شاخصه های هنر اسلامی و ....

روایت استادنا حضرت آیت الله علامه جوادی آملی را در خصوص شاخصه های هنر اسلامی و وجوه تمایز آن از هنر غیر اسلامی، امتیازات اساسی آن بر هنر تجسیم پیروان بودا و برهمن از یک سو و پیروان مسیح (ع) از سوی دیگر، منزه بودن هنر اصیل اسلامی از بوی بودایی و ترسایی، بل نماد توحید ناب بودن را تقدیمتان نمایم.

حضرت استاد (حفظه الله) در این مقاله به تعریف هنرمند اسلامی و جدایی آن از هنرپیشۀ غیر اسلامی می پردازد و ویژگی هنرمندان شهید، جانباز، آزاده و بالاخره شیفتۀ نظام اسلامی و مستقل و خودکفا که جامع هنر و ظفرند و هنر شهادت را شاهد هنرمندی خویش قرار داده اند معرفی و به عنوان مثال از شهید آوینی نام می برند، که: آفتاب آمد دلیل آفتاب ...

"روایت فتح را با درایت شهادت آمیختن ، و هنر تصویر را با ظفر تحقیق هماهنگ ساختن؛ و دو قوس نزول و صعود را با منحنی تام هنر اسلامی دور زدن ؛ ومعقول را با عبور از بستر خیال، محسوس کردن ؛ و محسوس را با گذر از گذرگاه تخیل ، معقول نمودن ؛ وتجرد تام عقلی را در کسوت خیال کشیدن ؛ و از آن جا به جامه حس در آوردن و سپس از پیراهن حس پسراستن و کسوت خیال را تخلیه نمودن و به بارگاه تجرد کامل عقلی رسیدن و رساندن ودر لفافه هنر ، سه عالم عقل و مثال و طبیعت را به هم مرتبط جلوه دادن ؛ و کاروان دلباخته جمال محبوب را از تنگنای طبیعت به درآوردن و از منزل مثال رهایی بخشیدن و به حرم امن عقل رساندن که عناصر اصلی هنر اسلامی را تشکیل می دهند در سلاسه سلسله سادات و دوده شجره طوبای شهادت یعنی شهید سعید ، سید مرتضی آوینی و دیگر هنرمندان متعهد دینی تبلور یافت و می یابد .

 هنر سواری دلیر که روی میدان از او   چو کاغذ از کلک او ز لعل گیرد  نشان مهمترین شاخص هنر اسلامی همانا توان ترسیم معقول در کسوت محسوس و قدرت تصویر غیب در جامه شهادت است . هنرهای غیراسلامی چون جایی در جهان معقول و ملکوت ندارند و از عقل منفصل بی بهره و از مثال منفصل بی نصیب اند و فقط از وهم و خیال متصل استمداد می کنند ، هرگز مایه عقلی نداشته و ره آورد غیبی ندارند ،زیرا مکتبی که ماده را اصیل می داند و موجود غیر مادی را خرافه می پندارد و تشنه تجرد و غیب را افسانه تلقی می کند، هیچ گاه پیامی از عالم عقل و غیب ندارد و هرگز هدفی جز وهم و خیال نخواهد داشت .

اوج عروج یک انسان از دیدگاه هنرمند مادی همانا مقام جامه رسای هنر وپوشش پرنیانی هنر پروری جز بر اندام کامل جامع سالکانی چون شهیدان شاهد برازنده نیست و قبای اطلس هنر جز برای قامت راست قامتان تاریخ و شیفتگان خدمت نه تشنگان قدرت زیبنده نخواهد بود .

مثال متصل وهم به هم آمیخته است و آنجا که سخن از نام و نان و دوام و دانه نباشد هنرمند مادی را راهی نیست و آنجا که از تشویق و تقدیر و ثنا و سپاس و یادنامه و مانند آن اثری نباشد هنرور مادی را باری نخواهد بود ، زیرا قلمرو پرواز هنر پرداز مادی همانا منطقه بسته خیال و مدار محدود وهم است . ولی مکتب الهی که عوالم سه گانه طبیعت و مثال و عقل را اثبات می نماید و هر کدام آنها را مظهر  نامی از نام های جلال و جمال الهی می داند و برای عروج انسان ملکوتی مرزی قائل نیست و لقاء الله را که همواره بیکران بوده و هست و خواهد بود مائده و مادبه سالک صالح و عارف واصل و شاهد عاشق می داند، بحر تیار و دریای مواج هنرورزی را فراسوی هنرمند اسلامی قرار می دهد تا پیام های گوناگون را که از هاتف عقل و منادی غیب از ورای حجاب های نوری و ظلمانی دریافت کرده است به قلمرو مثال منفصل در آورده و از آن پایگاه به مرحله وهم وخیال تنزل داده ، سپس به منصه حس و صحنه صورت نازل نماید تا بادیه نشینان تشنه حس را بر بال های ظریف هنر نشانده و از خاکدان طبیعت به دامنه ی مثال و خیال رسانده و از آنجا به قله رفیع عقل و مقام منیع غیب واصل کند ، تا از زبان مولای غیب و شهادت ، نغمه ی دل انگیز ( .... فادخلی فی عبادی وادخلی جنتی ) را با گوشی بشنود که در سایه قرب نوافل فراهم کرده و با روحی درک کند که با ولای جمع فضایل به دست آمده است تا روشن گردد که سیر از زمین طبیعی به سپهر مادی نتیجه هنر ماده است ، ولی سلوک از طبیعت به مثال و از آنجا به عقل و خلاصه جهان را از عقل شروع کردن و به عاقل ختم نمودن محصول هنر الهی است که اسلام داعیه آن را داشته و هماره تربیت یافتگانی جامع را ارائه کرده و می کند و هیچ هنری به از این نیست که انسان کامل جامع به نوبه خود ، دو سر خط حلقه هستی را به هم بپیوندد و صعود و نزولی را که خود پیموده است ،

در قالب هنر عرضه کند تا سالکان هنر دوست را به همراه هنر پروری خویش به منطقه وسیع آفرینش آگاه کند و فطرت جمال دوست و جلال نواز آنان را از انس با گلرخان خاک آلوده طبیعت و نوازندگان غبارین ماده و سرایندگان ژولیده زمین و خوانندگان گرد گرفته بستر غبراء برهاند و به جمال بی زوال ماورای طبیعت و جلال بی مثال معنی و کمال بی وبال عقل و غیب و نوای دلپذیر و روح انگیز مولای هر عبد صالحی برساند تا معلوم شود که طواف در مدار بتکده و میکده و عشرتکده و بالاخره طبیعتکده ، شایسته انسان هنرجو و کمال دوست نیست ، بلکه هنر در بازشناسی مجدد عالم و آدم و جهان را وسیع تر از منظر محدود طبیعیون شناختن و انسان را همتای فرشتگان بلکه بالاتر دیدن است ، و راه نیل به این هدف سامی از عقبه های کئود گذشتن و میدان های مین را با ایثار نفیس و بذل نفس پشت سر گذاشتن و برای همه راهیان کوی هنر و سوی ظفر ره آوردی چون ره توشه شهید فقیه ، سید مرتضی آوینی آوردن است . و جامه رسای هنر وپوشش پرنیانی هنر پروری جز بر اندام کامل جامع سالکانی چون شهیدان شاهد برازنده نیست و قبای اطلس هنر جز برای قامت راست قامتان تاریخ و شیفتگان خدمت نه تشنگان قدرت زیبنده نخواهد بود . بر تن ناقصان ، قبای کمال به طراز هنر ندوخته اند گرچه قرآن کریم که کلام خدای بی چون است ، معارفی والاتر از شهود عارفان وفهم حکیمان و درک فقیهان و اندیشه متکلمان و محدثان و یافته های مورخان و صدها فرزانه خردمند دیگر دارد ، زیرا مجلای متکلم نامتناهی هر آینه کلامی نامحدود خواهد بود ، چنان که درجات بهشت موعود نامحدود به عدد آیات قرآن کریم می باشد و به قاریان آگاه به معانی و آشنای به احکام و حکم قرآن گفته می شود ( بخوان و بالا برو ) و خواننده رسمی بهشتیان ، داوود پیامبر است ، لیکن اثر بارز و شاخص هنری آن همانا در این است که از رهگذر فصاحت و کوی بلاغت که چهره خاص هنر صمعی است لطایف بلند عالم لاهوت را در پرده استبرقی عقل پیچیده ، آنگاه در جامعه پرنیانی مثال وخیال و وهم پوشانده ، سپس در کسوت حریری آیه و سوره ارائه نموده ، در این حال جهانیان را به تماشای آن فراخوانده و به تحدی و مبارزه دعوت کرده و عجز همگان را در ساحت قدس هنر ادبی خویش آشکار کرده و قبل از قیام قیامت ، کوس (لمن الملک ) سر داده و پاسخ اعتراف آمیز و عجزآلود (لله الواحد القهار ) را از همگان دریافت می نماید . آنچه سبعه معلقه را به زیر میکشد ، هنر ادبی قرآن است و آنچه دیوار کعبه را از لوث معلقات سبع تطهیر می کند هنر است ، چه این که آنچه بتکده را از بتها پاک می سازد تبر است که یکی به دست حضرت ابراهیم بت شکن خلیل الرحمن انجام می شود و دیگری به زبان حضرت محمد بن عبدالله حبیب الله منادی : ( انا افصح من نطق بالضاد ) صورت می پذیرد ، وسر کامیابی هنر قرآنی و ناکامی هنر مزعوم {هنرمند قرآنی همان فرزانه جهان بینی است که هرگز به مکتب های الحادی اعتنائی ندارد و به ره آورد بی مایه مکتب های مادی چشم نمی دوزد .} فاعل جاهلی آنست که هنر موهوم جاهلی از مرز سجع و قلمرو قافیه و منطقه عروض و میدان تشبیب و غزل و صحنه قصیده خرافی و محدوده خیال و مثال متصل فراتر نرفت ، ولی هنر ادبی و معقول الهی چنانکه قبلا اشاره شد مراحل سه گانه عالم امکانی را در صعود و نزول بدون طفره و فتور پیموده و به خاکیان توان جهش به عالم فرشتگان داد و هر گونه خیال پردازی موهول را محکوم کرد و هیچ گاه از حق نگذشت و از باطل سراب گونه مدد نگرفت ؛ و با ظهورش نه مجالی برای جاهلیت کهن ماند و نه موقعیتی برای جاهلیت جدید : ( قل جاء الحق و ما یبدء الباطل و ما یعید )

هنر نظر به سراپای او اگر افکند                                        زپای تا سر او جملگی هنر بیند

هنر قرآنی همان فرزانه جهان بینی است که هرگز به مکتب های الحادی اعتنایی ندارد و به ره آورد بی مایه مکتب های مادی چشم نمی دوزد و عشق ممدوح هنری و محمود ادبی را با شهوات مشئوم و مذموم بی هنری اشتباه نمی کند وساکنان کوی عفاف را به بد حجابی یا بی حجابی که نفی عفاف را به همراه دارد دعوت می نماید و مرغ باغ ملکوت را به نغمه سرد ناسوتیان سرگرم نمی کند و فرهنگ برائت از طبیعت و نزاهت از ماده را به آهنگ ناموزون خاکیان از یاد نمی برد و سر انجام تسلیم هنر نادان نمی شود .

 هنرمند کی زیر نادان نشیند                                         که بالای سرطان نشسته است جوزا

یعنی در چهره گنبد مینا ستاره هایی که شکل خرچنگ وسرطان است بعد از ستاره هایی که شکل جوزا و گوسفند سیاه –که در آن نقاط سفیدی است – واقع شده است . غرض آنکه هنر صادق را از کاذب جدا کردند ، کار هنرمند الهی است ، همان طور که تشخیص تشنگی صادق از کاذب به عهده پزشک معالج بیمار مجروح است و همان طوری که تمیز صبح صادق از کاذب به عهده اختر شناس ماهر است و همان طور که تبیین اشک صادق و تفکیک آن از گریه کاذب مدعیان باطل ، به عهده داوران ورزیده و قاضیان مجرب است . آری امتیاز هنر صادق از کاذب نیز در اختیار متخصصان هنر الهی است که حق را از باطل و آب را از سراب جدا می کند و در پرتو تعلیم روح نواز قرآنی ، پاک را از نا پاک تمایز می بخشد : ( لیمیز الله الخبیث من الطیب .) نکته ای که عنایت به آن برای همه ادبیان هنر دوست و هنرمندان ادب پرور سودمند است همانا این است که : گرچه قالب هنرهای پیروان ( بودا) و (برهمن ) در جامه تجسیم و مجسمه های بی روح خلاصه می شود  و نیز اکثر هنرهای حامیان مسیح پیروان عیسی  (ع)  در کسوت سنگ تراشی و پیکران بی جان خاتمه می پذیرد ، لیکن بخش مهم هنر پیروان قرآن و حامیان اعجاز کلامی آن در ترسیم ، تصویر ، تمثیل ، تشبیه های سمعی و بصری و بدون تجسیم متبلور می شود که پیام خاص خود را به همراه دارد تا همگان ضمن بهره بری از هنر قرآن ، در دریای مواج آن غوص کنند ، بدون دغدغه غرق شدن و از شنای در آن آاب حیات بدون آنکه گرفتار خفگی شوند ، لذت ببرند . اگر هنرمندی از رهگذر صوت حسن و نغمه غم زدا یا تصویر و ترسیم وتمثیل روح پرور ، پیامی به گوش منتظران ندای غیب برساند و از کنگره عرش ، صفیر آشنایی به سمع مشتاقان کوی وصال واصل کند و در نتیجه ، گروهی را در دامن شرع مقدس به واجب و مستحب تربیت کرده و از حرام و مکروه رهایی بخشد، همانا هنرپرور اسلامی است."

تجلی معنی در هنر اسلامی

 ترجمه: اكرم قيطاسي

انتشارات سوره مهر

چاپ اول

ايده هنر اسلامي كه در قرن هفتم در عربستان شروع شد و تا قرن پانزدهم تمامي سرزمين‌ها مابين اقيانوس اطلس و هند و منطقه وسيعي از آسياي مركزي تا صحراهاي آفريقا را دربر مي‌گيرد، مفهوم جديدي است كه توسط خود فرهنگ اسلامي ابداع نشد بلكه ديگران آن را به كار بردند به باور نويسنده هيچ يك از هنرمندان يا حاميان آن‌ها كه در اين كتاب مورد اشاره قرار گرفته‌اند هرگز اثر خود را به عنوان هنر اسلامي تصور نمي‌كردند اما به احتمال اين هنرمندان در برخي نقاط و دوره‌ها، اثر خود را با عبارات جغرافيايي يا سلسله‌هاي حاكم در نظر مي‌گرفتند مانند هنر سوري و مصري يا عثماني و مغولي.

نويسنده در اين گفتار تاريخ اسلامي را به سه دوره تقسيم مي‌كند كه در دوره اول ريشه‌هاي اسلام و ظهور جوامع اسلامي را تا سال 900 ميلادي بررسي مي‌كند. طي اين دوره، بيشتر سرزمين‌هاي اسلامي تحت فرمان‌برداري يك خلافت واحد كه در عربستان، سوريه يا عراق حكومت مي‌كرد، يك‌پارچه بودند.

اسلام توسط پيروان يا جانشينان حضرت محمد(ص) با سرعت شگفت‌انگيزي گسترش پيدا كرد همچنان كه در عمليات نظامي آن‌ها در مقابل دشمن كه به طور تصادفي ضعيف شده بود به طور چشمگيري پيروز شدند. طي يك دهه، ارتش اسلام تمام عربستان را فتح كرد. فلسطين و سوريه از امپراطوري بيزانتين گرفته شد. اين سرزمين‌ها از سده چهارم ميلادي تحت حكومت روم بودند. ايران و عراق از سلسله ايراني ساسانيان گرفته شد. مصر كه يكي ديگر از سرزمين‌هاي بيزانتين بود در سال 646 توسط ارتش اسلام فتح شد. آن‌ها از شمال آفريقا گذشته و تا اقيانوس اطلس پيش رفتند. در سال 711 از جبل‌الطارق گذشتند تا شبه جزيره ايبريا (شامل پرتقال و اسپانيا) را از ويزيگات‌ها بگيرند و تا فرانسه پيش رفتند و...

در ادامه اين بحث هنر معماري و تجلي معنايي آن در مساجد، كاخ‌ها و كاشي‌كاري‌ها دنبال مي‌شود و در اين راستا با ذكر نمونه‌هايي از آثار به جا مانده مي‌پردازد يكي از اين نمونه‌ها مسجد امويان در دمشق است كه قسمت پايين‌ ديوار آن با صفحات مرمر و قسمت‌هاي بالاي ديوار، با گستره‌هاي كاشي‌هاي براق پوشانيده شده‌اند. در اينجا نيز، مطالبي از قرآن كريم و همين‌طور مناظري روي كاشي‌ها كار شده است. اما تنها يك قاب‌بندي بزرگ باقي مانده و منظره‌اي از يك رودخانه را نشان مي‌دهد كه در زير خانه‌هايي بسيار زيبا روان است و عمارت‌هايي كه با درختان از هم جدا شده‌اند. شايد كاشي‌كاري‌هاي ديگر، مناظري از بهشت را كه در قرآن توصيف شده‌اند به تصوير كشيده‌ بودند. (جايي كه مؤمنان پس از مرگ به آنجا مي‌روند، همان‌طور كه كاشي‌كاري‌هاي مسيحيان، گرويه از قديسين را نشان مي‌دادند كه مسيحيان واقعي در بهشت از همراهي آن‌ها استفاده مي‌كنند.)

در دوره مياني كه مبحث بعدي كتاب حاضر را تشكيل مي‌دهد، فروپاشي خلافت در قرن دهم و ظهور قدرت‌هاي منطقه‌اي متعددي را با سنت‌هاي هنري مشخصي دربر مي‌گيرد.

به نقل از كتاب حاضر، به سختي مي‌توان اين دوره 250 ساله را از نظر سير تاريخي و روند پيشرفت تعريف كرد علت اين امر، تفاوت‌هاي منطقه‌اي و پيچيدگي‌هاي روبه رشد ارتباطات با بقيه دنياي اسلام، غرب، بيزانتين و حتي هند و چين بود. حوزه حكومت فاطميون شامل آفريقاي شمالي و سيسيل، مصر و عربستان و حتي درياي مديترانه بود و مخالفين اسلام را نيز دربر مي‌گرفت. قدرت و ثروت فاطميون از نظر سياسي و تا حدي از نظر فرهنگي و هنري تا اواسط قرن يازدهم، رو به افزايش بود اما كمي بعد از سال 1050 در اواسط حكومت خليفه، مشكلات مالي، قحطي، خشكسالي و ناآرامي‌هاي اجتماعي منجر به دو دهه بحران داخلي شد.

همچنين در دنباله اين بحث هنر و معماري در زمان خلافت فاطميون آثار به جا مانده از اين دوران بررسي مي‌شود.

«به عنوان نمونه، يك مسجد بازسازي شده نيز از مهديه فاطميون (اولين پايتخت آن‌ها) باقي مانده است اين بنا ابتدا يك ايوان مسقف با يك سالن سرپوشيده براي نماز، شامل شش شبستان بود كه نسبت به قبله، زاويه راست داشتند. يك شبستان محوري به گنبدي در جلوي محراب ختم مي‌شد، و يك ايوان ستون‌دار در قسمت جلوي سالن سرپوشيده، به عنوان مسير ارتباطي بين قسمت‌هاي باز و سرپوشيده و به عنوان قسمتي از ديواني با چهار ايوان ستون‌دار به كار مي‌رفت.»

