|
انتزاع در عکاسی
|
در لغت به معنی «برکندن و از جا برکشیدن» (- دهخدا) است. این معنا از دو کلید واژه ترکیب یافته: جا و برکندن. در شرایط عادی هر چیز در جای خود قرار دارد: عنصری که در جای خود با اجزای دیگر ترکیب شده و معنا یافته است. - یک مغازه با وسایلاش و یا سالن سخنرانی با اجزای خودش. وقتی جزیی از آن بیرون کشیده میشود معنایی به خود میگیرد متفاوت با معنای پیشین. در این صورت، گفته میشود «صندلیِ سالن سخنرانی»، که هویتی تنها یافته است.
در انگلیسی به معنی نامحسوس (حس نشده) و ساده شده است. آن چه مطابق واقع نیست. یا به اندازهای که از امور جاریِ قابل مشاهدهْ ساده شده و دیگر به مورد اصلی خود شباهتی ندارد. در این گونه عکاسی، چیزی برجسته شده و پیراموناش تغییر مییابد. یا این که، در کلِ فضای اثر تغییری غیر عادی ایجاد شده است.
مفهوم اساسی واژهی Abstract را باید در تاریخِ هنرِ غرب جستوجو کرد. اما، انتزاعْ نزد ما ایرانیان مفهومی فلسفی دارد. تلاش میکنیم آثار تولید شدهی اخیر را با این مفهوم حلاجی کنیم. و نه این که اصلا عکاس از این مفهوم خبری دارد یا نه.
آبستره کردن به معنای «مفهومی کردن»: هر «تغییر»ی که در محیط انسانی یا طبیعت (از سوی عکاس) ایجاد میشود مفهوم خودش را تولید میکند، و این تغییر را هنرمند از زاویهی خودش انجام میدهد. هرگونه «تغییر» در موجودیت اشیا و پدیدهها مفهومی پدید میآورد. ثبت لحظات عادی یا به عبارتی تکراری (از نظر مشاهده) مفهوم نویی نمیآفریند.
عکاس، هم چون جادوگری که از پشتاش یا درون کلاهی چیزی نشانمان میدهد، در زمرهی تصاویر انتزاعی بلاتکلیف میگنجد: تصاویری که به جایی بند نیستند. این گونه آفرینش که با دریافتهای حسی غیرممکن است، مفهوم هنری نمییابند.
شاعر «چیزی» از هیچ پدید نمیآورد. عکاسْ زاویهای را برمیگزیند که بخشی از طبیعت یا اجتماع است. و جدا کردن بخشی از واقعیتْ به منظور قصدی انجام میگیرد. این قصدْ همان فلسفهی کار انتزاعیست. این گونه جدا کردن باید مفهومی نو برپا کند که در تعبیرهای هنری بگنجد.
در حالت کلی، هر گونه توصیفِ طبیعت و اجتماع نمیتواند در تعریف انتزاع بگنجد. تلاش انسان برای برآوردن خواستهی درونی و دست بردن در کار طبیعت برای تغییر آن، در حوزهی تعریف انتزاع قرار میگیرد.
توصیف کردن و تغییر دادن: واژهی «توصیف» را نزدیک به امور جاری میتوان نام برد و «تغییر» را که بنیان کار هنریست، با تعریف انتزاع منطبق کرد. با این حساب سرانگشتی، توصیف بیانیست از زبان جاری و عادی. عکاسی که در شرایط نور غیر عادی و نورسنجی ویژه (مثلا از طبیعت) عکسبرداری میکند، درصدد تغییر وضع آرایش اشیاست.
آفرینش در عکاسی هم چون جادوگری نیست که از هیچْ چیزی پدید آورد. او با چشمان خود به دور و برش نگاه میکند و از کلیتی که در چشمان مردمِ دیگر نقش بسته موضوعی جزییتر پدید میآورد. در کوه و دشتْ عناصر بیشماری دیده میشود که در نگاهِ عادی کلیتی به نام طبیعت یافته است. اما نشان دادن خطوطی از برف با عنوان «رگهای برفی» موضوعی انتزاعی به بار میآورد.
عکاس میبیند و میآفریند و جادوگری یا چشم بندی کار او نیست. او با اشیای پیرامون کار دارد و گریبانگیر آنان است و از این رو، تصوری از خواستهایش را از اشیا برملا میکند. سنگ میتواند به تصوری از هنرمند بدل شود. آن را میشکافد، تراش میدهد یا این که تصویری خیالی در عکس پدیدار میکند.
