مجله عکاسی

  فیلیپ هالمسن در دوم می سال ۱۹۰۶ در «ریجا» پایتخت «لاتویا»، شهر كوچكی در كرانه‌های جنوبی دریای بالتیك واقع است، از پدر دندانپزشك و مادری كه مدیر دانشكده دستور زبان بود، متولد شد. وی در ۱۵ سالگی علاقه‌اش را به عكاسی آشكار ساخت و شروع به عكاسی از خانواده و دوستانش كرد. او دوره متوسطه را در حالی كه به زبان‌های یونانی، لاتین، فرانسه، آلمانی و روسی آشنایی داشت، فارغ‌التحصیل شد و سپس در رشته مهندسی برق دانشگاه «درسدن» آلمان شروع به تحصیل كرد.
هالمسن پس از ساكن شدن در نیویورك دست به تلاش بی‌وقفه‌ای زد و پس از گذشت سه ماه وقفه كاری در آمریكا، كاری در آژانس «بلك استار» با حقوقی ماهی ۴۰ دلار را پذیرفت و كارش را با عكس «كوینا فورد» در مقابل یك پرچم آمریكایی آغاز كرد و این در واقع باعث شهرت او شد. این عكس بعد‌ها توسط «الیزابت آردن» خریداری شد.
او به عنوان ممتازترین و معتبرترین عكاس در زمینه فوتوژورنالیسم كه در واقع حرفه جدیدی در آن زمان بود، منسوب شد و شهرتش بالا گرفت به نحوی كه هالسمن به تدریج بیش از یك‌‌صد جلد برای مجله «لایف» عكاسی كرد و مجله لایف همچون ویترینی برای عرضه عكس‌های او به حساب می‌آمد.
در نهایت كارهای او مبدل به آثاری شد كه هر كسی به خاطر آن‌ها، او را به خاطر خواهد آورد. هالمسن در سال ۱۹۴۵ به عنوان اولین رییس انجمن عكاسان آمریكا ASM انتخاب شد كه جلسات این انجمن هنوز نیز ادامه دارد. او با استفاده از امتیازاتی كه از انجمن عكاسان مشهور به دست آورده بود، سبك عكس‌هایش را به بینندگان معرفی كرد. توانایی او در یافتن حقیقتی كه در ورای چهره‌ها نهفته است و ضبط آن با این شیوه، تحسین برانگیز و مبهوت كننده است.
به مرور زمان شیوه‌های خاص عكس‌هایی كه در استودیو گرفته می‌شد آن‌قدر توسعه یافت كه عكاس مشهور فیلیپ هالسمن آن‌ها را به دو روند مختلف و مراحل كاملاً مجزا تقسیم كرد. مرحله اول «گرفتن عكس» بود، یعنی ارزیابی واقعیت و درك سریع حالتی كه از آن حاصل می‌شد. مرحله دوم «ساختن عكس» بود كه متكی بر برداشت عكاس از صحنه‌ای بود كه می‌بایست فراهم شود.
روش دوم را طبیعتاً می‌شد برای عكس‌های خارج از محیط استودیو به كار برد اما بهترین مكان برای گرفتن آن‌ها استودیوی عكاسی بود.
در سال ۱۹۵۸ مجله «پاپیولار فتوگرافی» طی نظر سنجی از خوانندگانش، هالسمن را جزو ۱۰ عكاس برجسته جهان به همراه: «ین» و «ریچارد اودون»، «اسل آدامز»، «هنری كارتیه برسون»، «آلفرد ایزشتات»، «ارنست هاس»، «یوسف كارش»، «یوجین اسمیت» به ثبت رسانید. چهره‌هایی كه هالسمن برای شبكه «ان.بی.سی» خلق كرد، متعلق به زمان ظهور تلویزیون بود و روی هم رفته، موضوعات او چهره‌ی روشنی از جامعه‌ی مرفه آمریكا را در اواسط قرن ۲۰ ارائه می‌كند.
توانایی هالسمن در تلفیق شادی، مسائل جنسی و انرژی سالم در قالب یك پرتره او را به عكاس مورد علاقه ستاره جنسی «مرلین مونرو» و «سوفیا لورن» تبدیل كرد.
سه نمونه از بهترین عكس‌های چهره او یعنی عكس‌های «آلبرت انشتین»، «آدلای استیوفسون» و «جان اشتاین بك» بر روی تمبرهای پستی ایالت متحده آمریكا و همچنین عكسی از «آندره ژید» بر روی یكی از تمبرهای پستی فرانسه به چاپ رسیده است. هالسمن گاه خاطره‌هایی را از ثبت عكس‌هایش نگاشته است كه در این‌جا با پنج نمونه آشنا خواهید شد.
● وینستون چرچیل Winston Churchill
چرچیل در یكی از جلسات كه با هالسمن گذاشته بود، ناگهان قدم بلندی برداشت. هالسمن هم برای این‌كه نمای خوبی از چهره او داشته باشد، مجبور بود سریع‌تر قدم بردارد و جلوتر از او قرار بگیرد.
او این موضوع را فهمید. درست وقتی كه هالسمن به سمت راست او می‌رفت، او به سمت چپ رو كرده و به آن‌سو می‌رفت و هنگامی‌كه هالسمن به طرف چپ او می‌رفت، او تغییر جهت داده و به سمت راست حركت می‌كرد. این حالت ادامه داشت تا این‌كه او به كنار باغ رسید، آن‌گاه بر روی سنگ كوچكی كه در آن‌جا بود نشست. سگ كوچكی نیز كه همراه وی بود، خودش را در پشت كمر وی پنهان كرد. چرچیل به منظره زیبا و پویای به‌‌‌ظاهر انگلیسی، چشم دوخت. هالسمن می‌دانست كه اگر جلو می‌رفت، او دوباره روی بر می‌گرداند. چاره‌ای نبود جز این‌كه، جایی را در پشت او انتخاب كند و به آرامی‌به آن‌جا رفت. البته پیش از این، در چنین نماهایی نیز عكس‌هایی از او گرفته بود. چنان كه خود او یكی از همین عكس‌ها را روی جلد كتابش و روی جلد مجله «لایف» استفاده كرده بود. به هر حال، مثل این‌كه تقدیر بر این بود كه هالسمن این عكس را از نمای پشت سر او بگیرد.
● سالوادور دالی / Salvador Dali
دالی همواره به خاطر آثارش مشهور بود و برای شناخته شدن، نیازی به دوربین هالسمن نداشت. او در اولین برخورد، توانسته بود یك نزدیكی میان خودش و هالسمن احساس كند. روزی در بخش مربوط به زندگی نامه‌اش كه توسط خودش نگاشته شده بود، هالسمن خوانده بود كه او حتی زندگی پیش از تولد را به یاد می‌آورد. بنابراین، هالسمن به او مراجعه كرد و برای این قسمت از زندگی نامه‌اش پیشنهاد چاپ یك تصویر را مطرح كرد. تصویری كه نمایشگر عكس خود او، در یك تخم مرغ باشد. او از این پیشنهاد هالسمن بسیار استقبال كرد و گفت كه برای این كار باید به شكل عریان از او عكس گرفته شود. هالسمن نیز موافقت كرد و او نیز از این عكس در كتاب زندگی اسرار آمیز سالوادور دالی (۱۹۴۲) استفاده كرد. این، آغاز همكاری‌های سی ساله میان هالسمن و دالی بود. اگر عكسی از نظر او خوب از آب در آمده بود، با هالسمن تماس می‌گرفت و یا اینكه اگر هالسمن نسبت به عكسی نظر خوبی داشت، با او تماس می‌گرفت. بعضی مواقع نیز پیش می‌آمد كه نظر هر دو آنها به طور اتفاقی مشابه بود مثلاً در خصوص موضوع «گربه‌های پرنده» چنین حالتی اتفاق افتاد.
نمایشگاهی در سال ۱۹۴۸ از سوی دالی برگزار شد. در این نمایشگاه، مهم‌ترین اثری كه به نمایش گذاشته شده بود {«لدا اتومیكا» «Leda Atomica»} نام داشت. این اثر، منظره‌ای بود از خانم دالی كه برهنه است و یك پرنده‌ی قو كه وی را در آغوش گرفته است. این منظره، تماماً در فضایی معلق در هوا تصویر شده بود. در این منظره خانم دالی نشسته تصویر نشده بود بلكه روی یك پایه و یا یك ستون به صورت شناور تصویر شده بود و با این‌كه آن پرنده قو در تصویر هیچ تماسی با بدن خانم دالی نداشت، ولی در عین حال او را در آغوش گرفته بود. حتی موجی كه به آن پایه برخورد می‌كرد نیز، در منظره تماسی با قعر دریا نداشت. همه چیز كاملاً در فضای خاصی تصویر شده بود. وقتی علت انتخاب این اسم «لدا اتومیكا» را - برای منظره فوق - هالسمن از دالی پرسید او پاسخ داد: «در یك اتم همه چیز اعم از الكترون ها ‍‍‍‍- پرتون‌ها- نوترون‌ها و سایر اجزا، همگی معلقند. پس برای این‌كه در عصر اتم بهترین نقاش بود باید همه چیز را مانند اتم (معلق) تصویر كرد. فردای آن روز هالسمن با او تماس گرفت و به او گفت كه تصمیم گرفته عكسی از او بگیرد كه در آن همه چیز معلق باشد و نام آن را Dali Atomicus می‌گذارد. در این تابلو همه و همه در آن معلق و شناور در فضا تصویر خواهند شد.
● آلبرت انشتین Albert Einstein
آقای آلبرت انشتین همواره بیش از دیگر كسانی كه تا به حال هالسمن از آن‌ها عكس گرفته است، مورد احترام او است. البته نه به خاطر نبوغ و هوش سرشارش كه علم فیزیك را دگرگون كرد بلكه به خاطر حس آرمان‌گرایانه ای كه در وی مشهود بود.
هالسمن، خود شخصاً خیلی به او مدیون بود. در واقع بعد از سقوط كشور فرانسه (در جریان جنگ جهانی دوم) تلاش‌های شخصی او بود كه باعث شد نام هالسمن در لیست اسامی‌ هنرمندان و دانشمندانی كه امنیت جانی نداشتند و ایالات متحده به آنها روادید اضطراری اعطامی‌كرد، ثبت شود.بعد از آن خدمت بزرگی كه آقای انشتین به هالسمن كرده بود، وقتی كه در شهر پرینستون برای عرض تشكر نزد او رفت، اول انتظار داشت با یك دانشمند لاغر و نحیف روبه‌رو شود ولی بر خلاف انتظار، با یك دانشمند خنده‌رو و دارای صدایی بلند و رسا، رو در رو شد. موهای بلندی كه گاهی اوقات در عكس‌ها چهره او را مانند چهره پیرزن‌ها كرده بود، حال مانند چیزی مثل یال و كوپال شیر بود.
یك شلوار راحتی و ژاكت خاكستری رنگ كه یك خود نویس نیز به یقه اش چسبیده بود به تن داشت. كفش‌هایش چرمی ‌و سیاه رنگ وپاهایش بدون جوراب بود. وقتی كه هالسمن برای سومین بار او را می‌دید راجع به علت جوراب نپوشیدنش از او پرسید. منشی او كه به‌طور اتفاقی حرف‌های ما را می‌شنید گفت: «پروفسور هیچ‌وقت جوراب نمی‌پوشد حتی زمانی كه برای دیدن روزولت (رئیس جمهوری وقت امریكا) به كاخ سفید رفت جوراب نپوشیده بود.»هالسمن با تعجب به پروفسور نگاه كرد.
پروفسور لبخندی زد و گفت: «وقتی بچه بودم همیشه انگشت بزرگ پایم جوراب را سوراخ می‌كرد و بیرون می‌آمد.» این استقلال او بود كه به وی - زمانی كه یك جوان ۲۶ ساله بود - جرات داد تا با یك مقاله علمی ‌كلیه نظریاتی كه توسط دانشمندان آن زمان بدیهی فرض می‌شد را رد كرده و فرضیه‌های علمی‌ جدیدی ارایه كند.
این موضوع كه چگونه می‌توان به وسیله عكس و یك تصویر به كُنه ماهیت این مرد پی‌برد، كمی‌ هالسمن را نگران می‌كرد. سرانجام در سال ۱۹۴۷ روزی به همراه دوربین و نورافكن به دیدن او رفتم. بعد از صرف چای از او خواست كه اجازه دهد تا چند عكس از او بگیرد او هم قبول كرد، آنگاه نشست و كارش را روی محاسبات ریاضی خیلی آرام آغاز كرد. هالسمن نیز چند عكس از او گرفت. البته او به‌خاطر این كه هالسمن میهمان او بود و این‌‌كه تلاش او تا حدود زیادی باعث شد كه هالسمن نجات پیدا كند، حاضر شد كه بپذیرد با هالسمن در این مورد همكاری كند وگرنه او از عكاس‌ها زیاد خوشش نمی‌آمد و همواره به آن‌ها می‌گفت لیخنافن (چیزی شبیه میمون).
با وجود این تسلیم تقاضای دوستش شد و به این ترتیب هالسمن نور را تنظیم كرد و عكاسی از او را در حالی كه پشت میز كار سر گرم محاسبات ریاضی بود شروع كرد. هر كسی برای آماده ساختن موضوع‌اش تا زمانی كه به طور آسوده در مقابل دوربین قرار گیرد، روشی دارد.
روش «مارگارت بورگ وایت» این بود، بلافاصله با دوربین بدون فیلم شروع به عكس گرفتن می‌كرد زیرا می‌دانست برای راحتی موضوع در برابر دوربین زمان لازم است. روش هالسمن چنین نبود اما او نیز می‌دانست كه عكس‌های بهتر بعداً گرفته خواهد شد.
او فرا رسیدن آن لحظه‌ی جادویی را در آن جلسه عكاسی از انیشتین چنین شرح می‌دهد.
ناگهان انشتین رو به دوربین شروع به صحبت كرد او درباره افسوس‌اش راجع به فرمول ((E=MC۲ كه امكان ساخت بمب اتم را فراهم آورد و نامه را به رئیس جمهور روزولت و نتیجه تحقیقات علمی‌اش كه به مرگ آن همه انسان منجر شده بود، صحبت كرد. او از هالسمن پرسید (آن را خوانده‌ای ؟) آن انسان‌های مقتدر می‌خواهند كه اكنون یك بمب روی روسیه افكنده شود، قبل از این‌كه آن‌ها زمان كافی برای كامل كردن بمب خودشان داشته باشند. با تمام وجود هالسمن احساس كرد كه این مرد بی نهایت خوب و صبور با این كشفش كه باعث شده سیاستمداران به اسلحه‌أی ویرانگر و كشنده دست یابند تا چه حد رنج می‌برد، او ساكت شد، چشم‌هایش بسیار اندوهگین بود. در چشمانش سوال و سرزنش موج می‌زد. افسوس آن لحظه تقریباً هالسمن را فلج كرد. بعد به دشواری دگمه دوربینش را فشاری داد. انشتین سرش را بلند كرد و هالسمن پرسید؛ پس شما فكر نمی‌كنید هرگز صلحی وجود داشته باشد و انشتین پاسخ داد: «نه تا هنگامی‌كه بشر باشد جنگ هم خواهد بود.»
بعد ها وقتی هالسمن عكس را به ماكو دختر انشتین نشان داد، چشمان او پر از اشك شد، او گفت: «نمی‌توانم به تو بگویم كه چقدر این عكس برای من تكان دهنده است.»
انشتین خیلی رُك بود و او یك بار به هالسمن گفت: (از تمام عكس‌هایی كه از من گرفته شده بدم می‌آید ولی از این كمتر بدم می‌آید).
