چخوف نویسنده ای است که با تاثیر پذیری از ناتورالیسم سعی بر نشان دادن واقعیت دارد. بدون آنکه مانند نویسندگانی چون ایبسن درام را وسیله ای برای بیان افکارشخصی خودش کند و یا مثل استریندبرگ سعی در بیان واقعیاتی کند که ورای تجربه ی شخصی اش است.

چخوف نویسنده ای بود که می خواست بی طرفانه سخن بگوید و زندگی را آنطوری ترسیم کند که هست. این تاثیر پذیری از ناتورالیسم اروپایی و رسیدن به نقطه نظر جدید درام، تحت تاثیر چهار عامل اصلی صورت می گیرد.

1- تاتر ماینینگن (کارگردان آلمانی، تولد 1772) است. ماینینگن که به عنوان اولین کارگردان به معنای امروزی کلمه مسئولیت اجرای پروژه را به عهده می گیرد، صحنه های پر پرسوناژ را ابداع کرده و نورپردازی خاص صحنه را متداول می کند و لباس و صحنه آرایی را به مفهوم جدید کلمه در تئاتر باب می کند و همچنین اهمیت بسیاری به جزئیات زمانی و مکانی نمایشنامه می دهد.

ماینینگن، میزانسن را بنا بر آنچه که دیالوگ ایجاب می کند، تغییر می دهد و بازیگر دیگر روی یک نقطه و با یک حالت تکراری و یکنواخت بازی نمی کند و نور خاص صحنه بر تمام حالت های مورد نیاز او تاکید می کند. همه ی اینها عواملی هستند که چخوف تحت تاثیرشان قرار می گیرد و اجراهایی آزادانه و با تحرک صحنه ای کاملا متفاوت را بنیاد می کند.

2- از طرف دیگر چخوف تحت تاثیر نویسنده و کارگردانی به نام هایت من قرار می گیرد که کارش را با ناتورالیسم شروع کرده است.

مهمترین عامل تاثیر گذاری که هایت من انجام می دهد و چخوف تحت تاثیر آن قرار می گیرد، نشان دادن قیام یک ملت، در نمایشنامه هایش است. که این حرکت او تا سالهای 1920 در آلمان و اروپا تاثیر گذار باقی می ماند.

3- ایبسن نیز یکی از کسانی است که بر چخوف، از لحاظ طرح کردن یک مسئله از زبان چند شخصیت تاثیر می گذارد. ایبسن در آثار خود به قضاوت شخصیت ها می پردازد و درک شخصی خود را از زبان شخصیت ها مطرح می کند و فراتر از ناتورالیسم می رود و نشانه های زیادی از رئالیسم در آثارش معلوم می شود.

4- اما نمایشنامه های سمبلیک موریس مترلینگ نیز تاثیر زیادی روی آثار چخوف می گذارد. مترلینگ در آثارش احساسات رقیق و پر رمز و راز را نشان می دهد و معمولا تم مرگ یک تم مسلط است. مترلینگ بیشتر به رابطه ی متافیزیک می پردازد و رابطه ی روح با روح را مطرح می کند و سعی دارد که آنچه را که در کلمات و تصاویر وجود دارند را به تماشاچی القا کند و این کاری است که چخوف در آثار خودش دقیقا انجام می دهد.

ما در آثار چخوف از طریق آنچه که در نهفت دیالوگ ها است تفهمیم می شویم. نه آنچه که در ظاهر آنها است. که این امر معمولا از طریق دیالوگ های شاعرانه انجام می گیرد. اگر ما این شاعرانگی را در تک تک دیالوگ ها نمی بینیم، ولی در کل اثر شاعرانگی دیده می شود.

از زمانی که چخوف می نویسد، ما می بینیم که به تدریج نظمی که از نظر زمانی و مکانی در نمایشنامه های کلاسیک موجود بود کنار می رود و حالا شخصیت ها می توانند زمانی در یک فضای خاص و بلافاصله در فضایی کاملا متفاوت به سر برند. یعنی محدودیت زمانی به کلی از بین می رود و نویسنده سعی می کند شخصیت ها را با دیالوگ های نه چندان منظم (از نظر فکری) در ارتباط با هم قرار دهد و با به کار گیری ذهنیات خود، واقعیات را به نحوی مطرح می کند که ذهنیت و تخیل بیننده را به کار بگیرد. در همین زمان است که چخوف اعلام می کند که شخصیت های تخیلی باید کاملا مستقل از قضاوت شخصی نویسنده و عقاید فردی نویسنده وجود داشته باشند و کار نویسنده باید مثل کار یک شیمیدان باشد و به همان اندازه بی طرف.

چخوف می گوید، نویسنده نباید قاضی شخصیت های نمایشی اش باشد، بلکه فقط باید آنها را همانطور که هستند تصویر کند. به همین دلیل است که چخوف خودش را یک نویسنده ی علمی می داند و همیشه در حضور نداشتن خودش در کارها اصرار دارد و فقط معتقد به حقیقت صادقان و مطلق است.

اما اگر درست دقت شود، می بینیم که به هرحال چخوف هم به عنوان یک نویسنده، به نحوی با واقعیات محدود کننده ی شخصیت ها درگیر می شود و در پرداخت موقعیت دچار رنج و اندوه می شود و ما به نحوی حضور چخوف را می توانیم حس کنیم.

می بنیم که چطور ازدرد و رنج شخصیت هایش دچار اندوه شده و فریاد پوچی انسان ها را در آثارش بر می دارد. او خودش را از هرنوع گرایش به ایدئولوژی هایی مختلف مبرا می داند و می گوید من نه یک لیبرال هستم و نه یک محافظه کار و نه یک کشیش و نه یک آدم بی تفاوت نسبت به جهان اطرافم. دوست دارم یک هنرمند آزاد باشم که البته به عنوان یک هنرمند مباحث سیاسی، اجتماعی و فلسفی را در کارهایش مطرح می کند و سعی می کند تا جایی که ممکن است قضاوت نکند و بی طرفانه این مسائل را مطرح نماید.

شخصیت های چخوف معمولا آنچه را که در وجودشان ممکن است به درد اجتماع بخورد، نابود می کنند و این آنجا آشکار می شود که ظاهرا هر وجه اشتراکی را که در طبیعتشان با سایرین وجود دارد را از بین می برند.

شخصیت های او گرایش به نوعی تنهایی و جدا افتادگی عمدی دارند. زیرا چخوف معتقد است که زندگی از دید اوست که معنا پیدا می کند نه آنچنان که سایرین تعریف کرده اند.

این امر برمی گردد به فلسفه ی امپرسیونیستی و آن برداشت حسی هنرمند امپرسیونیست از گذر لحظه ای خاص که در یک آن با او مواجه می شود.

از رگه های امپرسیونیستی آثار چخوف یکی همین خصوصیت است که هر فردی میل دارد هر وجه اشتراکی بین خودش و دیگران را از بین ببرد و به نوعی گریز و تنهایی خود خواسته پناه ببرد.

از رگه های امپرسیونیستی دیگری که در نوع شخصیت پردازی چخوف مشاهده می شود آن است که آدمها همه، زندگی کولی وار دارند و یا با کولی واره گی به نحوی همدم هستند. هیچکس جای تثبیت شده ای ندارد همه حتی اگر از نظر فیزیکی در یک جای ثابتی قرار داشته باشند اما ذهنشان در جای دیگری است. این شخصیت ها با نوعی از احساسات مفت و مجانی خوشبختی تحقیر می شوند. در واقع آنها خوشبختی را در چیزهایی می بینند که حتی از سطح خوشبختی یک آدم معمولی نیز کمتر است.

شخصیت های چخوف معمولا از واقعیت گریزانند. بنابر این یک نوع هجرت درونی دارند که آنها را از واقعیت بی واسطه و فعالیت عملی دور می سازد.

به طور کلی می توان گفت آنها به نوعی خرد ستیزی دست می زنند که از مشخصه های آثار چخوف است.

از دیگر مشخصه های شخصیت ها چخوف یک نوع جایگزینی حرکت درونی بجای حرکت بیرونی است که ما در روابط آدمها به وضوح مشاهده می کنیم. به این معنا که آنها از درون به نوعی حرکت دست می زنند که در ظاهرشان نه تنها مشاهده نمی شود بلکه قابل حدس زدن هم نیست. به طور مثال می توان به حرکت تربلف در مرغ دریایی به سوی خودکشی اشاره کرد.

