افق رودخانه کشتگان است

محمود درویش

محمود درویش، معروف‌ترین شاعر فلسطین در سال 1941به‌دنیا آمد. در سال 1948 به لبنان پناهنده شد. چند سال بعد به فلسطین بازگشت و توسط دولت اسرائیل دستگیر و زندانی شد. چند سالی در پاریس و تونس پناهنده بود وچندی است که زمین را با اسارت هایش ترک کرده است.

1. و ما، زندگی را دوست می‌داریم

2. و ما، ما زندگی را بی‌اندازه دوست می‌داریم
3. میان دو شهید ما می‌رقصیم. میان آنها ما،
4. برای بنفشه‌ها منازه و نخل بر پا می‌کنیم
5. ما زندگی را بی‌اندازه دوست می‌داریم
6. ما نخی از کرم ابریشم می‌دزدیم برای گلدوزی آسمان‌مان
7. و پایان دادن به این گریز
8. ما درهای باغ را می‌گشاییم
9. تا یاسمن‌ها جاده را بپوشانند
10. همچون یک روز قشنگ
11. ما زندگی را بی‌اندازه دوست می‌داریم
12. هر کجا که باشیم گیاهانی پرپشت می‌کاریم
13. و کشتگان را از زمین برمی‌داریم
14. ما در فلوت رنگ دور دست‌ها را می‌نوازیم، دوردست‌ها،
15. و به روی غبار راه شیهه اسب را نقش می‌زنیم
16. ما نام‌های‌مان را سنگ به سنگ می‌نویسیم.
17. آه روشنایی! روشنی ببخش شب را، اندکی روشنی ببخش

ابراهیم نصرالله

ابراهیم نصرالله متولد 1945 در عمان از پدر و مادری فلسطینی به آموزگاری در عربستان سعودی و سپس روزنامه‌نگاری در اردن پرداخت. از او چند اثر شعری به چاپ رسیده است؛

1. دیالوگ

2. تو زیباتر از من بودی
3. چرا که من بیگانه‌‌ام
4. لیک من غمگین‌تر بودم
5. عاشق‌تر
6. پس چه کسی زیباتر بود؟
7. و ما یکدیگر را ملاقات کردیم
8. تو نشان نهرها را داشتی
9. من، چهره دریا را
10. کدامیک از ما گم شد؟
11. من خواستم دوستت بدارم
12. تو خواستی نابودم کنی
13. من نتوانستم
14. تو توانستی
15. کدامیک از ما بی‌گناه‌تر بود؟
16. به لاله گفتم، باش
17. زخم‌ام التیام یافته
18. تو به زخم گفتی، باش
19. مرگ من انجام یافته
20. تو گورستان شدی
21. من باغستان.

سلیم جبران

سلیم جبران متولد 1942، روزنامه‌نگار و شاعر و سردبیر مجله «اتحاد» و «ات تکفاه» ؛

1. پناهنده

2. خورشید از مرزها می‌گذرد
3. بی‌آنکه سربازان او را به رگبار ببندند
4. صبح‌گاهان بلبلی در «تولکرم» می‌خواند
5. شب دانه بر می‌چیند و می‌خسبد
6. در آرامش
7. با پرندگان
8. الاغی به روی خط آتش مشغول چراست
9. در آرامش
10. بی‌آنکه سربازان او را به رگبار ببندند
11. و من پسر پناهند‌ه‌ات، اوه خاک میهن‌ام
12. میان چشمان من و افق‌های تو
13. دیوار مرزها
14.  
.

ولید کدندر

ولیدکدندر متولد 1950مجبور به ترک فلسطین و زندگی در لبنان و تونس شد. تاکنون چند کتاب شعر انتشعار داده؛

1. تعلق

2. چه کسی در غیاب من از اتاق‌ام بازدید کرده؟
3. گلدان کمی جابه‌جا شده
4. عکس مبارزکشته روی دیوار میزان نیست
5. بعد از یک نگاه سریع
6. به نظر می‌رسد که نظم کاغذهایم به هم ریخته
7. این‌گونه نیست که من بلوز و بالش‌ام را می‌گذارم
8. چه کسی در غیاب من از اتاق‌ام بازدید کرده؟
9. چه معنا دارد؟
10. کدام آرامش می‌تواند گلدان را سرجایش بگذارد؟
11. کدام آتشی مفهوم و ماندگاری مبارزکشته را به خالی دیوار باز می‌گرداند؟
12. چه کسی به بلوز و بالشم بوی شهرنشینی خواهد بخشید؟

یوسف عبدالعزیز

یوسف عبدالعزیز تولد 1956 در بخش غربی اردن. والدین‌اش متعلق به شهر رام‌الله مجبور به ترک آن در سال 1948 شدند. امروز در عمان زندگی می کند تا چند اثر شعری:

1. در هم شکستن

2. شبی، اقیانوس به خانه‌ام آمد
3. مرد پیری بود
4. که چون قطاری فرسوده نفس می‌کشید
5. فکر کردم او را کنار پنجره بنشانم
6. تا نفسی تازه کند
7. و من به افتخارش شعرخوانی کنم
8. او ایستاده بود، نفس‌زنان
9. به من صدف و ماهی هدیه داد
10. و رفت
11. بامدادان
12. به خانه‌ام نگریستم؛
13. بی‌سقف، بی در و پنجره
14. همه چیز در هم شکسته و مغروق
15. حتی خود من، آه خدای من
16. من نیز چو گلدانی شکسته بودم
17. دیگر نه لبی برای سخن گفتن داشتم
18. نه بازویی برای در آغوش کشیدن
19. از تن من تنها
20. یک گل برجسته
21. قلبم در میان ویرانه‌ها.

همه منهای او = هیچ

شعر زیر از "خواجه نصیر الدین طوسی " است. وی فیلسوف، متکلم، فقیه، دانشمند، ریاضیدان و سیاستمدار ایرانی شیعه سده هفتم است.او سنت فلسفه مشایی را که پس از ابن سینا در ایران رو به افول گذاشته بود، بار دیگر احیا کرد. وی مجموعه آرا و دیدگاه‌های کلامی شیعه را در کتاب تجرید الاعتقاد گرد آورده.

او در مراغه رصدخانه‌ای ساخت و کتابخانه‌ای بوجود آورد که حدود چهل هزار جلد کتاب در آن بوده‌است. و با پرورش شاگردانی (همچون قطب الدین شیرازی) و گردآوری دانشمندان ایرانی عامل انتقال تمدن و دانش‌های ایران پیش از مغول به آیندگان شد.

همچنین او یکی از توسعه دهندگان علم مثلثات است که در قرن ۱۶ میلادی کتاب‌های مثلثات او به زبان فرانسه ترجمه گردید.این شعر صادقترین معادله هستی است که او افتخار سرودنش را دارد:

لوان عبدااتی بالصالحات غدا

وَ وِد کل نبی و مرسل و ولی

- اگر کسی، در فردای قیامت، بیاید در حالی که همه اعمال صالح را انجام داده باشد، و همه پیامبران و اولیاء را دوست داشته باشد.

وصام ما صام صوام بلاملل

وقام ماقام قوام بلا کسل

- همه روزها را، بی ملالت، روزه داشته و همه شبها را، بی کاهلی به عبادت به پا خاسته باشد،

وحج کم حجه لله واجبه

وطاف بالبیت طاف غیر منتعل

- حجهای بسیار به جای آورده و با پای برهنه کعبه را طوافها کرده باشد،

وطار فی الجولا یاوی الی احد

وغاص فی البحر مامونا من البلل

- در آسمان پرواز کرده باشد بی تکیه به کسی و در دریا فرو رفته باشد بی تر شدنی،

واکسی الیتامی من الدیباج کلهم

واظعمهم لذیدالبروالعسل

- یتیمان را، همه، جامه های دیبا پوشیده باشد و آنان را از بهترین گندم و عسل خورانیده باشد،

وعاش فی الناس الافا مولفه

عارمن الذنب ه معصوما من الزلل

- و بدینگونه هزاران سال زندگی کرده باشد، بری از گناه و پاک از خطا،

- چنین کس، در روز رستاخیز، از اینهمه اعمال و کردار سودی، که باید نبرد، مگر با دوستی و محبت امیرالمومنین علی.

توضیح:

نتیجه نهایی اعمال، تخلّق به «اخلاق الله» است از طریق قرب به خدا، تا وجود انسان، از این راه، کامل و جاودانی شود و این  قرب، متوقف است بر نیت درست و معرفت کامل. و معرفت کامل، مستلزم معرفت ولی کامل است، یعنی معرفت ولایت کلیه محمدیه علویه. و معرفت در این مرتبه، عین حبّ است.

پرسید : یکتا پرست کیست؟

الصاحب بن عباد ( 326 - 385 ): « ابوالقاسم اسماعیل ابن ابوالحسن عبّاد ابن عباس ابن عبّاد ابن احمد ابن ادریس » ملقب به « کافی الکفاة » و « صاحب » وزیر مشهور و مقتدر « موید الدوله » و برادرش « فخر الدوله » از پادشاهان آل بویه

متولد 2 ذیقعده 324 در طالقان و متوفی 24 صفر 385 در ری« یاقوت حموی » وی را از طالقان قزوین می داند . اما « ثعالبی » که هم دوره صاحب بوده وی را از طالقان اصفهان می داند . صاحب از اولین وزیران بزرگ و بانفوذ ایرانی و مردی دوستدار علم و ائمه اطهار بود . وی تلاش فراوانی جهت نوازش و تشویق علما و دانشمندان و ترویج مذهب تشیع نمود .

شاید بعد از شیخ ابومسعود رازی وی بزرگترین عامل ترویج تشیع در اصفهان باشد .شیخ صدوق کتاب « عیون اخبار الرضا » را به نام و برای او تالیف کرد .صاحب یک دختر بیشتر نداشت که او را به یکی از اعقاب « محمد بطحایی » از نوادگان امام حسن مجتبی (ع) داد .« سادات گلستانه » اصفهان از اعقاب دختری او هستند .

این شعر از معروفترین اشعار او در مدح امیر المومنین است:

قالت: فمن صاحب الدین الحنیف أجب ؟ * فـــــقلت أحـــــمد خـــــیر السـادة الرسل

1- گفت: آورنده دین حنیف (راست) کیست، بگوی؟ گفتم: احمد، بهترین مهتران فرستاده از جانب خدا.

قالت: فمن بــعـــــده تصـفی الولاء لـه ؟ * قـــــلت: الوصی الـــذی أربى على زحل

2- گفت: پس از احمد (پیامبر)، چه کس را بویژه دوست می داری و به پیشوایی او گردن می گزاری؟

گفتم: همان وصی، که مقام او از فراز ستاره کیوان بالاتر است.

قالت: فمن بات من فوق الفراش فدى ؟ * فقلت: أثبـــــت خـــــلق الله فــــی الـوهل

3- گفت: آن چه کس بود که در شب هجرت، خویشتن جان پناه پیامبر ساخت و تا بامدادان به جای پیامبر در بستر او- که حمله گاه دشمنان بود- بخفت؟ گفتم: پایدارترین خلق خدا به هنگام ترسها و هراسها.

قالت: فمـــــن ذا الــــذی آخاه عن مقةٍ؟ * فقلت: مـــــن حـاز رد الشمس فی الطفل

4- گفت: آن چه کس بود که پیامبر با او عقد برادری بست؟

گفتم: آن کس که خورشید، در پسین هنگام، برای او، از جانب مغرب به پهنه آسمان بازگشت.

قالت: فمـــــن زوّج الــزهراء فـاطمة ؟ * فقلت: أفـــــضل مـــــن حـــــاف ومنتعــل

5- گفت: آن چه کس بود که همسر فاطمه زهرا شد؟

گفتم: برترین همه کسانی که بر روی زمین راه رفته اند، پای برهنگان و موزه پوشان.

قالت: فمن والـــــد السبطیــن إذ فرعا ؟ * فقلت: ســـــابق أهـــــل السبق فـی مهل

6- گفت: آن چه کس بود پدر دو فرزندزاده پیامبر؟

گفتم: آن کس که پیشتر پیشترینان بود در ایمان به خیر و درستی.

قالت: فمن فـــــاز فــــی بدر بمعجزها ؟ * فقلت: أضـــــرب خـــــلق الله فـــی القلل

7- گفت: آن چه کس بود که در جنگ بدر معجزه فتح به دست او ظاهر گشت؟

گفتم: آن کس که از همه بیشتر بر تارک باطل گرایان تیغ می آموخت.

قالت: فمـــــن أسد الأحزاب یفـــرسها ؟ * فـــــقلت: قـــــاتل عـــمرو الضیغم البطل

8- گفت: آن چه کس بود شیر ژیان جان شکار نبرد احزاب؟

گفتم: کشنده شیر دلاورمعروف عمرو بن عبدود.

قالت: فیوم حنـــــین مـــــن فـــرا وبرا ؟ * فـــــقلت: حـــــاصد أهل الشرك فی عجل

9- گفت: آن چه کس بود تیرافکن تیرآزمای در کارزار حنین؟

گفتم: آن کس که حق ناپرستان را چونان گندم رسیده می درود.

قالت: فمن ذا دعـــــی للطـــــیر یأكــله ؟ * فـــــقلت: أقـــــرب مرضـــــی ومنــــتحل

10- گفت: آن چه کس بود که پیامبر او را خواند تا از پرنده بریان بهشتی بخورد؟

گفتم: آن کس که نزدیکترین همه بود به او، گزیدگان و دیگران.

قالت: فمن تلـــــوه یـــوم الكساء أجب ؟ * فقلت: أفـــــضل مكـــــسو ومشـــــتــــمل

11- گفت: آن چه کس بود که در آن روز که اهل بیت در زیر «کساء» گرد آمدند، پس از پیامبر دومین بود؟

گفتم: بهترین همه مردمان، و همه کسانی که جامه پوشیده اند، هر جامه ای.

قالت: فـــمن ساد فی یوم (الغدیر) أبن ؟ * فقلت: مـــــن كـــــان للاسلام خــیر ولی

12- گفت: آن چه کس بود که در روز «غدیر»، سیادت عظمی و ولایت کبری یافت، بازگوی بروشنی؟

گفتم: آن کس که برای اسلام و مسلمانان بهترین ولی و امیر و سرپرست بود.

13- گفت: آن چه کس بود که سوره «هل اتی» در فضیلت او فرود آمد؟

گفتم: آن کس که سخاوتمندترین اهل زمین بود.

قالت: فمن راكـــــع زكـــــى بخــــاتمه ؟ * فقلت: أطعـــــنهم مـــــذ كـــــان بــــالأسل

14- گفت: آن چه کس بود که در حال رکوع انگشتری به سائل داد؟

گفتم: آن کس که در پهنه کارزارها بلندترین نیره ها را پرتاب می کرد.

15- گفت: آن چه کس است که فردای قیامت تقسیم کننده بهشت و دوزخ است میان بهشتیان و دوزخیان؟

گفتم: آن کس که اندیشه او، از شعله های آتش، روشن تر و تابناک تر است.

قالت: فمـــــن باهــــل الطهر النبی به ؟ * فقـــــلت: تـــــالیه فـــــی حـــــل ومــرتحل

16- گفت: آن چه کس بود که پیامبر پاک در روز مباهله با مسیحیان نجران، او را با خویشتن همراه برد؟

گفتم: آن کس که تالی تلو او بود، در هرجای که فرود می آمد و در هر جای که کوچ می کرد.

قالت: فمـــــن شبـــــه هارون لنعرفه ؟ * فقلت: مـــــن لـــــم یحـــــل یــوما ولم یزل

17- گفت: آن چه کس بود در این امت که به منزله هارون بود در امت موسی؟

گفتم: آن کس که هیچ لحظه دگرگون نشد و از راه نگشت.

قالت: فمن ذا غـــــدا بــاب المدینة قل ؟ * فقـــــلت: مـــــن ســـــألــــوه وهو لم یسل

18- گفت: آن چه کس بود که در شهر علم بود، بگوی؟!

گفتم: آن کس که همه از او پرسیدند و او از هیچ کس نپرسید.

قالت: فمن قاتل الأقـــــوام إذ نـــــكثوا ؟ * فقلت: تفـــــسیره فـــــی وقـــــعة الجـــمل

19- گفت: آن چه کس بود که با ناکثین (بیعت شکنان) بجنگید؟

گفتم: تفصیل واقعه را از جنگ جمل باز پرس!

قالت: فمن حارب الأرجاس إذ قسطوا ؟ * فقلت: صفـــــین تـــــبدی صفــــــحة العمل

20- گفت: آن چه کس بود پیکار کننده با قاسطین (ستمگران)؟

گفتم: کارنامه این پیکار را از سرزمین صفین بخواه!