اما بديع‌ترين نكته‌ اين بنا، نماي آن است كه شامل كل ديوار شمال غربي مسجد مي‌شود، اين ديوار در هر گوشه‌اش، زواياي تندي دارد كه محدوده ساختمان را به طور كامل مشخص مي‌كند و سه دروازه قرنيه دارد كه دروازه مياني درون يكي از زواياي تند قرار دارد و با طاقچه‌هايي تزئين شده است. قديمي‌ترين نمونه نماي مسجد نوعي حس وحدت را نه تنها در مورد ديواره بيروني بلكه در كل ساختمان القا مي‌كند...»

يك نكته در مورد تزئينات اوايل دوره فاطميون اين است كه اين تزئينات محدود به گچ‌كاري يا سنگ‌كاري نيستند، استفاده از چوب رايج بوده است هرچند مقدار زيادي از آن باقي نمانده است، كاشي‌كاري نيز به كار رفته است كه بيشتر از طريق ستون مربوطه و از تزئينات عالي گنبد بزرگ جلوي محراب مسجد‌الاقصي در اورشليم مي‌توان به اين مسئله پي برد.

در ادامه در خصوص بررسي و ارزيابي هنر در دوره سلجوقيان آمده است: يكي از مهم‌ترين شكل‌هاي هنر دوره سلجوقيان، نقاشي مينياتور بود كه نمونه آن را در مكتب به اصطلاح بغداد در اوايل قرن سيزدهم مشاهده مي‌كنيم. كتاب‌ها و رساله‌هاي علمي نيز به سبك‌هاي ساده و مزين، در شكل‌هاي مصور وجود داشتند.

همچنين در اين فصل به اهميت هنر دوره اتابك‌ها و ايوبيان نيز پرداخته شده است. كه اين اهميت به پارچه‌بافي‌شان بود. در مصر، از الگوي فاطميون پيروي مي‌شد و در عراق و سوريه از مدل‌هاي ايراني استفاده مي‌شد. اسامي‌اي كه ما امروز براي پارچه‌هاي خاصي به كار مي‌بريم ياد آورد خاستگاه آن‌هاست، موصلين كه نوعي پارچه ابريشمي است بر اساس اسم موصل آورده شده است. تم‌هاي مورد توجه براي طراحي پارچه، شامل موتيف‌هاي حيوانات (به صورت سمبليك و يا بازنمايي) و تزئينات كوچك‌تري به شكل قاب‌بندي‌هاي تزئيني هستند اين گونه طرح‌ها در دوره فاطميون ديده مي‌شوند.

در بخشي از كتاب كه موسوم به امپراتوري كبير است و آخرين دروه از تاريخ اسلامي را تشكيل مي‌دهد نويسندگان مجموعه حاضر ضمن پرداختن به امپراتوري‌هاي بزرگ نظير امپراتوري عثماني و ذكر تاريخچه مختصري از آن‌ها به هنر و معماري آن‌ها مي‌پردازد چنان كه در مقدمه اين فصل آمده است: حاكمان در دوره جديد از هنر ساختمان‌سازي براي بهبود تصوير قلمرو خود در پايتخت‌هايشان، در ساختن مساجد داراي مقبره‌ها، كه از دوران قديم به عنوان قدرت معنوي اين سلسله‌هاي بزرگ شناخته شده بودند، استفاده كردند. اين سبك‌هاي حكومتي با پيشرفت در ارتباطات و بازنمايي‌هاي معماري به قسمت‌هاي ديگر منتقل شدند به گونه‌اي كه مساجدي به سبك عثمانيان در مصر و شمال آفريقا يا مساجدي به سبك مغولان در شبه قاره هند بيانگر قدرت حاكمان و محدوده‌هاي قلمرو آنان هستند.

همچنين يكي از بهترين نمونه‌هاي سبك معماري مغول، شهر فاتح‌پور است. پايتخت جديد در سال 1571 توسط امپراتور اكبر در چهل كيلومتري غرب اكبرآباد در ميانه منطقه وسيعي كه مشرف به يك درياچه بزرگ بود و امروز خشك شده است، تأسيس شد. پنجاه سال قبل از آن تاريخ، پدربزرگ اكبر به نام بابور، كه از فرقنه در جست‌وجوي شانس خود به هند آمد در اين قسمت يك باغ و عمارت كلاه‌فرنگي در نزديكي شهر فاتح‌پور ايجاد كرد.

در ادامه همين مبحث نويسنده در رابطه با خط و هنر كتاب مطالبي را ذكر كرده و به نمونه‌هايي از آن اشاره شده است.

اولين اسناد به خط عربيف در سوريه پيدا شده‌اند. يك كتيبه از النما مربوط به سال 328 كه به زبان عربي با حروف الفباي نباتيه نوشته شد، قديمي‌ترين نمونه‌هاي عربي كه در سال‌هاي 512 تا 568 نوشته شده‌اند، شامل سه كتيبه هستند كه در نزديكي دمشق پيدا شدند و يك كتيبه سه زبانه يوناني، عربي و سوري كه در نزديكي حلب به دست آمده است.

به نقل از كتاب حاضر، در برخي نوشته‌هاي افقي قرآن،‌ از رسم‌الخط زاويه‌دار استفاده مي‌كردند كه از خط درهم شبيه به خط عمودي تا نوشته‌هاي قرآني، با قلم روي پوست و با استفاده از ني و جوهر تشكيل شده بودند. شيوه‌اي كه براي نوشتن استفاده مي‌شد بسيار سنجيده و هدفمند بود، حركت قلم به طور كامل كنترل شده و خطوط افقي صاف بودند و بيشتر به شيوه نوشتن كتيبه‌هاي روي سنگ و كاشي شبيه بود تا نوشته‌هاي معمولي كه روي پاپيروس نوشته مي‌شد.

اهميت قرآن باعث تبديل زبان عربي از يك گويش محلي به يك زبان ميانجي امپراتوري شد در طول زندگي پيامبر، زبان عربي تنها توسط عده كمي از افراد محلي در شرق و شمال درياي مديترانه استفاده مي‌شد اما در كتر از سه قرن، اين زبان جايگزين زبان‌هاي قديمي‌تري مانند لاتين، يوناني، سوري و فارسي شده و در مذهب، دولت، تجارت، ادبيات و علوم به كار رفته و...

همچنين در خصوص هنر منسوجات اين دوره آمده است: نقش اصلي منسوجات در اسلام، از دوران اوليه به واسطه پوششي كه (در عربي به نام كسوه معروف است) كعبه را مي‌پوشاند، مورد تأكيد قرار گرفته است گرچه در قرآن نامي از اين پوشش آورده نشده اما به نظر مي‌رسد كه حتي از دوران ماقبل اسلام بر گرد كعبه آويخته شد. پس از ورود اسلام، پوشش جديدي در يمن يا مصر تهيه و به مكه فرستاده شد. تهيه اين پوشش افتخار بزرگي به شمار مي‌آمد و حاكمان براي كسب چنين امتيازي باهم مي‌جنگيدند...

نكه ديگري كه به آن اشاره شده است اينكه: منسوجات پر زرق و برق در قرن هفتم، در عربستان رايج بوده است چرا كه قرآن در چند جا لباس‌هاي فاخر را براي متقيان در بهشت نويد مي‌دهد كه لباس‌هاي آن‌ها از ابريشم خواهد بود و آن‌ها بر فرش‌ها و پشتي‌هايي تكيه خواهند زد.

همچنين بحث در خصوص هنرهاي تزئيني آخرين مبحثي است كه بخش آخر كتاب حاضر را تشكيل مي‌دهد و به نمونه‌هايي از آن‌ها اشاره مي‌شود.

در دوران بعد، هنرهاي مرتبط با آتش و ديگر هنرهاي وارداتي از اروپا و چين، با رقابت‌هاي بالايي مواجه شدند كه به علت رشد تجارت از طريق دريا، بسيار در دسترس بودند. گرچه سفال‌هاي لعاب‌دار فوق‌العاده و ظروف‌ فلزي زيبا در سرزمين‌هاي اسلامي توليد مي‌شد.

بسياري از آثار ظريف هنري كه در اين دوره‌ها ساخته مي‌شدند جزو لوازم، جواهرات و نشان‌هاي پادشاهي بودند كه براي همه حكام آن دوره (به ويژه سلاطين عثماني، شاهان صفوي و امپراتوري‌هاي مغول) ساخته مي‌شدند و آن‌ها مجموعه‌هايي غني از لوازم تزئيني و ظروف شخصي داشتند.

اين كتاب يك بيان روايي است كه به بسياري از جنبه‌هاي مهم فرهنگ اسلامي مي‌پردازد به ويژه جنبه‌هايي كه به طور بصري در معماري و ديگر هنرها جلوه مي‌كنند.

در اين مجموعه نويسنده در هر فصل يك چارچوب تاريخي تقريبي را در نظر دارد كه قلم‌هاي متفاوتي آن را اجرا كرده‌اند.

مؤلفان معتقدند هنر پنجره‌اي است به سوي فرهنگ و تاريخ و آثار هنري با اهداف و منظورهاي خاصي خلق شده‌اند كه بايد توضيح داده شوند.

كتاب حاضر تلاش دارد موضوع پيچيده‌اي را با ساده‌ترين روش و به شكلي قابل دسترسي، ارائه كند نويسندگان اين كتاب جاناتان بلوم، شيلا بلر، كارل جي‌دوري، ريچارد اتينگهاوس و اولك گرابر در قالب يازده فصل هنر اسلامي را از دوران ظهور تا قرن حاضر در حوزه معنا مورد تحليل و تفسير قرار داده‌اند.

تاریخچه معماری اسلامی در ایران

مقدمه:

دین اسلام در همان سده های نخست با سرعتی بی سابقه از عربستان به سراسر خاور میانه،دره سند و سراسر شمال آفریقا تا اقیانوس اطلس گسترش یافت.ماهیت اسلام میلیونها انسان را در پهنه وسیعی به حرکت در آورد و ملیتهای گوناگونی را تحت حاکمیت اسلام به وحدت و یکپارچگی رساند.

با مبادله علوم،فنون،و هنر های کهن این اقوام با یکدیگر،و آمیختن آن با روح اسلام ،دورانی نوین از رونق و شکوه پدیدار شد که فرهنگ و تمدن اسلامی نام گرفت.بعد از آن معماری اسلامی در طی هزاران سال تجربه تداوم و بهره گیری درست از توانمندی ها و خلاقیت های بالای خود به خلق آثار معماری ارزشمند و با شکوهی توفیق یافته و شاهکار های بسیاری را بر جای گذاشت

فصل ۱:تاریخچه معماری اسلامی در ایران

با ظهور اسلام در قرن هفتم میلادی، پایه های هنر اسلامی كه مجموعه ای از هنر در دوره ها ی "ساسانیان" و "بیزانس" بود، شكل گرفت. در سال 622 میلادی با هجرت حضرت محمد(ص)از مکه به مدینه تاریخ اسلامی آغاز و هجرت پیامبر اکرم به مبدا تاریخ اسلام بدل شد.پس از ظهور اسلام، معماران مسلمان همچون سایر هنرمندان، دریچه های جدیدی از بینش به رویشان گشوده شد كه این امر موجب تحولی بزرگ د ر تمام تجلیات فكری و هنری آنان گردید.هنر اسلامی تقریباً با روی كارآمدن سلسله "امویان" در سال 41هـ.ق و انتقال مركز خلافت امویان از مدینه به دمشق، پدید آمد. با این انتقال، هنر اسلامی تركیبی از هنر سرزمین های همسایه بویژه ایران گردید.

فصل ۲:بررسی شیوه های معماری ایران

تاریخچه معماری در کشور های اسلامی

ارزش های جاویدان هنر اسلامی

دربارة پيدايش هنر اسلامي از عناصر قبلي از قبيل منابع بيزانسي و ايراني و هندو و مغولي مطالب فراوان نگاشته شده است لكن دربارة نيرويي كه تمام اين عناصر متباين را

در تركيبي واحد جمع كرد، بسيار كم سخن رفته است. هيچ كس نمي‌تواند وحدت هنر اسلامي را منكر شود ؛ چه زمان و چه در مكان ؛ زيرا وجود اين وحدت بس آشكار و بديهي است. چه انسان به مشاهدة مسجد قرطبه بپردازد و چه در مدرسة بزرگ سمرقند تأمل كند، چه مزار عارفي را در مغرب ببيند و چه در تركمنستان چين، گويي يك نور و فقط يك نور در تمام اين آثار هنري متجلي است. پس بايد پرسيد خصلت و ماهيت اين وحدت چيست. 

شريعت اسلام صور و سبكهاي خاصي از هنر را تجويز نمي‌كند بلكه قلمروهاي تجليات هنر را هنر معين مي‌سازد و حدود و تعينات في‌نفسه خلاق نيست. از سوي ديگر نسبت دادن اين وحدت به يك «احساس ديني»‌ چنانكه خيلي‌ها گفته‌اند؛ حداقل، گمراه كننده است. هرقدر احساس قوي باشد هرگز نمي‌تواند دنيايي از اشكال و صور را به صورتي هم‌آهنگ درآورد كه در عين حال غني و وزين، مستغرق‌ كننده و دقيق باشد. اتفاقي نيست كه وحدت و نظم و هنر اسلامي يادآور قوانيني است كه بر جواهر و بلورها حكمفرماست. حقيقتي در بين است كه بدون شك مافوق صِرفِ قوة احساس است، قوه‌اي كه مبهم و همواره در تغيير است. اين حقيقت را شهود عقلي كه ذاتاًدر هنر اسلامي موجود است مي‌ناميم و مقصود ما از «عقل» به معناي اصلي آن يعني نيرويي است بس وسيع‌تر از استدلال و فكر، نيرويي كه مربوط به شهود حقايق ابدي است. معناي عقل در معارف اسلامي نيز همين است. ايمان، كامل نيست مگر اينكه، توسط عقل منور شده باشد، عقلي كه تنها قادر به درك معني و نتايج توحيد است. به همين نحو زيبايي هنر اسلامي همواره از حكمت سرچشمه مي‌گيرد.

از آنجا كه تاريخ هنر، علمي جديد است طبعاً مانند تمام علوم جديد، هنر اسلامي را از طريق تجزيه و تحليل و تقليل دادن آن به شرايط و عوامل تاريخي بررسي مي‌كند. آنچه در هنر جاويدان و مافوق زمان است از دسترس چنين روشي به دور است در حاليكه يك هنر ديني مانند هنر اسلامي، همواره شامل عاملي جاويدان و ابدي مي‌باشد. ممكن است برخي اعتراض كنند كه همه هنرها از اشكال و صور تركيب يافته و از آنجا كه صورت محدود است بالضروره محكوم به زمان است و مانند تمام پديدارهاي تاريخي، صور به وجود آمده و توسعه مي‌يابد و سپس انحطاط يافته و مي‌ميرد. بنابراين علم تاريخ هند به اجبار يك علم تاريخي است.

اين نظر فقط نيمي از حقيقت است. صورت گرچه محدود و در نتيجه محكوم به زمان است، ممكن است حاكي از حقيقتي مافوق زمان بوده و جاويدان باشد و از اين جهت مافوق شرايط تاريخي قرار گيرد، نه تنها در تكوين خود كه تاحدي مربوط به ساحت معنوي است بلكه همچنين اقلاً تا حدي در حفظ و بقاي آن، از آنجا كه فقط به علت ارزش‌هاي جاويدان بعضي از صور و اشكال است كه علي‌رغم تمام تحولات و انقلابهاي مادي و رواني يك عصر اين اشكال باقي مي‌‌ماند. معناي سنت (1) درست همين است و جز اين نيست.

از سوي ديگر تاريخ جديد هنر، بيشتر معيارهاي زيبايي‌شناسي خود را از هنر كلاسيك يونان و يا دورة بعد از قرون وسطاي غرب اخذ كرده است. صرف نظر از تحولات اخير آن، اين علم همواره فرد را خالق واقعي هنر شناخته است و در نظر آن يك اثر «هنري» است، تاحدي كه نشانة خصوصيات يك فرد را منعكس سازد. حال بايد توجه داشت كه از نظرگاه اسلامي زيبايي اساساً تجلي حقيقت كلي است.

پس عجيب نيست اگر علم جديد در مقابل هنر اسلامي عموماً نظري منفي ابراز مي‌دارد چنين قضاوت منفي در بسيار و حتي شايد بتوان گفت اكثر كتب عالمانه دربارة هنر اسلامي ديده مي‌شود. اين قضاوت‌‌ها كم و بيش يكسان است گرچه داراي درجات گوناگون مي‌باشد. خيلي اوقات خوانده مي‌شود كه هنر اسلامي فقط در مراحل اوليه، هنگامي كه به وحدت بخشيدن به ميراث‌هاي قبلي و تغيير دادن آن مي‌پرداخت، خلاقيت داشت و سپس بيش از پيش به صورت تكرار اسلوبهاي عادي بي‌ثمر استحجار يافت. و نيز گفته مي‌شود كه اين اسلوبهايي كه كوركورانه تكرار مي‌شود فرقهاي قومي و نژادي اقوام اسلامي را كاملاً از ميان برنداشته لكن متأسفانه ابتكار محض هنرمند را از بين برده است اين امر ظاهراً آسان‌‌ تر انجام شد از آنجا كه هنر اسلامي به علت تحريم تصاوير مذهبي از يك ساحت حياتي‌تر و عميق‌تر محروم‌ شده بود. ما اين قضاوتها را به صورت افراطي آن تكرار كرده‌ايم با علم به اينكه كمتر دانشمند اروپايي تمام آنها را قابل قبول مي‌داند، لكن بهتر است صريحاً با اين قضاوت‌ها روبرو شويم زيرا نفس محدوديت اين نظرها به ما كمك خواهد كرد تا حقيقتي را كه واقعاً مطابق با طبيعت و خصلت هنر اسلامي است بيابيم

از آخرين اين انتقادات كه دربارة تحريم تصوير مذهبي است آغاز كنيم. اين تحريم داراي دو جنبه است : اول تكفير قرآني از هرگونه تصويري بت پرستي است كه از ديدگاه عمومي اسلامي شامل ساختن هرگونه تصويري از خداوند است از آنجا كه ذات‌ الوهيت مافوق هر نوع توصيف شرح است حتي به صورت كلمات و الفاظ از جانب ديگر حديث نبوي مي‌فرمايد كه تقليد از خلقت خالق به صورت موجودات زنده و مخصوصاً تصوير انسان مخالف ادب و حتي كفرآميز است. از اين دستور آخري در همه جا و در همه ادوار كاملاً پيروي نشده است از آنجا كه بيشتر با نيت عمل سر و كار دارد تا با خود فعل. مخصوصاً در دنياي ايراني و هندي گفته شده است كه تصويري كه ادعاي تقليد از موجود واقعي را نداشته و بلكه اشاره‌اي به آن باشد مجاز است. اين يكي از دلايل سبك مخالف با فريبندگي مينياتور ايراني و عدم سايه و دورنما در آن مي‌باشد. لكن هيچگاه مسجدي با تصاويري شبه بشري تزيين نيافته است.