اما از نوع شخصیت پردازی امپرسیونیستی چخوف که بگذریم باز در مواردی دیگر به این سبک برمی خوریم. مثلا در هنر امپرسیونیستی، فلسفه و تفسیر زندگی اهمیت دارد، نه طرح زندگی و این دقیقا همان کاری است که چخوف می کند.

مهم نیست که چهار چوب داستانی با ابتدا و انتها باشد. مهم این است که آدم ها با فلسفه ها و شخصیت های خودشان حضور پیدا می کنند.

به طور کلی گریز از قصه یک خصوصیت امپرسیونیستی است و هیچگونه قصه پردازی قابل قبول نیست. آنچه مهم است تفسیر زندگی است. فلسفه ی زندگی و اینکه هرکس چطور آنرا می بیند.

اینکه زندگی دارای طرح و شکل است، اصلا مهم نیست، مهم آن است که هر کس چطور آنرا می بیند و چطور با آن کنار بیاید.

اما درباره ی ساختمان دراماتیک آثار چخوف بحث بسیار است و بعضی ها به این اعتقاد دارند که آثار چخوف اصلا فاقد ساختمانی دراماتیک است.

یکی از عواملی که بعضی معتقدند باعث تنزل طرح دراماتیک آثار چخوف شده است، همین گریز از قصه در ساختمان اثر است. که در بالا از آن یاد کردیم. نبودن یک قصه و یک چهار چوب داستانی و عدم پیوند لازم بین حوادث خارجی کارهای او را فاقد مرکزیت کرده است.

همه چیز برای یک زندگی بدون کانون و به صورت امری اپیزودیک و جانبی طرح ریزی شده است. بنابراین به هیچ وجه در نمایشنامه های او دیده نمی شود که روی یک رابطه تاکید شده و آن رابطه در کل نمایشنامه تعمیم پیدا کند. ما معمولا (به غیر از نمایشنامه های کوتاه و تک پرده ای او) شاهد حوادث و رخدادهای متعددی هستیم که غالبا پیوندی با یکدیگر دارند و به نظر می آید که هریک از این رخدادها را می شود به صورت اپیزودیک مطرح کرد.

بنابراین همانطور که گفتیم هیچ مرکزیتی وجود ندارد که بشود گفت همه چیز حول و حوش آن می چرخد و به همین دلیل است که ما با وضعیتی مواجه می شویم که درآن تلاش شخصیت ها همه بی ثمر می ماند.

هیچکس به یک نتیجه ی مثبت دست پیدا نمی کند هر شخصیتی در همان حوزه ی مطرح شده ی خودش طرح می شود و همانجا در نهایت سعی و تلاش های بی ثمر، افول می کند و درنتیجه نمایشنامه در پایان بدون هیجان و با حسی از بخورد با وقایع پاره پاره و بی ربط تمام می شود.

دارم چخوف به طور کلی یک درام معمولا شاعرانه است. شکلی است که ضربه های تئاتری و صحنه های غافلگیر کننده بسیار کم دارد.

در آثار او از کشمکش دراماتیک خبری نیست و وقایع مهم خارج از صحنه اتفاق می افتد. زندگی بدون حادثه جریان دارد و معمولا این طور به نظر می رسد که گفتگو ها نامحدود و آزادند. به طوری که گویا زمان محدودیتی ندارد و قرار نیست نمایش به فرجام برسد.

راجع به مسائل پیش پا افتاده بحث های طولانی و بی سرو ته می شود، تجارب توضیح داده می شود و ظاهرا پایانی برای موضوعاتی که در صحنه کشف می شود وجود ندارد اما به طور کلی می توان گفت چخوف کسی است که نظاره می کند، حدس می زند و ترکیب می کند، نه برای آنکه نارسائی خاصی را درمان کند، بلکه آنها را همانطورکه هستند نشان دهد.

نامه هاى یك مرد خوشبخت

جلد هشتم «مجموعه آثار چخوف» كه نشر توس آن را به زودى منتشر مى كند، به نامه هاى او به برادر و همسرش اختصاص دارد. این نامه ها همراه با مقدمه و تعدادى عكس از این نویسنده چاپ مى شود. آنچه مى خوانید بخش هایى از مقدمه كتاب و نامه ها است. رسم الخط این نوشته ها مطابق رسم الخط ناشر است.

• درباره این كتاب

...نامه هایم را جمع آورى مى كنم

و آنها را براى نوه هایم به ارث مى گذارم،

بگذار بخوانند و از آنچه گذشته باخبر باشند.

چخوف به پله شچیف، ?? مه ????

چخوف درخصوص استفاده از نامه هایش هیچ گونه وصیتى به جاى نگذاشته بود. او كمى قبل از مرگش به بونین چنین نوشت:

«پس از مرگ ما همه چیز خود به خود شكل مى گیرد.»

او در سال ???? وفات یافت و بلافاصله چاپ نامه هایش در مطبوعات آغاز شد. این نامه ها همچنان دیگر آثارى كه امضاى چخوف زیر آن دیده مى شود با استقبال پرشور و توجه عمیق خوانندگان روبه رو گردیدند.نسخه كامل مكاتبات آنتون پاولویچ چخوف شامل تقریباً چهار هزار و پانصد نامه به دوستان و قریب ?? هزار یادداشت و مكاتبه با افراد متفرقه است.

در زمان زندگى اش تنها تعداد معدودى از نامه ها كه جنبه اجتماعى داشتند منتشر شدند. اما نامه هاى نوشته شده به او، تنها پس از مرگش از سال ???? به بعد به چاپ رسیدند. نویسندگان یادبودها به نامه ها كه به عنوان موثق ترین منبع اطلاعات درباره زندگى چخوف و روابط او با معاصرینش محسوب مى شدند روى آوردند. اولین مجموعه حاوى ?? نامه بود.

چخوف ذاتاً فردى كلكسیونر و بسیار دقیق بود. در آرشیو او بیش از ?? هزار نامه وجود داشت كه با نظم و ترتیبى بسیار دقیق آنها را بایگانى كرده بود. آن طور كه پیداست تمامى نامه هایى را كه در طول زندگى اش دریافت نموده بود جمع آورى كرده است. اما آنچه كه به مكاتبینش مربوط مى شود این است كه فقط عده معدودى از آنها ارزش و اهمیت نامه هاى او را مى دانسته و آنها را حفظ كرده اند. پس از مرگ او سوورین نامه هاى خود را از ماریا چخووا پس گرفته و آنها را از بین برده است. همچنین ل .آ. آویلوا كه از آن همه نظم و ترتیب در نگهدارى نامه هایش به تعجب آمده بود بعد از پس گرفتن نامه هایش آنها را سوزانده بود. درحالى كه این نظم و ترتیب در مورد تمام نامه ها رعایت شده و همه آنها از نظر تاریخ و الفبا بایگانى شده بودند. چخوف از نامه هایش همچون نسخ خطى نگهدارى مى كرد. در زیر هیچ كلمه اى خط نمى كشید و براى هیچ كدام برترى قائل نبود. به هیچ وجه تغییر یا اصلاحى در آنها به عمل نمى آورد.

در سال ???? اى. ل. لئونتیف- شیوگلف با مراجعه به ماكسیم گورگى در انتشارات «دانش»، «ازنانیه» پیشنهاد چاپ نامه هاى چخوف را مطرح كرد ماكسیم گورگى در جواب پاسخ داد: «به نظر ما مكاتبات او بایستى به صورت مجموعه اى كامل چاپ شوند. تنها در آن صورت است كه شاید بشود شخصیت او را از هر نظر به طور واضح و روشن شناخت.»

چاپ چنین مجموعه اى به خاطر حجم بسیار زیاد مكاتبات حتى تا به امروز تحقق نیافته است. در سال ???? هنگامى كه مسئله چاپ مجموعه نامه هاى چخوف مطرح شد، اقوام او از طریق روزنامه «گزارشات روسى» از همه افرادى كه نامه هایى از چخوف در دست داشتند تقاضا كردند تا نامه هاى خود را براى گرفتن یك نسخه كپى در اختیار ماریا پاولونا چخووا بگذارند. بسیارى از مخاطبین چخوف به این تقاضا جواب مثبت دادند.