قالت: فمــــن قارع الأنجاس إذ مرقوا ؟ * فقلت: معـــــناه یـــــوم النهـــــروان جــلی

21- گفت: آن چه کس بود سرکوب کننده مارقین (از دین به در رفتگان)؟

گفتم: این حقیقت از روز جنگ نهروان پدیدار است.

قالت: فمن صاحب الحوض الشریف غدا* فقلت: من بـــــیته فـــــی أشــــــرف الحلل

22- گفت: آن چه کس است ساقی حوض کوثر، در فردای قیامت؟

گفتم: آن کس که خانه او در بهترین زیرهای بهشت غرق است.

قالت: فمـــــن ذا لـــــواء الحمد یحمله ؟ * فقلت: مـــــن لـــــم یكن فی الروع بالوجل

23- گفت: آن چه کس است بر دوش کشنده درفش «حمد» در روز رستاخیز؟

گفتم: آن کس که در میدانهای جهاد ترس در دل نداشته است.

قالت: أكل الـــــذی قـــــد قلـت فی رجل ؟ * فقلت: كـــــل الـــــذی قـــــد قلت فــی رجل

قالت: فمـــــن هــو هذا الفرد سِمه لنـا ؟ * فقلت: ذاك أمیـــــر المـــــؤمنیـــــن عــلی

غدیریه حسان ابن ثابت در روز غدیر

ابن المنذربن حرام بن عمروبن زید پس از پذیرفتن اسلام به دست رسول خدا صلی الله علیه و آله و سلم کنیه "حسان" را برای خود برگزید او شاعر رسول خدا (ص ) و از مخضرمین بود که جاهلیت و اسلام هر دو را ادراک کرد. و آن هنگام که پیغمبر(ص ) به مدینه هجرت فرمود، حسان شصت ساله بود. و در سال وفات وی خلاف است ; سال چهلم و پنجاهم و پنجاه و چهارم گفته اند. و ابن سعد گفت شصت سال در جاهلیت بزیست و شصت سال در اسلام و آنگاه که بمرد صدوبیست ساله بود.

غدیریه حسان ابن ثابت در روز غدیر در محضر رسول الله صلوات الله و سلامه علیه و علی آله الطاهرین این چنین است :

1- «در روز غدیر خم، پیامبر این مردم و این امت، این قوم را ندا مى‏كند، و چقدر نداى این پیامبر كه منادى حق است‏براى امت، شنوا كننده و فهماننده است‏».

2- پس پیامبر گفت: اى مردم! مولاى شما و پیامبر شما كیست؟! و آن امت‏بدون آنكه تجاهلى كرده و چشم بر هم نهاده باشند، گفتند:

3- خداى تو مولاى ماست! و تو پیامبر ما هستى! و درباره ولایت از میان ما هیچ مخالفى را نخواهى یافت.

4- در این حال پیامبر به على گفت: بر پا خیز اى على! زیرا كه من مى‏پسندم كه تو بعد از من امام و هادى باشى!

5- پس هر كس كه من مولاى او هستم، این على ولى اوست، و بنابراین اى مردم! شما پیروان صدیق، و از موالیان راستین او بوده باشید.

6- در آنجا پیامبر دعا كرد، كه: بار پروردگارا! تو ولایت آنكه را داشته باش كه او ولایت على را دارد! و دشمن باش با آنكه با على دشمن است‏»!

قصیدة‌ كُمَیت‌ شاعر اهل‌ بیت‌ دربارة‌ حدیث‌ غدیر

كمیت بن زید اسدی مداح سه امام:

«كمیت» یكی از شاعران معروف و بنام شیعی است كه در زمینه سرودن شعر برای اهل بیت (ع) ید طولایی داشت.

كمیت شاعر در «هاشمیّات» خود قدم بزرگی در احیاء تاریخ اهل بیت برداشته است؛ و چون میلادش در سنة 60 و وفاتش در سنة 126 هجری است؛ درست زمانش مطابق زمان امام زین العابدین و حضرت باقر و حضرت صادق _ سلام الله علیهم _بوده؛ و در كوران شدّت خلفای بنی امیّه می زیسته است.

با تحمّل رنجها و حبس ها و آزارها از گفتن قصائد دریغ نكرد و در افشای جرم مخالفان و بیان مظلومیّت اهل بیت داد سخن داده است. و در اشعاری كه به عنوان غدیر خمّ سروده است از ولایت و لزوم پیروی از آن سخن گفته است. ما در اینجا بعضی از ابیات عینیه او را می آوریم:

1_ «و در روزی كه از درخت سایبان درست كردند؛ از درختان غدیر خم؛ رسول خدا (ص) ولایت علی بن ابیطالب (ع) را بر مردم آشكارا نمود، اگر مرد قبول واقع می شد و پیروی می شد.

2_ و لیكن مردان از قوم، آن ولایت را مبایعه كردند، و به داد و ستم و خرید و فروش آن پرداختند؛ و من هیچگاه ندیده ام امر بزرگی همانند ولایت، مورد مبایعه قرار گیرد؛ و مبیع واقع شود.

3_ و من لعنت و تبرّی خود را بدین مبایعه نمی رسانم؛ و لیكن اوّل آن مردان بدین مبایعه كار زشتی انجام داد.

4_ و بدین عمل، نزدیكترین آنها به عدالت به سوی جور و ستم كشیده شد، و نگهبان ترین آنها، خراب كننده و ضایع كننده شد.

5_ امر و فرمان و رهبرشان علی را گم كردند و ضایع نمودند پس گمراه شدند؛ امر آن كسی را كه در حادثات جهان از همة افراد سعه و گشایشش استوارتر و محكمتر بود.

6_ حقّ او را عمداً به مرحلة نسیان سپردند، و بر او ستم كردند، بدون آنكه قصاص و خونی از او طلب داشته باشند؛ با آنكه او رئیس و سرپرست و قیّم ایشان

7_ پس بگو به بنی امیه هر جا كه باشند _ و اگرچه از شمشیر آبدار و برهنة ایشان بترسی، و از قطعه قطعه شدن بیم داشته باشی! _:

8_ ای، افّ باد بر آن روزگاری كه من در آن بوده باشم و مطیع و منقاد شما باشم و از نبرد و كارزار با شما احساس ثقل و سنگینی بنمایم.

9_ خداوند گرسنه گرداند كسی را كه شما سیر كرده اید! و سیر كند كسی را كه از جور و ستم شما گرسنه شده است!

10 و 11 _ و پیوسته آن فرد از امت خود را كه سیاست مردم را در دست گرفته، و متهتك و خبیت و منعزل از مقامی است كه عهده دار شده است، در صورتی كه سیاست او مورد پسند مردم باشد، لعنت می فرستد، و ندای دور باش می زند، آن مرد هاشمی كه همچون باران بهاری برای امّت خود حیات بخش است.

12_ آن هاشمی كه همچون شیر نر در معارك و مشاهد نبرد بدون سقوط و اضطراب، برای بر پا داشتن مردم جهان نیرومند و تواناست.

13_ و پیوسته امور امّت را بر پا می دارد، و از حریم امّت دفاع می كند، و همواره زمین های خشك و لم یزرع حیاتی امّت را به زمین های آباد و پر بهرة معنوی و حیاتی در می آرود».

ابوالفتوح رازی گوید: از كمیت روایت است كه حضرت امیر المؤمنین (ع) را در خواب دیدم، به من فرمود:

آن قصیدة عینیّة خود را برای من بخوان! و من شروع كردم به خواندن آن؛ تا رسیدم به این بیت:

وَ یَوْمَ الدَّوْحِ دَوْحِ غَدِیرِ خُمٍّ     أبَانَ لَهُ الْوَلاَیَهَ لَوْاُطِیعَا

حضرت فرمود: صدقت؛ راست گفتی! آنگاه خود آنحضرت این بیت را انشاد كردند:

وَلَمْ أرَمِثْلَ ذَاكَ الْیَوْمِ یَوْماً    وَلَمْ أرَمِثْلَهُ حَقّاً اُضِیعَا

«و من هیچوقت همانند آن روز، روزی را ندیده ام، و هیچگاه همانند آن حقّ، حقّی را ندیده ام كه ضایع شود».

و در كتاب «الصّراط المستقیم» بیاضی عاملی آورده است كه:

پسر كمیت، پیغمبر اكرم (ص) را در خواب دید. حضرت به او گفتند: برای من قصیدة عینیّة پدرت را بخوان! و من خواندم و چون رسیدم به این بیت: وَ یَوْمَ الدَّوْحِ دَوْحِ غَدِیرِ خُمٍّ، حضرت رسول الله گریة شدیدی كردند و گفتند: صَدَقَ أبُوكَ رحمه الله؛ إی، وَاللهِ، لَمْ أرَمَثْلَهُ حَقّاً اُضِیعَا.

«پدرت راست گفت: خداوند رحمتش كند؛ آری سوگند به خدا. من همانند آن حقّ، حقّی را ندیدم كه ضایع شود».

خدایا ما را از کسانی که "حق غدیر " را اعاده می کنند قرار ده.

جوایز ادبی دنیا ( قسمت اول)

جایزه  ادبی مَن‌بوكر(ManBooker) یا همان بوكرمن، هر سال به بهترین رمان جدید انگلیسی‌زبان سراسر دنیا داده می‌شود.

اما جایزه اصلی بوكر تنها به نویسندگان انگلستان و مستعمرات گذشته این كشور، نظیر ایرلند، استرالیا، هند و... اهدا می‌شود.

 درواقع رقم اصلی جایزه‌ای كه با نام بوكر می‌شناسیم تا سال 2002، 21 هزار پوند بود، اما از این سال تا كنون با پشتیبانی گروه «من» به 50 هزار پوند معادل تقریبا صد میلیون تومان  افزایش یافت و به این ترتیب كلمه «من» نیز به ابتدای آن اضافه شد. بوكر هر 2 سال یك بار برگزار می‌شود .

علاوه بر این در سال ۲۰۰۵، جایزه دیگری كه هر نویسنده زنده‌ای از هر جای دنیا واجد شرایط گرفتن آن است، با نام جایزه‌ بین‌المللی بوكر معرفی شد و نسخه روسی‌اش نیز با نام جایزه‌ بوكر روسی در سال ۱۹۹۲ آغاز به كار كرد.

 اما بوكر كه به‌نظر می‌رسد قصد دارد تمام دنیا را پوشش دهد، به همین جا قناعت نكرد و جایزه بوكر آسیایی را نیز راه انداخت و پس از نوبت به جالب‌ترین نوع آن یعنی بوكر عربی رسید. راه‌اندازی بوكر عربی، همان طور كه انتظار می‌رود، زیر سر امارات است. امارات كه در سال‌های اخیر هر چه در توان دارد برای مطرح كردن خود در عالم فرهنگ و هنر به كار گرفته است این بار نیز با همكاری مؤسسه جایزه بوكر مجموعه تازه‌ای را تشكیل داد كه هدفش اعطای جایزه به بهترین نویسندگان عرب است.

بوكر عربی 13 تیر امسال رسما با انتشار بیانیه‌ای اعلام موجودیت كرد. جالب این كه در این مؤسسه، مشهورترین و مهم‌ترین نویسندگان عرب عضویت دارند و هنوز راه نیفتاده، مهم‌ترین جایزه ادبی جهان عرب محسوب می‌شود. اما ارزش مالی‌اش از بوكر اصلی كمتر و معادل 50 هزار دلار آمریكاست.

جایزه بین المللی بوکر به هر نویسنده ای که به زبان انگلیسی بنویسد و یا رمانش به انگلیسی ترجمه شده باشد اهدا می شود و بنابر این راه برای معرفی نویسندگان غیر انگلیسی باز می شود اما کماکان زبان اصلی در این جایزه به استثنای نسخه های روسی یا عربی زبان انگلیسی است.

روند تعیین برنده

مثل همه جوایز  دیگر در تمام دنیا، در جایزه بوكر نیز به جز برگزاركننده، نقش ناشران بیش از همه است و از ابتدا، همه كسانی كه به نوعی به دنیای كتاب مربوط می‌شوند در آن نقش دارند. هر سال ابتدا كمیته‌ای در مؤسسه بوكر تشكیل می‌شود كه به نام كمیته مشاوران معروف است. اعضای این كمیته عبارتند از: یك نویسنده، 2 ناشر، یك كارگزار ادبی، یك كتاب‌فروش، یك كتابدار، نماینده گروه من (كه پشتوانه مالی جایزه را تأمین می‌كند) و 3 نماینده بنیاد بوكر كه یكی از آنها رئیس كمیته است.

 مهم‌ترین وظیفه این كمیته، انتخاب اعضا و رئیس هیأت داوران است. یعنی اعضای داوری آثار، بیش از آن كه تحت نظر نویسندگان تعیین شوند، توسط كسانی انتخاب می‌شوند كه وظیفه‌شان ارائه كتاب به مردم است. جالب‌تر از این، تركیب هیات داوران است.

كمیته مشاوران، یك منتقد ادبی، یك استاد دانشگاه، یك ویراستار ادبی، یك نویسنده و یك چهره برجسته ادبی را به‌عنوان اعضای هیات داوری معرفی می‌كنند و كارشان تمام می‌شود. اما پس از این مرحله نیز كه مهم‌ترین قسمت كار است، ناشران نقش اصلی را بازی می‌كنند، چرا كه این ناشران هستند كه باید حداكثر 2 عنوان كتاب جدید خود(یعنی كتابی كه در سال مورد داوری منتشر شده است) را به بنیاد بوكر معرفی كنند.

 البته كتاب نویسندگانی كه قبلاً جایزه بوكر را گرفته‌اند یا در ۱۰ سال گذشته جزو فهرست نهایی آن بوده‌اند نیز بدون معرفی ناشر، بررسی می‌شود. علاوه بر این، ناشران می‌توانند تا 5 عنوان كتاب دیگر را به تشخیص خود برای بررسی معرفی كنند و تمام این فهرست، كاملا محرمانه است.

داوران ابتدا یك فهرست اولیه و سپس یك فهرست نهایی شامل 6 عنوان كتاب را معرفی می‌كنند. برای عضویت در فهرست نهایی باید حداقل یكی از داوران از كتاب حمایت كند و همه نویسندگانی كه كتابشان به فهرست نهایی راه پیدا كرده است، یك نسخه جلد چرمی از كتابشان به همراه ۲۵۰۰ پوند پول نقد دریافت می‌كنند.

آوازه خوان طاس

معرفی مختصر نمایشنامه های اوژن یونسکو

یونسکو به عنوان یکی از بارزترین نمایندگان تاتر آوانگارد هم پای ساموئل بکت آثاری به یادماندنی را در زمینه ادبیات دراماتیک از خود به جا گذاشت .

 قبل از معرفی آثار یونسکو باید خاطر نشان کنم ، بررسی تاتر "پوچی" یا Theatre of the Absurd به معنای هم سویی دیدگاه ملی و هنری ما با این جریان نیست بلکه هدف ایجاد آشنایی با جریان های مؤثر در حرکت نویسندگان دراماتیک به سوی آنچه ما " مدرن"و " پست مدرن" می خوانیم ، است. در حقیقت قرار نیست هر آنچه در حوزه ادبیات جهان رخ می دهد تمام افکار و بینش های متعهد و آزاد را با خود همسو کند اما در عین حال شایسته هم نیست که بینش های آزاد از آنچه در جهان ادبیات به صورت عام می گذرد بی اطلاع باشند.

مطلب دیگر اساسا مربوط به گیرایی یا ناگیرایی ایرانی نسبت به جریانهای مدرن و پست مدرن در حوزه فکر ادبی است . من شخصا معتقدم ریشه های گرایش به پوچی در فلسفه و ادبیات برای غربیان کاملا موجه است . تجربه جنگ های جهانی و در عین حال حذف متافیزیک و حتی معنویت از زندگی و گرایش های روانکاوانه جدید که نهایتا انسان را در گسترده ترین حالت ، میمونی نابغه یا موجودی در حد خاطرات کودکی و متاثر از فشار های غریزی می داند ، اگر نگوییم تمام روشنفکران غربی ، به یقین بسیاری از روشنفکران غربی را چند دهه مشغول خود کرد و این تفکرات را در ضمیر جامعه غرب تزریق نمود .

طبیعی است بار آمدن با چنین دیدگاه هایی به نوعی اعتراض زننده نسبت به زندگی و تمسخری نومیدانه در قالب رمان یا نمایش ختم شود . ( اذعان می کنم این مطلب بسیار گسترده تر و عمیق تر از این اشاره کوتاه نیاز به دقت و بحث دارد) اما در ایران اگر جنگ بود ، جنگ دیدگاه تئوایستی ( خدامدار) و امانیستی (انسان مدار) بود . اگر "انسان" مطالعه شد همیشه انسانی مد نظر بود که "کرامت " و "شرافت" را در ذات "فطرت الهی " خود داشت . اگر روان شناسی و فلسفه به هم آمیختند نه تنها انسان را تحقیر نکردند بلکه به توانایی های معنوی او برای تغییر و تحلیل هستی اقرار کردند  و خلاصه اساساً جریان خالص ایرانی اسلامی از همان ابتدا حساب خود را از جریان های وارداتی که بعضی اصرار بر رواج آن داشته و دارند ، جدا کرد و ازین رو با احترام به حقوق فردی هر هنرمند و نویسنده ی ایرانی که به سبک نویسندگان پوچ گرا می نویسد باید پرسید آیا تربیت ناخودآگاه ما واقعا اقتضای چنین جهش هایی را دارد یا ... بگذریم غرض توضیح چیزی بود که شاید برای بسیاری از شما واضح بود اما گاه در توضیح واضحات هم حسن هایی هست!