احتمالاً هیچ كس به اندازه‌ی انشتین نسبت به موفقیت‌اش فروتن نبود، یك بار به هنگام (یك جایزه نهایی) درسالن كارمگی چنین گفت: (در طول زندگی طولانی‌ام بیش از آن كه شایسته باشم، مورد تایید همكارانم قرار گرفته ام و اعتراف می‌كنم كه بار شرمندگی‌ام همواره بر لذتم سنگینی كرده است. )
او افزود: این جایزه از هر جایزه‌ای دیگر دردناك‌تر بود زیرا مطلع شده‌ام كه چه شانس كمی ‌برای شعور و عدالت در جستجوی صلح وجود دارد.
اگر چه انیشتن از این كه عكسش گرفته شود، خوشش نمی‌آمد، با این وجود یكی از چهره‌های خوش عكس زمان خود بود.
در پرتره هالسمن از او، شخصیت بی‌نظیر در حالت چهره، سبیل پُرپشت و موی نامرتبش مشهود بود. آدم نه تنها بصریت بلكه حساسیت و فروتنی فوق العاده‌اش را حس می‌كند. در عكس هالسمن چیزی وجود دارد كه وقتی به چشمان نجیب و مرطوب انشتین می‌نگریم، احساس می‌كنیم در حضور كسی هستیم كه اعماق دوردست‌ترین نقاط عالم را دیده و بینشی به دست آورده كه مفهوم غایی هستی بشری است.
● آلدوس هاكسلی Aldous Huxley
هالسمن كتاب‌های point counter point و دنیای جدید شجاع هاكسلی را خوانده بود و می‌دانست كه او كم‌كم داشت بینایی خود را از دست می‌داد. سعی كرد چهره اشراف‌منشانه او را در كنار دیوار آجری شومینه، به صورت تصویر مجسم كند. برای همین، دست به كار شد و یك صندلی راحتی، درست در مقابل شومینه گذاشت. سپس چند نور افكن نیز در اطراف آن قرار داد.
هالسمن در استودیو بود كه هاكسلی سررسید. آدم قدبلند و كشیده و لاغر اندامی‌بود. تعجب هالسمن از این بود كه با وجودی كه تقریباً می‌توان گفت كه نابینا شده بود ولی برخلاف انتظار، با یك سرزندگی خاصی راه می‌رفت. هوا خیلی گرم بود. ژاكتش را در آورد و روی صندلی گذاشت. خیلی زود مشغول صحبت شد. او تازه از مكزیك ـ كشوری كه درآنجا قارچ مقدس را خورده بود ـ برگشته بود . اصطلاح «داروهای روانپزشكی» تا آن زمان تقریباً برای كسی شناخته شده نبود ولی او می‌دانست كه وارد دنیای جدیدی شده است. سرزندگی و نحوه صحبت كردن او باعث شد تا هالسمن بفهمد كه چقدر تصورش از او كه انسانی غیر فعال و غیر پویا بود، اشتباه بوده است.
● آنا مگنانی Anna Magnani
هالسمن هنگامی‌كه فیلم «بلیسیما» را در ایتالیا دید، یكی از طرفداران پر و پا قرص آنا مگنانی شد. فیلم چندان خوبی هم نبود، به‌طوری كه تنها در داخل این كشور به نمایش گذاشته شد، ولی با این همه باعث شد كه هالسمن به این نتیجه برسد كه آنا بهترین هنرپیشه‌ای است كه تا آن زمان دیده بود. هنرپیشه‌هایی نیز بودند كه نمایش بازی نمی‌كردند بلكه نقش خود را با شور و شدت خاصی بازی می‌كردند و معمولاً با شور و نشاط فراوانی آغاز و با اندوهی غیر قابل تحمل به پایان می‌رساندند.
از اینكه قرار شده بود از خانم آنا مگنانی عكس بگیرد، خیلی خوشحال بود. به همراه همسرش كه مانند دستیار برایش بود و در حمل و جابه‌جایی وسایل و تجهیزات بسیار كمك می‌كرد، راهی شدند. تا این كه به یك محل زندگی او رسیدند. آنا در طبقه سوم زندگی می‌كرد. هالسمن دوست نداشت كه آنا یك جا به طور ثابت و ساكن بایستد. بنابراین سعی كرد حین صحبت از او عكس بگیرد. طولی نكشید كه سر صحبت را باز كرد. او بیشتر درباره پسرش كه تنها فرزندش هم بود، صحبت می‌كرد. تنها فرزند آنا كه پسری خوش ظاهر و باهوش به نظر می‌رسید، به دلیل ابتلا به بیماری فلج اطفال معلول شده بود و در آسایشگاه ویژه‌ای در كشور سوئیس بستری بود. آنا هر كاری كه از دستش بر می‌آمد انجام داده بود، ولی هیچ فایده‌ای نداشت. در آن روز آنا بیشتر به جای این كه یك زن هنرپیشه جلوه كند. مانند زنی بود كه فقط از سختی‌ها و مصیبت‌هایش سخن می‌گفت.
هالسمن در این مدت هیچ‌گاه سعی نكرد كه در عكس‌ها، آنا زیبا به نظر بیاید. همه‌ی زن‌هایی كه هالسمن از آنها عكس می‌گرفت، اعم از هنرپیشه و یا نویسنده همیشه از من می‌خواستند كه در عكس‌هایی كه از آن‌ها می‌گیرم، بسیار زیبا به‌نظر برسند. نمی‌خواستم آنا ناامید شود. به او گفتم؛ «لنز دوربین من خیلی قوی است و همه خطوط روی صورت را هم نشان می‌دهد.» او در جواب گفت: «آن‌ها را پنهان نكن. برای نشستن آن‌ها بر روی چهره‌ام رنج فراوانی كشیده‌ام.»

  فیلیپ هالمسن در دوم می سال ۱۹۰۶ در «ریجا» پایتخت «لاتویا»، شهر كوچكی در كرانه‌های جنوبی دریای بالتیك واقع است، از پدر دندانپزشك و مادری كه مدیر دانشكده دستور زبان بود، متولد شد. وی در ۱۵ سالگی علاقه‌اش را به عكاسی آشكار ساخت و شروع به عكاسی از خانواده و دوستانش كرد. او دوره متوسطه را در حالی كه به زبان‌های یونانی، لاتین، فرانسه، آلمانی و روسی آشنایی داشت، فارغ‌التحصیل شد و سپس در رشته مهندسی برق دانشگاه «درسدن» آلمان شروع به تحصیل كرد.
هالمسن پس از ساكن شدن در نیویورك دست به تلاش بی‌وقفه‌ای زد و پس از گذشت سه ماه وقفه كاری در آمریكا، كاری در آژانس «بلك استار» با حقوقی ماهی ۴۰ دلار را پذیرفت و كارش را با عكس «كوینا فورد» در مقابل یك پرچم آمریكایی آغاز كرد و این در واقع باعث شهرت او شد. این عكس بعد‌ها توسط «الیزابت آردن» خریداری شد.
او به عنوان ممتازترین و معتبرترین عكاس در زمینه فوتوژورنالیسم كه در واقع حرفه جدیدی در آن زمان بود، منسوب شد و شهرتش بالا گرفت به نحوی كه هالسمن به تدریج بیش از یك‌‌صد جلد برای مجله «لایف» عكاسی كرد و مجله لایف همچون ویترینی برای عرضه عكس‌های او به حساب می‌آمد.
در نهایت كارهای او مبدل به آثاری شد كه هر كسی به خاطر آن‌ها، او را به خاطر خواهد آورد. هالمسن در سال ۱۹۴۵ به عنوان اولین رییس انجمن عكاسان آمریكا ASM انتخاب شد كه جلسات این انجمن هنوز نیز ادامه دارد. او با استفاده از امتیازاتی كه از انجمن عكاسان مشهور به دست آورده بود، سبك عكس‌هایش را به بینندگان معرفی كرد. توانایی او در یافتن حقیقتی كه در ورای چهره‌ها نهفته است و ضبط آن با این شیوه، تحسین برانگیز و مبهوت كننده است.
به مرور زمان شیوه‌های خاص عكس‌هایی كه در استودیو گرفته می‌شد آن‌قدر توسعه یافت كه عكاس مشهور فیلیپ هالسمن آن‌ها را به دو روند مختلف و مراحل كاملاً مجزا تقسیم كرد. مرحله اول «گرفتن عكس» بود، یعنی ارزیابی واقعیت و درك سریع حالتی كه از آن حاصل می‌شد. مرحله دوم «ساختن عكس» بود كه متكی بر برداشت عكاس از صحنه‌ای بود كه می‌بایست فراهم شود.
روش دوم را طبیعتاً می‌شد برای عكس‌های خارج از محیط استودیو به كار برد اما بهترین مكان برای گرفتن آن‌ها استودیوی عكاسی بود.
در سال ۱۹۵۸ مجله «پاپیولار فتوگرافی» طی نظر سنجی از خوانندگانش، هالسمن را جزو ۱۰ عكاس برجسته جهان به همراه: «ین» و «ریچارد اودون»، «اسل آدامز»، «هنری كارتیه برسون»، «آلفرد ایزشتات»، «ارنست هاس»، «یوسف كارش»، «یوجین اسمیت» به ثبت رسانید. چهره‌هایی كه هالسمن برای شبكه «ان.بی.سی» خلق كرد، متعلق به زمان ظهور تلویزیون بود و روی هم رفته، موضوعات او چهره‌ی روشنی از جامعه‌ی مرفه آمریكا را در اواسط قرن ۲۰ ارائه می‌كند.
توانایی هالسمن در تلفیق شادی، مسائل جنسی و انرژی سالم در قالب یك پرتره او را به عكاس مورد علاقه ستاره جنسی «مرلین مونرو» و «سوفیا لورن» تبدیل كرد.
سه نمونه از بهترین عكس‌های چهره او یعنی عكس‌های «آلبرت انشتین»، «آدلای استیوفسون» و «جان اشتاین بك» بر روی تمبرهای پستی ایالت متحده آمریكا و همچنین عكسی از «آندره ژید» بر روی یكی از تمبرهای پستی فرانسه به چاپ رسیده است. هالسمن گاه خاطره‌هایی را از ثبت عكس‌هایش نگاشته است كه در این‌جا با پنج نمونه آشنا خواهید شد.
● وینستون چرچیل Winston Churchill
چرچیل در یكی از جلسات كه با هالسمن گذاشته بود، ناگهان قدم بلندی برداشت. هالسمن هم برای این‌كه نمای خوبی از چهره او داشته باشد، مجبور بود سریع‌تر قدم بردارد و جلوتر از او قرار بگیرد.
او این موضوع را فهمید. درست وقتی كه هالسمن به سمت راست او می‌رفت، او به سمت چپ رو كرده و به آن‌سو می‌رفت و هنگامی‌كه هالسمن به طرف چپ او می‌رفت، او تغییر جهت داده و به سمت راست حركت می‌كرد. این حالت ادامه داشت تا این‌كه او به كنار باغ رسید، آن‌گاه بر روی سنگ كوچكی كه در آن‌جا بود نشست. سگ كوچكی نیز كه همراه وی بود، خودش را در پشت كمر وی پنهان كرد. چرچیل به منظره زیبا و پویای به‌‌‌ظاهر انگلیسی، چشم دوخت. هالسمن می‌دانست كه اگر جلو می‌رفت، او دوباره روی بر می‌گرداند. چاره‌ای نبود جز این‌كه، جایی را در پشت او انتخاب كند و به آرامی‌به آن‌جا رفت. البته پیش از این، در چنین نماهایی نیز عكس‌هایی از او گرفته بود. چنان كه خود او یكی از همین عكس‌ها را روی جلد كتابش و روی جلد مجله «لایف» استفاده كرده بود. به هر حال، مثل این‌كه تقدیر بر این بود كه هالسمن این عكس را از نمای پشت سر او بگیرد.
● سالوادور دالی / Salvador Dali
دالی همواره به خاطر آثارش مشهور بود و برای شناخته شدن، نیازی به دوربین هالسمن نداشت. او در اولین برخورد، توانسته بود یك نزدیكی میان خودش و هالسمن احساس كند. روزی در بخش مربوط به زندگی نامه‌اش كه توسط خودش نگاشته شده بود، هالسمن خوانده بود كه او حتی زندگی پیش از تولد را به یاد می‌آورد. بنابراین، هالسمن به او مراجعه كرد و برای این قسمت از زندگی نامه‌اش پیشنهاد چاپ یك تصویر را مطرح كرد. تصویری كه نمایشگر عكس خود او، در یك تخم مرغ باشد. او از این پیشنهاد هالسمن بسیار استقبال كرد و گفت كه برای این كار باید به شكل عریان از او عكس گرفته شود. هالسمن نیز موافقت كرد و او نیز از این عكس در كتاب زندگی اسرار آمیز سالوادور دالی (۱۹۴۲) استفاده كرد. این، آغاز همكاری‌های سی ساله میان هالسمن و دالی بود. اگر عكسی از نظر او خوب از آب در آمده بود، با هالسمن تماس می‌گرفت و یا اینكه اگر هالسمن نسبت به عكسی نظر خوبی داشت، با او تماس می‌گرفت. بعضی مواقع نیز پیش می‌آمد كه نظر هر دو آنها به طور اتفاقی مشابه بود مثلاً در خصوص موضوع «گربه‌های پرنده» چنین حالتی اتفاق افتاد.
نمایشگاهی در سال ۱۹۴۸ از سوی دالی برگزار شد. در این نمایشگاه، مهم‌ترین اثری كه به نمایش گذاشته شده بود {«لدا اتومیكا» «Leda Atomica»} نام داشت. این اثر، منظره‌ای بود از خانم دالی كه برهنه است و یك پرنده‌ی قو كه وی را در آغوش گرفته است. این منظره، تماماً در فضایی معلق در هوا تصویر شده بود. در این منظره خانم دالی نشسته تصویر نشده بود بلكه روی یك پایه و یا یك ستون به صورت شناور تصویر شده بود و با این‌كه آن پرنده قو در تصویر هیچ تماسی با بدن خانم دالی نداشت، ولی در عین حال او را در آغوش گرفته بود. حتی موجی كه به آن پایه برخورد می‌كرد نیز، در منظره تماسی با قعر دریا نداشت. همه چیز كاملاً در فضای خاصی تصویر شده بود. وقتی علت انتخاب این اسم «لدا اتومیكا» را - برای منظره فوق - هالسمن از دالی پرسید او پاسخ داد: «در یك اتم همه چیز اعم از الكترون ها ‍‍‍‍- پرتون‌ها- نوترون‌ها و سایر اجزا، همگی معلقند. پس برای این‌كه در عصر اتم بهترین نقاش بود باید همه چیز را مانند اتم (معلق) تصویر كرد. فردای آن روز هالسمن با او تماس گرفت و به او گفت كه تصمیم گرفته عكسی از او بگیرد كه در آن همه چیز معلق باشد و نام آن را Dali Atomicus می‌گذارد. در این تابلو همه و همه در آن معلق و شناور در فضا تصویر خواهند شد.
● آلبرت انشتین Albert Einstein
آقای آلبرت انشتین همواره بیش از دیگر كسانی كه تا به حال هالسمن از آن‌ها عكس گرفته است، مورد احترام او است. البته نه به خاطر نبوغ و هوش سرشارش كه علم فیزیك را دگرگون كرد بلكه به خاطر حس آرمان‌گرایانه ای كه در وی مشهود بود.
هالسمن، خود شخصاً خیلی به او مدیون بود. در واقع بعد از سقوط كشور فرانسه (در جریان جنگ جهانی دوم) تلاش‌های شخصی او بود كه باعث شد نام هالسمن در لیست اسامی‌ هنرمندان و دانشمندانی كه امنیت جانی نداشتند و ایالات متحده به آنها روادید اضطراری اعطامی‌كرد، ثبت شود.بعد از آن خدمت بزرگی كه آقای انشتین به هالسمن كرده بود، وقتی كه در شهر پرینستون برای عرض تشكر نزد او رفت، اول انتظار داشت با یك دانشمند لاغر و نحیف روبه‌رو شود ولی بر خلاف انتظار، با یك دانشمند خنده‌رو و دارای صدایی بلند و رسا، رو در رو شد. موهای بلندی كه گاهی اوقات در عكس‌ها چهره او را مانند چهره پیرزن‌ها كرده بود، حال مانند چیزی مثل یال و كوپال شیر بود.