کادر بندی در عکاسی کارِ برکندن را انجام میدهد. کلی که به نحوی کاربردی با جزءِ موردِ عکاسیِ ما مرتبط بوده است. اشیا و اجزایی که عموما تعریف کاربردی دارند حتا به تنهایی نیز چنین مفهومی را سراغ میدهند: صندلی با پایهی شکسته یا قطعه عکسی گرد و غبار گرفته.
درجهی انتزاع را با این روش میتوان حدس زد: پیازی روی میز قرار دارد.
الف) چارچوب دوربین ما هر دو (پیاز و میز) را تصویر میکند.
ب) چارچوب ما به پیاز نزدیک شده و از هیکل میز چیز اندکی مانده است.
پ) ترکیببندی ما که از نور تابیده بهره برده، چیزی را تصویر میکند که چندان به پیاز شباهت ندارد.
ت) تصویر ما سایهی پیاز را با اندکی از خود پیاز تشکیل میدهد.
ث) سایهی پیاز با رگههایی از سطح میز ترکیببندی میشود.
● بند پیشین را با این گونه تصویر فلسفی مقایسه کنیم:
الف) سطح صاف و براق فلزی تصویر چهرهی ما را باز میتاباند.
ب) قدری به سطح فلز نزدیک میشویم و بازتاب تصویرمان را از دست میدهیم.
پ) با عدسی نگاه میکنیم و رگههای ریز از فلز قابل مشاهده است.
ت) یک میکروسکوپْ تصویری به دست میدهد که هر گز به فلز شباهت ندارد.
ث) نمایشگر الکترونی سطح فلز را به طور کلی از هم میدرد و گویهای مولکولی را نشان میدهد.
در این گونه مواقع، تصویر به دست آمده (حتا در فضاهای شاعرانه) هیچ ارجاعی به واقعیت بیرونی ندارند: واقعیتی که چشمان ما با دیدن مکررشان تعریف کرده است. در این جا، منطقیست که برای هر فضای به دست آمده مفهومی و تعاریفی نو به دست داده شود. واژههای «حقیقت» و «واقعیت» یا «عینیت» خریدار زیادی نخواهد داشت. این واژهها در این گونه فضاها فرسایش یافته و کاربرد نمییابد.
ولی، تاکنون پاسخی داده نشده است که آیا این گونه به دست دادن تصاویر و تغییر در وضعیت عادی آنها ارزشی دارد یا نه. این که «تا کجا میتوان درجهی انتزاع را پیش برد» هنوز پاسخی یافته نشده است. چنین فضاهایی زبان گفتاری خود را میخواهد و از آن جا که بیشمار تجربه وجود دارد، گفتار پیچیدهای را فراهم خواهد آورد.
جزئی که ارتباط آن با کل نگه داشته میشود حسی نوستالژیک میآفریند: کز نیستان تا مرا بُبریدهاند/ از نَفیرم مرد و زن نالیدهاند. نای من که از نای هستیست جدا مانده و روزگارِ وصل میجوید. اگر نیمکت که کاربرد نشستن دارد باژگون در زمین افتاده باشد، مفهومی عاطفی تولید میکند: کهنه جامهای که زمانی انسانی را همراهی میکرده در میان مردابها رها گشته- تک درختی که بر بلندی تنها و استوار مانده...
«چارچوب» در فلسفه و «کادر» در هنرِ عکاسی کار انتزاع را انجام میدهد. ریاضیات در مقایسه با دیگر دانشها از انتزاع زیادی برخوردار است. چرا که کاری با واقعیت و امور جاری ندارد. تا جایی که به امور واقعی هم چون فیزیک پا میگذارد از انتزاع آن کاسته میشود. پس تجرید یا انتزاعْ بریدن از امور جاری قابل مشاهده است: تا این جا این تعریف را بپذیریم.
پول که جانشین کالاست، انتزاعی از آن حساب میشود. کسی که هدیهی تولد میخرد کالاییست با مشخصات فیزیکی. اما کسی که پول میدهد، مقدار کالاییست که هیچ تصور عینی از آن موجود نیست. ولی میتواند هر گونه کالایی را نمایندگی کند. ارزش آن بسته به علاقهی گیرندهی هدیه مفهوم پیدا میکند: یک دسته گل، اسباب بازی، روسری یا...