اگر بطور سطحي قضاوت كنيم شايد به وسوسه افتيم كه نظرگاه اسلامي را به مكتب «پوريتانيسم» كه به تمثيل و رمز (Symbol) توجه نكرده و بنابراين همه گونه هنر ديني را يك نوع كذب و دروغ مي‌داند تشبيه كنيم. تمثيل مبتني برتطابق بين مراتب مختلف وجود است. از آنجا كه وجود يكي است (الوجود واحد) آنچه داراي هستي است بايد به اجبار به نحوي مبدأ سرمدي خود را جلوه‌ گر سازد. اسلام به هيچ وجه اين حقيقت را نديده نگرفته است بلكه اين حقيقت را نديده نگرفته است بلكه اين حقيقت به لباس هزار نوع استعاره و تمثيل در قرآن كريم بيان شده : «وان من شيء الا يسبح بحمده» (سوره اسراء، آيه44) به علت غفلت از جنبة مقدس خلقت نيست كه اسلام تصوير بشري را تحريم كرده است. بلكه برعكس به علت اين است كه انسان خليفة خداوند بر روي زمين است (خليفة‌الله في‌الارض) چنانكه قرآن مي‌فرمايد. پيغمبر(ص) فرمود كه خداوند انسان را از روي «صورت» خود خلق كرد «خلق الله آدم علي صورته». صورت در اين جا به معناي شباهت كيفي است زيرا انسان داراي قوايي است كه مظاهر هفت صفت «شخصي» خداوند است يعني حيات و علم و اراده و قدرت و سمع و بصر و كلام.

مقايسه‌اي بين نظر اسلامي و مسيحي دربارة تصوير انسان مطلب را روشن‌تر خواهد ساخت. در پاسخ به «شمايل‌شكني»بيزانسي كه كم و بيش تحت نفوذ اسلامي قرار داشت هفتمين مجلس اسقف‌هاي مسيحي (Oecumenic Council) به كاربردن شمايل مذهبي را در مراسم آييني مسيحي با اين برهان توجيه كرد : خداوند در ذات خود غيرقابل توصيف است ولي از آنجا كه كلام الهي صورت انساني را به صورت اصل خود بازگردانيد و جمال الهي را وارد آن ساخت. پس در تصوير صورت بشري حضرت مسيح (ع) هنر، انسان را از اسرار حلول يادآور مي‌سازد. بدون شك بين اين نظر و عقيدة اسلامي اختلاف فاحش وجود دارد لكن در عين حال هر دو به يك اساس مشترك اشاره مي‌كند كه آن صورت انساني به عنوان تجلي‌گاه اسماء و صفات الهي است.

حائز توجه است كه در اين جا تذكر دهيم كه يكي از عميق‌ترين تعبيرهايي كه تاكنون از نظر مسيحي دربارة هنر شده است از عارف معروف شيخ‌اكبرمحيي‌‌‌‌الدين‌ابن‌‌ عربي است كه در فتوحات مكية خود مي‌فرمايد «مردم روم (بيزانس) هنر نقاشي را به كمال خود رسانيدند زيرا براي آنها طبيعت فرد (فردانية) حضرت عيسي (ع) چنانكه در تصوير او بيان شده است بهترين كمك به مشاهدة وحدانيت حق است. » چنانكه اين گفتار نشان مي‌دهد ارزش تمثيلي و رمزي يك تصوير في‌ نفسه براي مسلمانان عارف و متفكر غيرقابل فهم نيست گرچه با پيروي از شريعت قرآن آنان همواره به كاربردن تصاوير مذهبي را طرد كرده و بنابراين تنزيه را بر تشبيه ترجيح مي‌دهند. از لحاظي مي‌توان گفت جنبة اول تنزيه و تعالي خداوند باشد حتي خصلت انسان را به عنوان مرآت صفات و اسماء الهي در خود جذب مي‌كند و در واقع هفت صفت كلي كه صورت الهي آدم را تشكيل مي‌دهد يعني حيات و علم اراده و قدرت و سمع و بصر كلام بيرون از هر نوع تجلي بصري است. يك تصوير نه حيات دارد و نه قدرت و نه هيچ چيز ديگر از اين صفات.

تصوير، انسان را به حدود جسماني‌اش تقليل مي‌دهد. گرچه اين صفات در انسان محدود است او بالقوه محل حضور فيض الهي مي‌باشد چنانكه حديث قدسي، مي‌فرمايد : من گوشي خواهم بود كه با آن خواهد شنيد و چشمي كه با آن خواهد ديد، و قس علي هذا (فاذا احببته كنت له سمعا و بصرا و لساناو يدابي يسمع و بي يبصرو بي‌ ينطق و بي‌‌يبطش). در انسان حقيقتي وجود دارد كه هيچ نحوه بيان طبيعي نمي‌تواند آشكارش سازد. قرآن كريم مي‌فرمايد :

«انا عرضناالامانة علي‌السموات و الارض و الجبال فابين ان يحملنها و اشفقن منها و حملهاالانسان» (سوره احزاب، آيه 72). اين امانت در افراد عادي فقط بالقوه موجود است و در انسان كامل، در انبياء و اولياء فعليت مي‌يابد. در اين افراد اين حقيقت حتي از درون آنان به سوي بيرون فوران يافته، وجود جسماني آنها را منور مي‌سازد. با بيم از اهانت به اين امانت الهي، هنر اسلامي از ايجاد تصوير انبياء و رسل و اولياء همواره اكراه داشته است.

به جاي اصطلاح «شمايل شكني اسلامي» كه معمولاً در غرب به كار برده مي‌شود ما ترجيح مي‌دهيم «فاقد شمايل بودن» (aniconism) اسلامي را به كار بريم از آنجا كه وجود نداشتن تصوير ديني يا شمايل (icon) در اسلام فقط جنبة منفي ندارد بلكه داراي معنايي مثبت است. با حذف هرگونه تصوير بشري، اقلادر قلمرو دين، هنر اسلامي به انسان كمك مي‌كند تا كاملاً خودش باشد. به جاي اينكه روح خود را به خارج از خود افكند انسان در مركز وجودي خود باقي مي‌ماند، آنجا كه او در عين حال خليفه و عبد خداوند است. هنر اسلامي بطور كلي مي‌كوشد تا محيطي به وجود آورد كه در آن انسان بتواند وزن و وقار فطري خود را بازيابد و بنابراين از هرگونه بت دوري مي‌ورزد حتي به معناي نسبي و موقت آن. هيچ چيز نبايد حجاب بين انسان و حضور نامرئي خداوند قرار گيرد.

پس هنر اسلامي ايجاد يك نوع خلأ مي‌كند و همة پريشاني‌ها و تمايلات شهواني دنيا را از ميان برمي‌دارد و نظامي را جاي‌‌گزين آن مي‌سازد كه مبين تعادل و آرامش و صلح است. از اين امر مي‌توان فوراً به اهميت اساسي و مركزي معماري در هنر اسلامي پي برد. گرچه پيغمبر (ص) فرمودند كه خداوند امت خود را مورد عنايت قرار داده و تمام سطح زمين را جايگاه عبادت او قرار داده است، معماري است كه در اماكن پر جمعيت بايد وضع صفا و آرامش را كه همه جا در طبيعت يافت مي‌شود از تو ايجاد كند و اما زيبايي طبيعت بكر و دست نخورده كه بمثابة آثار دست خالق و آيات قدرت اوست، آن نيز در سطح و مرتبه‌اي ديگر توسط معماري به وجود مي‌آيد، در مرتبه‌اي كه به عقل بشري نزديك‌تر و به همين جهت به نحوي محدودتر است ولي به هرحال از حكومت جابرانة شهوات فردي بري است.

در يك مسجد فرد مؤمن هيچگاه فقط يك ناظر و شاهد نيست بلكه مي‌توان گفت او در خانة خود قرار دارد، گرچه در اينجا خانه به معناي عادي آن نيست. هرگاه او توسط وضوع خود را تطهير كرده به اين نحو از تحولات و دگرگوني‌هاي عرضي رهايي يافته باشد وسپس به قرائت كلمات نازل شدة قرآن بپردازد، به نحوي رمزي به مقام حضرت آدم(ع) كه در مركز جهان است بازمي‌گردد. بنابراين همة معمارهاي اسلامي مي‌كوشيدند تافضايي به وجود آورند كه كاملاً متكي به خود است و همه جا در تمام «مقامات» خود كلية صفات و كيفيات فضا را متجلي مي‌سازد. اين هدف توسط طريقي آن چنان متفاوت مانند اطاقهاي افقي با ستون در مسجد قديمي مدينه و گنبدهاي متحدالمركز تركيه تحقق يافته است. در داخل هيچ يك از اين فضاها انسان احساس نمي‌كند كه به سوي جهتي خاص كشيده مي‌شود، نه به سوي جلو و نه به بالا. نيز هيچگاه به واسطة محدوديت‌هاي فضا انسان تحت فشار احساس نمي‌كند. به درستي گفته شده است كه معماري مسجد فاقد هرگونه كشش بين زمين و آسمان است.

يك تالار مستطيل كليساي مسيحي اساساً طريقي است كه انسان خود را تحت فشار احساس نمي‌كند. به درستي گفته شده است كه يك گنبد مسيحي يا به سوي آسمان صعود ميكند و يا به سوي ميز عشاء رباني نزول مي‌كند. تمام معماري يك كليسا فرد مؤمن را يادآور مي‌شود كه حضور الهي از عشاء رباني كه برروي ميز خاص آن قرار گرفته است فيضان مي‌يابد مانند نوري كه در تاريكي مي‌درخشد. مسجد داراي يك مركز از براي مراسم آييني نيست، محراب فقط نشان‌ دهندة جهت قبله است در حاليكه تمام نظام فضا آن چنان است كه حضور خداوند را در جميع جهات و محيط بر انسان خاطر نشان مي‌سازد.

بس آموزنده است اگر مشاهده كنيم چگونه معمار بزرگ ترك سينان، مبتني بر نقشة ساختمان اياصوفيه، آن نقشه را طبق نظر اسلام توسعه داد تا بالاخره در مسجد سليميه در آدريانپل آن را به كمال رسانيد. گنبد بزرگ اياصوفيه توسط دو نيمه گنبد نگاهداري شده و چند محراب طاق‌دار (apse) در امتداد آن قرار دارد. تمام فضاي داخلي در جهت محور مراسم آييني مسيحي كشيده شده و قسمتهاي گوناگون در يكديگر در يك عظمت بي‌حد و حصر حل شده است. سينان گنبد اصلي آدرنا را بر روي يك هشت گوش ساخت كه بر روي ديوار صاف در جهات اصلي اربعه و محراب‌‌‌‌‌هاي طاق‌دار در جهات اريب قرار دارد. به اين نحو او يك نوع جواهري كه دقيقاً تراشيده شده است به وجود آورد كه كرانه‌هاي آن نه در حال نوسان است و نه باريك است.

هنگامي كه معمارهاي اسلامي بعضي گنبدهاي مسيحي را گرفته و توسعه مي‌دادند در بسياري از موارد، نقشة داخلي را تغيير مي‌دادند به اين‌سان كه طول آن تبديل به عرض مي‌شد. در موارد متعدد علاوه براين تغييرات رواق‌هاي مسجد سراسر فضاي اصلي را فرا مي‌گيرد و مانند رواق‌‌هايي كه قسمت وسيع مركز يك كليساي بزرگ را در بر مي‌گيرد در جهتي خاص پيش نمي‌رود. رواق‌هاي مسجد حركت فضا را مسدود مي‌سازد بدون اينكه در آن مداخله كند و به‌اين نحو انسان را به آرامش و و سكون دعوت مي‌كند.

معمارهاي اسلامي توجه و علاقة زياد به شكل رواق داشتند، و جاي تعجب نيست كه كلمة روق يا رواق در عربي تقريباً مترادف با زيبايي و موزون بودن و پاكي است. در هنر اروپايي فقط دو نوع قوس رومي كه ساده و منطقي و ثابت است و آنچه قوس گوتيك مي‌نامند غيرمستقيم از هنر اسلامي اخذ شده است و داراي حركت صعودي است. لكن هنر اسلامي انواع فراواني از اشكال قوس به وجود آورد كه دو تاي آن بيشتر معروف است:

قوس ايراني به شكل تبرته يا حمال كشتي و قوس مغربي به شكل يك نعل اسب با نقطه‌اي كه كم و بيش كشيده شده است. هر دوي اين قوس‌ها دو صفت مذكور در فوق، يعني آرامش ثابت و سبكي را، توأم مي‌سازد. قوس ايراني در عين حال فراخ و موزون است و بدون كوشش و تقلا مانند شعلة يك مشعل نفتي كه از باد مصون باشد صعود مي‌كند. و اما قوس مغربي که عرض فوق العادة آن توسط يک چهارچوب مستطيل تعديل مي شود ترکيبي است از ثبات و وسعت. در آن يک نوع تنفس بدون حرکت وجود دارد و آن تصويري است از فضايي که توسط فيضان برکت الهي به سوي درون بسط مي‌يابد طبق كلام قرآن كريم «الم نشرح لك صدرك». (سورة انشراح، آية1). يك رواق ساده كه طبق اندازه‌گيري‌هاي درست ساخته شده باشد اين اثر را دارد كه فضا را از يك واقعيت صرفاً كمي به يك واقعيت كيفي مبدل مي‌سازد. فضاي كيفي صرفاً بعد و امتداد نيست بلكه به عنوان مرتبه‌اي از وجود، در حال وجد، تجربه مي‌شود. معماري سنتي، انسان را به مشاهده و شهود سوق مي‌دهد.

بين معماري يك مسجد و يك خانة شخصي اسلامي در نقشه تفاوت وجود دارد لكن نه در سبك از آنجا كه در خانة اسلامي جايگاه نماز و نيايش وجود دارد و درآن همان مراسم عبادي كه در مسجد انجام مي‌گيرد عمل مي‌شود. بطور كلي زندگي اسلامي به دو قلمرو ديني و دنيوي يا شرعي و عرفي تقسيم نشده است. هر مسلمان كه فكراً سالم و داراي اصول اخلاقي باشد مي‌تواند وظيفة امام را در نماز عهده‌دار شود. اين وحدت حيات در يك رنگ بودن شرايط خارجي اين زندگي متجلي است. چه در داخل يك مسجد و چه در يك خانة شخصي، قانوني كه بر آن حكمفرما است تعادل و توازن و آرامش و صفاست. تزيينات آن نبايد هيچگاه ناقض فكر فقر معنوي باشد. در واقع تزيين در معماري اسلامي با وزن و نظمي كه دارد كمك مي‌كند تا خلائي به وجود آورد كه بدنة ناپختة ديوارها و ستونها را جذب كند و اثر سطوح بزرگ سفيد را كه آن چنان شاخص داخل عمارتهاي اسلامي است بيشتر سازد. روي كف اطاق‌هاي خانه‌هاي سنتي اسلامي مانند مساجد هيچ‌گاه با كفش راه نمي‌رود و اطاقها پر از ميز و صندلي نيست.

قسمت مهمي از وحدت زندگي اسلامي با پوشيدن لباسهاي روزانه كه ديگر مطابق با مراسم ديني مسلمين نيست از بين مي‌رود. لباس يكي از اركان چهارچوبه‌اي بود كه هنر اسلامي براي اسلام به وجود آورد، و هنر لباس پوشيدن به هيچ‌وجه كمترين هنرهاي اسلامي نيست، چنانكه قرآن به وضوح دستور مي‌دهد «بني‌ آدم خذوا زينتكم عند كل مسجد... » (سورة اعراف، آية31). لباس مردانة سنتي در اسلام انواع و اشكال فراوان دارد لكن همواره اهميتي را كه اسلام از براي مرد به عنوان خليفه و عبد خداوند قائل است منعكس مي‌سازد، بنابراين در عين حال باوقار و متين است، حتي مي‌توانيم بگوييم در عين شاهانه و درويش‌وار با شكوه و ساده است. اين لباس طبيعت حيواني انسان را مي‌پوشاند و خصوصيات انساني را تقويت مي‌كند،

حركات انسان را با وقار مي‌سازد و انجام حركات مختلف نماز را آسان مي‌سازد. برعكس لباس جديد اروپايي در حالي كه ادعا مي‌كند انسان را از عبوديت آزاد مي‌سازد در واقع منكر وقار فطري انسان است.

ديديم كه طرد تصوير در هنر اسلامي كه در ممالك سني از كشورهاي شيعه شديدتر است حتي در سطح هنر يك معني مثبت دارد از آنجا كه وقار را به انسان بازمي‌گرداند، وقار كه مي‌توان گفت در جاهاي ديگر توسط تصوير انسان غصب شده است. عدم تحركي كه برخي هنر اسلامي را به علت آن انتقاد كرده‌اند به يك معني با نبودن تصوير ارتباط دارد از آنجا كه با ساختن از خود است كه بشر تغيير مي‌كند. انسان روح خود را بر كمال مطلوبي كه به آن شكل مي‌بخشد وآن را مي‌سازد مي‌دهد و به اين نحو خود تحت نفوذ قرار مي‌‌گيرد تا اينكه مجبور مي‌شود تصويري كه از خود ساخته است عوض كند، و اين امر به نوبه خود باعث عكس‌العمل در او مي‌شود و به همين نحو اين سلسله بدون وقفه ادامه مي‌يابد چنانكه در هتر اروپايي از دوره‌اي كه آن را رنسانس مي‌نامند، يعني از زماني كه اهميت رمزي و تمثيلي تصوير به فراموشي سپرده شد، ديده مي‌شود. معمولاً هنر ديني توسط قوانين سنتي خود از هبوط در اين سيل تغيير و تحول مصون مي‌ماند. لكن به كاربردن تصاوير بشري همواره خطير است از آنجا كه در انسان اين تمايل وجود دارد كه محدوديت‌هاي رواني خود را به تصويري كه مي‌سازد، علي‌رغم تمام قوانين سنتي، منتقل سازد. سپس زودتر يا ديرتر انسان عليه آن قيام مي‌كند و قيام او نه تنها عليه تصوير است بلكه عليه حقيقتي است كه تصوير، تمثيل و نشانه آن است. بروز مرض مسري كفر و اهانت به دين كه در بعضي ادوار تاريخ اروپا ديده مي‌شود قابل تصور نيست مگر به علت انحطاط واقعي هنر كه پاية آن تصوير بشري است. اسلام تمام اين مسئله را ريشه‌كن مي‌كند. در اين امر مانند امور ديگر اسلام خود را به صورت آخرين اديان جلوه‌گر مي‌سازد، ديني كه ضعف بشرهاي واقعي را در نظر مي‌گيرد و خود را به عنوان دين حنيف آشكار مي‌سازد. سكون هنراسلامي كه مورد انتقاد قرار گرفته است صرفاً فقدان هرگونه محرك ذهني و فردي است. اسلامي هنر است كه با مسائل سروكار ندارد و فقط آن عوامل را حفظ مي‌كند كه براي همه زمانها و ادوار حائز ارزش است.

علت توسعة اعجاب انگيز تزيينات هندسي در هنر اسلامي نيز همين است. برخي كوشيده‌اند تا وجود اين توسعه را معلول تحريم تصوير بدانند كه باعث خلائي شد كه نوعي ديگر از هنر آنرا پر كرد، لكن اين دليل كافي نيست. طرحهاي اسليمي بجاي تصوير بكاربرده نشده است بلكه درست عكس هنر تصويري و ناقض آن است. با مبدل ساختن يك سطح به بافتي از الوان و يا در نقاشي از نور و ظلمت، تزيين مانع اين مي‌شود كه ذهن بيننده بروي صورت خاصي كه «من» مي‌گويد متمركز شود چنانكه يك تصوير مي‌گويد «من» مركز طرح اسليمي همه جا هست و هيچ جا نيست، هر اثبات يك نفي به دنبال دارد و هر نفي اثباتي.