یك شلوار راحتی و ژاكت خاكستری رنگ كه یك خود نویس نیز به یقه اش چسبیده بود به تن داشت. كفش‌هایش چرمی ‌و سیاه رنگ وپاهایش بدون جوراب بود. وقتی كه هالسمن برای سومین بار او را می‌دید راجع به علت جوراب نپوشیدنش از او پرسید. منشی او كه به‌طور اتفاقی حرف‌های ما را می‌شنید گفت: «پروفسور هیچ‌وقت جوراب نمی‌پوشد حتی زمانی كه برای دیدن روزولت (رئیس جمهوری وقت امریكا) به كاخ سفید رفت جوراب نپوشیده بود.»هالسمن با تعجب به پروفسور نگاه كرد.
پروفسور لبخندی زد و گفت: «وقتی بچه بودم همیشه انگشت بزرگ پایم جوراب را سوراخ می‌كرد و بیرون می‌آمد.» این استقلال او بود كه به وی - زمانی كه یك جوان ۲۶ ساله بود - جرات داد تا با یك مقاله علمی ‌كلیه نظریاتی كه توسط دانشمندان آن زمان بدیهی فرض می‌شد را رد كرده و فرضیه‌های علمی‌ جدیدی ارایه كند.
این موضوع كه چگونه می‌توان به وسیله عكس و یك تصویر به كُنه ماهیت این مرد پی‌برد، كمی‌ هالسمن را نگران می‌كرد. سرانجام در سال ۱۹۴۷ روزی به همراه دوربین و نورافكن به دیدن او رفتم. بعد از صرف چای از او خواست كه اجازه دهد تا چند عكس از او بگیرد او هم قبول كرد، آنگاه نشست و كارش را روی محاسبات ریاضی خیلی آرام آغاز كرد. هالسمن نیز چند عكس از او گرفت. البته او به‌خاطر این كه هالسمن میهمان او بود و این‌‌كه تلاش او تا حدود زیادی باعث شد كه هالسمن نجات پیدا كند، حاضر شد كه بپذیرد با هالسمن در این مورد همكاری كند وگرنه او از عكاس‌ها زیاد خوشش نمی‌آمد و همواره به آن‌ها می‌گفت لیخنافن (چیزی شبیه میمون).
با وجود این تسلیم تقاضای دوستش شد و به این ترتیب هالسمن نور را تنظیم كرد و عكاسی از او را در حالی كه پشت میز كار سر گرم محاسبات ریاضی بود شروع كرد. هر كسی برای آماده ساختن موضوع‌اش تا زمانی كه به طور آسوده در مقابل دوربین قرار گیرد، روشی دارد.
روش «مارگارت بورگ وایت» این بود، بلافاصله با دوربین بدون فیلم شروع به عكس گرفتن می‌كرد زیرا می‌دانست برای راحتی موضوع در برابر دوربین زمان لازم است. روش هالسمن چنین نبود اما او نیز می‌دانست كه عكس‌های بهتر بعداً گرفته خواهد شد.
او فرا رسیدن آن لحظه‌ی جادویی را در آن جلسه عكاسی از انیشتین چنین شرح می‌دهد.
ناگهان انشتین رو به دوربین شروع به صحبت كرد او درباره افسوس‌اش راجع به فرمول ((E=MC۲ كه امكان ساخت بمب اتم را فراهم آورد و نامه را به رئیس جمهور روزولت و نتیجه تحقیقات علمی‌اش كه به مرگ آن همه انسان منجر شده بود، صحبت كرد. او از هالسمن پرسید (آن را خوانده‌ای ؟) آن انسان‌های مقتدر می‌خواهند كه اكنون یك بمب روی روسیه افكنده شود، قبل از این‌كه آن‌ها زمان كافی برای كامل كردن بمب خودشان داشته باشند. با تمام وجود هالسمن احساس كرد كه این مرد بی نهایت خوب و صبور با این كشفش كه باعث شده سیاستمداران به اسلحه‌أی ویرانگر و كشنده دست یابند تا چه حد رنج می‌برد، او ساكت شد، چشم‌هایش بسیار اندوهگین بود. در چشمانش سوال و سرزنش موج می‌زد. افسوس آن لحظه تقریباً هالسمن را فلج كرد. بعد به دشواری دگمه دوربینش را فشاری داد. انشتین سرش را بلند كرد و هالسمن پرسید؛ پس شما فكر نمی‌كنید هرگز صلحی وجود داشته باشد و انشتین پاسخ داد: «نه تا هنگامی‌كه بشر باشد جنگ هم خواهد بود.»
بعد ها وقتی هالسمن عكس را به ماكو دختر انشتین نشان داد، چشمان او پر از اشك شد، او گفت: «نمی‌توانم به تو بگویم كه چقدر این عكس برای من تكان دهنده است.»
انشتین خیلی رُك بود و او یك بار به هالسمن گفت: (از تمام عكس‌هایی كه از من گرفته شده بدم می‌آید ولی از این كمتر بدم می‌آید).
احتمالاً هیچ كس به اندازه‌ی انشتین نسبت به موفقیت‌اش فروتن نبود، یك بار به هنگام (یك جایزه نهایی) درسالن كارمگی چنین گفت: (در طول زندگی طولانی‌ام بیش از آن كه شایسته باشم، مورد تایید همكارانم قرار گرفته ام و اعتراف می‌كنم كه بار شرمندگی‌ام همواره بر لذتم سنگینی كرده است. )
او افزود: این جایزه از هر جایزه‌ای دیگر دردناك‌تر بود زیرا مطلع شده‌ام كه چه شانس كمی ‌برای شعور و عدالت در جستجوی صلح وجود دارد.
اگر چه انیشتن از این كه عكسش گرفته شود، خوشش نمی‌آمد، با این وجود یكی از چهره‌های خوش عكس زمان خود بود.
در پرتره هالسمن از او، شخصیت بی‌نظیر در حالت چهره، سبیل پُرپشت و موی نامرتبش مشهود بود. آدم نه تنها بصریت بلكه حساسیت و فروتنی فوق العاده‌اش را حس می‌كند. در عكس هالسمن چیزی وجود دارد كه وقتی به چشمان نجیب و مرطوب انشتین می‌نگریم، احساس می‌كنیم در حضور كسی هستیم كه اعماق دوردست‌ترین نقاط عالم را دیده و بینشی به دست آورده كه مفهوم غایی هستی بشری است.
● آلدوس هاكسلی Aldous Huxley
هالسمن كتاب‌های point counter point و دنیای جدید شجاع هاكسلی را خوانده بود و می‌دانست كه او كم‌كم داشت بینایی خود را از دست می‌داد. سعی كرد چهره اشراف‌منشانه او را در كنار دیوار آجری شومینه، به صورت تصویر مجسم كند. برای همین، دست به كار شد و یك صندلی راحتی، درست در مقابل شومینه گذاشت. سپس چند نور افكن نیز در اطراف آن قرار داد.
هالسمن در استودیو بود كه هاكسلی سررسید. آدم قدبلند و كشیده و لاغر اندامی‌بود. تعجب هالسمن از این بود كه با وجودی كه تقریباً می‌توان گفت كه نابینا شده بود ولی برخلاف انتظار، با یك سرزندگی خاصی راه می‌رفت. هوا خیلی گرم بود. ژاكتش را در آورد و روی صندلی گذاشت. خیلی زود مشغول صحبت شد. او تازه از مكزیك ـ كشوری كه درآنجا قارچ مقدس را خورده بود ـ برگشته بود . اصطلاح «داروهای روانپزشكی» تا آن زمان تقریباً برای كسی شناخته شده نبود ولی او می‌دانست كه وارد دنیای جدیدی شده است. سرزندگی و نحوه صحبت كردن او باعث شد تا هالسمن بفهمد كه چقدر تصورش از او كه انسانی غیر فعال و غیر پویا بود، اشتباه بوده است.
● آنا مگنانی Anna Magnani
هالسمن هنگامی‌كه فیلم «بلیسیما» را در ایتالیا دید، یكی از طرفداران پر و پا قرص آنا مگنانی شد. فیلم چندان خوبی هم نبود، به‌طوری كه تنها در داخل این كشور به نمایش گذاشته شد، ولی با این همه باعث شد كه هالسمن به این نتیجه برسد كه آنا بهترین هنرپیشه‌ای است كه تا آن زمان دیده بود. هنرپیشه‌هایی نیز بودند كه نمایش بازی نمی‌كردند بلكه نقش خود را با شور و شدت خاصی بازی می‌كردند و معمولاً با شور و نشاط فراوانی آغاز و با اندوهی غیر قابل تحمل به پایان می‌رساندند.
از اینكه قرار شده بود از خانم آنا مگنانی عكس بگیرد، خیلی خوشحال بود. به همراه همسرش كه مانند دستیار برایش بود و در حمل و جابه‌جایی وسایل و تجهیزات بسیار كمك می‌كرد، راهی شدند. تا این كه به یك محل زندگی او رسیدند. آنا در طبقه سوم زندگی می‌كرد. هالسمن دوست نداشت كه آنا یك جا به طور ثابت و ساكن بایستد. بنابراین سعی كرد حین صحبت از او عكس بگیرد. طولی نكشید كه سر صحبت را باز كرد. او بیشتر درباره پسرش كه تنها فرزندش هم بود، صحبت می‌كرد. تنها فرزند آنا كه پسری خوش ظاهر و باهوش به نظر می‌رسید، به دلیل ابتلا به بیماری فلج اطفال معلول شده بود و در آسایشگاه ویژه‌ای در كشور سوئیس بستری بود. آنا هر كاری كه از دستش بر می‌آمد انجام داده بود، ولی هیچ فایده‌ای نداشت. در آن روز آنا بیشتر به جای این كه یك زن هنرپیشه جلوه كند. مانند زنی بود كه فقط از سختی‌ها و مصیبت‌هایش سخن می‌گفت.
هالسمن در این مدت هیچ‌گاه سعی نكرد كه در عكس‌ها، آنا زیبا به نظر بیاید. همه‌ی زن‌هایی كه هالسمن از آنها عكس می‌گرفت، اعم از هنرپیشه و یا نویسنده همیشه از من می‌خواستند كه در عكس‌هایی كه از آن‌ها می‌گیرم، بسیار زیبا به‌نظر برسند. نمی‌خواستم آنا ناامید شود. به او گفتم؛ «لنز دوربین من خیلی قوی است و همه خطوط روی صورت را هم نشان می‌دهد.» او در جواب گفت: «آن‌ها را پنهان نكن. برای نشستن آن‌ها بر روی چهره‌ام رنج فراوانی كشیده‌ام.»

  عکس هایش در میان بقیه عکس های خارجی به شکل عجیبی مخاطب را نگه می داشت. چند بار که مقابل یهودیان در حال عبادت می ایستادی و رد می شدی باز هم احساس می کردی، چیزی در این عکس ها هست که ندیده ای و باید دقیق تر نگاه کنی. کادرها گویا امضا دارند و نور و کنتراست به شکل دلهره آوری تصویر را منحصر به فرد کرده.
پیدا کردنش زیاد سخت نبود. معمولا یا در میان طبقات فرهنگسرای نیاوران با دوستان ایرانی اش حرف می زد یا دوربین به دوش از زوایای عجیبی در حال عکاسی از آدم ها و عابران بود.
کریس مالوشنسکی، وقتی در ایران بود ۳۰ ساله شد. تا به حال به بیشتر کشورهای اروپایی مثل لندن، ایرلند، اسپانیا، ایتالیا، هلند، فرانسه، کشورهای اسکاندیناوی، روسیه و آمریکا سفر کرده ولی خودش معتقد است: "همه این کشورها شبیه به هم هستند. سال هاست که دلم می خواست به ایران بیایم و اینجا عکاسی کنم ، چون ایران پر از تفاوت است و همه نوع فرهنگ متناقض و متفاوت را در خود پذیرفته. فکر می کنم بهترین و بکرترین سوژه ها را می توان در ایران برای عکاسی پیدا کرد که البته برای عکاسان ایرانی، عادی شده اند. "
اصلیتش لهستانی است و از ۷ سالگی همراه با خانواده اش به سوئد مهاجرت کرده. علاوه بر رشته فیزیک و مهندسی الکترونیک، تاریخ هنر، تاریخ عکاسی و ارتباطات تصویری را تا فوق لیسانس در دانشگاه سوربن فرانسه و دانشگاه لینکوپینگ خوانده و در نهایت عکاسی را انتخاب کرده است.
کارش را با عکاسی مطبوعاتی شروع می کند و در روزنامه های معروف سوئد مشغول به کار می شود.
او می گوید:" تجربه های زیادی در عکاسی خبری ومطبوعاتی پیدا کردم. محدودیت های زیادی در این زمینه وجود دارد. مثلا باید سریع عکس را بگیری و برسانی. باید اتاق های کسل کننده کنفرانس، رنگ های مرده میز و صندلی ها و شخص مصاحبه شونده ای را تحمل کنی که هیچ جذابیتی برای عکاسی ندارد. اما یاد گرفتم که صبور باشم و در چنین شرایطی منتظر یک اتفاق بمانم تا بتوانم عکس دلخواهم را بگیرم. گاهی واقعا هیچ چیز خوبی در جایی که می خواهی عکاسی کنی وجود ندارد که به کادرت کمک کند؛ نور وحشتناک است و فرد هم خسته کننده ولی من به عنوان عکاس یا باید حرف جدیدی برای گفتن داشته باشم یا اینکه بی خیال عکاسی شوم! "
او جوایز متعددی را در زمینه عکاسی خبری از آن خود کرده که از میان آنها می توان به جایزه اول عکس سال سوئد در سال های ۱۹۹۹و۲۰۰۱ و ۲۰۰۳ اشاره کرد.
یکی از مواردی که در اکثر عکس های او مشهود است، ارتباط حسی او به عنوان عکاس با سوژه است: "تکنیک مهم نیست. احساس عکاس اهمیت دارد. عکس باید بیننده را به تفکر وادار کند. حقیقت این است که من اول موضوع را نگاه می کنم. اگر لازم باشد با او همکلام می شوم و بعد از مدتی دست به دوربین می برم. ممکن است در این فاصله حتی چندین فریم خوب را از دست بدهم ولی ترجیح می دهم قبل از عکاسی سوژه ام را بشناسم. گاهی نقاط ضعف سوژه دلیل عکاسی ام می شود و گاهی احساسات درونی او وادارم می کند که عکس بگیرم. درهرصورت چیزی که برجستگی روحیه سوژه را نشان دهد، مدنظرم خواهد بود. "
او در گزارش تصویری که از "خواهران برژیدت" در یک صومعه کوچک و دورافتاده داشت، عکس های غریبی را از نحوه زندگی آنها، مراسم نیایش، آداب مذهبی و گذران روز و شبشان ثبت کرده و در کتابی به چاپ رسانده. در مورد این پروژه کریس بیش از ۳ سال با آنها زندگی کرده و به مدت چند هفته فقط نگاه کرده و تلاش کرده تا با آنها همراه شده و اعتمادشان را جلب کند، نه اینکه بر حسب وظیفه فقط عکاسی کند.
در عکس هایش جزئیات ریز و درشت اطراف کادر ها، پسزمینه و پیش زمینه متحرک، حرکت و فوکوس نبودن بعضی از بخش ها مشهود است. این ها جزو تکنیک های او محسوب می شوند. او تحت تاثیر برسون عکاسی را شروع کرده. عاشق سالوادور دالی است و از عکاسی تخت متنفر است. همه اینها یعنی اینکه حرف جدیدی را در عکس هایش می زند.