در سال هاى ????- ???? دوره شش جلدى نامه هاى آنتون چخوف زیر نظر ماریا پاولونا چخووا با شمه اى مختصر از شرح حال هر یك از افراد طرف مكاتبه به چاپ رسید. در سال ???? اولین جلد از مجموعه كامل سى جلدى مجموعه آثار و نامه هاى آ. پ. چخوف چاپ فرهنگستان علوم از چاپ بیرون آمد. ?? جلد از این مجموعه به مكاتبات چخوف اختصاص داشت. در این چاپ كلیه نامه ها با اصل آن مطابقت داده شده و در موثق بودن تاریخ هاى آن دقت كامل به عمل آمده است.

دوره سه جلدى نامه ها كه ترجمه حاضر از آن بر گرفته شده منتخبى از این چاپ است.

•آنتون پاولویچ چخوف و الكساندر پاولویچ چخوف

الكساندر پاولویچ چخوف (????-????/

????-????ش) برادر بزرگ آنتون چخوف است. او تا ??سالگى در دبیرستان شهر تاگانروگ و سپس در دانشگاه مسكو به تحصیل اشتغال داشت. در ???? رشته علوم طبیعى دانشكده ریاضى- فیزیك را تمام كرد و از همان ابتداى تحصیل در دانشگاه در مجله هاى فكاهى مسكو و پتربورگ با نام هاى مستعار آ گافوپو دیدینى تسین، آلوئه، گوسف، پان خالیافسكى و بعدها با نام هاى سدوف و سه دوى به چاپ داستان هایش پرداخت. او كه سعى داشت به وضعیت زندگى خود سر و سامانى بخشد در ???? در اداره گمرك تاگانروك مشغول كار شد؛ سپس در ???? به پتربورگ منتقل گردید و سرانجام به نووروسى رفت. در آنجا براى همیشه با خدمت ادارى خداحافظى كرد و به عنوان روزنامه نگار حرفه اى و داستان نویس به كار پرداخت. با آمدن به پتربورگ در روزنامه سوورین (عصر جدید) مشغول شد و در بعضى از مواقع سردبیرى مجلات نابینایان، آتش نشانى، خبرنامه روسى انجمن حمایت از حیوانات و غیره را به عهده داشت. به تاریخ ?? اكتبر ???? طى نامه اى نوشت: «... من در گوشه اى پرت خانه اى دست و پا كرده ام» طى این ایام تامین و اداره خانواده اى بزرگ روز به روز سخت تر مى شد. در اوایل ???? در نشریه گزارش هاى فرماندارى پتربورگ و پلیس پایتخت داستان هاى تاریخى دنباله دار به چاپ مى رساند.

الكساندر چخوف چندین مجموعه از داستان ها و رساله هاى خود را چاپ و منتشر كرد، از آن جمله اند: رساله روند امور آتش نشانى در روسیه، فرهنگ شیمیایى یك عكاس، نگهدارى و سرپرستى از بیماران روانى در پتربورگ، الكلیزم و امكان مبارزه با آن.

میراث ادبى او خاطرات برادر، كه در سال ????- ???? به چاپ رسید داراى ارزش ادبى بى نظیرى است به ویژه نامه هایى كه به برادرش نوشته است. این نامه ها موثق و در ردیف منابع منحصر به فرد و منبع بى مانندى از اطلاعات درباره زندگى خلاق آنتون چخوف به خصوص در طى سال هاى نوجوانى او هستند.سرنوشت چنین خواسته بود كه الكساندر پاولویچ نزدیكترین فرد مورد اعتماد چخوف در چاپ كتاب هایش از سوى سوورین و دفتر هیات تحریریه عصر جدید باشد. در نتیجه فعالیت و همكارى هاى كاملاً بى غرضانه او كلیه داستان ها و سرگذشت هاى چخوف كه با مجموعه در تاریك و روشن شروع شده بود، به چاپ رسید. وى به تاریخ ??-?? مارس ???? به برادرش چنین نوشت: «این كتاب تو به چاپ خواهد رسید؛ همه كارهاى آن به عهده من گذاشته شده... امیدوارم بر اثر دخالت هاى نابغانه من گلبرگ هاى تاج افتخارت افزون تر شوند.»

او با گردآورى داستان ها و طنزهایى كه با ده ها نام مستعار مختلف در صفحات مجلات قدیمى به چاپ رسیده بودند خدمت شایانى به امر تدوین مجموعه داستان هاى چخوف كه انتشارات آ. ف . ماركس چاپ كرده است، به عهده داشت. تعداد ??? نامه به آنتون پاولویچ و ??? نامه به الكساندر چخوف كه از مجموعه آنها تعداد ??? نامه در كتاب نامه هاى الكساندر چخوف به چاپ رسیده است.

چخوف نامه هاى برادر بزرگ خود را در ردیف آثار درجه اول قرار مى داد و سلیقه ادبى او را بسیار مى ستود. پس از چاپ دو كتابش، هنگامى كه در حال نوشتن نمایشنامه ایوانف بود در نامه اى به برادرش چنین نوشت: «حیف كه نمى توانم نمایشنامه ام را برایت بخوانم. تو آدم سبك مغز و كم تجربه اى هستى، اما با وجود این از میان همه ستایندگان و بدگویان من حس شنوایى تو تیزتر و دقیق تر و حساس تر است؛ دور بودن از تو براى من ضایعه اى بزرگ است.» (??-?? یا ?? اكتبر ????)

در روابط شخصى آنتون و الكساندر هیچ گاه مسائل پیش پا افتاده وجود نداشت، چشم پوشى هاى بى تفاوتانه و یا دغل بازى دیده نمى شد. برادر بزرگتر خیلى زود با رسوم و عادات زندگى بى بند و بار و لاقیدانه قشر ادب دوست روشنفكر آن زمان و همچنین با كشش دائمى به الكل و تمام چیزهایى كه آنتون چخوف در همه عمر از آنها متنفر بود آشنا شد. نامه هاى آنها درباره بچه ها، درباره روابط با زن ها، درباره عشق به كار، منزه بودن و آرامش معنوى و حلم و بردبارى تا حال حاضر جنبه تعلیم و آموزش خود را عمیقاً حفظ كرده اند و خارج از چارچوب روابط شخصى، براى همگان قابل فهم و آموزنده هستند. آنتون چخوف گاه گاهى درباره بى سر و سامانى ها و تیره روزى هاى خود مى نوشت. الكساندر در جواب یكى از این نامه ها مى نویسد: «من خود را از پست ترین بدبین ها به حساب خواهم آورد اگر كه با این جمله تو كه مى گویى «جوانى از دست رفت» موافق باشم. آخر تو كسى نبودى كه احتیاج به تسلى داشته باشى...» (?- ? سپتامبر ????)

بحث درباره ادبیات و آثار ادبى جایگاه مهمى در نامه نویسى چخوف ها دارا است. بسیارى از جملات او كه در این نامه ها آمده اند بعدها به صورت كلمات قصار و اصطلاحات ادبى معروفیت عامه یافته اند مانند «ادبیات یعنى كار»، «سوژه باید نو باشد، اما طرح مى تواند وجود نداشته باشد»، «خلاصه نویسى خواهر ذوق و استعداد است.»

افكار و عقاید چخوف درباره سوبژكتیف و ابژكتیف و آثار ادبى، درباره متون ادبى منسوخ و اشكال و صور آنها در گذشته، درباره شكل و شیوه و نگارش توصیف هاى شاعرانه و درباره اهمیت تفصیلات و جزئیات و بسیارى مسائل دیگر موضوع تحقیق و مطالعه است و شرح داده مى شود.