انتزاع ما را از امور واقعی جدا کرده و در شرایط بیوزنی میگذارد. کار انتزاع بریدن از حواس انسانی و به کار انداختن ذهن است. وقتی «اشتراوس» سمفونی «چنین گفت زرتشت» را اجرا میکند، باید گفت زرتشت به بیانی موسیقی توصیف میشود و بدین ترتیب، کل موضوع به بیانی دیگر درمیآید. پس نمیتواند انتزاعی باشد. اما، بیان موسیقایی زرتشت نسبت به بیان نوشتاری دارای انتزاع بیشتریست.
اغلبِ موضوعاتِ انتزاعی ساده شده و «کادری» بسته دارند. بدون «کادر» یا «چارچوب» نمیتوان انتزاع را تعریف کرد. از این رو، تعبیرِ عکسِ انتزاعی به دشواری پیش میرود. نشانههایی که برای تعبیر اثر یاری میرسانند به شدت فرمگرا شده و بسته به گرایش و وضعیات درونی تماشاگر تعبیر میشود. کوچکترین نشانهی لبخند و گریه در حالتهای چشم و دهان پرتره میتواند با گرایشهای درونی تماشاگر همراه شده و تعبیر شود.
بنابر این میتوان گفت، آثار انتزاعی درونگرایند. تصویری که بر روی صفحهی کاغذ نقش بسته، در درون تماشاگر فضایی باز میکند که همان فضا دوباره سبب تعبیر تصویر میشود. ولی، نشانهای که بتوان با اشاره به آن بتوان گفت اثری انتزاعیست در دست نیست. تنها میتوان گفت، پیوند بین نشانهها در آثار انتزاعی متفاوت است.
تصویری که ادبیات داستانی میدهد بر پاشنهی واژهها استوار است. مثلا واژهی «آهسته» یا «آرام آرام» را در نظر بگیریم: «او کمکم داشت خسته میشد». چه نشانههایی برای این گونه احساس مناسباند؟ هر نثر ادبی وزن و آهنگی دارد که بُردار نشانهها را پیش میبرد: نشانهها بستگی شدیدی به سبک و سیاق متن دارد. یعنی چارچوب متنْ پیش آورندهی نشانههاست.
کارگردانی میخواهد از رمان لئو تولستوی فیلمی تهیه کند. اگر او واژه به واژه تصویر سازی کند تکلیف چه خواهد بود؟ واژههایی که تصویر سرراستی ندارند چه گونه خواهد بود؟ مثلا در داستانی آمده است: «او کمکم متوجه شد که...» کارگردان در این جا چه میکند؟ آن چه در محتوای داستان وجود دارد با چنین روشی از دست خواهد رفت. فیلم باید وزن و آهنگ داستان را با ضرباهنگ تازهای بیافریند.
اما، چیزی به نام «کمکم» در عکاسی موجود نیست. چه چیزی میتواند در عکاسی این واژه را تداعی کند؟ این گونه واژهها از بازتاب تصویر در ذهن پدید میآیند: زمانی که تصویرْ راهی به درون انسان باز میکند و درونی میشود، یعنی تصویری زنجیری تولید میکند که چیزی افزوده شده بر تصویر با خود بیرون میآورد: همان تعبیر اثر.
«او برای مدتی دنبال سکهی طلایش گشت...» واژهی «مدت» برای یک کارگردان فیلم میتواند دردسر آفرین باشد. در ادبیات این گونه واژهها همه چیز را خلاصه میکند ولی در فیلم باید زمینهی تصویر کردناش آماده شود. میتواند در وسط فیلم بنویسد «مدتی گذشت». اما این دیگر فیلم نیست بل که ادبیات است. شاید او دست به نمادسازی بزند: «برگهای زرد» که نشانگر گذشت زماناند. یا، ساعتی که عقربههایش سرعتی کند دارند. و یا، دراز شدن سایه و...
