مجله عکاسی

  هنرمندانی که به نوعی پدیدآورنده ی یک اثر هنری هستند، هنگامی که به مفاهیم می پردازند، جدا از ارائه ی اثری فیزیکی و مادّی سعی می کنند خود را از محدودیت هاو خصائص مادّی اثر رها کنند و با ذهنی سیّال و منتزع از واقعیت موجود به جهانِ غیرمادی نقبی بزنند و اندیشه های خود را در تکمیلِ اثرِ خود بیان کنند. موضوعاتِ ذهنیِ آثار هنری فرصت بیشتری را در کشفِ رازهایِ معنوی به مخاطب می دهد، در این آثار هنرمندان فارغ از نیازهای مادی و طبیعی به ماوراء می اندیشند و بر روح، احساس و تفکرِ مخاطب تأثیر می گذارند. در بسیاری از هنرهای تجسمی که بازآفرینی رکنِ اساسیِِ تولید اثراست، چنانچه تامّل و تعمّقی در ارائه بیان معنا و در قالبِ تکنیکی منسجم صورت نگیرد، اثر خلق شده بی روح می نماید و مخاطب را از رسیدنِ به محتوا و پیام اثر و همچنین درک آن بازمی دارد .
برای شناخت معنا درآثارهنری خیلی لازم نیست پیچیده فکر کنیم، همینکه بتوانیم جهان و اجسام مادّی را در ترکیبی عارفانه و عالمانه در جهت رسیدن به مفاهیمی که ادراکی هستند ، ارائه کنیم به معنا پرداخته ایم.
گونه ی پرداختن به برخی اشیاء و فرم ها در آثار هنری آنچنان از واقعیت دور می شوندکه از حیطه ی مادیّت خارج می شوند و بار معنایی به خود می گیرند، ، به نیاز درونی پرداخته، به انتزاع می رسند و تأثیری متفاوت از حضور مادی خود می گذارند. این آثار در مخاطب احساسی را بیدار می کند، به نیاز روحی اش پاسخ می گوید و یا حتی ممکن است خاطره ای را در ذهنش متبادر سازد.
همه ی هنرها به طور یکسان نمی توانند در موضوعات حسی اثر گذار باشند ولی هنرهای تجسمّی، موسیقی و ادبیات به طور کلی امکان وارد شدن در حوزه های معنایی و انتزاعی بیشتری برای هنرمندانشان مهیّا ساخته اند.
در هنر اسلامی که عمیقاً بر صورت و معنا تاکید شده است، صفات جمالیه و جلالیه تجلّی یافته است که عناصری در صورت و اجزاء رهنمونی به سوی کل ، معنا و بیان فرا تری است، عناصری همچون انسان ، طبیعت و اشیاء در جمال شکل عینی پیدا می کند و با یافتن معنا متعالی می شوند ، به جلال می رسند و بر روح آدمی تاثیر می گذارند . در اثری که با این زبانِ بیانی ارائه می شود ،شما دیگر نمی توانید برداشتی مادّی داشته باشید، چیزی که به طور مشخصً دارای حجم و وزن فیزیکی باشدویاتوسط ابزاری اندازه گیری و مقایسه شود.
در هنرهای مختلف تلاش می شود در کنار بازآفرینیِ عین به عین ، بیان مکنونات قلبی و روحی هم جایی درآثار داشته باشند ودر بیان یک موضوع عناصر مادّی و غیر مادّی دست به دست هم دهند تا مخاطب را به درک یک معنا رهنمون سازند.
پرداختن به یک موضوعِ روحانی نیازمند استفاده از یک زبان بیانی و معنایی در هنر است . این زبان تعریف مشخص و مطلقی ندارد و برآیند دیدگاه ها ، ساختار، سبک و انتزاع است.
اغلبِ موضوعات در عکاسی عینی هستندو همة ما این عینیات را خارج از دریچة دوربین می بینیم، اما بدون هیچ هماهنگی بین اجزاء، ساختار ، ترکیب ویا نقطة دیدی متفاوت ، و این نگاه ِهنرمند است که با درکی عمیق و با تلفیقی از ذهنیّت ، دانسته هاو تفکّرات خود به بیان و برداشتی ذهنی و غیرمادّی می پردازد. از آنجا که عکاسی آفرینش و بازتولید مجدد واقعیّت است نه یک رونوشت یا تصویر عین به عین، لذا حقیقتی نهفته را با خود به همراه دارد که پیامی درونی است و معنای آن را بیان می کند. بسیاری از تصاویر می توانند به دلیل موضوع قابل لمسشان برداشت معنایی و درک نزدیکی داشته باشند.
« سوزان سونتاگ »از صاحبنظران هنر عکاسی اعتقاددارد ، عکس ها بعنوان اسنادی که واقعیتِ موجود را به تصویر می کشند، عناصری زیبا شناسانه رابه مخاطب منتقل می کند و اوست که با دریافت و ادراکات ذهنی اش آن را می فهمد ودرک می کند.
یک عکس رنگی مبتنی بر فرمهای ظاهری و عناصری که در هم تنیده شده اند ، در ابتدا مخاطب را مجذوب رنگها ،فرم ها و اشکال و عناصر می کندکه در چینشی دیداری و هنرمندانه به خدمت گرفته شده اند ، لیکن در یک بیان ثانویِ زیبایی شناسانه بار معنایی به خود می گیرد که ورای واقعیّت و عینیّت موجود است و آن را از وجود مادی اش خارج می کند. در عکاسی این زیبایی های بصری، عناصر، رنگها، اشیاء، اندازه قاب ، سیاه و سفید یا رنگی بودن آثار نیست که در ذهن بیننده می ماند بلکه برداشت او و برآیند عناصر ارائه شده در اثر است که بر معنا دلالت می کند.
بسیاری از رنگها ارزشهای معنایی و تاثیر گذاری خاص خود را دارند. همانگونه که رنگهای گرم و سرد بر انسان تاثیر دارد و می تواند به او آرامش دهد و یا او را به تحرک وادارد ، رنگهای تیره نیز نشانه ای از شادی و شادمانی ندارند و رنگ قرمز نیز نمی تواند تاثیری اندوه آور داشته باشد، لیکن استفاده ی صحیح وآگاهانه و درک معنایی از رنگها یا هر عنصرِ تاثیر گذار مادّی دیگری موجب می شود یک هما هنگی میان معناومحتوا با دیگر عناصر بوجود آورد که آن را ماندگار می کند.
« آموزگاران معنوی جهان » لقبی است که« مایکل تی اچ سدلر» از محققین هنر به هنرمندان داده است ، او هرگونه تلاش برای به تفاهم رساندن جامعه و هنرمند برای گسترش توان جامعه در درک آرمان های هنرمند را مورد توجه قرارمی دهد. لذا هنرمندانی که به جای پرداختن به واقعیت های بیرونی در تلاش هستند با تقویت و نظم بخشی به حسِ درونی خودآثاری معنوی ارائه نماینددر واقع ذهنِ جستجوگر مخاطب را نیز به چالش می کشند تا در یک رویارویی رازهای نهفته در حیات بشری را کشف کنند. هنرمندان چون با روح انسانها سر و کار دارند رسالتی بر دوش دارند و کوشش آنها در راه کمال اندیشه انسانی است. آنان با خلق فضایل معنوی موجب پالایش روح انسانی می شوند. ارائه زیبایی در آثار هنری برگرفته از نیاز درونی هنرمند است ودر این راستا لازمه موفقیت در این حوزه خودشناسی است. هنرمندان باید قبل از اینکه در اندیشة انتقال تفکری به جامعه باشندبه خود شناسی درونی بپردازند، چون هنرمند با غذای روح مخاطب سرو کار دارد. تعمق ، تفکر و مطالعه در خودشناسی برای درک هویت انسانی و غور در معنا از لازمه های توجه هنرمندان در رسیدن به بیانی غیرمادی است که در ابتدا بایستی برای خود مهیّا کنند .
همة موضوعات ذهنی ابتدا کنکاشی با خالق اثر ایجاد می کند و افکار و احساسات اورا مدتها به خود مشغول می دارند. ذهن هنرمند همیشه درگیر عوامل بیرونی و درونی است و سعی دارد در بازنمایی یا آفرینش هنری آنچه افکار اورا معطوف یک محور می کند بعنوان سرچشمه ای جوشان برای بیانِ هنری آن را صیقل داده و در یک اثر هنری به عینیت در آورد.او در جستجویِ معنا سعی کند محتوا را به آثارش بیفزاید و اینگونه است که اثرش ماندگار و جاودانه خواهد شد .
این نکته بدیهی است که فرم و محتوا همچون دو بال پرنده مکمل هم هستند. از فرم وشکل بعنوان ظرف و حالتی برای بیان باطنِ اثر که معنا است بهره گرفته می شود که این ظرف در مکاتب و هنرهابه اشکال مختلف بروز و ظهور داشته اند که در این مورد « واسیلی کاندینسکی » از برجسته ترین صاحبنظران دنیای هنر می گوید:" روابط در هنر لزوما روابط فرم ظاهری نیستند بلکه مبتنی بر تفاهم درونی معنا می باشند." او اعتقاد دارد همانگونه که موسیقی دانان رها از دنیای مادی اند، دیگر هنرمندان هنر های تجسمی نیز نباید در بیان معنایی آثارشان به دنیای مادی وابسته باشند.
بیننده پس از دیدن هر عکس ، مطالعه یک کتاب یا دیدن یک فیلم یا هر اثر هنری دیگرذهنش برای لحظاتی ، ساعاتی و شاید روزها درگیر می شود و این تاثیر فقط بعد مادّی و عناصر فیزیکی اثر نیست چون ارتباط فیزیکی مخاطب با اثر فوق قطع شده است بلکه برداشت و وجه معنایی و درونی است که در مخاطب برانگیخته شده و ذهن او را مدتها به خود مشغول می کند .

