مجله عکاسی

  شارپنس، دستكاری كامل یك عكس به طور عادی نیست بلكه تاثیرات آن بر اساس كنتراست كلی و جزیی تصویر میباشد. استفاده از فیلترهای شارپنس صرفا به معنی این نیست كه تصویر را شارپ تر نمایش بدهیم بلكه با استفاده صحیح و به اندازه میتوان كیفیت تصویر را به طور بسزایی ارتقا داد.
شارپنس به ابن گونه كار میكند كه كنتراست لبه محیط های مختلف در تصویر رو افزایش میدهد كه بیشتر جلب توجه كنند. بدرد بخورترین ابزاز موجود در فوتوشاپ فیلترUnsharp Mask میباشد. در این فیلتر ویرایشگر تصویر نمونه بلور شده تصویر اصلی را محاسبه و هر پیكسل آن را با نمونه اصلی مقایسه میكند. اختلاف بدست آمده از این راه بوسیله الگوریتمهای پیچیده ای پیكسلهای تاریك لبه ها را سیاه تر كرده و پیكسلهای روشه را روشنتر میكند.
● این فیلتر دارای سه قسمت میباشد:
۱. Amount: كه قدرت شارپنس را تعیین میكند.
۲. Radius: ضخامت لبه ها را برای شارپنس تنظیم میكند.
۳. Threshold: تفاوت تون رنگ كه مشخصه یك لبه است را تنظیم میكند.
برای مثال در یك كار پرتره باید Radius را كوچك انتخاب كرد كه جزییات موها به خوبی مشخص باشد ولی باید Threshold را بالا گرفت كه تغییرات جزیی رنگ صورت برطرف شود. برای شروع میتوان مقادیر زیر را انتخاب كرد:
▪ Amount: ۱۲۵%
▪ Radius: ۱.۰
▪ Threshold: ۴.۰

منبع: Photo Life Magazine, February-March ۲۰۰۶
ترجمه: ورهرام همتی

  از عنوان این نوشته بر می‌آید که مطالبی مناسب برای تازه کارها و یا عکاسان تفننی در بر داشته باشد. اما کسانی که دائما با دوربین و عکاسی سر و کار دارند نیز ممکن است بعضی وقتها با خواندن مطالبی که مدتها است در گذشت ایام از یاد برده‌اند چیزی برای یادآوری و یا حتی یاد گرفتن بیابند. کسانی که در هر سال هزاران عکس می‌گیرند این مطالب بطور تجربی ملکه ذهنشان شده است، ولی خیلی‌ها برای به خاطر آوردن و بکار بردن این موضوعات باید فسفر زیادی بسوزانند!!
بیشتر عکسهایی که ما می‌گیریم برهه‌ای از زندگی ما و اطرافمان را ثبت می‌کند. برای این که این عکسها دارای روح باشند و به بهترین وجه منظور ما را برسانند نیاز داریم که قوانین اولیه‌ای را رعایت نماییم و ضمنا به دانشی کامل در مورد توانائیها و محدودیتهای دوربینی که با آن کار می‌کنیم نیاز خواهیم داشت.
همه این مقدمات و بازار گرمیها برای این بود که بگویم در اینجا ایده‌هایی برای بهبود عکسها عنوان شده که در دوبخش شناخت دوربین و بخش اشاراتی به ترکیب بندی دسته بندی شده است.
● شناخت دوربین
بیشتر دوربین‌های دیجیتال با استثنائاتی دارای عملکرد ساده‌ای می‌باشند. مطالعه دفترچه راهنما آنها می‌تواند مفید و حاوی نکات سودمندی باشد. راه بهتر این است که در حین خواندن دفترچه نکات گفته شده را بطور تجربی روی دوربین آزمایش نمایید. از کار کردن با دوربین نترسید، بدترین اتفاقی که ممکن است برای دوربینتان بیفتد این است که باتری آن تمام شود و مجبور به شارژ مجدد آن شوید. دوربین‌های دیجیتال برای آموختن عکاسی از راه تجربه واقعا عالی هستند. نه فیلمی مصرف می‌کنند و نه اینکه برای دیدن نتنیجه مجبور به منتظر ماندن برای چاپ عکس هستید. یادگیری کار کردن با دوربین نیمی از لذت داشتن آن است.
در اینجا بعضی از مطالبی را که باید برای تجربه کردن و مطالعه مد نظر داشته باشید لیست کرده‌ام.
▪ رزولوشن وفشرده سازی
یک دوربین دیجیتال بهترین تصویرش را در بالاترین رزولوشن و کمترین فشرده سازی‌اش می‌گیرد. هر چند در زمان استفاده فرمتهای غیر فشرده زمان زیادی برای ضبط شدن روی حافظه دوربین می‌برد و ضمنا فایل بسیار بزرگی تولید می‌شود که بزودی حافظه دوربین شما را خواهد بلعید. بخاطر همین فرمت JPEG با کمترین فشردگی را برای عکاسی‌های روزمره توصیه می‌کنیم. در این فرمت عکسها زمان کمتری برای ضبط شدن می‌گیرد و نتیجه نهایی نیز تقریبا با فرمت غیر فشرده قابل تشخیص نیست.
متاسفانه بیشتر دوربین ها دارای حافظه کافی برای عکاسی نیستند و بعداز خرید دوربین حتما باید به فکر یک حافظه بالاتر باشید.
▪ مدهای فلاش و تاثیر پذیری فلاش
بیشتر دوربین‌های دیجیتال برای فلاش از تنظیم خودکار استفاده می کنند. اگر نورسنج دوربین تشخیص دهد که نور محیط برای عکاسی کافی نیست دوربین فلاش را روشن می‌کند. باید بدانید که این گزینه همیشه بهترین انتخاب نیست.
د راینجا مثالهایی برای برد فلاش آورده شده که به شما کمک می‌کند که بدانید در هر شرایطی چکار کنید:
- در یک اتاق خیلی بزرگ:
بدون این که سوژه ای در برد فلاش واقع شده باشد، دوربین را ثابت کنید و فلاش را خاموش نمایید. اما اگر سوژه از ۳ - ۴ متر به دوربین نزدیکتر بود فلاش می‌تواند موثر باشد. گزینه دیگر استفاده از فلاش تاخیری Slow Sync است که در این حالت باید دوربین را روی سه پایه ثابت نمایید. در این مد دوربین سوژه را با فلاش روشن می‌کند و پس زمینه را با باز نگه داشتن بیشتر دیافراگم.
-در فضای باز:
دراین حالت نیز اگر سوژه در برد فلاش قرار ندارد فلاش را خاموش نمایید. استفاده از فلاش دوربین را مجبور می‌کند که از سرعت های شاتر خاصی (۱/۳۰ -۱/۶۰) استفاده نماید و این سرعت شاتر احتمال زیادی دارد که برای منظره شما مناسب نباشد.
- آتش بازی:
استفاده از فلاش برای عکاسی از منظره آتش بازی بعید به نظر می‌رسد که اثری در عکس داشته باشد. ولی اینطور نیست! استفاده از فلاش این مزیت را دارد که جلوی پایین آمدن سرعت شاتر بخاطر تاریک بودن محیط گرفته شود و عکس بهتری از آتش بازی ثبت شود!
- پرتره:
گرفتن عکسهای پرتره خوب با استفاده از فلاش سرخود دوربین کار بسیار مشکلی است. حتی با استفاده از سیستم کاهش قرمزی چشم، نور فلاش بسیار تک بعدی و نامطلوب است. بجای استفاده از فلاش سعی کنید عکس را در نور روز یا با نور پردازی در محیط بگیرید. برای اصلاح نور از تراز سفیدی دوربین استفاده کنید و قبل از گرفتن عکس دوربین را ثابت کنید (روی سه پایه یا جای دیگر). هنگامی که نور محیط برای عکس مناسب بود از فلاش اجباری برای روشن کردن سوژه و درخشان کردن آن استفاده کنید.
- عکاسی از درون ماشین یا پنجره:
اگر شیشه باز نباشد نور فلاش به درون دوربین برخواهد گشت. بهتر است آن را خاموش کنید.
▪ مدهای برنامه ریزی شده
اگر دوربین شما دارای مدهای برنامه ریزی شده و یا اولیتهای شاتر و دیافراگم می باشد استفاده صحیح از آنها را یاد بگیرید.
یک مد برنامه ریزی شده استاندارد معمولا کنترل بهتری از حالت اتوماتیک دوربین برای آن شرایط خاص فراهم می‌نماید. خیلی از دوربین ها دارای انتخاب جبران نوری و تراز سفیدی هستند، ولی در مد اتوماتیک نمی‌توان از آنها استفاده نمود.
- اولویت دیافراگم:
اجازه کنترل بر روی عمق میدان را برای عکاس فراهم می کند. (عمق میدان محدوده شارپنس تقریبا مناسب عکس در یک دیافراگم خاص می‌باشد). هرچه دیافراگم بازتر باشد (عدد F کوچکتر نظیر f۱.۸ یا f۲.۸) عمق میدان باریکتر است. و هر چه دیافراگم بسته تر باشد (عدد f بزرگتر f۸ یا f۱۱) عمق میدان پهن‌تر است. می‌توان از اولویت دیافراگم برای مات کردن پشت زمینه نامناسب عکس استفاده کرد یا از شارپ بودن صحنه از سوژه تا پشت زمینه مطمئن شد.
- اولویت شاتر:
امکان کنترل سرعت شاتر را فراهم می‌کند. در صحنه‌های دارای حرکت باید از سرعت بالاتر شاتر برای ثابت کردن سوژه متحرک استفاده نمود.
▪ کنترل‌های ویژه
بیشتر دوربین‌ها دارای کنترل‌ها و گزینه‌های اضافی هستند. مهمترین این کنترل‌ها عبارتند از:
- جبران نوری :
برای اصلاح یا تغییر نورسنجی دوربین استفاده می‌شود. این گزینه تا حدودی پیچیده به نظر می‌رسد ولی در واقع اینطور نیست. سیستم نورسنجی دوربین همواره در حال کار است و سازندگان می‌دانند که این سیستم در شرایط خاص بدرستی عمل نمی‌نماید. مثلا سوژه‌های سفید و منعکس کننده نور باعث کم نور شدن عکس می‌شوند. بنابر این می‌توان با یک جبران نوری مثبت عکس را اصلاح نمود.- تراز سفیدی:
برای کنترل رنگ سفید در عکس و درنتیجه کیفیت سایر رنگها درنظر گرفته شده است. بیشتر دوربین ها برای نور روز تنظیم شده‌اند، بنابر این بعضی نورها باعث خارج شدن تراز رنگ سفید و در نتیجه شیفت سایر رنگها و غیر طبیعی شدن آنها می‌شود. یک مثال خوب برای این مورد لامپهای فلورسنت هستند که در بیشتر مکانهای تجاری استفاده می‌شوند و باعث آبی شدن همه چیز می‌شوند. معمولا تنظیم نور دوربین بر اساس نوع نور محیط به رها کردن دوربین در مد اتوماتیک ترجیح داده می‌شود.
- نورسنجی:
در بیشتر مواقع نورسنج استاندارد دوربین خوب کار می‌کند. ولی ممکن است در شرایطی این تنظیم مناسب نباشد. در بیشتر دوربینهای دیجیتال امروزی یک گزینه و یا بیشتر برای نورسنجی وجود دارد. گزینه نورسنجی نقطه ای Spot meter نور را (دیافراگم و شاتر) را بر روی ناحیه کوچکی از کادر تنظیم می‌کند. در بعضی مدلها می‌توان گزینه‌ای را انتخاب نمود که نقطه نور سنجی با نقطه فوکوس روی هم بیفتد. نورسنجی متوسط گیری مرکزی دو ناحیه در کادر را درنظر می‌گیرد، یک ناحیه دایره‌ای در مرکز و یک ناحیه در بقیه کادر. معمولا نتیجه به دست آمده از این دو ناحیه به صورتی با هم ترکیب می‌شود که اهمیت ناحیه وسط از اطراف آن بیشتر باشد.
- زوم اپتیکال و دیجیتال:
اگر دوربین شما فقط زوم دیجیتال دارد و یا یک زوم اپتیکال و یک زوم دیجیتال، د رمورد فرق بین این دو نوع زوم که قبلا در مورد آنها به تفصیل صحبت کرده‌ایم مطالعه کنید. اگر فقط زوم دیجیتال دارید زیاد روی آن حساب نکنید.
● موارد مهم در ترکیب بندی
یک ترکیب بندی خوب با اصول اولیه آن شروع می‌شود. قرار دادن درست سوژه در کادر حیاتی است و یکسری قوانین ساده می تواند کمک زیادی در این مورد نماید. بسته به این که سوژه یک منظره ، یک شخص یا شئ و یا اینکه کادر افقی یا عمودی است، ترکیب بندی فرق می کند. در بعضی شرایط باید به بعضی از قوانین ترکیب بندی کمتر و در بعضی موارد بیشترتوجه کرد.
هر عکسی باید –علت وجودی – داشته باشد واگر این علت برای گیرنده عکس مشخص نباشد چه انتظاری از بیننده دارید که از عکس چیزی بفهمد؟ بیشتر مردم برای منظورهای خاصی نظیر یادگاری از چیزی داشتن، ثبت یک لحظه تکرار نشدنی، ثبت یک موقعیت استثنایی، شکار یک سوژه زیبا یا جذاب و ... عکس می‌گیرند.
▪ برای اینکه عکس معنی داشته باشد باید اصولی را در آن رعایت کرد:
- افقی و عمودی:
شما دنیا را با زاویه نسبت به افق نمی‌بینید، بنابر این به غیر از شرایطی که تعمدا این کار را می کنید از آن پرهیز نمایید. افق را در کادرتان تنظیم نمایید. منظره یک ساحل کج که انگار آب دریا در حال ریختن از یک ور عکس می‌باشد برای بیننده جالب نیست. برای تراز کردن دوربین یک خط افقی مثل خط آب دریا را در نظر گرفته و دوربین را بالا برده و بچرخانید تا خط پایین کادر موازی خط افقی شود، سپس دوربین را بدون اینکه تغییر وضعیت دهید پایین اورید تا خط آب کمتر از۲/۱ و بیشتر از ۳/۱ کادر افقی عکس را اشغال نماید و آسمان بقیه کادر را. یادتان باشد هیچگاه خط افق را در وسط کادر قرار ندهید.
بعضی دوربین‌ها برای سادگی شبکه‌ای افقی عمودی را روی مانیتور نشان می دهند. اگر دوربین شما چنین امکانی دارد استفاده از آن برای بالا بردن دقت و کاهش زمان مناسب است.
- هر چند تکنیکی که بالا شرح داده شده بود برای منظره‌ای مثل دریا مناسب است، ولی برای منظره یک آبگیر یا بندرگاه مناسب نیست. مثلا ساحل آبگیرها در آنطرف دریاچه قابل دیدن است و تشخیص سطح افقی در آنها مشکل است. در چنین شرایطی دنبال یک خط عمودی بگردید. در کادر عکس نگاه کنید و هر جا که یک خط عمودی یافتید کادر عکس را با آن نقطه تراز نمایید.
عکاسی از سوژه‌های عمودی مشکل تر است. ایجاد حالت پرسپکتیو توسط لنز دوربین می‌تواند کاملا گیج کننده باشد. می‌توان به اجزاء عمودی در منظره توجه کرد و کادر را در اطراف آنها حرکت داد تا مطمئن شویم لبه عمودی کادر واقعا با خط عمودی موازی است. بخصوص عکاسی از مناظر شهرها مشکل است و برای تصمیم گیری درباره این که کدام خط واقعا عمودی است باید دقت بیشتری به کار برد. با تنظیم کادر بر روی نزدیکترین و بزرگترین ساختمان در کادر به احتمال زیاد بقیه ساختمانهای واقع در دوردست تصویر از تراز خارج خواهند شد. با یک نگاه کلی در تصویر می‌توان از این اشتباه پرهیز کرد.
اگر باز هم تصویر کج به نظر می‌رسد باید زاویه دوربین را تغییر داد و یا حتی موقعیت عکاسی را عوض کرد.
▪ یک نکته:
بعضی مواقع مناظر خیابان از میان خیابان به بهترین وجه گرفته می‌شود، با گرفتن عکس از امتداد جاده پرسپکتیوی زیبا و طبیعی خواهیم داشت (البته به شرطی که قبل از تمام شدن عکاسی زیر چرخهای یک تریلی روی جاده پهن نشده باشید!!)
▪ از اجزاء شلوغ کننده در کادر پرهیز نمایید
اجزاء شلوغ کننده عکس به چند طریق ایجاد می‌شوند. این اجزاء ممکن است مردم، حیوانات یا اشیائی باشند که بطور ناخواسته در کادر قرار می‌گیرند و حتی ممکن است بخشی از سوژه را بپوشانند، عدم تناسب رنگی ایجاد نمایند و یا نامتناسب با سوژه و موضوع عکس باشند. بعضی از این مزاحمتها را براحتی می‌توان کنترل نمود و بعضی را نمی‌توان کاری کرد:
- توریستهای سرگردان، پیاده‌ها، احشام یا خودروها:
کاری نمی توان کرد. باید صبر کنید (صبور باشید!) تا هر وقت دلشان خواست از کادر مورد نظر شما خارج شوند! می‌توان با تغییر موقعیت یا نزدیکتر شدن به سوژه بعضی از اشیاء ساکن را از کادر خارج کرد یا با استفاده از زوم کردن یا بریدن کادر بعد از عکاسی مشکل را حل نمود.
- از اجزاء مزاحمی که خودتان ایجاد کرده اید دوری کنید:
خیلی از دوربین ها می توانند ساعت و تاریخ را روی عکس اضافه نمایند، تا جایی که برایتان لازم نیست از استفاده از آن خودداری نمایید. با اضافه کردن تاریخ و ساعت روی عکس چیزی به عکس شما اضافه نمی شود و حذف کامل آنها بعد از گرفتن عکس کاملا ممکن نیست. بعلاوه اطلاعات عکس در بخش متادیتا EXIF عکس ثبت می شود که نیاز استفاده از تاریخ و زمان بر روی عکس را از بین می برد.
● نقطه فوکوس
▪ نقطه فوکوس عکس بسیار مهم است:
- مطمئن شوید که فوکوس کامل روی سوژه انجام گردیده است:
معمولا باید سوژه مهمترین بخش تصویر بوده و نگاه بیننده به سمت آن کشیده شود، اما نیازی نیست که در مرکز عکس واقع باشد. با استفاده از قفل فوکوس کاری کنید که فوکوس بجای مرکز تصویر روی سوژه انجام شود. –سوژه را در میان کادر قرار دهید، فوکوس را روی سوژه انجام داده و دکمه شاتر را تا نیمه بفشارید، وقتی مستطیل میان مانیتور سبز شد فوکوس انجام شده و تا هنگامی که دکمه را رها نکنید فوکوس در همان وضعیت باقی می‌ماند، اکنون کادر بندی مورد نظر را انجام داده و دکمه را تا آخر بفشارید تا عکس گرفته شود.
- پرتره:
روی چشم‌ها فوکوس کنید، اگر دوربین زوم اپتیکال دارد برای کادر بندی سوژه از آن استفاده نمایید. اگر دوربین اولویت دیافراگم دارد، یک دیافراگم باز انتخاب نمایید تا پس زمینه سوژه مات شود و اگر ندارد ممکن است یک مد مخصوص پرتره داشته باشد. این مد بطور خودکار از یک دیافراگم باز استفاده می‌نماید. اگر تنها فلاشی که دارید همان فلاش سر خود دوربین است آنرا خاموش کنید و از نور یک پنجره یا نورهای غیر متمرکز محیط استفاده نمایید.
اگر فلاش تنها انتخاب شما برای نور است از قرار دادن سوژه در نزدیکی دیوار یا هر سطح تخت دیگر پرهیز نمایید، زیرا یک سایه خشن در کنار سوژه روی دیوار ایجاد می‌گردد که زیبا نیست.
هنگام کادر بندی برای امتداد نگاه سوژه جایی در کادر باقی بگذارید و همیشه دوربین را کمی به سمت پایین بگیرید که نواحی زیر بینی و چانه در عکس دیده نشود.
● سخن آخر:
همیشه به یاد داشته باشید، اول فکر کنید، بعد عکس بگیرید.
چند ثانیه فکر کردن در مورد عکسی که می خواهیم بگیریم مهمترین مرحله عکاسی است. خوبی دوربین‌های دیجیتال این است که نمایی از عکس نهایی را در مانیتور می توان دید و خیلی راحت‌تر از دوربین‌های معمولی در مورد نتیجه کار نظر داد.    
 