الكساندر چخوف كه مدام با محافل ادبى- انتقادى پتربورگ معاشرت داشت، اغلب تازه ها و اتفاقات هیات هاى تحریریه و خبرهاى ادبى و اجتماعى را به صورت طنزگونه و گاه جدى براى برادر مى نوشت. مثلاً در مارس ???? اخبار مربوط به شورش هاى دانشجویى در پتربورگ و موضع سوورین را كه چخوف در آن زمان كاملاً از آن جدا شده بود برایش نوشت. همچنین نظریه ها و عقایدى را كه درباره آثار ادبى چخوف بر زبان ها بود به برادر خود خبر مى داد. او تصاویرى روشن، هر چند كه اغراق آمیز ولى زنده، از زندگى ادیبان و دنیاى ادبیات سال هاى ??-?? همچون د. و. گریگوریچ، ن. س. لسكوف، ن. آ. لیكین، آ. س سوورین، اى. اف. گوربونف و كلیه محافل ادبى پتربورگ كه او در میان آنها به عنوان «برادر شخصیتى معروف» پذیرفته شده بود، ارائه كرده است. این كلمات بدون هیچ گونه تاسف بلكه با افتخار و آگاهى به سهیم بودن در سرنوشتى بزرگ اغلب در نامه هاى او به برادرش دیده مى شوند؛ جملاتى كه بیش از ??? سال قبل و به صورت شوخى به برادر مى نوشته، اكنون به صورت یك پیشگویى خاص و غم انگیز در آمده اند: «...از این بدتر هم خواهد شد. من به برادر نویسنده بزرگ مرحوم تبدیل خواهم شد... نه! اكنون بهتر است زندگى كنى و سالم باشى... وضع را نمى شود به حال اول برگرداند، زیرا كه تو جاودانه هستى.»

نامه هاى الكساندر چخوف به برادرش در سال ???? به صورت یك كتاب مستقل به چاپ رسیده اند.

• آ.پ.چخوف و اُ.ل.كنیپر-چخووا

اُلگا لئوناردونا كنیپر همسر چخوف (???? تا ????) شاگرد ولادیمیر _ دانچنكو در آموزشگاه فیلارمونیك و هنرپیشه تئاتر هنرى مسكو از اولین روز افتتاح تا آخرین لحظه زندگى اش بود. او بازیگرى نقش اول نمایشنامه هاى چخوف در مرغ دریایى، دایى وانیا، سه خواهر، باغ آلبالو و ایوانف را بر عهده داشت. در سال ???? عنوان هنرپیشه ملى اتحاد جماهیر شوروى به او اعطا شد. او نویسنده كتاب هاى خاطرات، كلامى چند درباره چخوف، واپسین سال ها و درباره چخوف و غیره است.

اولین ملاقات هاى او با چخوف در ? و ?? سپتامبر ???? در تمرین هاى مرغ دریایى و تزار فئودور ایونویچ روى دادند. كنیپر در نمایشنامه لف تالستوى نقش ایرینا را بازى مى كرد. چخوف پس از این دیدار نوشت:

«به نظر من ایرینا فوق العاده است. صدایش دلنشین، صمیمانه و بى اندازه خوب است. ایرینا از همه بهتر است. اگر در مسكو بمانم حتماً عاشق این ایرینا خواهم شد.»

كنیپر در خاطراتش درباره آشنایى با چخوف مى نویسد:

«پس از این دیدار بود كه گره دشوار و ظریف زندگى من به آرامى شكل گرفت.»

چخوف شاهد پیروزى مرغ دریایى خود و تئاتر هنرى نبود، اما هركس برایش به یالتا نامه مى نوشت درباره اجراى نقش كنیپر به عنوان بزرگترین موفقیت نمایشنامه صحبت مى كرد. از تابستان ???? مبادله نامه بین هنرپیشه و درام نویس شروع شد و تا بهار سال ???? ادامه یافت. تعداد ??? نامه و تلگراف از چخوف به كنیپر و بیش از ??? نامه از كنیپر به چخوف در دست است. این بالاترین حجم نامه هایى است كه از چخوف به جاى مانده اند.

این نامه ها آخرین سال هاى زندگى چخوف را به خوبى منعكس مى سازند. كنیپر مى نویسد: «خاطرات این شش سال _ نوعى دلواپسى و جابه جایى است. درست مانند یك مرغ دریایى كه در حال پرواز بر روى اقیانوس نمى داند كجا بنشیند. رفت و آمد بین مسكو و یالتا كه دیگر برایش به زندانى مى مانست، ازدواج، جست وجوى قطعه زمینى در نزدیكى مسكو بسیار دوست داشتنى اش و دیگر آرزوى تقریباً تحقق یافته اش- دكترها به او اجازه داده بودند تا زمستان را در روسیه میانه بگذراند، آرزوى مسافرت از طریق رودخانه هاى شمال به سالوفكا، سوئد، نروژ و سوئیس و آخرین آرزوى بسیار بزرگش مسافرت به شوارتسوالدو بادنویلر و برگشت به روسیه از طریق ایتالیا كه برایش شور زندگى، رنگ و از همه مهم تر گل و موسیقى به همراه داشت، همه و همه در ?/?? ژوئیه ???? با واپسین كلماتش «دارم مى میرم» پایان گرفت.»

كنیپر مقام ویژه اى در وضعیت معنوى آخرین سال هاى زندگى چخوف دارا بود. نامه هاى نوشته شده براى كنیپر نه تنها وقایع نامه سال هاى آخر زندگى چخوف محسوب مى شوند بلكه ماخذ اطلاعاتى موثق از سال هاى شروع تئاتر هنرى مسكو به شمار مى آیند. این نامه ها زندگى داخلى چخوف را تا آن درجه كه لازم بود براى دیگران به خصوص براى نزدیك ترین افراد خانواده اش گشوده اند. لحن به كار رفته در این نامه ها شرطى است. در اینجا شیوه به كارگیرى عناوین و القاب حكایت ها دارد. هنرپیشه و نویسنده پس از اینكه آشنایى بیشتر پیدا مى كنند عناوین و خطاب هایى به كار مى برند كه در نگاه اول عجیب مى نمایند، مانند «سگ»، «اسب مادینه»، «بابوسیا»، «دختر باشكوه»، «دختر مجارستانى»، «دوسیا»، «كنیپشن»، «دختر شلخته» و هنگام امضا عناوینى همچون «راهب تو»، «آنتون پیر»، «سیه چرده»، «توتوى آكادمسین» و غیره را به كار مى برد. كنیپر این شیوه چخوف را مى پذیرفت هر چند كه براى او آسان بود كه با این آهنگ طنز ملایم كه چخوف براى نامیدن او به كار مى برد مخالفت كند.

چخوف در نامه هایش قادر بود بدون به كار بردن رقت قلب و بیان كلمات تملق آمیز و مبتذل به طورى شگفت آور مهربان باشد. او در نامه هایى به همسرش استعداد خود را در نوشتن مسائل مهم و بى شمار به صورت طنز بدون توضیحات اضافه كه فى البداهه مطرح مى سازد، نشان مى دهد. او بدون اینكه ادعاى مربى و معلم بودن «هنرپیشه عزیزش» را داشته باشد او را متقاعد مى سازد كه در دقایق سخت زندگى در صحنه تئاتر خود را نبازد و در موضع خود بایستد. او مى نویسد: «مشى بازیگرى خود را توسعه بده» و یا بعدها مى گوید كه از خواست هاى معنوى خود نكاهد. «دخترم خودت را كوچك نكن.» به این ترتیب كنیپر هیچ گاه جواب رك و مستقیمى درباره سئوال خود كه پرسیده بود «زندگى چیست؟» دریافت نكرد.

تو سئوال كرده اى زندگى چیست؟این درست مثل این است كه بپرسى هویچ چیست؟ هویچ، هویچ است، هیچ چیز دیگرى نیست. چنین جوابى مى توانست نومیدكننده باشد ولى از چخوف جواب دیگرى انتظار نمى رفت. منطق شك و شبهه چخوفى در ارتباط با حل این مسائل كلى و عقیده همیشگى او مبنى بر اینكه: «این داستان نویسان نیستند كه باید مسائل مربوط به خدا و شك و شبهه و غیره را حل كنند» و عدم پذیرش تمام مسائل فلسفى و مذهبى و مسائل مشابه در جواب فوق مستتر است. چخوف در این موارد: «از گفت وگوهاى طولانى با چهره اى جدى و نتیجه جدى» از محتواى متافیزیكى مى گریخت و از دادن هر نوع پند و اندرز گریزان بود. اما آثار او كمك مى كنند تا انسان زندگى را درك كند و بهتر بشناسد.