دو نوع طرح اسليمي متداولوجود دارد : يكي از آنها طرحهاي هندسي درهم پيچيده‌اي است كه از مقدار كثيري ستاره‌هاي هندسي كه شعاعهاي آنها در طرحهاي لطيف و بي‌پايان و به هم پيوسته است تركيب يافته است. اين نوع طرح اسليمي يك رمز گيرا از مقام شهودي انسان در مرتبه‌اي است كه وحدت را در كثرت و كثرت را در وحدت مشاهده مي‌كند.

آنچه معمولاً به نام طرح اسليمي معروف است مركب از اشكال نباتي است كه تا آن حد به صورت سبك خاص هنر اسلامي درآورده شده است كه هرگونه شباهت خود را به طبيعت از دست داده و صرفاً پيرو قوانين وزن است. اين طرح اسليمي واقعاً يك رسم وزن است كه هر خط آن در دوره‌هاي مكمل يكديگر در عين حال موج‌زدن است و هر سطح سطح متقابل خود را دربر دارد. طرح اسليمي در عين حال منطقي و داراي وزن است، رياضي و داراي آهنگ موسيقي است. از لحاظ روح اسلام اين حقيقت داراي نهايت اهميت است كه طرح اسليمي تعادلي است بين سكر عشق و صحو عقل.

در چنين هنري جنبة انفرادي هنرمند به اجبار از ميان برمي‌خيزد بدون اينكه شادي خلاقيت از او سلب شود، بلكه اين شادي كمتر جنبة شهواني و بيشتر جنبة معنوي به خود مي‌گيرد. از بين بردن هرگونه شادي كه از خلاقيت سرچشمه مي‌‌گيرد فقط امتياز صنعت جديد است. و اما در مورد هنر سنتي و حتي فقط در مرحلة صنايع دستي، زيبايي آن لذت عميقي را كه با ساختن آن توأم بوده است اثبات مي‌كند.

وانگهي خصلت كلي و عمومي تزيين هندسي كه اساس آن اصولاً يكي است، چه در يك قالي بدوي باشد و چه باشد وچه در تزيين ظريف شهرنشيني، كاملاً مطابق با طبيعت جهاني اسلام است كه باديه‌نشينان صحرا با علماي شهرها و عصر مؤخر ما را با زمان حضرت ابراهيم(ع) متحد مي‌سازد.

آنچه كه تا كنون گفته‌ايم من غيرمستقيم گفتار منتقدان اسلامي را كه در بدو امر متذكر شديم پاسخ داده است، لكن هنوز به اين امر نپرداخته‌ايم كه مفهوم هنر در تفكر اسلامي چيست ؟ از نظرگاه تفكر اسلامي هنر را نمي‌توان هيچ‌گاه از يك صنعت كه پاية مادي آن است و يك علم كه بطور منظم انتقال مي‌يابد جدا ساخت. هنر با فن به معناي خاص آن هم از صنعت و هم از علم بهرمند است. وانگهي اين علم فقط يك علم منطقي و استدلالي نيست بلكه بيان يك حكمت است كه اشياء را به اصول كلي خود مرتبط مي‌،سازد.

پيغمبر(ص) فرمود : «ان الله كتب الاحسان علي كل شيء». كمال يا زيبايي شيء در حمد و ثناي آن از پروردگار است يا به عبارت ديگر يك شيء كامل يا زيباست تا حدي كه يك صفت الهي را متجلي مي‌سازد. پس ما مي‌توانيم كمال هيچ شيء را به دست آوريم مگر اينكه بدانيم چگونه آن شيء مي‌تواند آيينه صفت خداوند باشد.

اگر معماري را به عنوان نمونه برگزينيم مي‌بينيم كه پاية مادي آن فن معمار است است و علمي كه با آن سرو كار دارد هندسه است. در معماري سنتي هندسه محدود به جنبه‌هاي كم و بيش كمي نيست مانند مثلاً مهندسي جديد بلكه جنبة كيفي دارد كه در قوانين تناسب و هم‌آهنگي نمايان است و توسط آن يك بنا وحدت تقريباً بي‌مانند خود را به دست مي‌آورد. قوانين تناسب بطور سنتي مبتني بر تقسيم دايره توسط اشكال منتظمي است كه مماس با آن در داخل آن رسم شده است. بنابراين تمام ابعاد يك بنا از دايره به دست مي‌آيد كه رمز واضح وحدت وجود است كه تمام امكانات هستي را در بر دارد. چند گنبد مي‌توان يافت كه با پايه‌هاي چند ضلعي و چند طاق مركب از گوشه‌هاي مشبك ما را يادآور اين رمز و تمثيل مي‌سازد ؟

با توجه به سلسله مراتب دروني هنر كه برپاية فن يا صنعت دستي و علم و حكمت معنوي نهاده شده است مي‌توان به آساني به اين حقيقت پي برد كه هنر سنتي را مي‌توان يا از بالا از بين برد و يا از پايين. هنر مسيحي با از دست دادن اصول معنوي خود منحط شده است در حاليكه هنر سنتي اسلامي بتدريج به علت از بين رفتن صنايع دستي سنتي در حال ازبين رفتن است.

ما بيشتر از معماري از جهت اهميت اساس آن در جهان اسلامي سخن گفته‌ايم. ابن خلدون اكثر صنايع ظريفه را از قبيل نجاري و درودگري و منبت‌كاري در چوب يا گچ و كاشي ساخته شده از سفال و گل و نقاشي تزييني و حتي قالي بافي را كه آن‌قدر شاخص جهان اسلامي است در حقيقت با معماري مرتبط مي‌سازد. حتي هنر خط را مي‌توان به صورت كتيبه‌هاي تزييني با معماري ارتباط داد، لكن هنر خط اسلامي ذاتاً يك هنر فرعي نيست از آنجا كه اين خط براي نوشتن قرآن كريم به كار مي‌رود داراي بالاترين مقام در هنرهاي اسلامي مي‌باشد.

بحث دربارة تمام هنرهاي اسلامي به طول مي‌انجامد. كافي است به دو قطب هنرهاي بصري در اسلام، يعني معماري و خط بنگريم ؛ اولي هنري است كه بيشتر از ديگر هنرها مشروط به عوامل مادي است در حالي كه دومي از اين لحاظ از همة هنرها آزادتر است. با وجود اين هنر خط تحت قوانين شديد از لحاظ اشكال مشخص حروف و تناسب آنها و استمرار وزن و انتخاب سبك قرار دارد. از سوي ديگر امكانات تركيب حروف تقريباً بينهايت است و سبك‌‌ها فرق بسيار دارد از سبك چهارگوش كوفي تاروان‌ترين سبكهاي نسخي. وحدت بين حداكثر نظم با حداكثر آزادي به خط اسلامي جنبة شاهانه مي‌بخشد و در هيچ يك از هنرهاي بصري روح اسلام آن چنان آزادانه تجلي نمي‌كند.

تكرار فروان كتيبه‌هاي مأخوذ از قرآن كريم بر روي ديوارهاي مساجد و ساير ابنيه انسان را يادآور اين حقيقت مي‌سازد كه تارو پود حيات اسلامي از آيات قرآني تنيده شده و از لحاظ معنوي متكي بر قرائت قرآن و نيز نماز و اوراد و اذكاري است كه از آن كتاب آسماني اخذ شده است. اگر بتوان فيضي را كه از قرآن كريم سرچشمه مي‌گيرد يك ارتعاش معنوي خواند،

و كلامي بهتر از اين براي تفسير آن نداريم از آنجا كه اين نفوذ قرآني هم معنوي و هم مسموع است، بايد بگويم تمام هنر اسلامي بايد بالضروره اثر اين ارتعاش را در بر داشته باشد. بنابراين هنر بصري اسلامي فقط انعكاس بصري كلام قرآني است و جز اين نمي‌تواند باشد.

لكن تناقضي وجود دارد از آنجا كه اگر به جستجوي نمونه‌هاي قرآني از مراحل هنر رويم آن را نه در محتويات قرآن خواهيم يافت و نه در قالب صوري آن. از يك سو هنر اسلامي، مگر در مورد برخي مينياتورهاي ايراني، داستانها و حكايتي را كه در قرآن وجود دارد مجسم نمي‌سازد مانند هنر مسيحي كه داستانهاي عهد قديم و جديد را مصور مي‌سازد، و نيز يك نوع جهان‌شناسي قرآني كه بتوان آنرا به صورت معماري درآورد مانند جهان‌شناسي ودايي كه در معماري هندو منعكس است وجود ندارد. از سوي ديگر جستجو در قرآن جهت يافتن يك اصل تركيب و تدوين كه ممكن است در هر هنري بكار برده شود امري عبث و بيهوده است. قرآن كريم داراي گسستگي عجيبي است و هيچ نظم منطقي (از نظر گاه شعري) و ساختمان دروني ندارد. حتي قافية آيات آن كه بس قوي و تكان‌دهنده است يك مقررات دائمي و مستمر را دنبال نمي‌كند در حاليكه هنر اسلامي تماماً نظم و وضوح و سلسله مراتب و صورت بلورين است. در واقع نبايد رابطة بين كلام قرآني و هنرهاي بصري اسلامي را در سطح صور ظاهري جستجو كرد. قرآن كريم يك اثر هنري نيست بلكه حقيقتي كاملاً ديگر است با وجود زيبايي مستغرق‌كنندة بسياري از آيات آن. نيز هنر از معناي لفظي يا صورت كلام قرآني سرچشمه نمي‌گيرد بلكه منشأ آن حقيقت با جوهر معنوي قرآن است.

در بادي امر اسلام احتياج به هنر نداشت، هيچ ديني هنگامي كه پا در اين جهان مي‌نهد متوجه به هنر نيست. احتياج به چهارچوبي مركب از صور بصري و سمعي كه حافظ دين باشد بعداً پديد مي‌ آيد مانند احتياج به تفاسير مفصل كتاب آسماني، گرچه تمام تجليلات اصيل يك دين بالقوه در آغاز ظهور آن موجود است. هنر اسلامي اساساً از توحيد يعني پذيرش وحدت الهي يا مشاهدة آن سرچشمه مي‌گيرد.

ذات توحيد ماوراء الفاظ و كلمات است و در قرآن خود را توسط لمعات منقطع و ناگهاني جلوه‌گر مي‌سازد. اين لمعات در برخورد با سطح نيروي متخيلة انسان در جنبة بصري آن در صور بلورين، منجمد و متبلور ميشود و اين صور است به نوبة خود، اساس هنر اسلامي را تشكيل مي‌دهد.

يك پژوهشگر هنر: هنر اسلامي برگ برنده ما در مواجهه با هنر و مكاتب غربي است پژوهشگر هنر و مدرس دانشگاه در كارگاه سير تصويرسازي در هنر اسلامي در يزد گفت: هنر اسلامي برگ برنده ما در مواجهه با هنر و مكاتب غربي است

به گزارش چهارشنبه خبرنگار ايرنا از حوزه هنري استان يزد محمدعلي رجبي با بيان تاريخچه تصويرسازي در قبل و بعد از اسلام ، ميراث داري هنر ايران باستان و تحول نظام فكري هنرمندان بعد از اسلام هنر ايراني – اسلامي ، مكتب هنري بسيار غني و عظيمي را به وجود آورد كه مي توان از آن مكتب به عنوان دريچه اي نوين با منظري عميق و وسيع پيش روي ايرانيان ياد كرد.
وي جديت و مداومت هنرمندان متعهد ايراني را در طول تاريخ پايه و اساس رشد و شكوفايي هنر اسلامي دانسته و عجين شدن فرهنگ و تمدن اسلامي قرآني با هنر ايراني را از نوع سير هنري تعيني به تجريدي بيان نمود چرا كه در هنر ايراني گرايش تجلي هنري به بيرون بود ولي گرايش فرهنگ ايراني - اسلامي به منبع اوليه وجود عالم امكان مي باشد.
رجبي در پاسخ به اين سوال كه در هنر بيروني قرآن كه بعدها به نام هنر اسلامي شناخته شد آيا دوره اي داريم كه پرداخت به تصويرگري برجسته تر باشد گفت اساسا همه دوره‌هاي ما با اين هدف شروع شد يا تداوم پيدا كرد اما طبيعي است كه مراحل اوليه مراحل كودكي باشد.
به گفته وي كار از تذهيب قرآن شروع شد؛ شروع كردن به گذاشتن دايره‌هايي از رنگ زعفران در تفكيك آيات، بعد كم‌كم به آن‌ها نقش دادند. وي اظهار داشت: اين نقش‌ها چون در قرآن گذاشته مي‌شد نبايد متعين مي‌بود كه ذهن را به طرف نقوش انسان و حيوان و... ببرد نقش‌ها بايد مجرد مي‌بود اين‌طور بود كه گرايشي به سمت تجريد ايجاد شد و از آن طريق آرام‌آرام به بيرون و روي لباس‌ها، كاشي‌ها، فرش‌ها و... راه يافت. رجبي اضافه كرد: در واقع نقش از قرآن به زندگي كشيده شد و هر كدام از اين‌ها، تجربه‌هاي خاص خودشان را در بيرون داشتند.
به گفته وي بعد كه نقوش متعين براي كتاب‌ها پيدا شد، تصويرسازي را بيشتر از اين مرحله مورد بحث قرار مي‌دهند در صورتي كه به اعتقاد ما كار از همان نقوش مجرد شروع شد.
اين مدرس دانشگاه همچنين درباره رشد هنر اسلامي پس از انقلاب اسلامي، انقلاب را تجديد عهدي با مباحث قديم هنر اسلامي دانست و از رشد و مباحث نظري به همراه شناخت و تحقيق منتج به جهاني شدن اين هنر براي مثال اثار استاد فرشچيان ياد نمود.
اين نشست با حضور اساتيد و دانشجويان هنر و به همت حوزه هنري استان يزد و با همكاري معاونت پژوهش و اموزش حوزه هنري و دانشگاه علمي كاربردي فرهنگ يزد برگزار شد. ك/1

خوشنویسی روح اسلام در كالبدخط

مدخلی بر اطلس چهارده قرن هنراسلامی

خوشنویسی روح اسلام در كالبدخط




مرقع زیبا به خط نستعلیق، رقم میرعماد حسنی قزوینی۱۰۱۷، هـ . ـق
چندی پیش در اخبار خواندیم كه همزمان با برپایی نخستین كنگره خوشنویسی
در جهان اسلام، كتاب ارزشمندی تحت عنوان «اطلس خوشنویسی
در جهان اسلام» تألیف مرحوم استاد سحاب منتشر شده است . به این بهانه، نگاهی داریم
به سیر خوشنویسی درایران و جهان اسلام وكتاب تازه منتشرشده در این باب