  ساخت بناهای متفاوت توسط بشر برای منظورها و كاربردهای مختلف بوده است. بناهای مذهبی، دولتی، صنعتی، یادبود، تجاری، مسكونی و گونه‌های مختلف دیگر هر یك كاربردی ویژه دارند كه بی‌تردید شكل ظاهری آنها نیز متفاوت است.
اقوام مختلف با توجه به فرهنگ و بینش خود، برای ساخت و تزیین برخی بناها اهمیت بیشتری قایل هستند. مثلاً مسلمانان همواره در ساخت و تزیین مساجد، زیارتگاهها و اماكن مذهبی با هنرمندی و ظرافت خاصی عمل كرده‌اند، به گونه‌ای كه مشابه آن در دیگر بناها كمتر یافت می‌شود. تنوع این بناها نیز بسیار چشمگیر است كه در هر نقطه و مكانی به شیوه‌ای خاص بوده است.
توده مواد موجود در فضا كه به صورت یك یا چندین حجم توخالی ساخته می‌شوند، معماری را شكل می‌دهد. این فضاهای توخالی برای فعالیت انسانهاست. به جز مواردی خاص، معماری هنر نیست. حتی بناهای یادبودی كه ظاهراً استفاده‌ای عملی ندارند، به مناسبتی خاص و به یادگار مسأله ارزشمندی كه برای كل جامعه مهم است، بنا شده‌اند. ایستگاه راه‌آهن، ساختمان یك كارخانه، ساختمان اداری و... با توجه به كاربردشان ساخته و تزیین می‌شود. در ساختمان بنا، علاوه بر هدف و فضا، جنس مواد نیز موضوع مهمی است كه متناسب با شرایط اقلیمی و نقشهٔ ساختمان از مصالح گوناگونی استفاده می‌شود.
اولین گام در عكاسی معماری آگاهی از این عوامل است.
عكاس باید برای كسب این اطلاعات و بازدید از بنا وقت كافی صرف كرده و هنگام بازدید زوایای متفاوت آن را ارزیابی كند.
در مورد اغلب بناهای تاریخی، مطالبی در كتابها و بعضاً دفترچه‌های راهنمای مربوطه چاپ شده كه برای شروع، راهنمایی‌های مناسبی در اختیار عكاس قرار می‌دهد.
● تجهیزات مورد نیاز
۱- دوربین: ثبت و ضبط دقیق‌ترین جزییات در عكاسی معماری ضروری است و باید با وسواس، تصویرهایی با كیفیت بسیار خوب ارائه كرد. بنابراین، در عكاسی معماری اغلب از دوربین‌های قطع بزرگ و قطع متوسط یا از دوربینها و بك دیجیتال با كیفیت بالا استفاده می‌شود.
در عكاسی معماری باید خطوط و سطوح عمودی بنا در تصویر كاملاً عمودی باشند و چون با دوربین‌های قطع بزرگ به سادگی می‌توان پرسپكتیو صحنه را كنترل و اصلاح و خطوط و سطوح را عمودی ثبت كرد، از این دوربینها بیشتر استفاده می‌شود.
البته با دوربینهای SLR و لنزهای Perspective Correction نیز می‌توان به عكاسی معماری پرداخت. با لنزهای Perspective Correction تا حدودی می‌توان پرسپكتیو را كنترل كرد و یا در صورت عدم دسترسی به لنزهای Perspective Correction تلاش شود كه در حد مقدور خطوط عمودی ساختمان دچار اغتشاش نشود و تصویرهایی با كیفیت مطلوب ارائه شود.
به عبارتی دیگر از اصول اولیه عكاسی معماری، كج نبودن خط افق در تصویر، عمود بودن كامل ساختمان و خطوط و سطوح عمودی آن در تصویر است، اما در مورد بناهای مدرن كه كیفیت گرافیكی نمای آنها چشمگیرتر است، می‌توان از زوایای غیرمتعارف و وجود پرسپكتیو سود جُست و اندكی از اصول اولیه چشم‌پوشی كرد.
● استفاده از نماهای نامتعارف در ساختمانها مدرن
۲- سه پایه: عكاسانی كه به كیفیت و وضوح كامل تصویر خود می‌اندیشند، استفاده از سه پایه عكاسی را بسیار جدی تلقی می‌كنند. از سویی دیگر برای اینكه تصویر از بیشترین وضوح برخوردار باشد، نباید در محیط‌های كم‌نور یا فضاهای داخلی بدون آنكه دوربین بر روی سه پایه نصب باشد، اقدام به عكاسی كرد.
۳- حساسیت زیاد و فوق‌العاده زیاد كمتر در عكاسی معماری مورد استفاده قرار می‌گیرند. زیرا حساسیت زیاد با افزایش دانه‌ها، جزییات تصویر را كاهش می‌دهند. از این رو استفاده از فیلم‌ یا حالتهایی با حساسیت متوسط و كم برای كاهش دانه‌ها و افزایش جزییات در تصویر ضروری است.
۴- فیلتر: فیلترهای زرد، نارنجی و قرمز در عكاسی سیاه و سفید برای تشدید كنتراست ابرها و آسمان و كنترل تیرگی آسمان و فیلتر پولاریزه برای از بین بردن انعكاس‌های نامطلوب در شیشه‌ها و همچنین تیره‌كردن آسمان در عكاسی رنگی بیشترین استفاده را در عكاسی معماری دارد. همچنین فیلترهای تصحیح در عكسبرداری رنگی از فضاهای داخلی كه با منابع نور مختلف روشن شده است، كاربرد دارد.
● نقش نور در عكاسی معماری
اجسام گوناگون موجود در طبیعت دارای سه بُعد طول، عرض و ارتفاع هستند كه مجموع این ابعاد، حجم را به وجود می‌آورد. اما هنگامی كه اجسام به تصویر در می‌آیند، خصوصیات سه ‌بُعدی آنها بر روی سطحی دو بُعدی نمایان می‌شود. درست است كه توقع نداریم ابعاد حجم را در تصویر لمس كنیم، اما به كمك سایه‌روشنهایی كه بر روی حجم مورد نظر تشكیل می‌شود، می‌توان احساس حجم و برجستگی را در تصویر ایجاد كرد.
حجم‌هایی كه به طور یكنواخت و یكدست روشن ‌شده باشند و یا به طور یكدست در سایه قرار گیرند در تصویر از برجسته‌نمایی مطلوبی برخوردار نیستند. بنابراین، نور در عكاسی معماری اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد.
اغلب عكاسان برای عكاسی معماری و منظره مایل به استفاده از نور مایل صبحگاهی یا هنگام عصر هستند چرا كه این نور كنتراست متعادلی دارد. اما نور نیمه‌ روز به خصوص در فصل تابستان شدید است و سایه‌هایی عمیق ایجاد می‌كند. در عكاسی معماری ایده‌آل آن است كه نمای اصلی ساختمان و یا قسمتی كه در تصویر مورد توجه اصلی قرار می‌گیرد، در معرض تابش نور قرار گرفته و در سایه نباشد.
بهتر است نماهای رو به مشرق هنگام صبح كه آفتاب به آنها می‌تابد و بناهایی كه نمای اصلی آنها رو به مغرب است، هنگام عصر عكسبرداری شوند. هنگام عكسبرداری در نور صبحگاهی، برای اینكه بنا در تصویر از برجسته‌نمایی بهتری برخوردار باشد ترجیح دارد سایه‌هایی كه در سمت چپ ساختمان ایجاد می‌شود، در تصویر بگنجانید و هنگام عكسبرداری از بنا در غروب بهتر است زاویه عكسبرداری اندكی به سمت راست بنا متمایل باشد تا سایه‌های ایجادشده نیز در تصویر بیاید.
نورهای بسیار ملایم و بدون سایه مانند نور هوای ابری یا مه‌آلود، احساس برجسته‌نمایی را در تصویر كاهش می‌دهد.
عكسبرداری از بناهای تاریخی و قدیمی در شب هنگام (زیر نور ماه) حالت جالبی را برای نشان‌دادن قدمت آنها به وجود می‌آورد.
همچنین اغلب بناها هنگام شب زیباترند، به ویژه اگر از آنها عكس رنگی گرفته شود. تداخل و تركیب رنگهای حاصل از نورهای مختلف موجود نیز بر جلوه و زیبایی تصویر می‌افزاید. دقت در نورسنجی استفاده از سه پایه و سیم دكلانشور نكات مهم در این شرایط است. با نصب این سیم در محل مخصوص و هنگام فشردن آن به خصوص در استفاده از سرعتهای كم‌شاتر، دوربین دچار كمترین لرزش شده و از وضوح تصویر كاسته نمی‌شود.
عكاسی از بناهای معماری در وضعیت ضد نور تصویری را می‌سازد كه فقط كلیاتی از ساختمان دیده می‌شود. در حالت ضد نور چون منبع نور پُشت بنا و رو به عكاسی است، موضوع كاملاً تیره دیده می‌شود و حالتی مرموز به خود می‌گیرد.
● عكسبرداری از جزییات ساختمان
علاوه بر نمای كلی، جزییات قابل توجه بنا از قبیل نقش و نگارها، كاشی‌كاریها و تزیینات روی دیوارها موضوع‌های خوبی برای عكاسی معماری تلقی می‌شود. استفاده از نور مایل به ویژه برای عكسبرداری از نقوش برجسته و كنده‌كاری شده و همچنین درهای حجاری‌شده برای تأكید بر برجستگی‌ها و نقوش آنها ایده‌آل است.
برای اینكه ابعاد و شكل جزییات مورد عكسبرداری دچار اغراق یا اغتشاش نشود، بهتر است از لنزهای تله و حتی‌المقدور از نمای كاملاً روبرو عكسبرداری انجام شود.
لنزهای گوناگون تأثیرات مختلفی در تصویر نهایی به جا می‌گذارند. لنزهای واید در فواصل نزدیك ابعاد و تناسبهای سطوح نزدیك را درشت‌تر كرده و آنها را دچار دگرونی می‌كند و سطوح دورتر را كوچكتر نمایان ساخته و فضای گسترده‌تری را به تصویر می‌كشد. لنزهای تله برای عكسبرداری از فاصلهٔ دور یا عكسبرداری از جزییات بنا با درشت‌نمایی بیشتر مناسبتر است. این لنزها زاویهٔ دید بسته‌تری دارند و فضای كمتری را به تصویر می‌كشند اما اگر از فاصله‌ای مناسب كه كل بنا در تصویر بگنجد عكسبرداری انجام شود با این روش خطوط، سطوح و ستونهای موازی عمودی بنا در تصویر موازی و عمودی دیده می‌شود. در صورت عدم دسترسی به دوربینهای قطع بزرگ یا لنزهای Perspective Correction روش مفیدی برای اصلاح پرسپكتیو در عكاسی معماری است.
▪ حذف زواید: اگر در فضای جلو بنا عوامل زائدی مانند تیرچراغ برق، درخت و مانند اینها وجود داشته باشد می‌توان به بنا نزدیكتر شد و از لنزهای واید استفاده كرد. بدین‌ترتیب عوامل نامطلوب از كادر تصویر خارج می‌شود.
▪ قاب‌كردن بنای معماری: هنگام عكسبرداری با لنزهای واید، اغلب فضای آسمان زیادی در تصویر وجود دارد. برخی از عكاسان ترجیح می‌دهند آسمان یكدست و صاف در تصویر نباشد. در این صورت با افزودن چند شاخ و برگ در قسمت بالای تصویر فضای خالی آسمان را پر می‌كنند.
درخت و شاخ و برگ آن نباید روی ساختمان را بپوشاند. این شیوه را اصطلاحاً قاب‌كردن نیز می‌نامند. قاب‌كردن با عناصر و عوامل موجود در محیط صورت می‌گیرد.
ابتدا باید زاویهٔ دید مناسب دوربین پیدا شود سپس در شرایط نوری مطلوب لنز مناسب انتخاب و عكسبرداری صورت گیرد.
برای اینكه بتوان بُعد و حجم بنا را در تصویر نشان داد و كمپوزیسیونهای جالبتری ایجاد كرد، باید زوایای متنوعی را جستجو كرد. چنین نیست كه در عكاسی معماری همیشه از زاویهٔ روبرو آن هم از فاصله‌ای نسبتاً دور كه نمای ساختمان در تصویر گنجانده شود، عكسبرداری صورت گیرد. مثلاً می‌توان به یكی از سطوح ساختمان به گونه‌ای نزدیك شد كه سطح جانب دوربین در پلان اول تصویر بزرگتر دیده شود و مابقی در پلانهای بعدی قرار گیرد. در چنین مواقعی نیز باید تمام صحنه از وضوح كافی برخوردار باشد و سطوح و خطوط عمودی بر قاعدهٔ تصویر عمود قرار گیرند و اگر از لنز واید استفاده می‌شود، نباید اعوجاج ایجاد شود، بنابر این استفاده از لنزهای واید Perspective Correction و در صورت عدم دسترسی از لنزهای واید ۳۵ میلیمتری یا حداكثر ۲۸ میلیمتری توصیه می‌شود.
توجه به محیط اجتماعی و جغرافیایی پیرامون بنا اهمیت ویژه‌ای دارد. باید رابطه و موقعیت بنای معماری را با منظره اطراف آن درنظر گرفت.
▪ وجود عامل زنده در بنا: بنای معماری، موجودی زنده نیست، باید دقت كرد كه حضور موجودات زنده در تصویر بیشترین توجه را به خود جلب می‌كند در مورد حالت و محل قرار گرفتن آنها دقت كنید و توجه داشته باشید كه فضای كمی را اشغال كند و لطمه‌ای به كل تصویر نزند. البته وجود این عوامل مقیاس مناسبی برای نشان‌دادن ابعاد ساختمان است.     تهیه و تنظیم: زینب گودرزی استاد راهنما: محسن گلزاریان