شخصیت اش بر روى تمام كسانى كه او را مى شناختند اثر معنوى بر جاى مى گذاشت از همین روى او چه براى كنیپر و چه براى دیگران به صورت معلم زندگى درآمد. كنیپر مى نویسد:

«آنتون، تو یك انسان واقعى هستى. تو زندگى را به صورت واقعى، نه به شكل تخیلى آن، مى شناسى و درك مى كنى. من این خصوصیات تو را بسیار دوست مى دارم.»

در نامه اى دیگر مى نویسد:«من در كنار تو انسان بهترى مى شوم...»

ارزیابى هاى انتزاعى كه كنیپر در نامه هایش از این انسان هنرمند به عمل مى آورد ممكن است پیش پاافتاده و غیرواقعى باشند مانند «تو موپاسان روسیه هستى»، «كیسل اسلاوى هستى»، «تو عباى روسى هستى». این ارزیابى هاى اتفاقى بیشتر اوقات به مناسبت هاى پیش آمده یا معینى ارتباط مى یابند. اما مهم ترین جملاتى كه بارها تكرار شده اند چنین هستند: «تو انسان بزرگى هستى»، «تو یك انسان واقعى هستى»، «تو مرد زندگى آینده من هستى.»

بدیهى است كه مهم ترین تبادل نظر آنها درباره پدیده هاى هنر و ادبیات معاصر و بیش از هر چیز درباره موقعیت تئاتر هنرى از دیدگاه هنرپیشه اول و نویسنده اول تئاتر جوان دور مى زند. ولى تنها به این بسنده نمى شود. دایره حوادث زندگى هنرى كه چخوف و كنیپر درباره آن با یكدیگر مكاتبه مى كنند همچون دورنمایى از فرهنگ روسیه ارائه مى شود. از خلال نامه هاى آنان صداى لف تولستوى، گوركى، استانیسلاوسكى، نمیروویچ دانچنكو، بوئین، هنرپیشگان تئاتر هنرى مسكو و نویسندگان جوان را مى شنویم. چخوف در این نامه ها میزان قضاوت درباره ادبیات و هنر را تعیین مى كند.كنیپر با شناخت مفهوم زیبایى شناسى مى نویسد:

«من با چه لذتى نقش ماشا را بازى مى كنم! تازه فهمیده ام كه چه هنرپیشه اى هستم و خودم خود را شناخته ام. از تو متشكرم، چخوف!»

گاهى در برداشت از ارزش هاى انتزاعى این یا آن نویسنده با یكدیگر هم راى نبودند. ولى نقطه نظرهاى مشترك هم كم نبودند.چخوف بارها لزوم آرمان سادگى و صمیمیت در هنر را تذكر مى داد:«باید زندگى روسى را به طور ساده توصیف كرد.»

روزى كنیپر اعتراف كرد:«من ساده بازى نمى كردم و این براى من مشكل بود.»

همزمان با این واكنش شدید به سبك كهنه پرستانه تمایل براى تجدید هنر و بدعت نوآورى است. چیزى كه بسیار اهمیت دارد درك هنر و خلاقیت به عنوان یك كار خستگى ناپذیر و آماده شدن براى گذر از كار دقیق و پرداخت سیاه مشقى به سوى ایجاد كار حرفه اى و عالى است.

اینها همه نزدیكى معنوى فوق العاده اى بین آن دو پدید آوردند. نامه هاى چخوف به كنیپر همراه با آثار سال هاى واپسین عمرش از موثق ترین بازتاب هاى زندگى داخلى او به شمار مى آیند. كنیپر بعدها برداشت خود را از چخوف چنین نوشت: «او از نگاه من فردى از نظر جسمى ضعیف و از نظر معنوى بسیار قوى بود... زندگى ما در این شش سال بسیار پربار، پرمضمون، جالب و در عین حال مشكل گذشت...»

اهمیت ویژه این نامه ها در آن است كه بیانگر سرگذشت پرشور آخرین و بزرگترین عشق چخوف محسوب مى شوند. تمام كسانى كه با این نامه نگارى ها آشنا هستند این سئوال برایشان مطرح مى شود كه این عشق كدام یك از دو احساس رنج یا سعادت را براى آن دو به ارمغان آورده بود. چخوف براى تسلى او بارها تكرار مى كرد:«اگر ما اكنون با هم نیستیم مقصر نه من هستم و نه تو. بلكه گناه بر گردن جنى است كه باسیل را در وجود من و عشق به هنر را در وجود تو جاى داده است...»

«اگر سراسر زمستان را با من در یالتا مى گذراندى زندگى تو ضایع مى شد و من دچار عذاب وجدان مى شدم...»

كنیپر اغلب خود را به خاطر رنج هاى او سرزنش مى كرد چنان كه بعدها چنین نوشت: «... زندگى بى سر و سامان من بر او اثر مى گذاشت و از این بابت عذاب مى كشید. او هیچ گاه به خروج داوطلبانه من از تئاتر رضایت نمى داد...»

اما منطق این دلدارى ها در ارتباط با عشق آنها بى رحمانه بود. این شش سال زندگى آنها از یك رشته جدایى هاى عذاب آور و دیدارهاى شادى بخش شكل گرفته بود. از نامه هاى متقابل آن دو مجموعاً مى توان اثرى ادبى كه حاوى سرگذشتى غم انگیز مربوط به جدایى ها و دیدارها است نام برد.

درباره ی آنتوان چخوف

  

چخوف نویسنده ای است که با تاثیر پذیری از ناتورالیسم سعی بر نشان دادن واقعیت دارد. بدون آنکه مانند نویسندگانی چون ایبسن درام را وسیله ای برای بیان افکارشخصی خودش کند و یا مثل استریندبرگ سعی در بیان واقعیاتی کند که ورای تجربه ی شخصی اش است.

چخوف نویسنده ای بود که می خواست بی طرفانه سخن بگوید و زندگی را آنطوری ترسیم کند که هست. این تاثیر پذیری از ناتورالیسم اروپایی و رسیدن به نقطه نظر جدید درام، تحت تاثیر چهار عامل اصلی صورت می گیرد.

1- تاتر ماینینگن (کارگردان آلمانی، تولد 1772) است. ماینینگن که به عنوان اولین کارگردان به معنای امروزی کلمه مسئولیت اجرای پروژه را به عهده می گیرد، صحنه های پر پرسوناژ را ابداع کرده و نورپردازی خاص صحنه را متداول می کند و لباس و صحنه آرایی را به مفهوم جدید کلمه در تئاتر باب می کند و همچنین اهمیت بسیاری به جزئیات زمانی و مکانی نمایشنامه می دهد.

ماینینگن، میزانسن را بنا بر آنچه که دیالوگ ایجاب می کند، تغییر می دهد و بازیگر دیگر روی یک نقطه و با یک حالت تکراری و یکنواخت بازی نمی کند و نور خاص صحنه بر تمام حالت های مورد نیاز او تاکید می کند. همه ی اینها عواملی هستند که چخوف تحت تاثیرشان قرار می گیرد و اجراهایی آزادانه و با تحرک صحنه ای کاملا متفاوت را بنیاد می کند.

2- از طرف دیگر چخوف تحت تاثیر نویسنده و کارگردانی به نام هایت من قرار می گیرد که کارش را با ناتورالیسم شروع کرده است.

مهمترین عامل تاثیر گذاری که هایت من انجام می دهد و چخوف تحت تاثیر آن قرار می گیرد، نشان دادن قیام یک ملت، در نمایشنامه هایش است. که این حرکت او تا سالهای 1920 در آلمان و اروپا تاثیر گذار باقی می ماند.

3- ایبسن نیز یکی از کسانی است که بر چخوف، از لحاظ طرح کردن یک مسئله از زبان چند شخصیت تاثیر می گذارد. ایبسن در آثار خود به قضاوت شخصیت ها می پردازد و درک شخصی خود را از زبان شخصیت ها مطرح می کند و فراتر از ناتورالیسم می رود و نشانه های زیادی از رئالیسم در آثارش معلوم می شود.