لیست زیر معرفی بهترین آثار اوژن یونسکو است :

نمایشنامه کرگدن

این نمایشنامه که در سال 1958 نوشته شد، در سال 1959 در آلمان به روی صحنه رفت و در سال 1960 برای نخستین بار در فرانسه به اجرا درآمد اوّلین موفقیت یونسکو در صحنه نمایش محسوب می‌شود. «کرگدن» بیشتر مجموعه‌ای است از تصاویر نمایشی تا مجموعه‌ای از وقایع اصلی نمایشنامه. یونسکو خود در این مورد می‌گوید:

1.  «من به قوانین زیربنایی تئاثر یعنی داشتن یک ایده ساده، ایجاد یک تحوّل و پیشرفت کاملاً ساده در انتها و یک سقوط و نابودی احترام می‌گذارم.»

موضوع نمایشنامه کرگدن از این قرار است:

سکوت خیابان‌های یک شهر آرام و کوچک، ناگهان توسط یک کرگدن که از این سو به آن سوی شهر می‌دود شکسته می‌شود: کرگدن در حقیقت مردی است که به یک حیوان وحشی مبدّل گشته است. این استحاله با تغییر شکل، همانند یک بیماری مُسری  ( بیماری کرگدن شدن)به طرز اجتناب ناپذیری، تمام شهر را در بر می‌گیرد. هر یک از شخصیت‌های نمایشنامه در واقع  بیانگر یکی از صفات ناپسند منسوب به کرگدن می‌باشند، صفاتی چون: خودخواهی، خودنمایی، دورویی، جاه‌طلبی، حسّ خشونت و سلطه‌طلبی، منطق ناپسند، زیاده روی از لذّات زندگی که منجر به انحرافت اخلاقی می‌گردد و بی‌عاری و تنبلی که سرانجام به «درک» زشتی‌ها و پذیرش و تایید آنها می‌انجامد.

شخصیت اصلی این نمایشنامه مردی به نام برانژه است كه در مؤسسه‌ای از نشر كتاب كار می‌كند. این مرد یكی از همكاران خود به نام دیزی Daisy را دوست می‌دارد و عاشق اوست. دوست بسیار نزدیكی هم به نام ژان دارد كه هر دو برای نخستین بار كرگدن را كه به سوی مركز شهر می‌دود، در نظر می‌آورند.

در آخر این دیزی و برانژه‌اند كه كرگدن نمی‌شوند. اما دیزی كه وسوسه بیماری دگرگونی دامن‌گیرش شده است، برانژه را تنها می‌گذارد؛ برانژه با مقاومتی سرسختانه در برابر این دیگرگونی قد علم می‌كند. در اینجا ملاكهای اخلاقی بشری اعتبار خود را از دست می‌دهد و محصول قرنها تمدن آدمی به نیستی منتهی می‌گردد و حتی عشق این دو به یكدیگر كاری از پیش نمی‌برد. سرانجام كوشش او در كرگدن شدن و پیوستن به دیگر آدمهای شهر فایده‌ای عایدش نمی‌شود. آخر اصالت تغییرناپذیر است. آخرین انسان ناگزیر است، چه خوب چه بد، در همان شكل كه بوده است باقی بماند.

دیزی پیش از آنكه به گله كرگدنها بپیوندد، به برانژه می‌گوید حقایق بسیاری وجود دارند. تو بهترین واقعیت را برگزین و به دنیای تخیلات پناه ببر.

در پایان نمایشنامه، «برانژه» تنها کسی است که موفق می‌شود خود را از این تحوّل و دگرگونی «استحاله‌ای» برهاند: چرا که وی هنوز به طور غریزی به صفات انسانی خود و ارزش‌های بشری وابسته است و با اینکه از تنهایی رنج می‌برد و «کرگدن ماندن» او را وسوسه می‌کند، مایل نیست کرگدن باقی بماند.

این اسطوره که سبک و سیاق آثار کافکار را به خاطر می‌آورد در واقع از تصاویر نومید کننده‌ای مایه می‌گیرد که نویسنده پس از سال‌های 1933 در برابر هجوم ایدئولوژی نازی در رومانی، در ذهن پرورانیده است. با این همه یونسکو خود معتقد است که این نمایشنامه بُعد وسیع‌تری را در برمی‌گیرد و منظور اصلی، روشنفکرانی بوده‌اند که در ظرف مدّت 30 سال جز انتشار صفات «کرگدن گون» کار دیگری انجام نداده‌اند و هدف واقعی این روشنفکران در اصل حمایت از جنون دسته‌جمعی انسان‌هایی بوده است که به مرور زمان طعمه آنان گشته‌اند. یونسکو در این نمایشنامه کوشیده است به بی‌اعتنایی‌ها و کناره‌گیری‌هایی که موجب سقوط انسان‌ها تا مرحله ربات‌ها (آدم‌های آهنین) می‌شود اشاره کند.

آوازه خوان طاس

نخستین نمایشنامه یونسکو زائیده یک ایده خاص بود و آن: «تکرار یک سری جملات پوچ و بی‌ربط یکی پس از دیگری»، درست مانند جملاتی که در یک خودآموز مکالمه زبان خارجی پشت سر هم آورده می‌شود، البته در خودآموز زبان، هدف، یادگیری کلمات واژه‌ها از طریق به کار گرفتن ساختار و قوائد دستوری زبان مورد نظر می‌باشد.

«ضد نمایشگاه» عنوان دیگر این نمایشنامه در واقع هدف اصلی یونسکو را که همانا به تمسخر گرفتن تئاثر بود برآورده می‌کرد.

یونسکو برای شوکه کردن تماشاچیان، نمایشنامه‌ای را بروی صحنه آورد که در آن هیچ ماجرا و رویداد مهمی رخ نمی‌داد، شخصیت‌های آن دائماً در تغییر بودند و مکانیسم یا سازو کاری که حوادث را به پیش می‌راند بر یک مبنای «پوچ گرایانه» استوار بود. حتی عنوان نمایشنامه نیز (آوازه خوان طاس) از لابه لای سوال و جواب‌های بی‌معنایی که هیچ ارتباطی با محتوای نمایشنامه نداشت انتخاب شده بود.

نمایشنامه با یک دکور کاملاً انگلیسی آغاز می‌شود. آقا و خانم اسمیت نشسته‌اند و سرگرم صحبت با یکدیگر هستند. جملاتی که میان آنها ردّ و بدل می‌شود به‌طور خودکار و خالی از هر گونه محتوا و معنایی است (در واقع هجونامه زندگی معمولی دو انسان، از یک خانواده بورژوا که نسبت به یکدیگر بیگانه شده‌اند...) علیرغم فضای منطقی داستان این دوهیچ چیز برای گفتن ندارند و در واقع فقط ابلهانه‌ترین و بی‌معناترین جملات را پشت سر هم ردیف می‌کنند. در صحنه دیگری از نمایشنامه، آقا و خانم مارتن نیر به جمع زوج اول می‌پیوندند. گفتگو میان این دو زوج که هیچ حرفی برای گفتن ندارند به صورت خودکار (اتوماتیک) انجام می‌شود، طولی نمی‌کشد که همه این افراد تبدیل به دلقک‌هایی می‌شوند که با کلامی ناهمگون به جّر و بحث با یکدیگر می‌پردازند. رفته رفته بازی با کلمات، بیان جملات واضح و غیرضروری (سقف اتاق بالاست، کف اتاق پایین است!) استفاده از ضرب‌المثل‌های نادرست («کسی که امروز یک گاو می‌خرد فردا یک تخم‌مرغ خواهد داشت!»...) و تمرین سرعت در ادای جملات (دیوار موش دارد، موش هم گوش داره...) قسمت اعظم نمایشنامه را به خود اختصاص می‌دهد. این جملات با چنان سرعت و نظمی ادا می‌شوند که گویی شخصیت‌های نمایشنامه مشغول صحبت در مورد موضوعات بسیار مهم و منطقی هستند.

ناگهان چراغ‌ها خاموش می‌شوند و صحبت‌ها به پایان می‌رسند. مجدداً چراغ‌ها روشن می‌شوند و این بار آقا و خانم مارتن درست مانند صحنه اول به جای آقا و خانم اسمیت روی صندلی نشسته‌اند و دقیقاً همان جملاتی را که در صحنه اول میان آن دو ردّ و بدل می‌شد ادا می‌کنند. در همین حال پرده به آرامی کشیده می‌شود و نمایشنامه به پایان می‌رسد...

شخصیت‌های این نمایشنامه که در واقع زندگی داخلی‌شان عاری از هر گونه معنا و مفهومی است فقط حرف می‌زنند برای آنکه چیزی گفته باشند به همین دلیل نیز در پایان نمایشنامه آقا و خانم مارتن همان حرف‌های خانواده اسمیت را تکرار می‌کنند و در نقش آنها ظاهر می‌شوند. این دور تسلسل در نمایشنامه یونسکو در حقیقت بیانگر «پوچی زندگی» است.

حتما مقاله یونسکو را درباره چگونگی نوشته شدن این اثر عجیب و جدید بخوانید .

نمایشنامه «آمده و چگونه می‌توان از شرارت آن رها شویم.»

اثری در سه پرده بلند است. قهرمان آن نویسنده‌ای است 45 ساله به نام آمده (Amede) كه با همسرش مادلن ـ كه پانزده سال دور از مردم و علاقه ـ دنیوی زندگی می‌كند. این زن و شوهر در این مدت پایشان را از خانه مسكونی خود بیرون نگذاشته‌اند، اما میانه خوبی با هم ندارند و پیوسته مشاجره می‌كنند. تنها چیزی كه آنها را ناراحت می‌كند وجود جسدی است كه در اتاق مجاور بر زمین افتاده و مدام رشد می‌كند. آمده می‌خواهد این جسد را كه ظالمانه بزرگ می‌شود، از خود دور كند. جسد در حقیقت نمادی از سترونی و تیره‌بختی ارتباط میان «آمده» و مادلین (Madeleine) است كه عشق آنها را نسبت به هم كشته است.

نمایشنامه «تشنگی و گرسنگی»

ماجرای زن و شوهری را باز می‌گوید كه در یك اتاقكی فلاكت‌آور زندگی می‌كنند، اما با آمدن خاله آدالاید، كه زنی غیر عادی است و به گذشته‌ها تعلق دارد، وضع جور دیگری می‌شود. زن و شوهر پیوسته به خوشبختی و مفاهیم آینده نگاه می‌دوزند.

نمایشنامه «مستأجر جدید»

ماجرای نمایشنامه «مستأجر جدید» از اتاقی آغاز می‌شود كه ابتدا خالی است، اما با آمدن مستأجر جدید لبریز از اثاثیه می‌شود. مستأجر جدید، لرد آرام و میانه‌سالی است تقریباً از لحاظ مالی مرفه. پس از آنكه اتاقش را از اثاثیه انباشته می‌كند، تمام خیابانهای پاریس نیز توسط او از اثاثیه لبریز می‌گردد كه این خود به گونه هولناكی زندگی را در معرض دید می‌گذارد.در حقیقت نمایشنامه مستأجر جدید، اثری است كه اشیاء و اثاثه بر آدمی استیلا می‌كند.

مردي خواهم شد با 24 پا!

گوته، فاوست و مفيستو فلس

گوته عمري طولاني داشت – 83 سال- و پربار، و سال‌هاي طولاني از اين عمر و از دوران خلاقيتش، بيش از 60 سالش را، با «تراژدي فاوست» گذراند. گويا از بيست و يك سالگي كار روي «فاوست» را شروع مي‌كند. دو بار مي‌نويسد و بعد تغيير مي‌دهد، تا سرانجام فاوست 1 و 2 نهايي مي‌شود. اولين نسخه «فاوست» تاريخ 1775 را دارد، و آخرينش، «فاوست 2» 1832.

داستان «فاوست» داستان دانشمندي است - كه گويا واقعا هم وجود داشته-، به نام دكتر فاوست. اين دانشمند حاضر مي‌شود روحش را در اختيار اهريمن قرار بدهد، در صورتي كه بتواند لحظه‌اي آن چنان زيبا در زندگيش تجربه كند كه ارزش ماندگاري را داشته باشد.

هينريش فاوست، دانشمند و استادي صاحب نام، مي‌نشيند و سال‌هاي عمرش را حسابرسي مي‌كند و به اين نتيجه مي‌رسد كه هم در علم باخته است و هم در زندگي. در مقام دانشمند بصيرت لازم براي دستيابي به نتايج مورد نظر را ندارد، و در مقام يك بشر هم نتوانسته از زندگيش لذت ببرد، توانش را نداشته است. در اين لحظه دودلي و ترديد، فاوست به مفيستو فلس  (شيطان يا نماينده آن يا وسوسه) قول مي‌دهد كه اگر او را از اين تشويش و نارضايتي خلاص كند، او روحش را به مفيستو خواهد داد. قراردادي مي‌بندند و با خون امضا مي‌كنند و مفيستو فاوست را به راهي مي‌برد كه گمراهيش مي‌ناميم، او را به سفري در سرزمين‌هاي مختلف همراه مي‌برد، نگاهش را هم به روز مرگي باز مي‌كند و هم به اسرار نهان، و او را گرفتار عشق دختري به نام «گِرِتشن» مي‌كند، و به دست فاوست پاياني مصيبت بار براي اين دلدادگي مي‌نويسد.

محور اصلي نمايشنامه فاوست انسان است و ارتباط و وظيفه‌اي كه انسان با خالق و كائنات دارد. مفيستو معتقد است كه مي‌تواند فاوست دانشمند معتقد را از راه به در برد و پروردگار مخالف اين نظريه است. پس از آن بين مفيستو و فاوست آن قرارداد بسته مي‌شود.

فاوستِ گوته در ادبيات آلمان جايگاه بسيار بالايي دارد. 170، 180 سال است كه خوانده مي‌شود، بازي مي‌شود، تدريس مي‌شود، تعداد زيادي از جمله‌هايش در زبان آلماني ضرب‌المثل و اصطلاح شده‌اند  و از آنجا كه گوته طي 60 سال و متاثر از جريان‌هاي مختلف ادبي زمانه (روشنگري، طغيان و طوفان، كلاسيك، رمانتيك و غيره) اين اثر را خلق كرده است، اين نمايشنامه نمونه‌اي است براي مطالعه دوران مختلف ادبي.

اما مهم‌تر از همه اينها، دو شخصيت اصلي اين نمايشنامه‌اند: فاوست و مفيستو فِلِس.

سال‌هاي سال است كه مفسران و نويسندگان و فلاسفه تفسير‌هاي گوناگوني از اين دو شخصيتِ‌پرورده گوته ارائه مي‌دهند. پرورده گوته از اين نظر، زيرا ادبيات قبل از گوته، هم به فاوست پرداخته بوده و هم به مفيستو. يوهان فاوست از قرار معلوم دانشمند و كيمياگري بوده در قرن پانزدهم، او را همزمان مارتين لوتر و نوستراداموس مي‌دانند. رامبراند تصويري از او نقاشي كرده است. مفيستو نيز، هم در در كارهاي شكسپير ظاهر شده است و هم مارلو.

اما گوته از اين دو، شخصيت‌هايي چند لايه خلق كرده و همين امر هم يك برداشت معين از آنها را دشوار كرده است و اين دو شده‌اند موضوع تحقيقات بي‌شمار.