  کپـی برداری به معنای عکـاسی از نسخه های مسطح و بافت دار می باشد. نسخـه های مسطح مثل: طراحی ها، نقـاشی ها، خطاطی ها، صفحات کتاب یا روزنامه، تمبر، عکسهای سیاه و سفید و نسـخه های بافت دار مثل: انواع فرش و پارچه، موکت و سطوح برجسته مانند نقـوش برجسـته سـکه، را شامل می شـوند.
▪ از مزایای این عمل می توان موارد زیر را نام برد:
۱) عـکاسی از آثار گرانبها وکمیاب و در دسـترس قراردادن این آثار برای همه اقشار مردم.
۲) اکثر آثـار گرانبها و قدیمی مثل نقاشی ها ،تابلوهای خوشنویسی به علت قدمت و عوامل طبیعی کمرنـگ، ناخوانا و حـساس می¬شوند. با عکاسی از این آثار و از بین بردن اشـکالات آنهـا با تکنیـکهای مخـتلف نورپردازی و سایر روشـهای عکـاسـی و همچنین با استفاده از ویرایشهای كامپیوتری، به صورت کاراتر و قابل استفـاده تر عرضه می شـوند.
● لوازم موردنیاز برای عمل کپی برداری به قرار زیر می باشد:
۱) لنز ماکرو
۲) پایه کپی یا سه پایه
۳) نورسنج دستی
۴) کارت خاکستری ۱۸درصد
۵) فیلترهای رنگی و ایجاد کنتراست، فیلتر پلاریزه وفیلتر کلوزآپ
۶) دوربین
۷) سیم دکلانشور یا ریموت كنترل
▪ حساسیت متوسط :
ترجیحاً در کپی برداری از حساسیت متوسط ۸۰ ISO تا ۱۲۵ ISO استفاده می کنند زیرا حساسیت مـتوسط کنتراست تصویر را افزایش می دهد و حسـاسیت بالا کنـتراست تصویر راکاهش داده و از جزئـیات تصویر می کاهد.
▪ لنز ماکرو:
اصولاً لنز ماکرو برای عکسبرداری از فواصل نزدیک طراحی شده است. به عنوان مثال اگر بخواهیم از اجسام کوچک مانند سکه یا تمـبر عکسـبرداری کنیم باید به جسم نزدیک شویم. درحالیکـه با عدسی نرمال می تـوانیم تا فـاصله ۴۰ سانتیمتری از اجــسام عکـسبرداری کنیم. اگـر بخـواهیـم به جسم نزدیکــتر شـویـم تصـویر واضحــی به دســت نمی آوریم بـنابرایـن بهترین روش، اسـتفـاده از لنزهای ماکـرو می باشـد که از پیچـیدگی و اعـوجاج و محو شـدگی در گوشـه های تصـویر می کـاهد.
▪ پایه کپی یا سه پایه:
پایه کپی وسیله ای است برای عکسبرداری از سطوح کوچک. دوربـین روی این سه پایه نصـب می شود ودر این حالـت دوربین برصفحه مورد نظر عمود است. معمولاً در دو طرف پایه، دو تا چهار منبع نور نصب می کنند. در صورت در دسترس نبودن پایه کپی می توان از سه پایه ها استفاده کرد. اصولاً از این وسـیلـه برای ثابـت نـگه داشــتـن دوربین و مـسلط بودن عکاس استفاده می شود.
▪ نورسنج دستی:
از عوامل مهمی که در عکـسبرداری موثر اسـت مـقدار نور مناسبـی است که به طـور مسـتقـیم بر تصویر تـاثیرمی گذارد. به وسیله دستـگاه نور سنج می توانیم از محیط عکسـبرداری به طور دقـیق نورسنـجی به عـمل آورد و میزان دیافراگم و سرعت شاتر را متناسب با موضوع انتخاب کـنیم. اینگونه نورسنجها از این جهت حائز اهمیت هستند كه مستقل از رنگ و روشنایی سوژه عمل می كنند.
▪ کارت خاکستری ۱۸ درصد:
صفـحـه ای به رنـگ خاکـسـتری مـیانه که با نورسنـجی ازروی آن میانگین سـیاهی ها و سـفـیدی های تصـویر نورسنجـی می شـود.
▪ فیلترها:
ـ فـیلترپلاریزه:
اسـتـفـاده از فـیلتر پـلاریزه برای حـذف انعـکاسات ایجـاد شـده در تـصاویر به وسـیله اشـیاء شـفاف و نیمه شـفاف مـثل شیشـه یا کـاغـذهای روغـنی و... بـه کـار برده می شــود. همچـنین بـرای اشباع و شفافـیت رنگ ها از این فیـلتر در عکاسـی رنـگی استـفاده می شـود.
ـ فیلتر کلوزآپ:
با استفاده از این فیلتر می توان تصویر بزرگـتری از اشـیا را ثبـت کرد. این فیلتر به صورت سری در شماره های ۱،۲،۳ عرضه می شود.
ـ فـیلترایجاد کنـتراست:
اغلـب نســخه هـای خطی قدیــمی و تصاویر، تغییر رنگ پیــدا کرده و دارای لـکه هــای قهـوهـای و زرد می شــونـد کـه برای کـمرنـگ شــدن این لکه ها می توانیم از فیلترهای همرنگ آنها استفاده کنیم و به این ترتیب عکسهای مناسبی تهیه کنیم.
● کپی برداری:
الف) بهـتر است از حـساسیت متـوسط ۸۰ ISO تا ۱۲۵ ISO استـفاده شود تا کنتراسـت تصویـر تقـریباً حفـظ شـود.
ب) اگر تابلو و تصاویر، سطح بزرگی را دارا باشند می توان تصاویر را روی دیوار نصب کرد. در این صورت به جای پایه کپی می توان از سه پایه نیز استفاده کرد.
ج) در مورد تصاویر و سطوح بزرگ باید نورافکـنها را دو یا چهار طرف تصویر بتابانید. اما باید به ویژگـی یکنواختی نور توجه کرد. برای اطمینان می توان کارت خاکستری را در چهارگوشـه تصویر و مرکز تصویر قرار داده و نور سنجی کنید. در همه موارد باید یک عدد نشان داده شود.
د ) در مورد عکسـبرداری رنـگی بایـد عمل توازن سفیدی (White Balance) بدرستی انجام شود.
▪ کپی برداری ازنقوش برجسته وسطوح بافت دارمثل فرش:
برای اینکه نقوش بر جسته یا بافت سطوح بهتر مشخص شود، باید سایه روشن ایجاد کنید. اگر نور به صورت مایل بـتابد ایجاد سایـه روشـن و برجستـگی می کـند. برای عکـسبرداری از نقوش برجســتـه آثار معـماری بهتر است از نور صبـح یا عصراستفاده کنید که به طور مایل می تابد و ایجاد سـایه روی نقوش می کند. برای ایجاد نور مناسب می توانید نور افکنها را دورتر کرده یا با استفـاده از کاغذ کالـک یا سایر وسایل از شدت نور بکاهید.
▪ نورپردازی نقوش برجسته
به عـلت فاصـله کم موضوع تا دوربـین عـمق میدان کاهـش می یابد بنـابر این باید از دیافراگـمهای بسـته استـفاده کرد زیرا دیافراگمهای باز کناره های تصویر را مات می کند.     تهیه وتنظیم: نوا عظیم زاده استاد راهنما: محسن گلزاریان منابع: شهریارخرسندی - آتلیه عکاسی سیاه وسفید (۲) مجتبی آقایی سربرزه - عکاسی (۲)
 

  ● عكاسی به شیوه یكصد سال پیش در تهران
هم پای شیوع صنعت شریفه فوتوغراف و ورود انواع دوربین ها و ملزومات رنگ و وارنگ عكاسی، ایرانیان به تألیف و ترجمه درآن باب روی آوردند و آثار متعددی از خویش به یادگار نهادند. رفتار اهالی این سامان در برابر عدسی دوربین هم از همان زمان شكل گرفت و پاره ای از رفتارها كه شرحش از این مجال بیرون است- كماكان متأثر از همان طلیعه پابرجای و استوار ماند و بسیاری از قواعد زیباشناسی تصویری را هم همان مؤلفان و مترجمان و عكاسان آغازین سروسامان داده و برجای گذاردند. از آن شمار مؤلفان كه در این مقوله بسیار مؤثر و كارساز هم از آب درآمد، یكی كارنیك خان دالگیجیان بود؛ دواساز مخصوص حضرتان اقدسان، شعاع السلطنه و سالار الدوله . كارنیك خان در خیابان ناصریه تهران (ناصرخسرو بعدی) دواخانه ای داشت روبه روی تلگرافخانه؛ دواخانه ای حاوی بسیار غرایب و اعجوبه ها و تحف از آب گذشته كه در آن انواع و اقسام دوربین های عكاسی به هر اندازه و به هر قیمت موجود بود و به قید شرط و رضایت مشتری، به قیمت بالنسبه مناسب، بندگی می شد. از عكس و اسباب های جهان نما و لانترن ماژیك و لوازم نقاشی برای عكس های رنگی گرفته تا همه نوع آلات و اسباب دندان سازی و دواهای عكاسی آماده و حاضر، چه مایع و چه خشك و چه دواهای جدید به شكل قرص را می شد در آن دكان پرشعبده یافت و اسباب های دیگر از هر قبیل و هر جنس هم كه از خارجه می خواستی، به زودی و با كمال اطمینان وارد می شد.
سال ۱۳۲۵ هجری قمری بود و به قول كارنیك خان هر علم و صنعتی روز به روز در ترقی، مخصوصاً عكاسی كه ساعت به ساعت و آن به آن به واسطه كشفیات جدید و اختراعات تازه، ترقیات و تغییرات كلی به هم رسانیده و به قدری شیوع پیدا كرده كه هر كس به آن مشغول بود. اما چون دستورالعملی كه این ترتیبات جدیده را سرمشق بدهد به فارسی چاپ نشده بود این شد كه كارنیك خان لازم دانست در این باب كتابی تألیف و به طبع رساند تا آقایانی كه مایل به عكاسی بودند، از بعضی مطالب تازه كه آن روزها در اروپا متداول بود، بی خبر نباشند .
حاصل مساعی كارنیك خان كتاب علم عكاسی جدید بود كه با كمال دقت، با قرائت سهل، تمام مطالب جدید و نوظهور عكاسی را شرح می داد. كتاب در مطبعه فاروس تهران به چاپ رسید و برای اشخاصی كه هیچ ربط نداشته اما میل داشتند عكاسی یاد بگیرند، چهار فصل مقدماتی در ابتدای آن نوشته شد كه چون خیلی آسان و سهل بود، به گفته كارنیك خان هر كس دومرتبه می خواند، یاد می گرفت. این بود كه خیلی ها دو مرتبه خواندند و یاد گرفته و به آن هنر شریفه پرداختند.
پس، بد نیست ما هم بخوانیم و بیاموزیم و اگر شد به هنر فوتوغراف پاره ای از ایام را سركنیم كه هنری است سخت شریف و تاریخ دو سده اخیر ایران بس وامدار آن.
البته باید یادمان باشد كه به فرموده آغازین مسیو كارنیك خان اشخاصی كه مایل به عكاسی هستند، ناچار باید دارای یك دستگاه دوربین عكاسی نو باشند و برای ظاهر كردن شیشه ها و بعضی عملیات دیگر، جای تاریكی را برای خود معین كنند . پس اگر آن دوربین نو فراهم گشت و آن جای تاریك برای ظاهركردن شیشه ها و بعضی عملیات دیگر مهیا، الباقی سهل است و با دوبار خواندن آموزه های كارنیك خان شدنی و علم عكاسی جدید به شیوه مرضیه ۱۳۲۵ هجری قمری در كنار آمدنی. این شما و این هم پاره ای از دروس ضرور اولیه.
▪ درس اول: عكس برداشتن
فرض می كنیم كه می خواهیم عكس یكی از رفقا را برداریم. در حیاط یا در باغ، جایی كه سایه باشد انتخاب می نمائیم و به فاصله نیم ذرع نزدیك دیوار، ایستاده یا نشسته، به هر شكل كه می خواهیم، او را بازمی داریم و از روبه رو دوربین را هم پنج شش قدم دورتر برده، روی سه پایه نصب می كنیم. روشنی باید بیشتر به طرف راست صورت بیافتد و طرف راست صورت بیشتر روبه روی دوربین باشد. به این واسطه می توانیم یكی از گوش های او را نبینیم كه خیلی صورت قشنگ تر خواهد شد. دوربین را باز می كنیم ... روی شیشه تار نگاه می كنیم و می بینیم كه عكس وارونه شده، یعنی پاها رو به بالا و سر به پائین شیشه تار است. ولی [این] ابداً مخل كار ما نیست و اقتضای لوله دوربین همین است... همین كه می خواهیم درب دوربین را برداریم، به رفیقمان اطلاع می دهیم كه حركت نكند. اگر خود را در حال تبسم نگاه بدارد بهتر است، والا هر چه به حال طبیعی خود را بدارد، البته بیشتر شبیه می شود. البته به استثنای آن یك گوش كه ندیدنش بهتر است و خیلی صورت قشنگ تر . اما، گفته اند كه عشق آسان نمود اول، ولی افتاد مشكل ها. و چه مشكلی اساسی تر از شماره دادن و مدت زمان برداشتن در دوربین؟ به گفته كارنیك خان، این سؤال خیلی مشكل است؛ قدری كه كار كردند، یاد می گیرند . ملاحظات عدیده دارد و حالا نمی توانیم این نكات را به این زودی یاد بگیریم . تا بعد خدا كریم است. پس فعلاً اگر سه ساعت به غروب مانده و یك حلقه دیافراگم به دوربین زده ایم و هوا هم خیلی روشن است، دوثانیه شماره می دهیم و درب دوربین را آهسته بر می داریم و آهسته می گوییم یك، دو و درب دوربین را می بندیم. پرده شاسی را پائین كرده و همه اسباب ها را منظماً سرجای خودشان می گذاریم .
خسته نباشیم و تا حال تبسم رفیقمان نماسیده، او را همان جا كنار دیوار باغ به خیر و خوشی رها كنیم و برویم بر سر آن دروس دیگر كه اساسی است و دربردارنده جمله قواعد زیباشناسی تصویری. چون وقت تنگ است و مجال اندك، لاجرم به بیان همین قواعد بسنده می كنیم.
▪ درس آخر: اقسام عكس ها
مسلم است هر كس كه شروع به عكاسی می كند، اول عكس رفقا و همسایگان را برمی دارد. قدری كه ماهرتر می شود به عكس دورنما و گروپ(Groupe:جمعیت) مشغول می شود تا به تدریج كارهای قشنگ و صنعت های مطبوع از او سر می زند. اولین نوع عكس پرتره است. كلیتاً عكس های یك نفره و دو نفره را پرتره می نامند. عكس های پرتره [را] خیلی مشكل است كه بدون آتلیه- [یعنی] اتاق یا تالار مخصوص برای عكس برداشتن- به عمل آورد. هر كسی كه به این كار مایل است و توقع دارد كه عكس هایش خوب بشود، ناچار است ... برای خود آتلیه مختصری درست نماید كه در واقع برای عكس های پرتره خیلی لازم است. از اینكه بگذریم، باید هیچ وقت عكس پرتره را نگذارید از حالت طبیعی خارج شود زیرا كه اهمیت و افضلیت عكس پرتره این است كه بیشتر به اصلش شباهت دارد. باید درست دقت كرد كه این نكات، اسباب بی شباهتی عكس نشود. بدن همیشه باید آزاد و به حال خود باشد. چشم ها را هم محاذی با صورت و به امتداد بینی نگاه دارند. در میزان كردن باید سه ربع صورت را ملاحظه نمود، یعنی یك گوش در عكس نباشد، عكس قشنگ تر خواهد شد . چه باید كرد؟ آدمیزاد است و دو گوش و سیمایش با یك گوش زیباتر. برای عكس های نیم تنه، در وقت میزان كردن باید لوله دوربین محاذی با سینه باشد كه یخه پیراهن در میزان وسط شیشه تار قرار بگیرد .
عكس گروپ: برای عكس های گروپ همان دقتی كه در عكس نیم تنه به عمل می آورند باید داشته باشند و اگر جمعیت زیاد باشد كه نتوان در آتلیه رفت، در حیاط (سمت شمال كه سایه باشد بهترین جاهاست)... خیلی سعی كنند كه اینها هم مثل عكس نیم تنه از حال طبیعی خارج نشوند. سرها را قدری بلندتر نگاه دارند كه چشم ها واضح تر خواهد شد. اگر جمعیت گروپ خیلی زیاد باشد كه چندین صف می شوند، اولاً دوربین را عقب تر ببرند كه سرها یك اندازه به نظر بیایند. از خیلی نزدیك عكس برداشتن، بی جلوه می شود. باید خیلی سلیقه به خرج بدهند كه اشخاص را به ترتیب قد و صف ها را هلالی باز دارند.
عكس مجلس: این قسم عكس را... به فرانسه سوژه دوژانر می گویند. مقصود، عكس هایی است كه شكل چند نفر را نشان بدهد؛ مثلاً جمعی كه از شكار مراجعت كرده اند یا چند نفر كه مشغول بازی هستند، در عكس باید درست تشریح بشوند. در این عكس ها نباید ملاحظه قشنگی صورت و سایه و روشن را مرتب نمود، بلكه باید طوری عكس بردارند كه هر كس می بیند، گمان كند كه گویا واقعاً عین آن مجلس را دیده است. این كارها بسته به سلیقه است و باید سلیقه به خرج داد. پس در این مورد، بی خیال گوش دوم آدمیزاد.
عكس دورنما: كه مشق كردنش عشق مخصوصی دارد و هیچ كس از تماشای آنها سیر نمی شود، گذشته از همه، جنبه تاریخی و یادگاری كاملی دارد. برای مسافرت و گردشگاه ها، برای هر كسی كه عكاسی می كند، لازم است كه ترتیب صحیحی برای این فن داشته و تمام نكات و دقایق آن را بداند كه عكس هایش هیچ وقت ضایع نشوند. ابتدا دوربین را كه باز می كنند، باید دانست اولاً سه پایه خیلی بلند نباشد كه عكس، سرازیر و بی حالت به نظر می آید. خیلی كوتاه هم باعث سربالایی عكس و از حال طبیعی بی بهره می ماند. پس البته حد وسط را از دست نباید داد. ثانیاً دوربین را كه باز می كنند... باید صاف و افقی بدارند. قبل از اینكه عكس بردارند، باید تصور كرد كه می خواهند نقشه بكشند. چشم را پرگار فرض كنند و به دقت، تمام معایب و محاسن این دورنما را ببینند و هر جور كه به نظر می آید، مجری بدارند. فرض كنیم یك عمارتی وسط این دورنما واقع است. اگر عمارت را از پیش روی عكس برداریم، غیر از دیوار بی مصرفی چیزی دیگر دیده نمی شود. ولی همین كه دوربین را قدری به طرف راست یا چپ آن عمارت ببریم... هر كس می بیند گمان می كند اصل عمارت را رؤیت كرده است... چند مرتبه كه امتحانات كردند، سلیقه زیاد می شود و می توانند همه جور دخل و تصرف مفید بنمایند.
یك نكته دیگر را هم بد نیست بدانیم كه انواع عكس ها را در شب هم می شود برداشت. بله به واسطه روشنایی های مصنوعی ممكن است شب عكس برداشت یا در جاهای تاریك مثل زیرزمین مغازه و غیره عكاسی كرد.
برای این كار یك عدد چراغ مانیزیوم و قدری پودر مانیزیوم لازم است . اما اگر حوصله چراغ و پودر مانیزیوم را نداریم، چاره ای نیست جز آنكه صبوری پیشه كنیم و بقای عمر از خداوند منان بطلبیم تا سال ها درآید و سال ها بگذرد و ۱۳۳۱ هجری قمری فرا رسد و محمد جعفرخان خادم عكاسخانه خود را در حسن آباد بگشاید و پانزده سالی پس از آن(۱۳۰۷ هجری شمسی) در سالنامه پارس این اعلان بهجت اثر را بخوانیم: عكاسی شب. معجزات علم، انسان را به حقایق مكتوم و اسرار مستور واقف و مطلع می نماید. هیچ تصور نمی رفت كه شب هم بشود عكس برداشت. حالا هر موقع روز و شب به عكاسخانه خادم، واقع در خیابان سپه، نزدیك چهارراه حسن آباد تشریف بیاورید، ممكن است بهترین عكس ها را به یادگار بردارید . البته آن زمان دیگر از مانیزیوم خبری نیست و در روز ابری یا شب تاریك با نور دستگاه های الكتریكی جدیده كه با مساعی لازمه وارد گردیده می توانید عكس خود را به یادگار بردارید و با یك مرتبه مراجعه كاملاً زحمات آن بزرگوار را كاملاً تشخیص خواهید داد . ضمناً آگراندیسمان عكس های متفرقه، عكاسی خارج و غیره پذیرفته و سفارشات ولایات با بهترین شرایط انجام داده می شود .
اما اگر فعلاً قصد دارید كه به آموزه های مسیوكارنیك خان و كتاب پنج قرانی علم عكاسی جدید بسنده كنید، مختارید. پس بعد از برداشتن عكس رفقا و همسایگان قدری ماهرتر شده به عكس دورنما و گروپ مشغول شوید تا به تدریج كارهای قشنگ و صنعت های مطبوع از شما سر بزند. به هر حال اقتضای لوله دوربین همین است ؛ توفیق یارتان!     سیروس سعدوندیان
  روزنامه همشهری
 