وقتی از کریس در مورد عکس های عکاسان ایرانی می پرسم، می گوید: " نمی توانم بگویم عکس خوب چیست ولی این را می دانم که عکس باید آنقدر عمق داشته باشد که بیننده را نگه دارد. عکاس در کشور ما فقط روی یک رشته تمرکز دارد و در همان زمینه هم کار می کند ولی در ایران به نظر می آید که یک نفر هم ورزشی عکاسی می کند، هم خبری، هم پرتره!
این به نظر من باعث می شود که فرد توانایی و علاقه شخصی خودش را پیدا نکند. این را در مورد تعداد معدودی از عکس هایی می گویم که در نمایشگاه و جاهای مختلف و نشریات شما می بینم. در تعدادی از عکس های شرکت کننده در نمایشگاه هنر و نیایش، حرکت، زاویه و سوژه خوب را پیدا کرده ام ولی احساس می کنم چیز جدیدی در میان آنها نیست. یعنی کسی به خود سوژه آنقدر نزدیک نمی شود که احساسات، عواطف و انرژی آن را هم ثبت کند. همه از لنزهای تله استفاده کرده اند و از فاصله های دور عکس گرفته اند. "
کریس در مورد عکاسان سوئدی می گوید: "در سوئد بیشتر عکاسان خیلی خوب نیستند! در حالیکه در کشور شما عکاسان خیلی خوب بیش از متوسط ها و ضعیف ها هستند. من عکس های رضا دقتی و عباس را خیلی دوست دارم. آنها واقعا به با سوژه هایشان ارتباط برقرار می کنند، واقعا موضوع را درک می کنند. در میان خیلی از عکاسان ایرانی این موضوع وجود دارد ولی گاهی به فراموشی سپرده می شود."
او می گوید: " ببینید، این نوع کادربندی ونگاه به سوژه شاید فقط از سرانجام یک وظیفه می آید.
من فارسی نمی دانم ولی مطئنم که در این کنفرانس خبری با وجود همه محدودیت ها، بالاخره زاویه ای وجود دارد که این عکس را از بقیه متفاوت تر نشان دهد. "     آزاده عصاران

  ● در باره كریستوفر موریس، عكاس جنگ آمریكایی
شاید عكاسی جنگ یكی از مشكل ترین شاخه های این هنر باشد. حضور در جنگ با یك دوربین مستلزم این است كه عكاس همیشه و در بدترین شرایط حضور داشته باشد و به خاطر انتخاب زاویه مناسب در خطرناك ترین وضعیت هم قرار بگیرد.
برای همین است كه معمولاً عكس های مناسب جنگ یا كم است و یا نایاب و كمتر كسی جرات دارد جا پای بزرگان این حیطه بگذارد. كریستوفر موریس یكی از این عكاسان است كه زندگی اش را در جنگ های مختلف گذرانده. نگاه گذرایی به عكس های موریس نشان می دهد كه او در دل خونریزی و مرگ عكاسی را یاد گرفته و رشد كرده است.
سال ها جنگ در افغانستان، كلمبیا، چچن، پاناما، روسیه، یوگسلاوی، عراق و... از او فردی ساخته كه مجلات مختلف برای پوشش رسانه ای خود در هر نوع جنگ و نزاعی از او دعوت به همكاری می كنند.كریستوفر متولد سال ۱۹۵۸ در فلوریدای آمریكاست. او با گرفتن مدرك لیسانس خود در رشته عكاسی، بورسیه ICP را دریافت كرده و به گروه عكاسان خبری اسطوره ای می پیوندد كه سرنوشتش را تعیین می كنند.
هوارد چاپنیك كه عكاسان حرفه ای مثل نچوی، استیو مك كوری، دونا فراتو و چندین عكاس دیگر را به محل های مختلف معرفی كرده بود، موریس را به عنوان متصدی بخش عكس انتشارات خود می پذیرد. كریس در سال ۱۹۸۴ فكر می كند كه به اندازه كافی برای عكاسان دیگر كار كرده و آنقدر عكس دیده كه می تواند در یك نظر نام عكاس ها را حدس بزند. او به فیلیپین می رود؛ زمانی كه همه چیز در هرج و مرج و بی نظمی می گذرد شروع به عكاسی می كند.
خودش هم تصور نمی كرد كه از همان زمان تبدیل به عكاس جنگ شود. عكس هایش هر روز در نشریات و مجلات مختلف چاپ می شوند و نامش زیر عكس ها قرار می گیرد. بعد از آن به آمریكای مركزی می رود و با حضور در جنگ ها و مناقشات شیلی و كلمبیا گزارش های تصویری متنوع و عجیبی را به تایم و نیوزویك می دهد. در سال ۱۹۸۸ اولین سفرش را به افغانستان انجام می دهد: «افغانستان تنها جایی بود كه آن زمان به من فهماند معنای واقعی جنگ چیست! آنجا با همه وجود با پوست انداختن و یادگرفتن عكاسی آشنا شدم.»
به پاناما كه می رود، مجله تایم با او قرارداد می بندد تا برایش عكاسی كند. به چند كشور آفریقایی می رود و بعد به عراق تا جنگ خلیج فارس را پوشش دهد و بعد، ۵ سال را در جنگ های غمناك و عجیب یوگسلاوی می گذراند.
او می گوید: «در این ۵ سال آنقدر از خودم دور شدم و روح و جسمم آزار دید كه حس كردم فقط از روی وظیفه عكاسی می كنم. آنجا مرگ طبیعی ترین بخش زندگی آدم ها شده بود و من همه احساساتم را در مقابل این پدیده از دست می دادم. همین باعث شد كه برگردم ولی مجله تایم دوباره از من خواست كه خودم باشم. آنها خواستند كه روحم را بازسازی كنم و به كارم ادامه دهم. برای همین در ماموریت های بعدی یعنی جنگ غیرنظامیان یمن و درگیری های روسیه، چچن و كوزوو دیگر خودم را پیدا كرده بودم.»
موریس در مورد انتخاب این بخش از عكاسی می گوید: «خیلی سخت است كه بخواهم دلیل انتخابم را توضیح دهم. مدت زیادی از لحاظ احساسی روی خودم كار كرده ام. بعضی وقت ها بعد از اینكه كارت را انجام داده ای و عكست را گرفته ای... وقتی صدای شلیك و فریاد های دلخراش كمرنگ می شوند و تو به یك فضای طبیعی تر برمی گردی، تازه متوجه زیبایی زنده بودن می شوی.
من بعد از ماموریت های سنگین و وحشتناكم تا مدتی فقط راه می روم، نفس می كشم و هوای بدون باروت، دود و مرگ را به ریه هایم می كشم و می بینم كه زنده ام... دست ها، پاها، روح و زندگی ام وجود دارند! این زمان است كه از همه چیز زندگی لذت می برم.» او می گوید: «در كنار همه این مسائل وقتی عكس هایم را می بینم، متوجه می شوم كه زندگی واقعی اینهاست. من عكاس مد یا ورزشی نیستم. من از لحظات زجرآوری عكاسی می كنم كه شب ها كابوسم می شوند و روزها واقعی اش را می بینم. واقعیت بدترین لحظاتی است كه من عكاسی می كنم.»موریس ۲۰ سال از زندگی اش را در بیش از ۱۸ جنگ گذرانده. تنها چیزهایی كه همیشه به او امید داده تا در جبهه های سیاه جنگ طاقت بیاورد و كارش را عاشقانه انجام دهد، فكر كردن به همسر و دو دخترش بود و اینكه عكس هایش می تواند نشان دهنده بخشی از واقعیت زندگی مردم جوامع دیگر باشد.
تعدادی از سردبیران نشریات مختلف كارهای موریس را نسبت به بقیه عكاسان كاملاً متفاوت می دانند اما نه به دلیل مواجه شدنش با اصل موضوع. آنها معتقدند كه او موضوع درست را انتخاب می كند. جایی كه لازم است اصل خشونت و كشتار را نشان دهد بی پروا با لنزهای مختلف باعث اشك ریختن مخاطبانش می شود و جایی كه فقط نیاز به حس كردن عمق ماجراست، گوشه ای از آن را نشان می دهد.
او به خودنمایی قاتلان توجه می كند و تشنگی جنگ طلبی. او روی چهره وحشت زده یا تسلیم شده كشته شدگان فوكوس می كند و عكس هایش واقعیت وحشت، درد كشیدن، یتیم شدن و شكنجه را فریاد می زنند. او به دلیل به تصویر كشیدن شجاعت، جسارت و نشان دادن حس انسان دوستی در دلخراش ترین عكس هایش تا به حال جوایز زیادی را كسب كرده؛ نشان طلای رابرت كاپا، جایزه الویر ریبوت، جوایز اول و دوم متعدد ورلد پرس فتو، عكاس برتر خبری از طرف دانشگاه ژورنالیستی میسوری و... فقط بخشی از این جوایز هستند.
او معتقد است كه سال ها مثل یك سرباز زندگی كرده و همچنان باید منتظر باشد تا جایی جنگ شود و خودش را برساند: «از این بابت خیلی متاسفم ولی جنگ شغل من است. شاید باور نكنید كه من یكی از آن آدم هایی هستم كه همه روزهایش را برای وجود صلح جهانی دعا می كند.»     آزاده عصاران

  فنجانی روی لبه میز؛ حالت سقوط، تخم‌مرغ‌های پراكنده، كنج دیوارها كه با چراغ قوه روشن شده، سطح آب‌های مورب یا محدب و میز و صندلی‌هایی كه مانند اسب روی دو پا ایستاده‌اند. این‌ها موضوع اصلی آثار كارلو بن‌ون‌تو را تشكیل می‌دهند.
این آثار نه بیانیه صادر می‌كنند و یا نه با برخوردی پروست گونه ارجاعی به گذشته دارند. زمان صفر و مكان ناكجاآباد است. عكس قرار نیست چیزی بگوید و عكاس نیز متنی برای سخنرانی آماده نكرده است. پس از تماشای یك مجموعه كامل از بن‌ون‌تو مصرف یك آرام‌بخش پیشنهاد دور از ذهنی نیست. با دیدن هر تصویر ضربان قلب تندتر‌و‌تندتر می‌شود. بن‌ون‌تو روی نقاطی از عادات بصری ما دست می‌گذارد كه بسیار حساس‌اند.
او بی‌رحمانه مانند یك شكنجه‌گر گشتاپو، ناخودآگاه بیننده را تحریك می‌كند. اما تفاوت عمده‌ای وجود دارد. تماشاگر عكس‌های او با خواست قلبی پا به گالری گذاشته یا كتابی از آثار هنرمند را گشوده پس در این بازی شریك است.
اما وی چگونه به سراغ سوژه‌هایش می‌رود: نرم، آرام و با نوك پنجه. از سوژه‌هایش می‌گذرد، آن‌ها را پشت سر می‌گذارد و درست در همان لحظه عكس آغاز می‌شود. او به جستجوی رهایی سوژه از بند ایده‌ها و پیش فرض‌ها است و با این هدف شیطنت‌های ذهنی‌اش را آغاز می‌كند. برای این كار در اتاق كارش می‌ماند، در را از پشت قفل می‌كند، ارتباطش را با جهان سیاست و خبر و هر آن‌چه پشت در اتاق می‌گذرد، قطع می‌كند. سراغ دوربین، میز و لیوان‌هامی‌رود، ماده‌ی خام‌اَش را عكاسی می‌كند و پس از آن با فرآیندهای دیجیتال و دست‌كاری استادانه، اثر نهایی را خلق كرده از اتاق بیرون می‌رود.
كارلو بن‌ون‌تو متولد ۱۹۶۶ در استرزای ایتالیا است و اكنون در میلان زندگی می‌كند. وی كار جدی عكاسی را از دهه ۱۹۹۰ پی‌گرفت و از سال ۱۹۹۷ تا ۲۰۰۳، پنج نمایشگاه انفرادی در ایتالیا و نزدیك به چهل نمایشگاه گروهی در شهر‌های مختلف دنیا برگزار كرد.
در مواجهه با آثار بن‌ون‌تو كه اغلب بدون عنوان هستند، بحث انگیزترین مورد، نفس سوژه است. خود در این باره می‌گوید: «سوژه اهمیتی به اندازه آن‌چه پیش از انتخاب آن می‌افتد، ندارد. كنار گذاشتن جهان و محبوس كردن خود در خانه یك انتخاب است و در عین حال انتخاب نیست. این یك انتخاب است به دلایل شاعرانه‌اش و همین‌طور انتخاب نیست چرا كه من آن را در مقام درجه صفر در تعیین یك سوژه می‌بینم. حد فاصل میان عمل كردن و نكردن.»
عكاس با گریز از انتخاب سوژه به آن دست می‌یابد و در نهایت تصویری خلق می‌كند كه در خلوص جریان دارد. عكس‌های او عاری از هرگونه ارجاعی هستند؛ نه دلالت به تصویری خاص دارند و نه مفهومی از پیش تعیین شده را به ذهن متبادر می‌سازند. آن‌ها تنها حقیقتی نوظهورند كه خود را بی‌نیاز از تاویل به رخ می‌كشند.
«حسن نوستالژی، مزاحم بیننده است و احساس او را نسبت به زمان و فضا به‌هم می‌زند. من دوست دارم تصاویرم خالص باشند، مانند اسطوره‌ی بازگشت ابدی (اشاره به بازگشت نهایی عیسی مسیح در آخر الزمان) دوست دارم آن‌ها را آویخته به دیوار، پشت جك نیكلسون در آخرین پلان فیلم درخشش (ساخته استنلی كوبرلیك) ببینیم.
در اغلب آثار بنونتو آن‌چه اثر را تشكیل می‌دهد، بیرون قاب در جریان است. به بیان دیگر آن چیزی است كه عكس را به وجود آورده. یعنی آن‌چه تصویر را خلق می‌كند و این تنها دلالت ضمنی است كه می‌توان به آثار او نسبت داد.
فضاهای تاریك، نورهای موجود در قاب و اثر آن‌ها بر دوربینی كه آن را ثبت كرده، ردی از حضور هنرمند است. در عكس از یك دوربین. او یك دوربین را در لحظه‌ی عكاسی، زمانی كه شاتر باز است و فلاش در حال شلیك به نمایش گذاشته: «با‌ایده‌ی این عكس هیجان زده شدم. سوژه‌ی عكس به صورت بالقوه‌ای میان دو سطح كروی شفاف موجود بود به صورتی برابر از هر دوسو، میان دو نفر، نگاه من بود و دوربین در تقارنی آینه‌ای. شفافیت، دستمایه‌ی بنیادین تصویرگری است. من به رنگ هوا در مناظر لئوناردو داوینچی فكر می‌كنم، به طبیعت بی‌جان‌های فلاندری كاردین، به لیوان آب لیوتار و تمام راه‌هایی كه به vite Silenti اثر دیكریكو ختم می‌شوند.
برای رفتن به ماورای سوژه به این‌ها می‌اندیشم، برای عكاسی از هیچ. نور، نور زبان اصلی عكاسی است. حال من مانند یك پارادوكس ادبی به سر حرف خود می‌ایستم كه می‌خواهم از تاریكی عكاسی كنم، تاریكی چشمان بسته.»
در مواجهه با آثار بن‌ون‌تو پس از دلهره‌ی اولیه، بی‌درنگ شكست عادات دیداری مجموعه‌ای از روابط را پیش می‌نهد. روابطی میان اجزای تصویر با واقعیت ابژه‌ها، با خودشان و حقوقشان در برابر نگاه مؤلف و رابطه‌ای سهل و ممتنع میان اندیشه‌ی شالوده شكن [البته نه در معنای سبك شناسانه‌اش] هنرمند و اثری كه مقابل دیدگان مخاطب قرار گرفته. گاه این اندیشه به سادگی چند اثر انگشت روی لیوان یا دستان هنرمند كه لیوانی پر از شیر را در تاریكی به حركت در آورده‌اند خود را به نمایش می‌گذارد.