در مورد فاوست تفسير‌ها به هم نزديك‌تر است. فاوست را نماد دانشمندي مي‌دانند كه آگاهانه دگرگون مي‌شود، «وا مي‌دهد»، خود را «مي‌فروشد». حالا به هر دليل. مفسرها وقتي در باره گوتفريد بن، كنوت‌هامسون، فرديناند سلين و ازرا پاوند مي‌نويسند، حتما اشاره‌اي به فاوست دارند. «فيزيكدان‌ها»ي دورنمات و «قضيه اوپنهايمر» كيپهاردت، از نظر موضوعي، كنار «فاوست » گوته گذارده مي‌شود. توماس مان نام رمانش را كه 1943 در مورد يك قهرمان «سر تا پا آلماني» و عهدي كه ملت آلمان با نازي‌ها بسته بودند نوشته، «دكتر فاوستوس» گذاشته است. موضوع رمان «مفيستو» اثر كلاوس مان، پسر توماس مان، خودفروشي هنرمندان در دوران نازي‌هاست. شخصيت رمان كلاوس مان تصويري است از يكي از كارگردان‌هاي مشهور تئاتر آن روزگار، گوستاو گروندگن، كه از معدود هنرمندان بزرگ آلماني بود كه با نازي‌ها همكاري كرد. همين گروندگن بعد از جنگ و در سال 1960 يكي از بهترين فيلم‌هاي «فاوست » را مي‌سازد و در فيلم كه كاملا كلاسيك و تئاتري ساخته شده است، تصوير‌هايي از انفجار بمب اتم را به‌عنوان سمبل دستاورد كار دانشمندان وا داده نشان مي‌دهد.

 اما مفيستو تفسير‌هاي بيشتري دارد.

واژه مفيستو فلس شايد ريشه عبري داشته باشد: «مفير» يعني نابودكننده، «توفل» يعني دروغگو. مي‌تواند از لاتين و يوناني آمده باشد : «مفيتيس» در لاتين يعني بوي بد، و «فيلوس» در يوناني يعني دوستدار. در مجموع يعني كسي كه بوي مشمئزكننده را دوست دارد. در دوران كهن نيز يوناني‌ها مفيستوفيلِس داشته‌اند به معني كسي كه روشنايي را دوست ندارد.

فاوست جايي در نمايشنامه به او لقب «فرزند شگفت‌انگيز هرج و مرج» مي‌دهد.

كارل ماركس «دست نوشته‌هاي اقتصادي-فلسفي» خود را با بخشي از فاوست شروع مي‌كند كه مفيستو از قدرت پول و سرمايه مي‌گويد:

1. «وقتي شش اسب مي‌خرم، قدرتشان مال من نيست ؟ مردي خواهم بود با 24 پا».

برتولت برشت مفيستو را واسطه و همواركننده عشق فاوست مي‌داند و مي‌گويد:

1. «كل ماجرا يك داستان عشقي است، عشق يك روشنفكر به دختري از طبقه پايين اجتماع. اين هم كه از آن كارهاي شيطاني است».

ديويد لينچ هم ظاهرا مفيستو را واسطه عشق فاوست مي‌داند. در بزرگراه گمشده مرد مرموز را دارد كه در واقع مفيستو است و كمك مي‌كند تا قهرمان فيلم فرد ماديون براي مدتي كوتاه در عشق كامياب شود.

كلاوس تِوِلايت در كتاب خود «تخيلات مردانه» ( 1978) كه به ادبيات دوران فاشيستي آلمان پرداخته است، فاوست و مفيستو را در زمره مردان آلماني حساب مي‌كند كه زنان را براي خانه‌داري و پرستاري و غيره لازم دارند و زن گريزاند، گرد هم مي‌آيند و سر انجام كارشان – در گذشته- به سازمان دهي گروه‌هاي فاشيستي مي‌كشد.

اما گوته : در طرح اوليه گوته، مفيستو خادم پادشاه تاريكي، لوسيفر، است. لوسيفر فرشته‌اي بوده زيبا رو كه مورد خشم پروردگار واقع شد و به جهان تاريكي سقوط كرد.

كار مفيستو فريب فاوست است، به نوعي ادامه فريب حضرت آدم و رانده شدنش از بهشت.

در ابتداي نمايش صحنه‌اي است كه مفيستو در بارگاه پروردگار است و در باره فاوست صحبت مي‌كنند. مفيستو به پروردگار پيشنهادي مي‌دهد:

1. «چه شرطي مي‌بنديد؟
2. هر چه باشد، مي‌بازيد،
3. اگر به من رخصت دهيد
4. او را به راه خودم بكشم!»

مفيستو در زمره‌ لوده ها  و دلقك‌هاي درباري است كه مجازند تا واقعيت‌ها را در قالب مزاح به ارباب خود بگويند. مفيستو هم در فاوست به پروردگار مي‌گويد كه وضع خلقت واقعا رقت بار است و او دلش براي بشر مي‌سوزد، چون پروردگار به بشر خرد داده و اين خرد باعث مي‌شود تا همين بشر حيواني‌تر از هر حيواني باشد. يا به عبارتي چو دزدي با چراغ ايد گزيده تر برد کالا. البته اين هيچ بعيد نيست که نيمه تاريک خرد گرايي از زبان مفيستو نقل شود و نيمه روشن و متعالي خردمندي ناديده گرفته شود.

اين روايت از مفيستو، با تصوراتي كه در قرون وسطي از اهريمن وجود داشت، متفاوت است.

مفيستوي گوته يك منكر است، شيطان و اهريمن مطلق نيست، خود بخشي از خلقت و كائنات است. درهمان پيشگفتار نمايش، مفيستو خود را چنين معرفي مي‌كند:

1. «بخشي از آن قدرتي كه همواره شر مي‌طلبد و خير مي‌آفريند.
2. من آن منكر ابديم به حق، زيرا هر آنچه كه خلق مي‌شود، سزاوار نابودي است پس بهتر كه چيزي خلق نشود.
3. چنين است كه تمام آنچه كه شما گناه، ويراني، مخلص كلام: شر مي‌ناميد، نيروي واقعي من است...
4. من بخشي از بخشي ام، كه در آغاز همه چيز بود، بخشي از آن تاريكي، كه نور از آن زاده شد.»

گرچه گوته آن مفيستويي را كه در نسخه اوليه فاوست در نظر داشت، وارد نمايشنامه نهايي نكرد، اما نشانه‌هاي آن شخصيت در مفيستوي نهايي هم ديده مي‌شود، مفيستوي گوته قطب مقابل خلقت است، نقطه مقابل نظمي ‌است كه كائناتش مي‌ناميم. اين آشوب و اين بي نظمي تهديدي است براي آن نظم، اما در عين حال بخشي از آن. مفيستو قصد دارد تا با برنامه‌اي كه براي فاوست دارد به خالق ثابت كند، كه حق با اوست و اشتباه عظيم خلقت، انسان هوشمند است كه در عين حال الوهيتي ندارد. مي‌خواهد كاري كند كه فاوست «حيوان‌تر از هر حيواني» بشود. اگر فاوست دربست اسير شهوات خود بشود، و بطالت پيشه كند، مفيستو ثابت كرده است كه حق با اوست.

در همان گفت‌وگوي اوليه مفيستو و پروردگار، پاسخي كه مفيستو در برابر پيشنهادش مي‌گيرد اين است كه:

1. «تا زماني كه انسان روي زمين است
2. منعي براي تو نيست
3. انساني كه تلاش مي‌كند، اشتباه هم مي‌كند.»

فاوست، مانند هر انساني، دو وجه دارد: خرد و شهوانيت. اولي ابزار پروردگار است و بايد در خدمت بشر تلاشگر باشد، دومي در خدمت اهريمن ( در اين نمايش: مفيستو). هنگام شرط‌بندي، فاوست خسته از روزگار، خسته از تلاش و كوشش، در آرزوي زماني است كه در بستر كاهلي آرام گيرد. در همان شرط‌بندي آغاز نمايش، فاوست مي‌خواهد بداند «آن چي است كه اين عالم را از درون سر پا نگه داشته است.» مي‌خواهد لحظه‌اي جاودانه را تجربه كند. تصور مي‌كند كه تلاش و كوششي كه داشته، به نتيجه‌اي نرسيده است. به دنبال كاهلي است. نظام كائنات اما استوار است بر تلاش و كار انسان. همين نظم هم مي‌طلبد تا انسان با تلاش و كار رضايت خود را كسب كند و احساس رضايت داشته باشد. اما اين امري است كه مفيستو درك نمي‌كند. او امير سرزمين پستي‌هاست و شهوانيت و بطالت. در بخش اول نمايش، اوست كه فاوست را به دنبال خود مي‌كشد و وادارش مي‌كند تا «گِرِتشن»، محبوبش را، را اغفال كند، او را وادارد تا برادر و پدرش را بكشد، مفيستو است كه جادو مي‌كند. «گرتشن» دختر ساده‌دلي است كه در آرامش و با رضايت خاطر زندگي مي‌كند. فاوست وارد زندگيش مي‌شود، از دخترك قاتل هرزه‌اي مي‌سازد و به دست مرگ مي‌سپاردش. گوته در اين بخش نمايشنامه، يعني سرگذشت گرتشن عمل و هدف مفيستويش را نشان داده است:

1. «برهم‌زننده نظم وتعادل، برپاكننده آشوب و طغيان.»

در بخش دوم نمايش اما پروردگار به كمك فاوست مي‌آيد. فاوست بعد از صد سال زندگي پي مي‌برد كه انسان بودن يعني تلاش و در بستر منظم كائنات سر كردن. مفيستو موفق نشده تا به جوهر آدمي دست پيدا كند.

در پايان بخش دوم نمايش آمده است:

1. «آن كس را مي‌توانيم رستگار كنيم
2. كه پر تلاش است و كوشا»

نسبت رمان و فلسفه

سخنرانی محمد منصور هاشمی در موسسه معرفت و پژوهش

خردِ رمان

من بنا دارم بحثی كلی درباره نسبت رمان و فلسفه داشته باشم. همة ما تعابیری چون رمان فلسفی یا فلسفه‌ای كه در غالب رمان بیان شده است را شنیده‌ایم. مثلاً می‌گوییم سارتر فلسفه‌اش را در قالب رمان بیان كرده است. حتی تعبیر فلسفه فلان رمان‌نویس را می‌شنویم. كتاب‌هایی هم دربارة فلسفة داستایوفسكی یا دیگران به چاپ می‌رسند. بنابراین بحث دربارة نسبت رمان و فلسفه نباید چیز عجیبی باشد. من قصد دارم با بیان نسبت رمان و فلسفه در انتهای سخنم نتیجه بگیرم كه این تعابیر از سر مسامحه بیان می‌شوند. همچنین اشاره می كنم در تاریخ فلسفه و بعد از پیدایش رمان، فیلسوفان بزرگی دربارة رمان بحث كرده‌ و نظر خویش را ابراز كرده‌اند. یكی از این فیلسوفان هگل است كه در درس گفتارهای زیبایی‌شناسی‌اش به قدری كوتاه اما به صورت عمیق به رمان پرداخته است. او می‌گوید: رمان حماسة دنیای بورژوا است. یا اینكه رمان به دنیایی تعلق دارد كه مناسبات اجتماعی‌اش به نثر تبدیل شده و عالم شاعرانه در آن از بین رفته است.

بنابراین بحثی عجیب نخواهد بود كه كسی بخواهد نسبت رمان و فلسفه را نشان دهد و تأمل كند در این باره كه آیا رمان می‌تواند علاوه بر فلسفه چیز دیگری به ما بدهد یا نه؟ آیا رمان شناختی برتر از فلسفه به ما می‌دهد؟

در یك معنای كلی بحث دربارة رمان و فلسفه، ذیل بحث دربارة‌ هنر و فلسفه یا ذیل بحث فلسفة هنر قرار می‌گیرد. اما رمان ویژگی‌هایی دارد كه آن را از سایر هنرها جدا کرده و به ما اجازه می‌دهد دربارة نسبت رمان و فلسفه بحثی تخصصی انجام دهیم. طبیعی است رمان و موسیقی از آنجایی كه احساسات ما را برمی‌انگیزند، خیلی شبیه به هم‌اند. اما موسیقی مفهوم و محتوای روایی ندارد.

موسیقی احساس و نشانه‌های صوتی ما را تقویت می‌كند. اما رمان این گونه نیست. از این رو فكر می‌كنم ذیل بحث فلسفه و هنر می‌شود دربارة نسبت رمان و فلسفه به طور خاص صحبت كرد.

برای بحث در این باره باید به چیستی رمان و فلسفه به طور جدا پرداخت. من دربارة اینكه فلسفه چیست بحثی نمی‌كنم، فقط به ذكر چند نشانه بسنده می‌كنم كه فكر می‌كنم مورد قبول همة افرادی است كه در زمینة فلسفه كار می‌كنند.

فلسفه برای كسانی كه با آن آشنا اند تلاشی است برای شناخت مفهومی، تحلیلی و استدلالی عالم. عمده‌ترین كار فلسفه، ساختن مفاهیم است. فیلسوفان این مفاهیم را تحلیل كرده و نسبت آنها را با هم روشن می‌كنند. روش آنها هم برای این كار استدلالی و منطقی است.

حال رمان چیست؟

 وقتی رمانی می‌خوانیم، لذت و ابتهاجی به ما دست می‌دهد. زیبایی و والایی را در ما سبب‌ساز می‌شود. ولی این كیفیات، كیفیاتی‌اند كه می‌شود آنها را ذیل بحث فلسفه و هنر مطرح كرد. آیا می‌شود گفت رمان معرفت‌بخش است؟ همة ما می‌دانیم كه علم تجربی معرفت‌بخش است و به ما از عالم شناخت كلی به دست می‌دهد. همچنین همه موافقیم كه فلسفه معرفت‌بخش است. ما با فلسفه سعی می‌كنیم دنیا را بشناسیم. حال آیا رمان می‌تواند درك ما را از هستی بیشتر كند؟ برای پاسخ دادن به این سؤال ابتدا باید دید رمان چیست؟

به یك معنا می‌توان یك قصه یا روایت بلند را رمان نامید. با نگاه فرعی، روایتی در قالب نثر كه حجم آن از حدی تجاوز كند، به آن رمان می‌گویند. اما این تعریفِ صورتی از رمان است. اینكه چه اتفاقی می‌افتد كه رمانی پدید می‌آید بهتر می‌تواند به ما كمك كند كه ذات رمان را بیشتر بفهمیم.

در واقع اگر به صورت هگلی به رمان بنگریم، ذات رمان در طول تاریخ شكوفا شده و ما می‌توانیم بفهمیم كه آن از كجا شروع شده و به كجا رسیده و با شناخت آن، جهان‌بینی كه رمان در آن به وجود آمده را بفهمیم.

این ما را از شناخت صوری فراتر می‌برد. در نقد ادبی غرب، متداول است كه رمان را بعد از حماسه و تراژدی قرار بدهند. این تقسیم‌بندی برای ما شناخته شده نیست. اما برای آنها این تقسیم‌بندی سه‌گانه خیلی جدی است. حماسه مثل ایلیاد و ادیسه هومر و در ادبیات ما مثل شاهنامه فردوسی است. تراژدی چیزی شبیه نمایشنامه‌هایی كه در یونان نوشته شده است. مثل نمایشنامه‌های سوفوكل. اما رمان در آن دوره‌ها وجود نداشته و محصول دنیای جدید است. منتقدان ادبی، متفق‌القول‌اند كه شكوفایی و به ثمر رسیدن رمان، با دون‌كیشوت سروانتس در قرن شانزدهم آغاز شد.

در واقع رمان در دورة تجدد تكوین پیدا كرده است. قبل از آن البته آثاری وجود دارد كه آنها را پیش‌درآمدی بر رمان تلقی می‌كنند. مثلاً دِكامرون بوكاچیو. اما به هر حال اگر فرض بگیریم كه جوانه‌های رمان پیشتر وجود داشته است، كسی بحثی ندارد كه رمان در دورة جدید شكل گرفته است. هگل معتقد است رمان حماسة دنیای بورژواست. یعنی نگاه حماسی تغییر كرده و جای خود را به چیز دیگری داده است.

لوكاچ در كتاب نظریة رمان، تعبیری زیبا دارد كه می‌تواند برای چیستی فهم رمان به ما كمك كند. او می‌گوید در دنیایی كه انسان با جهان هماهنگ است و انسان مشکلی در فهم معنای هستی ندارد، در چنین دنیایی حماسه به وجود می‌آید. این دنیا ویژگی‌های دیگری نیز دارد. مثلاًً دنیایی كه در آن زمان چندان مدخلیتی ندارد. یك قهرمان حماسی، اول حماسه دارای یك سری ویژگی‌هاست و در آخر حماسه هم همان ویژگی‌ها را دارد. انگار نه انگار كه بر او زمانی گذشته است.

در تراژدی، انسان‌ گویی مقابل عالم قرار می‌گیرد و برای فهم معنای هستی با چالشی مواجه می‌شود كه در این چالش، سرنوشتی تراژیك برایش رغم می‌خورد.

در چنین دنیایی است كه انسان‌ها با رمان نوشتن و رمان‌خواندن سعی می‌كنند وضعیت جدید را بفهمند. این تعبیر حتی در خود رمان‌ها هم اشاره شده است. مثلاً هنری فیل دینگ در قرن 18 میلادی در مقدمة ماجراهای جوزف اندرزو می‌گوید: رمان یك شعر حماسی كمیك غیر منظوم است. در خود این تعبیر یك شوخی بزرگ وجود دارد. این در واقع چالشی است كه بشر با آن مواجه شده و رمان را پدید می‌آورد.