برعکس حالت اخیر، بیانی از تصویر مشکل خود را دارد. توصیف ادبی رقص سما که سرشار از حالتها و رفتارهای بدنیست، برای نویسنده دردسر آفرین میتواند باشد. توصیف این که «نخستین بار که یک کهکشان را دیدم...» با دشواری پیش خواهد رفت. در این جا، من هم از کهکشان سخن میگویم و هم از حرکات ظاهری خودم، هم چون حرکات ناخودآگاهِ دست و چشمان و جهش و... و برای ادبیتر کردن آن باید شوری از حالتهای انسانی بر آن بیفزایم. کسی که از کهکشان سخن میگوید ستاره شناس است و کسی که رفتارهای ظاهری را توصیف میکند در حد روان شناس و کسی که شور انسانی را توصیف میکند ادیب یا نویسنده. بنابر این، گرد آوردن متنی این چنینی تقریبا ناممکن است.
وقتی در لابهلای فیلم از گفتار استفاده میشود ما برای مدتی از متنی تصویری دور میمانیم. موسیقی که به تصویر فیلم مدد میرساند در واقع از به دست دادن تصویر کم آوردهایم. اینها شگردهاییاند که کارگردان برای بیان منظور خود به کار میگیرد. کارگردانی که فیلسوف است (تارکوفسکی) بیان تصویری او دردسر آفرین خواهد بود. واژههای خشک و خالی فلسفی را چه گونه میتوان معنایی هنری داد؟ این گونه است که فلسفه همیشه برای هنر مشکلزاست.
«زمستان است» جملهایست که به تنهایی سردرگم کننده است. اگر نام «م. امید» بر کنار آن بنشیند، معنایی حتا سیاسی به خود میگیرد. بدین گونه، برخی جملهها یا واژهها از آنِ پدید آورندهگانشان است و همواره نام آنان را بر خود میکشد. و کمکم به یک ایده و یا نشانهای برای بیان این گونه معناها مبدل میشود: یعنی فراگیر میشود. خودِ اخوان برای بیان منظور خودْ حالتهایی از رفتارهای انسانی را بیان میکند: سرها در گریبان. بدین گونه، به توصیفی از دریافتهای خود دست مییابد که در بین مردم فراگیر میشود.
عکاسی که موضوعاتی از فلسفه، ادبیات و علوم انسانی وام میگیرند کارشان مشکل خواهد بود. یا این که منظور او برداشتهایی از این حوزهها باشد. یعنی این که، تعبیر اثر او در این حوزهها میسر است. در این صورت نیز، واحدهای تصویری او در پرتو نظریهها و گزارههای منطقی نفَسگیر خواهد بود.
انتزاع ریاضی نیز بر روی اعداد وعلایم میچرخد. تعبیر واژهها نسبت به علایم ریاضی بیدردسرتراند، یعنی فضای معنایی زیادی دارند. ولی عکاسی چیزی بیش از نمادها و نشانههای صرف است. «گذشت زمان» در عکاسی ریتم و آهنگ ویژهی خودش را دارد. پس، «زمان» در عکاسی با آن چه که در ادبیات مفهوم دارد متفاوت است.
زمانْ در عکاسی چه گونه روی میدهد؟ کسی که در فیلم با نشان دادن ساعت این کار را میکند، تصویر خود را به سود آن چه که در مدیریت تعریف میشود از دست میدهد. در عکاسی که حرکتی هم چون فیلم ندارد، زمان چه گونه است؟ اگر با سایهها این کار انجام میگیرد، باز جای پای نجوم در آن هست.
ما چه نشانی را در عکس ببینیم میگوییم «کمکم...»؟ نشانِ «مرور یا پیوستگی» در عکس کدام است؟ اگر برای جبرانِِ واژهای دست به اختراعِِ علایم عکاسی بزنیم فلسفهی عکاسی به پرسش خواهد رفت. یعنی این که برای هر واژهْ نشانی ثبت کنبم و برای همیشه مورد استفاده قرار گیرد. مثلا برای نشان دادن «اشیای پنهان» اشیا را پشت چیزی بگذاریم.
آن چه که «زمان» گفته میشود اختراعیست در دستور زبان انسانی. این دستور زبان در عکاسی هیچ موردی نخواهد داشت. اگر این دستور زبان را در عکاسی بنشانیم چیزی نو دستگیرمان نخواهد شد: قواعد زبانی و قواعد عکاسی تفاوت بنیادین دارند. ترجمهی واژهها به نشانههای تصویری راحتترین راه حلیست که هیچ نوآوری در پی نخواهد داشت.