حضوری حقیقی از هنرمند حتی در مقام كوچك‌ترین عناصر تصویری. او در گفتار خود پیرامون چنین آثاری با لحنی طنزآلود، مشهورترین آثار مدرن را به مقابله می‌خواند: «وقتی كارگرفتن عكس‌های استروب را آغاز كردم، به عكسی فكر می‌كردم كه در آن دوشان از نردبان پایین می‌آمد. من نردبان نداشتم اما تاریكی اتاقم برای خط سیر عبور یك لیوان پر از شیر مناسب بود.»
بن‌ون‌تو لیوان را به دست می‌گیرد و در تاریكی اتاق كارش آن را به پرواز در می‌آورد. این لیوان كه چهار بار روی یك قاب ثبت شده نه تنها تجربه‌ای از دست تجربه‌ی دوشان در عكس اشاره شده نیست كه بسیار پخته‌تر و اندیشمندانه‌تر است.
لیوان كه از حالت سایه‌وار خود در عدم وضوح بیرون می‌آید و در آخرین تكرار در بالاترین بخش تصویر واضح و آشكار می‌شود، تصویر نهایی را هولناك می‌سازد.
در نهایت با در نظرگرفتن تمامی گفتارها پیرامون آثار باید دانست كه ترس و دلهره، خلاقیت‌ها و شیطنت‌های هنرمند، نوعی شعبده بازی و یا دستكاری‌های تجربی نیستند چرا كه این‌ها نمایشی هستند از آن‌چه كه كارلوبن‌ون‌تو می‌‌خواهد كه شما ببینید. چیزی در تاریكی یا نمایش در تاریكی چشمان بسته.     - گفته‌های كارلوبنونتو از منبع زیر ترجمه شده است. Carlo Benvenluto, Gianfranco Maraniello, Marco Museo D Arte Contemporanea Roma, ۲۰۰۳ نویسنده : Carlo Beuvenuto مترجم : علی اتح

  «عکس‌های لورتالوکس از کودکان وهم‌آلود و معماگونه، به طور غریبی شگفت‌انگیزند. کودکانی که همگی چشم‌های رنگ شده عجیب، پوست‌هایی نیمه شفاف و موهایی ابریشم‌گونه دارند. نتیجه کار او، یک تناقض خیره‌کننده مابین واقعیت عکاسی و انتزاع نقاشی است، از کودکانی بیش از حد واقعی که بتوان آنها را باور کرد، و بیش از اندازه مطلوب که واقعی باشند.» ( لوری واکسمن)
لورتالوکس هنرمند چندرسانه‌ای، از پدیده‌های سال‌های اخیر دنیای هنر است که آثارش مورد توجه بسیار منتقدان، هنردوستان و مجموعه‌داران قرار گرفته است و آثارش در موزه‌های معتبر جهان نگهداری می‌شود. وی در سال ۱۹۶۹ در درسدن آلمان متولد شده است. از سال ۱۹۹۰ تا ۱۹۹۶ در آکادمی مونیخ در رشته نقاشی به تحصیل پرداخته و از سال ۱۹۹۹ تجربه‌هایش را در زمینه عکاسی شروع کرده است. ترکیب نقاشی با عکس و استفاده از نرم‌افزار فتوشاپ از ویژگی‌های این هنرمند است. تاکنون نشریه‌های معتبری چون اپرچر، آرت فروم، نیویورک تایمز، ویلیج و ویس، نیویورکر، فریز و پی‌دی‌ان به بررسی آثار او پرداخته‌اند. او در درسدن در زمان جمهوری دموکراتیک آلمان متولد شد که اشاره بر زمان و مکان خاصی می‌کند که در عکس‌هایی که لورتالوکس از بچه‌ها می‌آفریند همواره حضور می‌یابد. باید به خاطر سپرد که ادبیات آلمانی شماری از زیباترین و تاریک‌ترین متون درباره کودکی را آفریده است. همچنین نباید اوضاع و احوال سیاسی‌ای که لوکس تحت آن رشد کرده است را از خاطر ببریم. در جوانی‌اش به دلیل مسائل حکومتی، تنها به واقعیتی توجه می‌شد که از فیلتر رئالیسم سوسیالیستی عبور کرده باشد. در این جامعه ستایش از پنهان‌کاری و کنترل، واقعیت هر روزه بوده. در عکس‌های او ترکیبی از بچه‌های زیبا، در محیطی رویاگونه را می‌بینیم، مناظر دلچسبی که با پاستل رنگ‌آمیزی شده است، مثل اینکه این بچه‌ها را در کتاب داستان مصوری قرار داده باشیم، فضایی بین پرتره‌های زیبا و تجاری تداعی می‌شود، این بچه‌ها کمی شبیه به عروسک یا مدل به نظر می‌رسند و به خاطر آورنده فیگورهای عکاسی چون دارگر و بیش از آن یادآور کودک نگاره‌های لوئیس کارول و پرتره‌های استادان کهن و یا نقاشی‌های قرون وسطی هستند. این کودکان هیچ علاقه‌ای به ما ندارند و قصد ندارند که ما را شیفته و مجذوب خود کنند. آنها در حالتی منزوی، غرق در رویا به سر می‌برند؛ حالتی که ما آن را کودکی می‌نامیم و یا با تصورات ما از معنای کودک بودن مطابقت دارد. آنها موجوداتی معصومند که ما را با تمامی فوق‌العادگی خود به وجد می‌آورند. کودکان عکس‌های لورتالوکس به‌رغم زیبایی مجذوب‌کننده خود، چیز دیگری جز آنچه که هستند نمی‌توانند باشند، آنها فرازمینی یا دست‌نیافتنی نیستند.
همچون تمامی کودکان، کودکان این عکس‌ها نیز اسراری برای بزرگ‌ترها دارند که برایشان بسیار مهم‌تر و پرمعناتر از دنیای واقعی احاطه‌کننده‌شان است. حتی وقتی که آنها از درون عکس‌ها به ما زل می‌زنند چیزی را بروز نمی‌دهند. غالبا به خاطر زیرکی درونی، نگاهشان روشن و خیره، شفاف و در عین حال تودار است. این کودکان لباس‌های به دقت گزین شده‌ای بر تن دارند که تحسین‌برانگیزند. غیرواقعی بودن و سادگی پس‌زمینه‌ها توجه ما را به سوی تمامی جزئیات لباس و آرایش و چهره‌شان هدایت می‌کند.
البته برخلاف عکاسی مد، در اینجا مدل کودکانه در حاشیه نیست. بلکه توجه ما خیلی بیشتر به خود کودک معطوف می‌شود و نه به لباسی که بر تن دارد. با مشاهده عکس‌های لورتالوکس احساس می‌کنیم که کمپوزیسیون و سوژه، حداقل به‌صورت نظری بسیار ساده تصویر شده‌اند. آشکارا، بچه‌ها و هنرمند دست به دست یکدیگر داده‌اند تا ما را به هر وسیله‌ای به سطح قابل رویت عکس‌ها جذب کنند. با این همه، هر چه بیشتر این سطوح ما را به سوی خود جذب می‌کنند، به همان نسبت برایمان آشکار می‌شود که وقتی هنرمندی چون لورتالوکس کودکی را به عنوان دستمایه بر می‌گزیند، برای ما و نیز برای خود او بسنده کردن به همان سطوح کار عملا ناممکن می‌شود. چون اثر هنری‌ای که نگاه را معطوف به کودکان می‌کند، زیر پوستمان و در زمان و خاطره دنیایی نفوذ می‌کند که دوست داریم جزئیاتش را به خاطر آوریم. هنگامی که کودکان در عکس واقعی به نظر می‌رسند، باز هم بی‌هیچ شبهه‌ای بخشی از بازیگردانی‌ای محسوب می‌شوند که در آن، از آنها هیچ توقعی برای فاش کردن خود یا حتی گوشه‌ای از شخصیت‌شان نمی‌رود. این بچه‌ها اغلب در دنیای خیالی نقش بازی می‌کنند، چیزی که کودکان اغلب آن را با علاقه انجام می‌دهند. درست به همین دلیل عکس‌های لوکس از کودکان سوءاستفاده نمی‌کنند.
باید اذعان کرد که این عکس‌ها در واقع قصد ندارند که درباره طبیعت کودکی اظهارنظر کنند. آنها تصویر روشنی که بتوان از دریچه آن کوچک بودن را حس کرد به ما نمی‌دهند. علاوه بر این، این عکس‌ها نمی‌خواهند دیدی بیرونی از وجود کودکانه به ما بدهند، عکس‌های لورتالوکس کودکان را نه به عنوان کودک که همچون کودکانی که از سوی بزرگسالان دیده می‌شوند نشان می‌دهند. مدل‌های لورتالوکس کودکان واقعی‌اند، هر قدر هم که این عکس‌ها با کامپیوتر ویرایش شده باشند، همچنان عکاسی باقی می‌مانند و نقاشی نیستند. این جلوه نقاشانه نه فقط نتیجه سطح فریبنده‌کار، بلکه از آن روست که این عکس‌ها نگاهی بسیار دقیق را طلب می‌کنند. همچون نقاشی این عکس‌ها نیز افراد دقیق را با لذتی پایدار و شناختی والاتر پاداش می‌دهند، شاید وقتی صرفا به سطح کار بسنده کنیم چیزی جز سکون و زبردستی به چشم‌مان نیاید ولی جزئیات بسیاری را در این کارها می‌بینیم که هنرمند آنها را حذف نکرده و تمام اینها شاید به این خاطر است که لوکس فارغ التحصیل نقاشی است.
لوکس می‌گوید:«معمولا با دوربین دیجیتال کار می‌کنم و ترکیب‌بندی و آثارم را به طریق دیجیتالی می‌بندم. یا پرداخت نهایی‌شان را با کامپیوتر انجام می‌دهم تا آنها را دقیقا با اندیشه‌هایم منطبق کنم» امروزه عکاس چنانچه بخواهد، می‌تواند همچون نقاش از یک لوح سفید شروع کند. که تصاویر پدیدار بر آن بیشتر ترسیم شده باشند تا برداشته شده. لوکس مدل‌هایش را روبه‌روی صفحه‌ای سفید عکاسی می‌کند و پس‌زمینه‌ها را از عکس‌هایی که در سفرهایش گرفته و یا نقاشی‌هایی که کشیده انتخاب می‌کند و در فتوشاپ در کنار هم می‌گذارد. و جزئیات را حذف می‌کند تا حدی که بچه‌ها در یک فضای خنثی و رویاگونه قرار بگیرند و هماهنگی بسیار زیادی میان رنگ‌های لباس بچه‌ها با فضای پس‌زمینه وجود دارد و این نشان‌دهنده دقتی است که عکاس می‌کند. زمانی که ما کارهای او را می‌بینیم حیرت‌زده می‌شویم که آیا کودکان این تصاویر محصول نرم‌افزار هستند یا تا چه حد ساخته دست هنرمند بوده‌اند. عکس‌های تعریف شده لوکس، بیش از همه متعلق به سنت عکس چهره‌های تجاری سنتی است که در آنها از پس‌زمینه‌هایی با پرده‌های نقاشی شده استفاده کرده‌اند. لوکس برای آنکه کارش با نوع عکاسی پرتره استودیویی اشتباه شود به بچه‌ها با دقت نوری تخت و بدون سایه می‌دهد. اما او به سمت و سوی همان تمایلات نوستالژیک گام برمی‌دارد، رنگ‌های پاستیلی شیری‌رنگ و روشن که یادآور عکاسی تجاری آمریکای دهه ۵۰ است. لوکس از دوربین به عنوان یک ابزار استفاده می‌کند تا بتواند از منظری جدید به نقاشی نزدیک شود و موضوع کار خود را کودکان انتخاب می‌کند، و آنها را در قالب استعاره‌هایی از دوران کودکی و معصومیت به کار می‌گیرد؛ استعاره‌ای از بهشتی گمشده.    

  «عکس‌های لورتالوکس از کودکان وهم‌آلود و معماگونه، به طور غریبی شگفت‌انگیزند. کودکانی که همگی چشم‌های رنگ شده عجیب، پوست‌هایی نیمه شفاف و موهایی ابریشم‌گونه دارند. نتیجه کار او، یک تناقض خیره‌کننده مابین واقعیت عکاسی و انتزاع نقاشی است، از کودکانی بیش از حد واقعی که بتوان آنها را باور کرد، و بیش از اندازه مطلوب که واقعی باشند.» ( لوری واکسمن)
لورتالوکس هنرمند چندرسانه‌ای، از پدیده‌های سال‌های اخیر دنیای هنر است که آثارش مورد توجه بسیار منتقدان، هنردوستان و مجموعه‌داران قرار گرفته است و آثارش در موزه‌های معتبر جهان نگهداری می‌شود. وی در سال ۱۹۶۹ در درسدن آلمان متولد شده است. از سال ۱۹۹۰ تا ۱۹۹۶ در آکادمی مونیخ در رشته نقاشی به تحصیل پرداخته و از سال ۱۹۹۹ تجربه‌هایش را در زمینه عکاسی شروع کرده است. ترکیب نقاشی با عکس و استفاده از نرم‌افزار فتوشاپ از ویژگی‌های این هنرمند است. تاکنون نشریه‌های معتبری چون اپرچر، آرت فروم، نیویورک تایمز، ویلیج و ویس، نیویورکر، فریز و پی‌دی‌ان به بررسی آثار او پرداخته‌اند. او در درسدن در زمان جمهوری دموکراتیک آلمان متولد شد که اشاره بر زمان و مکان خاصی می‌کند که در عکس‌هایی که لورتالوکس از بچه‌ها می‌آفریند همواره حضور می‌یابد. باید به خاطر سپرد که ادبیات آلمانی شماری از زیباترین و تاریک‌ترین متون درباره کودکی را آفریده است. همچنین نباید اوضاع و احوال سیاسی‌ای که لوکس تحت آن رشد کرده است را از خاطر ببریم. در جوانی‌اش به دلیل مسائل حکومتی، تنها به واقعیتی توجه می‌شد که از فیلتر رئالیسم سوسیالیستی عبور کرده باشد. در این جامعه ستایش از پنهان‌کاری و کنترل، واقعیت هر روزه بوده. در عکس‌های او ترکیبی از بچه‌های زیبا، در محیطی رویاگونه را می‌بینیم، مناظر دلچسبی که با پاستل رنگ‌آمیزی شده است، مثل اینکه این بچه‌ها را در کتاب داستان مصوری قرار داده باشیم، فضایی بین پرتره‌های زیبا و تجاری تداعی می‌شود، این بچه‌ها کمی شبیه به عروسک یا مدل به نظر می‌رسند و به خاطر آورنده فیگورهای عکاسی چون دارگر و بیش از آن یادآور کودک نگاره‌های لوئیس کارول و پرتره‌های استادان کهن و یا نقاشی‌های قرون وسطی هستند. این کودکان هیچ علاقه‌ای به ما ندارند و قصد ندارند که ما را شیفته و مجذوب خود کنند. آنها در حالتی منزوی، غرق در رویا به سر می‌برند؛ حالتی که ما آن را کودکی می‌نامیم و یا با تصورات ما از معنای کودک بودن مطابقت دارد. آنها موجوداتی معصومند که ما را با تمامی فوق‌العادگی خود به وجد می‌آورند. کودکان عکس‌های لورتالوکس به‌رغم زیبایی مجذوب‌کننده خود، چیز دیگری جز آنچه که هستند نمی‌توانند باشند، آنها فرازمینی یا دست‌نیافتنی نیستند.
همچون تمامی کودکان، کودکان این عکس‌ها نیز اسراری برای بزرگ‌ترها دارند که برایشان بسیار مهم‌تر و پرمعناتر از دنیای واقعی احاطه‌کننده‌شان است. حتی وقتی که آنها از درون عکس‌ها به ما زل می‌زنند چیزی را بروز نمی‌دهند. غالبا به خاطر زیرکی درونی، نگاهشان روشن و خیره، شفاف و در عین حال تودار است. این کودکان لباس‌های به دقت گزین شده‌ای بر تن دارند که تحسین‌برانگیزند. غیرواقعی بودن و سادگی پس‌زمینه‌ها توجه ما را به سوی تمامی جزئیات لباس و آرایش و چهره‌شان هدایت می‌کند.
