مجله عکاسی

  بعضی از ما ایرانی‌ها عادت بدی داریم؛ به خودمان نگیریم اما واقعیت است دیگر، چه کارش می‌توان کرد. به عنوان مثال در زمان واحد درباره تحولات روز گینه استوایی کاملا کارشناسی سخن می‌گوییم و لحظه‌ای بعدترش، نظریات اقتصادی خودمان را درباره قیمت جهانی آهن و نوسانش در شبه‌قاره هند.
اصلا یکپارچه کارشناسیم!! فقط کسی نیست کشفمان کند. اما وقتی این موضوع در میان جماعت کمی فرهیخته‌تر نیز رخنه می‌کند، می‌شود چیزی شبیه فاجعه.
به عنوان مثال آقا یا خانم کمی هنرمند، روزی از کنار یک نگارخانه هنری یا از کنار یک کتابفروشی رد می‌شود و تنها با نگاهی کلی نگارخانه را بازدید می‌کند و کتاب را می‌خواند. حتی کافی است جایی یک سطر درباره نویسنده‌اش خوانده باشد تا اثرش، با همان یک سطر تجزیه و تحلیل محتوایی می‌کند و اگر کمی شانس داشته باشد، آن را در جریده‌ای نیز به نام خود به چاپ برساند.
همه اینها را پشت سر هم ردیف کردم تا به این نکته برسم که عجب دردسری شده این پز روشنفکری ما که این روزها گویا شده است اعاده حیثیت برای جماعت یک کم هنرمند و بیشتر هنرقند.
قرار است امروز در گوشه‌ای از شهرمان تهران نمایشگاه بزرگ فروش آثار عکاسان به نمایش درآید نمایشگاهی که گرچه نام نخستین نمایشگاه فروش آثار عکس ایران را بر خود گرفته، اما شاید قرار است از سویی دیگر ، در پایان عنوانی دیگر را نیز یدک بکشد: نخستین نمایشگاه مشترک عکس‌های عکاسان و بازیگران سینما تئاتر تلویزیون.
به تبلیغات این نمایشگاه کمی دقت کنید: نمایشگاه بزرگ فروش آثار عکاسی با نمایش آثاری از هنرمندان برجسته سینما، رادیو، تلویزیون!! هنرمندان برجسته‌ای که گویا دیگر بازی در فیلم‌های سینمایی و زرق و برق جلوه‌های تصویری و غیر تصویری این جادوی عصر جدید ارضایشان نمی‌کند و می‌خواهند در یک کلام عکاس شوند و بس.
عکس‌هایی که تنها به بهانه نام صاحبانشان به دیوار میخ می‌شوند و نه به خاطر هنر عکاسی.
چه بسیارند پیر هنرمندان عکاسی که نامشان اصلا در بروشور این نمایشگاه نیامده است. جالب نیست عمری را عکس گرفته باشی و با نام عکاس! مرغ عزا و عروسی شوی آن‌وقت در نخستین نمایشگاه فروش عکس‌ها در کشورت اصلا نامی از تو به میان نیاید؟
آقایان و خانم‌های بازیگر! ما هم مثل شما می‌دانیم که در عصر جدید هنر مرز ندارد. اصلا اگر مرز داشت که می‌شد علم. فقط این چند خط به عنوان ودیعه بماند که تلاقی هنر‌ها چیز بدی نیست ولی بگذاریم عکاسان را در کشورمان تا ابد عکاس صدا بزنیم و شما هم بازیگر باشید؛ اما نه بازیگر هر عرصه‌ای.

مهدی نورعلیشاهی     روزنامه جام جم
 

  حدود چندین قرن است که بشر به فکر نگهداری خاطرات و لحظه‌های ناب خود افتاده و برای رسیدن به این خواسته از ساده‌ترین وسایل استفاده کرده است. بشر در ابتدا به نقاشی و نوشتن روی آورد اما پس از کمی پیشرفت، این تغییر مسیر به سمت عکاسی سوق داده شد. در طی چندین سال ساده‌ترین دوربین‌ها به کمک بشر آمدند تا اینکه در عصر حاضر شاهد مدرن‌ترین دوربین‌های عکاسی هستیم که هر یک دنیایی از پیشرفت و تکنولوژی را یدک می‌کشند. در این مطلب نگاهی گذرا به سیر تکاملی دوربین‌های عکاسی می‌اندازیم.
● دوربین جعبه‌ای
اولین‌بار ژوزسف نیسفور نیپس(Joseph Nicephore Niepce) -مخترع فرانسوی- در سال ۱۸۱۴ از یک جعبه چوبی کشویی که در پاریس ساخته شده بود به جای دوربین استفاده کرد. عکس گرفته شده دوام چندانی نداشت و خیلی زود از بین رفت.
● دوربین سوزنی
ابن‌هیثم دانشمند مسلمان در زمینه علوم نوری و نجوم برای نخستین‌بار در قرون وسطی اولین دوربین سوزنی را اختراع کرد. به دوربین‌های سوزنی اصطلاحا اتاقک تاریک عکاسی گفته می‌شد. فضای داخلی این اتاقک‌ها به تعداد یک یا بیشتر از یک نفر بود و آن‌ها به مرور زمان مجهز، فشرده‌ و قابل حمل شدند.
● اولین نوردهی
در سال ۱۸۱۴، نیپس توانست با یک دوربین سوزنی و صفحه‌هایی از جنس قلع، سرب و قیر طبیعی اولین عکس را بگیرد و برای مدتی کوتاه آن را ظاهر کند. صفحه‌ پوشیده شده با قیر در معرض نور قرار می‌گرفت و قسمت‌‌های نور دیده سفت، خشک و قسمت‌های نور ندیده به مرور ناپدید می‌شدند.
● چاپ عکس با بخار جیوه
در سال ۱۸۳۶، لوئی داگر (Louis Daguerre) و نیپس اولین روش کاربردی عکاسی را اختراع کردند که به آن "داگرو تایپ" (روش داگر) گفته می‌شد. در این روش یک صفحه مسی پوشیده شده با فلز نقره را با بخار ید، به نور حساس می‌کردند. تصویر با کمک بخار جیوه روی صفحه ظاهر و با محلول غلیظ نمک معمولی ثابت می‌شد. در سال ۱۸۴۰، ویلیام فاکس تالبوت (William Fox Talbot) روش دیگری را اختراع کرد که به آن کالوتایپ (Calotype) -واژه یونانی به معنای نقش زیبا- گفته می‌شد. هر دو روش نیازمند دوربین‌هایی بودند که از یک ورق کاغذی یا یک صفحه حساس به نور در جلو صفحه‌نمایش برای ثبت تصویر استفاده می‌کردند. برای عکس‌هایی که نیاز به فوکوس کردن بود از جعبه‌های کشویی استفاده می‌شد.
● ظهور صفحه‌های خشک
در سال ۱۸۵۵ صفحه‌های خشک به عرصه ظهور کشانده شدند. مزیت صفحه‌های خشک این بود که عکاسان دیگر به چاپ فوری عکس در اتاقک‌های سیال نیاز نداشتند. دراین زمان دوربین‌های مختلف با طراحی‌های گوناگون از تک لنزی و دولنزی تا دوربین‌های کوچک و بزرگ ساخته شدند. در اواخر این قرن دوربین‌هایی با شاتر مکانیکی متداول شدند که این امر موجب کوتاه‌تر شدن زمان نوردهی و افزایش سرعت و چاپ عکس‌ها شده بود.
● کداک و تولد فیلم
جورج ایستمن (George Eastman ) اولین کسی بود که از فیلم‌های کاغذی استفاده کرد. وی در سال ۱۸۸۵ ولید فیلم کاغذی را تولید و در سال ۱۸۸۹ آن‌ها را فیلم‌های سلولوئیدی تغییر داد. اولین دوربینی که ایستمن ارایه داد به "کداک" (Kodak) معروف شد و در سال ۱۸۸۸ به فروش رفت. دوربین کداک یک جعبه ساده بود که از لنز فاصله کانونی ثابت(fixed focus lens) و سرعت شاترتک(single shutter speed) استفاده می‌کرد و به دلیل پایین بودن قیمت، مناسب قشر متوسط جامعه آن زمان به حساب می‌آمد. دوربین‌های کداک به فیلم‌‌های ۱۰۰تایی مجهز بودند. این دوربین‌ها برای بارگذاری مجدد فیلم باید به کارخانه برگردانده می‌شدند. ایستمن تا پایان قرن نوزدهم مدل‌های مختلفی از دوربین کداک را به دو صورت جعبه‌ای و تاشو طراحی کرد. در سال ۱۹۰۰ کداک بخش عمده‌ای از بازار را به دست گرفت و یک قدم از رقیب خود "برونی" (Brownie) پیش بود. برونی دوربین‌های جعبه‌ای ساده و ارزان قیمتی بودند که مفهوم تصویر لحظه‌ای (Snap shot) را معرفی کردند. دوربین برونی تا دهه ۶۰ از شهرت و فروش بالایی برخوردار بود. با وجود اینکه دوربین کداک از مزیت‌های زیادی برخوردار بود اما دوربین‌های صفحه‌ خشک به دلیل ارایه عکس‌های باکیفیت تا قرن ۲۰ میلادی همچنان مشهور و پرطرفدار بودند.
● ورود دوربین‌های ۳۵ میلی‌متری
اسکار بارناک(Oskar Barnack) - مسؤول توسعه و تحقیق در شرکت لایتز(Leitz )– در سال ۱۹۱۳ تصمیم گرفت روی فیلم‌های ۳۵ میلی‌متری سرمایه‌گذاری و دوربین‌های ثابت را به این نوع فیلم‌ها مجهز کند. بنابراین تصمیم به ساختن دوربینی فشرده، باکیفیت و بزرگ گرفت و اولین نمونه از دوربین ۳۵ میلی‌متری به نام Ur-Leica را ساخت. ارتقا و ساخت نمونه‌های بعدی این دوربین به دلیل بروز جنگ جهانی اول چندین سال به تاخیر افتاد. دوربین لایتز بین سال‌های ۱۹۲۳ و ۱۹۲۴ در بازار مورد استقبال زیادی قرار گرفت و در سال ۱۹۲۵ امتیاز ساخت آن با نام تجاری لایکا (Leica I) به شرکت لایتز واگذار شد. شهرت اولیه لایکا شماری از رقبا را نیز به میدان رقابت کشاند. رقیب اصلی دوربین‌های لایکا شرکت کانتکس(Contax) به شمار می‌رفت که در سال ۱۹۳۲ معرفی شده بود.
کداک در سال ۱۹۳۸ با دوربینی به نام رتینا (Retina I) وارد بازار شد که از کارتریج ۱۳۵ استفاده می‌کرد. کارتریج ۱۳۵ در تمام دوربین‌های مدرن ۳۵ میلی‌متری استفاده می‌شد. صنعت نوپای دوربین کشور ژاپن در سال ۱۹۳۶، با دوربین موقعیت‌یاب (Range findger) ۳۵ میلی‌متری شرکت کانن به رشد و شکوفایی رسید. این دوربین ۳۵ میلی‌متری در واقع نسخه ارتقایافته نمونه اولیه دوربینی به نام کوانن(Kwanon) تولید شده در سال ۱۹۳۳ بوده است. دوربین‌های ژاپنی ابتدا به غرب و سپس توسط سربازهای کره‌ای به آمریکا و دیگر نقاط جهان راه یافتند.
● لنزهای انعکاسی به صحنه می‌آیند
دوربین‌ها به‌ طور کلی به دو دسته تقسیم می‌شوند. دوربین‌هایی که برای دیدن سوژه فقط دارای یک پنجره کوچک هستند و از طریق آن موقعیت سوژه را می‌توان نگاه کرد که به آن‌ها دوربین‌های ساده گفته می‌شود. دسته دوم، دوربین‌هایی هستند که از یک شیشه کوچک ساخته شده‌اند و تصویر مجازی سوژه روی این شیشه ظاهر و به آن‌ها رفلکس گفته می‌شود. دوربین‌های رفلکس نیز به دو دسته تقسیم می‌شوند. دوربین‌هایی که دارای دو لنز انعکاسی باشند
TLR (Twin Lens Reflex) و به آن دسته که از یک لنز انعکاسی تشکیل شده باشند
SLR ( Single Lens Reflex ) گفته می‌شود.
شرکت Franke&Heideckeدر سال ۱۹۲۸ اولین دوربین رفلکس کاربردی به نام Rolleiflex medium format TLR را روانه بازار کرد. دوربین‌های تک یا دو لنزی اگرچه چندین دهه کاربرد داشتند، اما با وجود این به خاطر بزرگ بودنشان به شهرت خاصی دست نیافتند. در میان دوربین‌ها، Rolleiflex همچنان به دلیل فشرده و کوچک بودن شهرت گسترده‌تری داشت. پس از جنگ جهانی دوم طراحی دوربین‌های تک‌لنزی ۳۵ میلی‌متری شاهد تحولات اساسی بود. ارتقا منظره‌یاب از جمله بهبود‌هایی بود که روی دوربین‌های SLR انجام شد. شرکت Asahi Optical Company در سال ۱۹۵۲ اولین دوربین SLR ژاپنی را که فیلم ۳۵ میلی‌متری به کار می‌برد به جهان معرفی کرد. این شرکت بعدها نام خود را به پنتاکس (Pentax) تغییر داد. در همین دهه بود که سایر شرکت‌های ژاپنی مانند کانن، یاشیکا و نیکون وارد بازار دوربین‌های SLR شدند.
● دوربین‌های عکس فوری
در حالی که دوربین‌‌ها به مراتب پیچیده‌تر و مجهز‌تر می‌شدند، در سال ۱۹۸۴ نسل جدیدی از دوربین‌ به بازار آمد. نام دوربین جدید پولاروید مدل ۹۵ (Polaroid Model ۹۵) بود که جزو اولین دوربین‌های دارای عکس فوری به شمار می‌رفت. این دوربین‌ها در زمان کوتاهی، عکس گرفته شده را ظاهر می‌کردند. دوربین‌های پولاروید از قیمت بالایی برخوردار بودند.
● اتوماتیک شدن دوربین‌ها
اندرو چان (Andrew Chan) برخی از دوربین‌های قدیمی را به گونه‌ای ارتقا داد که پنجره نوردهی آن‌ها به طور اتوماتیک عمل می‌کرد. در ابتدا دوربین‌های اتوماتیک به دلیل قیمت بالا از فروش کم و ناموفقی برخوردار بودند. در دهه ۶۰ دوربین‌های اتوماتیک ارزان قیمت روانه بازار شدند و مفهوم دوربین‌های دیجیتالی از دهه ۷۰ وارد دنیای دوربین شد.    