  تصویر از لب‌های هنرمند، دست راستش و نوشته‌هایی كه به نظر می‌آید پشت دست را پوشانده تشكیل شده است. نوشته‌ها به وضوح قابل خوانش‌اند و به نظر می‌آید قطعات شعری باشند كه به صورت منقطع به انگشتان نگاشته شده است.
به هرحال با كمی دقت در رابطه‌ی میان متن و عكس می‌توان به سادگی پی برد كه نوشتار در سازوكاری ثانویه به تصویر اصلی اضافه شده است. اما كدامیك به دیگری تقدم دارد؟ در نگاه اول به نظر می‌آید تصویر به متن مقدم است چرا كه بدون تصویر عكاسانه متن در در سطح یك «واژه نگاشته»(۳) باقی می‌ماند. اما با كمی تأمل به ارتباطات عمیق‌تری بر می‌خوریم كه گسست میان متن و عكس را غیرممكن می‌سازد. دستی كه بر روی لب‌ها قرار گرفته به صورت نشانه‌ای شناخته شده در غرب و شرق (خاصه ایران) حاوی معانی گسترده‌ای است.
در نگاره‌ی مشهور به نگاره‌ی برجسته‌ی خزاند كه زمانی در مركز نگاره‌های بزرگ پلكان شرقی آپادانا قرار داشته و اكنون در موزه‌ی ایران باستان نگهداری می‌شود. داریوش شاه را در حال پذیرش هیئت نمایندگان می‌بینیم كه پیش‌تر از همه فرنكه قرار دارد.
فرنكه رئیس تشریفات و بالاترین مقام اداره‌ی دربار هخامنشی محسوب می‌شود. تصویر فرنكه به صورت نیم‌رخ و در برابر شاه به نمایش درآمده كه دست راست‌اش را بر لب‌ها گذارده. این حالت رسمی كه به گفته‌ی پرفسورهاید ماری كخ شاید مانعی برای رسیدن نفس فرنكه به داریوش باشد. یا به هر دلیل دیگری نشانه‌ای از احترام در برابر شاهنشاه است و در نگاره‌های دیگر نیز تكرار شده است. حال همین حالت دست راست را در نگاره‌های سده‌های میانه پی می‌گیریم. در نمونه‌هایی از این دست كه تا دوران فیرست‌ها نیز ادامه یافت. چنین حالتی نشانه‌ی شگفتی در برابر نیروی عظیم یا حادثه‌ای روحانی به شمار می‌آید.
فرم دست در صورت كلی‌اش فارغ از محل قرارگیری آن نسبت به صورت نیز از سمبل‌های بسیار آشنای فرهنگ اسلامی است. نشانی كه در فرهنگ تشیع به «دستك» یا «كف» می‌شناسیم. نشانه‌ی دست بریده‌ی ابوالفضل العباس(ع) است كه در مقام سمبلی از واقعه‌ی عاشورا قرن‌ها است كه ساخته می‌شود. این نشان كه اغلب از جنس برنج ساخته می‌شود در فضای منفی خود نوشتاری را به همراه دارد كه در مركز آن نام «عباس» قرار گرفته است یا چیزی از همان دست كه بر پشت دست نشاط دیده می‌شود.
اكنون با تاریخچه‌ای از فرم دست به صورت كلی و نحوه‌ی قرارگرفتن آن نسبت به صورت هنرمند می‌توانیم نسبت‌های تازه‌ای را میان تصویر و مفاهیم ذكر شده پی‌گیری نماییم. آن‌چه به نظر می‌رسد این است كه چنین خوانشی از اثر در راستای خواست هنرمند باشه چرا كه با قرار دادن این مجموعه از روابط بینامتنی در اثر، شیرین نشاط مسیری آگاهانه فرا روی مخاطب می‌گشاید تا مخاطب نیز به تأویلی مشخص از اثر دست یابد. لیكن درباره‌ی اشعار نوشته شده كه با دبیره‌ی معرب نگاشته شده‌اند و مفاهیمی عاشقانه همراه دارند تضادی موجود است. كه این پرسش را پیش می‌كشد؛ آیا چنین نوشتاری در اثر قابل خوانش است یا نه؟
بدیهی به نظر می‌رسد كه نوشتار موجود برای مخاطب فارسی زبان یا آشنا به زبان فارسی، به وضوح قابل خواندن است. اما آیا توان خوانش متنی كه در قاب قرار گرفته به خودی خود كافی است تا آن متن مورد خوانش قرار گیرد؟ در سنت هزاران ساله‌ی واژه نگاری(۴) حروف واژه‌ها بارها فارغ از كاركرد القا معانی و در مقام ابژه‌ای تجسمی ظاهر شده‌اند. مانند آن‌چه كه در خوشنویسی سیاه قلم ایرانی و یا منت شو ( (Shu): خوشنویسی ژاپنی) به چشم می‌خورد. با توجه به حجم مخاطبان نشاط كه از فرهنگ‌های مختلف آمده‌اند- البته این استدلال كاملاً سطحی است.
اریكو و از سوی دیگر عدم تداوم فضایی در متون نگاشته شده كه در مجموع جمله‌ی خاص نمی‌سازند (مثل: كسی به باور كند كه باغچه دارد می‌میرد قلب...). این تعیین را تقویت می‌كند كه نوشتار موجود در اثر كاملاً در مقام عنصری تصویری بوده و اگر هم اشاره‌ای به نوشتار می‌نماید این اشاره در جهت ارجاع به سنت‌های اسلامی صورت گرفته است و چیستی معنایی نوشتار خود‌به‌خود ناقد اهمیت فرض گردیده. بدین معنا كه تك‌تك كلمات در سطحی همسان با نقوش تذهیبی حاشیه كار كرد می‌یابند.
● از نقطه نظر فمنسیتی
آثار شیرین نشاط از نقطه نظر تمایز میان زنان و مردان و همچنین به جهت نقد نگاه موسوم به نگاه مرد سالارانه، به صورتی كاملاً گریزناپذیر در محدوده‌ی فمنیسم می‌گنجد. جان برجر(۵) در كتاب درباره‌ی نگریستن دست به توصیف و بررسی این نوع نگاه می‌زند و به عنوان نخستین كسی كه به بررسی این موضوع می‌پردازد نام‌آور می‌گردد.
و پس از آن تركیب «نگاه خیره‌ی مردان» بدل به تركیب معناداری را تعریف مشخص می‌گردد. آن‌چه ادبیات مردسالارانه را در سطح بصری گسترش داد از دیدگاه به جر و بسیاری از متفكران پس از وی، سنت تصویرگری و نقاشی غرب بوده و هست. زنان برهنه كه در حالتی تصنعی در برابر چشمان نقاش و در سطحی كلان‌تر در برابر مخاطبان بی‌شمار، خود را به نمایش گذاشته‌اند. از دیدگاه متفكران فمنیست محصول فرهنگ ردسالارانه و «نگاه خیره‌ی مردان» هستند. بدین معنا كه عریانی دلبرانه‌ی زنانه نیز حاصل كاركرد ادبیات مردانه‌ی جامعه است. این نوع نمایش پیكره‌ی زنان، فرهنگی را می‌سازد كه نتیجه‌ی عملی آن زدایش زنان از حوزه‌ی تفكر و خرد ورزی است.
لورامالوی (۶) این نظریه را در ساختار زیبایی شناختی فیلم بررسی نمود و پی به تركیب‌بندی‌های مردانه‌ی برد كه در نهایت موقعیت مرد را در قاب برجسته‌تر نشان می‌دادند. و متفكران دیگر آن را در حوزه‌های دیگر هنر پیگیری كردند.
در مجموع آرمان این دسته از متفكران فمنیست بر پایه‌ی برابری بازنمایی تمامی ابژه‌ها- اعم از مردانه یا زنانه بود- نهاده شده بود. اما بسیاری از هنرمندان از این تعادل تجاوز كردند و به سمت نوعی تلافی جویی پیش رفتند كه زنان را جنسی بدتر به شمار می‌آورد و یا مراتب اعمال ظلم علیه آنان را به نمایش می‌گذاشت. آثار شیرین نشاط در این حوزه قابل بررسی‌اند. نوعی برخورد او با زنان در مقایسه با مردان به صورتی صریح سمی در تلاش در تلافی جویی تاریخی دارد. زنان نشاط با حضور مقدمشان در برابر مردان بی‌هویت قرار می‌گیرند. زنانی كه به سوی دریا می‌روند و مردانی كه اسیر دیوارها هستند. و یا پسر بچه‌ی عریانی در كنار زن پوشیده در چادر. این‌ها نمونه‌هایی از رویكردهای افراطی نشاط محسوب می‌شوند كه از دیدگاه نگارنده آثار هنرمند را بیش از حد ایدئولوژیك و شعاری می‌سازند.     نویسنده : علی اتحاد پی‌نوشت: (۱The Women of Allah Photographs (۲The first was Anchorage ۳) واژه نگاشته (calligramme) طرح یا نقشی كه از آرایش خاص حروف شكل گرفته باشد مثل مرغ بسم‌الله. همچنین به شعری می‌گویند كه واژه‌هایش به شكل چیزی می‌گوید درآمده باشند. مثل برخی اشعار گیوم آپولیند و به گونه‌ای دیگر بعضی از اشعار ای. ای. كامینگز (۴ Calligraphy (۵Berger, Tohn (۱۹۲۶-?) (۶ Mulvey, Laura كتاب‌شناسی: (۱Shirin Neshat, Museo d Arte Contemporanea Charta ۲۰۰۲ ۲) درباره‌ی نگریستن، جان برجر، ترجمه‌ی فیروزه‌ی مهاجر انتشارات آگاه. ۱۳۸۰ ۳) دانشنامه‌ی زیباشناسی، ویراسته‌ی برمبن گات، ویراستار مشیت علایی، فرهنگستان هنر، زمستان ۱۳۸۴ ۴) ارزبان داریوش، پرفسور هاید مارس كخ، ترجمه‌ی دكتر پرویز رحیمی نشر كارنگ، چاپ هفتم، اردبیهشت ۱۳۸۳.
 