البته برخلاف عکاسی مد، در اینجا مدل کودکانه در حاشیه نیست. بلکه توجه ما خیلی بیشتر به خود کودک معطوف می‌شود و نه به لباسی که بر تن دارد. با مشاهده عکس‌های لورتالوکس احساس می‌کنیم که کمپوزیسیون و سوژه، حداقل به‌صورت نظری بسیار ساده تصویر شده‌اند. آشکارا، بچه‌ها و هنرمند دست به دست یکدیگر داده‌اند تا ما را به هر وسیله‌ای به سطح قابل رویت عکس‌ها جذب کنند. با این همه، هر چه بیشتر این سطوح ما را به سوی خود جذب می‌کنند، به همان نسبت برایمان آشکار می‌شود که وقتی هنرمندی چون لورتالوکس کودکی را به عنوان دستمایه بر می‌گزیند، برای ما و نیز برای خود او بسنده کردن به همان سطوح کار عملا ناممکن می‌شود. چون اثر هنری‌ای که نگاه را معطوف به کودکان می‌کند، زیر پوستمان و در زمان و خاطره دنیایی نفوذ می‌کند که دوست داریم جزئیاتش را به خاطر آوریم. هنگامی که کودکان در عکس واقعی به نظر می‌رسند، باز هم بی‌هیچ شبهه‌ای بخشی از بازیگردانی‌ای محسوب می‌شوند که در آن، از آنها هیچ توقعی برای فاش کردن خود یا حتی گوشه‌ای از شخصیت‌شان نمی‌رود. این بچه‌ها اغلب در دنیای خیالی نقش بازی می‌کنند، چیزی که کودکان اغلب آن را با علاقه انجام می‌دهند. درست به همین دلیل عکس‌های لوکس از کودکان سوءاستفاده نمی‌کنند.
باید اذعان کرد که این عکس‌ها در واقع قصد ندارند که درباره طبیعت کودکی اظهارنظر کنند. آنها تصویر روشنی که بتوان از دریچه آن کوچک بودن را حس کرد به ما نمی‌دهند. علاوه بر این، این عکس‌ها نمی‌خواهند دیدی بیرونی از وجود کودکانه به ما بدهند، عکس‌های لورتالوکس کودکان را نه به عنوان کودک که همچون کودکانی که از سوی بزرگسالان دیده می‌شوند نشان می‌دهند. مدل‌های لورتالوکس کودکان واقعی‌اند، هر قدر هم که این عکس‌ها با کامپیوتر ویرایش شده باشند، همچنان عکاسی باقی می‌مانند و نقاشی نیستند. این جلوه نقاشانه نه فقط نتیجه سطح فریبنده‌کار، بلکه از آن روست که این عکس‌ها نگاهی بسیار دقیق را طلب می‌کنند. همچون نقاشی این عکس‌ها نیز افراد دقیق را با لذتی پایدار و شناختی والاتر پاداش می‌دهند، شاید وقتی صرفا به سطح کار بسنده کنیم چیزی جز سکون و زبردستی به چشم‌مان نیاید ولی جزئیات بسیاری را در این کارها می‌بینیم که هنرمند آنها را حذف نکرده و تمام اینها شاید به این خاطر است که لوکس فارغ التحصیل نقاشی است.
لوکس می‌گوید:«معمولا با دوربین دیجیتال کار می‌کنم و ترکیب‌بندی و آثارم را به طریق دیجیتالی می‌بندم. یا پرداخت نهایی‌شان را با کامپیوتر انجام می‌دهم تا آنها را دقیقا با اندیشه‌هایم منطبق کنم» امروزه عکاس چنانچه بخواهد، می‌تواند همچون نقاش از یک لوح سفید شروع کند. که تصاویر پدیدار بر آن بیشتر ترسیم شده باشند تا برداشته شده. لوکس مدل‌هایش را روبه‌روی صفحه‌ای سفید عکاسی می‌کند و پس‌زمینه‌ها را از عکس‌هایی که در سفرهایش گرفته و یا نقاشی‌هایی که کشیده انتخاب می‌کند و در فتوشاپ در کنار هم می‌گذارد. و جزئیات را حذف می‌کند تا حدی که بچه‌ها در یک فضای خنثی و رویاگونه قرار بگیرند و هماهنگی بسیار زیادی میان رنگ‌های لباس بچه‌ها با فضای پس‌زمینه وجود دارد و این نشان‌دهنده دقتی است که عکاس می‌کند. زمانی که ما کارهای او را می‌بینیم حیرت‌زده می‌شویم که آیا کودکان این تصاویر محصول نرم‌افزار هستند یا تا چه حد ساخته دست هنرمند بوده‌اند. عکس‌های تعریف شده لوکس، بیش از همه متعلق به سنت عکس چهره‌های تجاری سنتی است که در آنها از پس‌زمینه‌هایی با پرده‌های نقاشی شده استفاده کرده‌اند. لوکس برای آنکه کارش با نوع عکاسی پرتره استودیویی اشتباه شود به بچه‌ها با دقت نوری تخت و بدون سایه می‌دهد. اما او به سمت و سوی همان تمایلات نوستالژیک گام برمی‌دارد، رنگ‌های پاستیلی شیری‌رنگ و روشن که یادآور عکاسی تجاری آمریکای دهه ۵۰ است. لوکس از دوربین به عنوان یک ابزار استفاده می‌کند تا بتواند از منظری جدید به نقاشی نزدیک شود و موضوع کار خود را کودکان انتخاب می‌کند، و آنها را در قالب استعاره‌هایی از دوران کودکی و معصومیت به کار می‌گیرد؛ استعاره‌ای از بهشتی گمشده.    

  ● نگاهی به عكس های مانوئل آلوارز براوو
آثار مانوئل آلوارز براوو قاطعانه در پندار و عشق انسان دوستانه‌ی او به سرزمین، و خواست‌ها و رنج‌های مردمانش ریشه دارند. او هرگز از تلاش برای مواجهه‌ی رو در رو با زندگی دست نكشید .... او با همان اشتیاقی از مكزیكو سخن می‌گفت كه اتژه از پاریس.
عكس‌های مانوئل آلوارز براوو رازواره‌هایی بودند با سیمایی سیاه و سپید و سكوتی همواره گویا: بی‌آنكه چیزی بگویند، به كنایه واقعیات دیگری را پیش كشیدند و بی‌آن‌كه چیزی بنمایانند تصاویر دیگری را مجسم ساختند.
شاید همین دو نقل‌قول برای ترسیم عمق پنهان دنیای عكاسی براوو كافی باشد. عكاسی كه آثارش بیش از هرچیز از بطن فرهنگ سرزمینش مایه می‌گیرند. براوو در سال ۱۹۰۲ در مكزیكوسیتی به‌دنیا آمد و در سال ۲۰۰۲ در همان مكان درگذشت. اوج فعالیت‌های او به دهه‌های سی تا پنجاه باز می‌گشت و در همان زمان نیز مورد ستایش بسیار هنرمندانی چون كارتیه برسون (۳)، ادوارد وستون(۴)، پل استرند(۵)، دیه‌گوریورا(۶) و آندره برتون(۷) بود.
در بازنگری آثار او می‌توان شاهد سنت‌های تجسمی بسیاری بود. از نظرگاه تاریخ عكاسی با هنرمندی مواجه می‌شویم كه كاملاً در راستای عكاسان و شیوه‌های عكاسی متداول زمان خود قرار دارد. از میل شدید فرمالیستی هنرمندانی چون آرون سیسكین(۸)، پل استراند و ادوارد وستون گرفته تا تمایلات سورئالیستی اتژه(۹) و سودك(۱۰)؛ و نگاه شاعرانه كرتژ(۱۱) و براسایی(۱۲)؛ و طنز دوناوو(۱۳)؛ و شیوه‌ی مستند و زنده‌نمای كارتیه برسون؛ و فضاهای صحنه‌سازی شده و هدایت شده (directorial) عكاسی چون میتیارد(۱۴).
در حقیقت، دنیای عكاسی براوو، با آگاهی عمیقی كه او از هنر زمان خود داشت، تركیب چند لایه و پیچیده‌ای است از روش‌های بیانی عكاسان نامبرده بی‌آنكه به لحاظ زیبایی‌شناسی به هیچ یك از آن‌ها وابسته باشد و استقلال شخصی خود را از دست دهد.
براوو، در ارایه‌ی چشم‌اندازها، پرتره‌ها، لحظات زندگی روزمره و نماهای گزینشی خود از مناسك و نشانه‌های فرهنگی مكزیك بیش از هر چیز از بینش فطری و شهودی خود سود می‌جست. نگاهی كه گویی به‌تنهایی نمود ناخودآ‌گاه جمعی و روح قومی یك سرزمین باستانی بود. شاید نظر دیه‌گو ریورا درست باشد كه او را مكزیكی‌ترین هنرمند زمان خودش نامید. البته عشق بی‌پایان او به مكزیكوسیتی كاملاً آشكار است. (به‌ویژه با توجه به این‌كه تقریباً همه‌ی آثار مهم براوو تا پایان عمر به شهر مكزیكو تعلق دارند) اما نكته‌ی بسیار با اهمیت‌تر در نگاه مكزیكی او به فرهنگ مكزیك است.
به یقین برای درك درست مطلب باید به ژرفنا و زیرساخت‌های این فرهنگ دقت كنیم، اما حداقل‌ترین نتیجه‌ی تجسمی این است كه ماهیت مكزیكی عكس‌های براوو به‌دلیل صرفِ استفاده از نمادها، نشانه‌ها و نقش‌مایه‌‌های مكزیكی نیست. آثار او از روحی برخوردارند كه از جهان‌بینی ویژه‌ای حكایت می‌كنند. اعتقاد به این مسئله آن‌جایی سویه‌ی شادمان كننده‌ای به خود می‌گیرد كه در می‌یابیم عكاس با فراست تمام از راهبردهای رسانه‌ی عكاسی برای بیان خود سود می‌جوید. به‌نظرم یكی از نكات محوری كاربست نور است.
نورهایی كه من آن را مكزیكی می‌خوانم. نوری شدید، گاه آزارنده و گاه نوازش‌گر، نوری كه گاه بی‌رحمانه به حذف بسیاری از جزییات می‌انجامد و گاه از سر ترحم چیزهایی را از دل تاریكی بر ما آشكار می‌سازد.
دنیای عكاسی براوو غرقِ در نور است. این عكس‌های سیاه و سفید با چاپ‌های به غایت هنرمندانه‌اشان گوشه و كنار زندگی درفرهنگی را به ما می‌نمایانند كه گویی برساخته‌ای است از جدال و آشتی دائمی تاریكی و روشنایی. اگر كاربست نور را به نگاه جست و جو گر و گزیده‌وگوی بیافزاییم، ماحصل، عكس‌هایی می‌شود كه به آسانی و به‌گونه‌ای فطری و به‌دور از هر گونه برداشت تحمیلی، زندگی گذشته و امروز مردم مكزیك را به هم پیوند می‌دهد.
نگاه اسطوره‌ای عكاس در هر با توقف شاتر دوربین به واژگان مشتركی می‌رسد. من آن را یك زبان بصری عامیانه می‌نامم. زبانی كه با لحنی آرام و آهسته برش‌هایی از زندگی مردمی كهنسال را روایت می‌كند: دختری رقاصه، طرح یك نقاشی دیواری، درختی خشكیده، یك سنگ قبر، گل‌های كاكتوس، پنجره‌ای بر دیوار، پرتره‌های زنان، شمایل‌های مسیح، جوان مقتولی بر كف خیابان، قایقی به گل نشسته و ... . در كنار برداشت اسطوره‌ای از آثار آلوارز براوو ذكر دو نكته دیگر را نیز لازم می‌دانم.
اول، ارجاعات سیاسی و اجتماعی عكس‌ها كه در خوش‌بینانه‌ترین حالت نیز از ساده‌انگاری‌های افراطی رئالیسم سوسیالیستی به‌دورند. از همه‌ی آن كلیشه‌هایی كه می‌توانست در زمان فعالیت عكاس سرمشق او قرار گیرد.
می‌توان قاطعانه از وجود تدابیر سیاسی نمادین و آگاهانه‌ای در آثار براوو با خبر بود اما از شعارگرایی و عوام‌زدگی خبری نیست. دوم، عنوان گذاری‌های بسیار هوشمندانه‌ی عكاس برای آثارش كه گاه ماهیت آن را دگرگون كرده و به آن جلوه‌ای رازآمیز می‌بخشد. تلاشی كه به هر حال از تمایلات سورئالیستی و نمادگرایانه‌ی هنرمند حكایت می‌كند و تصدیق‌گر این نكته است كه براوو در چاره‌جویی خود برای هم‌نشینی واژگان و عكس‌ها از بسیاری از هنرمندان هم‌عصر خود پیشروتر بود.
از همین روی، عكس‌های براوو همواره پذیرای معانی تازه‌ای است و مادامی كه دادو ستد ذهنی لازم میان مخاطب و اثر صورت گیرد به‌تازگی آن افزوده نیز خواهد شد.     نویسنده : ای.دی.كولمن(۲) مترجم : ترجمه و بازنوشت: سید مهدی مقیم نژاد

  بارزترین ویژگی علوم امروز ناموزونی معرفتی آنهاست، علوم در حوزه‌های گوناگون با سرعت نور به پیش می‌شتابد اما بی‌مقصد.
آنچه می‌توان دیدگان همه را در مقابل پدیده‌های اجتماعی امروز باز کند وجود رسانه‌ای با مسئولیت است که توجه همگان را برآنچه که می‌بینند اما نمی‌بینند جلب نماید.
مجید ناگهی، عکاس پیشکسوت عرصه عکاسی، از افرادی است که صدای خود را با عکس‌هایش به گوش مخاطب می‌ر‌ساند. آنچه در وهله اول درعرصه عکاسی مهم جلوه می‌کند، مستقل بودن این حوزه به عنوان یک هنر است.
مجید ناگهی در پاسخ به این سوال که حوزه عکس یک حوزه مستقل است یا وابسته، به خبرنگار سرویس فرهنگی هنری ایسکانیوز گفت: عکس علاوه بر اینکه یک حوزه کاملاً مستقل است، در مواقع گوناگونی به کمک علوم دیگر نیز می‌شتابد، این حوزه به صورت اختصاصی اثراتی ارایه می‌دهد که علاوه بر جنبه زیبایی شناختی، بسیاری از محسوسات اجتماعی را تحریک می‌کند.
وی درخصوص استقلال عکس و عکاسی در میان هنرهای تجسمی افزود: آنچه حایز اهمیت است پایه‌های مشترک و یکدستی است که در تمام عرصه‌های تصویری هنرهای تجسمی وجود دارد.
در بخش بصری و تصویری هنرهای تجسمی، از بحث‌های مشترک و قواعد یکسانی (از لحاظ کمپوزیسیون اسلوب رسم و...) استفاده می‌شود.
وی افزود: هنرها از یکدیگر تاثیر می‌پذیرند. هنر عکاسی هم پویا است یعنی هنری است که تاثیر می گیرد و تاثیر می‌گذارد اما این موضوع نافی استقلال این حوزه به عنوان یک هنر نیست.
ناگهی ویژگی یک عکس تاثیرگذار را در داشتن نگاه موشکافانه و دانش عکاس دانست و گفت: یک عکاس در وهله اول باید حوزه‌اش و ویژگی‌هایی که با آن موضوع ارتباط می‌یابد را بشناسد، سپس بتواند نگاه موشکافانه‌اش را به آن حوزه معطوف کند البته تسلط دانش تئوریک و علمی و اسلوب مناسب کار وی را یکپارچه می‌کند.