خوشنویسی را باید شاخص ترین هنر در پهنه سرزمین های اسلامی دانست و به مثابه زبان هنری مشترك برای مسلمانان تلقی كرد. آ.پاپادوپولس ، خاورشناس وهنرشناس معاصر می گوید: «هنرهای دیگر از قبیل معماری، نقاشی وغیره، كمابیش تأثیراتی از جهان غیرمسلمان گرفته اند. اماخط زمینه ای است كه بطور خالص در جهان اسلام زاده شده و پرورش وتكامل یافته و بردیگر هنرها نیز كمابیش اثری گذاشته است. البته خطاطی در تمدن های دیگر هم ، بخصوص در چین هنر بزرگی شمرده شده است ، اما هرگز تنوع و تقدس خط اسلامی را نداشته و بدین پایه ومایه از كمال ومعنا نرسیده است . یونانیان و رومیان هرگز خط را به مثابه میدانی برای جلوه نمایی هنری تلقی نكردند وبه آن نپرداختند. اما مسلمانان به این اندیشه رسیدند كه كلام الهی را چنان كه شایسته شأن آن است ، تزیین كنند. به این دلیل بود كه خط درمیان مسلمانان قرنها به صورت هنری بزرگ وحتی بزرگترین هنر شناخته شد تا آن كه در سده های پانزده وشانزده میلادی، هنر نقاشی هم به آن پیوست.»
هنگامی كه اسلام در سراسر شبه جزیره عربستان ، ایران، ماوراءالنهر ، بخش هایی از هند ، شمال آفریقا واندلس گسترش یافت، یا زبان عربی جایگزین زبان اقوام ساكن دراین مناطق شد (مانند مصر) و یا دست كم خط عربی جای خطوط قدیمی را گرفت (مانند ایران) و بدین سان خطی واحد در تمام قلمرو اسلام پدیدار شد. خط عربی كه پیش از ظهور اسلام نگارشی ساده و كاربردی محدود داشت، به سرعت با خطوط دیگر درآمیخت و به ذروه كمال رسید؛ این كمال نه تنها از حیث قواعد زبانی كه به سبب ویژگی زیباشناختی مستقل از معنای خود بخوبی قابل مشاهده بود. در نواحی مختلف ، وسیله نگارش (انواع قلم ) و زمینه نگارش (پاپیروس ، پوست ، كاغذ ، سنگ ، گچ و …) گونه گونی فراوانی برای خط عربی به ارمغان آورد وظرفیت هنری آن را افزایش داد. به تدریج خطوط مختلفی چون كوفی، نسخ، ثلث، توقیع، رقاع و… پدید آمد كه هریك شعبات مختلفی را دربرمی گرفت ؛ مانند كوفی كه به دوشعبه مشرقی و مغربی تقسیم می شد . تمایل مسلمانان به تزیین آیات قرآن و نگارش آن با رعایت اصول زیباشناختی موجب شد تمام خطوط اسلامی در سیمای مكاتب هنری نمودار شودو بویژه در معماری كاربردی گسترده یابد. جنبه هنری خطوط اسلامی آن چنان برجسته بود كه برابر شواهد موجود ، حتی در پاره ای از آثار معماری بیزانسی، آثار اولیه ایتالیایی ونیز نمای كلیساهای قرون وسطایی فرانسه (مانند كلیسای پوی) به عنوان عنصر تزیینی خالص مورد استفاده قرارگرفت. تحریم نگارگری در سده های نخستین اسلامی را نیز نباید در اقبال مسلمانان به خوشنویسی بی تأثیر دانست.
ایرانیان در پیشبرد و تكامل هنر خوشنویسی همچون سایر هنرهای اسلامی نقشی بسزا داشتند و در سده های بعدی توانستند گونه ای منحصر به فرد از خط را كه به روانی وزیبایی نوشته می شد، بیافرینند؛ گونه ای كه با نام «نستعلیق» شناخته شد و جنبه ملی یافت و تقریباً از دوره صفویه (سده دهم تا دوازدهم هجری قمری) وجه غالب خوشنویسی در ایران را شكل داد.
فراگیری نستعلیق در ایران چه در سطح استفاده های معمول و روزمره وچه در سطوح هنری، موجب شد سایر خطوط تا حدودی در محاق قرارگیرند. به ویژه مطالعه درباره ریشه ها و شیوه های خطوطی كه ایرانیان خود درپیدایی و اعتلایشان نقشی انكارناپذیرداشتند، از نظر دور ماند. بدین ترتیب امروزه كمتر اثر تحقیقی را می توان یافت كه به هنر خوشنویسی اسلامی خارج از جغرافیای ایران و خارج از زمانی كه نستعلیق در آن شكل گرفت و بالنده شد، پرداخته باشد؛ اثری كه خوشنویسی در ایران را به عنوان جزیی از كلیت خوشنویسی در قلمرو اسلام از شبه قاره هند تا شمال آفریقا و از قفقاز تا دریای سرخ مورد مطالعه قراردهد و وجوه اشتراك و افتراق آن را به دقت بررسی كند.
آغاز چنین حركتی را باید به نام كسی رقم زد كه نه در شمار خط پژوهان قرارمی گرفت و نه به خانواده بزرگ خوشنویسان تعلق داشت! استاد عباس سحاب، پدر كارتوگرافی ایران كه در سوم دی ماه سال ۱۳۷۹ چشم از جهان فروبست، در واپسین سالهای عمر خویش مجموعه ای را به یادگار نهاد كه تا سالها پس از او ـ و شاید برای همیشه ـ مرجع مهمی برای استفاده خط پژوهان، خوشنویسان و كارشناسان تاریخ هنر باشد. سحاب كه در قریب هشتاد سال عمر پرثمر خود نخستین مؤسسه جغرافیایی و كارتوگرافی ایران را بنیان گذارد و بیش از ۱۵۰۰ اثر ارزشمند شامل نقشه، كتاب، اطلس و كره های جغرافیایی را تهیه، چاپ و منتشر كرد،از كوشش در راه ترسیم جغرافیای فرهنگی و هنری جهان اسلام نیز بازنماند و در دو دهه پایانی عمر «اطلس چهارده قرن هنر اسلامی» را گردآورد. این اطلس كه اكنون مجلد دوم آن به چاپ رسیده، قرار است در ۲۰ جلد منتشر شود و به معرفی هنر و معماری اسلامی در ایران، جزیرة العرب، بین النهرین، آسیای میانه، مصر و شمال آفریقا بپردازد.
جلد دوم از این اطلس بزرگ مربوط به هنر خوشنویسی در پهنه جهان اسلام از آغاز تا به امروز است و نزدیك به ۵۰۰۰ تصویر رنگی و سیاه و سفید، نقشه، پلان، پرسپكتیو، مقطع و … از خطوط اسلامی را در خود جای می دهد. مرحوم سحاب این تصاویر را طی سالیان متمادی با سفر به ۳۴ كشور در خاور دور، آسیای جنوب شرقی، خاورمیانه، آفریقا، اروپا، آمریكای شمالی و استرالیا و در تماسهای مكرر با مراكز علمی ـ فرهنگی و دانشگاهی این كشورها گردآورد و مقدمه ای جامع در پیشینه و گونه های مختلف خطوط اسلامی را برآن افزود.
فصلهای مختلف كتاب «هنر خوشنویسی از آغاز تا امروز» كه جملگی تصویری اند به انواع بسمله با خطوط مختلف، خطوط مربوط به ائمه اطهار و خلفای راشدین، سنگ نبشته های قرن های اول و دوم هجری، انواع خطوط كوفی، ثلث، مثنی، نسخ، محقق و ریحان، تعلیق و دیوانی، چینی وایغوری، طغرا، نستعلیق، شكسته نستعلیق و خطوط تفننی اختصاص دارند و درفصل پایانی هم نمونه خط ۱۹۰ نفر از خوشنویسان معاصر ارائه شده است. مرحوم استاد سحاب اطلس خوشنویسی اسلام را به ابتكار شخصی خودگردآورد و مقدمات چاپ آن را فراهم كرد. هرچند كه او انتشار این اثر را به چشم ندید و پیشتر روی در نقاب خاك كشید، اما مؤسسه جغرافیایی و كارتوگرافی سحاب كه بزرگترین یادگار او به شمار می رود، كتاب را با سرمایه خود به زیورطبع آراست. با این حال هزینه های گزاف انتشار آثار هنری ناشر را برآن داشته تا در مقدمه كتاب برای چاپ و نشر مجلدات دیگر اطلس چهارده قرن هنر اسلامی، وزارتخانه ها، سازمانها و نهادهای مسؤول را به یاری فراخواند.
و به راستی مگر چند نفر مانند سحاب می توان یافت كه این چنین بی چشمداشت به پاسداری از ساحت معنوی فرهنگ اسلام و ایران برخیزد و در عین حال فروتنانه گوید:
«… آفرینش، هنر قادر متعال است و انسان، از خلال تلاش های هنری خود، درحقیقت عشق به او را بیان می دارد. نزدیكی او را می جوید. سپاس سخای او را می گوید و راه شناخت او را می پوید… اگرچه از دیدگاه پدیدآورندگان آن دستاوردی سترگ می نماید كه یادآور كوشش های خستگی ناپذیر ما در گردآوردن مواد و مصالح آن است.»

نمونه‌ای از خط دیوانی که توسط کاتبان عثمانی برای رقابت با خط ایرانی تعلیق

و نگارش امور اداری و دیوانی به‌وجود آمد.

 "يَا أَيُّهَا النَّبِيُّ إِنَّا أَرْسَلْنَاكَ شَاهِدًا وَمُبَشِّرًا وَنَذِيرًا وَدَاعِيًا إِلَى اللَّهِ"

طاق در معماری اسلامی ایران   


                                   
           


انواع سازه ها را قبل از ورود مصالح جدید در ایران را میتوان به ۲ دسته تقسیم کرد.

۱) سیستم ایستایی تیر پوش(سنگین):

در این نوع سازه ها نیرو ها عمدتا ناشی از وزن بنا به وسیله تیر های چوبی یا سنگی به ستون ها انتقال پیدا میکند و از آنجا به تکیه گاه منتقل میشود.

۲) سیستم ایستایی فشاری (طاقی):

عملکرد در این نوع سازه ها بر مبنای انتقال سریع نیروی وزن زیاد بنا به شالوده وکم کردن تاثیر خمش است.سازه ای دارای مقاومت فشاری نسبتا زیادی هستند ولی در برابر کشش مقاومت بالی ندارند.حال در اجرای طاق ها برای کاهش وزن آنها و هم چنین پیاده سازی یک تهویه طبیعی به جهت جلوگیری از ورود گرما در تابستان وخروج گرما در تابستان معمولا طاق ها را به صورت دو لایه اجرا میکنند که در بعضی موارد در طراحی فاصله ۲ طاق آنقدر زیاد میشود که آدم به راحتی میتواند در بین دو لایه در حرکت کند.البته همواره از ظاهر سازه قادر به تعیین نوع سیستم باربری آن نیستیم چون در بعضی از سازه ها به علت زیبایی بنا از طاق های کاذب استفاده میکنند ولی سیستم سازه ای آنها تیر پوش است.

● مصالح ساخت سازه های طاقی:

تمامی مصالح ساختمانی را میتوان به ۲ شاخه عمده تقسیم کرد:

۱) مصالح سنگین مانند سنگ وآجر

۲) مصالح سبک مانند چوب.

اکثرمصالح سنگین قدیمی دارای سختی ومقاومت بالا وانعطاف پذیری پایین میباشند.اما اکثر مصالح سبک حالت ارتجاعی داشته ونسبتا از مقاومت کششی بالایی بر خودار بودند.

در معماری اسلامی در ایران وبه طور اخص در سازه های طاقی اکثر از مصا لح سنگین استفاده شده است بااین تفاوت که در این میان از چوب به عنوان عنصری کمکی تقویت مقاومت سازه در برابر کشش وعاملی برای حل مشکلات ایستایی بنا استفاده شده است.

حال اگر در معماری مناطق مختلف کمی تعمق بکنیم در مناطقی بیشتر به سازه های طاقی برخورد میکنیم که مصالح رسی به عنوان مصالح قالب مطرح باشند.

حال سعی میکنیم در اینجا به طور اختصار در مورد مصالح به کار رفته در طاق ها صحبت کنیم.

۱) آجر:

آجر که جزئ مصالح سنگین است به عنوان اصلی ترین مصالح در معماری اسلامی کاربرد دارد .قابلیت فیزیکی وفنی وهم چنین کار پذیری وشکل ورنگ آن را از خواص مهم این ماده ساختمانی هستند.

۲) سنگ:

ازسنگ می توان به عنوان یک عنصر کمکی و تزیینی در طاق ها نامبرد وکمتر میتوان طاق هایی سنگی یافت که البته از این نوع طاق ها بندرت در گوشه وکنار ایران یافت میشود.

۳) چوب:

در معماری اسلامی از مقاومت کششی چوب در سازه های طاقی مثل قوس طاق وگنبد برای رفع مسئله رانش استفاده شده است.به عنوان مثال در مسجد جامع اصفهان برای مهار قوسهای مختلف از این روش استفاده شده است وهم چنین در گنبد های دو پوسته از قرن هفتم به بعد استفاده از چوب در فواصل مختلف در لای جرزهای دیوار برای جلوگیری از خرد شدن آجرها بر اثر فشار زیاد به کا رگرفته شده است.

۴) ملاتها:

در روند تکامل فنون ساختمان وبخصوص در ساخت سازه های عمودی وهم چنین سازه های عمودی وهم چنین سازه های طاقی ملاتها همیشه نقش مهمی را در امکان دادن به شکل گیری سازه های پیچیده ایفا کرده اند.

ملات به عنوان یک ماده چسبنده عمل میکند .در ساخت سازه های طاقی سازندگان از ملات های مختلفی استفاده می کرده اند که ما در اینجا به مهم ترین آنها یعنی ملا تهای گچی ونیز ملات های آهک اشاره میکنیم.

۱_۴) ملا ت های گچی:

چسبندگی بالا گیرش سریع واستحکام اولیه گچ باعث به کا رگیری وسیع آن در اجرای ساختمانهای طاقی شده است و در واقع بر پا کردن یک سازه طاقی مثل گنبد انواع طاقها وقوسها که در آنها از قالب چوبی استفاده نشده است ملزم به استفاده از این ماده است.

۲_۴) ملاتهای آهکی:

اهمیت این ملات در ساخت سازه های طاقی بیشتر به خاطر استفاده از آن در پایه ریزی پی ها میباشد .یکی از مهم ترین ملاتهای آهکی ملات ساروج است که اگر چه در اجرا مشکلاتی دارد ولی دارای مقاومت نهایی قابل توجهی است. حال بعد معرفی مصالح ساخت سازه های طاقی به بررسی انواع بنا های طاقی خواهیم پرداخت.

۱) قوس:

اولین سازه طاقی مورد بررسی قوس است.غیاث الدین جمشید کاشانی قوس را چنین تعریف میکند:قوس جسمی منحنی شکل بریا پوشش است.که دهانه آن از عمقش بیشتر باشد.تعادل قوس رابطه نزدیکی با پی وگشتاور وارد شده از طرف بارها که به شانه قوس انتقال پیدا میکند دارد.فن اجرای این سازه نسبت به زمان خود روش پیشرفته ای بوده است.قدمت قوس به چند هزرا سال قبل از میلاد مسیح میرسد واستفاده از این عنصر ساختمانی در حدود ۳۰۰۰ سال قبل در تمدن بین النهرین رایج بوده است. یکی از انواع قوسها قوس کاذب است.در این قوس وزن هر آجر یا سنگ بر روی نصف آجر یا سنگ زیرین خود به صورت عمودی وارد شده وسپس به پایه انتقال پیدا میکند.

برای اجرای قوسها از آجر برروی زمین ساخته وداخل قالب را با نی وملات گچ پر کرده وبعد از خشک شدن وبیرون آوردن آن قرینه آن را در همین قالب ساخته وبه کمک چوب بر روی دیوار سوار میکنند .برای دهانه های بزرگ چون اسختن وریختن قالب گچی بر روی زمین و سوار کردن آن بر دیوار میسر نبوده برروی بنا تکه قوس را اجرا میکرده اند.

۲) طاق:

از تجسم یک قوس در فضا طاق بوجود میآید .ساختمان طاق از رگه های آجری تشکیل شده است وتقریبا همان مشخصات ایستایی قوس را در فضا دارد.تفاوت قوس وطاق در میزان پوشش محل مورد نظر میباشد.قوسها برای پوشش مکانهایی که دهانه آنها از عمقشان کوچکتر است کاربرد دارند.طاق را درابعاد گوناگون وشکلها وگونه های مختلف طوری مورد استفاده قرار داده اند که انسان را به تعجب وا میدارد.پوشش بناهایی مثل مسجد جامع اصفهان با حدود ۴۷۶ طاق به اشکال گوناگون از نمونه های کم نظیر معماری جهان میباشد.

▪ انواع طاقها:

الف) طاق آهنگ:

این طاق به شکل یک نیم استوانه تو خالی میباشد واز حرکت یک قوس در امتداد یک خط بوجود میآید.استفاده از این نوع طاق معمولا مناسب فضاهای مستطیل شکل مثل راهروها وایوانها ست.نمونه های زیادی از این نوع طاق در معماری قبل وبعد از اسلام ساخته شده اند به عنوان مثال در دوره های ساسانی بناهایی مثل طاق کسری ازاین نوعند.هم چنین در مسجد تاریخانه دامغان ومساجد جامع نایین اصفهان اردستان نطنز وگوهر شاد فضاهای بزرگ با این نوع طاق پوشیده شده اند.

ب) طاق ترکین:

از نظر هندسی از تقاطع دو طاق آهنگ بوجود میآید.فضایی که این طاق میپوشاند به شکل مربع مستطیل یا چند ضلعی منتظم است.در سطح داخلی این طاق نسبت به قوسهایی که به کار رفته است ترکهایی دیده میشود.از نظر اجرایی طاق ترکین باید همزمان از روی چهار دیوار بر پا میشود ومثل سایر طاقها اجرای آن بدون استفاده از قاب صورت میگیرد.ازاین نوع طاق در پوشش چند فضا در مسجد جامع اصفهان استفاده شده است به طور کلی درمعماری ایران ازاین نوع طاق کمتر استفاده شده است.

ج) طاق چهار بخش:

این نوع طاق مانند ترکین از تقاطع دو طاق آهنگ بوجود میآید بااین تفاوت که در این نوع طاق به جای اینکه چهار ضلع طاق برروی چهار سطح تکیه کنند برروی چهار نقطه استوارند.

قسمت حمال طاقهای چهار بخش از چهار طاق وچهار ترک تشکیل شده است.بارهای وارده کلا توسط مجموعه ای از قوسهای به هم چسیده که ترکها را میسازند به چهار تکیه گاه منتقل میشوند.اجرای این طاق از چهار گوشه آن شروع وبه راس آن ختم میشود.

د) طاق وتویزه:

این روش ساختمانی یکی از پیشرفته ترین فنون طاق سازی میباشد.این طاق بر مبنای عناصری به نام تویزه یا لنگه شکل میگیرد.لنگه ها وتویزه ها قوسهای پیش سلاخته ای هستند که در کار گذاشته میشوند وسپس دورآنها را با آجر میپوشانند.شکل به دست آمده را باریکه طاق نیز میگویند.در کاخ عالی قاپو از باریکه طاقها به عنوان اسکلت بندی بنا استفاده شده در این قسمت دو نوع از انواع مختلف آن یعنی طاق کجاوه و کاربندی را معرفی میکنیم:

▪ طاق کجاوه:

این نوع طاق تمام بار های وارده از پوشش اصلی خود را به باریکه های طاق منتقل میکند.از این نوع طاق در خانه های یزدی ویا در مسجد جامع تبریز استفاده شده است.

▪ طاق کاربندی:

با کاربرد لنگه ها وتویزه ها واستفاده از آجر از نظر فنی واجرایی سازه ای سبک وسریع الاجراواز نظر ظاهری سازه ای زیباست.طرز اجرای کاربندی به این ترتیب است که ابتدا دو یا چهار طاق کامل به عنوان تویزه اصلی وباربر بنا کرده وبقیه باریکه ها را به آن ها متصل میکنند.پس از اینکه همه باریکه ها را به این روش بر پا کردند روی آنها طاق میزنند.برای دهانه های نسبتا بزرگ بنا بر مسائل ایستایی میبایست از باریکه طاقهای بزرگی استفاده کرد.

       
   

   

ویژگیهای هنر معماری اسلامی

معماری اسلامی برگرفته از زبان قرآن است و عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره‌گیری از روح معنویت نشان می‌دهد. این امر به گونه‌ای است که اعتقاد به توحید و ایمان به تعالیم اسلام به عنوان اندیشه زیبایی‌شناسی دین اسلام در معماری اسلامی تجلی می‌یابد مؤلفه‌های به جا مانده از پیش از ظهور اسلام نشان می‌دهد از زمانی که انسان هنر را شناخت یعنی از هزاران سال پیش به طراحی رنگی از حیواناتی که منقرض شدند به منظور نشان دادن واقعیتها و مهارتهای خود بر روی دیوارها پرداخت . در واقع هنر پیش از زبان و ادبیات در زندگی انسان وسیله‌ای برای برقراری ارتباط او به شمار می‌رفت .

هنگامی که تمدن پا به عرصه وجود گذاشت، خیزشی جدی در ارائه مهارتهای موجود ایجاد شد که اینک در کشورهای اسلامی و غیراسلامی بخوبی قابل رؤیت است که برخی از آنها به هزاره هفتم قبل از میلاد مسیح (ع) باز می‌گردد اما آنچه که بیشتر از دیگر هنرها توجه انسان را به خود معطوف داشت، معماری و هنرهای تجسمی بود که انسان بر روی اشیاء یا ساختمانهایی که می ساخت از هنر خود بهره مند می شد و آن را به نمایش می گذاشت.

 معماری هنری بود که به غیر از تنوعات رنگی، هویت و فرهنگ را نشان می‌داد؛ به گونه‌ای که تجلی معماری در تصاویر یا کنده کاریها بخوبی نمایان است. در قصرهای ساخته شده در زمان امویان کنده‌کاریهای رنگی و غیررنگی با عکسهای قدیمی بسیاری داشت. دست نوشته ها، ظروف و یا اثاثیه هایی که به علت تنوعات رنگی و نوع کار بر روی آنها از اهمیت به سزایی برخوردارند، نشانگر ارتباط و علاقه انسان با هنر است.

بنابراین باید میان معماری و هنر معماری تفاوت قائل شد که دو مفهوم کاملا مجزا هستند.

در معماری منظور ساخت و ساز در راستای انجام وظیفه اجتماعی و خدمت رسانی است.

مانند ساختن اماکن مسکونی، عبادتی و یا تحصیلی. اما در هنر معماری تأکید بر استفاده از شاهکارهای هنری و دستاوردهای تزئنیی بر روی دیوارها، سقف، ستونها، پنجره ها و درهاست و حتی باغها و حوض ها نیز به گونه ای با هنر معماری ترکیب می شوند تا تأثیرگذاری بنا بر بیننده بیشتر شود.

هنر معماری اسلامی به واسطه وجود معماران زبردست که فعالیتهای ابداعی انجام می دادند با رعایت یکسری اصول خاص بسط و گسترش یافت که این هنر بر درایت و نوع نگاه دینی شخص صحه می گذاشت؛ در واقع این نوع معماری بر نظرات، تجارب و ابتکاراتی متکی بود که معمار از آن بهره می گرفت. این مسئله منجر به تنوع در معماری اسلامی شد و با توجه به اینکه این معماری از زبان قرآن نشأت می گرفت، عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره گیری از روح معنویت نشان می داد.