یكی دیگر از ویژگی‌هایی كه معمولاً برای رمان ذكر می‌شود و آن را از حماسه و تراژدی متفاوت می‌كند، چیزی است كه میخائیل باختین آن را درهم ‌آمیزی گفتمان‌ها می‌نامد.

ما به طور عادی می‌گوییم در رمان دیالوگ‌های مختلف وجود دارد. این ویژگی انحصاری رمان است. باختین می‌گوید این ویژگی در رمان‌های داستایوفسكی هم وجود دارد. اما بالاتر از چیزی كه باختین می‌گوید، رمان حاصل در هم آمیختن گفتمان‌های تراژیك حماسه، شاعرانه، مقاله‌نویسی و بسیاری موارد دیگر است. از این روست كه نمونه‌های جالبی از رمان وجود دارد كه نمی‌توان هرگز آنها را به صورت دیگری بیان كرد. مثلاً بار هستی میلان كوندرا را در نظر بگیرید. از روی این رمان فیلمی هم ساخته شده است. هیچ كس‌ نمی‌تواند بگوید كه فیلمی كه از این رمان ساخته شده است، می‌تواند مفهوم اصلی این رمان را منتقل كند. این رمان حاصل درهم آمیختن گفتمان‌های مختلف است. در صورتی كه فیلم فقط می‌تواند یك روایت كه همانا ماجرای قصه است را بیان كند.

متفكران دیگری چون اریش آئرباخ و یا ایان وات، در كتاب پدیدار شدن رمان، ویژگی‌های دیگری برای رمان برشمرده‌اند. آنها معتقدند رمان در هر سبكی كه نوشته شود، معمولاً واقع‌گراست. فرقی نمی‌كند ناتورالیستی، سوررئالیستی یا رئالیستی باشد. رمان قواعد بازی عالم روزمره را پذیرفته و بر مبنای آنها عمل می‌كند. سازوكارش بر اساس قوانین عالم واقع است. نمی‌توانید شخصیت‌های رمان را مانند نگاه حماسی به آدم‌های خوب و بد تقسیم كنید. در رمان آدم خوب هم می‌تواند اشتباه كند. چیزی شبیه دنیای واقعی كه انسان‌ها سیاه و سفید نیستند. واقع‌گرایی رمان از این جهت است.

نكتة دیگر جایگاه فردیت در رمان است. در رمان عنصر و عامل انسانی چیز مهمی است. چنانچه بسیاری از رمان‌نویسان قرن هیجده در كتاب‌های خود تصریح كرده‌اند، رمان برای آنها ماجرای انسان منفرد است. ماجرای هستی نیست. دغدغة سرنوشت انسان‌های تك‌تك روی كرة زمین است. ولو در آن یك جامعه توصیف شود. اما مسئله‌اش تك‌تك انسان‌هاست.

عامل دیگر چیزی است كه فیل دینگ آن را حماسة كمیك بودن می‌نامد. رمان‌نویس و به تبع آن خوانندة رمان، دنیا را غیر جدی‌تر از آن چیزی كه پیش‌تر دیده‌اند می‌یابد. غیرجدی بودن جنبة هستی‌شناختی دارد. وقتی معنا عالم را ترك كرده و رمان‌نویس به دنبال معنا می‌گردد و گاهی اوقات با پوچی‌های مختلف زندگی مواجه می‌شود، به حالی می‌رسد كه گویی نوعی "تسخر" نسبت به عالم و قواعد شناخته‌شده‌اش پیدا می‌كند. رمان از این جهت ژانر دست و دل بازی است. من رمانی می‌شناسم كه حتی تسخرهای خود را به عنوان رمان در دل خودش پذیرفته و جای داده است.

می‌دانیم كه رمان با نقیضه‌نویسی شروع می‌شد. دون‌كیشوت نقیض آثاری است كه قبلاً به سبك پهلوانی نوشته شده بودند و هنوز به مرحله رمان بودن نرسیده‌اند. اما رمان فقط نقیض چیزهای غیر از خودش نیست. رمان‌نویس‌ها خود رمان را با دست و دل‌بازی فراوان تمسخر كرده‌اند و تاریخ ادبیات آنها را به عنوان بخشی از بهترین رمان‌ها به رسمیت شناخته است.

«ژاك قدری» نوشتة دنی دیدرو را می‌توان در این باره مثال زد. او در ابتدای كتاب می‌نویسد كه این رمان دربارة ماجراهای ارباب و همراه او است. ولی هنگامی که رمان را كه بخوانید چیزی راجع به این ماجرا نمی‌بینید. البته با لذت این رمان را می‌خوانید. این رمان یك نقیضه‌نویسی است.

كارهای هنری فیل دینگ نقیضه‌هایی بر آثار ریچارد سون است. یا در روزگار ما آثار پست‌مدرنی كه نوشته می‌شود در واقع نقیضة رمان مدرن هستند و آن ذهنیت را نقد می‌كنند ولی رمان‌های جالبی‌اند. مثلاً سلاخ‌خانه شمارة 5 كرت و نه گات یا اپرای شناور جان بارت و یا اثر عجیب ریچارد براتیگان با عنوان صید غزل‌آلا در آمریكا كه هیچ‌كس نمی‌تواند تعریف كند این كتاب چیست. صرفاً یك تجربه و سلوك است كه هر كس برداشت خود را خواهد داشت. هیچ‌كس نمی‌تواند خلاصة آن را بیان كند. همة این ویژگی‌های كه ذكر كردم، رمان را رمان می‌كند. این ویژگی‌ها از كجا می‌آیند؟ این ویژگی‌ها حاصل این است كه رمان هم‌ذات دنیای مدرن است. دنیای مدرن با اندیشة انتقادی، فلسفة فردگرایی، واقع‌گرایی و علم‌گرایی شناخته می‌شود.

رمان محصول چنین دوره‌ای است. البته همانقدر كه محصول چنین دوره‌ای است، به وجود آورندة چنین دوره‌ای هم هست. رمان در واقع به دوره‌ای تعلق دارد كه انسان به دركی از محدودیت‌های شناختش می‌رسد. مطلق‌های ذهنی‌اش كم می‌شود و تا حد زیادی نسبی بودن امور را می‌پذیرد.

میلان كوندرا جمله‌ای زیبا دارد. او می‌گوید:" خرد رمان، خرد تردید در یقین است. هر رمانی به خواننده می‌گوید كه امور پیچیده‌تر از آن است كه تو فكر می‌كنی. این حقیقت ابدی رمان است."

این ویژگی برای كسی است كه رمان خوانده باشد. رمان چیزی را حل نمی‌كند، چنانكه چخوف می‌گوید. رمان فقط مسئله‌ها را به ما نشان می‌دهد و می‌گوید كه حل كردن آن چقدر دشوار و پیچیده است. به این معنا رمان حاصل شك بشر جدید و به رسمیت شناختن این شك ناشی از نقص دستگاه شناخت آدمی است. انسان رمان‌نویس و رمان‌خوان به دنبال حقیقت می‌گردد. اما گویی همیشه در آستانة حقیقت چیزی از دستش می‌رود و باز دوباره تلاش را تكرار و تكرار می‌كند.

نسبت رمان و فلسفه (2)

سخنراني محمد منصور هاشمي در موسسه معرفت و پژوهش

معرفتِ رمان

با اين توضيح كوتاه دربارة چيستي فلسفه و رمان، به سؤال ابتداي بحث برمي‌گردم. آيا مي‌توان گفت رمان همچون فلسفه يا علم معرفت بخش است؟

از يك منظر رمان معرفت‌بخش است. به اين معني كه كمك مي‌كند تاريخ انديشه بشر را بهتر بشناسيم. در ايران خيلي متداول نيست، ولي اين موضوع در دنيا مطرح بوده و افرادي در نقد ادبي فقط از اين رويكرد به مطالعه مي‌پردازند. آنها مي‌خواهند بفهمند رمان‌ها و سير آنها، چه نكاتي دربارة تاريخ انديشه بشر به ما ياد مي‌دهد.

وقتي رمان مي‌خوانيم از سروانتس تا فيلدينگ، بالزاك، زولا و غيره در واقع درك‌هاي متفاوت بشر از هستي را مي‌بينيم. تاريخ درك‌هاي متفاوت از بشر برايمان رخ مي‌نمايد. مثالي بزنم.

همان‌طور كه مي‌دانيد زمان ما دوره اوج انديشه پست‌مدرن بوده و انديشه پست‌مدرن در بسياري رويكردهاي معرفتي مدخليت دارد. براي كسي كه در رمان به دنبال تاريخ انديشه بگردد، جدا از آثاري كه پست‌مدرن ناميده مي‌شوند، آثاري‌اند كه فرم كاملاً كلاسيك رمان دارند، اما ذهنيت پست‌مدرن را منعكس مي‌كنند. مثلاً وقتي «قول» فردريش دورنمات را مي‌خوانيم، ما در حال پشت سر گذاشتن يك تجربه پست‌مدرن هستيم. مي‌دانيم كه در رمان پليسي به طور سنتي، شخص كاراگاه با جنايت مواجه مي‌شود. او با هوش و تلاشي به سبك خود مسئله را حل مي‌كند و در انتها گويي نوعي عدل الهي در رمان حاكم مي‌شود. اما در قول نوشته دورنمات اين اتفاق نمي‌افتد. كاراگاه باهوش اين رمان همه چيز را درست حدس زده و يك قدم مانده تا اين ماجراي پليسي را حل كند. ولي در اثر يك تصادف، پيش‌بيني او غلط از آب درمي‌آيد و خود او به سرنوشتي تراژيك دچار مي‌شود. ناگهان احساس مي‌كنيم زير پايمان خالي شده و چيزي را از دست داده‌ايم. اين يك تجربه رمان پست‌مدرن است. يا مثلاً رمان" وقتي يتيم بوديم"نوشته ايشي گورو هم به نوعي نقيضه رمان پليسي است. همه چيز به صورت پليسي جلو مي‌رود ولي انتهاي رمان تراژيك است.

در واقع ما در اين رمان‌ها با وضع پست‌مدرن مواجه مي‌شويم. بنابراين يكي از خاصيت‌هاي رمان كه مي‌تواند جنبه معرفت‌بخش داشته باشد اين است كه مي‌شود با رمان تاريخ انديشه بشر را پيگيري و بازسازي كرد و از اين جنبه به لايه‌اي از انديشه بشر رسيد. يكي ديگر از ويژگي‌هاي معرفت‌بخش رمان اين است كه شما با خواندن رمان قواعد و ذهنيات جوامع ديگر را مي‌شناسيد.

اين امكان برايمان وجود ندارد كه در همه جاي دنيا زندگي كنيم و جهان‌بيني‌هاي مختلف بشر را تجربه كنيم. اما اين امكان را داريم كه با رمان خواندن به آن جوامع نزديك شويم.

اما ذهنيات يك جامعه ديگر را چگونه مي‌شود در يك رمان ديد؟ شما وقتي رماني از نويسنده اروپايي قرن 18 مي‌خوانيد ايده‌هاي روشنگري را در آن رمان کاملا شكوفا مي‌بينيد. اما هنگامي که رماني از يک نويسنده آمريكاي لاتين به سبك رئاليسم جادويي مي‌خوانيد، مانند صد سال تنهايي ماركز، با تجربه‌اي جديد مواجه مي‌شويد و مي‌بينيد كه در جهان‌ جايي وجود دارد كه ارزش‌هاي روشنگري به آنجا نرسيده يا اگر رسيده آن كاركردي را نداشته كه روشنگري در اروپا داشته است. در واقع رئاليسم جادويي كمي دور شدن از هنجارهاي رمان‌هاي اروپايي است. اما همين دور شدن ما را به شناختي عميق‌تر از قومي ديگر نزديك مي‌كند.

همچنان كه به رغم تلاش‌ نويسندگان ما از صد سال پيش براي شناخت رمان و بوجود آوردن رمان، چيزي كه در ايران پديد آمد را مي‌توان رمان ايراني ناميد. اولين رمان بزرگ و جهاني ما، بوف كور چيزي بين شعر و رمان است. انگار مردم ايران نمي‌توانسته‌اند از راهي غير از شعر به رمان برسند. مي‌شود نشان داد رمان ايراني ويژگي‌هاي ذهنيت ايراني را منعكس مي‌كند. در رمان ايراني ايجازي وجود دارد كه در شعر وجود ندارد. در رمان ايراني به نثر بسيار توجه مي‌شود. در صورتي كه در رمان‌هاي اروپايي نثر آنقدرها اهميت ندارد. در رمان ايراني موضوع طنز كمتر وجود دارد.

سومين نكته از حيث شناخت روان انسان‌هاست. همه مي‌دانيم آثاري وجود دارند به اسم قصه‌هاي روان‌شناختي. ماجراهايي كه روان آدمي را نمودار مي‌كنند. مثلاً آثاري كه به سبك تداعي معاني و سيلان ذهن نوشته مي‌شوند. اما اين حداقلي از شناخت ذهن است.

اگر عميق نگاه كنيم بيش از اينها خود پديده رمان مي‌تواند به ما كمك كند كه دغدغه‌هاي ذهن انسان را از آن جهت كه رمان‌نويس بوده، بشناسيم. به اين معني به نظر من رمان معرفت‌بخش است.

چهارمين ويژگي كه به نظرم مي‌رسد اين است كه رمان امكان يك تجربه منحصر به فرد را به ما مي‌دهد. ديدن از زاويه ديد ديگري. وقتي رمان مي‌خوانيم خودمان هستيم و خودمان نيستيم.  خودمان هستيم چون رمان مي‌خوانيم. خودمان نيستيم چون با شخصيت‌هاي قصه همذات‌پنداري مي‌كنيم و تجربه آنها را گويي از سر مي‌گذرانيم. اين ويژگي است كه خواننده آگاه و حرفه‌اي رمان با آن امكان ديدن از زواياي مختلف را پيدا مي‌كند.

سيمون دبووار مي‌گويد: اعجاز ادبيات كه از خبرنگاري متمايزش مي‌كند اين است كه در آن حقيقت ديگري، حقيقت من مي‌شود و در عين حال همان حقيقت باقي مي‌ماند. هم حقيقت ديگري است و هم حقيقت من. منِ خود را ترك مي‌كنم تا منِ كسي را كه سخن مي‌گويد را بپذيرم در عين اينكه خودم باقي مي‌مانم. بدون امكان هم‌ذات‌پنداري هيچ‌كس نمي‌تواند رمان بخواند. در غير اين صورت ماجرا برايش اهميتي نخواهد داشت. با اين همذات‌پنداري مي‌توان به تجربه‌هاي عجيبي رسيد كه در زندگي خودمان هرگز نمي توانسته اتفاق بيفتد. بماند كه بعضي سبك‌هاي رمان‌نويسي اين موضوع را تشديد مي‌كنند. مثلاً رمان «تغيير» نوشته ميشل بوتور، خطاب به شما نوشته شده است.

اما پنجمين ويژگي كه از چهار ويژگي ديگر مهم‌تر بوده و به طور خاص هم به رمان مربوط مي‌شود اين است كه جداي از چيزهاي فرعي كه از تبعات رمان خواندن بود، خود رمان به ما معرفت مي‌دهد. تجربه رمان خواندن خود معرفت‌بخش است. البته معرفتي كه به ما مي‌دهد مفهومي و انتزاعي نبوده و بر استدلال فلسفي و درك كليات مبتني نيست. معرفتي است از مقوله تجربه زيسته. بدينگونه كه قبول داريم كسي كه بيشتر زندگي كرده تجربه زندگي بيشتري دارد. به عبارت ديگر او شناخت بيشتري از هستي پيدا كرده است. رمان به ما اين امكان را فراهم مي‌كند كه تجربه زيسته خود را افزايش دهيم. اين به نظر من مهمترين بخش معرفت‌بخش رمان است. براي اثبات اين امر به آراء بعضي رمان‌نويس‌ها در بيان تجربه شخصي خودشان اشاره مي‌كنم.

اميل زولا در كتاب «رمان تجربي» به نحو افراطي اين امر را ياد آور شده است. زولا يك ناتوراليست است. او مي‌گويد:" رمان‌نويس مشاهده‌گر است و آزمايش‌گر. تمام كار رمان‌نويس در اين خلاصه مي‌شود كه واقعياتي را از طبيعت بگيرد، در محيط‌شان تغييراتي بدهد تا از رهگذر آن سازوكارشان را مطالعه كند. بي‌آنكه از قوانين طبيعت فاصله بگيرد. حاصل چنين مشاهدات و آزمايش‌هايي در واپسين تحليل آن است كه شخص به شناخت آدمي آن هم به شناخت علمي از او چه در سطح روابط فردي و چه جمعي دست يابد."