  ‌● برادران دور از هم
در بخشی از كتاب”اتاق روشن” ـ اندیشه‌هایی درباره عكاسی ـ نوشته‌یِ رولان بارت می‌خوانیم:«ولی با تمام این‌ها(به نظر من) پیوند عكاسی با هنر نه از طریق نقاشی كه با تئاتر است... اما اگر تئاتر به نظرم بیشتر به عكاسی می‌ماند، از راه میانجی‌یی یگانه است( و شاید هم فقط این منم كه چنین می‌بینم): از راه مرگ.
نسبت بنیادین تئاتر و كیش مرگ را می‌شناسیم: نخستین بازیگران با ایفای نقش مرده خود را از جماعت جدا كردند: آرایش آدمی، مشخص كردنش بود چونان كسی زنده و مرده به یك آن: سیماچه سپیدِ تئاتر توتمی، آدمی با چهره رنگ اندود شده در تئاتر چینی، صورتگریِ برنج مایه‌ی كاتاكالی، نقاب نوی ژاپنی‌ها... چیزی نظیر همین ارتباط را من در عكس می‌یابم؛ هر چه هم در”زنده” نمودنش بكوشیم(و این جنون زنده نمودن صرفاً انكاری است اسطوره‌ای از دلهره و بیم‌مان از مرگ) باز عكاسی گونه‌ای از تئاتر بدوی است.
نوعی پرده جاندار، كنایتی از چهره‌ی منجمد آرایش شده‌ای كه زیرش مرگ را می‌بینیم.» (۱) ایده عجیبی است بارت در میان رسانه‌های هنری شبیه‌ترین رسانه به رسانه عكاسی را تئاتر می‌داند. دو رسانه‌ای كه در ظاهر تفاوت‌های بسیاری با یكدیگر دارند و یا می‌توان گفت هیچ اشتراك ظاهری میان این دو نیست و البته بارت در راستای توضیح این شباهت بارها روی واژه به”نظر من” تاكید می‌كند و دلایلی را كه در توضیح شباهت این دو رسانه بیان می‌كند بسیار شخصی به نظر می‌آید.
برای این كه بهتر بتوانیم ایده بارت یعنی شباهت‌های بنیادین دو رسانه عكاسی و تئاتر را مورد بررسی قرار دهیم در ابتدا باید دلایل شخصی بارت را از پیرامون این ایده حذف كنیم. و از نو به بررسی این دو رسانه بپردازیم. نخستین جایی كه ارتباط ظاهری این دو رسانه با یكدیگر برقرار می‌شود، وجود شاخه‌ای در عكاسی به نام عكاسی تئاتر است. اما این نقطه اتصال در وحله اول نمی‌تواند دلیل وجود رابطه‌ای خاص میان این دو رسانه باشد. چرا كه یكی از انگیزه‌های به وجود آمدن رسانه عكاسی ثبت كردن بوده است، از همین رو هر شش رسانه هنری دیگر هم می‌توانند موضوع یك عكس باشند.
تمامی این رسانه‌ها برای ثبت شدن نیازمند ارتباط با رسانه عكاسی هستند، اما وقتی ارتباطی را كه این رسانه‌های هنری با عكاسی برقرار می‌كنند مورد بررسی قرار می‌دهیم، با یك نكته روبرو می‌شویم و آن این كه نوع ارتباط سینما و تئاتر با رسانه‌یِ‌ عكاسی متفاوت است با ارتباط دیگر رسانه‌های هنری با این رسانه.
چرا در عكاسی شاخه‌‌هایی به نام عكاسی تئاتر و سینما شكل می‌گیرد، اما در ارتباط با رسانه‌های هنری دیگر چنین شاخه‌های مستقلی در عكاسی به وجود نمی‌آید؟ به طور حتم دو رسانه تئاتر و سینما با دو دلیل و انگیزه متفاوت با رسانه عكاسی ارتباط برقرار پیدا می‌كنند. مهمترین انگیزه ارتباط سینما با عكاسی مقوله تبلیغات است سینما یك رسانه متكثر است و در آن واحد می‌تواند در چند مكان حضور پیدا كند.
از همین رو این رسانه همیشه می‌تواند میل به مخاطب بیشتر داشته باشد و در همین راستا عكاسی می‌تواند یكی از بهترین رسانه‌های تبلیغاتی برای سینما باشد. در نظر بگیرید هنوز مهمترین دلیل نصب عكس‌های یك فیلم در جلوی در سینماها جذب مخاطب است و از همین روست كه اكثریت تهیه‌كنندگان سینما نگاه خاص به مقوله عكاسی سینما را برنمی‌تابند و استفاده از جذابیت‌های ظاهری جزء خصوصیات زیبایی شناسانه‌یِ عكاسی فیلم در تمام دنیا محسوب می‌شود و عكاسانی با نوع نگاه خاص همچون”لوئیس گلدمن”(۲) همیشه جزء موارد خاص بوده‌اند و جز بدنه اصلی عكاسان فیلم محسوب نمی‌شوند.
منظور از بدنه اصلی آن نوع نگاهی است كه در برگیرنده اكثریت بیشتری از عكاسان این شاخه از رسانه عكاسی است. اما به طور حتم پیوند عكاسی و تئاتر، همچون سینما نمی‌تواند به واسطه تبلیغات باشد. چرا كه رسانه تئاتر یك رسانه متكثر نیست. در نظر داشته باشید كه یك نمایش مطرح فرانسوی در یك محدوده زمانی و مكانی ثابت، همان قدر می‌تواند مخاطب داشته باشد كه یك نمایش مطرح ایرانی دارد و یك نمایش مطرح ایرانی همان قدر مخاطب دارد كه یك نمایش مطرح در تركیه یا هر نقطه دیگر دنیا دارد و به لحاظ مخاطب اختلاف عددی خیلی فاحشی بین آن‌ها وجود ندارد.
این عدم تكثر در رسانه تئاتر باعث می‌شود كه این رسانه نیاز كمتری به تبلیغات احساس كند. هر چند عكاسی در مقابل تئاتر نیز بخشی از نیازهای تبلیغاتی این رسانه را پوشش می‌دهد، اما نیاز رسانه تئاتر به تبلیغات با نیاز رسانه سینما به تبلیغات قابل مقایسه نیست. این عدم نیاز ظاهری و فیزیكی دو رسانه‌ تئاتر و عكاسی به هم، وجود شاخه‌ای به نام عكاسی تئاتر در رسانه عكاسی را عجیب‌تر می‌كند. اگر تئاتر تنها به واسطه ثبت شدن به رسانه عكاسی نیاز پیدا می‌كرد، عكاسی تئاتر تبدیل به شاخه‌ای دارای تعریف در عكاسی نمی‌شد و باز باید در نظر بگیریم در این صورت نقاشی و مجسمه سازی بیشتر از خصیصه ثبت كنندگی عكاسی استفاده می‌كنند، چرا كه این دو رسانه نیز رسانه‌های متكثری نیستند.
اصل تابلوی نقاشی”مونالیزا” تنها در یك جا وجود دارد، اما نقاشی و مجسمه سازی به واسطه پیوند با عكاسی می‌توانند تبدیل به هنرهای نیمه متكثر شوند یعنی این كه مخاطب بدون آن كه اصل تابلوی داوینچی را دیده باشد نسبت به اثر او آگاهی داشته باشد، اما با وجود این نكته عكاسی از تابلوهای نقاشی نمی‌تواند جایگاهی همچون عكاسی تئاتر یا فیلم در رسانه عكاسی برای خود تعریف كند.
حتی تئاتر نسبت به نقاشی به میزان بسیار كمتری از خصوصیت ثبت كنندگی عكاسی استفاده می‌كند، چرا كه تئاتر یك رسانه داستان‌گو نیز هست و ثبت تمامی جریان یك نمایش به واسطه عكاسی امكان پذیر نیست و اصل عدم تكثر رسانه تئاتر نیز حیطه تبلیغات را در ارتباط با این رسانه بسیار كمرنگ‌تر از رسانه‌ای همچون سینما می‌كند. ما به واسطه بررسی ظاهری و شكل بیرونی خطوط ارتباطی این دو رسانه نمی‌توانیم به دلایل وجود این ارتباط پی ببریم. در این جا می‌خواهیم برای یافتن دلیل ارتباط این دو رسانه در ظاهر دور از هم، به بعضی از خصوصیات این دو رسانه كه می‌توانند از دلایل ارتباط این دو رسانه باشند، اشاره كنیم.
۱) رسانه‌ای به نام تئاتر
۲) در ارتباط با رسانه تئاتر می‌خواهیم به دو نكته اشاره كنیم.
▪ نكته اول:
تئاتر هیچ گاه نتوانست با مظاهر تكنولوژی ارتباط خوبی برقرار كند. همچنان كه پیشتر نیز اشاره كرده‌ایم رسانه‌هایی همچون موسیقی، نقاشی و مجسمه‌سازی در برخورد با مظاهر تكنولوژی از رسانه‌هایی غیر متكثر تبدیل به رسانه‌هایی نیمه متكثر شدند. اما اصل عدم تكثر رسانه تئاتر در برخورد با مظاهر تكنولوژی هیچ گاه دچار تغییر نشد. برای روشن‌تر شدن این نكته به ذكر یك مثال می‌پردازیم.
یك منتقد و محقق هنری با دیدن یك عكس از تابلوی مونالیزایِ داوینچی و بدون آن كه در موزه لوور حضور پیدا كند و اصل تابلوی داوینچی را ببیند می‌تواند به نقد و تفسیر این تابلو بپردازد، یعنی خصوصیات زبانی این رسانه در تركیب با مظاهر تكنولوژی، دچار نقص و كمبود نمی‌شود. اما یك منتقد و محقق تئاتر هیچ گاه با دیدن تصاویر ضبط شده از یك نمایش نمی‌تواند اعلام كند كه نسبت به آن اثر اشراف دارد و به شكل بسیار طبیعی هیچ گاه چنین چیزی در تئاتر مرسوم نشده است و هیچ منتقدی در نتیجه دیدن تصاویر ضبط شده از اجرای صحنه‌ای یك نمایش به نقد آن نمایش نمی‌پردازد و اگر هم چنین كند خود به ناقص بودن نقد خود اذعان دارد، چرا كه خصوصیات زبانی رسانه تئاتر در نتیجه تركیب با مظاهر تكنولوژی و رسانه‌های متكثری همچون تلویزیون دچار نقص می‌شود.
خصوصیات زبانی رسانه تئاتر نمی‌تواند به تصاویر منتقل شود. شاید از همین روست كه هیچ گاه تئاترهای تلویزیونی نتوانستند در رسانه تلویزیون جایگاهی همچون موزیك ویدئوها، سریال‌های تلویزیونی، اخبار و مسابقات تلویزیونی، برای خود ثبت كنند.
▪ نكته دوم:
اصل عدم تكثر رسانه تئاتر سبب می‌شود كه از آثار شكل گرفته در این رسانه در شكل ظاهری به عنوان آثار میرا یاد كنیم. یعنی این كه یك نمایش از لحظه حضور بازیگران در صحنه نمایش و در مقابل تماشاگران جان می‌گیرد و با پایان نمایش حیات اثر در شكل فیزیكی پایان می‌پذیرد. این میرایی را می‌توانیم به واسطه یك نكته دیگر نیز توضیح دهیم.نت‌های موسیقی، فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌ها متون مستقلی محسوب نمی‌شوند و از آن‌ها تحت عنوان متون واسطه یاد می‌كنند. آن‌ها وجود دارند تا سبب ساز وجود چیزی كامل‌تر شوند. از همین رو نت‌های موسیقی و یا فیلم‌نامه‌های مكتوب همیشه مخاطب خاص دارند و به منظور استفاده‌های تخصصی به چاپ می‌رسند.
اما این نكته در مورد نمایشنامه‌ها قدری متفاوت است. در این كه نمایشنامه‌ها نیز به مانند نت‌های موسیقی و فیلمنامه‌ها متونی واسطه هستند شكی نیست، اما شرایط رسانه تئاتر باعث می‌شود كه برخورد ما با نمایشنامه‌ها متفاوت باشد با برخورد ما با نت‌های موسیقی و فیلمنامه‌ها. نوع برخورد با نمایشنامه‌ بسیار نزدیك است به برخوردی كه با آثار ادبی مستقل می‌كنیم. دلیل این نكته این است كه میرا بودن آثار رسانه تئاتر باعث می‌شود، نمایشنامه‌ سند حیات یك نمایش باشد.
نت‌های موسیقی نمی‌توانند چنین عملكردی را پیدا كنند چرا كه آثاری كه به واسطه آن‌ها خلق شوند. همیشه می‌توانند در دسترس باشند یا فیلمنامه‌ها نیز چنین جایگاهی را پیدا نمی‌كنند چرا كه شرایط رسانه سینما به نوعی است كه ما می‌توانیم اثری را كه به واسطه متن واسطه‌ای همچون فیلمنامه شكل گرفته است همیشه در دسترس داشته باشیم. اما اثری كه در نتیجه متن واسطه‌ای همچون نمایشنامه‌ شكل گرفته، بلافاصله بعد از شكل گرفتن خود به خاطر طبیعت خود دچار مرگ شده است. این عدم حضور اثری كه در نتیجه متن واسطه شكل گرفته باعث می‌شود كه در این جا متن واسطه‌ای به مانند نمایشنامه بتواند به شكل مستقل‌تری خود را تعریف كند و یا به عبارت ساده‌تر بر ارزش‌ وجودی خود بیافزاید.
● رسانه‌ای به نام عكاسی
به اولین عكس ثبت شده در تاریخ عكاسی ـ میز غذا خوری، نیپس، ۱۸۲۳ ـ نگاه می‌كنیم. اولین مخاطبان این عكس و رسانه، اگر می‌خواستند اثر و رسانه”نیپس” را برای كسانی با آن برخورد نداشته‌اند توضیح دهند. از چه توضیحی استفاده می‌كردند؟ این رسانه جدید چه امكانات جدیدی در اختیار انسان قرار می‌دهد؟
در پاسخ به این سوال می‌توانیم بگوییم كه انسان به وسیله‌ای دست پیدا كرده است كه به واسطه آن می‌تواند محیط پیرامون خود را ثبت كند یا به زبان ساده‌تر كپی دقیق‌تری از موضوع مورد نظر خود به ثبت برساند. باز هم به میز غذا خوریِ نیپس نگاه می‌كنیم، این اثر با این كه توسط ابتدایی‌ترین امكانات این رسانه به ثبت رسیده است ولی امكان تفسیر و تاویل در اختیار مخاطب خود قرار می‌دهد. نگاه ما به اثر نیپس همواره نگاهی تاریخی بوده است. فرض كنیم عكس نیپس را یك عكاس در دهه ۹۰ گرفته باشد و ما به دور از نگاه تاریخی به این عكس نگاه می‌كردیم، در آن صورت تنها به ذكر تاریخ و نام عكاس نمی‌پرداختیم، اما این كه چگونه اولین اثر این رسانه نیز قابلیت تاویل و تفسیر دارد، مربوط به زبان خاص این رسانه است.
دوربین عكاسی در درست عكاس همچون تفنگ عمل می‌كند. عكاس برای ثبت یك لحظه به زمان شلیك می‌كند و حكم مرگ یك لحظه را در جریان ممتد زمان صادر می‌كند. مرد پالتو پوش عكس”كارتیه برسون” را در نظر بگیرید. این مرد در حال گذر از خیابان بود كه برسون یك لحظه از این گذر ممتد را انتخاب كرد و به وسیله دوربین خود حكم مرگ را برای یك لحظه از آن گذر ممتد صادر كرد. عكاسی یعنی ثبت یك لحظه تركیب آن با عنصر مرگ و سپس تفسیرِ آن لحظه. وجود چنین مدل و فرمولی در زبان رسانه عكاسی است كه باعث می‌شود كه حتی عكس‌های موجود در آلبوم‌های خانوادگی نیز قابلیت تفسیر و تاویل داشته باشند. آن چنان كه رولان بارت در كتاب اتاق روشن خود چنین می‌كند و به تاویل و تفسیر عكس‌های آلبوم خانوادگی خود می‌پردازد. خصلت پیوند یك لحظه با عنصر مرگ است كه باعث می‌شود كه ابتدایی‌ترین و ساده‌ترین آثار رسانه عكاسی قابل تفسیر و تاویل باشند.
این پیوند عكاسی با مرگ را در آثار اندیشمندان دیگری به غیر از رولان بارت نیز می‌توانیم پیگیری كنیم كه از آن جمله می‌توانیم به اندیشه‌های”كریستین متز” اشاره كنیم. ”كریسیتن متز” در مقاله‌ای با عنوان”عكاسی و بت” كه نخستین بار به سال ۱۹۸۵ منتشر كرد، از تمایز میان عكاسی با سینما آغاز كرد. از دیدگاه متز«تمامی عناصر زبان رسانه سینما به دلیل منش تركیبی این هنر، قدرت سكوت و سكون را كه از مشخصه‌های عكاسی است به مبارزه می‌طلبند سكوت و سكون نه فقط از مشخصه‌های مرگ به شمار می‌آیند بل به گفته‌ی متز نمادهای اصلی آن و مجازهای بنیادین آن دانسته می‌شوند.» ٣
از نظر متز«عكاسی از راه‌‌های بی‌شماری با مرگ پیوند می‌یابد. نخستین این راه‌ها با دقت به كاربرد معمول عكس شناخته می‌شود حفظ یادمان‌ها... راه دیگرش این است: هر چند ما خود زنده‌ایم اما آن لحظه كه در عكس ثبت شده مرده است و آدمی كه آن لحظه وجود داشت، اكنون دیگر نیست. منش عكس سكون و سكوت است. عكس یاد مرگ است.» ٤
این پیوند با مرگ را در بعضی دیگر از مراحل شكل گیری یك عكس نیز می‌توانیم مشاهده كنیم. پیش‌تر اشاره كردیم كه عكاس برای خلق یك عكس یك لحظه از جریان ممتد یك عمل یا حركت را انتخاب كرده و حكم مرگ را برای آن لحظه صادر می‌كند. این لحظه ثبت شده در ادامه فرآیندِ فنیِ شكل گیریِ یك عكس وارد لابراتور می‌شود.
مرحله اول عبارت است از ظهور. یعنی حیات بخشیدن به آن چه كه روی نگاتیو ثبت شده است. مرحله بعد عبارت است از”توقف”، یعنی این كه به شكل موقت ظهور و حیات تصویر ثبت شده روی نگاتیو را متوقف می‌كنیم. اگر مرحله ظهور را مساوی با شروع حیات بخشیدن به نگاتیو بدانیم مرحله توقف عبارت است از متوقف كردن حیات. مرحله‌ بعدی در جریان فرآیند فنی شكل گیری یك عكس در لابراتوار عبارت است از”ثبوت”.
در این جا مرحله ظهور و حیات بخشیدن را كه به شكل موقت، متوقف كرده بودیم به طور دائم متوقف می‌كنیم. در مرحله ثبوت نیز درست به مانند لحظه گرفتن عكس با دوربین، در لحظه مورد نظر حكم مرگ و توقف دائم بر یك جریان ممتد و رو به رشد را صادر می‌كنیم. تصویر ثبت شده روی نگاتیو با توجه به مشخصات فنی خود تنها در یك تایم زمانی مشخص می‌تواند در داروی ظهور بماند، برای این كه بتوانیم تصویر ثبت شده را روی نگاتیو مشاهده كنیم باید در لحظه مورد نظر جریان حیات نگاتیو را در ماده ظهور را متوقف كنیم.
در غیر این صورت تصویر ثبت شده روی نگاتیو همچنان به حیات خود و شكل گیری ادامه می‌دهد، تا جایی كه دیگر چیزی برای دیده شدن روی نگاتیو باقی نمی‌ماند. پس هر چند كه ما به واسطه ماده ظهور به تصویر ثبت شده روی نگاتیو حیات می‌بخشیم، اما آن چه در نهایت باعث می‌شود كه ما بتوانیم به مشاهده تصویر ثبت شده روی نگاتیو بپردازیم، توقف این حیات و وجود ماده ثبوت است. بدون وجود ماده ثبوت ما با ظهور و شكل گیری حیات ممتد تصویر روی نگاتیو روبرو می‌شویم به شكلی كه در نهایت چیزی برای دیده شدن وجود نداشته باشد.
در مرحله ظهور نگاتیو نیز ما مجبوریم در یك لحظه خاص و مورد نظر یك حركت و جریان ممتد را متوقف كنیم. ثبت یك عكس نتیجه دوباره پیوند خوردن مرگ با جریان ممتد زمان است. از دیدگاه متز تصویر در سینما می‌گوید:«”من این جا هستم.” اما تصویر در رسانه عكاسی می‌گوید:”من این جا بودم.”» ۵ و این همان خصوصیتی است كه باعث پیوند دو رسانه عكاسی و تئاتر و باعث شكل گیری شاخه‌ای در عكاسی به نام عكاسی تئاتر می‌شود.
پیش‌تر اشاره كردیم كه آثار شكل گرفته در رسانه تئاتر آثار میرایی هستند. یك نمایش با حضور بازیگر روی صحنه و در مقابل تماشاگران شكل می‌گیرد و با پایان نمایش و خروج بازیگران از روی صحنه و تماشاگران از سالن حیات آن متوقف می‌شود. یك نمایش برای بازیگران، عوامل و مخاطبان آن همیشه در گذشته وجود داشته است و صاحب حیات بوده است.
حضور مرگ را در جای جای رسانه تئاتر نیز می‌توانیم احساس كنیم. تصویر در رسانه عكاسی می‌گوید من این جا بوده‌ام، حالا بازیگری را در نظر بگیرید كه به عكس‌های نمایشی‌هایی كه در آن بازی كرده است می‌نگرد، خود آن نمایش‌ها نیز برای او در زمان گذشته وجود داشته‌اند و صاحب حیات بوده‌اند. همین خصوصیت مشترك است كه باعث می‌شود كه عكس‌های گرفته شده از یك نمایش به مراتب بهتر از تصاویر متحرك ثبت شده از آن نمایش فضای آن نمایش را یادآور باشند و به مخاطب خود منتقل كنند.
عكاسی كه مشغول عكس گرفتن از یك نمایش است در اصل حكم توقف و مرگ را برای لحظاتی از یك اثر صادر می‌كند كه خود آن اثر نیز در كلیت، گام به گام به مرگ و پایان حیات خود نزدیك می‌شود، و این چنین مرگ می‌شود پل ارتباطی بین دو رسانه عكاسی و تئاتر.     مهدی میرمحمدی فهرست منابع: ۱- بارت، رولان ـ اتاق روشن، اندیشه‌هایی درباره عكاسی ـ نیلوفر معترف ـ نشر چشمه ـ چاپ اول ـ ۱۳۸۰ ـ ص ۴۸ و ۴۷ ۲- برای آشنایی بیشتر نگ: ماهنامه تصویر ـ شماره ۲ـ بهمن ۱۳۷۱ ـ تهران ـ مجموعه مقالات مربوط به لوئیس گلدمن ۳- احمدی، بابك ـ از نشانه‌های تصویری تا متن ـ نشر مركز ـ چاپ اول ۱۳۷۱ ـ ص ۸۳ ۴- پیشین، ص ۸۳ ۵- نگ: پیشین، ص ۸۱
 