ارتباط معماری با دین اسلام نشانه اعتقاد به توحید، ایمان و عمل به آموزه ها و تعالیم دین اسلام است.

 اندیشه توحیدی مبنی بر اعتقاد به خدای واحد سبکی بود که در اکثر هنرهای اسلامی به عنوان موضوعی بکر به کار می رفت.

 معماری اسلامی هنری بود که نه تنها در اماکن دینی چون مساجد مورد استفاده قرار می گرفت، بلکه از آن در مدارس، ضریحها و قصرها و حتی خانه ها و حمامها نیز بهره گرفته می شد. مقیاسهای ریاضیات و هندسه در معماری اسلامی بسیار مورد توجه بود.

هویت معماری اسلامی در همه جهان با وجود تنوعات زبانی و تمدنی یکسان است و این تنوعات از چین تا اقیانوس اطلس با وجود تعددات فرهنگها دیده می شود. اگر چه رومیها و دیگر اقوام نیز دارای معماری بودند، اما معماری اسلامی ویژگی خاص خود را داشت. از دیگر ویژگیهای هنر معماری اسلامی تزئینات است که مسجد النبی به عنوان اولین بنای اسلامی دارای معماری اسلامی دارای این ویژگی بوده است. اگر چه در زمان نبی اکرم (ص) سقف آن از شاخه های نخل بود و با اتکا به عناصر تزئینی ساخته نشد، اما در زمان ولید بن عبدالملک معماری اسلام با استفاده از موزاییکهایی با رنگهای بسیار زیبا و متنوع معنوی در آن به کار رفت.

در هنر معماری اسلامی بیشتر از آیات قرآن به عنوان برجسته ترین ابداعات هنر اسلامی مورد استفاده قرار می گرفت که نوشته‌هایی از آیات قرآن بر روی سقفها، دیوارها و یا ستونها استفاده و به شکل خاص تزئین می شد . از برجسته ترین و قدیمی ترین خطوط زیبایی که با هنر معماری اسلامی تزئین شده داخل قبه الصخره است که آیات قرآن با خط کوفی نوشته و با موزاییک تزئین شده است.

نکته ی دیگر این است که دیگر تمدنها هنر و معماری اسلامی را به عاریت گرفته اند، اما اگر چه تلاشهایی می کنند تا هنر معماری اسلامی را در نظام خود در آورند، اما هنرهای اسلامی اعم از معماری، خط و تزئینات اسلامی بر اقتدار و ابداع مسلمانان تکیه دارد که ما نمونه ای از این تزئینات و هنرهای معماری را در اصفهان، بغداد، دمشق، قاهره، قیروان می بینیم که به 15 قرن پیش به زمان تاریخ تمدن اسلام باز می گردد و انتساب آن به هیچ حاکم و دولتی امکان‌پذیر نیست.

مطالب آموزنده است و ارزنده .

هنر ، هنر اسلامی و تعالی بخش

تأثير هنر و معماري اسلامي بر هنر و معماري اروپا و امريکا (بخش اول)

جهاني­شدن را با سه رويکرد، مورد توجه و تأمل قرار داده‌اند. گروهي آن را معادل غربي­شدن قلمداد کرده و چون اين تمدّن را فاقد صلاحيت‌هاي لازم براي جهان­شمولي فرهنگ و انديشه‌اش (به ويژه در ابعاد اخلاقي و آرمان­گرايي) مي‌دانند، جهاني­شدن را خطري براي جهان معاصر ارزيابي مي‌کنند و البته دلائل کافي و وافي براي اثبات مدعاي خويش-در فقدان صلاحيت‌هاي لازم تمدن غربي- دارند. اما اين که جهاني­شدن کاملاً معادل غربي­شدن باشد، فيه تأمل.

گروهي ديگر جهاني­شدن را تحقق رؤياهاي بشري در رسيدن به زبان و انديشه‌اي مشترک دانسته و آن عاملي براي رسيدن به نوعي عدالت جهاني و توزيع همسان و يکسان ماده و معنا در سطح جهان مي‌دانند. از ديدگاه اينان، جهاني­شدن فرصتي طلايي براي رسيدن به سطحي از ترقّي است که ضعف‌ها و قوّت‌ها در هم آميزند و حاصل اين آميختن، نوعي عدالت در بهره‌بري از امکانات مادّي و معنوي زمين باشد و گروه سوم، صحّت و واقع‌نگري هر دو ديدگاه فوق را در تبيين دقيق جهاني­شدن، انکار، و آن را محصول ذوق‌زدگي از يک­سو و بدبيني مفرط از ديگر سو مي‌دانند. اينان عقيده دارند، جهاني­شدن از براي ملّت‌ها و تمدّن‌هايي که صاحب ايده و انديشه‌اند، يک فرصت است. جهاني­شدن تنها فرصتي براي عرضه کردن استعدادها قابليت‌هاي تمدن‌ها و فرهنگ‌ها -به ويژه معنايي و معنوي- در جهان آيينه‌گوني است که رسانه‌ها آن را ساخته و پرداخته‌اند و نه صرفاً بستري مطيع و مهيّا براي سلطه‌گري جهاني تمدّن‌هايي خاص. به يک عبارت از تصوّر جهاني­شدن لزوماً استعداد جهاني بودن حاصل نمي‌گردد. لذا بايد از اين فرصت براي رسيدن به جهاني بهتر، عادلانه‌تر و بخردانه‌تر بهره جست‌ و اين با شناخت جهان و فرهنگ‌هايش و نيز ايده‌ها و انديشه‌هايش حاصل مي‌شود. جهاني­شدن، پروسه‌اي است که مي‌بايست مقدمه‌اي چون جهان‌شناسي داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفي يا قبول جهاني­شدن، سعي بر آن دارند که جهان را با تمامي جلوه‌هاي فکري و فرهنگي و هنري‌اش بشناسند و خود را بشناسانند. اين جهاني­شدن مطلوب تمامي کساني است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابليت‌هاي شگرف انسان اعتقاد دارند.

اين مقاله از رويکردهاي فوق، رويکرد سوم را برگزيده است و در همين راستا از قابليت‌هاي تمدّني سخن مي‌گويد که به دليل اعتقاد به وحدانيت مصوري خالق و نيز کرامت انسان، زبان و بياني جهاني دارد. و اين جهاني بودن آن‌گاه بيش­تر آشکار مي‌شود که به نگره‌هاي شهودي و بنيان‌هاي اشراقي هنر اين تمدن به ديده دقت و تأمل نظاره شود.

اندلس (يا همان اسپانياي امروزي)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشت­صد ساله مسلمين در اين سرزمين و به بار نشستن عميق فرهنگ و هنر اسلامي، اسپانيا را پلي ميان دو تمدّن تبديل نمود. شايد اولين حاکم اسلامي که اندلس و به ويژه قرطبه را به مرکزي فرهنگي تبديل و آن را مهم­ترين نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامي با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفي 238 هجري/852م) باشد. در زمان وي اندلس به پيشرفت‌هاي فرهنگي، علمي، فنّي و هنري شگرفي دست يافت و طلايه‌دار فرهنگي متعالي در رويارويي با تمدّني گرديد که آغازين قرون دوره تاريکي خود را پشت سر مي‌گذاشت.

شوق و ذوق او در تبديل قرطبه به يکي از علمي‌ترين شهرهاي جهان، سبب گسيل شاعر دربارش «عباس بن‌ناصح» به مشرق­زمين شد. وي مأموريت داشت تا کتب با ارزش را خريداري و علوم ايران و يونان را استنساخ کند. تلاش‌هاي او در اين مورد به خلق کتابخانه‌اي در قرطبه انجاميد که به گفته «لويي پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمي از اين کتب پس از قدرت يافتن کاردينال خمينس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.)(1)

حضور دانشمندان و رياضي­دانان مشهوري چون ابن‌فرناس، (اولين دانشمندي که در قرن نهم ميلادي برنامه پرواز را با ساختن بال‌هايي براي خود و طي مسافتي، طراحي نمود) يحيي ‌بن حبيب منجم، عبيدالله شمس و عبدالواحد بن اسحاق ضبي و نيز موسيقي­دانان بزرگي چون زرياب (شاگرد اسحاق موصلي و يکي از مشهورترين موسيقي­دانان دربار هارون‌الرشيد که خود آغازي بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامي و غربي بود) بر اهميت و شکوه علمي اندلس مي‌افزود.

از ديگر سو بلند آوازه‌اي چون محي‌الدين ابن عربي که سلطان مباحث عرفان نظري تمدن اسلامي است، خود زاييده مرسيه اندلس و ميراث بر فرهنگ غني و عميقي است که در آن سرزمين ريشه دوانيده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» و «فتوحات» چه بسيار از «ابن مسره» (متوفي 899 ميلادي) به عنوان يکي از مهم‌ترين عرفاي اندلس نام مي‌برد که به تحقيق و تصديق محققان، کاملاً مؤثر بر انديشه‌هاي ابن عربي بوده است. ديدار مشهور ابن عربي با ابن رشد در مرسيه نيز خود بيان­گر حضور فلاسفه و انديش­مندان مهم اسلامي در اقصي­نقاط غربي تمدن اسلامي است. فلاسفه‌اي چون ابن باجه (متوفّي 1138 ميلادي) که او را در مقايسه با ساير فلاسفه مسلمان، به فارابي (معلم ثاني) شبيه کرده‌‌اند و صاحب کتاب مشهوري چون «تدبير المتوحد» است (کتابي که به سبک جمهوري افلاطون، در پي بنيادگذاري تئوريک مدينه‌اي فاضله است) بر اهميت علمي و فرهنگي اندلس مي‌افزايد. اين لغت‌شناس، شاعر، اديب، حافظ قرآن، رياضي­دان و منجّم بزرگ، هم­چنين صاحب کتب ديگري چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال» علاوه بر تعليقاتش بر آراء جالينوس، فارابي و ارسطو است. ابن طفيل، فيلسوف نام­دار ديگري از اندلس است که در سال 520 هجري (1106 ميلادي) در شهر قادس به دنيا آمد و در اهميت و نقش او همين بس که وي استاد ابن رشد، مهم­ترين مروج آراء فلسفي جهان اسلام در اروپاست.

علاوه بر فلسفه، در علوم ديگر نيز اندسل مسلمان، صاحب آوازه است. علومي چون ستاره‌شناسي، علم‌الافلاک و رياضيات. به عنوان مثال مجريطي (متوفي 1007م) که در مجريط (madrid) ديده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبير صاعد در «طبقات‌الامم» امام رياضي­دانان عصر خويش بود، زيج خوارزمي را که بر اساس تقويم ساساني تنظيم گرديده بود به تقيوم هجري اسلامي تغيير داد و کتب مهمي در نجوم، رياضيات و کيميا تأليف نمود. ابوالحکم عمرو کرماني، شاگرد مجريطي (1066 ميلادي) و اميه ابن ابي صلت (رياضي­دان و مکانيک بزرگي که اولين دانشمندي است که چون يک کشتي باربري با محموله مس در درياي مديترانه غرق شد با ساختن آلات و وسائلي کشتي را از کف دريا به سطح آب منتقل نمود) نمونه‌هاي برجسته ديگر اندلس در علوم رياضي و نجوم هستند.

مسلمانان اندلس علاوه بر علوم فوق‌الذکر ديگر چون گياه‌شناسي و داروسازي با دانشمنداني چون ابن سبعين (متوفي 1269م)، غافقي (متوفي 1165م) و ابن بيطار (متوفي 1248م)، در علوم پزشکي با طبيباني چون الزهراوي (متوفي 1009) که تأليفاتش طي قرون متوالي مرجع دانشکده‌هاي پزشکي در اروپا بود، ابن زهر (متوفي 1162)، الباهلي (متوفي 1154م. به عنوان اولين کسي که بيمارستاني سيار با چهل شتر تأسيس نمود) و علي بن عباس (متوفي 994م) متبحّر و صاحب­سبک بودند. اين علوم از طريق ترجمه (توسط مترجماني چون «قسطنطين آفريقايي»، «جرارد کرموني» و «فرج بن سليم کليمي») و نيز آشنايي اروپائيان با مسلمين از طريق جنگ‌هاي صليبي به اروپا منتقل شده و سرآغاز بيداري اروپائيان گرديد.

هنر و معماري، مظهر و مجلاي ديگري براي ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمين در اروپا از طريق اندلس بود. اين حضور در رشته‌هاي مختلف هنري چون شهرسازي، معماري مساجد، کاخ‌ها، پارک‌ها و پل‌ها، ضرب سکه، خوش­نويسي، زردوزي بر روي پارچه، نساجي و کاغذسازي، چشمگير بود و در بطن خود داراي چنان روح زيباشناسانه و قدرت­مندي بود که به همان صورت مورد تقليد اروپائيان قرار مي‌گرفت.

در معماري، اولين نمونه شگفت‌انگيزي اين حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدي که يکي از معماري‌هاي شکوه­مند جهان اسلام است و در سال 168 هجري بناي آن توسط «عبدالرحمن داخل» آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال 177 هجري به پايان رسيده بود. اين مسجد داراي 1392 ستون ازسنگ مرمر بود که با طاق‌هاي نيم‌دايره مانندي به هم پيوند مي‌خوردند در شب براي روشن کردن آن از ده­هزار آويز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده مي‌شد. (لازم به ذکر است که مسيحيان پس از تسخير اندلس، با تخريب قبه‌هاي بزرگ مسجد و از بين بردن تزئينات ديوارها، محراب و منبر سعي کردند هويت اسلامي بنا را از بين ببرند گرچه حضور آيات قرآني بر سنگ‌هاي محراب اين هويت را حتي تا به امروز فرياد مي‌کند.) عبدالرحمان دوم به تقليد از همين مسجد عظيم، مسجد جامع اشبيليه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نيز کشيدن دو خيابان در دو کناره رود «وادي کبير»، گردش­گاه بسيار زيبايي براي قرطبه فراهم نمود. اين حاکم مسلمان، غرناطه را از حيث زيبايي و آباداني بدان­جا رساند که محققاني چون «مسيو سيمونه» و «اولوجيو»، غرناطه را شهر زيبايي و عظمت ناميدند.(2) هم­چنين عبدالرحمن سوم (متوفي 350 هجري 961 ميلادي) ملقب به «الناصر» پس از عبدالرحمن دوم، نقشي مهم و عظيم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. يکي از مهم­ترين کارهاي اين حاکم، ساخت شهري تحت عنوان «الزهرا» (در سال 324 هجري) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتي قسطنطنيه، شهري بسيار زيبا با بناهايي باشوکه بنا کرد.(3) يکي از شکوه‌مندترين اين بناها، قصر الزهرا و به ويژه تالار پذيرايي آن بود. در وصف اين تالار آورده‌اند: «اين تالار زير قبه‌اي مرتفع که ديوارهاي آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزئين شده و حوضي بزرگ و زيبا را در ميان داشت، بنا شده بود. در وسط حوض، مجسمه کم‌نظير و زيبايي نصب شده بود که از دهانه‌هاي آن آب مي‌پاشيد و امپراتور روم اين مجسمه را با در گران­بهاي ديگر به خليفه الناصر هديه کرده بود. در اين حوض از جيوه (زنبق) به جاي آب استفاده شده بود که با وزش باد و يا ايجاد حرکتي، مايع جيوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آيينه‌هاي شکسته و يا متحرک، نور و روشنايي را به اطراف منعکس مي‌کرد، و گاهي چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشايند و يا ايجاد وحشت و رعب مي‌کرد و گاهي حاضران در تالار دست‌هاي خود را در برار چشمان خود قرار مي‌دادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند.»(4) به نقل «ابن عذاري» که با دقت و وسواس تعداد ستون‌هاي کاخ‌هاي «الزهرا» را شمرده است، اين کاخ‌ها 4313 ستون مرمرين داشتند.(5)

باغ‌ها و پارک‌هايي که در الزهرا ساخته شد اين شهر را به يکي از زيباترين شهرهاي جهان تبديل نمود به قسمي که برخي مورّخان، اين شهر و به ويژه قصر الزهرا را با افسانه‌هاي هزار و يک شب مرتبط ساختند. تزئين هنري اين قصر با نقش و نگار آيات قرآني و گچ‌بري‌ها و نقاشي­هاي هنرمندانه‌اي همراه بود که به تعبيري تا آن زمان، و همو خيال هيچ بلند پروازي قتدر به آفرينش نظير آن نبود. در کنار قصر مسجد عظيمي نيز ساخته شد که يکي از بي‌نظيرترين معماري‌هاي اندلسي بود.