زولا معتقد است رمان‌نويس سعي مي‌كند موقعيت‌هاي مختلف بشري را تجربه كرده و با اين تجربه‌ها به درك افزون‌تري از عالم برسد.

سيمون دوبوآر گفته است: "در اين جهاني كه معين و ثابت نيست، در برابر انساني كه معين و ثابت نيست،‌ روابط با جهان نيز قطعاً معين و ثابت و از پيش‌شناخته نيست. بايد آن را كشف كرد. نويسنده پيش از آنكه آن را براي ديگران آشكار كند، بايد نخست آن را براي خود آشكار كند. از همين روست كه اثر ادبي ذاتاً پژوهش است."

آلن روب گريه نيز دقيقاً همين معناي پژوهش را به كار برده است. او مي‌گويد: "ادبيات وسيله بيان نيست، بلكه وسيله پژوهش است. يا مي‌گويد: رمان فقط پژوهش است و بس. اما پژوهشي كه در آن موضوع پژوهش پيشاپيش روشن نيست. او مي‌گويد: وقتي مي‌نويسم نمي‌دانم كدام ارزش‌ها را بيان مي‌كنم. مي‌نويسم تا آنها را پيدا كنم.

سيمون دوبوآر نيز مي‌گويد: "نويسنده نه مي‌خواسته اين كتاب را بنويسد و نه نمي‌خواسته آن كتاب را بنويسد. اصلاً نمي‌دانسته چه مي‌خواهد بنويسد. فقط يك خط پژوهش در ذهنش داشته و نتيجه كار هم براي خودش غير منتظره بوده است."

ويژگي‌هايي كه براي رمان برشمردم متأسفانه در جامعه ما به رسميت شناخته نمي‌شود. تصور خيلي از مسئولين فرهنگي ما از رمان اين است كه قالبي است كه افكار فردي در آن ريخته شده و به مردم عرضه مي‌شود. اين تصوري است كه با ذات رمان سازگار نيست. رمان قالب نيست. ظرفي است كه ويژگي‌هاي خود را دارد كه متناسب دنيايي خاص بوجود آمده است. نمي‌توانيد آراء مطلق خود را درباره عالم در قالب رمان بريزيد. زيرا به ذات رمان پايبند نبوديد.

من دو رمان را مثال مي‌زنم. يكي تراژدي آمريكايي تئودور درايزر كه رمان مفصلي است و ديگري ژان باروا نوشته روژه مارتن دوگار.

تراژدي آمريكايي بيان كننده يك ماجراي اخلاقي است. ماجراي جواني جاه‌طلب است كه در خانواده‌اي به دنيا مي‌آيد كه مبلغ مذهبي‌اند. او از اين تجربه در كودكي خوشش نمي‌آيد. در نوجواني و جواني سعي مي‌كند به دنبال پول برود. براي اين كار مجبور مي‌شود نوع متفاوتي از زندگي را بياموزد. ارزش‌هاي اخلاقي‌اش تغيير مي‌كند و مرتكب كارهاي مي‌شود كه به لحاظ اخلاقي خوب نيست.

آخر كار او مرتكب قتل دختري مي‌شود كه دوستش داشت. سپس كاراگاهي باهوش به دنبال شواهد براي يافتن قتل آن دختر مي‌رود و شواهدي را به طور مصنوعي براي اثبات قتل آن دختر توسط آن جوان فراهم مي‌آورد. شما وقتي اين رمان را مي‌خوانيد نه با اين مفهوم مواجه مي‌شويد كه قهرمان ما آدم خوبي است و نه آدم بدي. به هيچ نتيجه‌اي نمي‌رسيم. ولي با اين تجربه‌اي كه پيدا مي‌كنيم گونه‌اي ديگر به دنيا نگاه مي‌كنيم.

يا مثلاً در ژان بارُوا كه درباره دين است، نمي‌توانيم بگوييم دين خوب است يا نه. ما با تجربه يك فرد مواجهيم. تجربه اين است كه فردي كه مذهبي بزرگ شده، رويكرد علمي پيدا مي‌كند. دست به فعاليت‌هاي سكولار مي‌زند و در همين ايام در نامه‌اي مي‌نويسد كه اگر من روزي پير شدم و در اثر كهولت عقيده‌ام را كنار گذاشتم و فكر كردم كه بايد به دين برگردم اشتباه كرده‌ام. بعداً همين انسان كم‌كم احساس پوچي و تنهايي مي‌كند و احساس مي‌كند در زندگي‌اش چيزي كم دارد. او سپس دين‌دار مي‌شود و به صورت يك مؤمن به تمام معني مي‌ميرد. بعداً نامه او را مي‌يابند كه در جواني نوشته بود. حال بالاخره او به دين اعتقاد داشت يا نه؟ اين يك تجربه است. تجربه‌اي كه مشاركت در آن ما را به درك بيشتري از دينداري مي‌رساند و به پيچيدگي‌هاي انسان در مقابل دين مي‌پردازد.

با ذكر اين دو نمونه فكر مي‌كنم توانستم نشان دهم كه رمان به ما معرفت مي‌بخشد، اما معرفتي كه مي‌دهد متفاوت از معرفت فلسفي است كه در آن امور درست يا نادرست‌اند.

درواقع به معنيي كه هرمان بروخ نويسنده اتريشي مي‌گويد: تنها علت وجود رمان كشف چيزي است كه فقط رمان آن را مي‌تواند كشف كند. شما با رمان به كشف چيزي مي‌رسيد كه قابل تحويل به فلسفه يا علم نيست. به اين معني هم نيست كه چيزي كه عرضه مي‌كند برتر از آنهاست. فقط دريچه‌اي جديد مي‌دهد كه معرفت‌بخش است.

در مقام تمثيل مي توان گفت فلسفه با تلسكوپ به دنيا نگاه مي‌كند و رمان با ميكروسكوپ به دنيا نگاه مي‌كند. نمي‌شود گفت كدام نگاه بهتر است. شما مي‌توانيد دو تجربه داشته باشيد و با هر كدام به شناختي متفاوت برسيد. اما آن چيزي كه موضوع بحث من بود اين است كه شما وقتي رمان مي‌خوانيد گويي بيشتر زندگي كرده ايد. بيشتر تجربه زيسته داريد و شناخت بيشتري از جهان داريد.

رمان فلسفي؛ آري يا خير؟!

حال به ابتداي بحث يعني نسبت رمان و فلسفه مي‌پردازم.

جنگ و صلح رماني با شكوه، بزرگ و بي‌نظير است. تولستوي در انتهاي جنگ و صلح به بيان آراء فلسفي‌اش دربارة تاريخ مي‌پردازد. آيا فصل آخر جنگ و صلح چيزي به آن اضافه مي‌كند؟ چيزي اضافه مي‌كند و چيزي اضافه نمي‌كند. اضافه مي‌كند به اين معني كه ما رأي فلسفي تولستوي را راجع به تاريخ مي‌خوانيم. اما به معناي ديگري چيزي به رمان اضافه نمي‌كند. چون رمان نيست و نهايتاً تفسير تولستوي است از چيزي كه نوشته.

مي‌شود رمان جنگ و صلح را با توجه به فصل آخرش قرائت كرد و هم مي‌شود قرائت نكرد. در واقع تولستوي در مقام خواننده رمان خودش نتايجي گرفته است. ما مي‌توانيم در مقام خواننده رمان او نتايج ديگري بگيريم. رمان براي قرائت‌هاي متفاوت ما باز است. ممكن است براي يك نفر رأي تولستوي درباره تاريخ اهميتي نداشته باشد، ولي اگر رمان‌خوان باشد هرگز فراموش نخواهد كرد كه شخصي به نام ناتاشا در رمان جنگ و صلح وجود دارد كه با آن آشنا شده، فراز و فرود او را ديده، بزرگ شدن، دغدغه‌ها و بسياري چيزهاي ديگر او را ديده و هرگز او را فراموش نخواهد كرد.

مهم نيست كه رأي تولستوي دربارة ناتاشا چيست. قصد دارم بگويم عظمت اثري چون جنگ و صلح يا آنا كارنينا اصلاً به تفكرات فلسفي نويسنده‌اش نيست بلکه به توانايي‌اش در خلق رمان است.

ميلان کوندرا جمله اي رندانه دارد. او مي گويد: "وقتي تولستوي نخستين روايت آنا کارنينا را طرح کرد، آنا زني بس نفرت انگيز بود و عاقبت فاجعه آميزش موجه مي نمود. روايت نهايي رمان بسيار متفاوت است. اما من گمان نمي کنم تولستوي در اين فاصله عقايد اخلاقي اش را تغيير داده باشد. ترجيح مي دهم که بگويم او در حين نوشتن رمان به صداي ديگري به غير از صداي اعتقادات شخصي اش گوش داده است. او به خرد رمان گوش داده استت. همه رمان نويسان حقيقي، گوش به فرمان اين خرد غيرشخصي اند و اين نشان مي دهد که چرا رمان هاي بزرگ هميشه کمي هوشمندتر از نويسندگانشان هستند."

شما در مقام خواننده رمان ممکن است علاقه اي به آراء تولستوي يا داستايوفسکي نداشته باشيد، اما رمان هايي چون جنگ و صلح، جنايت و مکافات، برادران کارامازوف يا طاعون و تهوع کمي هوشمندانه تر از مؤلفشان دنيا را به ما نشان مي دهند و امکان شناخت دنيا را براي ما فراهم مي کنند. در واقع در تبيين نسبت رمان و فلسفه بايد حتماً به اين موضوع توجه کنيم که نمي شود رمان را به فلسفه فروکاست. نمي شود از فلسفه فلان رمان نويس سخن گفت و در واقع حتي مي شود گفت که انجام اين کار به يک معنا خيانت به رمان است. وقتي يک رمان را به مجموعه اي از گزاره ها تحويل مي کنيم و از آن يک ايدئولوژي و فکر مطلق استخراج مي کنيم، در واقع رمان بودن رمان را از آن گرفته ايم و آن را به نويسنده اش فروکاسته ايم در صورتي که تجربه رمان چيزي بيش از تجربه فکري (استدلالي و باورها) نويسنده است.

مثلاً عده اي کوه جادوي توماس مان را يک اثر فلسفي مي دانند. زيرا توماس مان در يکي از فصل ها درباره زمان به بسط نظر خود در اين باره مي پردازد. به نظر من اين امر اشتباه است.

کوه جادو اثر بزرگي است. زيرا به رغم جملات توماس مان، يک رمان خواندني است که ما را با تجربه زندگي کردن در يک محيط بي زمان بالاي کوهي در سوئيس آشنا مي کند در حالي که در پايين کوه جنگ در حال رخ دادن است.

رمان هاي ديگري نيز هستند که مطلقاً راجع به زمان بحثي نشده است. چنانکه در کوه جادو بحث شده است. اما اين رمان ها هم به گونه اي درباره زمان به ما بصيرت مي دهند. مثل جستجوي زمان از دست رفته پروست يا آثار جيمز جويس، ويرجينيا ولف و خشم و هياهوي فالکنر.

نکته ديگري که بايد به آن توجه کرد اين است که نبايد فريب اين را بخوريم که بعضي فيلسوفان رمان نويس اند و بعضي رمان نويسان فيلسوف اند. ژان پل سارتر نمونه مشهور اين قضيه است تا جايي که به رمان هاي او رمان فلسفي مي گويند. به نظر من گفتن اين جمله هيچ وجهي ندارد. سارتر از آن جهت که فيلسوف است آثار فلسفي نوشته است. مثل هستي و نيستي. از آن جهت که رمان نويس است تهوع را نوشته است. البته مي توانيد تهوع را در پرتو هستي و نيستي قرائت کنيد. يا به هستي و نيستي با کمک تهوع معناي ديگري ببخشيد. اما اين فقط يکي از قرائت هاي ممکن از تهوع سارتر است. هيچ دليلي وجود ندارد که ما در مواجهه با رمان هاي سارتر چيزي راجع به اگزيستانسياليست مخصوص او بدانيم.

با توضيحاتي که ارائه دادم بايد روشن شده باشد که چيزي به نام رمان فلسفي تعبيري مسامحه آميز است. نمي گويم حق نداريم اين تعبير را به کار بريم، بلکه قصد دارم بگويم بايد متوجه باشيم اين تعبير را به چه معنايي به کار مي بريم.

ما معمولاً به آثاري رمان فلسفي اطلاق مي کنيم که در آن آثار دغدغه هاي وجودي بشر طرح شده اند مثل آثار کامو و داستايوفسکي، يا اينها آثار عميق و پيچيده اي اند که ما فکر مي کنيم اطلاق صفت فلسفه مي تواند عمق آنها را نشان دهد. اما اين به اين معنا نيست که اين رمان ها حظي از فلسفه دارند. نه! اين فقط تعبيري کمي قراردادي است براي رمان عميق و رماني که در آن دغدغه هاي وجودي طرح شده است. بنابراين نبايد گفت که داستايوفسکي فلسفه اي دارد که آن را در آثارش طرح کرده است.

اين تعابير نه تنها مسامحه آميز بوده بلکه در جاهايي اشتباه برانگيز است. رمان نويسي يک سري موارد ابتدايي دارد. به بيان ديگر تکنيک رمان نويسي آموختني است. يکي از اين تکنيک ها اين است که چيزي را نگو، بلکه نشان بده. اين گزاره ساده آموزشي حاصل جهان بيني رمان است. شما هيچ رأيي را در رمان ابراز نمي کنيد. شما يا مي توانيد يک تجربه را به وجود بياوريد و آن را طوري نشان دهيد که خواننده با آن ارتباط برقرار کرده و آن را درک کند يا نمي توانيد. اگر نتوانيد رمان نويس خوبي نيستيد. در واقع تلاش براي نشان دادن و ايجاد تجربه براي خواننده است که رمان را به وجود مي آورد. حال به آرايي که تاکنون درباره نسبت رمان و فلسفه گفته شده است، مي پردازم.

يکي از آنها رأي هگل است. هگل معتقد است فلسفه شناختي بالاتر از هنر به ما مي دهد. بنابراين واضح است که به نظر او وقتي ما بحثي فلسفي مي کنيم به شناختي والاتر مي رسيم نسبت به وقتي که رمان مي خوانيم.

فيلسوف ديگري به نام ريچارد رورتي بالعکس مي گويد فلسفه ها با چيزهاي مطلقي که مي سازند امکان شناخت درست را از ما مي گيرند و دنيا را به چيزي تبديل مي کنند که نيست.

او در مقايسه هايدگر و ديکنز مي گويد: فرض مي کنيم در اثر يک انفجار همه دنياي غرب از بين رفته است و قرار است از اين دنيا يک اثر باقي بماند. حال ما ترجيح مي دهيم آثار هايدگر باشد يا ديکنز؟ رورتي مي گويد من ترجيح مي دهم براي آسيايي ها و آفريقايي هايي که مي خواهند دنياي غرب را بفهمند آثار ديکنز باقي بماند.

من فکر مي کنم همانقدر که رأي هگل در اين زمينه نارساست، رأي رورتي هم نارساست. زيرا وقتي خواننده آسيايي و آفريقايي فرضي چيزي از تجربه رمان نمي داند، وقتي نمي داند مشارکت خواننده در رمان يعني چه؟ وقتي قاعده بازي را نمي شناسد، وقتي در اولين مواجهه با رمان، آن را به مجموعه اي از مفاهيم خوب و بد تبديل مي کند، در واقع او هيچ شناختي از رمان پيدا نمي کند. يعني غرض ريچارد رورتي برآورده نخواهد شد.

من فکر مي کنم ما چه بخواهيم رمان را در مقابل فلسفه کوچک بشماريم و چه بخواهيم رمان را به سبک رورتي بزرگتر از فلسفه بشماريم در واقع شناخت بشر را به چيزي که نيست تقليل مي دهيم. آسيايي ها و آفريقايي هايي که رورتي در مقاله اش مثال مي زند در مواجهه با يکي از رمان هاي ديکنز و هنگامي که غرب و مفاهيم غربي وجود ندارد و ما نمي توانيم درباره فردگرايي و واقعيت و مولفه هاي ديگر غرب صحبت کنيم؛ از غرب و انسانيت چيزي بيشتر از کارتون هاي والت ديسني نخواهند فهميد.

از رئالیسم ساده تا رئالیسم جادویی

    رئالیسم (Realism) اصطلاحى است انعطاف‏پذیر، چندپهلو، چندگونه که به صفات معین (اما نه‏چندان روشن و صریح) بسیار مختلفى اطلاق مى‏شود. در فلسفه، دو مفهوم اساسى از آن درک مى‏شود:

 نخست مطابقت یعنى شناخت جهان خارج به اتکاى پژوهش و تحقیقات علمى و دوم همسازى یعنى شناخت جهان خارج به اتکاى درک شهودى و بصیرت.