همه این ویژگی‌ها در کنار هم منوط به عکس تاثیرگذار می‌شود.
این عکاس جوان حرفه‌ای بودن عکاس را در برقراری تعاملات کامل با جامعه دانست و افزود: در هر جامعه‌ای فیلتر و سانسور وجود دارد.
اگر عکاس به عنوان یک هنرمند خصوصیات جامعه را بشناسد و کار خود را درست انجام دهد‍، هیچگاه دچار فیلترینگ‌ها نمی‌شود، ضمن اینکه یک هنرمند بالغ و کامل هیچ وقت خودش دست به خودسانسوری نمی‌زند اگر مانعی هم وجود دارد، عکاس باید هوشمندانه و با نگریستن از دریچه‌‌ای دیگر اثرش را ارایه دهد‍.
باید توجه داشت حرفه‌ای بودن عکاس در تعداد کثیر نمایشگاه‌هایش نیست بلکه در تعاملاتی است، که به سبب نوع نگاه عکاسانه‌اش با مخاطب بر قرار کرده است.
ناگهی داشتن اشراف کامل بر روی مقولات فنی و تکنیکی آشنایی با تکنیک و فن به روز شده و دانستن کامل روابط اجتماعی شناخت و آگاهی صحیح و مطالعه و دیدن سازمان یافته را عوامل موثر بر روند عکاسی دانست.
وی افزود:‌ عکاسان حرفه‌ای که به شکل مستمر و جدی برای بیان حرفشان حرکت می‌کنند و با عکس‌هایشان حرف می‌زند و نه آنکه به رزق و روزی بپردازند در ایران زیاد داریم.
اگر عکاسان جوان که آکادمیک تحصیل می‌کنند، باید بدانند تنها دانشگاه به عنوان یک سیستم خروجی ملاک نیست،‌این عکاسان باید بتوانند کار کنند و اثر خود را ارایه دهند و دیده بشوند. آنهایی که امروز حرفه‌ای محسوب می‌شوند تنها بسیار تلاش نموده‌اند و این رمز موفقیت است. کار و کار و کار!

  مری الن مارك با كتاب ها، نمایشگاه ها و عكس های متعددی كه در مجلات مختلف منتشر كرده، چهره ای شناخته شده در عالم عكاسی است. این بانوی عكاس علاوه بر همكاری با «نیویوركر» مقالات تصویری و پرتره های زیادی را در «لایف» نیویورك تایمز رولینگ استون و وانیتی فیر به چاپ رسانده است.
حدود سه دهه است كه او با سفرهای گسترده خود، بازتاب دقیق و با كیفیتی از مسائل مربوط به بشر را در نقاط و موقعیت های مختلف، ارائه و انتشار می دهد.امروزه وی در میان موثرترین و بزرگ ترین عكاسان معاصر برای خود جایگاه ویژه ای دارد. عكس های او از جهان ما و از فرهنگ های مختلف تبدیل به شاخص هایی در زمینه عكاسی مستند شده اند.
روایت تصویری او از «مادر ترزا»، سیرك های هندی و فاحشه خانه های بمبئی، محصول و نتیجه سالیان متمادی حضور و تلاش او در هندوستان است.
یكی از مقالات تصویری او از كودكان فراری «سیاتل» مبنای ساخت فیلم استریت وایز شد كه توسط همسرش مارتین بل كارگردانی و نامزد دریافت جایزه اسكار شد.در همین اواخر مركز بین المللی عكاسی، جایزه Cornell Capa را به وی اهدا كرد. مری الن همچنین جوایز متعدد دیگری را دریافت كرده كه از آن میان می توان به این عناوین اشاره كرد:
بورس بنیاد ارنا و ویكتور هاسلبلاد، بورس مطالعاتی والتر آننبرگ به خاطر كتاب و پروژه نمایشگاهش درباره آمریكا، كمك هزینه تحصیلی جان سیمون گوگنهایم جایزه «ماتریس» به عنوان بانوی برجسته در زمینه عكاسی، جایزه دكتر Erich Salomon به عنوان شخص برتر در زمینه «عكاسی مطبوعاتی» سه فرصت مطالعاتی از سوی موسسه ملی كمك به هنر، جایزه عكاس سال از دوستان عكاسی، ورلد پرس فتو، دو جایزه رابرت كندی و جایزه هنر خلاق در زمینه عكاسی از دانشگاه برندیس.
درجه دكترای افتخاری هنرهای زیبا از سوی دانشگاه پنسیلوانیا و دانشگاه هنر نیز به او اعطا شده است. مری الن مارك تاكنون ۱۴ كتاب از جمله پاسپورت، سلول ۸۱، جاده فالكلند، ماموریت خیرخواهانه، مادر ترزا در كلكته، مری الن مارك: ۲۵ سال، سیرك های هندی، پرتره ها، فریادی برای كمك، مری الن مارك ۵۵ ساله و دوقلوها (سال ۲۰۰۳ میلادی) منتشر كرده و نمایشگاه هایی نیز از عكس های منتشره در كتاب های او در كشورهای مختلف برپا شده است.در رای گیری اخیر خوانندگان مجله آمریكن فتو او به عنوان «بزرگ ترین بانوی عكاس» بیشترین آرا را به دست آورد.
در میان فعالیت های هنری او همكاری در تهیه فیلم سینمایی American heart (۱۹۹۲) به كارگردانی همسرش مارتین بل نیز به چشم می خورد.
آخرین پروژه مری الن، «دوقلوها» سال گذشته به صورت نمایشگاه برپا و كتابش چاپ شد. در این پروژه تعداد زیادی دوقلو، در برابر دوربین او قرار گرفتند و پرتره های ۲۴ *۲۰ پولاروید او توسط Aperture به صورت كتاب در سپتامبر سال ۲۰۰۳ منتشر شد. نمایشگاهی نیز از این پرتره ها در اكتبر ۲۰۰۳ برپا شد.
وی در حال حاضر سرگرم كار بر روی پروژه عظیمی است كه نگاه به گذشته و مرور عكس های قدیمی او را در برمی گیرد كه به صورت كتابی توسط انتشارات Phaidon به چاپ خواهد رسید.مری الن در كنار چاپ كتاب و عكاسی مطبوعاتی به عكاسی تبلیغاتی نیز می پردازد و در میان مشتریان عكس های تبلیغاتی او شركت هایی همچون: نیسان، هاسلبلاد، لی وایز و ... به چشم می خورد.
نزدیك شدن او به سوژه هایی كه اغلب زندگی مردم حاشیه اجتماع را نشان می دهد و موضوع هایی همچون تن فروشان بمبئی تا كودكان خیابانی سیاتل و كابوی های تگزاس را در برمی گیرد، موجب آفرینش مجموعه تصاویر مستند و ارزشمندی از زندگی و اجتماع دور و بر آدم های مختلف و فرهنگ های متفاوت توسط وی شده است.او در سال ۱۹۶۵ و در آغاز فعالیت خود به عنوان یك عكاس، تصمیم جدی و بلندپروازانه ای گرفت: سفر به كشورهای دور و ناآشنا در آمریكا و كاوش در زندگی مردمان مختلف و تلاش برای به تصویر كشیدن و درك چگونگی زندگی در این جوامع.
موفقیت جهانی او در این راه مرهون جسارت و اتكای او به خود و همچنین قدرت وی در برقراری ارتباط سریع و عمیق با سوژه هایش است.
مارك برای دستیابی به اهدافش انسان هایی را انتخاب كرد كه نه تنها در حاشیه جوامع اصلی، كه در حاشیه جوامع ابتدایی و بدوی خویش نیز قرار داشتند و به همین دلیل است كه بخش عمده ای از عكس های او را تصاویر تاثیرگذاری از بیماران روانی، تن فروشان، كودكان فراری و بی خانمان هایی از جوامع و فرهنگ های مختلف تشكیل می دهند.
حدود ۴۰ سال پیش هدف مارك ساده و روشن بود: «می خواستم از آغاز سفر كنم، در كودكی به هواپیماها می اندیشیدم و درباره آنها خیالپردازی می كردم، پیش از آن كه در یكی از آنها پرواز را تجربه كنم. زمانی كه عكاسی را آغاز كردم تكلیفم با خودم روشن بود و واقعاً به دنبال شناخت فرهنگ های مختلف نه تنها در كشورهای دیگر كه در سرزمین خودم بودم و عكاسی را راهی برای رسیدن به این هدف می دانستم، می خواستم یك بیننده كنجكاو باشم.»
مسیر زندگی حرفه ای مارك با چنین اندیشه و هدفی آغاز شد. پس از دریافت مدرك كارشناسی ارشد در دانشكده ارتباطات دانشگاه پنسیلوانیا، برنده بورس تحصیلی «فول برایت» (برنامه تبادل استاد و دانشجو میان دانشگاه های آمریكا و كشورهای دیگر به هزینه دولت آمریكا) برای عكاسی در تركیه شد و سال های ۱۹۶۵ تا ۱۹۶۷ را به عكاسی در آنجا و كشورهای دیگر شامل یونان، ایتالیا، آلمان، اسپانیا و انگلیس گذراند.پس از بازگشت به آمریكا، مارك به نیویورك رفت و به عكاسی از پارك مركزی، میدان تایم و رویدادهای خبری در گوشه و كنار شهر پرداخت.
مارك چند سال بر روی پروژه های عكاسی از فرهنگ مردان زن نما و زنان مرد نما، تظاهرات موافقان و مخالفان جنگ، جنبش زنان، كمدین های مقلد و دلالان ازدواج در خیابان چهل و دوم، وقت گذاشت و كار كرد.
نكته برجسته و مشترك اكثر كارهای او پرداختن به حواشی دور از جریان اصلی اجتماع است: «فقط مردم حاشیه اجتماع برای من مهم هستند. من حس نزدیكی و قرابت زیادی با مردمی كه جایگاه برجسته ای در اجتماع نداشته اند، دارم، آنچه كه من بیش از هر چیزی به دنبال نشان دادن آن هستم، زندگی و موجودیت این مردمان است.»در همین دوران مارك پا به عرصه جدید و متفاوت كاری سرشار از پول و موقعیت گذاشت: عكاسی در تعدادی از فیلم های هالیوود.
مارك به سرعت متوجه شد تهیه پرتره و گزارش های تصویری در آنجا، بسیار به سبك و شیوه عكاسی او نزدیك است و از طرفی صورت حساب ها هم به خوبی پرداخت می شوند!
پس از همكاری در فیلم «رستوران آلیس» به كارگردانی آرتور پن، مجله «Look» به او ماموریتی برای عكاسی از فیلم «Satyricon» فدریكو فلینی در رم محول كرد و این سرآغاز انجام پروژه ها و ماموریت های دیگری با مجله «لایف» و مجلات دیگر شد.
نقطه عطف عكاسی سینمایی او در سال ۱۹۷۳ و هنگامی كه با میلوش فرومن در فیلم «Taking Off» همكاری می كرد رقم خورد.
مارك از فورمن تقاضا كرد تا در فیلم بعدی او «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» كه در بیمارستان روانی اورگان فیلمبرداری می شد نیز همكاری كند، این فیلم بودجه ای برای استخدام یك عكاس نداشت و مارك فقط در ازای دریافت هزینه هایش به عكاسی از این فیلم پرداخت:«همیشه دلم می خواست از یك بیمارستان روانی عكاسی كنم. سلامت و بیماری های روانی همیشه برایم مهم و جالب توجه بوده است.»
مارك در خلال عكاسی فیلم توانست با ماموران و مدیران آسایشگاه روانی ای كه به شدت محافظت می شد طرح دوستی بریزد و با نفوذ به سلول ها و اتاق هایی كه بیماران روانی در آنها نگهداری می شدند، عكس های منحصربه فردی از اجتماع بیماران روانی تهیه كند كه بعدها در كتاب «سلول ۸۱» به چاپ رسیدند.سلول ۸۱ محلی مرموز برای نگهداری زنان روانی بود كه تحت محافظت ویژه قرار داشت، با این حال مارك مدت یك ماه در این محل ماند و با زنان روانی ساكن آن زندگی كرد و قدرت شگفت انگیز خود را در نزدیكی به سوژه نشان داد.فعالیت فتوژورنالیستی او در همین دوران و با همكاری با مجلاتی مانند مچ (پاریس) نیویوركر و لایف شكل گرفت اما كارهای عمیق و غیراحساسی او چندان در مجلات منتشر نشدند و سراغ آنها را باید بیشتر در نمایشگاه ها و كتاب های او گرفت.
این بانوی عكاس ۶۴ ساله بیش از ۳۰ سال به عنوان عكاس و فتوژورنالیست به سراسر جهان سفر كرده و پس از آنكه مدتی به عضویت آژانس عكس «مگنوم» درآمد، در سال ۱۹۸۱ شركت خودش را به ثبت رساند و تاسیس كرد.شهرت او به طور عمده به خاطر مجموعه عكس هایش از هندوستان، به ویژه پروژه «مادر ترزا» و تن فروشان بمبئی است. ورود او به اجتماع تن فروشان بمبئی و عكاسی از آنها ده سال طول كشید.
مارك در حال حاضر علاوه بر تدریس عكاسی در كارگاه های مختلف، چندین سخنرانی نیز در هر سال و در مراكز مختلف دارد.     نوشته منصور نصیری
 

  منوچهر چهره‌نگار ایماژ خیال‌انگیز كارنامه‌ی خانواده‌ای بود كه تصاویر جاری حیات را حتی تا حد چشم برهم زدنی به پاس می‌داشتند و با ثبت روزگار تار و پود لحظه‌ها را می‌كاویدند تا بامیرایی ذاتی انسان به مقابله برخیزند.
در سده نوزدهم میلادی بندر بوشهر، كانال ارتباطی روابط تجاری ایران و اروپا به شمار می‌رفت. در همین راستا كیون (c.kuen) سركنسول هلند در بوشهر شركت هلندی هاتس و پسر (Hotz and son) را ترغیب به تأسیس دفتری در بندربوشهر می‌كند. این مهم در سال ۱۸۷۴ م. «(۱۲۹۳)» ه. ق) توسط جی. سی. پی. هاتس (J.C.P.Hotz) محقق می‌شود. وی پس از تأسیس شركت، پسر خود را (ای. هاتی) به ایران گسیل می‌دارد تا مدیریت را عهده‌دار شود.
هاتس پس از مرگ پدر فعالیت خود را دو چندان می‌كند و دفاتری در شیراز، اصفهان، بصره و سلطان‌آباد برقرار می‌كند.
ای. هاتس در لحظه ورود به ایران در سال ۱۸۷۴. م (۱۲۹۳) ه. ق) به همراه خود یك دوربین عكاسی دارد و عكسبرداری جزو سرگرمی و علایق وی بوده است. دوربین عكاسی در سال ۱۸۳۹. م (۱۲۵۷) ه. ق اختراع می‌شود و یك‌سال بعد به بازار اروپا عرضه می‌شود.
در سال ۱۸۴۳. م (۱۲۶۱) ه. ق در دوره محمد شاه قاجار نیز دوربین عكاسی به ایران وارد می‌شود و در دربار مورد استفاده قرار می‌گیرد.(جالب است بدانیم ایران نخستین كشور اسلامی بود كه پذیرای این هنر تازه متولد شده گشت.)
ای.هاتس شروع به عكسبرداری از نقاط مختلف ایران می‌كند برای تكمیل مجموعه‌‌اش با خریدن عكس از عكاسان با ذوق ایرانی از جمله میرزا حسن عكاس‌باشی به غنای مجموعه خود می‌افزاید.
میرزاحسن عكاس به سال ۱۲۷۲ ه. ق در كازرون به دنیا آمد. در جوانی به بوشهر رفت و به فن صحافی پرداخت و دوسال در بحرین در اداره پست كاركرد، سپس راهی هندوستان شد، بیست سال در آن جا ماند و زبان اردو و عربی را به نیكی آموخت. به دلیل خط نسخِ خوشی كه داشت كتاب‌هایی را با مركب چاپ استنساخ می‌كرد و آماده چاپ می‌كرد.