تمامي اين هنرمندي‌ها و معماري‌هاي باشکوه، خود تمهيد و مقدمه‌اي براي «الحمراء» بود. اين «لؤلؤي نشانه در ميان زمرد» (به تعبير شاعران مراکشي)، «شاهکار بي‌رغيب هنر اسلامي غربي» بود که مدت­ها چشم اروپا را خيره کرد. الحمراء که شهر پادشاهان بني‌نصر بود به واسطه کاخ­هايش به شهرتي افسانه‌اي رسيد و به جواهرنشاني پرشکوه تبديل شد چنان‌ که ويکتور هوگو در مدحش سرود: «اي حمراء، اي قصري که فرشتگان تو را چنان که در خيال آيد تزئين کرده و نشانه‌‌اي دل­فريب داده‌اند، اي قلعه با شکوه کنگره‌دار که با گل‌ها و بوته‌ها و شاخ و برگ پر نقش شده‌اي و اکنون به ويراني مي‌روي، شب هنگام که اشعه نقره­فام ماه بر طاق­نماها و ديوارهاي تو پرده مي‌افکند، آواز دلربا و سحرانگيزي از تو به گوش مي‌رسد»(6) شگفت‌انگيزي و بي‌همتايي الحمراء، محققان را به تلاشي رمزگشايانه در ادراک ماهيت اين اثر برانگيخت و در اين راه جهان‌بيني اسلامي همراه با آيات قرآن هزار توي هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعين بطون) و نيز عرفان رازورانه و عاشقانه‌اش، مبنا و مسند محققان و متفکران بسيار در رمزگشايي آثاري از اين دست گرديد. چنان که در شرح طاق منبت‌کاري الحمراء آورده‌اند: «گفته‌اند که طاق منبّت‌کاري الحمراء مي‌خواهد به هفت آسماني اشاره کند که در کتبيه قرآني همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و متعالي است آن‌که فرمانروايي به دست اوست و او بر هر چيزي تواناست ... آن که هفت آسمان طبقه­طبقه را بيافريد. در آفرينش خداي رحمان هيچ خلل و بي‌نظمي نمي‌بيني. پس بار ديگر نظر کن، آيا در آسمان شکاف مي‌بيني؟ بار ديگر نيز چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس مطبق بودن اين طاق با رديف‌هاي روي هم نشسته و هم­نشيني شمسه‌ها و چند ظلعي‌هاي سازگار و بي‌هيچ رخنه را مي‌توان مثالي از طرح شگفت آسمان­ها دانست که مخلوق حکمت الهي است. سخن قرآن بدين معناست که خلقت خداوند شبيه به آفرينش نقش پردازي است که با موضوع هم­نشيني دقيق و هماهنگ و متناسب اشکال سازگار و حجم‌هايي سر و کار دارد که سخت و بي‌هيچ رخنه‌‌اي به هم بسته‌اند. مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا هم­چون حال ناظر نقوش گره است که ستاره‌ها و چند ظلعي‌هاي درهم بافته‌‌‌‌شان گويي پيوسته به هم متبدل مي‌‌‌شوند بي‌‌‌‌‌‌‌‌آنکه هندسه پنهان خود را بر ملا سازند. «گرابار» طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبير «طاق دوار فلک دانسته که در شعر عربي کتيبه پاي طاق آمده است. اين شعر از شاعر اندلسي، ابن‌زمرک (795-733/1393-1333) است. روزنه‌هايي که لابه‌لاي کتيبه گشوده‌اند موجب بازي سايه و نور مي‌شود، و رديف‌هاي مقرنس طاق، که ترکيبي ستاره‌‌گون و مطبق است، اين نور را به ظرافت در مراتب طاق پخش مي‌کند. گرابار نوشته است، «گويي اين گنبد را گنبدي دوار مي‌‌يافته‌اند که گردش روزانه نور و تاريکي و منازل متغير بروج را باز مي‌نمايد.» بخش‌هاي ذي­ر‌‌بط شعر مذکور چنين است: «اين­جا گنبدي است چندان رفيع که از حد ديد برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پيدا. جوزا دست خود (بهر کمک) سوي آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پيش آورده. کواکب دري خواهند که درآن مأوا گيرند تا هم­چنان در طاق فلک سرگردان نمانند... در طاق آن­چه قوس‌ها بر افراشته‌اند، قوس‌ها‌يي استوار بر ستون‌هايي که شامگاهان به نور مزيّن مي‌‌گردد! گويي کواکب آسماني‌اند که در مداراتشان همي گردند، و استن‌‌فجر، که چون آسمان را پيمود اندک آشکار شدن گيرد، در پرتو ايشان رنگ ببازد.»(7)

ارنست گاميبريچ نيز در کتاب پر نفوذ خود «تاريخ هنر»، نگاره‌هاي دل‌انگيز و نقوش پرمايه رنگين ‌‌الحمرا را مديون اسلام مي‌داند: «که فضايي را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنيوي و امور واقع روي برگيرند و در سپهر رؤيايي و تخيلي خط و رنگ ناب سير کنند.»(8)

اين­جا مجال سخن نيست که از رازها‌ي پنهان و اسرار باطني هنري سخن بگوييم که هنرمندش جهان را چون جلوه‌اي از جمال بي‌همتاي وجود مطلقي واحد مي‌‌انگارد و تمامي ذوق و استعداد خدادادش را در تصوير‌‌گري اين جمال بي‌مثال به خدمت مي‌‌گيرد که آن را بايد در کتب و تأليفات مفصّلي که از سوي متفکّران نگاشته شده جست‌وجو نمود، اما مي‌توان از اثر شگفت‌‌انگيز اين هنر بر تمدّن‌هاي ديگر، به ويژه تمدن غرب که از طريق اندلس با اين رمز و رازها روبه­رو گشت، سخن گفت: اين مقاله تنها ذکر مصاديقي محدود از اين تأثيرپذيري است.

«هلن گاردنر» که در کتاب «هنر در گذر زمان» خود، گچ­بري‌هاي الحمراء را همتاي خيال‌‌پردازي‌‌‌هاي ظريف شاعران مسلمان مي‌داند، در تأثير سبک معماران الحمراء بر اروپا و آمريکا مي‌آورد: «نفوذ اين سبک بر هنر اسپانيا در سراسر سده‌‌‌‌هاي ميانه هم­چنان قوي بود و تا دوره رنسانس نيز رسيد و رگه‌هايي از آن را مي‌توان حتي در هنر مستعمرات اسپانيا در قاره امريکا مشاهده کرد.»(9) البته در اين­جا ذکر نکته‌‌‌‌‌اي را ضروري مي‌دانيم و آن عمد و قصد وسيعي است که در انکار يا دست کم، ناديده گرفتن تأثيرات هنر، فرهنگ و معماري اسلامي بر غرب، مجموعه تحقيقات و مطالعات غريبان را در بر گرفته است. هنگامي که کتب تاريخ دوره‌هاي مختلف مدارس امروز اسپانيا، از حضور مسلمين در اسپانيا، تنها به دو صفحه بسنده مي‌کنند و از محققان منصف غربي کسي چون «گانيگوس» مستشرق اسپانيايي در مقدمه ترجمه کتاب «نفخ‌‌الطيب» مي‌نگارد: «ماريانا مورخ اسپانيايي و ساير مورخان بزرگ اين کشور با احساسات ملي و تعصّب ديني همراه با دشمني و کينه‌توزي عميق نسبت به عرب، هميشه تأليفات مورّخان عرب را تحقير کرده و ناچيز شمرده‌اند، در نتيجه روش علمي بحث و مقارنه اسناد تاريخي عرب با نوشتارهاي مسيحي را رد کرده‌اند و ترجيح داده‌اند تأليفات خود را بر پايه ديدگاه مسيحيان از تاريخ گذشته تنظيم کنند، لذا تاريخ اسپانياي قرون وسطي با وجود تحقيقات مورخان معاصر، هم­چنان جولان­گاه خرافات و تناقضات است»(10) بنابراين نمي‌توان انتظار داشت منابع مکفي و مستندي را در مجموعه آثار محققان غربي، (جز در موارد معدود و نادري) پيرامون بررسي اين تأثيرات يافت. اين وظيفه مراکز تحقيقاتي و مطالعاتي جهان اسلام است که با ارسال محققان و نيز اختصاص رساله‌هاي دکتري توسط دانشگاه‌هاي اسلامي و به ويژه ايراني، اين بخش از تاريخ غبار گرفته هنر و معماري اسلامي و به تعبير جهاني را که قطعاً يکي از ناب­ترين دوره‌هاي هنر و معماري اسلامي است، روشن سازند.

با اين وجود خيره‌کنندگي اين آثار و نيز انصاف برخي محققان، نمونه‌ها و مستندات تاريخي روشني را از تأثير هنر و معماري اسلامي بر غرب -هم­چنان که «گاردنر» متذکر شده است- در برابر رويمان مي‌نهد. به عنوان مثال «مارتين بريگز» در مقاله‌اي تحت عنوان «معماري و ساختمان»، در کتاب «ميراث اسلام»، وجود خصوصيات معماري اسلامي در کلياي ژرميني دوپره -که در قرن نهم ميلادي ساخته شد- را به حضور معماران مسلمان در اسپانيا و تأثير آنان بر معماري اين کليسا مرتبط مي‌سازد. از ديدگاه وي يکي از نمونه‌هاي ديگر اين تأثيرات کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقليد از معماري مسمانان است: «شکي نيست که در نظر معماران و مهندسين اسلامي، ساختمان گنبد و مناره پهلوي هم بسيار مطلوب بوده و اين قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوري که در بناي سنت پا، گنبد و برج پهلوي يکديگر ديده مي‌شود»(11) وي همچنين متذکر مي‌شود در ساخت برج و باروي نظامي، اروپائيان از سبک معماري مسلمين در ساخت کنگره‌هايي به نام machicolation متأثر بودند: «در سوريه نظير اين کنگره‌ها که به دست مسلمين ساخته شده نيز کشف شده که متعلق به سال 729 بعد از ميلاد مي‌باشد. يکي از دروازه‌هاي قاهره که به باب‌النصر معروف است (1087) و به وسيله معماران ارمني ساخته شده، داراي ماچيکوليشن مي‌باشد.

اين ساختمان‌ها از لحاظ تاريخي بر بناهاي نظير آن در اروپا از قبيل قصر گيارد (1184)، شاتيون (1186)، نورويچ (1187) و وينچستر (1193) تقدم دارد. بدين طريق واضح مي‌گردد که جنگ­جويان جنگ‌هاي صليبي در معماري اين قسمت را از اعراب آموخته‌اند.(12)

ساختمان کليسا (که در انديشه و حکمت مسيحي به مثابه تن عيسي بود) نيز از الگوهاي معماري مسلمين بهره‌هاي فراوان برد: «در سيسيل در سال 1132 کاپلاپالتينا، و در سال 1136 کليساي مارتورانا و در 1154 لازيزا و در 1180 لاکوبا ساخته شد اين بناها از حيطه تسلط مسملين خراج بود. ولي بايد دانست که حتي اگر بناهاي مذکور به وسيله نورمان‌ها ساخته شده باشد باز مشخصات ساراسنيک (عربي) که در امالفي و سالرنو در خاک ايتاليا مشهود مي‌گردد در آن‌ها فراوان است.»(13)

نکته مهم­تر در همين فضا تأثير معماري اسلامي -به ويژه در استفاده از هلال‌هاي نوکدار- بر معماري گوتيک است. اين نکته گرچه در اکثر تأليفات مورخان هنر معمولاً ناديده انگاشته شده و از آن ذکري به ميان نمي‌آيد اما شباهت فوق‌العاده برخي معماري‌هاي گوتيک با معماري اسلامي (که در تصاوير زير مشهود است) تقريباً هرگونه ترديدي در اين تأثيرگذاري را از بين مي‌برد.

شرح مستند «بريگز» در اين تأثيرگذاري چنين است: «سبک تزييناتي که در ساختمان برج و باروها بکار مي‌رفت از بين‌النهرين به قاره و از آن­جا به ايتاليا نفوذ نمود و بعداً يکي از مشخصات معماري گوتيک گرديد. حروفي که بر روي سنگ و چوب کنده مي‌شده و در قرن نهم در مسجد ابن‌طولون در قاهره مشهود مي‌گردد بعداً در ساختمان‌هاي گوتيک ديده مي‌شود بعلاوه نوشتن حروف کوفي هنگام اشغال ايالات جنوبي به وسيله مسلمين در فرانسه نفوذ نمود و در انگلستان نيز مواردي هست که نفوذ تزيينات ساختماني عرب را در آن کشور مشهود مي‌سازد از آن جمله بناي کليساي «وست مينيستر» نشانه خوبي است. نقوشي که اعراب در چوب مي‌کندند، بعداً در انگلستان بر روي فلزات معمول شد. طرح عرسبك و استعمال نقوشي هندسي جهت تزئينات محققاً جزو ديون  ما به مسلمين محسوب مي‌شود يعني همان مسلميني که خود مبدع اصول بسياري در علم هندسه بودند. تمام آن­چه گفته شد نکات بخصوصي بودکه مختصراً به ذکر آنها و بعداً به طور دوستانه در قرون وسطي در معماري‌هاي مغرب­زمين نفوذ بسيار داشته که در اين مختصر ذکري از آن نگرديده است. در اسپانيا سبک ساختماني اعراب تا اواخر دوره تجدد به خوبي پيش مي‌رفت و مطالعه در اين قسمت بسياري از نکات مبهم و عجيب معماري اسپانيايي گوتيک را مشهود مي‌سازد. بالاخره بايد دانست که معماري اسلامي هنوز در بعضي از ممالک که به نظر ما عقب مانده‌اند به نشو و نماي خويش ادامه مي‌دهد.»(14)

آن­چه تحت عنوان تأثيرپذيري معماري اروپا، از معماري اسلامي ذکر شد، مختص همان قرون اوليه آشنايي غرب با جهان اسلام بود. اين معنا در دوره‌هاي بعد حتي پس از فتح اندلس به دست مسيحيان و نيز نهضت رنسانس که در معماري احياي دوره کلاسيک يوناني (با ساختمان‌هاي پرشکوه و مجلل) را آرمان خود مي‌دانست، ادامه يافت. اوج‌گيري سفر اروپائيان به شرق و شرح گزارشاتي که اين مستشرقان و جهانگردان از زيبايي‌هاي رازگونه شرقي ارائه مي‌کردند در الگوگيري معماري اروپا از مسلمين بسيار مؤثر بود. «شيلابلر» و «جاناتان بلوم» در کتاب ارزش­مند خود «هنر و معماري اسلامي» با اختصاص بخشي تحت عنوان «تأثير هنر اسلامي» از تداوم تأثيرپذيري معماري اروپا از معماري اسلامي و به ويژه اسپانيا، چنين سخن مي‌گويند: «اسپانيا با آن بناهاي چشم­گير، در دسترس‌ترين کشور براي اخذ الگو از سوي اروپائيان بود. پيش‌تر در نيمه دوم قرن 18م/12هـ. آکادمي سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دويلانو» و «پدروروآرنال» را فرستاده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسيلا»، ترسيم‌هايي از غرناطه و قرطبه (گرانادا و کوردوبا) بکشند، اين ترسيم‌ها در 1780م/1195هـ با عنوان (antigvedades qrabes de espena)  منشتر گرديد. هم­چنان که اين کشور با اقبال فزاينده جويندگان مناظر بديع مواجه بود، الحمراء به تخيل کلامي و تجسمي غرب نفوذ پيدا کرد. «جيمزکاوانه»، مورخي که از 1802 تا 1809م/1217 تا 1224هـ در اسپانيا بسر برد، آثار عتيقه از دوران عربان (لندن 1813) را منتشر ساخت، و چندي نگذشت که ادبا و نجباي اروپايي و امريکايي چون «شاتوبريان»، «ويکتور هوگو»، «واشينگتن اروينگ» و «تئوفيل گوآتيه» با نگارش شرح مسافرت خود بدان­جا کار او را پي گرفتند. هم­سو با اين گزارش‌هاي کلامي گزارش‌هاي تجسمي هم ارائه گرديد: در سال 3-1832م/1248هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانيا ديدن کرد و چهار سال بعد «سوغات‌ها، الحمراء غرناطه» (پاريس، 7-1836)، و به دنبال آن «بناهاي تاريخي مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبيليه و غرناطه» (پاريس،1839) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبيليه مي‌پردازد، منتشر ساخت. چند سال بعد هم او رساله‌اي در باب معماري مسلمانان و مورها در اسپانيا و سيسيل و شمال آفريقا (پاريس،1841) نگاشت و در آن به معرفي بناهاي تاريخي شمال آفريقا در تونس، الجزاير و «بون» پرداخت. «جول گوري» و «اون جونز» در 1834م/1250هـ، تصوير الحمراء را کشيدند، گوري درگذشت و جونز يک تنه کار را ادامه داد و در 1837م/1253 تنها بازگشت. اثر آنان بنام نقشه‌هاي کف، نقشه‌هاي نما، برش‌هاي مقطعي و تفصيلات الحمراء (لندن، 45-1836م/61-1252هـ) که در دو اطلس انتشار يافت کتاب الگوي معماران تلقي شد.»(15)

هم­چنين يکي ديگر از مواردي که در معماري غرب تأثير گذاشت، الگوگيري از الحمراء در ساخت تاترها و تالارهاي موسيقي است. جان سوييتمن در کتاب «شرق‌زدگي، الهامات اسلامي در هنر و معماري انگلستان و امريکا» (1500-1920) چاپ کمبريج (1987) از افتتاح بنايي تحت عنوان «رويال پانوپتيکون» در سال 1856 در ميدان ليسستر لندن سخن به ميان مي‌آورد که متأثر از طرح‌هاي الحمرا بود و دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسيقي الحمرا» تغيير نام يافت. به زعم نويسندگان کتاب هنر و معماري اسلامي «بدون ترديد اين سبک به شيوه‌اي شرق‌گرايانه در بعضي ديگر از سالن‌هاي تئاترها و تالارهاي موسيقي انگلستان و امريکا تثبيت گرديد»(16) علاوه بر آن چه ذکر شد اين نکته نيز لازم به ذکر است که در تاريخ هنر سبکي به نام سبک مد جني (mude jar)  در معماري و هنرهاي تزييني وجود دارد که «در واقع دستاوردهايي بود که پس از فتح مجدد اسپانيا، از مسلمين به جاي ماند، اصطلاح مدجني اساساً براي توصيف آثاري است که صنعت­گران دستي مسلمان براي اربابان مسيحي اجرا کردند و از آن هنگام اين اصطلاح براي توصيف آثار متأخر اسپانيايي در سنت اسلامي، به ويژه آجرکاري، گچ­بري، آثار چوبي، و کاشي­کاري که به شيوه مغربي انجام شده‌اند، گسترش يافته است.»(17)

ادله و مصاديق پيرامون تأثيرپذيري معماري غرب از معماري اسلامي، بسيار فراتر از اسلام، مصاديق معدودي است كه تا بدين­جا ذكر شد و تفصيل آن را بايد در منابع مستندي چون «ميراث اسلام» (چاپ‌هاي جديد آکسفورد) و کتب ارزش­مند ديگري چون «شرق‌زدگي، الهامات اسلامي در هنر و معماري انگلستان و امريکا» (1920-1500) جست‌وجو نمود (هم­چون بناهاي تاريخي هند اسلامي که الهام‌بخش بسياري از هنرمندان و معماران انگليسي گرديد) ليک پيش از اتمام اين بخش ذکر نکته‌اي ديگر در اين راستا خالي از لطف نيست که در سال 1976 موزه «مترو پوليتن» و کالج «هانتر» پروژه‌اي را هدف آموزش رياضيات متوسطه از طريق هنر آغاز نمودند. اولين قسمت اين پروژه تماماً به نقوش هندسي اسلامي (که از بنيان‌هاي تئوريک معماري و نيز اسليمي‌هاي هندسي اسلامي است) اختصاص داشت. طراحان اين پروژه محققان، مؤلفان و معلمان رياضي امريکا را به استفاده از اين نقوش هندسي تشويق کردند: «طرح‌هايي که تجرد، منطق ذاتي و کليتشان، آنها را به ابزارهاي بسيار ارزش­مندي براي تدريس موضوعاتي چون معرق­کاري، جبر و گسترش هندسي تبديل کرده است.»(18)

...

منبع: كتاب حکمت هنر، زيبايي (مجموعه مقالات)، چاپ اول، دفتر نشر فرهنگ اسلامي.

منبع الکترونيک: باشگاه انديشه www.bashgah.net .

پي­نوشت:

1. آل­علي، دکتر نورالدين، اسلام در غرب (تاريخ اسلام در اروپاي غربي)، تهران، نشر دانشگاه تهران، 1370.

2. همان، ص155.

3. همان، ص233.

4. اسلام در غرب، صص234 - 233.

5. هيلن برند، روبرت، معماري اسلامي، ترجمۀ دکتر باقر آيت‌الله‌زاده شيرازي، ص444، تهران، نشر روزنه، 1380.

6. بلخاري قهي، حسن، سرگذشت هنر در تمدن اسلامي (معماري و موسيقي)، ص134، تهران، نشر حسن افرا، چاپ دوم، 1383.

7. نجيب اوغلو، گل‌رو، هندسه و تزئين در معماري اسلامي، ترجمه مهرداد قيومي بيدهندي، ص162، تهران، نشر روزنه، 1379.

8. گامبريچ، ارنست، تاريخ هنر، ترجمه علي رامين، ص131، تهران، نشر ني، چاپ دون، 1380.

9. گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، ترجمه محمدتقي فرامرزي، ص262، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم، 1381.

10. اسلام در غرب، ص3.

11. the legacy of islam, edited by the late sir thomas arnold & alfred guillaum pg158, oxford 1934

12.. ibid, 159

13. . ibid, 160

ibid, 164 - 165. 14

15. بلر، شيلا و ام‌بلوم، جاناتان، هنر و معماري اسلامي، ترجمه اردشير اشراقي، صص346-345، تهران، سروش، 1381.