در ادبیات، رئالیسم اصولاً یعنى ترسیم و تصویر موثق و معتبر زندگى. از این منظر به‏قول لوین "گرایش ارادى هنر به واقعیت تقریبى"وجود دارد. بنابراین حتى آثار "غیرواقعى" و "غیرواقع‏گرایانه"، خیالى، وهم‏آلود و رؤیایى همچون "کاندید" از ولتر، "جنگ دنیاها" نوشته ولز و برخى آثار لوسین، رابله و رى برادبورى، تخیلاتى عالى‏اند که ریشه در واقعیت دارند.

 به‏طور کلى اگر در داستان مورد بررسى، چیزهایى مثل شخصیت، حادثه یا زمینه (Setting)، به نمونه‏هایى در زندگى معمولى شبیه باشد، داستان، رئالیستى است. نوع ساده اینها، که گاه ژرف‏ساخت ناتورآلیستى دارند، در نوشته‏هاى بالزاک، استاندال، فلوبر(فرانسه) دیکنز (انگلستان) و ویلیام دین‏هاولز(آمریکا) و تولستوى، گوگول، گورکى (روسیه) دیده مى‏شود. در آثار رئالیستى این نویسندگان، "واقعیت محورى" در نفس رخدادها جاى دارد نه در تخیل نویسنده. استاندال تا آن‏جا پیش مى‏رود که مى‏گوید ادبیات آینه‏اى است که روى کالسکه در حال حرکت مستقر است تا چیزها را آن‏طور که هستند به‏نمایش بگذارد.

    با این حال، غالب اوقات اصطلاح "رئالیسم" دلالت بر این دارد که هنرمند مى‏کوشد گستره نمایان‏ترى از زندگى اجتماعى در اثرش عرضه کند؛ خصوصاً این‏که او مى‏کوشد این گستره "زندگى پست" را نیز در برگیرد و شامل آن تجربیاتى شود که از نظر هنرمندان دیگر، بى‏ارزش قلمداد مى‏شوند. از این جمله‏اند: "ژوزف اندروز" نوشته هنرى فیلدینگ و مُل فلاندرز نوشته دانیل دفو.

البته ممکن است نویسنده با خلق شخصیت‏ها، حوادث و زمینه‏ها از "واقعیت" موجود منحرف شود، که در آن‏صورت ما را وامى‏دارد که به‏طور انتقادى و جدى‏تر به جهان واقعى بیندیشیم: نمونه‏اش "میدل‏مارچ" از جورج الیوت یا "کوه جادو" از توماس مان.

حتى مى‏توان از عناصر "فراواقعى" جهت جستجوى امر واقعى استفاده کرد؛ مثلاً جزئیات وهمناک در سفرهاى گالیور . اما تراز بالاتر در این مقوله به رئالیسم روان‏شناختى مربوط مى‏شود که ضمن وفادارى به حقیقت با تشریح کارکرد درونى ذهن، تحلیل اندیشه و احساس، نمایش سرشت شخصیت و منش است (که مرحله نهایى‏اش شیوه جریان سیال ذهن است) سر و کار دارد.

رئالیسم روان‏شناختى با ژرف‏کاوى در عرصه‏هاى ضمیر آگاه و ناخودآگاه، به وجوه دیگرى دست مى‏یابد که گاه گونه‏اى انحطاط است. رمان روان‏شناختى (مثلاً آثار داستایوفسکى) با دیدى تحلیل‏گرانه و روانکاوانه به واقعیت (شخصیت‏ها) مى‏نگرند. کنراد، پروست، هنرى جیمز و حتى رمان جریان سیال ذهن متأثر از این نوع رمان رئالیسم اند.

 رئالیسم جادویی 

اصطلاح رئالیسم جادوئى (Magic Realism) اولین بار به‏وسیله فرانس رو (Franz Roh) هنرشناس آلمانى در سال 1925 به‏کار رفت و بعدها، خصوصاً در 1949 آلخو کارپانتیه آن‏را به‏صورت جدى در ادبیات مطرح کرد.

در این نوع آثار، الگوهاى واقع‏گرایى با عناصرى از رؤیا، سحر، وهم و خیال درهم مى‏آمیزند و ترکیبى پدید مى‏آید که به هیچ‏یک از عناصر اولیه سازنده‏اش شباهت ندارد و خصلت مستقل و هویتى جداگانه دارد. پیوند واقعیت و وهم چنان است که رخدادهاى خیالى کاملاً واقعى و طبیعى جلوه مى‏کند؛ طورى که خواننده ماجراهاى غیرواقعى را مى‏پذیرد. داستان رئالیسم جادویى در شکل خیال و وهم روایت مى‏شود، اما ویژگى‏هاى داستان‏هاى تخیلى را ندارد. به‏عبارت دیگر آن‏قدر از واقعیت فاصله نمى‏گیرد که منکر آن در تمام عرصه‏ها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همین‏جا مى‏توان دریافت که عناصر سحر، جادو، رؤیا و خیال، بسیار کمتر از عنصر واقعیت است؛ یعنى بار "تخیلى - وهمى" بودن داستان کمتر از بار رئالیستى آن است. از سوى دیگر، نزدیکى نسبى این شیوه با مکتب سوررئالیسم، موجب شده که حوادث و واقعیت‏هاى روزمره انسان معمولى در جریان داستان، بزرگ‏نمایى شود و بعضى بخش‏ها، با عناصر فراواقعى و ماوراءطبیعى شکل گیرد. بنابراین توصیف صریح اشیاء و پدیده‏هاى شگفت‏انگیز و غیرعادى، جزو ارکان کار درمى‏آید.

 در رئالیسم جادویى، عقل درهم شکسته مى‏شود و رخدادها برمبناى عقل و منطق به وقوع نمى‏پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلى یا اسطوره‏اى، خواب و رؤیا، امور پوچ و غیرمعقول (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست مى‏دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود.

درباره (Absurd) یا منطق پوچى یا پوچى و عبث‏نمایى یا عبث بودن، باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید "بى‏قاعدگى"، "بى‏نظمى" و امور پوچ، کابوس‏گونه و اسطوره را به‏صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طورى‏که خواننده متوجه "گسست" نشود. توجه شود که خارج شدن واقعیت از سیطره عقل و منطق و برجسته شدن این خروج، در تعریف رئالیسم جادویى بسیار مهم است. یعنى در چنین داستان‏هایى نباید به اغراق یا امر غیرعقلانى برگشت؛ مثلاً اگر هوا آن‏چنان مرطوب است که ماهى‏ها از پنجره شمالى وارد و از پنجره جنوبى خانه خارج مى‏شوند، یا نویسنده زنى را توصیف مى‏کند که خودش پیچ شمیران مى‏ایستد و انتهاى موهایش در میدان آزادى است، دوباره نباید به این دروغ‏ها برگردد و کلامى درباره‏شان بنویسد؛ چون توضیح امور غیرمعقول (اعم از اغراق یا دروغ‏هاى اسطوره‏اى و افسانه‏اى) آفت ساختار چنین داستان‏هایى است.

 در چنین داستان‏هایى،  بین "جهان حقیقى" و "جهان تخیلى و فراحسى" شخصیت‏ها مرزبندى خاصى وجود ندارد. پس مى‏توان گفت که رئالیسم جادویى تلاشى است براى تصویر جهان به‏صورتى نامعقول، اما گاهى منتهاى عقل باید در آن به کارگرفته شود؛ مثلاً در مورد زمان‏ها و مکان‏ها. براى نمونه شاید در دانشگاه تهران دانشجویى از فرط اندوه قلبش شکافته شود و خون آن از سینه چاک‏خورده‏اش بیرون بریزد، ولى دانشگاه تهران باید حتماً در خیابان انقلاب واقع باشد نه در خیابان سعدى. یا شاید نویسنده‏اى در داستان رئالیسم جادویى‏اش بنویسد "سربازان ارتش شاهِ فرارى فقط در شب (؟) در روستاى حسین‏آباد سى و هفت هزار نفر را کشتند" که ما مى‏دانیم این اغراق در جمعیت مختص این نوع داستان‏هاست، ولى این شب که من با علامت (؟) نشان دادم، باید بین 26 دیماه تا 22 بهمن سال 1357 باشد، در غیر این‏صورت خصلت رئالیستى داستان به نفع عنصر خیالى داستان‏هاى تخیلى [وهمى] معمولى به‏کلى حذف مى‏شود.

نکته مهم این‏که در داستان‏هاى تخیلى [وهمى]، هیچ‏چیز واقعى نیست و همه‏چیز در تخیل وجود دارد، درحالى‏که در رئالیسم جادویى، داستان ریشه در واقعیت دارد، فقط بعضى از رویدادهایش با عقل و منطق سازگارى دارد. این نیز ناشى از آمیختگى امور تخیلى و اسطوره‏اى با واقعیت است. بى‏دلیل نیست که رئالیسم جادویى را به دنیاى دیوانه‏ها تشبیه کرده‏اند؛ زیرا دنیاى یک فرد دیوانه هم همین دنیاى واقعى است، فقط با زنجیره عقل و منطق نگاه نمى‏شود، بررسى و جمع‏بندى نمى‏گردد.

    لحن(Tone) در این داستان‏ها نقش بسیار مهمى دارد. خودتان را در نظر بگیرید. به یکى از اطرافیان‏تان مى‏گویید: "امروز هزار کیلو دوده توى این خیابون‏هاى آلوده خوردم." شما باید موقع گفتن این حرف کاملاً عادى باشید، مگر این‏که بخواهید عصبانیت‏تان از انجام نپذیرفتن کار موردنظرتان نشان دهید. به هر حال در جریان آن حرف انگار نه انگار که دارید اغراق مى‏کنید. البته شما در همان لحظه طبق قواعد واقعى عمل مى‏کنید؛ مثلاً براى نوشیدن چاى، لوله داغ قورى چاى در دهان‏تان نمى‏گیرید.!

    لحن با زبان و سبک متفاوت است. لحن با صفاتى مانند کنایه، تمسخر، سؤال، تردید، اعتقاد یا شکل دیگرى ادا کرد. لحن آهنگ احساسات گوینده است و کاملاً از هدف و نیت او تبعیت مى‏کند. لحن ایجاد فضا در کلام است. لحن مفهومى نزدیک به سبک دارد. شخصیت‏ها، زبان خود را بیان مى‏کنند و از این طریق خود را به خواننده مى‏شناسانند و با خواننده رابطه برقرار مى‏کنند. پس در نهایت لحن، دید و نقطه‏نظر نویسنده نسبت به موضوع است؛ مى‏تواند رسمى، غیررسمى، صمیمانه، مؤدبانه، جدى، طنزدار باشد.

عوامل مؤثر در لحن یعنى انتخاب کلمات و عبارات مناسب، خلق شخصیت‏هاى داستان با ویژگى‏هاى حساب‏شده در ایجاد لحن، استفاده از شگردهاى ادبى و استفاده از شگرد اغراق یا طنز یا کنایه به‏عنوان عامل موثرى در انتقال مقصود نویسنده و و ابسته کردن لحن داستان به طرح (بیرنگ) دارد؛ مثلاً لحن رئالیسم جادویى "صد سال تنهایى" مارکز با لحن او در "توفان برگ" متفاوت است. 

  همان‏طور که گفتم لحن روایت در داستان رئالیسم جادویى نقش اساسى و کلیدى را به‏عهده دارد. لحن باید بتواند پدیده‏هاى فراحسى و ذهنیت نویسنده را - که چه‏بسا بى‏پایه هم است - حقیقى جلوه دهد؛ بى‏آنکه نیازى به دلیل و استدلال داشته باشد. لحن باید به گونه‏اى عنصر "اغراق و غلو" را در متن بنشاند که پدیده‏هاى فراحسى، فراواقعى به سادگى اتفاق بیفتد بى‏آن‏که خواننده نسبت به وقوع آنها دچار شک و تردید شود. چنین لحنى، چنین تنیدگى سرراستى، باید چنان باشد که سه خصلت"جذابیت داستان"، "متقاعد کردن خواننده" و "اغفال کردن خواننده" به‏خودى خود فراهم آید. این نیز ممکن نیست مگر در آمیزش

1. صناعت و صراحت، اسطوره و جادو و واقعیت، شور سیاسى و هنرورزى غیرسیاسى، کاریکاتور و شخصیت‏پردازى، شوخ‏طبعى و هراس‏افکنى، تغییر و ثبات، عشق و بى‏عشقى، عنصر وهم و عنصر ملموس.

 به همین دلیل اینها که برشمردیم انبوهى از مؤلفه‏هایى‏اند که در داستان رئالیسم جادویى کنار هم قرار مى‏گیرند. بى‏دلیل نیست که در رئالیسم جادویى، عقل درهم شکسته مى‏شود و رخدادها برمبناى عقل و منطق به وقوع نمى‏پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلى یا اسطوره‏اى، خواب و رؤیا، امور پوچ و غیرمعقول (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست مى‏دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود.

    ضرباهنگ(Rhythm) نیز نقش ویژه‏اى در این داستان‏ها ایفا مى‏کند. ضرباهنگ یا وزن، میزان تندى و کندى کلام است. ضرباهنگ را نباید با لحن و آهنگ یکى دانست. ضرباهنگ میزان سرعت لحن است. ضرباهنگ کلام (چه کلام نویسنده و چه شخصیت‏ها) امرى کاملاً ذوقى و تفننى نیست و تا اندازه‏اى تابع قاعده است. ضرباهنگ کلام باید با حال و هواى اشخاص داستان و نیز موقعیت آنها کاملاً سازگار باشد. مثلاً در شرایط هیجانى و بغرنج، ضرباهنگ کلام تند است و در نثر آرام و عاطفى، کند. براى نمونه به ضرباهنک آثارى همچون "مرشد و مارگریتا" نوشته بولگاکف، "صد سال تنهایى" مارکز و "زمین ما"فوئنتس توجه کنید.

سعدی و هزار یكشب در فهرست برترین آثار ادبیات داستانی جهان

روزنامه گاردین منتشر كرد:

"بوستان وگلستان" ،" مثنوی" و " هزار و یكشب" در تازه ترین فهرست برترین آثار ادبیات داستانی جهان كه توسط روزنامه گاردین منتشر شده، حضور دارند._

به گزارش خبرگزاری كتاب ایران(ایبنا)، به نقل از روزنامه گاردین، این روزنامه در فهرست تازه خود "دن كیشوت" اثر "سروانتس" را به عنوان برترین اثر داستانی تاریخ ادبیات جهان برگزیده است.

در این فهرست سایر آثار ادبی به زبان های گوناگون انتخاب شده اند كه سهم بعضی از نویسندگان در این فهرست بیش از یك اثر است.از این میان می توان نویسنده بزرگ قرن نوزدهم روسیه " تئودور داستایوفسكی" اشاره كرد كه با آثاری چون "برادران كارامازوف" ، " جنایات و مكافات" و "ابله" در این فهرست حضور پیدا كرده است.

در این لیست مثنوی معنوی اثر مولوی شاعر ایرانی به عنوان اثری از كشور افغانستان معرفی و انتخاب شده است.

از میان نویسندگانی كه در این لیست حضور دارند می توان به "نجیب محفوظ" ، "استاندال" ، "تونی موریسون" ، "ناباكوف" ، " تولستوی" ، "آلن پو" ، "شكسپیر" و "ساراماگو" اشاره كرد.

از دیگر كتاب‌های لیست بهترین آثار داستانی برتر جهان به روایت گاردین می‌توان به "غرور و تعصب" نوشته "جین آستین"، مجموعه داستان‌های "خورخه لوئیس بورخس"، "بلند‌ی‌های بادگیر" نوشته "امیلی برونته"، داستان‌های منتخب "آنتوان چخوف"، "ژاك قضا و قدری و اربابش" نوشته "دنی دیدرو"، "خشم و هیاهو" نوشته "ویلیام فاكنر"، "صد سال تنهایی" نوشته "گابریل گارسیا ماركز"، "پیرمرد و دریا"نوشته "ارنست همینگوی"، "اولیس" نوشته "جیمز جویس"، "محاكمه" نوشته "فرانتس كافكا"، "دفترچه طلایی" نوشته "دوریس لسینگ"، "بودنبروك‌ها" و "كوه جادو" نوشته "توماس مان" و "در جستجوی زمان از دست رفته" نوشته "مارسل پروست" اشاره كرد.