  ● تکنیک های جدید عکسبرداری از اجرام آسمانی
از اواسط ژانویه تا اواسط فوریه آسمان میزبان فرمانروای بی چون و چرای خود بود. هرچند این حاکمیت زیاد به درازا نینجامید، ولی حامل تجربیاتی بود که ما را برای میزبانی بعدی مهیا می کرد.
اگر در اینترنت به دنبال عکس های گرفته شده از دنباله دارهای بین سال های۱۹۹۷ تا ۲۰۰۷ بگردید، قطعاً متوجه خواهید شد که بعد از سال ۲۰۰۱ بیشتر عکس ها توسط ابزار دیجیتالی تهیه شده اند.
از همین موقع دوربین های دیجیتال جدیدی موسوم به اس ال آر وارد بازار شدند که مانند دوربین های مکانیکی معمولی قابلیت تعویض لنز داشتند، ولی با وجود تمام پیشرفت ها همواره یک مورد توجه منجمان آماتور را به خود جلب کرده و آن چیزی نیست جز قیمت های سرسام آور که بر آمدن از پس آنها از عهده هر آماتوری بر نمی آمد. ولی رفته رفته با فراگیر شدن این دوربین ها و ابزار دیجیتال، نه تنها از قیمت شان کاست، بلکه ویژگی های مورد نیاز این قشر از عکاسان نیز مورد توجه شرکت های تولیدکننده قرار گرفت، مثلاً عکاسی با نوردهی بلند مدت هرچند با محدودیت باتری روبه رو است ولی امکان پذیر است ، یا در دوربین های نسل جدید نویز کمتری در عکس ها ایجاد می شود.
با آغاز قرن بیست و یکم، این تلاش شکل جدیدی به خود گرفت و عکاسان نجومی به خواسته های خود نزدیک تر می شدند و دوربین هایی تولید شد که قابلیت نصب روی سه پایه را داشتند یا از درون چشمی تلسکوپ عکس می گرفتند.
با ایجاد این قابلیت ها عکس هایی که با میدان دید باز و از انبوه ستارگان گرفته می شد، از چرخه اعتبار خارج شد. عکاسان زیرک به فکر عکاسی از مناظر اعماق آسمان افتادند و با انطباق عکس ها با کامپیوتر و با نوردهی های متفاوت، مناظر بدیعی را خلق کردند. نکته جالب این نوع عکاسی امکان استفاده از نوردهی های کوتاه مدت بود که نیاز منجمان به استفاده از موتور های ردیاب دقیق و همراهی دستی موتور در حین عکاسی را بر طرف می کرد و از کیفیت عکس هم نمی کاست.
در مورد دنباله دارها نیز باید گفت که تنها تعداد محدودی از آنها به درجه یی از روشنایی می رسند که با چشمان غیر مسلح رویت شوند. مثلاً در فاصله بین آخرین درخشش هیل باپ تا ظهور مک نات هیچ دنباله داری آن قدر پرنور نشد که توجه اذهان عمومی را به خود جلب کند یا در صدر اخبار قرار بگیرد. اما در این بین دنباله دارهای کم فروغی مانند لی نییر، نیت، ماخولز و سوآن آسمان را جولانگاه خویش قرار دادند تا فرصتی باشد که منجمان عصر دیجیتال به آزمایش ابزار خود روی این پدیده ها بپردازند که خوشبختانه نتایج شایان توجهی داشته است.
طرفداران سی سی دی دریافتند که می توانند از روشی مشابه آنچه برای عکاسی اعماق آسمان استفاده می کردند بهره بجویند، یعنی با گرفتن تعداد زیادی عکس از یک منظره قادر به آشکار کردن ستاره های پس زمینه، آن هم به صورت نقطه یی باشند. این در حالی است که امکان ادیت روی هر فریم هم وجود دارد و مثلاً می توان از تصاویر کدر یا مات صرف نظر کرد. همچنین افرادی مثل ریچارد بنیون از کالیفرنیا یا برنارد هابل از استرالیا با استفاده از نرم افزارهای خاص، روش های دیگری را برای ثابت نگاه داشتن اجرام ایجاد کرده اند که بعضی از این نرم افزار ها به شرح زیرند.
MaxIm DL www.cyanogen.com
CCD soft www.bisque.com
CCDStack www.ccdware.com
آنان با استفاده از این برنامه ها دو عکس از یک منظره را بر هم منطبق و نقطه اصلی این انطباق را دنباله دار تعیین می کردند و به تبع آنها دیگر اجرام پس زمینه هم روی یکدیگر افتاده و منطبق می شوند. از دیگر برنامه هایی که این قابلیت را در اختیار کاربر می گذارد فتوشاپ است که می توان با جدا کردن دنباله دار از یک عکس آن را روی عکس دیگری چسباند و با «لایتن بلند» واقع در بالای نوار ابزار آن را واقعی تر جلوه داد.
● از CCD تا CMOS
در دورانی که منجمان مشغول استفاده از ابزار جدید و خارق العاده خود بودند، سنسورهای جدیدی وارد بازار شدند که مکمل اکسید فلز نیمه هادی یا به اختصار سی موس نام گذاری شدند. این آشکارساز ها به مراتب ارزان تر از مشابه های قبلی خود بودند، ولی وقتی در سال های ۱۹۹۰ عرضه شدند، حساسیت بسیار پایین و نویز بالا داشتند و بنا بر این به سرعت از چرخه تولید خارج شدند. با پیشرفت صنعت و ادامه آن پروژه در حد تحقیقات، سازندگان این اشاره گرها بر آن شدند تا از فاز دوم طرح پرده برداری کنند.
این اتفاق انقلاب دوباره یی را در سال ۲۰۰۴ باعث شد و جمع زیادی از عکاسان را شیفته خود ساخت و تنزل شدید قیمت ها را نیز باعث شد. آرایش پیکسل ها به سرعت منظم شد و این روند تاکنون ادامه داشت. بزرگترین تفاوت ایجاد شده برای منجمان آماتور ابعاد جدید سنسورهای اس ال آر بود که می توانست تا اندازه حلقه فیلم های معمولی و۳۵ میلیمتری بزرگ و دقیق باشد و همچنین به ثبت رنگ های واقعی ستارگان در طول موج های مختلف بپردازد.
● امامک نات
تمام این پیشرفت ها تنها زمانی توانایی عرض اندام داشت که عکاسی از یک جرم کم نور یا یک دنباله دار کم فروغ عکس قرار می گرفت. ولی با ظهور مک نات تنها چیزهایی که برای یک عکس مورد نیاز بود آسمان تاریک، میدان دید باز، سه پایه و یک منظره بکر و دست نخورده بودند. در اواسط ژانویه که این پدیده به روزهای اوج خود نزدیک می شد و هر روز در افق غربی به خورشید نزدیک تر می شد، فرصتی پدید آمد تا دوربین ها و عکاس ها قابلیت های خود را به معرض نمایش بگذارند و این زمانی بود که همه فهمیدند دوربین های مکانیکی با حفظ قابلیت های خود نباید به طور کامل کنار بروند. آری، با ظهور مک نات اولین دنباله دار عصر دیجیتال هم درخشید و به اعماق سامانه خورشیدی ما برگشت و فرصت مناسبی ایجاد کرد تا هر کس آموزه های خویش را به ورطه عمل بکشاند.     ترجمه؛ کامبیز خالقی
 

  معنی لغوی آلیاسینگ (Aliasing) در انگلیسی "نام مستعار" یا استعاره است، ولی وقتی در مورد تصویر سازی دیجیتال بکار برده می شود، به مفهوم یک اثر مصنوعی ناخواسته در تصویر است که باعث افت کیفیت تصویر می‌شود. منظور از آلیاسینگ دندانه‌دار شدن یا پلکانی شدن لبه های تصویر در عکسهای دیجیتالی است. از این به بعد آلیاسینگ را دندانه‌دار شدن تصویر می نامیم.
دندانه‌دار شدن پدیده‌ای است که ممکن است در مورد هر وسیله ای که با نمونه‌گیری از اطلاعات سروکار داشته باشد روی می دهد و به نوعی، تداخل الگوها محسوب می‌شود. این پدیده بیشتر در جایی روی می دهد که نسبتی بین نرخ نمونه گیری (دراینجا تعداد پیکسلهای نمونه‌گیری شده در هر فاصله) و ساختار تکراری داده ها ( در اینجا الگوی خاصی در تصویر) برقرار شود.
چشم انسان این نسبت را بصورت یک الگوی تداخلی مشاهده می کند و باعث می شود که بر طبیعت اصلی تصویر تاثیر بگذارد. یک مثال بارز از این تداخل خاص moiré است، که دقیقا دندانه دار شدن تصویر نیست، اما بگونه‌ای است که وقتی دو الگو با هم ترکیب می شوند تا الگوی سومی را ایجاد نمایند، چشم انسان به خطا می افتد.
بطور عادی، برای اطمینان از دقت مطلوب در تصویر، رزولوشن مناسب را انتخاب می کنیم تا برای ثبت جزئیات تصویر پیکسلهای کافی موجود باشد. اگر تعداد پیکسلها کافی نباشد، ما انتظار داریم فقط جزئیات کمتری را ببینیم. ولی، اینطور نیست. تئوری نمونه‌گیری به ما می گوید که وضعیت از تصور ما بدتر است و اگر تعداد پیکسلهای کافی برای ثبت جزئیات تصویر نداشته باشیم، کیفیت تصویر افت بیشتری خواهد نمود.
▪ برای پرهیز از دندانه‌دار شدن تصویر به چه تعداد پیکسل نیاز داریم؟
در این تصویر ۲۰ خط سیاه و ۲۰ خط سفید با ضخامت ۵ پیکسل رسم شده است. برای ثبت این تصویر به نظر می رسد اگر برای هر خط سفید و سیاه، یک پیکسل داشته باشیم، تصویر قابل ثبت خواهد بود. البته اگر پیکسل دقیقا بر روی خط نیفتد، بجای خطوط سیاه وسفید، یک صفحه خاکستری را ثبت خواهیم کرد. شدت رنگ خاکستری به موقعیت پیکسل بر روی خط بستگی خواهد داشت.
اگر شروع به کاهش تعداد پیکسلها در تصویر نماییم، بعضی از پیکسلها در بین خطوط حذف می شوند و الگویی پدیدار می شود که با توجه به نسبت تعداد پیکسلها و فاصله خطوط، متفاوت خواهد بود. بوضوح، این تصویر نمایش دقیقی از تصویر اصلی نیست و ساختار منظم خطوط به هم ریخته است. این دقیقا همان پدیده دندانه دار شدن یا آلیاسینگ است.
راه حل چنین مشکلی، بلور کردن تصویر پیش از کاهش تعداد پیکسلها است. این کار لبه‌های شارپ خطوط را از بین می برد و به پیکسلها اجازه می دهد که بتوانند هنگام نمونه‌گیری، مقادیر میانی (مثلا مقداری بین سیاه و سفید) را هم انتخاب نمایند. دراین حالت کلا تصویر شارپنس کمتری دارد، ولی حالت کلی تصویر حفظ شده است.
▪ این پدیده بر روی یک تصویر واقعی چگونه اثر می گذارد؟
البته، چنین ساختار تکراری منظمی در تصاویر مربوط به اشیاء طبیعی به ندرت دیده می شود و بیشتر مربوط به ساخته‌های بشر مثل ساختمانها می باشد. ولی به هر حال، باید از اثرات دندانه‌دار شدن در هر حالتی جلوگیری نمود.
در هر دو تصویر زیر (چرخ و فلک بزرگ پارک ملت مشهد) تعداد پیکسلها یکسان است و تنها تفاوت در نحوه ایجاد آنها است. در تصویر اول، برای تغییر سایز از الگوریتم bicubic فتوشاپ استفاده شده که ابتدا عکس را بلور می‌کند تا قبل از کوچک کردن تصویر مقادیر میانی در تصویر ایجاد شود و سپس اندازه تصویر کوچک می‌شود. در تصویر دوم با الگوریتم nearest neighbor ، بدون بلور کردن، تصویر با استفاده از الگوریتم نمونه گیری پیکسلها، به همان سایز قبلی کوچک شده است و چون مقادیر میانی وجود نداشته، همانطور که مشاهده می کنید، پدیده دندانه‌دار شدن در لبه ها دیده می شود. ضمنا سیمهای فولادی میان سازه چرخ و فلک نیز به علت نازکی در بسیاری از مناطق حذف شده اند.
این تصویر با استفاده از گزینه bicubic در فتوشاپ کوچک شده است. این گزینه اندکی تصویر را بلور میکند، ولی در عوض، طیف رنگها هموار است و تصویر با تعداد پیکسلهای موجود عکس، هماهنگی مناسبی دارد.
این تصویر با استفاده از گزینه Nearest neighbor در فتوشاپ کوچک شده است. همانطور که مشاهده می کنید پدیده دندانه‌دار شدن در لبه ها مشاهده می شود.    