کسی که از روی ادبیات عکاسی میکند با مشکل برابرسازی مفهوم روبهروست. اگر نسبت به داستان امانتدار باشد که سطر به سطر نشانه گذاری کند، خودِ داستان را نیز از دست خواهد داد. ادبیات گفتوگوست ولی عکاسی نمایش است. اگر ادبیات به کمک واژهها تصویر سازی میکند، در هنر عکاسیْ تصویرِ تولید شده با واژهها تعبیر میشود: خوانش اثر با واژههاست، و میتواند این گونه هم نباشد. یعنی این که تصویر تنها تصویر بیافریند. ولی، در هر حال، تصویر با واژهها تولید نمیشود.
اگر عکاس بتواند پیوند خوبی از واژهها با اشیا و پدیدههای پیرامون خود ایجاد کند، فرآیند درستی را از واژه به تصویرِ دو بعدی خواهد پیمود. در این جا، تماشاگر دوباره همین تصویر دو بعدی را به واژههای خود برمیگرداند و با آن سخن میگوید. میتوان گفت در این جا واژهها به سبب عکاس پلاریزه شده و رنگی از هستی به خود میگیرد.
پس، واژهی «زمان» را چه گونه در عکس میتوان نشان داد؟ فصل پاییز نشان دهندهی گذشت فصل بهار است. اما، این توصیف همان واژهپردازیست که برای بازنمود آن چندان تلاشی هم لازم نیست. هر چیزی که بخواهد جای واژهی «زمان» را در عکس پر کند با شکست روبهرو میشود. چنان که شاعری با واژههای آهنگین در پی شعر نمیگردد، عکس نیز با نگاهی مفهومی و نه واژهای در پی موضوع خویش است. او از زمان مفهومی در خود دارد که میتواند کلا متفاوت از تعبیر فیزیکی یا فلسفی باشد.
«زمان» مفهومیست که هر عکاس در حرفهی مورد علاقهی خود تعریف میکند. کسی که پرتره کار میکند، با کسی که عکس خبری میگیرد، دریافت ناهمسانی از مفهوم «زمان» را خواهند آفرید. شاید عکاسی ابدا نمیخواهد زمان را در موضوع خود وارد کند. پس او باید بداند کدام عنصری زمان گفته میشود تا از آن صرف نظر کند.
موضوع عکس خبری به زمان مکانیکی نزدیکتر است. در گوشهای از اثر خبری نشانی دیده میشود که تاریخ عکس را نشان میدهد. اما تا اندازهای که از این نشان مکانیکی دوری میکند اثر او جاویدان میشود.
شعر «هایکو» بنا به تصاویری که نزد خود دارد، قابلیتهای تبدیل به واحدهای عکاسی دارد.
در پسِ پنجرهی کوچک
شمعی
شبِ بیپایانِ وصال
در این جا، تنها واژهی مشکل «وصال» است که در این شعر مفهومی انتزاعی به شمار میآید با تصویری شرقی.
شبِ عاشقان بیدل، چه شب دراز باشد
«شبِ دراز» آهنگِ زمانیِ ویژهی شعر دارد، که برای تبدیل به تصویر عکاسانه با مشکل همراه است.
به نظر میرسد، زمان در عکاسی در آهنگ هر اثر نهفته است. آهنگی که بین اشیا و پدیدهها جاریست.
با گفتن «سیب» و «یک سیب» چه روی میدهد؟ واژهی «یک»، سیب را از گروه اسامی خود جدا میکند. حرف اشارهی «این» در «این سیب» نیز حقیقی بودن سیب را آشکار میکند. اما، با گفتن «یک سیب» ما میتوانیم سیبی را تصور کنیم: وادار میشویم چیزی بیافرینیم. بنابر این، واژهی «یک» انتزاع جملهی ما را بیشتر میکند.
نزدیک شدن به موضوع با انواع عدسیها سبب از دست دادن زمان و مکان (بُعد و نسبت) میشود. این گونه ساده کردن، یعنی بریدن از پایههای واقعیت. سخن گفتن از واقعیت در عکاسی انتزاعی همان قدر بیهوده است که از افسانهها و اسطورهها. نماد «۲» چندان از اصل و ریشهی واقعیت جداست که هیچ پیوندی در مشاهدات ما برقرار نمیشود. از این رو، در عکاسی نیز با حذف کردن اِلِمانهای اضافی دست به تجزیهی امور واقعی میزنیم. کاربرد ابزار در عکاسی به معنی بسته کردن کادر یا جلوه و جلا بخشیدن به موضوع واقعیست. و این یعنی واقعیتی که من میخواهم.