4- اما نمایشنامه های سمبلیک موریس مترلینگ نیز تاثیر زیادی روی آثار چخوف می گذارد. مترلینگ در آثارش احساسات رقیق و پر رمز و راز را نشان می دهد و معمولا تم مرگ یک تم مسلط است. مترلینگ بیشتر به رابطه ی متافیزیک می پردازد و رابطه ی روح با روح را مطرح می کند و سعی دارد که آنچه را که در کلمات و تصاویر وجود دارند را به تماشاچی القا کند و این کاری است که چخوف در آثار خودش دقیقا انجام می دهد.

ما در آثار چخوف از طریق آنچه که در نهفت دیالوگ ها است تفهمیم می شویم. نه آنچه که در ظاهر آنها است. که این امر معمولا از طریق دیالوگ های شاعرانه انجام می گیرد. اگر ما این شاعرانگی را در تک تک دیالوگ ها نمی بینیم، ولی در کل اثر شاعرانگی دیده می شود.

از زمانی که چخوف می نویسد، ما می بینیم که به تدریج نظمی که از نظر زمانی و مکانی در نمایشنامه های کلاسیک موجود بود کنار می رود و حالا شخصیت ها می توانند زمانی در یک فضای خاص و بلافاصله در فضایی کاملا متفاوت به سر برند. یعنی محدودیت زمانی به کلی از بین می رود و نویسنده سعی می کند شخصیت ها را با دیالوگ های نه چندان منظم (از نظر فکری) در ارتباط با هم قرار دهد و با به کار گیری ذهنیات خود، واقعیات را به نحوی مطرح می کند که ذهنیت و تخیل بیننده را به کار بگیرد. در همین زمان است که چخوف اعلام می کند که شخصیت های تخیلی باید کاملا مستقل از قضاوت شخصی نویسنده و عقاید فردی نویسنده وجود داشته باشند و کار نویسنده باید مثل کار یک شیمیدان باشد و به همان اندازه بی طرف.

چخوف می گوید، نویسنده نباید قاضی شخصیت های نمایشی اش باشد، بلکه فقط باید آنها را همانطور که هستند تصویر کند. به همین دلیل است که چخوف خودش را یک نویسنده ی علمی می داند و همیشه در حضور نداشتن خودش در کارها اصرار دارد و فقط معتقد به حقیقت صادقان و مطلق است.

اما اگر درست دقت شود، می بینیم که به هرحال چخوف هم به عنوان یک نویسنده، به نحوی با واقعیات محدود کننده ی شخصیت ها درگیر می شود و در پرداخت موقعیت دچار رنج و اندوه می شود و ما به نحوی حضور چخوف را می توانیم حس کنیم.

می بنیم که چطور ازدرد و رنج شخصیت هایش دچار اندوه شده و فریاد پوچی انسان ها را در آثارش بر می دارد. او خودش را از هرنوع گرایش به ایدئولوژی هایی مختلف مبرا می داند و می گوید من نه یک لیبرال هستم و نه یک محافظه کار و نه یک کشیش و نه یک آدم بی تفاوت نسبت به جهان اطرافم. دوست دارم یک هنرمند آزاد باشم که البته به عنوان یک هنرمند مباحث سیاسی، اجتماعی و فلسفی را در کارهایش مطرح می کند و سعی می کند تا جایی که ممکن است قضاوت نکند و بی طرفانه این مسائل را مطرح نماید.

شخصیت های چخوف معمولا آنچه را که در وجودشان ممکن است به درد اجتماع بخورد، نابود می کنند و این آنجا آشکار می شود که ظاهرا هر وجه اشتراکی را که در طبیعتشان با سایرین وجود دارد را از بین می برند.

شخصیت های او گرایش به نوعی تنهایی و جدا افتادگی عمدی دارند. زیرا چخوف معتقد است که زندگی از دید اوست که معنا پیدا می کند نه آنچنان که سایرین تعریف کرده اند.

این امر برمی گردد به فلسفه ی امپرسیونیستی و آن برداشت حسی هنرمند امپرسیونیست از گذر لحظه ای خاص که در یک آن با او مواجه می شود.

از رگه های امپرسیونیستی آثار چخوف یکی همین خصوصیت است که هر فردی میل دارد هر وجه اشتراکی بین خودش و دیگران را از بین ببرد و به نوعی گریز و تنهایی خود خواسته پناه ببرد.

از رگه های امپرسیونیستی دیگری که در نوع شخصیت پردازی چخوف مشاهده می شود آن است که آدمها همه، زندگی کولی وار دارند و یا با کولی واره گی به نحوی همدم هستند. هیچکس جای تثبیت شده ای ندارد همه حتی اگر از نظر فیزیکی در یک جای ثابتی قرار داشته باشند اما ذهنشان در جای دیگری است. این شخصیت ها با نوعی از احساسات مفت و مجانی خوشبختی تحقیر می شوند. در واقع آنها خوشبختی را در چیزهایی می بینند که حتی از سطح خوشبختی یک آدم معمولی نیز کمتر است.

شخصیت های چخوف معمولا از واقعیت گریزانند. بنابر این یک نوع هجرت درونی دارند که آنها را از واقعیت بی واسطه و فعالیت عملی دور می سازد.

به طور کلی می توان گفت آنها به نوعی خرد ستیزی دست می زنند که از مشخصه های آثار چخوف است.

از دیگر مشخصه های شخصیت ها چخوف یک نوع جایگزینی حرکت درونی بجای حرکت بیرونی است که ما در روابط آدمها به وضوح مشاهده می کنیم. به این معنا که آنها از درون به نوعی حرکت دست می زنند که در ظاهرشان نه تنها مشاهده نمی شود بلکه قابل حدس زدن هم نیست. به طور مثال می توان به حرکت تربلف در مرغ دریایی به سوی خودکشی اشاره کرد.

اما از نوع شخصیت پردازی امپرسیونیستی چخوف که بگذریم باز در مواردی دیگر به این سبک برمی خوریم. مثلا در هنر امپرسیونیستی، فلسفه و تفسیر زندگی اهمیت دارد، نه طرح زندگی و این دقیقا همان کاری است که چخوف می کند.

مهم نیست که چهار چوب داستانی با ابتدا و انتها باشد. مهم این است که آدم ها با فلسفه ها و شخصیت های خودشان حضور پیدا می کنند.

به طور کلی گریز از قصه یک خصوصیت امپرسیونیستی است و هیچگونه قصه پردازی قابل قبول نیست. آنچه مهم است تفسیر زندگی است. فلسفه ی زندگی و اینکه هرکس چطور آنرا می بیند.

اینکه زندگی دارای طرح و شکل است، اصلا مهم نیست، مهم آن است که هر کس چطور آنرا می بیند و چطور با آن کنار بیاید.

اما درباره ی ساختمان دراماتیک آثار چخوف بحث بسیار است و بعضی ها به این اعتقاد دارند که آثار چخوف اصلا فاقد ساختمانی دراماتیک است.

یکی از عواملی که بعضی معتقدند باعث تنزل طرح دراماتیک آثار چخوف شده است، همین گریز از قصه در ساختمان اثر است. که در بالا از آن یاد کردیم. نبودن یک قصه و یک چهار چوب داستانی و عدم پیوند لازم بین حوادث خارجی کارهای او را فاقد مرکزیت کرده است.

همه چیز برای یک زندگی بدون کانون و به صورت امری اپیزودیک و جانبی طرح ریزی شده است. بنابراین به هیچ وجه در نمایشنامه های او دیده نمی شود که روی یک رابطه تاکید شده و آن رابطه در کل نمایشنامه تعمیم پیدا کند. ما معمولا (به غیر از نمایشنامه های کوتاه و تک پرده ای او) شاهد حوادث و رخدادهای متعددی هستیم که غالبا پیوندی با یکدیگر دارند و به نظر می آید که هریک از این رخدادها را می شود به صورت اپیزودیک مطرح کرد.

بنابراین همانطور که گفتیم هیچ مرکزیتی وجود ندارد که بشود گفت همه چیز حول و حوش آن می چرخد و به همین دلیل است که ما با وضعیتی مواجه می شویم که درآن تلاش شخصیت ها همه بی ثمر می ماند.