  استفاده از دوربین های دیجیتال طی چند سال گذشته بطور شگفت انگیزی در عرصه کار وزندگی ما وارد شده و بسرعت جایگاه خودرا در میان مردم باز کرده است و بدلیل سهولت در دسترسی سریع و آسان جهت ثبت رویداد های اجتماعی، ورزشی، پرتره و هنری اهمیت ویژه ای در میان عکاسان یافته است.
این فن آوری جدید که بعنوان رقیبی سرسخت و جدی برای دوربین های آنالوگ در آمده است را بایستی بعنوان یک واقعیت پذیرفت و امکانات و تکنولوژی آن را در جهت استفاده از دوربین های(( فیلمی)) نیز به خدمت گرفت.
در سیستم آنالوگ که با استفاده از فیلم عکاسی ، کاغذ و مواد شیمیائی و مراحل ظهور و چاپ در تاریکخانه یاتوسط پرینترهای لابراتواری موجب به نتیجه رسیدن یک عکس می شد ، امروزه تنها با داشتن یک دوربین دیجیتال. کامپیوتر
با نرم افزاری جهت ویرایش تصویر و یک پرینتر می توان خیلی سریع و ارزان به عکسهائی با کیفیتی بالا دست یافت.
در حال حاضر عکاسان خبری با تجهیز به این تکنولوژی می توانند عکسهای خود را از هر واقعه ای در کوتاهترین زمان ممکن و بدون درگیر شدن با مراحل ظهور چاپ در همان لحظه به شبکه های خبری جهان ارسال کنند.
سرعت شگفت انگیز پیشرفت تکنولوژی دیجیتال آنچنان زمان را در می نوردد که در تبلیغ عکاسی دیجیتال می گویند « به آینده خوش آمدید » چرا که طی ده سال گذشته پیشرفتی بمراتب بیشتر از یکصد و هفتاد سال تاریخ عکاسی داشته است. دوربین های دیجیتال در این مدت توانسته است برای به نتیجه رسیدن عکسها زمان را کوتاه کند و امکانی را بوجود آوردکه عکاس بتواند سعی وتلاش خودرا بر پایه فکر و اندیشه و مبحث زیبائی شناسی موضوعی عکسها بگذارد .
توانائی بی نهایت دیجیتال درارائه وتکمیل آثار عکاسی موجب بروز خلاقیت های زیادی گردیده بطوری که آنرا به یکی از پر طرفدار ترین مقوله های این علم جدید تبدیل ساخته است. با ورود این فن آوری تغییراتی اساسی در نحوه ارائه عکسها بوجود آمد وحسگر های حساس به نور جایگزین فیلمهای عکاسی شدند حسگرهای CCD و CMOS
که از میلیونها پیکسل ساخته شده اند در دوربین های دیجیتال بجای فیلم مورد استفاده قرار می گیرند. این حسگرها پس از دریافت نور آن را به الکترون و سپس به یک مقدار رقمی تبدیل می کنند و در نهایت دوربین این اطلا عات را بصورت یک فایل تصویری در می آورد و بر روی کارت حافظه دوربین ذخیره می کند. اطلاعات از طریق این کارت وارد کامپیوتر می شود وسپس مراحل پردازش و پرینت آن صورت می گیرد.
تکنو لوژی دیجیتال همچنین با انعطاف پذیری ، امکانات گسترده ای در تصحیح کادر ،رنگ و پردازش را به عکاس می دهد و حتی میتوان فایل های تصویری را به تعداد زیاد و بدون هیچگونه افت کیفیتی تکثیر کرد. در عکاسی دیجیتال الزاما نبایستی عکسها توسط یک دوربین دیجیتال گرفته شده باشند چرا که می توان تصاویر عکاسی شده توسط دوربین های آنالوگ راکه بصورت نگاتیو یا اسلاید عکاسی شده اند را از طریق اسکنر وارد کامپیوتر نمود وسپس بعنوان یک فایل تصویری دیجیتالی، مراحل اصلاح ،ویرایش و.... را بر روی آن انجام داد و در نهایت به همان روش های (پرینت) عکسهای دیجیتال از آن خروجی گرفت یا همانند تصویر های یک دوربین دیجیتال آنها را در شبکه اینترنت قرار داد و یا از طریق ÷ست الکترونیکی برای افراد و دوستان خود فرستاد.
فن آوری دیجیتال موجب شده است میدان خلاق و لذت بخشی برای هنرمندان عکاس بوجودآید تا فارغ از دغدغه های مراحل نوردهی و ظهور وچاپ به ارائه خلاقیت های هنری در عکاسی بپردازند.

ابراهیم بهرامی

  بسیاری از جوانان علاقه مند به عکاسی صنعتی و تبلیغاتی سوال می کنند با توجه به هزینه های موجود از قبیل تهیه محل کار و تجهیزات گران و پر تعدادی که هر روز هم نیاز هست که به روز شوند بازهم درآمد این رشته از عکاسی راضی کننده هست؟
در پاسخ به این دوستان باید در ابتدا متذکر شوم که این شاخه از عکاسی برخلاف تصورعموم، قابلیت پولدار کردن عکاس را ندارد. وجود دو ویژگی اصلی در قاموس این کار سبب شده است که درآمد عکاسی صنعتی و تبلیغاتی از یک حدی بالاتر نرود. این دو عبارتند از :
۱) ویژگی اول
قائم به فرد بودن ..... یعنی عکاس حتی زمانیکه کارش رونق گرفت بازهم نمی تواند تولید پر تعدادی داشته باشد و حتی نمی تواند زیاد روی کمک عکاس دیگری حساب کند زیرا طبق قاعده صاحب سبک و شیوه ای شده است و انجام کار به آن سبک اغلب از شخص دیگری ساخته نیست و سفارش دهندگان اصلی او نیز به خاطر ویژگی های منحصر به فرد اوست که به کرات به وی مراجعه می کنند. برای هر عکاسی رسیدن به این سطح از موفقیت بسیار خوش آیند و غرور آفرین است ولی همانگونه که اشاره شد مسئله ای را با خود به همراه می آورد که آن الزام حضور شخص عکاس در پشت دوربین و نظارت دائمی وی بر روند انجام کار می باشد و این سبب می شود که عکاس علی رقم وجود خیل عظیم پیشنهادات کاری به خاطر محدود بودن وقت و انرژی نتواند تمامی سفارشات را بپذیرد. این یکی از عوامل مهمی است که باعث کاهش درآمد یک عکاس موفق می شود.
البته استخدام یک یا چند عکاس دیگر و پذیرش سفارشات بیشتر نشدنی نیست ولی در عوض باید به معمولی تر شدن خروجی کار و در ادامه به کاهش حجم سفارشات و مجدداً به کاهش درآمد تن داد. به خصوص در دوران جدید هر چه جلوتر می رویم از حجم سفارشاتی که فقط توانایی تکنیکی عکاس را می طلبید کاسته می شود و در عوض از جانب سفارش دهندگان خلاقیت و نوع تفکر شخص عکاس است که مورد توجه قرار می گیرد.
۲) ویژگی دوم
اجرتی بودن درآمد ...... یعنی طبق روال سفارش کار پیشنهاد می شود. عکاس آن را انجام می دهد و وی در ازاء ارائه عکس اوریجینال به مشتری دستمزد دریافت می کند. در ایران و دیگر کشورهایی که تحت نظارت قانون کپی رایت نیستند، پس از انجام این معامله حق تألیف مجدد عکس از عکاس سلب می شود و مشتری می تواند عکس را به شکل های مختلفی ارائه کند بدون آنکه حتی عکاسی را در جریان بگذارد و از آن عکس تنها حق استفاده های فرهنگی و هنری برای عکاس محفوظ می ماند.
بنابراین درآمد عکاس محدود می شود به دستمزدی که یکبار دریافت کرده است. درآمد هایی که اجرتی می باشند یک سقف محدود کننده دارند و از آن حد بیشتر نمی شوند. سقف محدود کننده آنها بازهم وقت و انرژی مجری است.
و اما با توجه به این دو ویژگی، در جواب علاقمندان این شاخه از عکاسی باید بگویم علی رقم وجود این دو مسئله شرایط آنقدرها هم ناامید کننده نیست به شرط آنکه عکاس علاوه بر کسب توانمندی های عکاسانه بتواند به اصول بیزینسی کار خویش نیز تسلط یابد.
در استودیوهای حرفه ای طی چند سال اخیر فقط عکاسانی بر سر رشته تخصصی خود باقی ماندند که قادر بودند دستمزد های گران دریافت کنند. الباقی عکاسان این رشته جهت کسب درآمد معقول مجبور شدند که یا در کنار کار تخصصی خود تن به کارهای دیگری دهند و یا جذب مؤسسات و شرکتهای بزرگ شوند. متأسفانه عده ای نیز از خیر تجربه گران بهایی که طی سالها تلاش به دست آورده بودند گذشتند و تغییر شغل دادند.
 