  هنگام نوشتن سطوری به بهانه یازدهمین دوسالانه ملی عکس ایران نمی‌توان از تاثیر همه‌گیر شدن غیرقابل تصور فعل عکس گرفتن یا به دیگر تعبیر «عکس انداختن» ‌به واسطه دستاوردهای فزاینده فناوری دیجیتال و صفر و یک بر رفتارهای تولید و نمایش عکس غفلت کرد. این سهولت تولید و تکثیر و نمایش عکس، امروزه در برخی حوزه‌ها و حریم‌ها در تدارک استحاله فرصت‌ها به تهدیدها می‌باشد.
در کمیت هیولا‌وار و بلعنده تولید تصاویر عکاسانه یا عکس‌وار، بحران مدیریت ساماندهی فیزیکی و متافیزیکی داده‌های تصویری برای شخص تولید‌کننده و تعریف لغزنده و ناپایدار اصحاب نظریِ زیبایی‌شناسی از یک اثر هنری عکاسانه و تعیین و تبیین مرزهای غیرشفاف و نسبی برای اطلاق اثر هنری به یک اتفاق بصری موجبات شرایطی را فراهم کرده است که برخی آن را «ویژگی» و گروهی نیز «بحران» می‌نامند. آنچه در دوران آنالوگ و نگاتیو موجب جلب و جذب تعداد کمتری از علاقه‌مندان به عکاسی می‌شد یا لااقل از ادامه رفتارهای صرفاً ذوقی و تفننی با این هنر – صنعت ممانعت می‌کرد، لزوم آشنایی و تسلط کاربران دوربین عکاسی با مسائلی چون فیزیک عکاسی، شیمی عکاسی و آشنایی کامل با تکنیک و ابزار و تجهیزات عکسبرداری و علاوه بر آن هزینه‌های گزاف و همت بالا و صبر ایوب بود و... .
اما آنچه نقطه تلاقی یا اشتراک دوره آنالوگ و دوره دیجیتال است و پویندگان و هنرجویان این عرصه به محض رسیدن به آن نیاز به تعمق و تفکر و پرورش ذهنی خود دارند مرحله‌ای است که دیگر صرفاً نیازها، نیازهای تکنیکی و تسلط‌های ابزاری نیست بلکه خلاهای محتوایی و مفهومی است و اشکال بدیع انتقال این مفاهیم، چگونگی نگرش هنرمند عکاس است به انسان، جهان و همه موجودات آن. در عصر فناوری دیجیتال با تولید دوربین‌های توانا و سهل‌الاستفاده با امکانات و قدرت مانور بسیار که بسیاری از آموزه‌های دوران آنالوگ را برای کاربر منتفی می‌کند و نیاز به اطلاعات فیزیکی، شیمیایی و تکنیکی برای ورود به عالم عکاسی را غیرضروری می‌نماید، موجب شده که علاقه‌مندان به هنرهای تصویری به سرعت و پس از خرید یک دوربین نیمه‌حرفه‌ای خود را در آستانه تولید اثر هنری ببینند و هر نوع تجربه‌گری و آزمون و خطا را در حوزه زیبایی‌شناسی قابل ارزیابی و توجه بدانند. آنچه تا این نقطه نوشتار خواندید شائبه مخالفت با جریان جاری و ساری عکاسی دنیا و سخت‌افزارها و نرم‌افزارهای یاری‌دهنده به علاقه‌مندان عکاسی یا عکاسان هنرمند و حرفه‌ای را به ذهن شما متبادر کند که این‌گونه نیست؛ همان‌طور که به اعتقاد نگارنده مرارت‌ها و دست‌ورزی‌های سالیان دراز در سیستم آنالوگ نیز به خودی خود و فارغ از ارزیابی زیبایی‌شناسانه تولیدات هنرمندانه عکاسی فاقد ارزش خواهد بود. آنچه در بررسی آثار انتخاب شده و به نمایش درآمده یازدهمین دوسالانه عکس ایران قابل‌تأمل است و مرا به انتقاد وامی‌دارد.
تجربه‌گری خام‌دستانه و سطحی برخی دوستان جوان و بعضاً کارآزموده این سال‌هاست (فارغ از اینکه در این نمایشگاه نسبت به ادوار گذشته به‌طور کلی یک‌دستی بیشتر در آثار ارائه شده و انتخاب شده دیده می‌شود). به‌نظر می‌رسد عمر برگزاری بی‌ینال‌ها و دوسالانه‌های ملی به این شکل و شمایل که در ایران همچنان مرسوم است به پایان رسیده و در این مرز و بوم نیز باید برسد. کم‌وبیش می‌دانیم که در بی‌ینال ونیز، سائوپولو، قاهره، شانگهای، شارجه و... دیگر نه از حضور یک نوعِ هنری خبری هست و نه از فراخوان و درخواست عمومی و بدون گزینش... . با این همه از ویژگی‌های قابل‌ذکر این دوره از دوسالانه‌های عکس، غیررقابتی بودن آن و برگزاری همزمان آن در یک شهرستان (یزد) است. به‌نظر می‌رسد روش بهینه برای ادامه این مسیر مبادرت نمودن شورای سیاست‌گذاری و هیئت علمی به جست‌وجوی فراگیر و انتخاب دقیق عکاسانِ عمیق، پیگیر و قابل‌تأمل است نه عکس‌هایی پراکنده از افرادی پراکنده‌تر. حمایت هنرمندان انتخاب شده در طی یک پروسه زمانی دوساله با روند فوق‌‌الذکر موجب نتیجه‌بخشی نگاه انسجام‌گرا و پیگیر خواهد بود. نمایش آثار عکاسانی که به این هنر به منزله نوعی فکر کردن می‌نگرند همراه با کارگاه‌های آموزشی و جلسات نشست و سخنرانی با برنامه‌ریزی مدون و انتقال این تجربیات و اندیشه‌ها به شهرستان‌ها از طریق برگزاری همزمان آن در مراکز استان‌ها آینده‌ای موفق و پویا را نوید خواهد داد. امید است با فعالیت دبیرخانه دوسالانه عکس ایران در طی سال و به‌طور مداوم و پیگیری‌های شورای سیاست‌گذاری و برنامه‌ریزی در دوره آینده شاهد تحول اساسی و تأثیرگذار بر جامعه عکاسی ایران باشیم.
 