هايكو؛ ثبت بدون شرح يك لحظه

هايکو و عناصر ساختاري آن

هايكو يكى از مهم ترين اشكال در شعر سنتى ژاپن است. دريك عبارت كلى، نوعى شعر در جهان و ادبيات شعرى امروز جهان محبوبيت ويژه اى دارد كه درك مفهوم شعرى آن از درك ساختار آن جدا نيست و يكى بدون ديگرى شايد بى معناست. شعر هايكو از جمله سنت هاى كهن هنر ژاپنى است كه در قرن ?? ميلادى شكل گرفته است. در نگاه كلى شعرى است كوتاه و تصويرى درباره هر چيزى كه مردم را با طبيعت مرتبط مى كند. براى اهل ادب و سرايندگان، شعر هايكو ازنظرساختارى البته جالب تر است اما در كشور ژاپن كه موطن اصلى اين شكل از هنر است، مى توان گفت كه تمام مردم در هر رده سنى كه باشند هايكو مى نويسند و اين كار روشى براى آرامش، فرارفتن از خود و نگريستن به چشم اندازهاى وسيع تر و رها شدن از دايره تنگ نگاه شخصى و فردى است. دايره تنگ نگاه شخصى كه در فرهنگ ژاپنى عامل مهمى در رنج ها و سنگينى روح تلقى مى شود. امروزه شعر هايكو علاوه بر ژاپن در ميان عموم مردم جهان محبوبيت يافته و به زبان هاى مختلف و درفرهنگ هاى گوناگون محبوبيت دارد و بسيار سروده مى شود. اين گونه شعرى اكنون شكل منحصربفردى از هنر تلقى مى شود كه انواع فرهنگ ها را در خود منعكس مى كند. روشن است كه ميان زبان ژاپنى با بيشتر زبان هاى دنيا تفاوت هاى بسيارى وجود دارد. زبان ژاپنى با انگليسى كاملاً متفاوت است و اين تفاوت هاى زبانى خود سبب بروز تفاوت هاى جالبى در ساختار هايكو شده است. مثلاً در زبان انگليسى هايكو براساس الگوى ?-?-? هجايى است و شعرى است كه مى تواند در سه سطر سروده شود با سطر ميانى كه بلند تر است اما بيش از ?? هجا نيست. در زبان هاى ديگر نيز احتمالاً ساختار هايكو متفاوت از هايكو هاى اصيل ژاپنى است اما از نظر تعداد هجا و ويژگى هاى مهم، هايكو در تمام زبان ها تابع اصول و قواعد مشخص و درعين حال ساده اى است كه شايد همين سادگى سبب اصلى محبوبيت و رواج جهانى آن باشد. اما هايكو در زادگاه خود ژاپن نيز تحولات زيادى را از سر گذرانده و هايكويى كه اكنون در زبان هاى مختلف جهان مى شناسيم، خود برآيندى از اين تغيير و تحول شعرى در سنت ژاپنى است.

هايكو مدرن و هايكو سنتى

 هايكو هم در شكل و هر در محتوا دچار تحولات زيادى شده است. اصطلاح هايكو از نظر ادبى به معنى «آغازشعر» و نخستين حلقه از زنجيره طولانى ترى از اشعارى است كه «هايكا » نام داشت. اين بخش از شعر يعنى هايكو لحن و آوايى مشخص را براى مابقى رشته شعرى بنياد مى گذاشت. در پى تلاش ها و ابتكارهاى «ماساكوا شيكى» استقلال و جدايى اين بخش آغازين شعر رسماً شكل گرفت و در دهه هاى ???? بود كه اصطلاح هايكو رواج يافت و از آن پس، اين شكل از شعر به عنوان گونه شعرى مستقلى نوشته، خوانده و درك شده است. احتمالاً در سال هاى پايانى قرن نوزدهم ميلادى اشعار مشهورى از استادان اين نوع شعر نظير« باشو» و «يوسا بوسون» و «كوباياشى ايسا» به عنوان هايكو شهرت داشت و به عنوان اشعارى كاملاً مستقل خوانده مى شد اما به تدريج تمايز ميان هايكو با ديگر انواع شعرى كهن وابسته به آن در ادبيات ژاپن جدى تر شده و هايكو مدرن از هايكو كلاسيك متمايز شد. 

موضوع در شعر هايكو

 شاعر در هايكو تقريباً به هرچيز و هرموضوعى مى تواند بپردازد اما شما بندرت موضوعاتى را مى يابيد كه از مسائل مطرح در حوزه شناخت و درك مردم عادى فراتر رود. درواقع اشعار هايكو به خلق دوباره موقعيت هاى كاملاً عادى روزمره اختصاص دارد اما به روشى كه به خواننده تجربه اى كاملاً نو و بديع از تجربه اى كاملاً شناخته شده و تكرارى و عادى ارائه مى دهد. شايد بتوان گفت هايكو همانند بسيارى ديگر از هنرهاى شاعرى كشف زيبايى و تازگى در حوادث و موضوعات ساده و به ظاهر پيش پا افتاده است از اين رو به آسانى از آنها در مى گذريم و بر آنها تأمل نمى كنيم.

 اصل ايجاز و خوددارى از درازگويى

 هايكو در هر زبانى كه باشد اساساً در يك نكته مهم مشترك است و آن رعايت اصل ايجاز و اجتناب از كاربرد واژگان غير ضرورى است. به عنوان مثال به اين هايكو توجه كنيد:

باد سرد زمستانى

تپه ها در يخ مى پيچد

شب زير نور ستارگان

شاعر ژاپنى با شنيدن و خواندن اين شعر خواهد گفت كه اين شعر اگر هايكوست، براى توضيح دماى هوا به كلماتى نظير سرد يا يخ نيازى نيست. زيرا عبارت باد زمستانى خود به تنهايى سرما را در خود دارد. درواقع اين هايكو نمونه اى است كه به ما نشان مى دهد سرما به گونه غير ضرورى سه بار در شعر تكرار شده است. (سرد، زمستان، يخ) همچنين كلمه شب نيزبا آوردن دو كلمه شب و نور ستارگان، درواقع دو بار تكرار شده كه يكى از آنها غير ضرورى است. با توجه به اين موارد، شاعر ژاپنى شعر را اين گونه مى سرود:

باد يخبندان

تپه ها را زير نور ستارگان

در خود مى پيچد

 اين شكل گونه بسيار بهترى از هايكوست اگرچه الگوى ?-?-? هجايى را مراعات نكرده است. بنابراين در هايكو كلمات و توصيفاتى نظير خورشيد درخشان و گردباد تاريك، همچنين كلماتى كه متضمن نوعى قضاوت و داورى است، نظير زيبا و قشنگ، همگى حشو و زوائدى تلقى مى شود كه شاعر بايد از آنها اجتناب كند.

 بنياد و عصاره هايكو

يك شعر هايكو در اصل نوعى سهيم شدن خواننده، در لحظه اى از آگاهى شاعر است. آرامش، اندوه، راز آميزى و... از جمله معدود احساساتى هستند كه در شعر هايكو حضور مى يابند و خواننده با خواندن هايكو اين احساس را در خود ادراك يا بازيافت مى كند. در واقع كليد اصلى دريك شعر هايكو كه احساسات ما را درباره پديده ها ى پيرامون بيدار مى كند، نه واژگان و توضيحات شاعر، كه در اصل خود پديده است. اين خود چيزهاست كه احساسات را درما بيدار مى كند و شاعر شايد تنها يك نقش واسطه را ميان پديده و خواننده بازى مى كند. در شعر هايكو شاعر ناگزير است به خواننده كلماتى بدهد كه به خلق دوباره آن لحظه و يا خلق دوباره تصويرى كمك كند كه احساسات او را برانگيزد. بنابراين گفتن و شرح اين كه شاعر چه احساسى داشته براى خواننده واجد اهميت نيست و چنين شعرى نيز البته هايكوى خوبى نيست بلكه در يك هايكو خوب كلمات بايد دقيقاً همان احساسى را كه شاعر تجربه كرده در درون خواننده دوباره خلق كند؛ نه آن كه احساس شاعر را شرح دهد. اين اصل حتى در مورد خاطرات شاعر و يا امورى كاملاً ذهنى نيز الزامى است به اين معنا كه هركلمه در شعربايد به گونه اى عمل كند كه آن حادثه عيناً در مكان و زمان ويژه اى كه رخ داده، براى خواننده نيز هنگامى كه شعر را مى خواند رخ دهد. بنابراين هايكو بايد در زمان حال نگاشته شود چنان كه گويى حادثه همين الآن و درهمين مكان رخ داده است زيرا هايكو نبايد يك دوره زمانى طولانى را دربر بگيرد. يك هايكو درست همانند آن چه كه در عكاسى رخ مى دهد، ثبت يك لحظه گذرا در زمان حال است. از اين رو شعر هايكو به آينده و گذشته كارى ندارد.

 هايكو؛ شعر بى قافيه

شعر هايكو قافيه ندارد مگر اين كه قافيه پردازى، بدون قصد قبلى شاعر و به گونه اى كاملاً تصادفى رخ دهدزيرا شاعر در هايكو مى كوشد موضوعى را با مستقيم ترين و ساده ترين كلمات ممكن ترسيم و تجسم و نه تشبيه و تشريح كند. در هايكو نه تنها قافيه وجود ندارد، بلكه از نظر قواعد نگارش و نقطه گذارى نيز در مجموع، قانون جدى و سخت گيرانه اى وجود ندارد بلكه اين قبيل امور عمدتاً به تمايل و تصميم شاعر واگذاشته شده كه بسته به هرشعر متفاوت است. در مقابل بايد توجه داشت كه در هايكو جايى براى تشبيه و استعاره نيست زيرا خلق كلمات تصويرى اهميت بسيار دارد. بنابراين هايكو چنان كيفيت زنده و جاندارى دارد كه نمى توان هيچ استعاره و تشبيهى را در آن جاى داد. اما چنان كه پيش تر هم آمد، اشعار هايكو بسته به زبان هاى مختلف، قواعد مختلفى دارد. اين مسأله در ترجمه اشعار نيز بسيار حائز اهميت است. مترجم بايد بيش از هرچيز ابتدا دريابد كه آيا بايد تابع محض مقررات باشد يا آن كه انتقال اساس يا عصاره نهفته در هايكو كافى است. روشن است كه اگر اين موضوع در ترجمه شعر مراعات نشود، لذتى كه در هايكو نهفته است به خواننده منتقل نمى شود.

 طبيعت و فصول سال در هايكو

 هرشعر هايكو بايد در بردارنده يك «كيگو» باشد و كيگو به معنى كلماتى است كه نمودار فصلى از سال در يك هايكو است. به عنوان مثال «شكوفه باران» يك كيگو و عبارتى است كه نشان از بهار دارد و برف نشان از زمستان و پشه حكايت از تابستان. اما كلمات كيگو هميشه هم به اين وضوح و روشنى نيستند و گاه عبارت هاى مبهم ترى است كه فصول سال را در شعر نشان مى دهد. اگرچه در هايكو هاى انگليسى يا ديگر زبان هاى غير ژاپنى هايكو ها عمدتاً بازتابى از طبيعت و يكى از چهارفصل سال نيست، اما جالب است كه بدانيم طبيعت در هايكو ژاپنى بخش مهمى از هايكو است به حدى كه بيش از ???? كلمه ژاپنى مرتبط با فصول سال در هايكو هاى ژاپنى به كار رفته است.

 هايكو هنر مردم و زبان آرامش

 چنان كه پيش تر اشاره شد، در كشور ژاپن كه موطن اصلى شعر هايكو است، تمام مردم در هر رده سنى كه باشند هايكو مى نويسند و اين كار روشى براى آرامش، فرارفتن از خود و نگريستن به چشم اندازهاى وسيع است. راهى براى رها شدن از دايره تنگ نگاه شخصى و فردى كه عامل مهمى دررنج ها و سنگينى روح است. با توجه به آن چه آمد مى توان گفت كه نوشتن و خلق اشعارى به سبك هايكو براى هر كسى در هر سنى آسان است. ازميان هايكوهايى كه از استادان بزرگ ژاپنى به دست ما رسيده است، بهترين آنها آثارى است كه چيزى را به گونه اى نو و تاره نشان مى دهند. تأمل و تفكر دراين اشعار، براى يادگيرى سرودن هايكو ايده خوبى است اگر به برخى از اين نمونه ها مراجعه و درباره هر كدام به دقت تأمل كنيم. بنابراين سرودن هايكو درديگر زبان ها نيز براى هر كسى در هر سنى كارى دشوار نيست. براى اين كار تأمل و تفكر در اشعار شاعران بزرگ ژاپنى گام مهمى است. تفكر و دريافتى كه بتوان دريافت لحظه اى كه شاعر از آن سخن مى گويد، چه در بر داشته است همچنين توجه به اين كه چه كلمه و عبارتى فصل را برايتان تداعى مى كند، درك اين كه هايكو در معناى خود چه بارمعنايى را حمل مى كند و چگونه دو يا چند تصوير حسى از حواس پنجگانه را به روشى نو و بديع، با يكديگر تلفيق مى كند. توجه به اين موارد همه به درك بهتر هايكو براى سرودن يك هايكو خوب كمك مى كند. ترديدى نيست كه هركسى تجربه اى از اين نوع احساسات را داشته است اما آيا مى توان اين تجارب را در كلماتى گنجانيد كه همان احساس را به ديگرى منتقل كند مهم آن است كه شاعر چيزى بيابد كه امكان بازى جالبى را با كلمات به او بدهد. اما اين كار مستلزم يافتن كلمات درخورى است كه در جوار هم آنچه را كه شاعر تجربه كرده به ديگران نيز انتقال دهد. فراموش نكنيم كه شعر هايكو شعرى است درباره امور عادى و تجربه هاى ساده روزمره كه از كلمات و يا قواعد دستورى پيچيده و درازگويى و اطناب اجتناب مى كند. 

چند نمونه هايکو

 از باشو

بر بركه كهن

غوكي ناگاه فرو مي‌جهد

صداي آب.

در ژرفناي آب

گسترده بر خرسنگي

برگ هاي درخت.

از  چي‌يو جو

آه، نيلوفر صحرايي!

دلو به دام افتاده است

من در پي آب بودم.

از يوسا بوسون

کنار برکه کهنه

پير مي شود غوک

 برگهاي ريخته

ماه نئين.

خاک را

نخستين برف

مي نوازد

باز مي گردم تا ببينمشان

شکوفه هاي گيلاس را

که شکفته اند قبلا ً

در شب.

حتا صداي برفي را

که فرو مي بارد نيز

مي شنوم.

چقدر تاريک است.

آی ناخدا ! ناخدا ی من   

شعری از والت ویتمن

آی ناخدا ، ناخدا ی من ، سفر دهشتبارمان به پایان رسیده است  

كشتی از همه ی مغاك ها به سلامت رست ، به پاداش موعود رسیده ایم   

بندرگاه نزدیك است ، طنین ناقوس ها را می شنویم ، مردمان در جشن و سرورند  

چشم های شان پذیرای حصار حصین كشتی است ،  آن سرسخت بی باك  

امّا ای دل ، ای دل ، ای دل  

وای از این قطره های سرخ خون فشان  

بر این عرشه كه ناخدای من آرمیده است  

سرد و بی جان  

آی ناخدا ، ناخدا ی من ، برخیز و طنین ناقوس ها را بشنو  

برخیز ، پرچم برای تو در اهتزاز است ، برای تو در شیپور ها دمیده اند  

برای توست این دسته ها و تاج های گل ، این ساحل پر همهمه  

این خلق بی تاب و توان نام تو را آواز می دهند ، چهره های مشتاق تو را می جویند  

بیا ناخدا ، ای پدر بزرگوار من  

سر بر بازوی من بگذار  

این وهمی بیش نیست كه تو سرد و بی جان آرمیده ای  

ناخدای من پاسخم نمی دهد ، لبانش رنگ پریده و خاموش است  

پدرم بازوی مرا حس نمی كند ، كرخت و بی اراده است  

سفر به انجام رسید و كشتی ایمن و استوار كناره گرفت  

از این سفر سهمناك ، كشتی پیروزمند ، گوی توفیق ربود و به ساحل رسید  

سرور از نو كنید ای مردمان ساحل ، طنین در افكنید ای ناقوس ها  

امّا من با گام های سوگوار  

ره می سپارم بر این عرشه 

O Captain! My Captain

   By: Walt Whitman

   O CAPTAIN! my Captain, our fearful trip is done

   The ship has weather'd every rack, the prize we sought is won

   The port is near, the bells I hear, the people all exulting

   While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring

   But O heart! heart! heart

   O the bleeding drops of red

   Where on the deck my Captain lies

   Fallen cold and dead

   O Captain! my Captain! rise up and hear the bells

   Rise up--for you the flag is flung--for you the bugle trills

   For you bouquets and ribbon'd wreaths--for you the shores a-crowding

   For you they call, the swaying mass, their eager faces turning

   Here Captain! dear father

   The arm beneath your head

   It is some dream that on the deck

   You've fallen cold and dead

   My Captain does not answer, his lips are pale and still

   My father does not feel my arm, he has no pulse nor will

   The ship is anchor'd safe and sound, its voyage closed and done

   From fearful trip the victor ship comes in with object won

   Exult O shores and ring O bells

   But I with mournful tread

   Walk the deck my Captain lies

   Fallen Cold and Dead