  کریستف کلمب آمریکا را کشف کرد. پیش از این تصوری از خشکی آن سوی آب‎ها غیر ممکن بود. حتا پرسشی بدین طریق هم تولید نمی‎شد: آیا در آن سوی آب‎ها خشکی‎ای یافت می‎شود؟ سفر خطرناک کلمب پاره‎ای از پازل سطح زمین را به دست داد. پاره‎ای که شناخت دورترین نقطه‎ی خشکی را میسر ساخت. پیش از این، کشف شبه قاره‎ی هند برای اروپاییان جالب توجه و اقتصادی بود. و دریا نوردانی که گرد بودن زمین را متوجه شدند شناخت و تصور خود از هستی را جور کردند. اما، فهم هندسی زمین با کشف امریکا یکی نیست. تصوراتی که بر خرد انسانی استوار است دیده شده است که با خطای قابل تأمل همراه است و پاره‎ی فهم پیشین برداشته شده و فهم و تصور تازه‎ای جای‎گزین آن می‎شود: پاره‎هایی از پازل که چیده شده بود برداشته شده و پاره‎ی نو گنجانده می‎شود.
پرسش این است: پازل ما از شناخت هستی کی پایان خواهد یافت؟ یا، این پازل از روی کدام نسخه چیده می‎شود؟ به عبارتی فلسفی، چیدمان این پازل (فهم ما از هستی) بر چه اساسی صورت می‎گیرد؟ کشف گرد بودن زمین با کشف امریکا یکی نیست. خردی که گرد بودن زمین را کشف می‎کند همواره با خطای ممکن همراه است چرا که به اطلاعات پیش از این نیازمند است: فهم هندسی و فضا. خرد با جور کردن پازل خود زیر پای خود را محکم می‎کند تا گام‎های پسین را بردارد. برای اطلاعات انبوه به دست آمده دسته بندی‎های منطقی لازم است تا استفاده از آن راحت‎تر و درست‎تر باشد. موفقیتی که در این قرن‎های اخیر برای خرد پیش آمد سبب شد تا همه‎ی پدیده‎ها و رخ‎دادها را به پای پرسش‎های خردمندانه بکشد تا تصویر درست‎تری از جهان به دست دهد. خرد برای جور کردن پازل خود که دریافت قطعی از سر و ته آن ندارد و حتا پرسش از این که «کی این پازل تمام خواهد شد»، حواس انسانی را خطاکار اعلام می‎کند. چشم که عصای فرو رفته در آب را شکسته می‎بیند، با نظریات علم جور نبود. یافته‎های خرد از یافته‎های حواس فراتر رفته‎اند و تصوری به دست داده‎اند که معیار خطای حواس‎اند. هنر بر این حواس همت گماشته است و معیاری کلی برای درستی و نادرستی یافته‎هایش تنظیم نکرده است. چرا که فراتر از دیدن و شنیدن چیزی برای هنر نیست. آن چه برای خرد رخ می‎دهد یافته‎ای‎ست پنهان، پس برای درستی آن محکی باید یافت. محکی که فراتر از خود علم گام بردارد. و آن چه برای هنر (عکاسی) رخ می‎دهد دیدن آن چه در دسترس است: رنگ‎ و نور و ژرفا. پازل عکاس با یک شاتر زدن تکمیل می‎شود. او نمی‎خواهد فهم خود از هستی یا انسان را به سرانجام برساند یا این که اطلاعاتی تازه در اختیار بیننده قرار دهد، چرا که هنر درصدد حل چیزی نیست. منتقد عکس می‎تواند یک روان شناس باشد یا یک فیلسوف. روان شناس عکس را به عنوان یک پدیده‎ی انسانی مورد بررسی قرار می‎دهد و این برای هنرمند ابدا چیز تازه‎ای نمی‎دهد ولی برای تکمیل کردن پازل روان‎شناس لازم است. او به عکاس به عنوان تولید کننده‎ی موارد و انگیزه‎های پنهان می‎نگرد و باید آشکار شود. از انگیزه‎ی عکاس سخن می‎گوید و آن را به هنر تعمیم می‎دهد. انگیزه‎ای که عکاس را تحریک می‎کند برای آفرینش اثر هنری، برای چه کسی جالب و آموختنی‎ست؟ این روش علمی‎ست که نقطه‎ی آغاز خود را بر چیزی استوار کند و در روان شناسی «انگیزه» چنین می‎کند. اگر انگیزه را از عکاس کم کنیم همه چیز فرو می‎ریزد. همانند این دیدگاه علمی که همه چیز به یک نقطه می‎انجامد و آغاز و انجام هستی از این نقطه است. برای ایجاد پرسش لازم است پای خود را بر چیزی محکم کنیم تا نشان‎گر هدف باشد. انگیزه نیز برای یک روان شناس امری لازم و مفروض است.
مخالفت من با رازآلودگی در این است که آثار هنری را به معمایی ریاضی یا رازورزانه‎ی صوفی‎گرانه می‎کاهد و این نیز سبب خاموش ماندن گفتارهای هنری می‎شود. تعمق و ژرف اندیشی جای گفتار را گرفته و به عبارتی، اندیشه بر گفتار چیره می‎گردد. رازورزی در عکس نه پشتوانه‎ی علمی دارد و نه تعبیری هنری. این رازورزی چنین تعبیر می‎شود: عکاس عمدا چیزی را پنهان نگاه داشته و بیننده باید چیزی پنهان در اثر را بیابد. اگر عکاس در پی این نبوده است که چیزی را پنهان کند پس، بیننده ناچار نیست معمایی را حل کند.
دیدگاه «پازلِ عکسی» تمثیلی‎ست از این که دستان ماهری مانند روان شناس و جامعه شناس لازم است تا راز پنهان شده‎ی اثر هنری را نمایان و تبیین کند. بر اساس نگره‎ی ویتگنشتاین، آثاری انسانی هم چون هنر با نظریات علمی هیچ گونه سنخیتی ندارد. تعبیرهای عالمانه برای آشکار کردن موضوع پنهان شده دست درازی علم بر ساحت هنر است، نه حتا کشف یا بازیابی. اگر حتا چیزی در هنر پنهان باشد، همان نیست که مخترعان و دانشمندان در پی کشف آن هستند. «آیا تعبیر پازل برای اثر هنری مناسبت دارد» یعنی این که، تکه پاره‎های اثر به گونه‎ای منطقی و درست در کنار هم چیده می‎شوند تا یک کلیت هنری با معنایی ویژه بیافرند. سه موضوع دراین جا دیده می‎شود: الف) مفهوم نشانه شناسی، ب) معمای اثر و پ) کلیت بخشی. نشانه شناسی روشی‎ست برای تعبیر عکس که از ارتباط نشانه‎ها به دست می‎آید. نشانه شناسی در دستان روان شناس چون ابزاری‎ست برای کشف عکاس و نه اثر. معما، واژه‎ای نابه‎جا در هنر دارد که تعبیر عوامانه از آن زیاد به کار می‎رود. به نظر می‎رسد هنرمند چیزی را کشف کرده است که باید آشکارش کرد. بل که، هنرمند نه چیزی را کشف کرده است و نه گنجینه‎ای‎ست که با خرد منطقی باز می‎شود. تمایل به کلیت بخشیدن به منظور کسب نظریه‎ای واحد از تعمیم روش‎های علمی به هنر ناشی می‎شود. روان شناس، جامعه شناس و هر کس دیگری در زمینه‎ی علمی می‎تواند تعبیر و تفسیر خود را برای معنایابی اثر هنری ارایه دهد، ولی کلیت بخشیدن یک اثر هنری به همه‎ی آثار خلط روش‎های علمی‎ست. آیا اساسا هنر در راستای حل کردن مسایل انسانی‎ست؟ آیا نقد هنری در پی یافتن کلیتی جامع برای بر کشیدن نظریه‎ای واحد است؟ به تعبیر ویتگنشتاین، نظریه تنها در علم موضوعیت دارد و نه حتا در فلسفه. نظریه، از نتایج آزمون و خطاست که همواره از کشف موارد تازه خبر می‎دهد. هنر را سهوا می‎توان سامان دادن به حواس انسان تعریف کرد و نه کشف کردن. زیبایی شناسی به تعبیر او علم نیست چرا که خرد موضوعیتی به شکل دانش در هنر ندارد.
دست به کار شدن عالمان برای جور کردن آثار هنری به این معنی‎ست که عکاس در آن گوشه ایستاده است و اثر خود را از دست داده است تا کشف و دوباره راه اندازی شود. «نگاه کن و ببین» موضوعی از بنیاد هنری‎ست و «آن قدر مشاهده کنید تا به نظامی متوالی دست یابید (- بیکن)» مفهومی علمی و کلیت بخش است. ظرافت و سادگی در «بنگر و ببین» از ظرافت و سادگی دیدگاهی هنری برمی‌تابد. «کجا را بنگر و چه چیز را ببین» پرسشی‎ست از مهندسی جامعه اما پاسخ هرگز از آنِ هنر نیست. تنوع و گوناگونی در این گزاره همان بنیاد نگره‌ی هنری‌ست. تعبیری هنری تنها به نگاه کردن می‌انجامد و نه این که مسایل پس از آن: نگاهی که در پی راه حلی برای برکشیدن نظریه نیست، نظریه‌ای که بتوان با آن همه‌ی آثار هنری را به یک شیوه معنادار کرد. ویتگنشتاین بر آن است که روان شناسی فرویدی (با همه‎ی علاقه‎ای که به جسارت‎های فروید داشت) به خطای استدلال در نظریات خود دچار شده است: او به خلط دلیل و علت گرفتار است. علت به پدیده‌های فیزیکی مربوط می‌شود که ابزاری‌ست برای دانش و دلیل به گزاره‎ی منطقی مربوط می‌شود که ابزاری‌ست برای فلسفه. بنابر این، اگر روان شناسی علم محسوب شود باید تحلیلی علی از پدیده‌ی روانی به دست دهد. در حالی که، فروید برای گزارش پدیده‌های خود از دلیل بهره می‌جوید که ابزاری منطقی‌ست. و حال آن که، در منطق به دنبال این نیستند که موارد پنهان کدام‌اند بل که از موارد کاملا آشکار و در دسترس بهره جسته می‌شود. بنابر این، «اطلاعات» پنهان یا کشف نشده برای تحلیل منطقی لازم نیست، بل که تنظیم گزاره‌ها از دانسته‌های کنونی انجام می‌گیرد. از این روست که گزاره‎های منطقی ابطال نمی‎شوند. در هنر، روابط علی به هیچ رو کاربرد ندارد، چرا که تصاویر به دست آمده از واقعیت جاری بریده شده‎اند. ارجاع اثر به واقعیت نتیجه‎ی پرباری به دست نمی‎دهد، بل که در بیش‎تر مواقع به یک معما فرو کاسته می‎شود. بدین رو، معمایی که به نادرست تولید شده درصدد حل آن برمی‎آییم.
کودک وقتی زبانی را فرا می‌گیرد نه فقط معنای واژه بل که الگوهای رفتاری را نیز می‌آموزد که کاربرد واژه در آن‌ها معنا می‌یابد. ویتگنشتاین با باور به این که «معنای واژه همان کاربرد واژه است»، می‌گوید نظریه‌های رفتاگرایی و ساختارگرایی در پی این است که چیزی پنهان در زبان انسانی را به دست آورند. فراتر از این، او معتقد است که فلسفه کاری با نظریه ندارد: «فلسفه فقط همه چیز را پیش روی ما قرار می‌دهد، و نه چیزی را توضیح می‌دهد و نه چیزی را استنتاج می‌کند. - چون همه چیز آشکارا در معرض دید است چیزی برای توضیح نمی‌ماند. چون مثلا آن چه پنهان است برای ما هیچ جالب نیست.» (پژوهش‌های فلسفی، بند ۱۲۶). فلسفه، زبان و هنر که بنیادی انسانی دارند در پرتو نظریات علمی رنگ دیگر به خود می‌گیرند و از محتوای انسانی تهی می‌شوند. بدین ترتیب، می‌توان گفت دانش تنها بخشی از فعالیت انسان است و نه همه‌ی آن چه که از انسان تراوش می‌کند. و چیستی دانش نه از دانش برمی‌آید که بتواند از خود تحلیل کند و درست و نادرستی‌اش را بیازماید بل که، فلسفه چنین کاری را بر عهده می‌گیرد. نگره‎ی علمی تنها بخشی از آثار هنری را می‎گیرد که در پرتو نظریات‎اش روشن می‎شود و این ایده‎ای برای هنر نمی‎آفریند.
پس موضوعات هنری در پرتو دانش معنادار نمی‌شوند. دانش تنها قادر است موضوعات خود را بررسی کند . روشی که برای دانش چیده شده تنها موضوع محدودی از خود را می‌تواند آشکار و تحلیل کند. منطق و فلسفه در پی موضوع پنهان نیست‌اند ولی دانش بنا بر تجربی بودن‌اش مشاهده، کشف و سپس تبیین می‌شود. بنابر این، تصویر پازل گونه از یک عکس جای چندوچون دارد. چرا یک روان شناس یا جامعه شناس بهتر از یک عکاس عکس می‌داند؟ او می‌تواند تعبیری اجتماعی از بحران‌های جامعه یا شادی‌های آن داشته باشد ولی این تبیین نه اثر را کشف می‌کند و نه تنها نتیجه‌ی این اثر است. آن چه از تعبیرهای عالمانه به هیچ رو مناسبت ندارد کلیت دادن به مسایل و رفتارهای هنری‌ست. «کلیت» یا نظریه بسان کلیدی‎ست که تلاش می‌کند هر گونه اثر هنری را به یک روش آشکار کند. عامیانه بودن چیرگی نظریات علمی بر همه چیز به دلیل موفقیت‌های تکنیکی‎ست و گسترش این تفکر که دانش یا خرد تنها ابزاری‌ست که می‌تواند بر همه چیز پرتو افکند جز یک فریفتگی عامیانه نمی‌تواند باشد.
نشانه شناسی در عکس اگر در پی کلیت دادن از این گونه روش‌های علمی‌ست به همان مشکل دچار خواهد شد. یافتن نشانه‌ای که در هر اثر معنی یک‌سانی در بر گیرد چیزی بر توان اثر هنری نخواهد افزود بل که، کارایی و ژرفای آن را فرو خواهد کاست. بدین معنی نمی‌شود گفت که هنر گرفتار هرج‌ومرج است. ما از خوبی یا گیرایی عکس سخن می‌گوییم به دلایل گوناگون و نه این که دلیل آن گسترش نظریات روان شناسی به گونه‌ی خوبی‌ست. روش مبتنی بر علم به صورت خلط شده به حوزه‌ی فرهنگ و هنر آمیخته می‌شود و این نیز به گسترش تعبیرهای عامیانه و گفتارهای نامنسجم در هنر می‌انجامد.
بدین ترتیب، اگر گفتارهای بالا درست باشند، رازورزی و کشف و شهود از آثار هنری بی‌معناست. هنر چیزی پنهان آشکار نمی‌کند که دستان ماهری برای کالبد شکافی‌اش لازم باشد: او هم چون عکاس «نگاه می‌کند و می‌بیند» و هم چون موسیقی‌دان «گوش فرا می‌دهد و می‌شنود». زیبایی شناسی چنان که گفته شد، نمی‌تواند علم باشد چرا که مبتنی بر تجربه نیست که مشاهده و سپس مورد آزمون قرار گیرد و اگر سربلند بیرون نیامد ابطال شود. نقد عکس مربوط به تکنیک (ترکیب و نورسنجی...) چیزی‎ست و بررسی محتوای آن (رنگ و نشانه‎ها...) چیزی دیگر. بند دوم به راحتی در تعبیرهای مغشوش فرو می‎غلتد و برای جلوگیری از آن به روش‎های علمی می‎آویزد تا تعبیری محکم جلوه کند.     خلیل غلامی