  می دانیم عکس یکی از ابزارهای تجارت مدرن است حال آنکه تا همین اواخر در ایران ، تجارت تنها با روشهای سنتی صورت می گرفت و هنوز هم روشهای قدیمی ، دامنه وسیعی از داد و ستد ها را در کشور ما در بر می گیرند. بدیهی است که یکی از عوامل رشد عکاسی تبلیغاتی و صنعتی ، میزان درک سفارش دهندگان عکس از ماهیت تجارت مدرن است. وقتی صاحبان صنایع ، سرمایه و خدمات، توان استفاده از پتانسیل نهفته در عکسهای خوب را داشته باشند ، خود به خود بستر را برای پیشرفت عکاسی تبلیغاتی هموار می کنند و عکاس این فرصت را پیدا می کند که هر بار نسبت به قبل خلاقیت بیشتری را درکار خود به خرج دهد.
به این ترتیب می توان نتیجه گرفت که در این دوره زمانی، یکی از عوامل پیشرفت عکاسی تبلیغاتی و صنعتی در ایران ، افزایش شناخت و آگاهی سفارش دهندگان نسبت به قابلیتهای عکس می باشد و طبیعتا" مسئولیت آموزش این مطلب نیز در حال حاضر بر دوش عکاسان قرار دارد. عکاسان تبلیغاتی اگر سفارش دهندگان خود را فقط در خصوص محل صحیح ارائه هر عکس ، راهنمایی نمایند می توانند گام موثری در این زمینه برداشته باشند.
 