  دلایل متعددی برای به كارگیری یك دوربین عكاسی دیجیتالی وجود دارد . اولین و مهم ترین آنها ، مشاهده سریع كیفیت عكس های گرفته شده ، آگاهی از چگونگی كار و بررسی ضرورت تنظیم دستگاه ، تغییر شیوه و یا عكسبرداری مجدد است . اگر از كودكان عكس می گیرید ، نشان دادن عكس ها به آنها در LCD دوربین ، حكم یك برگ برنده را دارد كه می تواند آنها را به عنوان مدل ، مشتاقانه در مقابل دوربین شما گرد آورد . اگر به پست الكترونیكی دسترسی داشته باشید ، قادر خواهید بود تصاویر خود را در حالی كه هنوز در سفر هستید ، برای فامیل و دوستان خود ارسال كنید . بسیاری از دوربین های دیجیتالی امكان فیلمبرداری كوتاه مدت و ضبط جملات بر روی عكس را كه بهترین روش برای به خاطر سپردن لحظات و رویدادهای با اهمیت است ، فراهم می سازند .
عبور فیلم های عكاسی از زیر دستگاه های اشعه X در ترمینالهای مسافری معمولا برای عكاسان نگران كننده است ، زیرا ممكن است باعث آسیب دیدن فیلم شود . اما دوربین های دیجیتالی این نگرانی را برطرف می كنند . با این حال یكی از نكات منفی این دوربین ها كه كمتر به آن اشاره می شود ، جاگیر بودن وسایل جانبی آنها از قبیل كارت های حافظه ، خواننده كارت ها ، كابل ها و باتری هاست . البته با انتخاب دقیق وسایل و برنامه ریزی صحیح درباره وسایل مورد نیاز عكاسی در سفر ، می توان آنها را تا حد لزوم كاهش داد . هنگام سوار شدن به هواپیما ، قطار ، اتوبوش و یا هر وسیله دیگر ، حتما دوربین و وسایل جانبی آن را همراه خود ببرید ؛ به این ترتیب هم از آسیب دیدن یا گم شدن آنها در قسمت بار جلوگیری كرده اید و هم اگر صحنه یا اتفاق جالبی رخ دهد ، آماده ثبت آن خواهید بود .
یك روش مناسب برای برنامه ریزی ، مشخص كردن نوع عكس ها ، ذخیره سازی و بررسی وسایل مورد نیاز است . برای عكاسی ، علاوه بر دوربین ، باتری و شارژ، داشتن چند كارت حافظه ، نگرانی از بابت كمبود فضا برای ذخیره عكس ها را از بین می برد . اگر یك وسیله ذخیره سازی قابل حمل و یا یك كامپیوتر كیفی به همراه دارید ، می توانید عكس های گرفته شده در طول روز را روی آن ذخیره كنید و یا حتی پس از هر بار عكس انداختن این كار را انجام دهید . در غیر این صورت ، باید از كارت های حافظه خود به نحو احسن استفاده كنید و تمامی تصاویر عكاسی شده در طول سفر را در آنها ذخیره كنید ، چون ممكن است یافتن كارت های اضافه در نقاط دور افتاده مشكل و قیمت آنها گران باشد . بررسی سریع تصاویر در LCD دوربین می تواند در تشخیص عكس های زائد و جدا كردن آنها كمك كند . البته LCD نمی تواند به تنهایی عاملی تعیین كننده برای نگهداشتن یك تصویر در كارت حافظه دستگاه باشد .
مزیت دیگر به همراه داشتن یك وسیله ذخیره سازی قابل حمل و یا كامپیوتر كیفی در سفر ، امكان اتصال آن به دستگاه تلویزیون و نمایش عكس ها است . چه برای دیدن اقوام سفر كرده باشید و چه یك پروژه عكاسی داشته باشید ، یكی از مراسم رایج در آخرین شب اقامت ، نمایش عكس های گرفته شده در طول سفر است . هر عكاس در طول سفر باید به خاطر داشته باشد كه همراهان و میزبانان از دیدن تصاویری كه خود در آن حضور دارند ، خوشحال خواهند شد . حتی اگر دلیل واقعی سفر شما ، عكاسی از طبیعت و شهر و خیابان بوده باشد ، حتما تعدادی عكس از همراهان خود بگیرید . این كار سفر را برای همه پر نشاط خواهد ساخت .
اگر تصمیم گرفتید كامپیوتر كیفی خود را به همراه ببرید ، دقت كنید هارد دیسك فضای كافی برای ذخیره تمام عكس ها را داشته باشد . در ضمن از متناسب بودن آداپتور آن با كارت خوان حافظه اطمینان حاصل كنید . اگر قصد دارید یك كامپیوتر كیفی جدید خریداری كنید ، بهتر است نوعی را انتخاب كنید كه دارای یك شیار كارت توكار متناسب با مدل دوربین عكاسی شما باشد. كامپیوتر كیفی ، نه تنها وسیله ای ایده آل برای ذخیره و بررسی عكس ها است ، بلكه برای نمایش آنها به دوستان و فامیل نیز مفید است . در صورت نیاز به كامپیوتر كیفی جدید ، مدل های كوچكتر و سبك تر را كه دارای باتری اضافی هستند ، انتخاب كنید ؛ به خصوص اگر قصد انجام سفرهای هوایی را دارید . كامژپیوترهای كیفی چند رسانه ای با صفحه نمایش ۱۷ اینچی ، حجیم و جاگیر هستند و معمولا باتری آنها تنها یك تا دو ساعت كار می كند . این در حالی است كه كامپیوترهای كیفی با صفحات نمایش ۱۴ یا ۱۵ اینچی ، قابلیت های چند رسانه ای بالاتری داشت و عمر باتری شان نیز طولانی تر است .
صفحات نمایش مستطیلی شكل در كامپیوترهای كیفی ، برای استفاده در هواپیماها مناسب تر از صفحات نمایش مربع شكل هستند ، چرا كه جای كمتری می گیرند . دسترسی به یك آداپتور برق در هواپیما بسیار مفید است اما تعداد كمی از هواپیماها دارای چنین پورتی هستند . بهره گیری از كامپیوترهای كیفی حاوی درایو ضبط كننده CD یا DVD و همچنین وجود چند دیسك خام در طول سفر ، امكان تهیه نسخه های پشتیبان از عكس های گرفته شده را فراهم می سازد. این نسخه ها ، در صورت خرابی و یا سرقت كامپیوتر ، حكم كیمیا را پیدا خواهند كرد .
به همراه بردن یك كامپیوتر كیفی در سفر ، حمل وسایل جانبی آن از جمله باتری اضافه و شارژر و نیز تحمل وزن آنها را الزامی می كند . اگر از زمره افرادی هستید كه می توانند دشواری كار ویرایش اولیه عكس های خود را در سفر تحمل كنند ، بهتر است دوربین عكاسی دیجیتالی P-۲۰۰۰ شركت Epson را خریداری كنید . این دوربین با صفحه نمایش VGA ، هارد دیسك ۴۰ گیگابایتی و توانایی ذخیره سازی و نمایش تصاویر ، در بین انواع مشابه خود بدون رقیب است . P-۲۰۰۰ دارای فضای دیسك كافی برای تمامی عكاسان ، به استثنای افراد بسیار پركار است و اجازه می دهد عكس ها را روی صفحه LCD با روشنی و وضوح خارق العاده ، مشاهده و بررسی كنید . یك كارت خوان چند قالبی در این دوربین تعبیه شده كه نه تنها تصاویر را مستقیما به كامپیوتر انتقال می دهد ، بلكه می تواند مانند یك هارد دیسك عمل كرده و اطلاعات را در خود ذخیره كند . هنگامی كه به ملاقات دوستان و فامیل می روید ، می توانید تصاویر دلخواه خود را در دوربین بارگذاری كرده و آنها را چه توسط دوربین و چه از طریق تلویزیون یا كامپیوتر ، نمایش دهید . مدل P-۲۰۰۰ حتی از قابلیت نمایش عكس های تهیه شده توسط دوربین های دیگر نیز برخوردار است. این دوربین اگر چه یك iPod نیست ، اما می توانید توسط آن به موسیقی گوش كرده و یا تصاویر ویدئویی را مشاهده كنید .
تنها نقطه ضعف مدل P-۲۰۰۰ ، محدودیت انتقال اسلاید از كامپیوتر به این دوربین است . اگر به نمایش تصاویر برای دوستان و فامیل بسیار اهمیت می دهید ، به فكر تهیه وسیله ای مبتنی بر Windows Portable Media Center مانند YH-۹۹۹ محصول شركت Samsung باشید . این وسیله كوچك داررای هارددیسك ۲۰ گیگابایتی است و می تواند به سادگی عكس ها یا تصاویر ویدئویی موجود در كامپیوتر را به نمایش بگذارد . لذت استفاده از آن با نمایش برنامه های تلویزیونی ضبط شده نیز دو چندان خواهد شد . متاسفانه این وسایل دارای كارت خوان نبوده و نمی توانند جایگزین دستگاه های ذخیره سازی قابل حمل شوند .
پس از آگاهی از وسایل مورد نیاز خود ، گام بعدی ، اطمینان از وجود منبع تغذیه كافی برای آنها است . اگر قصد سفر به خارج از كشور را دارید ، بهتر است وسایل شما دارای شارژرهایی با ولتاژ دوگانه باشد . در غیر این صورت ، ممكن است قادر به ادامه عكاسی نباشید و یا مجبور شوید شارژر دیگری برای خود تهیه كنید . اگر دارای وسایل متنوع با مارك های مختلف هستید ، سعی كنید باتری ها یا شارژرهایتان استاندارد باشد . باتری های قابل شارژAA از نظر اندازه از سایر باتری ها رایج تر است . در صورت وجود وسایلی كه با این باتری ها كار می كنند ، می توانید از یك شارژر مشترك برای آنها استفاده كنید . البته برخی از وسایل نیز ممكن است به باتری های لیتیومی ( معمولی یا قابل شارژ) نیاز داشته باشند .
حتما باتری های لیتیومی اضافه و یا شارژر را همراه خود ببرید، چرا كه این باتری ها را در مناطق دور افتاده كمتر می توان یافت . شارژرهای رایج مانند محصولات شركت Targus كه دارای آداپتورهای مناسب برای انواع كامپیوترهای كیفی و PDAها و تلفن های همراه هستند ، معمولا از دوربین های عكاسی دارای باتری های لیتیومی پشنیبانی نمی كنند. اغلب دوربین های عكاسی دیجیتالی SLR دارای ترمینال های تغذیه اضافه هستند كه امكان استفاده از باتری های AA را به جای ( و یا به همراه ) باتری های اصلی فراهم می آورند . این وسایل بار شما را سنگین تر خواهند كرد ، اما هنگام نیاز ، داشتن آنها خستگی حاصل از این بار اضافه را از تن به در می كند.
یكی از دردسرهای استفاده از دوربین عكاسی دیجیتالی در سفر ، حمل انبوهی از شارژرها و كابل ها است . در این قبیل موارد ، اشتباه در اتصال شارژرها به وسایل مربوطه ، به آسانی روی می دهد و به همین دلیل نوشتن نام هر وسیله روی شارژر مربوطه روش مناسبی برای اجتناب از این اشتباه است . بستن سیم به دور شارژرها و قرار دادن آنها در یك كیسه پلاستیكی ، روش خوبی برای حمل آنهاست . بدنه شارژرها برخلاف دوربین های عكاسی ، محكم بوده و اگر در بسته بندی ‌آنها كمی دقت شود ، می توان آنها را به قسمت بار سپرد .
پس از آماده كردن تجهیزات و سر و سامان دادن به امور ، برای اطمینان از وجود تمامی وسایل مورد نیاز و آگاهی از محل آنها ، دست به یك سفر كوتاه آزمایشی بزنید . اگر دوربین عكاسی خود را به تازگی خریداری كرده اید ، حتما آن را به طور كامل امتحان كنید . این كار شامل انتقال محتوای حافظه ، نمایش و چاپ تصاویر برای اطمینان از صحت آنهاست .
جهانگردانی هستند كه در سفرهای دور دست كه شاید یك بار بیشتر در طول زندگی پیش نیاید ، دوربینی را به همراه می برند كه تا به حال از آن استفاده نكرده و یا حتی آن را به دست نگرفته اند . به هر حال می توان گفت كه قبل از سفر ، بهترین زمان برای تمرین و استفاده از ویژگی های دوربین عكاسی است .
حتی به رغم تمرین ، عده كمی می توانند تمامی قابلیت ها و عملكردهای بخش متفاوت دوربین های عكاسی و یا وسایل دیجیتالی دیگر را به خاطر بسپارند . هیچ چیز ناراحت كننده تر از این نیست كه در هنگام بیشترین نیاز، نتوانید از ویژگی كوچك اما با اهمیتی مانند تایمر خودكار ، استفاده كنید . به همراه بردن كتابچه های راهنما نیز عملا زحمتی مضاعف است . امروزه اغلب شركت ها ، كتابچه های راهنمای وسایل را به صورت فایل های PDF در اینترنت قرار می دهند . اگر كامپیوتر كیفی تان را با خود نمی برید ، حداقل می توانید CD فایل ها را لابه لای وسایلتان جای دهید تا در صورت لزوم ، آنها را در كامپیوتری در مقصد ، مرور كنید . به همراه داشتن آدرس وب سایت تولیدكنندگان نیز برای دسترسی سریع به آنها از طریق كافی نت ها ، خالی از فایده نیست . با این همه اگر امكان دسترسی به گزینه های بالا وجود ندارد ، بردن كتابچه راهنما ، بهتر از ناتوانی در استفاده از تمامی ویژگی های دوربین عكاسی است .
در نهایت ، به خاطر داشته باشید كه حتی اگر صرفا به قصد عكاسی سفر كرده اید ، عكاسی را برای لذت آن انجام دهید و اگر عكسی را از دست دادید و یا وسیله ای خراب شد ، ناراحت و غمگین نشوید . باید دانست كه با وجود تمامی برنامه ریزی های دقیق ، مشكلات اجتناب ناپذیر هستند . اما با گذشت زمان متوجه خواهید شد كه استفاده از دوربین دیجیتالی در سفر ، چه لحظات و خاطرات شیرینی برای شما ، خانواده و دوستانتان به ارمغان خواهد آورد     منبع : ماهنامه آموزشی ، پژوهشی و اطلاع رسانی وب
 