  قبل از شروع عکاسی چند فلاش بزنید این کار باعث می‌شود که به هنگام عکس گرفتن اندازه مردمک چشمها کوچک‌تر شود و میزان نور قرمز منعکس شده توسط شبکیه کاهش یابد. البته عکس العمل افراد مختلف در این حالت متفاوت بوده و این کار باعث بسته شدن چشم بعضی افراد به هنگام عکس گرفتن می‌شود.
آگاهی از اینکه چه دلیلی باعث ایجاد این نور قرمز در چشمان ما می‌شود می‌تواند به ما کمک کند تا از بروز آن جلوگیری کنیم. چند را ه حل ساده برای جلوگیری از بروز نور قرمز به شرح زیر است:
▪ نور محیط را قبل از عکس گرفتن زیاد کنید، این کار باعث می شود مردمک چشم افراد به نور زیاد عادت کرده و اندازه آن کوچک شود و بدین ترتیب از میزان نور قرمز منعکس شده از شبکیه چشم آنها کاسته می‌شود.
▪ در بسیاری از دوربین‌ها زاویه بین فلاش و لنز دوربین بسیار کم است، مخصوصا در دوربین‌هایی که فلاش در خود دوربین قرار دارد که این مساله باعث می‌شود نور فلاش به سرعت از شبکیه چشم به لنز دوربین بازگردد. افزایش زاویه فلاش و لنز و یا استفاده از فلاشهای خارجی سبب کاهش نور قرمز میشود. همچنین استفاده از یک پشت زمینه سفید می تواند تا حد زیادی نورهای منعکس شده از شبکیه را کاهش دهد.
البته امروزه بیشتردوربین‌های دیجیتالی دارای یک CD می‌باشند که نرم افزار تعبیه شده در آن بعد از گرفتن عکس می‌تواند نور قرمز چشمها را کاهش دهد.
 

  آنچه در فرایند تشكیل تصویر بر سطح حساس روی می‏دهد موجب ثبت رخدادی می‏شود كه در لحظه‏ای به وقوع پیوسته است. در زمان شكل‏گیری تصویر بر سطح حساس تنها واقعیتی ثبت می‏شود. لیكن آنچه به این واقعیت معنا می‏دهد در عكس نیست. عكس تنها نمودی را جدای از معنی آن به تصویر كشیده است و آنچه كه این نمود را تفسیر می‏كند عملكرد ذهنی و قوای ادراك بیننده است معنای در ذهن بیننده شكل می‏گیرند كه در زمان جاری‏اند .
بینندگان عكس را بر اساس شدت احساساتی كه در وجودشان بر انگیخته می شود ارزیابی می كنند. معنای عكس ، علاقه شخصی عكاس و زیبا شناختی عكاس ، فلسفه وجودی عكس بعنوان هنر و رسانه ، تاویل پذیری عكس و نقش آن در شكل گیری تفكرات پیش رو چه در دوران مدرنیست اولیه و چه در دوره های بعد ، عكاسی را مهمترین اختراع بشری ساخته است . اختراعی كه نقش زمان و ادراكات بصری بیننده در هارمونیك عكس به خلاقیت واداشته و آموزش می بیند.
عكس یك تصویر نیست، برگردانی از واقعیت هم نیست. عكس یك اثر است، اثری كه مستقیماً از واقعیت گرفته شده است.عكس تبدیل نمودهای طبیعی به فرم های بسیار ساده ،ساخت اشیائ هنری از فرم های غیر بازبه معنی چیزی جدا شده از طبیعت و اغلب بشكل هندسی . جادوی تصویر ، این هنر نا شناخته و دوست داشتنی ، تكه هایی از قلب و روح انسانها است كه در فضای محدود و محصور ماچهره ای متفاوت وزیبا از نگاه دیگران را به ما نشان میدهد . عكس نمودی بیرونی را به درون كشیده و در لحظه‏ای قطعی محبوس می‏كند. قطعیت لحظه‏ای عكس و راستگویی عجیب آن، مشوق استفاده آگاهانه از این رسانه به مثابه وسیله‏ای تبلیغاتی گردیده كه یكی از كاربردهای اصیل عكس به معنای نفوذ آن در نظام سرمایه‏د‏اری فرهنگی است .
هر عكس با هر گرایش و كاربردی ،دارای یك سری ارزش ها است چه با دوربین یكبار مصرف چه با دوربین‏های پیشرفته و مدرن گرفته شده باشد. نكته های كه در عكس نهفته ، تنهااز طریق مكاشفه میتوان دست به راز گشایی شان زد و زوایای پنهان آن را نمودار ساخت .عكس هنری آگاه‏كننده است و پیچیدگی ثبت تصاویر به موازات همین آگاهی شكل می‎گیرد..
تصاویری كه توسط عكاسان مختلف از یك سوژه گرفته می‏شود با هم متفاوتند. این تفاوت به آن دلیل نیست كه این افراد از لنز یا مواد شیمیایی مختلفی استفاده می‏كنند بلكه به دلیل آن است كه در ذهن هر كدام از این افراد تفكری متفاوت با دیگری وجود دارد كه همین تفكر بر روی عكسی كه ثبت می‏كنند منعكس می‏شود. تأثیرگذاری یك عكس می‏تواند از به كارگیری هر اِلمان و عنصری مهم‏تر باشد.
هر اثر هنری با مخاطبش كامل میشود و خلق هر اثر ی بدون داشتن مخاطب معنایی نخواهد داشت هنرمند و مخاطب از مولفه های لازم كه در سه راس یك مثلث قرار دارند . با حذف هنرمند در حقیقت هیچ اثر هنری نخواهد بود وبا كنار گذاشتن مخاطب نیز اثر هنری محصولی بی مصرف شده ونابود خواهد شد . عكس پیوند میان اثر ، هنرمند و مخاطب را ایجاد می كند این پیوند بین اندیشه های ذهنی و پیچیدگی های موضوعی عكس ، هنرمند و مخاطب می گردد، هرچند كه بهترین تفسیر و برداشت ها در خود تصویر است ولی حركتهای هنر مند در جهت درك ، ارزشیابی و شناخت بیشتر به مخاطب ارزشمند است .
مبحث عكس مفاهیم جالبی را در رابطه با كاربردهای عكس در جوامع و به خدمت گرفتن آن به عنوان هنر و رسانه جذب‏كننده بیش می‏كشد. . به همین خاطر دوربین را شاهد بلاواسطه و عكس را جانشین جهان می‏نامند. عكاسی امروزه در تكامل هنر های دیگر ، در دوباره به تصویر كشیدن فرم های مختلف دیگر كمك می كند . عكس نه تنها آثار هنری را بازسازی یا شبیه سازی میكند بلكه در فرایند بوجودآمدن تصاویر و بر اساس قواعد به ثبت رسیده هنرهای زیبا ، تجلیگاه هنر متعالی است .
امروزه با وجود وسایل پیشرفته و متنوعی كه در اختیار هر قشری از افراد جامعه قرار دارد عكاسی گستره بیشتری را شامل می شود و عكسها هر یك نشانه ای از گرایشهای اجتماعی ، فرهنگی ، مستند و...است ،در همه جوامع فیلترینگ و سانسور وجود دارد. اگر عكاس به عنوان یك فرد هنرمند از جامعه خصوصیات جامعه را بشناسد و كار خود را به درستی انجام دهد هیچگاه دچار فیلترینگها نخواهد شد ، ضمن اینكه یك هنرمند كامل هیچ وقت خودش را اسیر سانسورها نمیسازد و موانع را با هوشیاری و نگرش از دریچه های دیگربه موضوع ، مخاطب را با اثرش به منظور خود میرساند .
كامل و حرفه ای بودن عكاس در تعداد عكس ها و نمایشگاه هایش نیست بلكه در تعاملاتی است كه بوسیله نوع نگاه به موضوعات با مخاطبینش برقرار میسازد . این یادگیری برای عكاسان از منابع یكسانی نیست ، هر چند آنها( عكاسان آكادمیك ) تكنسین های خوبی محسوب میشوند اما خلاقیت و استعداد خصوصیاتی است كه فرد با آن متولد میشود و آموزش به پیشرفت و بهبود درك و ارتقا كیفیت آ ن كمك شایانی مینماید .
هنر نقاشی محدود و محصور به قاب است ، قابی كه در عكاسی دریچه دید دوربین است و عكاس از دریچه درك و ذهن خود قاب محدود و محصور تصویر را به در یچه نگاه تبدیل می كند .مدافعان عكاسی محض یا خالص احساس می‏كردند كه با دستكاری كردن عكس برای رسیدن به مضمونی كه شاید با قلموی نقاشی بتوان آنرا راحتر یا بهتر بیان كرد، خلوص رنگمایه و حتی مضمون عكس كه فقط متعلق به رسانه عكاسی می‏باشد از دست می‏رود و باید عكاسی را از نقاشی جدا دانست و آنرا رسانه‏ای مستقل با قابلیت‏های منحصربه فرد و مخصوص خود معرفی كرد كه همچون رسانه نقاشی قابلیت‏های هنر را داراست. چرا كه عكاسی بیشتر از نقاشی در شبیه‏سازی موفق بنظر می‏رسد.
این رسانه مستقل ، تبلوری مضاعف در راستای اهداف سایر رسانه ها می یابد ، رسانه ای كه خود در رسانه های دیگر ، ماهیتی وابسته دارد ، وابستگی از آن جهت كه عكس موضوع را مشخص می نماید و یا اینكه موضوع با عكس كامل می گردد . ( نمونه جراید)
پرداختن به مقوله نقد و تحلیل عكس می تواند مخاطب را از تردیدها و سرگردانی برهاند . او انتظار دارد با مطالعه متون نوشتاری درباره عكس افزون بر اطلاعات بصری درون آنها به آگاهی های دیگری هم دست یابد و بیان كنایی و پنهان موضوع را به صورت شفاف تری جستجو نموده و با درك ارزشهای آن به برداشت دلپذیر و روح افزای برسد .
یك تحلیل گر هم در فرم و هم در معنای عكس كاوش می كند و جنبه های گوناگون ساختاری و محتوای اثر را مورد تحلیل قرار میدهد چراكه در تحلیل یك عكس علاوه بر پرداختن به محتوای هنری و جنبه های فنی و تكنیكی آن می توان جنبه های كاربردی ، تاریخی ، روانشناختی ، اجتماعی و ... آن را نیز مورد بررسی قرار داد.
ایران به لحاظ آماری یكی از بالاترین ویا اولین كشوری است كه بصورت روزانه بیش از ۵۵ عنوان روزنامه منتشر می كند واین آمار جدا از هفته نامه ها و سایر جراید ی است كه به چاپ میرسد . حجم عظیمی از اطلاعات و اخبار كه بدون شك تاثیر گذارترین بخش آنرا نه از نظر مطلب بلكه از جهت جذب بیشترین مخاطب و القای معانی به آنها عكس به خود اختصاص میدهد . در بین تمام جراید كشور،جریده ای نیست كه با انتشار عكس در زمینه های مختلف سعی در انتقال پیام های خود به مخاطبینش داشته باشد . عكس ها در قالب مقالات . اخبار ، گزارشات و ...به كمك متن می آیند و این در حالی است كه این عكس ها بعنوان رسانه ای در قالب رسانه ای دیگر است نه رسانه ای مستقل .
امیدواریم تهیه كنندگان جراید كشور با جاپ عكس ها موضوعی در انتقال پیام به مخاطب كوشاتر بوده و جای خالی این حركت هنری فرهنگی را پر نمایند .     رضا سید علی لواسانی
 