در تصویری که تنها ماه دیده میشود نمیتوان اثر را انتزاعی دانست. در این جا هیچ عنصر یا نشان دیگری غیر از ماه دیده نمیشود با این همه، ماه (با همهی رگهها و کوههای آتشفشانیاش) هم چون یک پرتره دارای شخصیت منحصر به فرد و تنهاست، و چیزی از این کل تجزیه نشده است.
عکاسی از جمله هنرهاییست که بیشتر از دیگران به واقعیت پیرامونی پیوند مییابد. پس، انتزاع در عکاسی میتواند تنها در درونِ خود معنا و مفهوم بیابد. یعنی که، عکسی در برابر عکسی دیگر میتواند سندیت بیشتری داشته باشد. اثری که از نشان و علایم زیادی بهره برده است، میتواند از سندیت بیشتری برخوردار باشد و برعکس، اثر دیگر از انتزاع بیشتر برخوردار باشد.
در اثری انتزاعی چه روی میدهد؟ انتزاع با کوتاه کردن فاصلهی نشانهها تعبیر آن را باز میگذارد: فضای تعبیرِ در انتزاع گسترده است. ولی این فضا، فضای آزادی نیست که هر کس نظریهای برای تعبیر آثار انتزاعی صادر کند و علایمی برای نشانهها برچیند که همیشه یک معنا و تعبیر را بتوان از آن مراد کرد. هیچ چنین نظریهی یکتایی وجود ندارد، و نیز فضای باز به معنای فضای آزاد نیست. تصوری که در کلهی هر کس نقش میبندد با علایمی پیوند دارد که از نمادهای جهان بیرونی قرض گرفته شده است. چنان که واژهی «راز» و «عشق» میتواند تعبیری شرقی داشته باشد متفاوت با آن چه که در غرب روی میدهد. کسی که واژهی «نیرو» را به کار میبندد دو مراد از آن میشود: نیروی نیروانا و نیروی گرانش.
وقتی ما دست به کار انتزاعی میزنیم، میدانی از تعبیر و تصور را به تماشاگر باز میکنیم که تخیلاش راه گشای اوست. یعنی که، نگاه و تصاویر تماشاگر را نیز در درون اثر جا میدهیم یا این که، او را شریک تصور خود میکنیم، او را به خود میخوانیم. او در چنبرهی عکاس قرار میگیرد اگر بتواند بر او چیره شود. نشان «درخت» تنها یک درخت است و نه بیش از این. اما بوتهای (شبیه درخت) که سر از آب بیرون میکند همان درخت نیست. حتا سخن گفتن از این که آن نماد یک درخت است یا نه، چندان به کار نمیآید.
پیراهن کهنهای که روی آب شناور است، شکلی که انسان را در خود دارد، از انسان بودناش پس افتاده است: نییی که از جدا افتادناش از نیستان حکایت میکند. این پیراهنْ انتزاعِ صورت انسانیست. شکلی که از انسان بودناش جدا مانده: این انتزاع در به دست آوردن حسی عاطفی موفقیت زیادی خواهد داشت. سرچشمهی حس عاطفی: جدا ماندن جزء از کل یا همان که در معنای انتزاع آمده است، برکنده شدن از جایی.
کودکی که به مرحلهای از بلوغ خود رسیده گاهی میگوید «نمیدانم». به زبان آوردن «نمیدانم» بیش از «میدانم» بلوغ به حساب میآید. انرژیی که «نمیدانم» صرف میکند بیش از دیگریست، چرا که واژهی «نمیدانم» انتزاعیست از «میدانم». چنان که واژهی «دروغ» انتزاعیست از «درست». دروغ گفتن استعدایست تنها از آن آدمیزاد. کسی که به گفتار انسانی چیرهگی بسیار دارد توانایی دروغ گفتن را دارد. دروغ گفتن که به گونهای کار هنریست، بر آن است که پدیدهها را به تصور دیگری نشان دهد. تصوری که دلخواه اوست.