  اکثر پیشرفت ها و تحولات چشمگیر در عرصه دستگاههای الکترونیکی در بیست سال گذشته ، مدیون پیشرفت های مهم و عظیم تری در صحنه های دیگر تکنولوژی است.
بررسی عملکرد دستگاههای الکترونیکی نظیر: CD ، DVD ، MP۳s و DVR ، توجه ما را به این واقعیت مهم معطوف می نماید که تمامی آنان از یک پردازش پایه مشابه استفاده می نمایند : تبدیل اطلاعات آنالوگ به دیجیتال ( صفر و یک ) . رویکرد فوق، تغییرات گسترده ای را در رابطه با نحوه برخورد با اطلاعات صوتی و تصویری ، بدنبال داشته است . دوربین دیجیـتال ، یکی از نمونه های قابل توجه در این زمینه بوده که نسبت به مدل های قبل از خود ، بصورت اساسی تغییر نموده است( تفاوت عمده نسبت به با دوربین های سنتی ) .
تمامی فرآیندها در دوربین های سنتی، مبتنی بر فعالیت های شیمیائی و مکانیکی می باشد. تمامی دوربین های دیجیتال دارای یک کامپیوتر از قبل تعبیه شده بوده وتصاویر را بصورت الکترونیکی ذخیره می نمایند.
فرض کنید ، قصد تهیه یک عکس و ارسال آن از طریق نامه الکترونیکی برای دوست خود را داشته باشیم . در این رابطه می بایست تصویر اخذ شده ، بصورتی نمایش و مشخص گردد که کامپیوتر قادر به شناسائی آن باشد ( بیت ها و بایت ها ) . در حقیقت یک تصویر دیجیتال، رشته ای طولانی از صفر و یک بوده که تمامی نقاط رنگ شده که پیکسل نامیده می شوند را مشخص می نماید. ترکیب و اجتماع تمامی نقاط فوق با یکدیگر ، تصویر دیجیتالی مورد نظر را ایجاد می نماید.?
در صورتیکه قصد تهیه یک عکس را داشته باشیم ، می توان از دو گزینه زیر استفاده نمود:
۱) استفاده از دوربین های فیلم سنتی .
در این روش با استفاده از یک دوربین عکسبرداری ، عکس مورد نظر گرفته شده و پس از پردازش فیلم بصورت شیمیائی، امکان چاپ آن با استفاده از کاغذ ها ی مخصوص ، فراهم می شود. در ادامه ، عکس آماده شده توسط اسکنر ، اسکن و بصورت دیجیتال تبدیل می گردد .
۲) استفاده از یک دوربین دیجیتال:
در این روش ، با استفاده از یک دوربین دیجیتال و تابش نور به شی مورد نظر و دریافت فیدبک های مربوطه و تبدیل آنان به مجموعه ای از پیکسل ها ، تصویر مورد نظر مستقیما" بصورت دیجیتال تبدیل می گردد .
▪ یک دوربین دیجیتال ، همانند یک دوربین سنتی دارای امکانات متعددی نظیر :
مجموعه ای از لنزها می باشد . این نوع دوربین ها در مقابل تمرکز نور بر روی بخشی از فیلم ، نور را بر روی یک دستگاه نیمه هادی تابانده که ضبط الکتریکی نور راانجام خواهد داد . در ادامه، یک کامپیوتر اطلاعات الکترونیکی را به داده دیجیتال تبدیل می نماید . مهمترین تفاوت بین یک دوربین دیجیتال و یک دوربین مبتنی برفیلم ، عدم استفاده از فیلم در دوربین های دیجیتال می باشد. در مقابل ، دوربین های دیجیتال دارای یک سنسور بوده که نور را به سیگنال های الکتریکی تبدیل می نماید . سنسورهای استفاده شده در اکثر دوربین های دیجیتال ، از نوع CCD)Charge Coupled Device) می باشد .
در تعدادی دیگر از دوربین های دیجیتال از تکنولوژی نیمه هادی CMOS)complementary metal oxide semiconductor) استفاده می شود. با اینکه سنسورهای CMOS ، تصاویر دیجیتال با کیفیت مطلوبتر را ارائه می نمایند و در آینده متداولتر خواهند شد ، ولی نمی توان ادعا نمود که تکنولوژی فوق جایگزین سنسورهای CCD در دوربین های دیجیتال خواهد شد . CCD ، مجموعه ای بسیار کوچک از دیودهای حساس به نور بوده که مسئولیت تبدیل تصویر ( نور ) به الکترون ( سیگنال های الکتریکی ) را برعهده دارند . دیودهای فوق ، photosites نامیده می شوند . هر photosite ، حساس به نور می باشد.
● جایگاه دوربین دیجیتال
همانگونه که اشاره گردید، تصاویر اخذ شده با استفاده از دوربین های دیجیتال ، به رشته ای طولانی از پیکسل تبدیل می گردند. با توجه به نقش حیاتی پیکسل ها در دوربین های دیجیتال ، تولید کنندگان و تهیه کنندگان توجه بسیار خاصی نسبت به پارامتر فوق دارند .مگا پیکسل ، واحد اندازه گیری بزرگتری نسبت به پیکسل است .مگا ، به معنی یک میلیون و پیکسل نقاط بسیار کوچکی می باشند که یک عکس را ایجاد می نمایند. تمامی تصاویر از نقاط بسیارریزی به نام پیکسل تشکیل می گردند . یک تصویر حاوی میلیون ها نقطه و یا پیکسل بوده که تشخیص آنان بدون چشم مسلح عملا" غیر ممکن می باشد. بدیهی است ، هر اندازه که دوربین دیجیتال دارای پیکسل های بیشتری باشد ، قادر به آگاهی جزیئات بیشتری از تصویر خواهد بود. بموازات افزایش اطلاعات مربوط به جزئیات یک تصویر ، می توان براحتی ابعاد و اندازه تصویر را بزرگتر و عملیات مربوطه را در ارتباط با آنان انجام داد .
▪ برخی از دقت ها ی ( وضوح ) متداول که در دوربین های دیجیتال استفاده می گردد ، بشرح زیر می باشد:
۱) ۲۵۶ در ۲۵۶ پیکسل :
دقت فوق در اکثر دوربین های دیحیتال ارزان قیمت ارائه می گردد . دقت فوق پائین بوده و معمولا" کیفیت تصاویر اخذ شده توسط این نوع از دوربین ها نیز مطلوب نخواهد بود . مجموع تمامی پیکسل ها ۶۵،۰۰۰ می باشد .
۲) ۶۴۰ در ۴۸۰ پیکسل :
دقت فوق نیز پائین بوده و در اکثر دوربین های دیجیتال از آن استفاده می گردد . در صورتیکه قصد گرفتن تصویر و ارسال آن برای دوستان و یا استفاده از آنان در صفحات وب ، وجود داشته باشد ، دقت فوق می تواند در این رابطه پاسخگو باشد . مجموع تمامی پیکسل ها ۳۰۷،۰۰۰ می باشد .
۳) ۱۲۱۶ در ۹۱۲ پیکسل :
در صورتیکه قصد چاپ تصاویر اخذ شده توسط دوربین های دیجیتال وجود داشته باشد، دقت فوق مطلوب خواهد بود مجموع پیکسل ها ، ۱،۱۰۹،۰۰۰ می باشد( مگاپیکسل ).
۱۶۰۰ در ۱۲۰۰ پیکسل . دقت فوق بالابوده و می توان تصاویر اخذ شده را با ابعاد بزرگتر چاپ نمود( یک تصویر ۸ در ۱۰ اینچ ). مجموع تمامی پیکسل ها تقریبا" دو میلیون می باشد . امروزه دوربین هائی با ۲ / ۱۰ میلیون پیکسل نیز عرضه شده است .
ضرورت استفاده از دقت بالا در دوربین های دیجیتال ، به نوع عملیاتی که می بایست بر روی تصویر انجام شود،بستگی دارد. در صورتیکه ، هدف استفاده از تصاویر در صفحات وب و یا ارسال آنان از طریق نامه الکترونیکی برای دوستان باشد،می توان از دوربینی که دارای دقت ۶۴۰ در ۴۸۰ پیکسل است ،استفاده نمود.تعداد تصاویری را که دوربین می تواند در خود نگهداری نماید ، متناسب با افزایش وضوح تصویر ، کاهش می یابد. در صورتیکه تصمیم به چاپ تصاویر اخذ شده وجود داشته باشد ، می بایست از دوربین هائی که دارای تعداد پیکسل بیشتری می باشند، استفاده گردد. در حال حاضر، دوربین های چهار و پنج مگا پیكسلی متداول شده اند .
● ویژگی ها ی مهم
▪ از مهمترین ویژگی های مرتبط با دوربین دیجیتال، می توان به موارد زیر اشاره نمود :
۱) دقت:
تمامی دوربین های دیجیتال موجود، قادر به ایجاد تصاویر با کیفیت مناسب بمنظور ارسال بهمراه نامه های الكترونیكی و یا در اندازه های كوچك می باشند.همانطور که اشاره گردید، هر اندازه تعداد پیكسل های یک تصویربیشتر باشد، تصویر مذكور واضح تر بوده و می توان آنرا در اندازه بزرگتری چاپ كرد. دوربین هایی كه دارای وضوح دو مگاپیكسل می باشند ، قادر به ایجاد تصاویری به ابعاد ۷*۵ ، دروبین هایی با دقت سه مگاپیکسل قادر به تولید تصاویری در ابعاد ۸ در ۱۰ و دوربین های با دقت چهار مگاپیكسل ، می توانند تصاویری با ابعاد ۱۱ در ۱۷ را ایجاد نمایند.
اندازه،‌وزن و طرح: برای برخی از كاربران اندازه و وزن دوربین ببشتر از میزان دقت آن اهمیت دارد( حمل آسان دوربین ) .استفاده از دوربین های كوچك آسان می باشد ولی بدلیل كوچك بودن صفحه و دكمه های كنترل كننده آن ، ممکن است به مرور زمان تبعات و مشکلات خاص خود را بدنبال داشته باشد .
۲) عدسی زوم:
دوربین های ارزان قیمت، اغلب فاقد لنزهای نوری می باشند. اگر مجبور به انتخاب بین دوربین های دارای لنزهای نوری و یا دوربین های با دقت بالا می باشیم ، پیشنهاد می گردد ، دوربینی انتخاب گردد كه دارای لنز نوری باشد. در چنین مواردی ضرورتی ندارد که سوژه مورد نظر جهت عکاسی، بزرگ انتخاب گردد و پس از گرفتن تصاویر با بکارگیری نرم افزار ، برداشت ها و پردازش های مورد نظر بر روی آن را انجام داد. لازم است به تبلیغاتی که در رابطه با لنزهای دوربین های دیجیتال و میزان عملکرد آنان می شود ، دقت لازم نیز صورت پذیرد. تعداد زیادی از تولید کنندگان ، زوم لیزری ( حرکت لنز بمنظور بزرگنمائی تصویر ) را با زوم دیجیتال ( تعداد اندکی پیکسل را می تواند capture نماید ) ، ترکیب و اعلام می نمایند .
۳) تمركز دستی:
برای گرفتن تصاویر از فاصله بسیار نزدیك و یا در مواردیکه امكان تتنظیم اتوماتیك وجود ندارد ،استفاده از پتانسیل های ارائه شده بمنظور تنظیم دستی دوربین ،کمک مناسبی بمنظور اخذ تصاویر واضح را ارائه می نماید. در برخی دوربین ها امکان استفاده از تنظیم دستی وجود نداشته و در چنین مواردی می توان از دوربین مورد نظر صرفا" در فواصل محدودی استفاده بعمل آورد .
۴) ذخیره سازی:
دوربین های دیجیتال دو مگاپیكسلی كه اكثرا" دارای هشت مگابایت حافظه ( کارت حافظه اولیه ) میباشند ، قادر به نگهداری هشت تا ده تصویر با بالاترین دقت خواهند بود. ظرفیت كارت حافظه همراه یك دوربین دیجیتال زیاد حائز اهمیت نمی باشد و می توان در ادامه و متناسب با نیاز، ازكارت هائی با ظرفیت بیشتر استفاده نمود.
شركت سونی همچنان دوربین هائی را تولیدمی نماید که می توانند تصاویر را بر روی فلاپی دیسک و یا دیسک نوری ذخیره نمایند . فراموش نکنیم که سرعت فلاپی دیسک ها کند بوده و بیش از یک و یا دو تصویر با دقت بالا را نمی توان بر روی آنان ذخیره نمود. با استفاده از دیسک های نوری می توان تصاویر بمراتب بیشتری راذخیره نمودولی دوربین هائی که از دیسک نوری استفاده می نمایند کند و حجیم می باشند.

  ماهیت عکاسی تبلیغاتی و صنعتی به گونه ای است که عکاس برای انجام کار خلاقانه چه در استودیو و چه خارج از استودیو نیاز به آرامش فکری و فراقت ذهنی دارد. اگر استرسها و افکار منفی ناشی از زندگی در شهرهای بزرگ که گریبانگیر همه مردم از جمله عکاسان تبلیغاتی است در زمان عکاسی نادیده گرفته شود می توان در استودیو با اندکی مدیریت ، فضای آرام و قابل قبول را برای کار فراهم آورد. اما بدیهی است که خارج از استودیو ، شرایط برای عکاسی همیشه مناسب نیست. بنا بر این لازم است که عکاس برای رسیدن به تمرکز لازم چاره ای بیاندیشد..... من دو سیاست عمده را که معمولا" در کار خودم پیشه می کنم و از آن نتیجه گرفته ام را مطرح می کنم ، شایدخواندن آن برای همکاران هم روحیه با من خالی از لطف نباشد . به عقیده من بهتر است عکاس در همان ساعت اول ورود به لوکیشن ، شرایط موجود را دقیقا" بررسی نماید به این صورت که اگر وارد کارخانه ، شرکت یا محلی شد که نظم شدید و منسجمی در آن حاکم بود و حفظ این نظم در آنجا یک امر حیاتی بود بهتر است خود نیز در این نظم حل شود وبا صرف حوصله کافی ، ریتم حرکت خود را با نبض موجود در آن محیط هماهنگ کند. در این صورت میتواند با آرامش قابل قبولی عکاسی کند و کار خود را به انتها برساند. اما اگر عکاس وارد فضایی شد و احساس کرد عدم حفظ نظم آن فضا در کوتاه مدت صدمه ای به کار فرما نمی زند بهتر است خود به عنوان بزرگترین عامل بی نظمی محیط ، کار عکاسی را محور همه امور قرار دهد و از دیگران بخواهد که خود را با نظم و مقررات عکاس تطبیق دهند. من فکر می کنم که وی به این ترتیب می تواند بستر مناسبی را برای حلول ظرافت های فکری و حسی خود محیا نماید.
 

  عکاسی با ISO بالا به شما کمک می کند در نور کم تا حد ممکن از تار شدن تصویر جلوگیری کنید. این خاصیت معمولاً به شما اجازه می دهد بدون فلاش عکس هایی بگیرید که طبیعی تر به نظر می رسند.
اگرچه در دوربین ههای دیجیتال معمولی که سنسورهای کوچکی دارند. با افزایش ISO از ۱۰۰ کیفیت تصویر هم افت می کند. حقیقت این است که هر چه ISO بیشتر باشد نویز تصویر هم بیشتر است.
همانطور که ذکر شد با چند استثنا فقط دوربین هایDigital Single Reflex) DSR) با ISO بالا می توانند عکس های واضحی بگیرند.
● بهینه سازی سنسورها
کارخانه های سازنده در حال انجام بهینه سازی هایی بر روی سنسورها هستند. یکی از این کمپانی ها Fojifilm است که با تولید سنسورهای Super CCD به موفقیت هایی در این زمینه دست پیدا کرده است. البته همه دوربینهای ساخت کمپانی Fojifilm دارای این تکنولوژی نیستند. سنسورهای Super CCD نور بیشتری را با نویز الکتریکی کمتر می بینند. به طوریکه عکس های با ISO ۴۰۰ شفافتر می شوند. و حتی عکس هایی که با ۸۰۰ــ ISO با این دوربین ها گرفته شده اند قابل قبول و قابل استفاده هستند. و عکس هایی که ۱۶۰۰ــISO گرفته شده اند دارای نویز هستند و جزئیات کمی از تصویر از بین می رود.
● مشکلات استفاده از مود حساسیت بالا
بعضی از دوربینهای یک مود برای حساسیت بالا دارند که در نور کم فعال می شود. این مود یا وضعیت با توجه به نور به طور اتومات ISO بالاتر را انتخاب می کنند. در بعضی از دوربین های دیجیتال زمانیکه ISO بالا را انتخاب می کنید به طور اتومات رزولوشن عکس را کاهش می دهد. مثلاً اگر دوربین شما ۶ مگاپیکسل باشد با ISO بالا ممکن است رزولوشن عکس ۳ مگاپیکسل شود.
● کاهش نویز و ISO بالا
دوربین های دیجیتال برای اصلاح نویز از یک نرم افزار کاهش نویز یا Noise Reduction استفاده می کنند. ولی این خاصیت می تواند کمی تصویر را تار کند. به این ترتیب شما جزئیات ریز عکس را از دست می دهید و لکه های رنگی در تصویر شما ظاهر می شود. هر چه ISO را بالاتر ببرید سیستم کاهش نویز فعالتر می شود و در نتیجه لکه های بیشتر و جزئیات کمتر در عکس خواهد داشت.
حال چگونه از ISO بالا استفاده کنم.
اگر دوربین دیجیتالی دارید که به راحتی می توان آنرا ثابت نگه داشت تا حد امکان از ISO بالا استفاده نکنید. برای یک عکس مهم که باید در نور کم گرفته شود از ISO پایین و سه پایه برای دوربین خود استفاده کنید.
زمانیکه در نور کم عکاسی می کنید بهتر است ISO را خود انتخاب کنید تا اینکه اجازه دهید دوربین مقدار ISO را برای شما انتخاب کند. دوربین خود را با بالاترین ISO ها انتخاب کنید تا بیشترین ISO موررد قبول شما مشخص شود.    

  چه فرزند شما باشد كه به تازگی راه رفتن را یاد گرفته، یا اسبی باشد كه در میدان اسب‌سواری چهارنعل می‌تازد، یا ماشینی باشد كه با سرعت در مسیری حركت می‌كند، شما می‌توانید شانس خود را برای گرفتن عكس هایی شفاف افزایش دهید مشروط بر آنكه با تكنیكی ساده بنام پانینگ آشنا باشید.
تلاش برای عكاسی از هر گونه سوژه متحرك بدون داشتن اندك دانشی از سرعت‌های شاتر نتایجی ناامیدكننده برای شما به ارمغان می‌آورند. این تصاویر معمولا یا با سوژه‌ای غیر قابل تشخیص تار می‌شوند یا سوژه اساسا در تصویر وجود نخواهد داشت چون به محض فشردن دكمه شاتر، سوژه از قاب تصویر خارج شده است.
چنانچه به نكات ذیل توجه كنید براین مشكلات رایج دنیای عكاسی اكشن غلبه خواهید كرد.
تمامی دوربین ها با استفاده از كنترل های دیافراگم و سرعت شاتر، مقدار نوری كه به فیلم یا حسگر می رسد را تنظیم می‌كنند. دیافراگم مقدار نوری كه وارد دوربین می‌شود و سرعت شاتر مقدار زمانی كه نور به سطح فیلم تابانده می شود را كنترل می‌كنند. در اینجا سرعت شاتر است كه ما برای تكمیل تكنیك پانینگ خود از آن استفاده می‌كنیم.
سرعت شاتر به صورت كسرهایی از ثانیه اندازه گیری می‌شود. سرعتی پایین ای بسا ۱/۱۵ (یك پانزدهم) ثانیه یا آهسته تر باشد و سرعتی سریع ممكن است هر سرعتی بالاتر از ۱/۱۲۵ (یك یكصدوبیست و پنجم) در نظر گرفته شود. برای عكاسی از سوژه های در حال حركت چندین گزینه در اختیار دارید. بدیهی ترین آنها انتخاب سرعت شاتری سریع برای تثبیت یا فریز كردن سوژه است. چنانچه سرعت شاتر سریعتر از سرعت سوژه باشد احتمالا آن را در مسیرش متوقف می كنید اما این گزینه یك نقطه ضعف دارد. اگر ماشین در حال حركتی را در مسیرش متوقف كنید ایستا به نظر خواهد آمد و فاقد تأثیر خواهد بود. تكنیك بهتر انتخاب سرعتی آهسته تر و ردگیری سوژه به هنگام عكاسی است. این كار پانینگ نام دارد.
پانینگ تكنیكی قوی برای عكاسی اكشن است و اگر دقیق انجام شود سوژه اصلی شفاف و پیش زمینه تار خواهد بود. رمز كار ردگیری سوژه است به هنگامی كه از مقابل شما عبور میكند و تداوم آن همچنانكه دكمه شاتر را فشرده اید تا حتی پس از آنكه عكس را می گیرید.
چنانچه با همان سرعت سوژه به صورت افقی بچرخید تصویر به شكل شفاف در مقابل پیش زمینه تار جالبی ظاهر خواهد شد. برای اطمینان از كسب نتیجه ای خوب پاهای خود را ثابت نگاه دارید و نیم تنه بالایی خود را با دنبال كردن سوژه بچرخانید. دوربین خود را در نقطه ای كه سوژه تان عبور خواهد كرد فوكوس كنید تا مطمئن شوید كه تصویری شفاف خواهید گرفت. همچنین مطمئن شوید كه پیش زمینه خیلی نورانی نیست و سایه ندارد چرا كه باعث ایجاد اثراتی اشباح مانند یا رگه هایی از نور در تصویر خواهد شد. پیش زمینه ای تاریكتر بهتر است.
سرعت شاتر صحیح را بدست آورید – در این مورد حدود ۱/۱۵ (یك پانزدهم) ثانیه و پیش زمینه بلور خواهد بود چرخها تا حدی بلور شده اند و ماشین شفاف است و در حال حركت به نظر می رسد.
در اینجا سرعت سریعتر ۱/۶۰ ( یك شصتم) ثانیه مورد استفاده قرار گرفته است، من می‌توانستم با سرعتی حدود ۱/۸ تا ۱/۱۵ ثانیه این كار را انجام دهم اما می خواستم ترشحات آب شفاف به نظر برسند.
بسته به سرعت و فاصله سوژه از سرعت شاتری میان ۱/۸ (یك هشتم) و ۱/۱۲۵ (یك یكصدو بیست پنجم) استفاده كنید. شاتر را زمانی فشاردهید كه سوژه به نقطه میانی در طی مسیر پانینگ (چرخش افقی) شما ‌رسیده است تا اطمینان یابید سوژه در بهترین وضعیت قرار دارد و تلاش كنید تا بدون بالا و پایین كردن دوربین كه منجر به تار شدن سوژه می شود سوژه را ردگیری كنید. بسیاری از دوربین‌های خودكار یك override دارند بنابر این شما می توانید به طور دستی سرعت شاتر را تنظیم كنید. در غیر این صورت ممكن است مجبور شوید از یك فیلتر تراكم خنثی (Neutral Density) برای كاهش مقدار نوری كه به فیلم می‌رسد استفاده كنید. برای دوربین‌های كامپكت می‌توانید ورقی از ژل نوررسانی (Lighting Gel) ND تهیه كنید و آن را به اندازه لنز دوربین بریده و بر روی آن بچسبانید.
ردگیری سوژه ای كه در خط مستقیم قرار ندارد به هنگام پانینگ نیازمند مراقبت است. در اینجا من مجبور بودم سوژه را در قوسی ردگیری كنم كه توسط تاب ساخته شده بود تا مطمئن شوم كه سوژه شفافتر از پیش‌زمینه است. سرعت ۱/۴ (یك چهارم) در اینجا مورد استفاده قرار گرفته و حسی بی نظیر از حركت خلق كرده است.
چنانچه از دوربین دیجیتالی استفاده می كنید كه هم منظره یاب LCD و هم منظره یاب نوری دارد از منظره‌یاب نوری آن استفاده كنید چراكه هنگام دنبال كردن سوژه در این سرعت LCD بربده بریده به نظر می‌رسد و ردگیری دقیق سوژه را مشكل می‌سازد.
در اینجا سه نمونه از چیزهایی كه می توانند باعث اشتباه شوند نشان داده شده است. بالا سمت چپ نگاهی ایستا به ماشینی را نشان می دهد كه ناشی از سرعت خیلی زیاد شاتر است. در وسط به چیزهایی دقت كنید كه میتوانند وارد مسیر پانینگ شما شوند. در اینجا درختچه راه دید را بسته است. تصویر بالا سمت راست از LCD دوربین دیجیتال استفاده شده است. این مطلب به اضافه پاسخ كاربر (عكاس) و تاخیر ناچیز شاتر باعث از دست دادن حركت شده است.
تكنیك دیگری كه می توانید امتحان كنید همزمانی آهسته فلاش است كه در آن از سرعت پایین شاتر و فلاش استفاده می‌كنید. فلاش به محض زده شدن سوژه در حال حركت را منجمد می كند و سرعت طولانی شاتر ما را مطمئن می سازد كه پیش زمینه تار می شود. این تكنیك نیز نیازمند كسب سرعت مناسب پانینگ است. با سرعت بسیار آهسته همانطور كه می بینید رد دوچرخه هم زیاد است و با پیش زمینه تار مخلوط شده است (تصویر سمت چپ). با سرعت خیلی زیاد همه چیز فریزمی شود ( تصویر سمت راست). سرعت مناسب حدود ۱/۸ تا ۱/۱۵ ثانیه است.     تصاویر و نوشته ها از پیتر بارگ ترجمه علیرضا بهمن آبادی