  دایره رنگ به ۱۲ بخش تقسیم می‌شود که از آن میان ۳ رنگ قرمز،‌آبی و زرد، رنگ اصلی است . اگر این سه رنگ را ازدایره رنگ بیرون بکشیم و درجای خود به یکدیگر وصل کنیم ، یک مثلث متساوی الضلاع به دست خواهیم آورد که رنگ قرمز در راس آن ، رنگ زرد در انتهای ضلع راست ورنگ آبی در انتهای ضلع چپ مثلث قرار می‌گیرد . این سه رنگ را رنگهای اصلی و درجه اول نامیده‌ایم.
سه پله رنگی که مابین رنگهای اصلی می‌بینید، در واقع نمایش تلاشی است که این رنگها برای نزدیک‌تر شدن به یکدیگر انجام می‌دهند. رنگ قرمز به تدریج با روشن‌تر شده به وسیله آمیزش با زرد و عبور از نارنجی و پرتقالی ‌بالاخره به زرد نزدیک می‌شود و رنگ زرد نیز به همین ترتیب با پذیرش پله به پله رنگ آبی و ایجاد طیفی از سبز و زنگاری به آبی نزدیک می‌شود و با همین روش رنگ آبی را قبول رنگ قرمز و ایجاد طیفی از کاربنی و بنفش بار دیگر به قرمز نزدیک می‌شود.
اتصال دایره میانی به ۳ طیف،‌ یک مثلث متساوی الاضلاع معکوس، از سه رنگ نارنجی،‌زنگاریو بادمجانی می‌سازد، که در اولی قرمز و زرد، در دومی زرد و آبی و در سومی آبی و قرمز تقریبا به یک میزان جلوه می‌کند. این مثلث دوم معکوس را رنگهای درجه دوم می‌نامیم.
شش رنگ باقی مانده در اطراف این دو مثلث در دایره رنگ،‌ رنگهای درجه سوم است که ترکیبهایی غیر منظم و نابرابر از تداخل دو رنگ اصلی است. این چرخه همان گردونه‌ای است که اگرآن را خوب یاد بگیرید می‌توانید از تمام دنیای رنگ عبور کنید.
مطمئن باشید هنوز هم ترکیب تازه‌ای وجود دارد و از آن رنگی متولد می‌شود که پیامی جدید داشته باشد. شاید که شما حامل این پیام باشید.    

  ۱) انگلیسی آن Rhythm است که ریشه‎ی فرانسوی دارد.
۲) دهخدا توالی ضربات آهنگ که برای موزون کردن نوای موسیقی به کار می‎رود.
۳) آریان‎پور وزن، عبارت قافیه‎دار و آهنگ موزون.
۴) ریتمیک در بحث وزن شعر مطرح است: به معنی آهنگین
۵) لاروس در تمام هنرهای زمانی و فضایی مانند موسیقی، رقص، شعر، حجاری، معماری، نقاشی و سینماتوگراف وزن موجود است.
۶) حسین‎علی ملاح (موسیقی و شعر) در طبیعت هم به صورت‎های گوناگون این انتظام را احساس می‎کنیم: ضربان قلب، وجود قرینه‎ها، بازی رنگ‎ها و حرکت موزون آن‎ها از بی‎رنگی تا پررنگی، وموارد دیگر همه و همه واجد انتظامی‎ست که از خصایص وزن است. شکستن این انتظام و درهم ریختن این توازن و آمیختن وزنی با وزن دیگر و ویران کردن وزن‎های طبیعی توسط هنرمندان بزرگ در واقع، آفریدن طبیعتی مضاف بر طبیعت است و یا «مشاهده‎ی طبیعت از خلال سرشت و طبع شخصی‎ست» (- امیل زولا).
▪ دیوان شمس تبریزی:
نوعرسان چمن، چون وَرد و ریحان و سمن
بنواخته در تن ت تن یرلی یلی، یرلی یلی
تن تن تنن تن تن تنن، می‎گوی چون مرغ چمن
یا چون اویس اندرقرن، یرلی یلی، یرلی یلی
این آهنگ موجود در شعر مولوی با برخی واژه‎های نامفهوم، نشان از این است که وزن و ضربات آهنگین در لحن او نفوذ ژرفی داشته است و برای تنظیم شعر و قافیه‎اش با هیچ مشکلی روبه رو نبوده است. بر بنیاد شعر او آهنگ هم چون پوستی‎ست که خود به خود به جوش آمده و مفهوم شعر او را به پیش می‎برد.
۷) مهدی ستایش‎گر (فرهنگ موسیقی)
▪ وجود وزن در طبیعت خلقت از حرکات تنفسی و تپش قلب انسان و تکرار شب و روز به علت گردش موزون و وجود ریتم محسوس است. ریتم در هنرهایی چون موسیقی، شعر، نقاشی و عکاسی از اهم کار هنرمند محسوب می‎شود. کلیه میزان‎های موسیقی که از ضربات و به قول قدما از نقرات تشکیل می‎یابند از عوامل کوچک و بزرگ سازنده‎ی ریتم محسوب می‎شوند. ریتم امروزه مبحث لاینفکی از موسیقی و مانند دیگر بخش‎های موسیقی از ویژگی‎ها و اصطلاحات مخصوص به خود برخوردار است. مانند تقسیمات مختلف ریتیمک و سرعت و آهستگی ریتم، حرکات صعودی و نزولی ریتم، تأکیدها، تضاد در ریتم، عناصر تشکیل دهنده‎ی ریتم، سکوت‎ها، سنکپ، ضد ضرب‎ها، و قرینه سازی در ریتم و بسیاری از مطالب دیگر که این بخش مهم از موسیقی را تشکیل می‎دهد. در حقیقت ریتم پایه و استخوان بندی موسیقی و ضربه‎های اصلی موسیقی به هم‎راه تأکیدهای‎شان سازنده‎ی ریتم در موسیقی‎ست.
▪ وزن تناسبی محسوس از تقسیم زمان (فضا) در نغمه‎های موسیقی‎ست (میزان از واژه‎ی وزن است) که از ایام دور مورد نظر بوده و در متون موسیقی تأکید به رعایت آن شده است: «... بی‎وزن مگوی و چنان مگوی که سرود جایی دیگر بود و زخمه جای دیگر» (قابوس نامه)
▪ وزن احساس حرکت یک قطعه موسیقی‎ست.
▪ وزن عبارت از توالی ضربات آهنگ است که برای توازن صدای موسیقی به کار می‎رود. ضرب یک قطعه موسیقی‎ست که از اجتماع چند امتداد مختلف در تحت انتظام مخصوصی حاصل می‎شود، و نظم تناسبی‎ست در زمان یا بین کشش‎ها. تناسب اگر در مکان واقع شود آن را قرینه و اگر در زمان واقع شود وزن نامیده می‎شود.
▪ انواع وزن‎ها در موسیقی
ـ وزن زورخانه‎ای : وزن‎های متعددی در یک دست ورزش زورخانه موجود است و نزدیک به ۳۰۰ پایه ریتم را در بر می‎گیرد که در دوازده دست این مقدار به ۳۶۰۰ پایه ریتم می‎رسد.
ـ وزن ساده : وزنی که به سادگی شناخته می‎شود. مانند دوضربی، سه ضربی، چهار ضربی و...
ـ وزن سبک : وزنی نشاط آور و تحرک انگیز مانند وزن شش هشتم. حسین‎علی ملاح¬ وزن سبک و تند برای تجسم شادی و یا حالت تحرک و بی‎خیالی‎ست.
ـ وزن سنگین : وزنی با فواصل دور دارای وقار و متانت مانند وزن شش چهارم که در هر میزان شش سیاه به اجرا درمی‎آید. حسین‎علی ملاح¬ وزن فراخ و سنگین برای بیان احساس غم و اندوه و یا حالت وقار و یا بیان اندیشه‎های عرفانی‎ست. معمولا قطعاتی مانند مارش و سرود را در وزن‎های دو ضربی و چهار ضربی می‎نویسند .
ـ وزن شکسته : دو وزن پنج و هفت ضربی متشکل از پنج سیاه (مرکب از دو ضرب و سه ضرب ) و هفت سیاه (مرکب از چهار ضرب و سه ضرب ).
▪ حسین‎علی ملاح شعر مانند هر پدیده‎ی دیگر، برونی دارد و درونی. صورت برونی آن وزن کلام است و این وزن خود عامل بازشناسی شعر از داستان و موسیقی‎ست. شعر سخنی‎ست موزون و داستان کلامی‎ست بی‎وزن. و موسیقی لحن و وزنی‎ست بی‎سخن.
عکاسی به دلیل متأخر بودن‎اش نسبت به هنرهای دیگر، کاربرد ریتم را از موسیقی و از این قبیل به عاریت گرفته است. برای شناخت درست و منطقی از کاربرد ریتم ناچاریم کاربرد و تعریف آن را در هنرهای قدیمی‎تر را روشن کنیم. آن چه از تعاریف بالا برمی‎آید این است که آهنگ یا وزن موجود در ریتم‎های هنرهای دیگر پوششی‎ست برای زیبا و جذاب کردن موضوع یا مفهوم. اما در موسیقی این گیرایی وزن و آهنگ جای‎گاهی بیش از آن چه به نظر ساده می‎آید است. پرهیز از هرگونه ساده‎انگاری در بحث‎های ریتم و آهنگ، ما را از گرفتاری بی‎ثمر و نامفید ترکیب‎بندی‎های عکاسی رها خواهد ساخت.
آن چه در موسیقی (صدا در فواصل زمانی) هم چون اساس آن قلمداد می‎شود در عکاسی، نور اساس این هنر است. نور ترکیب‎ها و تونالیته‎های گوناگونی را به وجود می‎آورد که به اثر هم ژرفا و هم بافتی چشم‎نواز می‎دهد. چشمان عکاس هم چون گوش‎های موسیقی‎دان تیز و جست‎وجوگر است. بدون نوری مناسب اثر آفریده شده دارای سطحی تخت و یک‎نواخت خواهد بود که به موضوعی انتزاعی نزدیک خواهد بود. پس «ژرفا» برای تولید اثری خوب و پسندیده حرکت چشم را سطحی تخت به درون می‎کشد. پرسش اساسی چنان که مطرح شد این است که آیا ریتم در عکاسی از فواصل زمانی به اندازه‎ی فواصل مکانی بهره‎مند می‎شود یا نه؟ یا به عبارتی، آیا فواصل زمانی منظم در به وجود آمدن ریتم یا اصطلاحا بافت در عکاسی نقشی دارد یا نه؟ و پرسش دیگر: ریتم تعریف شده در هنرهای دیگر چه تعریفی در عکاسی دارد؟ آیا می‎توان بافت یا شکل تعبیر کرد؟
- ریتم عبارت است از نسبت اجزای مورد نظر. این نسبت می‎تواند از نظر کوچک شدن گزیده شود و یا این که اختلاف در تونالیته‎های اجزا این نسبت را روشن کند. پرسپکتیو به وجود آمده در ریتم ناشی از این است که نسبت اجزا رفته رفته کوچک‎تر یا بزرگ‎تر شده است.
در هر اثر باید مورد یا نشان ریتم روشن شود. ممکن است در اثری به هیچ ریتمی اشاره نشده باشد. پس از روشن شدن مورد ریتم مشخص می‎شود که اهمیت این ریتم تا چه اندازه به مفهوم اثر یاری رسانده است. گاهی ریتم حرف اول و آخر عکس است و گاهی به موضوعی کمک می‎رساند.
سطح تخت در برخی عکاسی‎های انتزاعی ژرفا را از دست می‎دهد. در این صورت، ریتم آفریده شده خود موضوع خودش است. ریتم به حرکت چشم بر روی اثر کمک می‎رساند. در این صورت هم چون نشانی برای موضوع عمل می‎کند و اهمیت فی‎نفسه‎ی خود را از دست می‎دهد.