هیچکس به یک نتیجه ی مثبت دست پیدا نمی کند هر شخصیتی در همان حوزه ی مطرح شده ی خودش طرح می شود و همانجا در نهایت سعی و تلاش های بی ثمر، افول می کند و درنتیجه نمایشنامه در پایان بدون هیجان و با حسی از بخورد با وقایع پاره پاره و بی ربط تمام می شود.

دارم چخوف به طور کلی یک درام معمولا شاعرانه است. شکلی است که ضربه های تئاتری و صحنه های غافلگیر کننده بسیار کم دارد.

در آثار او از کشمکش دراماتیک خبری نیست و وقایع مهم خارج از صحنه اتفاق می افتد. زندگی بدون حادثه جریان دارد و معمولا این طور به نظر می رسد که گفتگو ها نامحدود و آزادند. به طوری که گویا زمان محدودیتی ندارد و قرار نیست نمایش به فرجام برسد.

راجع به مسائل پیش پا افتاده بحث های طولانی و بی سرو ته می شود، تجارب توضیح داده می شود و ظاهرا پایانی برای موضوعاتی که در صحنه کشف می شود وجود ندارد اما به طور کلی می توان گفت چخوف کسی است که نظاره می کند، حدس می زند و ترکیب می کند، نه برای آنکه نارسائی خاصی را درمان کند، بلکه آنها را همانطورکه هستند نشان دهد.

انسان همان چیزیست که باور دارد.(آنتوان چخوف)

در صدمين سال درگذشت آنتوان چخوف، نويسنده شهير روسيه، مراكز تئاترى كشور هفته چخوف را برگزار مى كنند. از روز 24 آذر ماه جارى تا 30 آذر ماه هفته چخوف با همكارى خانه تئاتر، مركز هنرهاى نمايشى و مجموعه تئاترشهر در تهران برگزار مى شود.در هفته چخوف هر روز يك نمايش در تالار سايه تئاتر شهر دو بار به روى صحنه مى رود. نمايش هاى «مرغ دريايى من» به كارگردانى محمد رحمانيان ، «باغ كاغذى» به كارگردانى آتيلا پسيانى، «سه خواهر» به كارگردانى محمودرضا رحيمى، «خواستگارى» به كارگردانى عظيم موسوى، «پيشخدمت» به كارگردانى بهزاد مرتضوى و خواستگارى به كارگردانى حسن معجونى به روى صحنه مى رود.

نمایش "اتاق شماره 6 " به کارگردانی ناصر حسینی‌مهر در اصل روایتی از فضایی بسته و آزاردهنده است که شخصیت اصلی داستان را در خود گرفتار کرده است.

 این نمایش بر اساس یکی از نوشته‌های آنتوان چخوف شکل گرفته که پردیالوگ بودن از ویژگی‌های آثار اوست و اجرای آنها را بسیار دشوار می‌سازد. چون شخصیت‌های نمایشنامه کار خاصی نمی‌کنند و همه چیز در نهایت آرامش می‌گذرد. این ویژگی‌ها بر خاص بودن آثار چخوف می‌افزاید و البته اجرایی کردن اثر را دشوارتر می‌کند.

حسینی‌مهر در اجرای نمایش "اتاق شماره 6" با درک کامل از این شرایط بر دو عنصر بازیگری و طراحی صحنه و لباس تاکید می‌کند و این تمهید با شرایط قصه هماهنگ می‌شود. چون بیننده با توجه به نمودهای بیرونی که در طول نمایش از بازیگران و نحوه چینش لوازم صحنه و شکل ایجاد فضاهای متفاوت مشاهده می‌کند، به درکی خوب از داستان می‌رسد.

مضمون این نمایش خفقان است. مسئله ای که مکرراً در جای جای قصه از زبان دکتر شنیده می‌شود؛ شخصی که هر چند به نظر می‌رسد دیر از خواب بیدار شده اما در نمایش مظهر اندیشه و آزادمنشی معرفی می‌شود و در ادامه یک دیوانه را به عنوان همنشین عاقل انتخاب می کند. دکتر به همان نسبت به خاطر غفلت و انفعال سرزنش می‌شود. به این خاطر که "اتاق شماره 6" به عنوان محل نگهداری افراد روانپریش چند سال است در بیمارستان قرار دارد، اما دکتر از وضعیت ناگوار آن بی‌خبر است.

در این داستان دکتر نماد سیاستمدارانی است که مشکلاتشان بیش از آنکه حاصل توطئه و بدخواهی دیگران باشد، نتیجه بی کفایتی و غفلت آنهاست. همین مسئله نیز باعث می‌شود وقتی دکتر با تهدید و فشارهای فرماندار نظامی رو به رو می شود، بدون کمترین مقاومت با آن کنار می‌آید. در پایان هم به خاطر فریب حاصل از همین غفلت جانش را از دست می دهد.

حسینی‌مهر از نمایشنامه دریافتی درست و حرفه‌ای دارد. به این مفهوم که حوصله مخاطب امروز را به خوبی درک می‌کند و صحنه را به دو قسمت تقسیم می‌کند، یک طرف محل نگهداری دیوانه‌ها قرار دارد که نیکیتا نگهبان آن است و در سوی دیگر شخصیت‌هایی که در طول اجرا به داستان وارد می‌شوند، نشسته‌اند و نظاره‌گر اتفاقات هستند. در میان این افراد سودجو، دکتر متمایز است و به دیدار دیوانه ها می آید.

کارگردان "اتاق شماره 6" در ارائه مناسب نقش‌ها نیز استفاده‌ای بسیار خوب از بازیگرانش می‌کند. جعفر والی با آنکه بر اثر کهولت سن دیگر توان دوره جوانی را ندارد، اما نقش محوری خود را حفظ می کند. وی را می‌توان بهترین گزینه برای ایفای نقش دکتر معرفی کرد. چون ظاهر و شخصیت کلی این بازیگر با نقش هماهنگی بسیار زیادی دارد.

این نمایش را می توان وجهی از هماهنگی میان تکنیک و مضمون معرفی کرد. به این مفهوم که کارگردان با شناخت درست متن در ارائه مفهوم خفقان و فشار بسیار خوب عمل می‌کند و بکارگیری توانایی‌های بازیگران و نهایت توان طراح صحنه و لباس هماهنگی مناسبی در صحنه به وجود آورده که مسئله کندی ریتم و دیالوگ های زیاد را تا حدود زیادی رفع کرده است.

نمایش "اتاق شماره 6" نوشته آنتوان چخوف بر اساس روایت خسرو حکیم رابط و ناصر حسینی مهر در تالار مولوی به صحنه رفت. جعفر والی، حسین مهمانی، فرزین بزرگی، علی بی‌غم، غلامحسین بهرامی، سیاوش چراغی‌پور، مازیار فیروزمند و کامیار محبی در اثر بازی می‌کنند.

منبع : خبرگزاری مهر

آنتوان چخوف/ ونکا

اين داستان غم انگيز آنتوان چخوف يکي از معروف‌ترين نويسنده‌هاي داستان کوتاه‌هاي کريسمسي است. ونکا پسر بچه نه ساله اي است که مجبور شده در مسکو به سخت‌ترين کار‌ها تن بدهد و تنها در شب کريسمس مدت کوتاهي تنها مانده و از اين فرصت استفاده کرده تا براي پدربزرگش نامه بنويسد. ونکا يادش مي‌آيد که وقتي کوچک بود، موقع کريسمس همراه پدر بزرگش به جنگل مي‌رفت تا درخت کريسمسي براي ارباب بياورند. ونکا در نامه اش به پدر بزرگ التماس مي‌کند که بيايد و او را از مسکو پيش خودش ببرد چون خيلي دارد به او سخت مي‌گذرد. نامه تمام مي‌شود و ونکا آن را در پاکت مي‌گذارد اما تنها چيزي که رويش مي‌نويسد اين است : «برسد به دست پدر بزرگ در دهکده!‍» او هيچ اطلاعات ديگري ندارد.

اگر از تنهايي ميترسيد ازدواج نكنيد آنتوان چخوف

نگاهي به نمايش"آتن ـ مسکو" نوشته ادکيموس تسولاکيديس و به کارگرداني کتايون فيض‌مرندي

«من معتقدم که خود زندگي همين جور مي‌ماند. باز هم سخت اما پر از رمز و شادي خواهد بود. هزار سال بعد هم آدم‌ها آه و ناله مي‌کنند که اين مشغله زندگي چه سخت است.»