  سبز واژه ای است كه دلالت بر رنگی مشخص دارد. گرچه در هر فرهنگی می تواند بیانگر معناهای خاصی باشد. اما همواره و در همه جا معنای روییدن را تداعی می كند و در این نمایشگاه هم می تواند به معنای سر برآوردن یك گالری در میان گالری های تهران باشد كه با اولین نمایشگاه خود تحت عنوان «سبز» اعلام وجود می كند.
در این نمایشگاه، ۳۰ عكاس، این واژه را دستمایه كار خود قرار داده و گستره وسیعی از سوژه ها را پدید آورده اند. هر عكاس فقط با یك عكس.
در برخی از كارها رنگ سبز در بستر مراسم و مناسك مذهبی نشان داده شده است و اشاره به باورهای دینی مردم دارد. عكسی از مریم فخیمی نمونه ای از این گونه كارهاست كه مردی را با سربند سبز در مراسم زنجیرزنی نشان می دهد. سوژه هایی از طبیعت نیز سهم زیادی از آثار را به خود اختصاص داده است. چه عكس هایی كه منظره هایی از دشت و دمن هستند، مثل عكس هایی كه به نیكول فریدنی و فرهاد ورهرام تعلق دارند و چه آنهایی كه روی بخش كوچكی از طبیعت زوم كرده اند مثل سنگ های خزه بسته كف رودخانه و صدف های چسبیده به پایه های یك پل قدیمی، مانند كارهایی كه مهروا آروین و مسعود سهیلی به نمایش گذاشته اند.عكس های سیاه و سفید نادر داوودی، كاوه نجم آبادی و طاها مغانی، در این میان، آثاری هستند كه بدون حضور رنگ سبز به دنبال برانگیختن خیال های سبز در خاطر بیننده های خود می باشند.
عكس هایی كه در این نمایشگاه عرضه شده اند فقط در یك چیز وجه اشتراك دارند و آن رنگ سبز است. در پرتو این واژه است كه این همه عكس های متنوع و ناهمگون، انسجام یافته اند.
در عكسی از جاسم غضبانپور كه مراسمی مذهبی از زاویه ای بالا را نشان می دهد اگر چه چشم بیننده در جهت مسیر حركت آدم ها به طرف چپ تصویر هدایت می شود، اما آن پارچه ای كه چند نفر آن را حمل می كنند فقط به خاطر رنگ سبزش توجه ما را به خود جلب می كند. چه بسا كه اگر موضوع نمایشگاه به جای سبز، رنگ قرمز بود، توجه ما به روسری آن دختر بچه وسط یك سوم بالای تصویر معطوف می شد.
در عكس دیگری كه متعلق به زهره سلیمانی است مردی را می بینیم كه یك قطعه شیشه سبز رنگ بسیار كوچكی را در میان انگشتان خود نگه داشته و به آن خیره شده است، این نقطه سبز، با قدرت تمام بیش از هر چیزی چشمان ما را به سوی خود می كشاند و محل تلاقی چشمان آن مرد و تماشاگران عكس می گردد. كامران عدل در عكس خود، هشت پلیس را از یك كشور آفریقایی نشان می دهد كه با باتوم های خود در كنار هم ایستاده اند. گرچه باتوم های بلند آنها خیلی جلب توجه می كند اما رنگ یونیفورم هایشان ذهن تماشاگر را از لایه های معنایی تصویر به سطح آن، یعنی رنگ سبز سوق می دهد. نغمه قاسملو در عكس خود، چشمان ما را از درون اتاق به فضای سبز بیرون می كشاند، گرچه بیشترین لذت را می توانیم از نوار فیروزه ای رنگ حاشیه پنجره و زمینه گرم و روشن دیوارهای اتاق ببریم، اما این رنگ سبز است كه آن سوی پنجره را به نقطه عطف تصویر تبدیل كرده است. عباس كوثری با نشان دادن پراكندگی بازیكنان و وضعیت نسبتاً آرام و بی تحرك آنها، موفق شده است توجه ما را بیشتر به رنگبندی تصویر و بخصوص زمین سبز چمن جلب كند.
در میان عكس ها، عكسی از یك دیوار نقاشی شده به چشم می خورد كه با رنگ های اكر و سیاه بر زمینه ای سبز- آبی نقاشی شده است. جاوید رمضانی در این عكس یك نقاشی از برگ ها و ساقه های در هم پیچیده ای را با منحنی هایی چشم نواز و زیبا نشان می دهد كه در قسمت پایین آن نوشته هایی بر سطح دیوار خراشیده شده و این نوشته های یادگاری، رنگ سفید گچ را آشكار كرده است. یكی از نوشته ها این است: «به چشمانت بیاموز كه هر كس ارزش دیدن ندارد » اما، من این عبارت را به شكلی دیگر برای خودم تغییر داده ام و در دفترچه ام یادداشت كرده ام: «به چشمانت بیاموز كه هر كس و هر چیز را می توان هر بار با نگاهی متفاوت نگریست.»     اثر جاوید رمضانی

  پائیز یکی از زیباترین فصل های سال است. رنگ های زرد و نارنجی برگ درختان، آسمان نیمه ابری، نم نم باران و تلألو نور خورشید روی برگ های خیس خورده، می تواند هر کسی را به وجد بیاورد. بسیاری از افراد نیز از زیبایی های این فصل برای گرفتن عکس هایی زیبا و ماندگار استفاده می کنند.
پائیز یکی از بهترین زمان ها برای عکس گرفتن محسوب می شود زیرا در این فصل طبیعت سرشار از رنگ های گرم و درخشان است. خورشید نیز در آسمان در ارتفاع پائین تری قرار دارد و نور آن به صورت زاویه دار به زمین می تابد و به همه چیز زیبایی و درخشندگی خاصی می بخشد. برای گرفتن یک عکس خوب، لازم نیست یک عکاس حرفه ای باشید یا دوربین خیلی گرانقیمتی در اختیار داشته باشید. اگر نکات کوچکی را رعایت کنید می توانید عکس های زیباتری بگیرید. پیدا کردن یک مکان مناسب برای عکس گرفتن در این فصل کار بسیار آسانی است. کافی است سری به یکی از بوستان های شهر بزنید یا سفر کوتاهی به خارج از شهر داشته باشید.
درختان و برگ های زرد و نارنجی شان تقریباً همه جا هستند و در هر ساعتی از روز می توان از آنها عکس خوبی گرفت اما بهترین ساعات برای عکاسی یک ساعت بعد از طلوع خورشید و یک ساعت قبل از غروب است زیرا در این زمان زاویه تابش نور بهترین حالت را دارد.
بسیاری از افراد آنچنان مسحور زیبایی های طبیعت و تنوع رنگ های پائیزی می شوند که ترجیح می دهند فقط از مناظر پائیزی و برگ های زرد درختان عکس بگیرند. هر چند این مناظر بسیار چشم نواز هستند اما به تنهایی در عکس جلوه خاصی ندارند. رنگ های پائیزی نمی توانند سوژه عکس شما باشند. درواقع رنگ ها و مناظر پائیزی می توانند نقش تزئینی و مکمل داشته باشند و سوژه اصلی عکس را زیباتر و تأثیرگذارتر کنند. به عنوان مثال عکسی که فقط از برگ های درخت گرفته شده باشد، جذابیت چندانی ندارد، در حالی که یک آلاچیق که با برگ های زرد درختان محصور شده است می تواند سوژه مناسبی برای عکاسی باشد.
اگر تصمیم دارید از خودتان عکس بگیرید، بهتر است لباس سبز یا آبی بپوشید زیرا این رنگ ها در کنار رنگ های گرم پائیزی جلوه خاصی پیدا می کنند. استفاده از برگ ها به عنوان قاب دور عکس نیز ایده جالبی است. برای این کار باید دوربین خود را به میان برگ های درختان ببرید و از میان برگ ها از سوژه خود عکس بگیرید.
برخلاف تصور بسیاری از افراد، روزهای ابری و بارانی نیز می توانند اوقات مناسبی برای عکاسی باشند. اگر با چتر از خیس شدن دوربین تان جلوگیری کنید می توانید از این فرصت نیز برای گرفتن عکس استفاده کنید. زمانی که آسمان گرفته و ابری است نور خورشید به طور مستقیم نمی تابد و در چنین شرایطی رنگ های پائیزی تیره تر و زیباتر به نظر می رسند. اگر قصد دارید در چنین شرایطی عکس بگیرید سعی کنید آسمان در عکس نیفتد و فقط از درختان و برگ های پائیزی برای زمینه عکس استفاده کنید.
بسیاری از دوربین ها و حتی دوربین گوشی های تلفن همراه قابلیت زوم کردن دارند. پس فقط خود را به گرفتن عکس از منظره های دوردست محدود نکنید.
گرفتن عکس از یک شاخه پر از برگ های زرد و نارنجی که گنجشکی روی آن نشسته است به مراتب جذاب تر از عکس یک درخت است. همیشه بهترین حالت برای عکس گرفتن ایستادن به صورت مستقیم و در فاصله چند متری از سوژه نیست. کمی جلو یا عقب بروید یا در زاویه خاصی نسبت به سوژه بایستید. با همین تفاوت های جزئی می توانید یک عکس معمولی را بسیار جذاب تر کنید.
اگر می خواهید از سوژه ای از فاصله نزدیک عکس بگیرید، توجه داشته باشید که نور به صورت یکنواخت به آن فرد یا شیء تابیده باشد. رنگ ها و همچنین سایه ها در فصل پائیز تیره تر به نظر می آیند و در عکس تیره تر نیز خواهند شد. بنابراین نورپردازی غیریکنواخت موجب می شود بخشی از عکس شما تاریک بیفتد.
عکس ها می توانند گاهی بیشتر از ثبت یک لحظه یا منظره خاص باشند و پیام خاصی را نیز همراه خود داشته باشند. به عنوان مثال اگر در روزی که باد نسبتاً شدیدی می وزد عکس بگیرید، برگ های معلق در هوا یا شاخه هایی که به سمت خاصی متمایل شده اند می توانند حرکت وزش باد را به خوبی نشان دهند. همچنین بخاری که در روزهای سرد از دهان افراد خارج می شود می تواند نشان دهنده سرد بودن هوا در عکس باشد.
البته نباید از خودتان انتظار داشته باشید که در حد یک عکاس حرفه ای عکس بگیرید. عکس گرفتن از پائیز در درجه اول یک تفریح است. می توانید همین آخر هفته با خانواده تان سری به یکی از بوستان ها بزنید و با بچه ها میوه های کاج و برگ های رنگارنگ جمع کنید و عکس های زیبا بگیرید. برای پیدا کردن منظره مناسب برای عکاسی به جای آن که به دنبال راه حل ها و نکات از پیش تعیین شده باشید از حس درونی تان کمک بگیرید. بچه ها را نیز در لذت عکاسی شریک کنید. اگر برایتان مقدور است به آنها اجازه بدهید از دوربین های قدیمی ترتان یا دوربین های ارزان قیمتی که در بازار موجودند استفاده کنند و عکس بگیرند.
پائیز با رنگ های گرم و نور ملایم خورشید فرصتی است که تنها یکبار در سال پیش می آید. پس تا این فرصت از دست نرفته، برای گرفتن عکس های پائیزی بشتابید.


[غزاله مرعشی]     روزنامه ایران
 

  گرد و خاک، تمام پرینت‌ها، اسلایدها و نگاتیوهای قدیمی را می‌پوشاند، اما شما می‌توانید آنها را با همان شفافیت پیشین داشته باشید. تنها کافی است به روش زیر عمل کنید:
▪ پرینت عکاسی
گرد و غبار را برس بکشید. این کار را زیر نور انجام دهید تا دقت شما افزایش یابد و سطح پرینت خشن نیفتد شما می‌توانید از یک دمنده کم‌فشار هم استفاده کنید. برای پرینت‌های سیاه و سفید یا رنگی، RC که از کاغذ شیمیائی ساخته شده و پاک‌کننده امولوسیون عکاسی PEC-۱۲ که یک پاک‌کننده عکاسی است مفید، هستند.
PEC-۱۲ را برای پرینت‌های قدیمی‌تر به‌کار ببرید و توجه داشته باشید که از آن برای پرینت‌های جوهری یا مایع استفاده نکنید، زیرا کاغذ دارای قدرت جذب بالائی است. شما می‌توانید پرینت‌های جوهری خود را با بهره‌گیری از ECO print Shield محافظت کنید. استفاده از این محصول، تمیزی سطح و مقاومت در مقابل نور مستقیم آفتاب و گازهای خورنده را افزاشی می‌دهد. پرینت‌های پررنگ در مقابل خسارات ناشی از مایعات نسبت به خساراتی که توسط جوهر ایجاد می‌شوند، مقاوم‌تر هستند، اما بهتر است PEC-۱۲ را در پرینت‌های کم‌اهمیت‌تر استفاده کنید.
▪ نگاتیوها
برای رنگ‌ها یا پرینت‌های سیاه و سفید و رنگی از PEC-۱۲ به همراه پد (پلاستیکی) استفاده کنید. PEC-۱۲ روی نگاتیوهائی با قدمت بیش از چهل سال عمل می‌کند، اما آن را برای فیلم‌های استات (جوهر سرکه) به‌کار نبرید. هر تکنیکی را که می‌خواهید می‌توانید به‌کار ببرید، البته نخست روی فیلم‌هائی که اهمیت چندانی ندارند، استفاده کنید.
▪ اسلایدها
آیا PEC-۱۲ را روی Fujichrome, Koda-chrome, Ektachrome و دیگر اسلایدها به‌کار برده‌اید؟ برای اسلایدهای شفاف چهار یا ۵٭۴ اینچی از کتان نرم یا پنبه‌های کتابی توپی که با مایع مرطوب شده است، استفاده کنید. هرگز روی عکس‌ها به‌طور مستقیم اسپری نکنید. PEC-۱۲ را به‌طور مستقی روی KOdachromeهای مدل چهل و پنجاه به‌کار نبرید. اسلایدهای روغن خورده اثر رنگین‌کمانی آب روی روغن را در زمان برخورد با نور در برخی زوایا نشان می‌دهند.
اگر اسلاید شما قدیمی است آن را با PEC-۱۲ پاک کنید. بهتر است از الکل ایزوپروپیل خالص استفاده کنید که بسیار مناسب است و واکنش طبیعی آن بیش از الکل اتیل است. از الکل میتل (چوب) دوری کنید، زیرا سعی است و واکنش شیمیائی شدیدی دارد.    