16. چيلوز ايان و آزبورن، هارولد، سبک‌ها و مکتب‌هاي هنري، ترجمه فرهاد گشايش، ص147، نشر عفاف، تهران، 1382، چاپ دوم.

17. هندسه و تزيين در معماري اسلامي، ص121.

18. کونل، ارنست، هنر اسلامي، ترجمه دکتر يعقوب آژند، ص71، نشر مولي، تهران، 1376.

تأثیر هنر و معماری اسلامی بر هنر و معماری اروپا و امریکا ( بخش دوم )

تزیین، محور مهم دیگری در تأثیر هنر اسلامی بر هنر غرب است. در این‌جا مراد ما از تزیین، صرفاً هنرهای زینتی یا آرایه‌ای نیست بلکه تمامی هنرهایی است که به نحوی با نقش سر و کار دارند (و البته یکی از کارکردهای این نقش تزیین است)

از جمله اولین مصادیق این تأثیر، ردای سلطنتی «روجر دوم» پادشاه رومانی است. در حاشیه خود کتابتی عربی با خطوط کوفی دارد و خود نشانگر تأثیر هنر و فرهنگ اسلامی بر هنر کشورهای اروپایی است. هنرمندان اندلسی پس از فتح اسپانیا توسط مسیحیان، برای ساخت لباس‌های پرابهت و جلال اسقفان، کشیشان و نیز پادشاهان به سراغ همان طرح‌ها و نقوشی رفتند که مسلمین در طول حضور خود در آندلس آن را باب کرده بودند.

این مسأله برای هنرمندان اندلسی از یک سو و بزرگان و اشراف آنجا از سوی دیگر چنان اهمیت داشت که از قرن ۱۴ تا ۱۶ میلادی بسیاری از کارگاه‌های نساجی در اروپا همچنان نقش و مهر عربی را بر حاشیه پارچه‌ها می‌زدند (امری که از قرن ۱۲ آغاز شده بود و هنرمندان، بسیاری از خطوط کوفی عربی را بدون توجه به معانی آن بر پارچه‌ها ترسیم می‌کردند.)

حضور نقوش اسلامی نه تنها در آثار تزیینی اروپاییان، که در کتب هنرمندان نقاش نیز حضوری بارز یافت، چنان‌که «ارنست کونل» در کتاب خویش تحت عنوان «هنر اسلامی» می‌نویسد: «نقوش اسلیمی در سرزمین‌های غرب اسلامی از محبوبیت زیادی برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گردید و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمندانی چون: فرانچسکو پله گرینو (Francesco Pellgrino) پیتر فلانتنر (peter Flontner)، و هانس هولباین (Hans Holbein) و غیره وارد گشت.» (۱۹)

رنسانس و تحولات فراگیر جامعه غربی که یکی از نتایج آن اوج‌گیری استشراق و شرق‌شناسی همراه با برگزاری نمایشگاه‌های مهم بین‌المللی در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزون‌تر هنری بین جهان اسلام و غرب را گشوده‌تر ساخت. این اوج‌گیری و تأثیر چنان شگرفت بود که به تعبیر «پی‌یر اشنایدر» در کتاب ماتیس (چاپ نیویورک ۱۹۸۴) «شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» (۲۰)

از سوی دیگر باب گشوده برگزاری نمایشگاه‌های بزرگ هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپاییان و امریکاییان را مستقیماً به شگفت‌انگیزی نقوش زیبای هنر شرقی و اسلامی متوجه و سبب تحولی عمیق در سبک و شیوه هنرمندان نام‌آوری چون «اوژن دلاکرو»، «فردریک چرچ»، «ویلیام دمورگان»، «گوگن»، «هنری ماتیس» و «ژرژ سورا» گردید.

یکی از این نمایشگاه‌ها، «نمایشگاه بزرگ» بود که در سال ۱۸۵۱ میلادی در «هاید پارک» لندن بزگزار شد و در آشنا ساختن اروپایان با آثار شگفت‌انگیز هنری مسلمین که بخشی از نمایشگاه را تشکیل می‌داد، بسیار مؤثر واقع گردید. البته همزمان با این نمایشگاه‌ها، تحقیقات و تألیفات گسترده‌ای از سوی برخی محققان غربی پیرامون هنر اسلامی، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجیب اوغلو) این شوق غربیان به تحقیق و تأمل در هنر اسلامی به ویژه نقوش تزیینی را چنین شرح می‌دهد: «علاقه اروپاییان به تزییات اسلامی ریشه در قرون وسطی و دوره رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. بعد از انقلاب صنعتی که نظریه‌پردازان به تأمل در ماهیت نقوش انتزاعی پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوری درباره تزیین درگرفت. تزیین که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل‌تری تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنیزم احیائش کرد، در اروپای قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحی حائز نقش اصلی شد. اروپاییان در آن زمان در پی نگاره‌های مناسب برای تولید انبوه بودند و چون مناسبت عملی نقوش انتزاعی اسلامی برای این منظور آشکار شد، انتشار مطلب در این‌باره به سرعت فزونی گرفت» (۲۱) البته عامل دیگری نیز اروپاییان را به کاوش در هنر دیگر ملل برمی‌انگیخت و آن بیداری روح رومانتیک اروپایی در قرون ۱۸ و ۱۹ بود. بدین ترتیب آثار مهم و متفاوتی در معرفی و شناساندن هنر و معماری به غربیان، به رشته تحریر درآمد که برخی از آنها عبارتند از: «آثار باستانی عربی در اسپانیا (۱۸۱۶) اثر جیمز کاوانا مرفی، کتاب چند جلدی «وصف مصر» که در سال‌های ۱۸۰۹ الی ۱۸۲۸ به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصویر بناهای اسلامی در مصر بود، «معماری عرب یا بناهای باشکوه قاهره، طرح‌ها و نقوش، از ۱۸۱۸ تا ۱۸۲۶». اثر پاسکال کست، «طرح‌ها و نقوش بناهای عربی مصر و شام و آسیای صغیر از ۱۸۲۴ تا ۱۸۴۵» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «هنر عرب براساس بناهای باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپایان قرن هجدهم»، نگاشته شده به سال ۱۸۶۹ اثر پریس دوان (این کتاب‌ها شامل تابلوهای رنگی از نقشه‌ها و پلان‌های معماری اسلامی همراه با نقوش بود) «هنر عرب» (۱۸۹۳) اثر آلبر گایه، «پلان‌ها و نماها و مقاطع و جزییات الحمراء» (۱۸۴۲) اثر جولز گوری و اون جونز»، «رساله در معماری عرب‌ها و مغربیان در اسپانیا و سیسیل و بربریه» (۱۸۴۱) و «گلچین تزیینات مغربی الحمراء» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «وصف آسیای صغیر» (در موضوع معماری اسلامی) و «وصف ارمنستان و ایران و بین‌النهرین» (۱۸۲۴) هر دو از شارل فلی ماری تکسیه، «بناهای جدید ایران» (۱۸۶۷) نوشته کست، «معماری و تزیین ترکان در قرن پانزدهم» (۱۸۷۴) اثر لئون پاروویله، «دستور زبان تزیین» (۱۸۵۱) اون جونز، «هنر عرب‌ها» (۱۸۷۳) و «عناصر هنر عربی: ویژگی در هم بافتگی» (۱۸۷۹) هر دو از ژول بورژون، «نقوش اصیل هندسی برای پارچه» (۱۸۸۴۴) اثر دیوید رمزی هی، «شیوه‌های سنتی طراحی نقش» اثر کریستی، «پژوهشی بر اساس نظریه گروه و تحلیل ساختاری درباره تزئینات مغربی الحمراء در غرناطه» (۱۹۴۴) ادیت مولر و …

آثار نسبتاً کثیر اروپاییان پیرامون هنر اسلامی از یک سو و تقلید نقوش اسلامی در تزیینات غربی توسط نقاشان از دیگر سو، یکی از مهمترین عوامل تأثیر مستقیم این هنر بر سبک‌های هنری مدرن گردید. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو» (۱۸۳۶ – ۱۷۹۸) در نقاشی‌های خود شدیداً متأثر از نقشگری‌های شرقی در مدت حضور خود در مراکش و الجزایر بود. همچنین «فردریک چرچ» مشهورترین منظره‌پرداز امریکایی در نیمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطین و سوریه شیفته معماری اسلامی گردید و پس از بازگشت، عمارتی اعیانی ساخت و آن را «اولانا» نامید (این کلمه از واژه عربی علانا – مکان – رفیع ما – گرفته شده بود) «در این خانه نقش مایه‌های الحمراء، ریزه‌کاری‌های ساده شده هندویی و کاشیکاری ایرانی به هم آمیخته است وی نسخه‌ای از «بناهای تاریخی ایران» (پاریس ۱۸۶۷) نوشته «پاسکال ژاویه کاست» را در اختیار داشت، از این رو عناصر همچون ستون‌های ایوان بالا خانه اولانا و گرته‌برداری‌های کرت هال مبتنی بر نگاره‌های ایرانی است که از راه آثار کاست با آنها آشنا شده بود.» (۲۲) بر تأثیرپذیری نقاشان و طراحان آمریکایی از نقوش اسلامی، نام ویلیام دمورگان یکی از مشهورترین طراحان امریکایی قرن نوزدهم را نیز باید افزود که نقش‌هایش تجسم مشرب اسلامی بود.

اما در اروپا، مشهورترین نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنری تبدیل شد) تأثیرپذیری کاملی از هنر اسلامی داشتند، همچون «هنری ماتیس» نقاش فرانسوی (۱۹۵۴ – ۱۸۶۹) که به تعبیری «اولین و احتمالاً بزرگ‌ترین هنرمندی بود که در کارهای خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامی در هم آمیخت» وی به دیدار نمایشگاه‌هایی چون «۲۵۰۰ قطعه هنر اسلامی» در سال ۱۸۹۳، «نمایشگاه جهانی» ۱۹۰۰، «نمایشگاه ۱۹۰۳» و «نمایشگاه هنر اسلامی در مونیخ» ۱۹۱۰ رفت و به‌ویژه در این نمایشگاه آخر چنان شیفته و شیدای هنر اسلامی و شرقی گردید که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از این آشنایی، خود را رها شده از «فوویسم» می‌دانست (۲۳) هدف اصلی در آثارش را کشف و یافتن نور می‌دانست. پس در همان سال به اسپانیا سفر کرد و مادرید، کوردوبا (قرطبه) سویل (اشبیلیه) و گرانادا (غرناطه) را از نزدیک دید. این سفر و بعدها سفر او به مراکش، تأثیرپذیری او از هنر شرقی و اسلامی را کاملتر نموده و در آثاری چون «خانواده نقاش» متجلی گردید.

از دیدگاه محققان، این اثر از قواعد هنر اسلامی و ایرانی تأثیر گرفته است. فرش پهن شده بر زمین، نیمکت‌های راحتی با بالش‌هایی در عقب، پرسپکتیو عمودی و ترکیب‌بندی سه جزیی (به تأثیر از نگارگری ایرانی) دلایل این ادعایند: «سفر ماتیس به مراکش در اوایل سال ۱۹۱۲ زمستان ۱۳ – ۱۹۱۲ م، سبب شکل‌گیری بعضی از بیادماندنی‌ترین آثار وی گردید که در عین حال برخی از برانگیزاننده‌ترین تمثال‌های معماری مغربی نیز هست. این علاقه به هنر اسلامی در سراسر عمر طولانی او ادامه داشت و آثاری همچون کتاب مصور جاز او که در سال ۱۹۴۷ منتشر شد متن و تصویر را به شیوه الهام گرفته از نسخ مصور، اگر نگوییم مستقیماً مبتنی بر آن، با هم ترکیب می‌کند.» (۲۴) و این ماتیس همان است که اشنایدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتیس شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» و «آنباربر» تأکید کرد: «انسان می‌تواند بر وجود شباهت‌هایی میان تابلوی «قهوه‌خانه عربی» و مینیاتور «شاهزاده و آموزگارش» اثر یک هنرمند ایرانی قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند. احتمالاً این اثر را ماتیس، کمی قبل از سفر دومش به تانجر، در نمایشگاه موزه هنرهای تزیینی پاریس در سال ۱۹۱۳ دیده بود» (۲۵)

هربرت رید نیز در کتاب «معنی هنر» ارتباط قوی میان مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس چنین روایت می‌کند. «در مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس می‌بینیم که رنگ‌ها به قوی‌ترین و خالص‌ترین کیفیت خود، به وسیله نقاش مشهور انتخاب می‌شوند و نقاش از آنها نقشی می‌سازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبی رنگ‌ها و نواحی رنگین پدید می‌آید.» (۲۶)

همچنین تاریخ هنر، روایتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوی (۱۹۰۳ – ۱۸۴۸) رساله‌ای را برای نقاش دیگر فرانسوی «ژرژ سورا (۱۸۹۱ – ۱۸۵۹) فرستاد که ترجمه رساله «کتابچه نقاش ترک» بود این کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبی (متوفی ۱۸۰۹) بود که به نقاشان جوان توصیه می‌کند که «بهتر است از بر نقاشی کنید» و به احتراز تعمدی از ظواهر بیرونی سفارش می‌کند. سنبلزاده به متعلمان می‌‌‌آموزد که به طرح‌‌‌‌های مجرد و رنگ‌های اصلی خیالی «در قالب نظریه‌‌ای که از پیش در ذهنتان مهیاست» شکل ببخشد. این سخن به طرز عجیبی یادآور قول نویسندگان قدیمی‌‌تر مسلمان در باره قوالب انتزاعی است که در خاطر هنرمندان نقش می‌‌‌بندد. شایان توجه است که برای توجیه نقاشی انتزاعی مدرن به وجاهت سنتی بصری اسلامی متوسل می‌شده‌اند، که به نظر چیتمن دارای «معانی سرنوشت‌‌‌سازی برای ماهیت و گسترش هنر انتزاعی از زمان نخستین تجربه‌‌های گوگن تا قرن بیستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهیت بسیار غیر شمایلی سنت بصری اسلامی به معماران و هنرمندان القا می‌کرد که «از قوه خیال عالمی جدید بیافرینند… که در بیان خاص خود آکنده از شگفتی و لذت باشد.» ( ۲۷) «هربرت رید» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جمله‌ای از گوگن می‌پردازد که تأثیر کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال می‌توان در آن مشاهده کرد: «برای جوان‌ها خوب است که مدلی داشته باشند اما بگذارید موقعی که نقاشی می‌‌کنند رویش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشی کنید چون در این صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم هنرمند اماتور (تفنن کار) پیروز خواهید شد.» (۲۸)

گوگن خود تأثیر پذیری عمیقی از هنر شرقی داشت آن چنان که از سوی سزان هماره به دلیل تقلید از هنرهای ژاپنی تحقیر می‌شد (۲۹) اما این اعتقاد وجود دارد که تأثیر‌‌پذیری هنرمندان بزرگی چون گوگن و ماتیس از هنر شرقی و به ویژه هنر اسلامی- ایرانی راه را برای بروز یک انقلاب هنری و رجعت از ایستایی هنری به پویایی هنری باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ایجاد ارتباط تنگاتنگ بین رنگ و فرم بود«درگفته‌هایش به صراحت اظهار داشت تصویر قبل از این که کشتزار یا یک درخت باشد سطح رنگین درخشانی است که ضرورتاً باید پیوند آن را با دیگر قسمت‌های تصویر یافت و هماهنگ کرد. چنین بیانی کیفیت ویژه نقاشی ایرانی را به ذهن متبادر می‌سازد که ضمن ایجاد دنیای مثالی، طراحی را در قالب تصویر عینیت می‌بخشد که مبانی نقاشی نو را در خود جای داده است. گوگن در جای دیگر می‌گوید اگر طالب هستید رابطه میان رنگ و فرم را بشناسید و فرا گیرید به بافته‌‌های ایرانی توجه کنید… در این جاست که به صراحت می‌توان عنوان کرد که هنرمندان پیشرو اروپایی با پشت کردن به معیارهای آکادمیسم ایستای غربی و رویکرد به ارزش‌های تصویر هنر مشرق زمین توانستند، در سده نوزدهم، راه را برای تکوین هنر نوین باز کنند. پویایی، نوآوری، تحرک و تحول از ویژگی‌های هنر نوین است. ریشه‌های آن را در تصویر سنتی ایران می‌توان یافت. در تصویر سنتی احساس می‌شود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نیست همزمان با آن، موضوع نیز به حرکت درمی‌‌‌آید. با چرخش این دو و دنیای خیال هنرمند، در تصویر، فضایی غیر متعارف و بدیع فراهم می‌آید که هنر نو پیوسته در جست‌وجوی آن است.»

در پیرامون تأثیر گذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب می‌توان بیش از این سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این تأثیرات که الگوگیری سکه‌های پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره می‌کنیم.

در آغاز این مقال از رشد علوم وفنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم عبدالرحمن دوم تأسیس دارالضرب و ضرب سکه‌های طلا و نقره بود. وی دستور ضرب نقش و نگاری جدید بر این سکه‌ها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحیم» ضرب می‌شد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش می‌بست.

به گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و نگار حتی با همان آیه‌های قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی بود. به عنوان مثال «آلفونسوی هشتم» (۱۱۵۸ – ۱۱۲۴) پادشاه کاستیل و لیون سکه‌ای را بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جمله‌ای نقش بسته بود. «Amir al katulagin»

(امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکه‌ای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله «IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH» (امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود. اما مهمترین این سکه‌ها سکه‌ای است که در تاریخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسیا (۷۹۶ – ۷۵۷) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است.

The center text reads “There is no deity excepet Allah, He is the one and only, He has no partner.” The text around the circumference reads “Muhammad the Messenger of Allah, sent him with guidance and true religion to make it Victories over all (other) religions”. Obverse: The center text reads “Muhammad is the Messenger of Allah with the nam of the king Offa rex Weritten upside down within that text. The text around the circumference reads “In the name of Allah. This (coin) was minted in 157 A.H (1576.H. corresponds to 773 – ۷۷۴ C. E.).

این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است.

همچنین نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی است و در مرکز آن با خط کوفی جمله «بسم‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد.

پانوشت‌ها: 

۱۹- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و …، ص ۳۵۰٫

۲۰- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۸۷٫

۲۱- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص ۳۴۷٫

۲۲- «سفر به مراکش این امکان را برایم فراهم ساخت که پیوند لازم را میان دنیای برون (طبیعت) و ذهنیاتم برقرار سازم و از نظریه‌پردازهای محدودی همچون فوویسم رهایی یابم» حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص ۱۸، جزوه درسی دانشگاه هنر.

۲۳- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص، ۳۵۰٫

۲۴- به نقل از کتاب هنر مدرن (بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان) مرتضی گودرزی دیباج، ص ۱۹۶، نشر سوره مهر، تهران ۱۳۸۱٫

۲۵- رید، هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، ص ۴۱، نشر شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۷۴، چاپ پنجم.

۲۶- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۲۸۷٫

۲۷- رید، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۳۹، نشر نگاه، تهران، ۱۳۴۷، چاپ دوم.

۲۸- «گوگن نقاش نیست بلکه فقط سازنده عروسک‌های ژاپنی است» ولار، آمبراز، زندگی و هنر سزان، ترجمه علی‌اکبر معصوم بیگی، ص ۱۹۸، تهران نشر نگاه، ۱۳۶۹٫

۲۹- حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص ۱۱، دانشگاه هنر.