالاران، فراشان، طبیبان، بازیگران، ساقی، رقاص، خرده فروش، عطار دوره گرد، موسیقی نواز، سقأ، قصاب، دوکاندار، رمال، ستاره شمار، قلندر، چوپان، ساربان، مسگر، و آ هنگر می آراستند؛ و بعد از آ ن به طرف مقصد و هدف خود روان می شدند.

     باید گفت که فدائیا ن اسماعیلی الموت نیز برای نزدیک شدن به مخالفان و قتل آ نها، همیشه خود را به صورت های، مانند: سرهنگ، درویش، فقیر، منشی، مصاحب، طلبه، خادم، غلام، و دربان می آ راستند و به زبان فرانسوی سخن می گفتند؛ چنانکه در تاریخ می خوانیم که: رئیس صلیبی ها اینکر – کنراد به دست همین فدائیان فریب خورد و

آنها توانستند که نقشه خود را اجرا کنند. به گفته ادوارد براون انگلیسی، این فدائیان کسانی بودند که فرمان داعی را بی چون و چرا اطاعت می کردند و شجاعت و چالاکی خاصی داشتند؛ و ما می توانیم این گونه ویژه گی ها و خصوصیات را درطرزالعمل عیاران نیز به خوبی مشاهده کنیم.    

باید گفت که اینگونه تغییر چهره دادن توسط لباس در ادبیات فارسی خصوصیت تازه و جدیدی نیست؛ و در آ ثار منثور و داستانها ی منظوم نیز به فراوانی دیده میشود؛ چنانکه در شاهنامه فردوسی در داستان سهراب و گرد آ فرید می بینیم که گرد آفرید لباس مردانه می پوشد و عیارانه و مردوار با سهراب می جنگد و فردوسی سیمای آ ن دختر رزمنده و عیا ر پیشه را چنین تصویر کرده است:

1. کجا    نام  او  بود  گرد  آ فرید             که چون او به جنگ اندرون کس ندید
2. نهان  کرد  کیسو  به  گرد زره             به زد   بر  سر   ترک   رومی   گره
3. فرود آ مد از دژ به کردار شیر            کمر  بر  میان  باد  پای  به  زیر

کسب و کار جوانمردان

 و اما در مورد طرز زندگی و کسب و کارعیاران و جوانمردان می توان گفت که در نزد آ نها، کار و زحمتکشی و به دست

آوردن نان از راه حلال یکی از خصلت های پسندیده و مطلوب بوده است. هر عیار و جوانمرد مجبور و مکلف بود که به یکی از کسب ها و صنعت ها تخصص داشته باشد تا با استفاده از آ ن تخصص خویش بتواند زند گی روز مره را به پیش ببرد.

     عیاران و جوانمردان از هیچ کار ووظیفه شرافتمندانه ننگ نداشتند و کار و زحمتکشی را مایه آبرو، سلامتی، شرف، افتخارو وجدان شخص می شمردند؛  در کار و پیشه نیز همان اصل جوانمردی، گذشت، صداقت و رادمردی را پیش نظر داشته و به هیچکس ظلم و تعدی و گرانفروشی را روا نمی داشتند. آ نها در مورد کار و پیشه نیز دارای آ داب و روشی خاص بودند؛ چنانکه نویسنده  قابوسنامه آ نجا که فرزندش گیلان شاه را پند و اندرز می دهد، در باره آداب و رسوم صنعتگران و پیشه وران جوانمرد نیز بحث مفصل میکند که این آ داب و رهنمود ها، عبارت است از:

1. -  زود کار و ستوده کار باش تا هوا خواهانت زیاد باشند.
2. -  کاری که کنی به از آ ن کن، که هم پیشه گان کنند.
3. -  به اندک سود قناعت نمای.
4. -  تا توانی به سختی مگوی.
5. -  به راست گفتن عادت کن.
6. -  از بخل پرهیز کن.
7. -  تصرف را به کار بند، و بر فرو تر خود به بخشای.
8. -  زبون گیر مباش.
9. -  بر کودکان، زنان و یاران در معا ملات فزونی مجوی.
10. -  از غریبان بیشی مخواه.
11. -  در تجارت شر مگینی مکن.
12. -  سخن نیکو دار.
13. -  به سنگ و ترازوی درست وزن کن.
14. -  با عیال خود دو رنگ و دو کیسه مباش و با انبازان خیانت مکن.
15. -  پرهیز گار باش.
16. -  اگر دستگاه باشد، قرض غنیمت دان.
17. -  سوگند به دروغ مخور و ربا مده.
18. -  سخت معاملت مباش.
19. -  اگر بر دوستی سیم دادی؛ چون دانی که بی طاقت است، تقا ضا پیوسته مکن.
20. -  نیک دل باش تا نیک باشی.

     و در پایان این نصیحت ها و رهنمود ها ی آ یین پیشه وری، که مخصوص جوانمردان است، چنین می خوانیم:

1. « هر پیشه وری که بر این جمله باشد که من یاد کردم، جوانمرد ترین همه پیشه وران باشد و هر قومی را در صناعان بدان صناعت اندر که باشد در جوانمردی طریق است. »