  رولان بارت در كتاب بسیار مشهورش، اتاق روشن كه تحقیقی درخشان در باب عكاسی است، دو اصطلاح بسیار مهم و كلیدی در ارزیابی تصویر را وضع می كند.
استودیوم و پانكتیوم. این دو اصطلاح را بارت برای تبیین دو مفهوم كلیدی در عرصه مباحث نظری اش یعنی متن لذت و متن كیف، یا به تعبیری متن معطوف به نویسنده و متن معطوف بر خواننده وضع كرده است. استودیوم آن جزیی از تصویر است كه خود تصویر یا عكس به ما عرضه می كند، آن كیفیت یا ویژگی ای كه تصویر و عكس آگاهانه برای بیننده اش برجسته می كند و به همین دلیل نسبت تنگاتنگی با نیت و قصد عكاس دارد و حسی از بستار به همراه دارد، یعنی آنكه ما با مواجهه با آن فرآیند تفسیر و خوانش فرهنگی را تكمیل می كنیم. اما اصطلاح دوم، یعنی پانكتیوم كه نزد بارت از اهمیت بیشتری برخوردار است به واكنش فعال و خلاقه بیننده برعكس یا تصویر می پردازد، آن عنصر یا جزیی كه بیننده در عكس برجسته می كند. اگر قصد استودیوم، شریك كردن بینندگان مختلف در تفسیر یك عكس است، پانكتیوم به تعدد تفاسیر و خوانش ها نظر دارد. پانكتیوم آن جز یا عنصر موجود در عكس است كه هر خواننده ای آن را فراتر از نیت عكاس برجسته می كند.
اگرچه بارت اصطلاح بانكتیوم را برای تصویر و نه تصویر متحرك وضع كرد، اما نظریه فیلم در دو دهه اخیر این اصطلاح را وارد عرصه نظریه فیلم نیز كرده است. در یك فیلم لحظاتی وجود دارند كه ما آنها را به مثابه تصاویر ثابت تجربه می كنیم. حتی ممكن است كه این لحظات متحرك هم باشند، اما ما آنها را همچون عكسی ثابت تجربه می كنیم. برای مثال می توانیم به حركت دوربین در فیلم تقاطع میلر برادران كوئن اشاره كنیم. یا نمونه دم دست تر حركت انبوه نظامیان در قاب ثابت در فیلم آشوب كوروساوا یا مثلاً استفاده نمادین از رنگ ها در فیلم سه رنگ كیسلوفسكی یا حتی مارنی هیچكاك و یا نقش برجسته صدا در فیلم تركیدن برایان دی پالما.
اما یكی از درخشان ترین لحظات پانكتیوم در یك فیلم متعلق به فیلم لارنس عربستان ساخته دیوید لین است. در فیلم لحظاتی وجود دارد كه لارنس انگلیسی با لباس و پوشش عرب ها در صحرا و در میان عرب ها ظاهر می شود. صحرای لایتناهی، انبوه آدم ها، لباس هایی كه تا زیر چشم را پوشانده اند، شترها و... همه فضا دلالت بر محیطی عربی دارد. اما تنها یك عنصر مزاحم در قاب های خار ق العاده لین وجود دارد، كه كلیت منسجم و به ظاهر یكدست این فضا را می شكند و به همه این لحظات معنایی تازه می بخشد. آن هم چشمان آبی لارنس (پیتر اونول) است كه او را همچون بیگانه ای، همچون موجودی كه دخل و ربطی به این فضا ندارد برجسته می كند و اگر بخواهیم تفسیر شخصی ام از این پانكتیوم فیلم را ارائه كنم یعنی از این جز و لحظه ای كه معنای كل فیلم را تحت الشعاع قرار می دهد، باید بگویم این چشمان آبی ناجور كه با سماجت فضای یكدست آن محیط را برهم می زند، كل مفهوم سیاسی فیلم را در خود دارد: مستشار نظامی سلطه جویی كه قصدش گسترش حوزه استعمار بریتانیای كبیر است، همچون خون آشامی كه تمام ویژگی های یك انسان سالم را دارد، اما تنها آن دندان نیش او است كه ماهیت حقیقی اش را فاش می كند. چشمان آبی لارنس در حكم چنین پانكتیوم تصویری است كه كل استودیوم فیلم كه درصدد بزرگداشت لارنس هستند را مخدوش می كند یعنی آن لارنس آرمانگرا و پرشوری كه فیلم ظاهراً درصدد ارائه تصویری حماسی و باشكوه از او است.

  حتما بارها این جمله را شنیده‌اید که "برای تهیه عکسهای شارپ‌تر، از دیافراگم‌های کوچک دوربین‌تان استفاده کنید" . دلیل این عقیده آن است که در دیافراگم‌های باز، لنزها تصاویری با اعوجاج بیشتری ایجاد می‌کنند. همچنین گاهی دیافراگمهای کوچک و خیلی کوچک برای افزایش عمق میدان نیز بکار می‌روند. بخصوص در عکسهای ماکرو که كوچك بودن عمق میدان خود یک مشکل بزرگ محسوب می‌شود.
اما یک پدیده اپتیکی بنام پراش نور (diffraction) وجود دارد که می‌تواند شارپنس تصاویر را در دیافراگم‌های کوچک مورد تاثیر قرار دهد. در این نوشتار، به بررسی این پدیده خواهیم پرداخت و طرز مقابله با آن را ذکر خواهیم کرد.
● پراش نور
شعاع‌های موازی نور هنگام عبور از یک روزنه کوچک، از همدیگر دور می‌شوند و با یکدیگر تداخل می‌کنند. هر چقدر اندازه روزنه در قیاس با طول موج نور کوچکتر شود، این پدیده شدیدتر می‌شود. اما به هرحال باید دانست که در روزنه‌های بزرگ نیز پراش نور وجود دارد اما عملا قابل اغماض است.بعلت تداخل امواج نور، برخی از این شعاع‌ها همدیگر را خنثی می‌کنند و برخی به هم اضافه می‌شوند.
در مورد دیافراگم‌های دایره‌ای الگوی دو بعدی حاصله، Airy Disk نامیده می‌شود که این اصطلاح از نام George Airy گرفته شده است.
قطر این دیسک (یا دقیقتر، قطر اولین دایره سیاهرنگ آن)، به عنوان معیاری جهت تعیین دقت حداکثر یک سیستم اپتیکال استفاده می‌شود.
▪ اندازه این Airy Disk فقط به دو فاکتور بستگی دارد:
۱) اندازه روزنه
۲) طول موج نور
وقتی اندازه این airy disk به circle of confusion فیلم یا سنسور نزدیک شود، می‌تواند عاملی برای کاهش دقت تصویر شود.
● diffraction در عكاسی
در تصویر فوق دقت کنید. با کاهش اندازه دیافراگم تا f۱۶ دقت و شارپنس افزایش می یابد. همانگونه که انتظار داریم، این مساله بعلت وجود اعوجاج در دیافراگمهای باز این لنز است. اما از f۲۲ بتدریج شارپنس کمتر می‌شود و این مساله در دیافراگمهای f۳۲ و f۴۵ بسیار قابل ملاحظه می‌گردد.
جدول فوق دیافراگمی را نشان میدهد که می‌تواند در تهیه تصاویر شارپ ایجاد محدودیت نماید. با دقت در این جدول مشخص می‌گردد که حداقل دیافراگم برای فرمتهای مختلف متفاوت است. همچنین دقت کنید که این جدول برای تهیه چاپهای با اندازه ۸ در۱۰ اینچ ( ۲۰ در ۲۵ سانتی متر) مناسب است. هر دو این فاکتورها (یعنی فرمت مورد استفاده و نیز اندازه چاپ) در بطن تعریف Circle of confusion قرار دارد.
▪ چند نكته كاربردی:
- برای تهیه عکسهای شارپ در اندازه ۲۰ در ۲۵ سانتی متر با دوربینهای با اندازه سنسور APS-C (دوربینهایی نظیر Canon ۳۵۰D ، Canon ۳۰D ، Nikon D۷۰ ، NikonD۵۰ و ...) حداقل دیافراگم مناسب f۱۶ است. اگر چاره ای نداشتید، f۲۲ هم قابل قبول است. این دو مقدار در دوربینهای فول فریم Canon ۱Ds وCanon۵D برابر با f۲۲ و f۳۲ است.
- اگر نیاز به دیافراگمهای کوچکتر دارید، بازهم می‌توانید از F های بزرگتر استفاده کنید، بشرط آنکه اندازه چاپ خود را کاهش دهید.
- با توجه به جدول مشخص می‌شود که چرا در دوربینهای دیجیتال compact معمولا دیافراگمهای خیلی کوچک تعبیه نمی‌شود. در این دوربینها مشكل پراش نور از f۴ یا f۵ شروع می‌شود.
- پراش نور منحصر به دوربینهای دیجیتال نیست. دوربینهای فیلمی نیز بر طبق اندازه فریمشان طبق جدول فوق، دارای حداقل دیافراگم محدود کننده هستند.
- جدول فوق فقط مشخص می‌کند که در چه دیافراگمی پراش نور باعث شروع کاهش شارپنس می‌گردد. اما اینکه دیافراگم ایده‌آل یک لنز چه مقدار است، بستگی به نوع لنز دارد. کوچک کردن دیافراگم، ابتدا شارپنس را افزایش می‌دهد، اما با شروع پراش نور مجددا شارپنس افت می‌کند.
▪ سوال: حداکثر شارپنس لنزهای مختلف با دوربینهای فرمت APS-C در چه دیافراگمی است؟
ـ پاسخ: بستگی به لنز دارد. در لنزهای معمولی با فوکوس در حداقل فاصله ممکن (که دراینحالت اعوجاج بیشتر است)، f۱۶ شارپترین تصاویر را تولید می‌کند. همین لنزها با فوکوس در بینهایت، دیافراگم اپتیمم آنها f۱۱ خواهد بود، و f۸ و f۱۶ آنها نتیجه کم و بیش مشابهی دارند. درلنزهای گرانقیمت که حداقل اعوجاج را دارند، حداکثر شارپنس آنها در دیافراگم f۵.۶ است. دراین لنزها دیافراگمهای f۴ تا f۱۱ خوب است. f۲۲ ودیافراگمهای کوچکتر نباید استفاده شود.
- اگر با یک سیستم(‌دوربین و لنز) به دیافراگم محدود کننده نزدیک شویم و یا حتی از آن عبور کنیم، مهم است بدانیم که پراش نور تنها یکی از عوامل کاهش دهنده شارپنس تصویر است. اشکال در فوکوس، حرکت دوربین، لنزهای با کیفیت کم و .. همگی در کاهش شارپنس کلی دخالت دارند و پراش تنها جزئی از این مجموعه است.
- گاهی پراش و کاهش شارپنس منتج از آن مفید است:
هنگامی که بخواهید شارپنس در محل focal plane را به سود افزایش شارپنس در دو سر طیف عمق میدان، کم کنید. در این موارد استفاده از دیافراگمهای كوچك مناسب است.     منابع: http://www.earthboundlight.com/phototips/diffraction-small-apertures.html http://www.cambridgeincolour.com/tutorials/diffraction-photography.htm http://bobatkins.com/photography/technical/diffraction.html The Ins And Outs Of Focus, Harold Merklinger
 