  عکاسی از طبیعت بخشی از عکاسی است که در آن عکاس به دنبال ثبت لحظه‌ها از عناصر اصلی طبیعت مانند منظره، حیات وحش، گیاهان و نمایی از بافت و حس طبیعت است.
در عکاسی از طبیعت،‌ هنرمند نسبت به عکاسی خبری و یا عکاسی مستند بیشتر به دنبال ارزش‌های زیبایی شناسانه عکس است.
▪عکاسی از منظره:
این نوع از عکاسی برای نشان دادن زیبایی‌های دنیای طبیعت ایجاد شده است. بیشتر عکاسان طبیعت کوشیده‌اند تا جاهایی را به نمایش بگذارند که حضور بشر در آن در کمترین حد ممکن باشد. موضوعات در عکاسی از طبیعت شکل‌های زمین، آب و هوا و بازی با نور‌ها است.
آبشارها به اندازه دورنمای کوه‌ها برای عکاسان محبوبیت دارند. این مناظر بیشتر اوقات برای نشان دادن طبیعت با استفاده از فیلترهای پلاریزه ( برای ایجاد تضاد در رنگ‌ها و سایه‌ها استفاده می‌شوند) انتخاب می‌شوند.
برای عکاسی از چشم‌اندازها عکاسان معمولا از لنز واید (مخصوصا ۲۴ و ۳۵ میلیمتری)، سه پایه و بسته‌ترین دیافراگم (۱۱ تا ۲۲) برای بدست آوردن بیشترین عمق میدان استفاده می‌کنند.
بسیاری از عکاسان برای اینکه جزئیات بیشتری را در عکس‌های خود ذخیره کنند اندازه متوسط و یا بزرگ را انتخاب می‌کنند هر چند امروزه دوربین‌های SLR و غیر حرفه‌ای و کوچک بیشترین عکسهای طبیعت را ثبت می‌کند.
عکاسی از منظره وسیله ارزشمندی برای نظارت بر محیط زیست است. عکاسی از منظره می تواند روند تدریجی تخریب محیط زیست را در دید عموم قرار می‌دهد. بسیاری از عکس‌های این افراد برای سازمانهای حافظ محیط زیست بسیار مفید است.
سازمان‌های مسئول از عکس‌های حرفه‌ای‌ و غیر حرفه‌ای‌های را برای محافظت از محیط زیست استفاده می کند. www.EarthJustice.org یکی از این سازمان‌های موفق محافظت از محیط زیست است. این سازمان صفحه‌ای در وب سایت خود دارد که در آن عکس‌هایی از چشم اندازهایی که این سازمان موفق به حفظ آن شده است قرار داده است. سازمان صلح سبز یکی از شناخته شده‌ها در این بین است که تقویم سالانه‌ای از عکس‌های عکاسان منظره چاپ کرده است.
▪ عکاسی از حیات وحش:
در عکاسی از حیات وحش، عکاس به دنبال به تصویر کشیدن حیوانات جالب به همراه حرکاتی مانند غذا خوردن یا جنگیدن آنها است. اگرچه عکاسی از حیات وحش و یا شکار برای دنیای عکاسی تکرای است.
تکنیک عکاسی از حیوانات با عکاسی از منظره فرق بسیاری دارد. برای مثال در عکاسی از حیات وحش دهانه باز لنز برای دستیابی به سرعت بالا و ثبت سوژه در حال حرکت و محو کردن پس زمینه استفاده می‌شود در حالی که عکاسان از طبیعت بیشتر به دنبال عمق میدان هستند.
در عکاسی از حیات وحش عکاسان لنز تله و در عکاسی از منظره بیشتر از لنز واید استفاده می‌کنند. بنابراین عکاسان حیات وحش بیشتر احتیاج به سه پایه دارند. آنها همچنین برای این که بتوانند به حیات وحش نزدیکتر شوند احتیاج به وسایلی برای استتار دارند.
▪ عکاسی از بافت‌ها یا ماکرو
عکاسی ماکرو به عکاسی از نمای نزدیک معروف است. به هر حال این نوع عکاسی در عکاسی از طبیعت نیز کاربرد دارد.
عکاسی از زنبورها، سنجاقک‌ها، مورچه‌ها و کلا حشرات به عنوان بخش عمده‌ای از حیات وحش موضوعات عکاسی ماکرو را شامل می‌شود.
بسیاری از عکاسان نسبت به عکاسی از بافت سنگ‌ها، تنه درختان، برگها و هر چیز کوچک دیگری در طبیعت ابراز علاقه می‌کنند. بسیاری از این تصویرها انتزاعی هستند. گیاهان کوچک و قارچ‌ها نیز موضوعات جذابی در عکاسی ماکرو هستند.
آنسل آدامز، گلن روئل، فرانس لنتینگ، کلاید بوچر، آرت ولف عکاسانی هستند که هنر عکاسی از طبیعت را تجلی داده‌اند.    