  آیا استودیو رویایی شما برای عکاسی یک ساختمان لوکس با نورهای طبیعی که از پنجره داخل می شود و پرده های پشت زمینه ای با رنگ ها و طرح های مختلف و تعداد زیادی تجهیزات نوری است؟ اگر سرمایه زیادی داشته باشید می توانید این کار را انجام دهید اما احتیاجی به این کارها برای ساخت یک استودیوی عکاسی نیست. شما می توانید به راحتی یک استودیوی خانگی برای خانواده و دوستان و حتی برای مشتریان خود بسازید. برای شروع این مقاله را بخوانید.
● پشت زمینه
پشت زمینه می تواند یک دیوار سفید یا یک صفحه نقاشی شده برای پشت زمینه باشد پارچه های بزرگ که بتوان روی آنها با spray نقاشی کرد (بهتر است رنگ را از خود عبور ندهند) برای این کار مناسب هستند به این روش می تولانید پشت زمینه هایی با رنگهای مختلف بوجود بیاوردید و پول کمی خرج کنید.
● پایه برای پشت زمینه
برای این منظور می توانید از پایه ثابت یا متحرک استفاده کنید. شما می توانید با استفاده از میخ پشت زمینه را به دیوار ثابت نگه دارید یا از کاغذهایی که قابلیت پیچیدن دارند استفاده کنیدتا به راحتی یک پشت زمینه را جمع و دیگری را سوار کنید.
پایه های عمودی با نگه دارنده های افقی می توانند به شما کمک کنند تا دامنه حرکت خود را به خوبی اضافه کنید. شما می توانید روی آنها چراغهای اضافی نصب کنید حتی می توانید این پایه ها را با لوله های PVC با قطر ۱ تا ۱/۲ اینچ بسازید فقط چند زانو و چند سه راهی لازم دارید.
● نور
نور هیجان انگیزترین قسمت و مؤثرترین قسمت از ساخت یک استودیو خانگی است. هدف از نورپردازی کنترل نور است. نه تولید نور های زیاد و درخشنده. یک راه کنترل نورهای ناخواسته است. هر پنجره ای نزدیکی ناحیه عکاسی شما می تواند سبب ایجاد درخشندگی های ناخواسته شود و یا ممکن است نور شما را تکمیل نماید. در صورتیکه نور پنجره ها مزاحم باشد می توانید با استفاده از پرده های تیره رنگ پنجره ها را مسدود نمایید. به طوریکه هیچ نوری از پنجره ها داخل اتاق نشود.
سعی کنید تمام چراغهای پرنور که روی سقف اتاق وجود دارند خاموش کنید. و از یک صفحه پخش نور استفاده کنید این صفحات به شما کمک می کنند که از شدت نور در یک ناحیه خاص کم کنید و نور رادر ناحیه بزرگتر بگسترانید و همینطور به اصطلاح از حرارت نور بکاهید.
● تنظیمات استودیو
وقتی استودیو شما حاضر شد شما احتیاج به فضایی در حدود ۲ متر بین موضوع عکاسی و پشت زمینه دارید تا از سایه های ناخواسته جلوگیری کنید. اگر چنین فضایی در اختیار ندارید سعی کنید نور خود را در ارتفاع بیشتری قرار دهید.
اکنون تقریباً همه چیز حاضر است شروع به عکاسی کنید اما از خلاقیت خود استفاده کنید و تجارب جدید را به امتحان کنید و نتایج آنها را بررسی کنید. هر روز به تجربه شما افزوده خواهد شد و عکس های زیبا تری خلق خواهید کرد.    

  به نظر شما مدت زمانی که یک عکس تبلیغاتی در شعاع دید مخاطب قرار می گیرد چه اهمیتی دارد؟ تردیدی نیست که در تمام عکسهای تبلیغاتی خوب نیرویی نهفته است که قدرت تاثیر گذاری بر مخاطب را دارا می باشد. عکاس توانمند کسی است که بتواند زمان تخلیه نیروی عکس خود را تحت کنترل قرار دهد.
به عنوان مثال عکسی که برای نمایش بر روی یک بیلبورد در اتوبان تهیه میشود باید قابلیت این را داشته باشد که تمام اطلاعات و جذابیتهای تصویری خود را و یا به عبارتی نیروی نهفته خود را در یک لحظه کوتاه به مخاطب منتقل کند و بالعکس،عکسی که برای یک تقویم دیواری تهیه می شودباید به گونه ای عکاسی شود که مخاطب بتواند به طور ناخودآگاه در طول یک فصل یا یک سال همواره چیز های جدید و جالب توجهی را در آن کشف کرده و ببیند.

  کانن در طراحی محل نصب لنزهای سری EF امکاناتی بیشتر از یک محل ساده برای نصب سریع انواع لنز روی بدنه را مد نظر داشته است. با حذف اتصالات مکانیکی و استفاده از یک اتصال الکترونیکی بین دوربین و لنز، دوربین های کانن دارای انعطاف پذیری بالاتری برای به کارگیری تکنولوژیها و سیستمهای جدید آینده گشته‌اند. این توانایی و انعطاف پذیری قبلا با افزایش قابل توجه در سرعت فوکوس خودکار، افزایش عملکردها نظیر سیستمهای فوکوس خودکار در دوربین های EOS، لنزهای دیافراگم خودکار tilt-shift (TS-E)، استفاده از موتورهای اولتراسونیک و توسعه لنزهای دارای ثابت کننده تصویر به اثبات رسیده است.
سیستم محل نصب کاملا الکترونیکی هیچکدام از معایبی نظیر لرزش دوربین، نویز هنگام کار، ساییدگی، لق زدن، نیاز به روغنکاری، پاسخ کند، کاهش دقت بخاطر کارکرد اهرم راه‌انداز، یا محدودیتهای طراحی مربوط به مکانیزم اتصال برای انتقال داده را ندارد. به علاوه عملکرد و قابلیت اطمینان لنز بسیار بالاتر رفته است. ضمنا یک سیستم تست خودکار که از میکروکامپیوتر داخلی لنز استفاده می کند خرابیهای احتمالی لنز را درون نمایشگر دوربین نشان می دهد و قابلیت اطمینان لنز را بالا می‌برد.
▪ بدون اینکه بخواهیم وارد جزئیات موضوع شویم ده مزیت لنزهای EF را بر می‌شمریم:
- فوکوس بی سروصدا، سریع و با دقت بالا در تمامی لنزها از Fisheye (چشم ماهی) گرفته تا لنزهای سوپر تله فتو، چون متناسب با هر لنز سیستم راه‌انداز مناسب بکار گرفته شده است.
- دیافراگم آرام و دقیق با کنترل دیجیتالی
- امکان نگاه داشتن دیافراگم برای مشاهده عمق میدان و کمک به افزایش سرعت عکاسی با بسته نگاه داشتن دیافراگم د حین عکاسی متوالی
- امکان کنترل کاملا اتوماتیک دیافراگم با لنزهای TS-E کانن.
- امکان توسعه اپتیک های بسیار سریع و درخشان نظیر EF ۵۰mm f/۱.۰L USM که با سیستم قبلی اتصال لنز غیر قابل حصول بود
- پوشش ۱۰۰ درصد منظره یاب با EOS-۱N
- حذف انسداد منظره یاب و آینه در لنزهای سوپر تله فتو
- در هنگام استفاده از لنزهای زوم دیافراگم متغیر هر گونه تنظیم دستی عدد f (به جز بالاترین دیافراگم) در حین محدوده زوم امکان پذیر شده است
- جبران اتوماتیک و نمایش تغییر در عدد F موثر وقتی که بین لنز و بدنه دوربین از بسط دهنده ها (Extender) استفاده شده است.
- توانایی طراحی لنزهایی با دیافراگم پشتی بزرگتر برای بهبود روشنایی مرزها در سیستم های اپتیکی. به علاوه این مشخصه کارایی اپتیکی را هنگام استفاده از توسعه دهنده لنزدر سوپر تله فتو بهبود می بخشد.    

  در سال ۱۸۳۹ واگر ضمن بررسی‌های بیشتر دریافت که برای برداشتن هالیدهای نقره نور نامرئی باقیمانده برروی فیلم یا صفحه عکاسی باید از محلول تیوسولفات سدیم استفاده کرد که با نمکهای نقره ، تیوسولفات نقره محلول در آب که قابل شستشو با آب است تولید می‌کند (این واکنش توسط هرشل بیست سال قبل از آن کشف شده بود). فرایند پیشنهادی واگر موجب شد تا بتوان در کمتر از یک دقیقه عکس را ثابت کرد.


در سال ۱۸۴۱ یک انگلیسی بنام ویلیام تالبوت استفاده از فرایند تازه‌ای را اعلام کرد. این فرایند شامل تهیه کاغذ حساس در مقابل نور به وسیله یدید نقره است. عکس را بر روی این نوع کاغذ به وسیله اسید گالیک می‌توان ظاهر کرد. تصویر بدست آمده دقیقا برعکس وضعیت شیئی است که از آن به دست می آید (یعنی نواحی روشن آن تیره و نواحی تیره آن روشن ظاهر می‌شود عکس منفی). این تصویر منفی اگر بر روی یک کاغذ حساس عکاسی قرار داده شود و پس از قرار گرفتن در مقابل نور ظا هر شود عکسی مثبت که با وضعیت اولیه شیئی مطابقت دارد (تصویر مثبت) را می‌دهد.


با وجود اینکه زمان لازم در فرایند تالبوت کمتر از فرایند واگر است، اما تصاویر به دست آمده چندان واضح نیست. آشکار است که برای رفع این نارسائی باید با روش مناسبی هالیدهای نقره را بر روی یک جسم شفاف تثبیت کرد. این کار در آغاز به وسیله سفیده تخم مرغ بر روی شیشه انجام می‌گرفت و تصویرهایی نسبتا روشن بدست می‌آمد. اما این تصویرها به آسانی آسیب پذیر بود. سر انجام در سال ۱۸۷۱ این مشکل توسط یک عکاس آماتور و فیزیکدان به نام مادوکس بدین صورت از میان برداشته شد که وی امولسیون ژلاتینی از نمکهای نقره را بر روی شیشه یا کاغذ عکاسی تثبیت کرد.