  در فرآیند پردازش تصویر، گرافیک رایانه ای و عکاسی به آن دسته از تکنیک هایی گفته می شود که باعث می شود دامنه وسیع تری از انواع نورها (از روشنایی کامل گرفته تا تاریک ترین نقاط) نسبت به یک عکس دیجیتال نرمال, در تصویر به نمایش درآید. هدف از این روش نمایش دقیق تمام درجات در صحنه های واقعی یعنی نورخورشید و سایه هاست.
● تاریخچه
اچ دی آر در دهه سی و چهل میلادی توسط چارلز ویکف توسعه داده شد.در اواسط دهه چهل تصاویر دقیقی که او از انفجارهای اتمی تهیه کرده بود روی جلد مجله لایف به چاپ رسید. عملیات ادغام تون های رنگ با نوردهی برابر در تصاویر دیجیتال که منجر به ایجاد دامنه وسیع و اغراق آمیزی از رنگ و سایه ها می شود، برای اولین بار در سال ۱۹۹۳ انجام شد و پس از آن تئوری ریاضی با مفهوم نوردهی های متفاوت به یک جسم در سال ۱۹۹۵ منتشر شد.
با رشد محبوبیت دوربین های دیجیتال و استفاده آسان از نرم افزارهای پردازش تصویر، این متد امروزه به مقدار زیادی عمومیت یافته است. این روش با نوردهی های متفاوت انجام می شود و با عکاسی که در آن دوربین سنسور اچ دی آر دارد و با یک شات چنین عکسی می سازد، متفاوت است.
اچ دی آر در گذشته بشکل ویژه برای بازار عکاسی معماری استفاده می شده است به دلیل اینکه نوردهی اتاق و پنجره را با هم و در یک زمان به شکل بسیار خوبی نمایش می دهد.
اچ دی آر تا مدتی قبل در سینما کاربردی نداشت اما با کاهش قیمت دوربین های دیجیتال ویدئوهای زیادی با تصاویر اچ دی آر ساخته شد. در سال ۲۰۰۸ فیم دهکده سیلیکون با حدود ۱.۱ میلیون فریم که تبذیل به اچ دی آر شده، ساخته شد و در این زمینه یک رکورد شکن به حساب می آید.
● تفاوت اچ دی آر با عکس دیجیتالی معمولی:
اطلاعات ذخیره شده در یک تصویر اچ دی آر دارای دامنه ای از انواع نورهاست که در طبیعت قابل یافت است. این تفاوت اصلی آن با تصاویر دیجیتالی سنتی است که رنگهامخصوص مونیتور یا پرینت نمایش داده می شوند. بنابراین فرمت این تصاویر را "ارجاع به صحنه" (به مفهوم روشنایی موجود در صحنه) می نامند و در مقابل آن تصاویر دیجیتالی معمولی را "ارجاع به دستگاه" (به معنای روشنایی قابل نمایش در مونیتور یا پرینت) می خوانند. بعلاوه تصاویر دیجیتالی معمولی برای سیستم بصری بشر کدگذاری شده که به آن رمزنگاری گاما می گویند و لی تصاویر اچ دی آر را خطی می نامند.
یکی از مشکلات تصاویر اچ دی آر نمایش و دیدن آنهاست زیرا گستره نمایش انواع مونیتورها و پرینترها محدود است. تکنیک های متعددی برای بهبود این مشکل توسعه یافته است که به طور کلی به انها تون مپینگ می گویند.
در دوربین های عکاسی موجود در بازار، امروزه سنسورهایی که از نوع CMOS باشند قادرند تصاویر اچ دی آر با کیفیت خوبی بسازند.
نرم افزارهای دیجیتالی مشهوری که برای ساخت و ویرایش تصاویر و تبدیل آن به اچ دی آر استفاده می شوند عبارتند از : ادوب فتوشاپ و Photomatix Pro که برای استفاده باید خریداری شوند و شیوه کار با آنها بخصوص با فتومتریکس، در عین امکانات زیاد، بسیار ساده است.
 

  در یک شب دل انگیز با دوربینتان به شکار مناظر رویایی شب رفته اید. با دقت تمام تنظیمات دوربین را انجام می دهید و با زمانهای چند ثانیه‌ای عکسهای زیبایی می‌گیرید. با اشتیاق و عجله تمام عکسها را روی کامپیوتر منتقل می‌کنید تا نتایج کار را ببینید. در حال بررسی تصویر هستید که متوجه نقاطی روشن در مناطق کاملا تیره تصویر می‌شوید. شاید ابتدا فکر کنید ستاره یا منبع کوچک نوری در دور دست بوده، ولی با دقت بیشتر درمی‌یابید که تعداد این نقاط که به رنگهای مختلف می‌باشد بیشتر از چند تا است و در تمام عکسهای شما دقیقا در همان نقاط تکرار شده‌اند. این ها همان پیکسلهای داغ یا Hot Pixel هستند که بعضی وقتها بدجوری اعصاب خوردکن هستند. دراین مقاله به بررسی علت وجود آنها و راههای رفع آن می‌پردازیم.
ابتدا علت فنی وجود پیکسلهای داغ را بررسی می‌نماییم.
همانطور که می دانید CCD دوربین های دیجیتال از تعدادی پیکسل که بصورت ردیفی و ستونی در کنار هم قرار گرفته‌اند تشکیل شده است. هر کدام از این پیکسلها دارای اتصال الکتریکی بوده و اطلاعات درون آنها که بصورت یک شارژ الکتریکی است بعد از گرفتن هر عکس توسط سیستم سخت افزاری و نرم افزاری دوربین خوانده می‌شود. عبارت Hot pixel به مشخصه ای از CCD ها اطلاق می‌شود که در زمانهای طولانی عکاسی روی می دهد. (این زمان طولانی از یک سنسور به سنسور دیگر تفاوت دارد ولی تقریبا زمان بالاتر از ۳ ثانیه است).
در عکسهایی که در چنین زمانهای طولانی گرفته می‌شوند نقاطی بسیار روشنتر از ناحیه اطراف دیده می‌شود. اگر با لنز در بسته در زمانی طولانی (مثلا ۵ ثانیه) عکس بگیرید، در همان محل‌ها نقاطی روشن دیده می‌شود که به آنها پیکسلهای داغ یا گرم گفته می‌شود. از لحاظ فیزیکی علت این مشکل اطلاعات غلط تصویری است که بخاطر نشت شارژ در تراشه سنسور تصویر CCD بوجود آمده است. این نقاط بصورت اتفاقی در نواحی مختلف سنسور توزیع گردیده ، ولی محل آن در هر تراشه ثابت است. در شرایط عادی (زمان کوتاه عکاسی و نور عادی) این نقاط دیده نمی شوند، زیرا اندازه آنها در سطح نویز معمولی دوربین است.
تنها در زمانهای عکاسی طولانی مدت (نور کم) است که این نقاط بزرگتر از نویز عادی CCD دوربین می‌شوند. به علاوه مقدار و شدت آنها با افزایش دما (دمای محیط و زمان روشن بودن دوربین که باعث داغ شدن CCD می شود) افزایش می‌یابد. در واقع این نقاط از جنس همان نویز دوربین هستند، ولی با شدتی بیشتر. حضور این نقاط در حساسیتهای بالاتر شدیدتر از حساسیت های پایینتر است.
این نقاط بخشی از ساختار طبیعی یک تراشه CCD هستند و نمی توان از آنها اجتناب نمود و یا آنها را خرابی سنسور نامید، اما باید وجود آنها را در پردازش تصاویر درون و بیرون دوربین مورد توجه قرار داد. البته تعداد چند هزار نقطه خراب در بین چند میلیون پیسکل مشکلی را در تصویر ایجاد نمی‌کند (مثل یک قطره جوهر در یک استخر) و می‌توان با جایگزین کردن داده ها از طریق میانیابی از میان داده‌های پیکسل‌های اطراف اطلاعات آنها را بازسازی نمود. ولی دوربین باید دقیقا بداند که پیکسل‌های مشکل دار کدام‌ها هستند.
در کارخانه روی هر CCD آزمایشاتی انجام می‌شود و پیکسلهای دارای مشکل در جدولی که درون برنامه نرم افزاری دوربین قرار دارد یادداشت می‌شود. معمولا در این جدول ۵۱۲ نقطه از نقاطی که دارای بیشترین مشکل می‌باشد ثبت مش‌شود تا دوربین در هنگام گرفتن عکس با مراجعه به این جدول اطلاعات پیکسلهای داغ را بازسازی ‌کند. با گذشت زمان طبیعی است که به تعداد پیکسلهای داغ افزوده شود و مشکل از همینجا آغاز می‌شود.
در عسکهای شب و با سرعت پایین شاتر بخاطر اینکه اکثر پیکسلها تیره هستند، نقاط ناخواسته به رنگهای سفید یا رنگهای دیگر به راحتی در عکس دیده می‌شود. البته دوربین‌هایی که دارای سیستم کاهش نویز هستند این نقاط را حذف می‌کنند، ولی از آنجا که سیستم کاهش نویز در سرعتهای شاتر خاصی فعال می‌شود، نقاطی که حضورشان در تمام سرعتهای شاتر دائمی شده است در عکسهایی که سیستم کاهش نویز فعال نیست، دیده می‌شوند.
دوربین‌های مختلف برای برخورد با این مشکل روشهای خاصی دارند. بیشتر دوربین ها بر همان سیستم کاهش نویز تکیه دارند. در بعضی از دوربین‌ها برای بروز رسانی جدول پیکسلهای خراب درون دوربین در منوها یک گزینه Mapping دارند که با استفاده از آنها می توان هر چند وقت یکبار جدول پیکسلهای خراب را بروزرسانی نمود. در بعضی از دوربین ها هم هیچ فکری برای این مشکل نشده و باید عکسها را بعد از انتقال به کامپیوتر با استفاده از نرم افزارهای کاهش نویز و یا نرم افزارهای مخصوص اصلاح پیکسلهای داغ برطرف نمود. در صورتی که تعداد نقاط کم باشد نیز می‌توان با ابزار Clone فتوشاپ آنها را براحتی اصلاح کرد. اکنون روشهای اصلاح این مشکل را مورد بررسی دقیقتری قرار می دهیم.
● نرم افزارهای اصلاح پیکسل داغ
برای اصلاح مشکل پیکسلهای داغ نرم افزارهای بسیاری موجود می‌باشد که در اینجا تنها به معرفی چند نمونه معروف و مجانی می‌پردازیم. کار با اکثر این نرم افزارها بسیار آسان می باشد، لذا تنها به معرفی اجمالی آنها بسنده شده است.
▪ Hot Pixel Removal
با این نرم افزار می توان پیکسلهای داغ تصویر را حذف نمود. برای اینکه این نرم افزار قادر به شناسایی پیکسلهای داغ باشد باید مشخصه دوربین خودتان را با دادن یک عکس زمان طولانی (زمان ۱ تا ۸ ثانیه) و تصحیح آن در زمانهای مختلف با استفاده از تغییر گزینه Window به نرم افزار داده و در آن ذخیره نمایید. گزینه Window دارای ۴ گام می‌باشد که هر چه بالاتر برود نرم افزار محدوده بزرگتری از نقاط اطراف پیکسل های داغ را تغییر می دهد. در انتخاب این پارامتر باید دقت نمود که بیش از میزان نیاز نباشد، چون با بالاتر رفتن آن از جزئیات تصویر کاسته می‌شود. شما می توانید این نرم افزار را از این آدرس دریافت نمایید.
توضیحات بیشتر
▪ PixelZap و PZapGUI
این دو نرم افزار برای اصلاح مشکل پیکسلهای داغ استفاده می‌شوند. PixelZap یک برنامه خط فرمانی است که در پنجره داس اجرا شده و این مشکل را در تصاویر Jpeg حل می کند. PZapGUI نسخه گرافیکی آن است که روی ویندوز اجرا می‌شود. این نرم افزار برای تشخیص پیکسلهای داغ نیازی به تصویر تاریک (عکس با لنز بسته) ندارد و با استفاده از یک الگورریتم خاص می تواند پیکسلهای داغ را در عکس دوربین‌های دیجیتال شناسایی نماید. یکی از مشخصات این نرم افزار این است که کمترین کاهش کیفیت ممکن را بر روی تصاویر Jpeg اعمال می نماید.
نسخه داس و ویندوز نرم افزار هر دو یک کار را انجام می دهند، ولی نسخه داس برای استفاده در بچ فایلها و اتوماتیک کردن عملیات یا استفاده در اسکریپت ها و ... مناسب است. نسخه ویندوز نیز برای کسانی که آشنایی با استفاده از نرم افزارهای خط فرمانی ندارند مناسبتر می‌باشد. این دو نرم افزار را به صورت یک فایل فشرده از این آدرس دریافت نمایید.
توضیحات بیشتر
▪ BlackFrame NR
یکی دیگر از نرم افزارهای اصلاح پیکسلهای داغ می باشد. این نرم افزار برای از بین بردن پیکسلهای داغ از عکس تاریک استفاده میکند. ایده کار ساده است. با دادن یک عکس تاریک از دوربینتان به نرم افزار، محل پیکسلهای داغ شناسایی شده و سپس این نقاط از روی عکس اصلی حذف و اصلاح می شود.
● گرفتن نرم افزار
همانطور که گفته شد برای این کار نرم افزارهای زیادی وجود دارد که با توجه به اینکه عملکرد تمام آنها مشابه است از معرفی سایر آنها خودداری می‌کنیم. علاقمندان می‌توانند با جستجو در اینترنت، تعداد بیشتری از این نرم افزارها را بیابند.
▪ نرم افزار CCD defects reader
در ادامه به معرفی یک نرم افزار می پردازیم که با تصحیح جدول Mapping چند مدل ازدوربینهای نیکون، پیکسلهای داغ را در عکسهای این دوربین ها رفع می نماید. البته این نرم افزار توسط یک برنامه نویس روسی نوشته شده و مورد تایید رسمی شرکت نیکون نیست، بنابر این مسئولیت استفاده از آن به عهده استفاده کننده است. در فروم سایت DPreview تعدادی از اعضا این نرم افزار را بر روی دوربین های خود استفاده نموده اند و گزارشی مبنی بر ایجاد صدمه بر دوربین نداده اند و از عملکرد نرم افزار رضایت کامل داشته اند. خود بنده نیز این نرم افزار را بر روی دوربین خودم که نیکون ۵۷۰۰ است آزمایش نمودم و مشکلی پیش نیامد، ضمن اینکه پیکسلهای داغ دوربین کاملا بر طرف شد. این نرم افزار بر روی مدلهای نیکون ۲۵۰۰و ۹۹۵و ۹۹۰و ۴۳۰۰و ۴۵۰۰و ۵۷۰۰ آزمایش شده است. (سری ۵ نیکون COOLPIX).
برای استفاده از این نرم افزار، ابتدا باید دوربین را از طریق کابل USB به کامپیوتر متصل نمایید. البته دوربین باید در مد اتصال Mass Storage باشد. سپس نرم افزار را اجرا نمایید. با اجرای نرم افزار، در صورت شناسایی دوربین مدل دوربین و شماره سریال بدنه دوربین و نیز شماره نسخه نرم افزار داخلی دوربین نوشته می‌شود. وگرنه پیغامی مبنی بر عدم شناسایی دوربین داده می شود.
▪ این نرم افزار در دو مرحله به رفع مشکل می پردازد.
ابتدا باید پیکسلهای داغ خوانده شود. با زدن دکمه خواندن READ نرم افزار به امتحان پیکسلهای سنسور دوربین پرداخته و پیکسلهای داغ را شناسایی می‌کند و شماره آنها را نشان می دهد. همانطور که گفته شد با توجه به اینکه جدول mapping دوربین تا ۵۱۲ پیکسل را بیشتر در خود نگه نمی دارد، نرم افزار حداکثر تا ۵۱۲ پیسکل را که دارای بیشترین مشکل می باشد شناسایی می‌کند. این مرحله چندین دقیقه طول می‌کشد. (روی ۵۷۰۰ برای من ۱۳ دقیقه طول کشید). برای اطمینان حتما سعی نمایید که از باتری کاملا شارژ شده یا اتصال آداپتور استفاده و خاموش شدن اتوماتیک دوربین را غیر فعال نمایید تا در میانه کار دوربین خاموش نشود.
پس از خواندن نقاط، با زدن دکمه Remap نرم افزار به تصحیح جدول Mapping دوربین می‌پردازد. این کار با گرفتن یک عکس ۳ ثانیه ای با دوربین شروع می شود و جدول در عرض چندین ثانیه بازنویسی می‌شود. (روی دوربین من حدود ۱۱ ثانیه طول کشید). اکنون کار تمام شده است و پیکسلهای داغ دوربین شما ناپدید شده اند.     منابع: http://www.imaging-resource.com/ARTS/HOT/HOT.HTM http://e۲۵۰۰.narod.ru/ccd_defect_e.htm http://www.mediachance.com/digicam/blackframe.htm http://www.mediachance.com/digicam/hotpixels.htm
 