  در لغت به معنی «برکندن و از جا برکشیدن» (- دهخدا) است. این معنا از دو کلید واژه ترکیب یافته: جا و برکندن. در شرایط عادی هر چیز در جای خود قرار دارد: عنصری که در جای خود با اجزای دیگر ترکیب شده و معنا یافته است. - یک مغازه با وسایل‎اش و یا سالن سخن‎رانی با اجزای خودش. وقتی جزیی از آن بیرون کشیده می‎شود معنایی به خود می‎گیرد متفاوت با معنای پیشین. در این صورت، گفته می‎شود «صندلیِ سالن سخن‎رانی»، که هویتی تنها یافته است.
در انگلیسی به معنی نامحسوس (حس نشده) و ساده شده است. آن چه مطابق واقع نیست. یا به اندازه‎ای که از امور جاریِ قابل مشاهدهْ ساده شده و دیگر به مورد اصلی خود شباهتی ندارد. در این گونه عکاسی، چیزی برجسته شده و پیرامون‎اش تغییر می‎یابد. یا این که، در کلِ فضای اثر تغییری غیر عادی ایجاد شده است.
مفهوم اساسی واژه‎ی Abstract را باید در تاریخِ هنرِ غرب جست‎وجو کرد. اما، انتزاعْ نزد ما ایرانیان مفهومی فلسفی دارد. تلاش می‎کنیم آثار تولید شده‎ی اخیر را با این مفهوم حلاجی کنیم. و نه این که اصلا عکاس از این مفهوم خبری دارد یا نه.
آبستره کردن به معنای «مفهومی کردن»: هر «تغییر»ی که در محیط انسانی یا طبیعت (از سوی عکاس) ایجاد می‎شود مفهوم خودش را تولید می‎کند، و این تغییر را هنرمند از زاویه‎ی خودش انجام می‎دهد. هرگونه «تغییر» در موجودیت اشیا و پدیده‎ها مفهومی پدید می‎آورد. ثبت لحظات عادی یا به عبارتی تکراری (از نظر مشاهده) مفهوم نویی نمی‎آفریند.
عکاس، هم چون جادوگری که از پشت‎اش یا درون کلاهی چیزی نشان‎مان می‎دهد، در زمره‎ی تصاویر انتزاعی بلاتکلیف می‎گنجد: تصاویری که به جایی بند نیستند. این گونه آفرینش که با دریافت‎های حسی غیرممکن است، مفهوم هنری نمی‎یابند.
شاعر «چیزی» از هیچ پدید نمی‎آورد. عکاسْ زاویه‎ای را برمی‎گزیند که بخشی از طبیعت یا اجتماع است. و جدا کردن بخشی از واقعیتْ به منظور قصدی انجام می‎گیرد. این قصدْ همان فلسفه‎ی کار انتزاعی‎ست. این گونه جدا کردن باید مفهومی نو برپا کند که در تعبیرهای هنری بگنجد.
در حالت کلی، هر گونه توصیفِ طبیعت و اجتماع نمی‎تواند در تعریف انتزاع بگنجد. تلاش انسان برای برآوردن خواسته‎ی درونی و دست بردن در کار طبیعت برای تغییر آن، در حوزه‎ی تعریف انتزاع قرار می‎گیرد.
توصیف کردن و تغییر دادن: واژه‎ی «توصیف» را نزدیک به امور جاری می‎توان نام برد و «تغییر» را که بنیان کار هنری‎ست، با تعریف انتزاع منطبق کرد. با این حساب سرانگشتی، توصیف بیانی‎ست از زبان جاری و عادی. عکاسی که در شرایط نور غیر عادی و نورسنجی ویژه (مثلا از طبیعت) عکس‎برداری می‎کند، درصدد تغییر وضع آرایش اشیاست.
آفرینش در عکاسی هم چون جادوگری نیست که از هیچْ چیزی پدید آورد. او با چشمان خود به دور و برش نگاه می‎کند و از کلیتی که در چشمان مردمِ دیگر نقش بسته موضوعی جزیی‎تر پدید می‎آورد. در کوه و دشتْ عناصر بی‎شماری دیده می‎شود که در نگاهِ عادی کلیتی به نام طبیعت یافته است. اما نشان دادن خطوطی از برف با عنوان «رگ‎های برفی» موضوعی انتزاعی به بار می‎آورد.
عکاس می‎بیند و می‎آفریند و جادوگری یا چشم بندی کار او نیست. او با اشیای پیرامون کار دارد و گریبان‎گیر آنان است و از این رو، تصوری از خواست‎هایش را از اشیا برملا می‎کند. سنگ می‎تواند به تصوری از هنرمند بدل شود. آن را می‎شکافد، تراش می‎دهد یا این که تصویری خیالی در عکس پدیدار می‎کند.
کادر بندی در عکاسی کارِ برکندن را انجام می‎دهد. کلی که به نحوی کاربردی با جزءِ موردِ عکاسیِ ما مرتبط بوده است. اشیا و اجزایی که عموما تعریف کاربردی دارند حتا به تنهایی نیز چنین مفهومی را سراغ می‎دهند: صندلی با پایه‎ی شکسته یا قطعه عکسی گرد و غبار گرفته.
درجه‎ی انتزاع را با این روش می‎توان حدس زد: پیازی روی میز قرار دارد.
الف) چارچوب دوربین ما هر دو (پیاز و میز) را تصویر می‎کند.
ب) چارچوب ما به پیاز نزدیک شده و از هیکل میز چیز اندکی مانده است.
پ) ترکیب‎بندی ما که از نور تابیده بهره برده، چیزی را تصویر می‎کند که چندان به پیاز شباهت ندارد.
ت) تصویر ما سایه‎ی پیاز را با اندکی از خود پیاز تشکیل می‎دهد.
ث) سایه‎ی پیاز با رگه‎هایی از سطح میز ترکیب‎بندی می‎شود.
● بند پیشین را با این گونه تصویر فلسفی مقایسه کنیم:
الف) سطح صاف و براق فلزی تصویر چهره‎ی ما را باز می‎تاباند.
ب) قدری به سطح فلز نزدیک می‎شویم و بازتاب تصویرمان را از دست می‎دهیم.
پ) با عدسی نگاه می‎کنیم و رگه‎های ریز از فلز قابل مشاهده است.
ت) یک میکروسکوپْ تصویری به دست می‎دهد که هر گز به فلز شباهت ندارد.
ث) نمایش‎گر الکترونی سطح فلز را به طور کلی از هم می‎درد و گوی‎های مولکولی را نشان می‎دهد.
در این گونه مواقع، تصویر به دست آمده (حتا در فضاهای شاعرانه) هیچ ارجاعی به واقعیت بیرونی ندارند: واقعیتی که چشمان ما با دیدن مکررشان تعریف کرده است. در این جا، منطقی‎ست که برای هر فضای به دست آمده مفهومی و تعاریفی نو به دست داده شود. واژه‎های «حقیقت» و «واقعیت» یا «عینیت» خریدار زیادی نخواهد داشت. این واژه‎ها در این گونه فضاها فرسایش یافته و کاربرد نمی‎یابد.
ولی، تاکنون پاسخی داده نشده است که آیا این گونه به دست دادن تصاویر و تغییر در وضعیت عادی آن‎ها ارزشی دارد یا نه. این که «تا کجا می‎توان درجه‎ی انتزاع را پیش برد» هنوز پاسخی یافته نشده است. چنین فضاهایی زبان گفتاری خود را می‎خواهد و از آن جا که بی‎شمار تجربه وجود دارد، گفتار پیچیده‎ای را فراهم خواهد آورد.
جزئی که ارتباط آن با کل نگه داشته می‎شود حسی نوستالژیک می‎آفریند: کز نیستان تا مرا بُبریده‎اند/ از نَفیرم مرد و زن نالیده‎اند. نای من که از نای هستی‎ست جدا مانده و روزگارِ وصل می‎جوید. اگر نیمکت که کاربرد نشستن دارد باژگون در زمین افتاده باشد، مفهومی عاطفی تولید می‎کند: کهنه جامه‎ای که زمانی انسانی را همراهی می‎کرده در میان مرداب‎ها رها گشته- تک درختی که بر بلندی تنها و استوار مانده...
«چارچوب» در فلسفه و «کادر» در هنرِ عکاسی کار انتزاع را انجام می‎دهد. ریاضیات در مقایسه با دیگر دانش‎ها از انتزاع زیادی برخوردار است. چرا که کاری با واقعیت و امور جاری ندارد. تا جایی که به امور واقعی هم چون فیزیک پا می‎گذارد از انتزاع آن کاسته می‎شود. پس تجرید یا انتزاعْ بریدن از امور جاری قابل مشاهده است: تا این جا این تعریف را بپذیریم.
پول که جانشین کالاست، انتزاعی از آن حساب می‎شود. کسی که هدیه‎ی تولد می‎خرد کالایی‎ست با مشخصات فیزیکی. اما کسی که پول می‎دهد، مقدار کالایی‎ست که هیچ تصور عینی از آن موجود نیست. ولی می‎تواند هر گونه کالایی را نمایندگی کند. ارزش آن بسته به علاقه‎ی گیرنده‎ی هدیه مفهوم پیدا می‎کند: یک دسته گل، اسباب بازی، روسری یا...
انتزاع ما را از امور واقعی جدا کرده و در شرایط بی‎وزنی می‎گذارد. کار انتزاع بریدن از حواس انسانی و به کار انداختن ذهن است. وقتی «اشتراوس» سمفونی «چنین گفت زرتشت» را اجرا می‎کند، باید گفت زرتشت به بیانی موسیقی توصیف می‎شود و بدین ترتیب، کل موضوع به بیانی دیگر درمی‎آید. پس نمی‎تواند انتزاعی باشد. اما، بیان موسیقایی زرتشت نسبت به بیان نوشتاری دارای انتزاع بیش‎تری‎ست.
اغلبِ موضوعاتِ انتزاعی ساده شده و «کادری» بسته دارند. بدون «کادر» یا «چارچوب» نمی‎توان انتزاع را تعریف کرد. از این رو، تعبیرِ عکسِ انتزاعی به دشواری پیش می‎رود. نشانه‎هایی که برای تعبیر اثر یاری می‎رسانند به شدت فرم‎گرا شده و بسته به گرایش و وضعیات درونی تماشاگر تعبیر می‎شود. کوچک‎ترین نشانه‎ی لبخند و گریه در حالت‎های چشم و دهان پرتره می‎تواند با گرایش‎های درونی تماشاگر همراه شده و تعبیر شود.
بنابر این می‎توان گفت، آثار انتزاعی درون‎گرایند. تصویری که بر روی صفحه‎ی کاغذ نقش بسته، در درون تماشاگر فضایی باز می‎کند که همان فضا دوباره سبب تعبیر تصویر می‎شود. ولی، نشانه‎ای که بتوان با اشاره به آن بتوان گفت اثری انتزاعی‎ست در دست نیست. تنها می‎توان گفت، پیوند بین نشانه‎ها در آثار انتزاعی متفاوت است.
تصویری که ادبیات داستانی می‎دهد بر پاشنه‎ی واژه‎ها استوار است. مثلا واژه‎ی «آهسته» یا «آرام آرام» را در نظر بگیریم: «او کم‎کم داشت خسته می‎شد». چه نشانه‎هایی برای این گونه احساس مناسب‎اند؟ هر نثر ادبی وزن و آهنگی دارد که بُردار نشانه‎ها را پیش می‎برد: نشانه‎ها بستگی شدیدی به سبک و سیاق متن دارد. یعنی چارچوب متنْ پیش آورنده‎ی نشانه‎هاست.
کارگردانی می‎خواهد از رمان لئو تولستوی فیلمی تهیه کند. اگر او واژه به واژه تصویر سازی کند تکلیف چه خواهد بود؟ واژه‎هایی که تصویر سرراستی ندارند چه گونه خواهد بود؟ مثلا در داستانی آمده است: «او کم‎کم متوجه شد که...» کارگردان در این جا چه می‎کند؟ آن چه در محتوای داستان وجود دارد با چنین روشی از دست خواهد رفت. فیلم باید وزن و آهنگ داستان را با ضرباهنگ تازه‎ای بیافریند.
اما، چیزی به نام «کم‎کم» در عکاسی موجود نیست. چه چیزی می‎تواند در عکاسی این واژه را تداعی کند؟ این گونه واژه‎ها از بازتاب تصویر در ذهن پدید می‎آیند: زمانی که تصویرْ راهی به درون انسان باز می‎کند و درونی می‎شود، یعنی تصویری زنجیری تولید می‎کند که چیزی افزوده شده بر تصویر با خود بیرون می‎آورد: همان تعبیر اثر.
«او برای مدتی دنبال سکه‎ی طلایش گشت...» واژه‎ی «مدت» برای یک کارگردان فیلم می‎تواند دردسر آفرین باشد. در ادبیات این گونه واژه‎ها همه چیز را خلاصه می‎کند ولی در فیلم باید زمینه‎ی تصویر کردن‎اش آماده شود. می‎تواند در وسط فیلم بنویسد «مدتی گذشت». اما این دیگر فیلم نیست بل که ادبیات است. شاید او دست به نمادسازی بزند: «برگ‎های زرد» که نشان‎گر گذشت زمان‎اند. یا، ساعتی که عقربه‎هایش سرعتی کند دارند. و یا، دراز شدن سایه و...
برعکس حالت اخیر، بیانی از تصویر مشکل خود را دارد. توصیف ادبی رقص سما که سرشار از حالت‎ها و رفتارهای بدنی‎ست، برای نویسنده دردسر آفرین می‎تواند باشد. توصیف این که «نخستین بار که یک کهکشان را دیدم...» با دشواری پیش خواهد رفت. در این جا، من هم از کهکشان سخن می‎گویم و هم از حرکات ظاهری خودم، هم چون حرکات ناخودآگاهِ دست و چشمان و جهش و... و برای ادبی‎تر کردن آن باید شوری از حالت‎های انسانی بر آن بیفزایم. کسی که از کهکشان سخن می‎گوید ستاره شناس است و کسی که رفتارهای ظاهری را توصیف می‎کند در حد روان شناس و کسی که شور انسانی را توصیف می‎کند ادیب یا نویسنده. بنابر این، گرد آوردن متنی این چنینی تقریبا ناممکن است.
وقتی در لابه‎لای فیلم از گفتار استفاده می‎شود ما برای مدتی از متنی تصویری دور می‎مانیم. موسیقی که به تصویر فیلم مدد می‎رساند در واقع از به دست دادن تصویر کم آورده‎ایم. این‎ها شگردهایی‎اند که کارگردان برای بیان منظور خود به کار می‎گیرد. کارگردانی که فیلسوف است (تارکوفسکی) بیان تصویری او دردسر آفرین خواهد بود. واژه‎های خشک و خالی فلسفی را چه گونه می‎توان معنایی هنری داد؟ این گونه است که فلسفه همیشه برای هنر مشکل‎زاست.
«زمستان است» جمله‎ای‎ست که به تنهایی سردرگم کننده است. اگر نام «م. امید» بر کنار آن بنشیند، معنایی حتا سیاسی به خود می‎گیرد. بدین گونه، برخی جمله‎ها یا واژه‎ها از آنِ پدید آورنده‎گان‎شان است و همواره نام آنان را بر خود می‎کشد. و کم‎کم به یک ایده و یا نشانه‎ای برای بیان این گونه معناها مبدل می‎شود: یعنی فراگیر می‎شود. خودِ اخوان برای بیان منظور خودْ حالت‎هایی از رفتارهای انسانی را بیان می‎کند: سرها در گریبان. بدین گونه، به توصیفی از دریافت‎های خود دست می‎یابد که در بین مردم فراگیر می‎شود.
عکاسی که موضوعاتی از فلسفه، ادبیات و علوم انسانی وام می‎گیرند کارشان مشکل خواهد بود. یا این که منظور او برداشت‎هایی از این حوزه‎ها باشد. یعنی این که، تعبیر اثر او در این حوزه‎ها میسر است. در این صورت نیز، واحدهای تصویری او در پرتو نظریه‎ها و گزاره‎های منطقی نفَس‎گیر خواهد بود.
انتزاع ریاضی نیز بر روی اعداد وعلایم می‎چرخد. تعبیر واژه‎ها نسبت به علایم ریاضی بی‎دردسرتراند، یعنی فضای معنایی زیادی دارند. ولی عکاسی چیزی بیش از نمادها و نشانه‎های صرف است. «گذشت زمان» در عکاسی ریتم و آهنگ ویژه‎ی خودش را دارد. پس، «زمان» در عکاسی با آن چه که در ادبیات مفهوم دارد متفاوت است.
زمانْ در عکاسی چه گونه روی می‎دهد؟ کسی که در فیلم با نشان دادن ساعت این کار را می‎کند، تصویر خود را به سود آن چه که در مدیریت تعریف می‎شود از دست می‎دهد. در عکاسی که حرکتی هم چون فیلم ندارد، زمان چه گونه است؟ اگر با سایه‎ها این کار انجام می‎گیرد، باز جای پای نجوم در آن هست.
ما چه نشانی را در عکس ببینیم می‎گوییم «کم‎کم...»؟ نشانِ «مرور یا پیوستگی» در عکس کدام است؟ اگر برای جبرانِِ واژه‎ای دست به اختراعِِ علایم عکاسی بزنیم فلسفه‎ی عکاسی به پرسش خواهد رفت. یعنی این که برای هر واژهْ نشانی ثبت کنبم و برای همیشه مورد استفاده قرار گیرد. مثلا برای نشان دادن «اشیای پنهان» اشیا را پشت چیزی بگذاریم.
آن چه که «زمان» گفته می‎شود اختراعی‎ست در دستور زبان انسانی. این دستور زبان در عکاسی هیچ موردی نخواهد داشت. اگر این دستور زبان را در عکاسی بنشانیم چیزی نو دست‎گیرمان نخواهد شد: قواعد زبانی و قواعد عکاسی تفاوت بنیادین دارند. ترجمه‎ی واژه‎ها به نشانه‎های تصویری راحت‎ترین راه حلی‎ست که هیچ نوآوری در پی نخواهد داشت.
کسی که از روی ادبیات عکاسی می‎کند با مشکل برابرسازی مفهوم روبه‎روست. اگر نسبت به داستان امانت‎دار باشد که سطر به سطر نشانه گذاری کند، خودِ داستان را نیز از دست خواهد داد. ادبیات گفت‎وگوست ولی عکاسی نمایش است. اگر ادبیات به کمک واژه‎ها تصویر سازی می‎کند، در هنر عکاسیْ تصویرِ تولید شده با واژه‎ها تعبیر می‎شود: خوانش اثر با واژه‎هاست، و می‎تواند این گونه هم نباشد. یعنی این که تصویر تنها تصویر بیافریند. ولی، در هر حال، تصویر با واژه‎ها تولید نمی‎شود.
اگر عکاس بتواند پیوند خوبی از واژه‎ها با اشیا و پدیده‎های پیرامون خود ایجاد کند، فرآیند درستی را از واژه به تصویرِ دو بعدی خواهد پیمود. در این جا، تماشاگر دوباره همین تصویر دو بعدی را به واژه‎های خود برمی‎گرداند و با آن سخن می‎گوید. می‎توان گفت در این جا واژه‎ها به سبب عکاس پلاریزه شده و رنگی از هستی به خود می‎گیرد.
پس، واژه‎ی «زمان» را چه گونه در عکس می‎توان نشان داد؟ فصل پاییز نشان دهنده‎ی گذشت فصل بهار است. اما، این توصیف همان واژه‎پردازی‎ست که برای بازنمود آن چندان تلاشی هم لازم نیست. هر چیزی که بخواهد جای واژه‎ی «زمان» را در عکس پر کند با شکست روبه‎رو می‎شود. چنان که شاعری با واژه‎های آهنگین در پی شعر نمی‎گردد، عکس نیز با نگاهی مفهومی و نه واژه‎ای در پی موضوع خویش است. او از زمان مفهومی در خود دارد که می‎تواند کلا متفاوت از تعبیر فیزیکی یا فلسفی باشد.
«زمان» مفهومی‎ست که هر عکاس در حرفه‎ی مورد علاقه‎ی خود تعریف می‎کند. کسی که پرتره کار می‎کند، با کسی که عکس خبری می‎گیرد، دریافت ناهم‎سانی از مفهوم «زمان» را خواهند آفرید. شاید عکاسی ابدا نمی‎خواهد زمان را در موضوع خود وارد کند. پس او باید بداند کدام عنصری زمان گفته می‎شود تا از آن صرف نظر کند.
موضوع عکس خبری به زمان مکانیکی نزدیک‎تر است. در گوشه‎ای از اثر خبری نشانی دیده می‎شود که تاریخ عکس را نشان می‎دهد. اما تا اندازه‎ای که از این نشان مکانیکی دوری می‎کند اثر او جاویدان می‎شود.
شعر «هایکو» بنا به تصاویری که نزد خود دارد، قابلیت‎های تبدیل به واحدهای عکاسی دارد.
در پسِ پنجره‎ی کوچک
شمعی
شبِ بی‎پایانِ وصال
در این جا، تنها واژه‎ی مشکل «وصال» است که در این شعر مفهومی انتزاعی به شمار می‎آید با تصویری شرقی.
شبِ عاشقان بی‎دل، چه شب دراز باشد
«شبِ دراز» آهنگِ زمانیِ ویژه‎ی شعر دارد، که برای تبدیل به تصویر عکاسانه با مشکل همراه است.
به نظر می‎رسد، زمان در عکاسی در آهنگ هر اثر نهفته است. آهنگی که بین اشیا و پدیده‎ها جاری‎ست.
با گفتن «سیب» و «یک سیب» چه روی می‎دهد؟ واژه‎ی «یک»، سیب را از گروه اسامی خود جدا می‎کند. حرف اشاره‎ی «این» در «این سیب» نیز حقیقی بودن سیب را آشکار می‎کند. اما، با گفتن «یک سیب» ما می‎توانیم سیبی را تصور کنیم: وادار می‎شویم چیزی بیافرینیم. بنابر این، واژه‎ی «یک» انتزاع جمله‎ی ما را بیش‎تر می‎کند.
نزدیک شدن به موضوع با انواع عدسی‎ها سبب از دست دادن زمان و مکان (بُعد و نسبت) می‎شود. این گونه ساده کردن، یعنی بریدن از پایه‎های واقعیت. سخن گفتن از واقعیت در عکاسی انتزاعی همان قدر بی‎هوده است که از افسانه‎ها و اسطوره‎ها. نماد «۲» چندان از اصل و ریشه‎ی واقعیت جداست که هیچ پیوندی در مشاهدات ما برقرار نمی‎شود. از این رو، در عکاسی نیز با حذف کردن اِلِمان‎های اضافی دست به تجزیه‎ی امور واقعی می‎زنیم. کاربرد ابزار در عکاسی به معنی بسته کردن کادر یا جلوه و جلا بخشیدن به موضوع واقعی‎ست. و این یعنی واقعیتی که من می‎خواهم.
در تصویری که تنها ماه دیده می‎شود نمی‎توان اثر را انتزاعی دانست. در این جا هیچ عنصر یا نشان دیگری غیر از ماه دیده نمی‎شود با این همه، ماه (با همه‎ی رگه‎ها و کوه‎های آتش‎فشانی‎اش) هم چون یک پرتره دارای شخصیت منحصر به فرد و تنهاست، و چیزی از این کل تجزیه نشده است.
عکاسی از جمله هنرهایی‎ست که بیش‎تر از دیگران به واقعیت پیرامونی پیوند می‎یابد. پس، انتزاع در عکاسی می‎تواند تنها در درونِ خود معنا و مفهوم بیابد. یعنی که، عکسی در برابر عکسی دیگر می‎تواند سندیت بیش‎تری داشته باشد. اثری که از نشان و علایم زیادی بهره برده است، می‎تواند از سندیت بیش‎تری برخوردار باشد و برعکس، اثر دیگر از انتزاع بیش‎تر برخوردار باشد.
در اثری انتزاعی چه روی می‎دهد؟ انتزاع با کوتاه کردن فاصله‎ی نشانه‎ها تعبیر آن را باز می‎گذارد: فضای تعبیرِ در انتزاع گسترده است. ولی این فضا، فضای آزادی نیست که هر کس نظریه‎ای برای تعبیر آثار انتزاعی صادر کند و علایمی برای نشانه‎ها برچیند که همیشه یک معنا و تعبیر را بتوان از آن مراد کرد. هیچ چنین نظریه‎ی یک‎تایی وجود ندارد، و نیز فضای باز به معنای فضای آزاد نیست. تصوری که در کله‎ی هر کس نقش می‎بندد با علایمی پیوند دارد که از نمادهای جهان بیرونی قرض گرفته شده است. چنان که واژه‎ی «راز» و «عشق» می‎تواند تعبیری شرقی داشته باشد متفاوت با آن چه که در غرب روی می‎دهد. کسی که واژه‎ی «نیرو» را به کار می‎بندد دو مراد از آن می‎شود: نیروی نیروانا و نیروی گرانش.
وقتی ما دست به کار انتزاعی می‎زنیم، میدانی از تعبیر و تصور را به تماشاگر باز می‎کنیم که تخیل‎اش راه گشای اوست. یعنی که، نگاه و تصاویر تماشاگر را نیز در درون اثر جا می‎دهیم یا این که، او را شریک تصور خود می‎کنیم، او را به خود می‎خوانیم. او در چنبره‎ی عکاس قرار می‎گیرد اگر بتواند بر او چیره شود. نشان «درخت» تنها یک درخت است و نه بیش از این. اما بوته‎ای (شبیه درخت) که سر از آب بیرون می‎کند همان درخت نیست. حتا سخن گفتن از این که آن نماد یک درخت است یا نه، چندان به کار نمی‎آید.
پیراهن کهنه‎ای که روی آب شناور است، شکلی که انسان را در خود دارد، از انسان بودن‎اش پس افتاده است: نی‎‎یی که از جدا افتادن‎اش از نیستان حکایت می‎کند. این پیراهنْ انتزاعِ صورت انسانی‎ست. شکلی که از انسان بودن‎اش جدا مانده: این انتزاع در به دست آوردن حسی عاطفی موفقیت زیادی خواهد داشت. سرچشمه‎ی حس عاطفی: جدا ماندن جزء از کل یا همان که در معنای انتزاع آمده است، برکنده شدن از جایی.
کودکی که به مرحله‎ای از بلوغ خود رسیده گاهی می‎گوید «نمی‎دانم». به زبان آوردن «نمی‎دانم» بیش از «می‎دانم» بلوغ به حساب می‎آید. انرژیی که «نمی‎دانم» صرف می‎کند بیش از دیگری‎ست، چرا که واژه‎ی «نمی‎دانم» انتزاعی‎ست از «می‎دانم». چنان که واژه‎ی «دروغ» انتزاعی‎ست از «درست». دروغ گفتن استعدای‎ست تنها از آن آدمی‎زاد. کسی که به گفتار انسانی چیره‎گی بسیار دارد توانایی دروغ گفتن را دارد. دروغ گفتن که به گونه‎ای کار هنری‎ست، بر آن است که پدیده‎ها را به تصور دیگری نشان دهد. تصوری که دل‎خواه اوست.

  جمله معروفی میگوید، انقلاب فرزندان خود را میکشد، اما در مورد صنایع فتوگرافی باید گفت که انقلاب دیجیتالی در حال کشتن پدران خود است.
آگفا که مخفف «شرکت سهامی تولید رنگهای جوهری» است بیش از یکصد سال پیش و در سال ۱۸۶۸ تاسیس شد که در سال ۱۹۰۳ اولین فیلم عکاسی را وارد بازار کرد و باز هم این شرکت آگفا بود که در سال ۱۹۳۶ اولین فیلم رنگی مدرن را به بازار عکاسی ارائه نمود.
کنسرن شیمی بایرن در سال ۱۹۵۳، صد درصد سهام این شرکت را خرید و در سال ۱۹۶۴ آگفا و شرکت بلژیکی مصنوعات فتوگرافی «گورت» به هم پیوستند که در سال ۱۹۸۱ بار دیگر توسط کنسرن بایرن خریداری شد. کنسرن بایرن در پایان دهه نود، آگفا را وارد بازار سهام نمود که شرکت بلژیکی «گورت» با خرید ۲۵ درصد از سهام آگفا دارای اکثریت سهام این شرکت شد، اما پنج سال بعد یعنی در سال ۲۰۰۴ سهام آن را به میزان ۱۱۲ میلیون یورفروخت که مدیریت آگفا با بیست و پنج درصد، شرکت سرمایه گذاری نانو با ۵۵ درصد و دو شرکت سرمایه گذاری آمریکائی هرکدام با ده درصد در آن سهیم شدند، که این اقدام با تعجب آگاهان صنایع فتوگرافی روبرو شد.
صاحبان جدید شرکت فیلم سازی آگفا، با همه اخراج های دسته جمعی و صرف جوئی هائی که در امر تولید بکار بردند، نتوانستند از پس انقلاب دیجیتالی که در عرصه صنایع فتوگرافی رخ داده برآیند و اکنون با اعلام ورشگستگی ۲۴۰۰ نفر از کارمندان این شرکت در سراسر جهان و ۱۸۰۰ نفر در آلمان به همراه خانواده هایشان در معرض بیکاری و اخراج قرار گرفته اند.
عکاسی دیجیتال از همان آغاز شرکت آگفا را با مشکل فروش فیلم روبرو ساخت. تنها در سال گذشته و در آلمان فروش دوربین های دیجیتال به نسبت دوربین های آنالوگ پنج برابر بیشتر بوده است. فروش شرکت آگفا در سال ۲۰۰۳ بیش از یازده درصد کاهش یافت و به ۸۷۰ میلیون یورو رسید که این سال مالی با ۸۴ میلیون یورو ضرر به پایان برده شد.
در سال گذشته میلادی فروش آگفا حتی از این هم بیشتر کاهش نشان داد و به تقریبا ۷۰۰ میلیون یورو رسید.
اما وضعیت شرکت دوربین سازی لایکا نیز بهتر از این نیست. برای این شرکت در حال حاضر۱۰۵۰ نفر در سراسر جهان مشغول بکار هستند و بغیر از ۴۱۵ نفر که در شهر زولمس واقع در ایالت هسن کار میکنند بقیه در کشور پرتقال و یا سایر کشورهای جهان به تولید دوربینهای شکاری و یا دوربینهای عکاسی مشغول هستند.
لایکا در سال ۱۹۲۵ در نمایشگاه لایپزیک نخسیتن دوربین عکاسی دستی را ارائه و با آن بازارهای جهان را تسخیر کرد. اما انقلاب دیجیتال در دنیای عکاسی باعث گردید که این شرکت در چهار سال گذشته مجبور به اخراج بیش از چهار صد نفر از کارمندان خود گردد.
مدیران کارخانه تولید دوربین لایکا که در میان عکاسان حرفه ای کیفیت، استقامت و دقت تکنیکی آن زبانزد است، ابعاد انقلاب دیجیتال را نادیده گرفتند و در سال گذشته فروش این دوربین در سراسر جهان به مرز صد میلیون یورو کاهش یافت که این میزان به معنی پانزده میلیون و پانصد هزار یورو ضرر در سال مالی ۲۰۰۴ بوده است.
اکنون قرار است در جلسه سهام داران که بزودی برگزار خواهد شد، پیشنهادات همه جانبه ای برای مبارزه با بحران مالی این شرکت ارائه شود که بکارگیری ذخیره مالی چهار میلیون یوروئی و فروش سهام جدید از مهمترین آنها هستند. اما کلاوس نیدینگ رئیس سازمان حمایت از دارندگان اوراق بهادار میگوید که تزریق سرمایه به تنهائی کافی نیست.
لایکا اکنون باید تصمیم بگیرد که یا بعنوان یک مانوفاکتور به میزان محدود اما با کیفیت بسیار بالا برای بازار به تولید دوربین دست ساز بپردازد، که این امر به معنی نیاز به نیروی کار بسیار کمتر است و یا اینکه واقعا به تولید انبوه بپردازد.
اما در حال حاضر این شرکت نه مرغ است و نه ماهی. از سوی دیگر لایکا برای بازار دیجیتال هم کوچک است و به تنهائی قدرت رقابت با بزرگان این عرصه را ندارد.
به این ترتیب با بروز انقلاب دیجیتالی در دنیای عکاسی سرنوشت آگفا و لایکا تنها مواردی نخواهد بود که ما شاهد آن هستیم، این انقلاب قربانیان دیگری را هم طلب خواهد کرد.    
  photomillenium