"آنتوان چخوف؛ سه خواهر"

هر چند شخصيت‌پردازي در تمام نمايشنامه‌هاي چخوف سهم عمده‌اي را بر عهده دارد، اما شايد در هيچ کدام از نمايشنامه‌هاي او عنصر شخصيت به اندازه نمايشنامه"سه خواهر" حضور پر رنگي نداشته باشد.

اگر در نمايشنامه‌اي همچون"باغ آلبالو" فضا و مکان نقش اصلي را بر عهده مي‌گيرد در نمايشنامه"سه خواهر" همانگونه که از نامش برمي‌آيد همه چيز پيرامون شخصيت‌ها و بالاخص شخصيت سه خواهر اولگا، ماشا و ايرنا شکل مي‌گيرد.

در واقع هيچ حادثه مشخصي در اين نمايشنامه وجود ندارد مگر مجموعه‌اي از حوادث جزئي، مکان نيز فقط يک پس زمينه است، همه چيز در اين نمايشنامه شخصيت است و تمي که به واسطه اين شخصيت‌ها به وجود مي‌آيد يعني آرزوي بازگشت به مسکو.

به همين دليل شخصيت‌هاي اين نمايشنامه کاملاً شخصيت‌هايي تفکيک شده و داراي خطوط هويتي بارز و مجزا هستند و شايد کمتر در تاريخ نمايش بتوانيم شخصيت‌هايي تا اين حد زنده و جاندار را سراغ بگيريم.

براساس همين ويژگي است که وقتي نويسنده يوناني تسولاکيديس سراغ متن چخوف مي‌رود تا آن را دستمايه کار خود قرار دهد، قبل و بيش از هر چيز به سراغ شخصيت مي‌رود.

در نمايشنامه"آتن ـ مسکو" آن چه که از سه خواهر چخوف باقي مي‌ماند همان سه شخصيت اصلي نمايشنامه يعني اولگا، ماشا و ايرنا است. با همان ويژگي‌ها و خصوصيات چخوفي اما نه با دغدغه‌هايي فارغ از دغدغه‌هاي قرن نوزدهمي، بلکه با دغدغه‌هايي متعلق به اواخر قرن بيستم يعني مهاجرت، تروريسم، مواد مخدر، تنهايي آدم‌ها و... اما با همان آرزوي مشترک يعني بازگشت به مسکو يا بهتر بگوييم به زادگاه.

انگار تسولاکيديس قصد داشته پيش‌بيني چخوف را در زمانه ما تحقق ببخشد که هنوز زندگي به همان گونه حتي امروز براي سه خواهر ادامه دارد اگر چه با ظاهري متفاوت.

در نمايشنامه"آتن ـ مسکو" اولگا همچنان اولگاي چخوف است زني مديرمآب، فداکار اما در عين حال مرموز و پنهانکار. ماشا همچنان زني جسور، بي‌قيد و عاشق پيشه و هميشه ناراضي است و ايرنا نيز کماکان همان دخترک معصومي است که در پي کسب يک هويت مستقل براي خويش است. شايد همين معصوميت است که او را بيش از هر کدام از خواهرهايش دلبسته زادگاه ساخته است.

هر چند، شخصيت‌هاي نمايشنامه"آتن ـ مسکو" به تبعيت از زمانه ما شخصيت‌هاي پيچيده‌تري هستند و در عين تضادي که با يکديگر دارند، سرشار از تضادها و کشمکش‌هاي دروني نيز هستند. از جمله آن که اولگا در عين شخصيت منظم و مديرمآبانه‌اش، آدمي تنبل و بدقول نشان مي‌دهد و ماشا در عين لاقيدي روشنفکرانه‌اش، آدمي است متعهد و زحمتکش که حتي به کلفتي نيز تن درمي‌دهد و ايرنا در عين معصوميت کودکانه‌اش، جنبه‌هايي از موذي‌گري از خود بروز مي‌دهد و حتي خواهرهايش را به جان هم مي‌اندازد. اين خصوصيات باعث مي‌شود با شخصيت‌هاي پيچيده‌تري سر و کار داشته باشيم که جان بخشيدن به آن‌ها بر صحنه دشواري‌هاي خاص خود را نيز دارد.

هر چند متن تسولاکيديس يک طنز نرم چخوفي را نيز از نمايشنامه‌هاي چخوفي وام گرفته است، اما به لحاظ ساختاري نيز تفاوت‌هاي عمده‌اي با آثار چخوف دارد و مهمتر از همه آن که برعکس آثار چخوف ساختار اوجگاهي در نمايشنامه"آتن ـ مسکو" بسيار پررنگ‌تر از ساختار اوجگاهي نرم و ناملموس چخوف است و رويدادها و رويداد محوري حضوري بارز در نمايشنامه تسولاکيديس دارد.

اما با تمام اين تشابهات و تمايزها آن چه دو نمايشنامه را به هم گره مي‌زند، شخصيت‌هاي هر دو نمايشنامه است.

براساس همين تحليل است که کتايون فيض‌مرندي نيز در مقام کارگرداني بيش از هر چيز در اجرايش بر عنصر شخصيت تاکيد مي‌ورزد و اين تاکيد خود را در عناصر گوناگون اجرا نشان مي‌دهد.

1- اولين گامي که فيض‌مرندي در راستاي شخصيت‌پردازي اثرش برمي‌دارد کستينگ به جا و مناسب وي است؛ چنانکه بازيگران چه به لحاظ فيزيکي و چه به لحاظ خطوط چهره در نقش‌ها جا افتاده و براي مخاطب قابل قبول و قابل باور مي‌شوند.

2- نحوه بازي گرفتن از بازيگران کاملاً خصوصيات متضاد آن‌ها را به نمايش مي‌گذارد چنان که گاهي اين تضاد و تمايز به مرز اغراق کشيده مي‌شود و اين بالاخص در د‌و شخصيت اولگا و ايرنا نمود برجسته‌تري دارد.

البته اين نکته را نمي‌توان فراموش کرد که جنس بازي اغراق‌آميز دو شخصيت اولگا و ايرنا بازي آن‌ها را به طنز نرم چخوفي و فانتزي پنهاني که در متن هست نزديک مي‌کند اما جنس بازي ماشا که يک بازي دروني و رئاليستيک است تا حدودي باعث ناهمگوني جنس بازي بازيگران مي‌شود.

3- طراحي لباس در اين نمايش بر تفاوت ميان شخصيت‌ها تاکيدي مضاعف مي‌گذارد چنانکه خوش‌پوشي و مرتب بودن اولگا نشان از شخصيت مديرمآب او و لباس شلخته ماشا بر شخصيت بي‌قيد و راحت او و هر دو لباس ايرنا چه لباس راهبه و چه لباس آبي در نيمه دوم نمايش بر معصوميت کودکانه او تاکيد دارد.

اما با اين همه فيض‌مرندي در اين نمايش بيش از آن که در مقام يک کارگردان طراح وارد عمل شود بيشتر او را در مقام يک کارگردان ـ‌ بازيگران مي‌بينيم بدين معني که عمده تلاش او در اين نمايش معطوف به بازي بازيگران حس‌ها، نحوه بيان آن‌ها و خصوصيات بازيشان است. حال آن که مي‌توانست از جنبه طراحي خطوط، کمپوزسيون و ايجاد ترکيب‌بندي‌هاي معنادار و خلق تصاوير زيبا نيز بر عناصر شخصيت‌پردازي در اجرايش تاکيد کند و از سوي ديگر با توجه به اين عناصر اجرايي زيباتر و ماندگارتر و البته تاثيرگذارتر نيز خلق کند.

فيض‌مرندي در اين اجرا چنان در جنبه‌هاي خلق شخصيت توسط بازيگران پيش مي‌رود که بسياري از جنبه‌هاي مهم و تاثيرگذار اجرايش همچون خلق تصوير را از ياد مي‌برد و علي رغم شخصيت‌پردازي خوبش، نمي‌تواند به اجرايي با تاثيرگذاري و ماندگاري طولاني دست يابد. 

منبع : تئاتر