  همه می دانیم ما در مملکتی زندگی می کنیم که معمولا" ابتدا تکنولژی مدرن به آن وارد می شود سپس بعد از سپری شدن مدتی ، فرهنگ استفاده از آن در بین مصرف کنند گان آن تکنولژی جایگاه خود را پیدا می کند. مدت زمان لازم برای ارتقاء درک عمومی جامعه نسبت به گونه های مختلف تکنولژی ، در موارد مختلف فرق می کند. گاهی به دلایل گوناگون این مرحله بسیار طولانی می شود ( مانند فرهنگ راندن اتومبیل که هنوز به جایگاه شایسته ای در کشور ما نرسیده است )، گاهی نیز در عرض چند سال تقریبا" به جایگاه حقیقی خود نزدیک میگردد ( مانند فرهنگ استفاده از تلفن همراه ) در کشورهای صنعتی ، دوربین دیجیتال با قبلیتهای خاص خودش به عنوان یک ابزار در کنار دیگر ابزارها ، در اختیار عکاسان تبلیغاتی قرار گرفت اما در ایران قبل از اینکه عکاسان از آن بهره مند شوند ، در بین سفارش دهندگان عکسهای تبلیغاتی رواج یافت و طبیعتا" به جای آنکه با این وسیله عکاسی کنند از آن به عنوان یک اسکنر اجرام سه بعدی استفاده کردند .
ابتدا تصور می شد که در پی این اتفاق وارونه که در کشور ما رخ داد ، عکاسی تبلیغاتی در ایران به ورطه سقوط برود چرا که از یک طرف عکسهایی که توسط افراد غیر عکاس گرفته می شد غالبا" فاقد ظرافتهای فنی ، فکری و حسی بود و از طرف دیگر بیم آن می رفت که حجم سفارشات عکاسی به شدت تنزل کند که در این صورت سرنوشت استودیو های عکاسی تبلیغاتی به تعطیلی و یا تغییر کاربری ختم می شد. اما نه تنها چنین اتفاقی به وقوع نپیوست و نمی پیوندد بلکه به عقیده من این وارونگی در نوع برخورد با تکنولژی ، استثنا" این بار سبب پیشرفت عکاسی تبلیغاتی در ایران خواهد شد چرا که رواج دوربین دیجیتال در بین عموم مردم از جمله تولید کنندگان ، شرکتهای تبلیغاتی و طراحان گرافیست سبب افزایش شناخت عمومی نسبت به عکس و قابلیتهای بالقوه آن شده است و همچنین هموار شدن مسیر دستیابی به یک عکس معمولی ، توسط دوربین دیجیتال ، باعث شد تا سطح توقع سفارش دهندگان عکسهای تبلیغاتی نسبت به کارهای حرفه ای عکاسان ، افزایش یابد. این موضوع سبب شده است تا عکاسی تبلیغاتی در ایران مسیر تخصصی تر شدن را طی نماید. امروزه در ۹۵ درصد از سفارشات ، دید عکاسانه و یا مهارت فنی بالا و یا هر دو اینها از جانب سفارش دهنده جستجو می شود. من به عنوان عضوی از جامعه عکاسان تبلیغاتی ، وقوع این تحول را آن هم در یک مدت زمان کوتاه ، به فال نیک می گیرم.

 

  بارها شنیده ایم كه عكاسی، «ثبت لحظات» است. حقیقت نهفته در این عبارت همان میل آدمی به جاودانگی است. به عبارتی متوقف كردن زمان معطوف به جاودانه ساختن حیات. عكاسی همچنین «تن» فن و هنر است جایی كه هر دوی اینها گرد هم می آیند. از نظر والتر بنیامین، عكاسی راز حركت را از طریق بازنمایی مقطع، آشكار و برملا می كند. او درباره آن عبارت «ناخودآگاه دیداری» را به كار می برد. آنچه را كه چشم می بیند، ذهن خودآگاه بنا به ابعاد یا حركت نمی تواند دركش كند.
تكنولوژی دوپهلو عمل می كند؛ درباره مفهوم «ازخودبیگانگی» سخن ها گفته شده است اما از دیگر سو چیزهای بیشتری را در دسترس بشر قرار می دهد. یعنی «امكان» بیشتری به آدمی می دهد؛ این «امكان بیشتر» همیشه هم به معنای سهولت وضعیت نیست. حتی گاهی كمیك هم می شود. عكاسی ابزار تكنیكی است كه می تواند یك «چیز» (فی المثل اثر هنری) را تكثیر كند. در این تكثیر، نوعی «وانمودن» چیزها مطرح می شود؛ اینكه تابلوی مونالیزا به وسیله تكنولوژی تنها در موزه لوور اختصاص نمی یابد بلكه در همه جا و هر جا كه ما بخواهیم، حضور می یابد، در عین اینكه امكان دسترسی به آن میسر می شود اما به نوعی وانمودن مونالیزا به حساب می آید. هر چند برخی ممكن است بگویند این وانمودن چیز بدی نیست و در زندگی ما كاركرد خودش را دارد. امروزه تكنولوژی، چیزی بیش از «تكثیر» و «امكان» در اختیار آدمی گذاشته است. امروزه دیگر لزومی ندارد عكاس حرفه ای باشی تا اجازه دست گرفتن دوربین داشته باشی.
مثلاً با «هندی كم»ها كه در یك مشت ما جا می شوند، می توانیم سوژه ای را ثبت كنیم بدون آنكه چندان برای تنظیم دوربین قبول زحمت كنیم. حتی می توانیم پس از ثبت آن، بر روی تصویر به وسیله محتویات تكنیكی درون دوربین تغییرات دلخواه را بدهیم. با هندی كم ها و موبایل های لنزدار می توانیم هر لحظه از خصوصی ترین بخش زندگی خود را ثبت كنیم. به قول بنیامین «ریزترین چیزهای زندگی» را. طبعاً این عرصه ثبت كردن ها، پیچیدگی ها و معضلات خودش را همراه دارد. وقتی ریزترین چیزهای زندگی ثبت شود، امكان سوءاستفاده بیشتری خواهد بود. اینجا است كه قانون و نظام نظارت و مدیریت، بیشترین بهره را می برد. چرا كه می تواند به ثبت همان چیزهای ریز استناد كند. چندی پیش، خودرویی در یكی از باندهای اتوبان آتش گرفته بود. باندهای دیگر باز بود و خودروهای دیگر می توانستند تردد كنند. اما به طور شگفت انگیزی خیل خودروها در دو طرف اتوبان نگه داشته بودند به طوری كه به نظر می آمد تصادف سختی صورت گرفته است اما اكثر رانندگان این خودروها با موبایل های لنزدار یا هندی كم در حال «ثبت» بودند. در حالی كه آتش همه جای خودرو را فرا گرفته بود و از سرنوشت راننده هم خبری نبود، همگان موبایل ها را رو به آن نشانه رفته بودند. آنچه اصل و حقیقت بود در حال سوختن بود اما مردمان دل به وانموده بسته بودند. كسی دیگر تلخی این واقعه را اعتنایی نداشت. مهم تماشاگری و ثبت بود. شاید هم آنها برای مسابقات رنگارنگ تلویزیونی كه هرروزه از ما می خواهند عكس های موردنظر را برایشان ارسال كنیم تا مستحق جایزه باشیم، خود را كنار می كشند و لحظه ای را ثبت می كنند. گویی آنها به زعم بنیامین می خواهند كه سوژه، چیزی از زندگی اش را جدا كند و به تصویر بدهد. اما وقتی «حقیقت» در حال سوختن است، ثبت لحظه چه اهمیتی دارد؟

امیرهوشنگ افتخاری راد