  کوچک و بزرگ برگه کاغذ را دست به دست به هم می‌دادند و به چهره کدر و بهت‌زده روی کاغذ خیره می‌شدند.
باورشان نمی‌شد و اصلاً باورش سخت بود که می‌شود روبه‌روی آن جعبه نصب شده روی ۳ پایه ایستاد و مرد پشت جعبه پارچه به سر بکشد و بعد یک «تق» و کمی دود و در انتها طرحی از چهره‌های مات شده‌شان به دست بگیرند.
تهرانی‌ها مغرور از کاغذی که طرح صورت‌شان رویش بود، قاب‌های چوبی می‌خریدند و عکس‌ها را داخلش می‌گذاشتند و دیوارهای خانه‌هاشان را پر می‌کردند از صورت‌های متعجب، که باید چند دقیقه بی‌حرکت جلوی همان جعبه روی ۳ پایه می‌ایستادند تا مرد پشت جعبه فرمان آزادی می‌داد و بعد نفس‌های حبس شده‌شان را رها می‌کردند.
ابتدای ورود صنعت عکاسی به ایران، عکاسخانه مبارکه دولتی بود و تنها رجال حق پا گذاشتن به آن داشتند و مردم عادی اگر می‌خواستند صورت‌شان را تماشا کنند یا باید خیره می‌شدند به آینه و یا چند ساعتی می‌ایستادند جلوی نقاش. که دومی از آن کارها بود که خرج زیاد روی دست طالبش می‌گذاشت.
حدود سال ۱۲۴۳، نخستین عکاسخانه عمومی در خیابان جباخانه به دست «عباسعلی بیگ» ساخته شد.
چند روز قبل از افتتاح عکاس‌خانه، در روزنامه دولتی اعلانی چاپ شده بود که با سوادها برای بی‌سوادهای شهر این طور قرائتش می‌کردند: «چون تهرانی‌ها دوست دارند عکسی از صورت خود داشته باشند و همه نمی‌توانند به عکاس‌‌خانه مبارکه دولتی بروند، «عباس علی ‌بیگ» عکاس‌باشی، زیردست خود را که مدت‌ها برای تربیت او زحمت کشیده، به عکاس‌خانه عمومی شهر می‌فرستد.»
همین، روز افتتاح تعداد زیادی از آدم‌های شهر که دوست داشتند تصویر صورت‌های‌شان ‌را سال‌ها بعد تماشا کنند و یا نشان دیگران دهند و یا حتی دلشان می‌خواست این اتفاق جدید را تجربه کنند، روبه‌روی عکاس خانه به صف شدند و ۴ هزار دینار آماده کردند برای عکس بزرگ تا ۱۲ عدد، و اگر کسی بیشتر می‌خواست دانه‌ای ۳ هزار دینار.
فقیرترها ۲ هزار دینارشان را شمردند برای ۱۲عکس کوچک و فقیرترها حسرت خوردند برای تصویری که حتماً نمی‌دانستند چند سال دیگر به چه راحتی از صورت‌ها برداشته می‌شود و اصلاً آدم‌های ۱۰۰ سال بعد دنیا هر چیزی می‌خرند یک دوربین عکاسی هم به آن وصل است!    

  ● نخستین سال‌روز زنده ماندن رضا شریفی
وجود مبارک ما یک‌دوماهی را به کسالت در بیت استیجاری، و یک دوهفته‌ای را به نقاهت در نقاهت‌خانهٔ دولتی رجائی گذراند و از همان‌جا بود که به درب خانهٔ مبارکهٔ آخرت میهمان شدیم. حضرات مستطابی که در هر دو مکان به عیادت و گاه زیارت ما مشرف شدند ـ و ایضاء فدویان اُناث و ذکوری‌که لزومی ندیدند سر منور ما را به سایه‌ٔ مستدام خویش تاریک کنند ـ همه، رجای واثق دارند که حقیر را به قدر بال مگسی هوای هجرت نه به دیار باقی که به باقی دیارها نیز نبود. علقهٔ حیات چنان با خوف ممات در نها‌نخانهٔ وجود عظیم‌مان به ستیز بود که صحن بسط سینه بر اثر تک‌وتای این دو عدوی دیرینه، چونان بحور خروشان کف بر لب آورده بود و سفینه‌‌ٔ جان بر آن کژ می‌شد و مژ می‌شد. و مرغک رنجور دل، به شهات مونیتورینگ بدسگال نقاهت‌خانه، شیرین، ۱۴۰ می‌رفت.
ما نظر به افق‌های دور داشتیم، کی خود را چنین زودافقی می‌پنداشتیم! از دفتر صدبرگ حیات پربرکت ما هنوز صفحات سرسبز و دل‌کش نپیموده بسیار بود. یعنی سزا بود مائی که درزمان حیات، سه قواره فاستونی اعلا بر ذمه‌مان بود، به قدر یک هم‌نوع بی‌قواره هم خیر زندگی نبینیم؟ بخت یار چون‌بخت یاران طایفهٔ هنر نشد و هزاران فوت ذوق و هنر و تجربه و سلیقه و سلامت سینماتوگرافیک فوتید. دست روزگار انگار حساب‌دار نیست و سرای سه پنج را ۵۳ خواند و حضرت ما را برد! دو بیتی:
بی‌کار که بودیم، همه بی‌کار بدند / بیمار شدیم، همه گرفتار شدند
از بودن ما دل کسی شاد نشد / وقتی رفتیم، همه عزادار شدند!
دوستان، هم‌قطاران، هم دوره‌ای‌ها، خویشان سببی و نسبی، اوستادان، دانش‌جویندگان؛ شما، به سلامتی، با آبرو و احترام تمام گرد آمدید، از راه دور و نزدیک قدم رنجه فرمودید و یا از طریق عکس و فکس، ای‌میل و اس‌ام‌اس و امثال آن، مالاً، جاناً، قدماً، لساناً، کمک کردید و هنرمندتان را در ”قطعه هنرمندان“ خواباندید. اجرتان محفوظ. اما اینک دل‌تان را به من بدهید و با من به قطعه‌ٔ هنرمندان دیگری بیائید که همه‌اش قطعهٔ هنرمندان است. غیرهنرمندان‌اش ”قطعهٔ“ کوچکی دارند به اندازهٔ همان یک دو جریب شوره‌زار گوشهٔ بهشت زهرا که به برکت پیکر پاک هنرمندان‌مان رنگ و بو یافته و سیل مشتاقان و زایران‌اش، نیک که بنگری، از بسیاری قطعات دیگر پر و پیمان‌تر و زیارت و فاتحه‌شان صمیمانه‌تر و گرم‌تر است. قطعهٔ منظور حضرت ما در جهان باقی، در واقع دیگر ”قطعه“ نیست، سیمفونیاست. ارکستری عظیم از صورت‌گر و پیکرتراش و حجار و نقار، دیباگر و میناگر، ناظم و ناثر، مقلد و مصنف، طلحک و دلقک، پرده‌خوان و پرده‌کش و پرده‌در، مطرب و مضحک، خطاط و حکاک و رسام، و صد البته، فوتوگراف‌چی و سینماتوگراف‌چی نامی... از همهٔ ازمنه، همهٔ اقالیم. در این‌جا معمار مشرک صحاری افریق در کنار نقش‌کَن شکار پیشهٔ دیوارهای غاران عهد عتیق (وجه‌النظر جنابان کلهر و الخاص)، دوشادوش رژیسورهای آوان‌گارد دو هزار و چهار ژرژ پمپیدو از ناف پاریس، در جمع مزقون‌نوازان بداهه‌پرداز پشمینه‌پوش اپرای کوراوغلی روس‌ستان و ارانژمان بانوان دکولته‌پوش کنسرواتورهای مدرنیزهٔ فرنگستان دل یک دله دارند. دیدم که آیزنشتاین بزرگ، به اساتید برش، متد ”ضابطی“ را سپارش می‌نمود و بنوئل از سفیر اندلس طلب سگ ولگرد هدایت داشت؛ تروفو، هکذا، تیتراژهای کیارستمی را تحفه می‌برد و براندو، با همان صدای غنه‌اش تکه‌های بازی کیانیان در نقش قاضی را زیر لب تقلید می‌کرد. دسیکا سیگار به لب، در راش‌های باطلهٔ مجیدی به‌دنبال تاش‌های نئونئورالیسم می‌گردید و زینه‌مان فلسفهٔ سینمای جنگی را از روی دست بروبچه‌های سینمای جنگ شات‌نویسی می‌کرد.
آن‌که آن‌سوترک نشسته ”پایاب“ ما را می‌خواند همان نیچه است و الیت دربه‌در به‌دنبال ترجمه‌های فارسی شعرتر از شعر خودش می‌گردد. آخماتوا، بی‌هیچ اختم و تخمی، اقرار دارد که دو سه تا سیمین و همان یک فروغ کافی‌ست برای یک جهان شعر بی‌نقاب، شعر بی‌دروغ. چخوف در گوش ما به زبان فصیح روسی عصر پترش گفت که با حضرت ایبسن، در مه، رادی می‌خوانند. این هم دورنمات و فریش که لای این همه فیش، پیش شمارهٔ هم‌راه سمندریان می‌گردند. برشت منتظر بانوی بازیگرش است تا پهلوان اکبر بیضائی را با هنرمندی چارلز لافتن تمرین کنند. گوته گاهی برای شکسپیر فال حافظ می‌گیرد و شخص شخیص ماکیاولی پای در یک کفش کرده که کپی‌رایت ”عالی‌جنابان...“ را بخرد. عصرها چایکوفسکی سرود ”ای ایران“ را در لامینور برای فیلارمونیک تنظیم می‌کند. خالقی گوشهٔ سلمک در گوش بتهوون فوت می‌کند محض شفا. صبا از فالش زدن‌های منوهین کفری‌ست. واگنر مشهور گیر داده به سرشار که سولیست اپرای بی‌پولی‌اش شود. دیشب شاملو، در میهمانی شام لورکا، سر نیما، با فردوسی و سعدی سرشاخ شده بود. حافظ لم داده بود، بلیک پستهٔ خندان اکبری به دهان مبارک‌شان می‌نهاد. شب عید، میکل آنژ را دیدم که از این پائین، و لئوناردو هم از زیر سقف تالار آینه، از روی آثار کمال‌الملک کپی‌کاری تمرین می‌کردند.
منظور ما از این سیاههٔ بلندبالا آن بود که هنرمندان این‌جا من و مائی در کارشان نیست اولاً، ثانیاً خود غلط بود آنچه می‌پنداشتیم و وطنی‌های ما اگر بیش از دیگران نداشته باشند، کمتر ندارند. دروغ چرا، شخص شخیص ما نیز چند ماه نخست در این‌جا خوش می‌گذراندیم و خوش می‌چرخیدیم. گرچه گاهی اخباری نه‌چندان خوش از اوضاع و احوال صبیه و دل‌تنگی‌های مداوم‌اش به این‌سوی خاک می‌رسید و دشواری‌های تهیهٔ وجه‌الاجاره و خرج و برج این‌جا هم خاطر خطیر ما را می‌آزرد، ولی ما اهل قبور نیز چون بازماندگان کم‌کم قیل و قال‌های نمایشی را فراموش می‌کنیم و دل‌مشغولی روز و روزگار خویش می‌شویم. این شد که اراده فرمودیم بنشینیم غور در متن‌الفیلم‌هائی که برایمان آورده بودند کنیم و از یکی چند از آنها سینماتوگراف بسازیم. از شما چه پنهان، بنابر عادت مرضیه، قصد هم‌چنان آن بود که فیلم از همان قماش هنری و روشن‌اندیش‌ورزانه بسازیم. که یک‌باره سر آن جهانی‌مان به سنگی آن جهانی‌تر خورد و دریافتیم که این‌جا همه محتواکارند و کف‌کاری معنی ندارد. محمدعلی خان فردین و بیک معظم هم این‌جا با کانت و اسپینوزا یک رشته سینماتوگراف فلسفی تولیدات می‌کنند مستند.
اما، مع‌الاسف، این‌جا هم گوئی آرامش به ما برازنده نیست. این‌جا هم به سیاق خودش آش ما همان آش و کاسه انگار همان کاسه است. این‌جا هم کردن‌مان عضو هیئت مدیریت بیت سینماتوگراف. در ایام ماضیه که نابلد بودیم، بادی به غب‌غب شریف می‌انداختیم که آقا حضرت ما فیلم‌بردار است و میل ما و گرایش ما مدیریت فیلم‌برداری است. دیدیم همه مضحکه کردند. دیدیم، حیرتا این‌جا نیز بر ریش ما می‌خندند. معلوم‌مان گردید که در این جهان باقی نیز کلاه فانی ما، پس معرکهٔ باقیات است. در عالم سینماتوگراف جهان باقی، فیلم‌برداری دیگر هنر به شمار نمی‌رود. چرا که روز و شبی در کار نیست و هوای ابری و آفتابی نیز ممنوع‌الچهره‌اند. لذا نورسنج و نورپرداز و رفلکتور و شاتر و دیاف و از این قبیل محلی از اعراب ندارند. جماعت عکس‌گیر و سینماتوگراف، عمله‌جاتی به شمارند که بدون لنز هرچه اراده کنند دور و نزدیک می‌شوند و بی‌تراولینگ تراول می‌فرمایند. این‌جا اصولاً بهتر و بدتری نیست. فکر و ایدهٔ تازه و بکر معنی ندارد. این‌جا همهٔ سینماتوگراف‌ها فلین‌اند، همهٔ مصنفان داستایوفسکی، همهٔ خنیاگران بتهوون. رقابت معنا ندارد. هیچ چیز معنا ندارد. این‌جا جان، فوتبالش هم برد و باخت ندارد، مسابقه ندارد، رفت و برگشت ندارد، داور ندارد، سماور ندارد. این‌جا همه معنی‌اند، بی‌معنی‌اند.
آقا، ما نخواستیم. اراده‌مان بر آن است که فی‌الفور برگردیم! آن‌جا که هنر نیست، جای ما نیست. جای ما آن‌جاست که کار کردن ارزش باشد و گاهی کار نکردن ارزش باشد. صبوری پاس داشته باشد، انسانیت قدر شناخته شود. تحمل کردن افتخار باشد و نیکی به اراده صورت گیرد نه به عادت. آقا، این هیکل، مهیب هیکلی‌ست، چیزی باید که چنین هیبتی را به تکان آورد. آقا ما را سخت میل بر فیلم‌برداری است. میل عکس‌گیری. از ثابت و متحرک. بازی با دیاف. سنجش نور و سایه. قدر سرعت، زاویه، فاصله. دل‌مان لک زده برای آ.اس.آ، برای حساسیت. حساسیت بالا. دعوا. دوستی. قهر. بحث. غیبت. سوسه. تعریف. تکذیب. حتی تخریب. مجیز! از این خانه به آن رفتن. از این دوست به آن دوستی رسیدن. این کلاس آن کلاس کردم. ژوری شدن. سخت گرفت. آسان دادن. فیلم دیدن. فیلم دادن. خواندن. تماشای نقاشی. شنیدن موسیقی. رفتن راه. نرفتن راه. پوشیدن لباس. نپوشیدن لباس. خوردن. خوابیدن. چاق شدن. مریض شدن ... و دوباره ... مردن.
آقا ما عکاس بودیم، اما عکس نبودیم که بایگانی‌مان کنید! ما هنوز تمام نشده‌ایم. ما هنوز کامل نشده‌ایم. ما هنوز ظاهر نشده‌ایم. هنوز نگاتیویم. این‌جا ظاهر نمی‌شویم. ما در همان دنیای فانی ظاهر می‌شویم. دوستان، هنرمندان،سینماتوگرافان، هم‌کاران، ظاهرمان کنید! این نگاتیو بی‌مقدار ـ گر چه عظیم را ـ حتی اگر به‌چشم شما عنیف بود، زشت بود، کج بود، فولو بود، ضد نور بود، اصلاً سیاه بود... واننهید. برمان دارید، ظاهرمان کنید. به هر داروئی که میسر بود. نداشتید، دست به دامان رضا نبوی شوید، گشاده‌دست است گاه. ظاهرمان کنید. ثابت‌مان کنید.
ما جماعت عکس‌گیر سینماتوگراف‌چی از خودمان عکس نمی‌گیریم. عکس ما عکس ماست. ما همیشه نگاتیویم. آمادهٔ پزیتیو شدن. هر جا پیش آمد، هرگاه پای داد، هر کجا که شد، حتی شده گاه، ظاهرمان کنید. در دل‌تان. در باورتان. در خاطرتان. شخص شخیص ما رضای شریفی به هیچ وجه من‌الوجوه زیر بار این ننگ نخواهد رفت. ما نمی‌میریم. ما در کمال صحت و سلامت مزاج بدین وسیله اعلام می‌کنیم که به هیچ وجه من‌الوجوه قصد مردن نداشتیم، نداریم، و نخواهیم داشت.     حسن ملکی