فنون عكاسی را در همین مدت فرا گرفت، در بازگشت با در دست داشتن وسایل عكاسی عازم عتبات عالیات شد. یك سالی را در آنجا به عكسبرداری از اماكن تاریخی و مذهبی پرداخت. پس از آن به شیراز بازگشت و كارگاه مدرن عكاسی دایر كرد. میرزاحسن، عكاس با ذوق و پْركاری بود و مهارت بسزایی در این هنر پیدا كرده بود. مناظر زیبای باغ‌های مصفای شیراز و نقاط تاریخی و باستانی، تحولات مشروطیت و... از نگاه موشكافانه او به دور نماندند.
میرزاحسن عكاس‌باشی چهار پسرداشت؛ حبیب‌الله، نصرالله، مسیح‌الله و نورالله. حبیب الله كه نقاش و عكاس بود، تابلوی «مادر وطن» را در اواخر دوره قاجاریه به قلم نقاشی كرد و در هندوستان به صورت رنگین به چاپ رسانید. آن تابلو در سراسر ایران منتشر شد و میرزا حبیب‌الله به شهرت بسزایی رسید.
خاندان چهره‌نگار بیش از صد سال در شیراز و شهرهای اطراف با كمال ذوق و احترام به مردم عكاسی را ادامه داده‌اند. همان‌طور كه می‌دانیم آثار شناسایی شده‌ای از عكاسان قدیم ایران همچون مجموعه عكاسان اصفهان كه در اختیار خانم «پریسا دمندان» است یا مجموعه تبریز كه حاوی اسناد مهمی از قیام مشروطه در تبریز است و در اختیار آقای «جدیدالاسلام» است و یا مجموعه« تهران» كه حاوی تصاویر تاریخی زیبایی از تهران است و در اختیار آقای تهامی است و آثار به یادماندنی از فارس كه میراث‌دار آن، منوچهر چهره‌نگار به نیكی در حفظ و نگهداری آنها كوشیده است. وی فرزند خلف تباری از نژاد ایرانی به شمار می‌رود.
چهره‌نگار هر چند فاقد كارگاه عكاسی و عكاسخانه بود، عكاسی را از ابتدای جوانی پیگیری كرد و توانست آثار در خوری را از خود بر جای گذارد. یكی از آثار او كه در نوع خود تقریباً‌ بی‌نظیر است، تصویری از ارگ كریمخانی شیراز است كه چهار برج آن به طور واضح و در تركیب‌بندی پویایی دیده می‌شود.
استاد چهره‌نگار بیش از نیم‌قرن از زندگی پْربار خود را صرف هنر عكاسی كرد.
● آثارش در كتاب‌هایی چون:
▪ شیراز شهد جاویدان مرحوم استاد علی سامی، اقلیم پارس/ تألیف شادروان محمد‌تقی مصطفوی،
▪ سیمای شاعران فارس در هزارسال/ استاد حسن امداد و دو كتاب گرانبها به نام‌های «فارس» و «به یاد شیراز»/ منصور صانع كه( از گنجینه خانوادگی چهره‌نگار)، به زیور طبع آراسته شده است.
در منزل استاد هنگامی كه درباره سجایای اخلاقی چهره‌نگار با بانو اقدس‌السادات كوثر (همسر استاد) گفتگو می‌كردم ایشان با شور خاصی می‌گفت: «در این اواخر با وجودی كه چهره‌نگار از درد شدیدی رنج می‌برد، همچنان خوش‌خلق، متین و مردم دوست بود. او اصرار داشت، عیادت‌كنندگان به بهترین نحو پذیرایی شوند.
یادم می‌آید زمانی كه دانشجو رشته زبان انگلیسی دانشگاه پهلوی شیراز بودم، كتابی داشتیم به نام مروارید كه از آن تنها سه جلد برای مطالعه ۱۵۰ دانشجو بود. زمان مطالعه برای هر نفر تقریباً‌ ۱۰ دقیقه می‌شد. روزی چهره‌نگار در همان ۱۰ دقیقه وقت من از كتاب عكسبرداری كردند و مجموعه‌ای با تصاویر بزرگ‌تر و بهتر را در اختیار بنده و دوستانم قرار دادند. پسر استاد نیز از پشتكار مثال زدنی پدر سخن به میان آورد؛ «پدر برای رسیدن به كادر مناسب و مورد نظر، گاهی متحمل خطرهای جدی می‌شدند.
از جمله در سیل آذر ۱۳۶۵ شیراز كه در هوای بسیار بد و توفانی ایشان بر روی پل حر رفتند و عكس به یادماندنی گرفتند و یا از كنار خواجوی كرمانی در لابه‌لای سنگ‌ها و پرتگاه‌ها برای به‌دست آوردن كادری كه حرم مطهر شاهچراغ «ع» وامام‌زادگان آستانه «ع» و علی بن حمزه (ع) در آن به خوبی مشخص باشد، خطر زیادی كردند. در عكس‌های منوچهر چهره‌نگار احترام خاصی به اصالت طبیعی هر چیز وجود دارد. استفاده نكردن از نورپردازی مصنوعی و استفاده از نور طبیعی در تصاویر زیبایی و ایجاز بصری آثارش را چند برابر می‌كند. همان‌طور كه برای تهیه عكس موردنظر از تخت‌جمشید سه سال وقت صرف می‌كند.
توجه به ماهیت مفهومی و معنایی تصاویر، ثبت رخدادهای روزمره به نحوی كه لحظه‌هایی ناب در آنها یافت شود، وضوح تصویر و عمق میدان‌های چند لایه، انتخاب و گزینش زوایا و تركیب‌‌بندی‌ها سهل و ممتنع از ویژگی‌های فردی آثار منوچهر چهره‌نگار به شمار می‌آید.
چهره‌نگار نمونه‌ای از یك هنرمند اصیل ایرانی است كه تكنیك و محتوا و تقدس هنر را در هم می‌آمیزد و آثاری را به لوح جان حك می‌كند كه مورد توجه خاص و عام قرار می‌گیرد. وی نه تنها گنجینه آثار گذشتگان خود را به شایستگی حفظ می‌كند، بل خود هنرمند والای شرقی را در ذهن مجسم می‌كند.     نویسنده : سید نیما نبوی منابع ویژه نامه منوچهر چهره‌نگار. روزنامه عصر شیراز. شماره ۲۹۶۷ مجموعه قدیمی‌ترین عكس‌های فارس در جهان. امیر سبوكی. با مقدمه: دكتر جمشید صداقت كیش
  دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
 

  نمی شود از عکاسی جنگ صحبت کرد و نامی از مهدی منعم نبرد هرچند که او از نام می گریزد و آهسته و بی صدا کار می کند. منعم از اولین عکاسانی است که در عکس هایش معلولان جنگی، قربانیان مین، جانبازان شیمیایی را به تصویر کشیده است. او در سال ۱۳۳۹ در رشت به دنیا آمده و در سال ۱۳۵۷ فعالیت عکاسی خود را با خبرگزاری جمهوری اسلامی ایران آغاز کرده است. سایت عکاسی گفتگویی با او داشته که در ادامه می آید.
▪ از کجا دوربین به دست گرفتید و شروع کردید؟
- این چیزهای تکراری را میخواهید چکار؟ این ها را که همه می دانند.
▪ نسل جدید که نمی دانند و مهدی منعم را نمی شناسند.
- آخر ما با جامعه جوانان عکاسی خیلی فاصله داریم.آن ها زبان دیگری را برای گفتگو انتخاب کرده اند و ما زبان دیگری داریم.
▪ ما می خواهیم این فاصله را کمی پرکنیم. در کلاس درس دانشگاه از دانشجویان اسم چند عکاس جنگ را می پرسم ولی آن ها مهدی منعم را نمی شناسند.
ـ این مساله مشکل من نیست. آن دانشجو باید به دنبال آن برود.
▪ نام بسیاری از عکاسان مستند نشده است و خیلی زود دارد تحریف می شود. در یکی دو سال اخیر دیدیم که بعضی از همکاران شما دارند این قضیه را تحریف می کنند. شما هم در مقابل آن ها سکوت می کنید و به این قضیه دامن زده می شود. ولی اگر صدای دو نفر در بیاید که این جوری نبوده جلوی تحریف گرفته می شود. بخشی از تقصیر گردن شما قدیمی هاست که خود را معرفی نکردید و همواره در حاشیه بودید و الان هم که دارد به نوعی تحریف می شود هیچ عکس العملی نشان نمی دهید.
- من اصلا کاری به آن ها ندارم. آن ها ممکن است خیلی حرف ها بزنند. من هویت حرفه ای خودم را با کارهایم ارائه می کنم. کسی هم که حرف می زند کارهایش را ارائه بدهد. در این مورد که مقصر من نسل گذشته عکاس این مملکت نیستم.
▪ چه شد که در سال ۵۷ عکاسی راشروع کردید؟
- مثل خیلی کسان دیگر نا خواسته وارد این حیطه شدم و اصلا کار خبری هم نمی کردم. به طور اتفاقی با سیف الله صمدیان آشنا شدم. این آشنایی سبب شد که من وارد واحد عکس خبرگزاری جمهوری اسلامی بشوم. کار جدی من از این جا شروع شد که ادامه پیدا کرد با حضور من در مناطق عملیاتی و اتفاقاتی که حول و حوش جنگ روی می داد.
▪ کی از خبرگزاری بیرون آمدید؟
- اتفاقاتی در خبرگزاری افتاد که من، آقای شاندیز و جوادیان، مجبور شدیم خبرگزاری را ترک کنیم.
▪ بعدش؟
- یک وقفه ی دو ساله در فعالیت عکاسی من افتاد. بعد از دو سال طرحی داشتم درباره جانبازان. منتها شرایط آن زمان اصلا مناسب نبود نه از لحاظ اقتصادی طوری بود که کسی تنها بتواند آن کار را انجام دهد نه شرایط اجتماعی طوری بود که آدم بتواند وارد قضیه جانباز شود و باید از جایی معرفی می شدیم و همین باعث همکاری من با بنیاد در سال ۶۷ شد که تا سال ۷۶ ادامه پیدا کرد و از آن به بعد برای خودم کار می کنم.
▪ ما یک تعریف جهانی از عکاسی حرفه ای داریم برخلاف تعریفی که در ایران است که بر اساس آن عکاس حرفه ای کسی است که از راه عکاسی امرار معاش می کند نه کسی که عکس خوب می گیرد. آیا شما در این ۲۰ سال از راه عکاسی امرار معاش کرده اید؟
- در گذشته بله ولی در ۷-۸ سال اخیر نه. دلمشغولی ام عکاسی است ولی منبع درآمد من عکاسی نیست.
▪ با آژانسی، روزنامه ای، خبرگزاری ای؟
- نه، چون خیلی معتقد به این نوع همکاری نیستم. اگر بودم آن زمان در خبرگزاری خیلی شرایط عالی برای کار بود. در آن موقع اصلا تعداد عکاسان این قدر نبود. مجموع کسانی که در ایران فعالیت عکاسی می کردند شاید ۲۰ نفر نمی شدند. بخاطر همین بازار کار برای آن طرفی ها هم زیاد بود و گاهی هم پیشنهاداتی می شد.
▪ چرا تفکرتان این بود که برای آنها کا نکنید؟
- آن زمان این طور فکر می کردم که اگر برایشان کار کنم آدم آن ها هستم و نمی خواستم استقلال فکری و حرفه ای خودم را ازدست بدهم. آن زمان این مساله برای من خیلی مهم بود و الان هم برایم خیلی مهم است و برای همین است که با هیچ روزنامه ای یا رسانه ای به طور مشخص کار نمی کنم.
اصولا نمی شود در جایی حقوق گرفت، طبق دستور و سفارش آنها عکس گرفت و ... و آنوقت ادعا کرد که مستقل هستم.
▪ در آن دو سال که بین کارتان وقفه افتاد اصلا کار عکاسی نمی کردید؟
- چرا کار می کردم. برای خودم کار می کردم.
▪ در چه زمینه ای؟ مستند-اجتماعی یا؟
- من تمام علائق ام همین است.
▪ بدون هیچ سفارش دهنده ای شما عکاسی می کردید؟
- بله، چون اتفاقاتی می افتاد که باید این اتفاقات عکاسی می شد.
▪ مثلا چه اتفاقاتی؟ موشک باران؟
- مثلا موشک باران ها، پناهگاه هایی که در تهران ساخته می شد و...
▪ بعد رفتید بنیاد و آن جا پروژه ی جانبازان را دنبال کردید؟
- پروژه ی جانبازان را در آن جا شروع کردم و یکی از شانس هایی که داشتم، آن جا توانستم حرف خودم را بزنم و بگویم این کار لازم است و باید اجرا شود. منتها آن ها در شروع قضیه فکر می کردند که این کار در حد کاتالوگ و بورشور است و دست آخر از آن کتابی چاپ شد.
▪ توزیع هم شد؟
- در نهاد های دولتی توزیع شد ولی به چاپ دوم نرسید. من دیگر آن جا نبودم و توافقی هم بین ما دیگر صورت نگرفت.
▪ ناشرهمان یک کتاب بنیاد بوده؟
- بله، همان یک کتاب.
▪ چند نمایشگاه داشتید؟
- خیلی نمایشگاه بوده. در اکثر شهرها نمایشگاه داشتم. بعضی هم مناسبتی بود.
▪ در نمایشگاه فروش هم داشتید؟
- نه، الان باب شده که از نمایشگاه عکس می خرند.
▪ پروژه ی دیگری هم داشتید؟
- به طور مشخص پروژه ی اصلی من بعد از جنگ، جانباز بوده است. اول کسانی را که در مناطق عملیاتی مجروح شده اند بعد غیرنظامیانی که در جنگ آسیب دیده اند چون نگاه انسانی تری نسبت به مورد اول دارد. در مورد اول فرد خودش انتخاب می کند و می رود اما غیر نظامیان که خودشان انتخاب نمی کنند بلکه انتخاب می شوند و به همین خاطر شاید موضوع برای او کمی سخت باشد.
▪ شما هنوز هم دارید روی این پروژه کار می کنید؟
- بله.
▪ به صورت شخصی؟
- بله.
▪ دیگر با بنیاد وارد مذاکره نشدید؟
- نه، چون نمی خواهم دیگر نگاه حتی نیمه دولتی پشت کار باشد. وقتی که ادعا می کنید که من مستقل هستم و مستقل کار می کنم باید نگاه، ارائه و انتشار آن کاملا مستقل باشد. امروز وقتی که عکس هایی که در زمان همکاری با بنیاد گرفتم را می بینم ناخواسته رنگ و لعاب پروژه سفارشی را به خود گرفته است و این مسئله با اعتقادات حرفه ای من در تضاد است.
▪ خودتان روی این مستقل بودن تاکید دارید؟ یعنی می توانیم تیتر بزنیم مهدی منعم یک عکاس مستقل است؟
- من سعی کردم این اتفاق بیافتد ولی ممکن است خیلی ها نظرشان چیز دیگری باشد.مهم آن است که من به آن چیزی که می گویم ایمان دارم.
▪ شما خیلی سفر می روید. در این سفر ها موضوعات مورد علاقه تان چیست؟ روی قومیت های مختلف کار می کنید با این که هرچیز خوب که پیش بیاید؟
- شیوه ی کار من این طور است که من می روم سفر و در محیط قرار می گیرم و در محیط اتفاقاتی می افتد که باعث می شود من شروع به کار کنم. مثلا همین سفری که به میناب رفتم، شنیده بودم که در آن جا نمی توانی دوربینت را دربیاوری. در ابتدا اصلا دوربین در نیاوردم. ایستاده بودم و داشتم نگاه می کردم. یک نفر آمد و شروع کرد با من انگلیسی صحبت کردن. گفتم من ایرانی ام. گفت من فکر کردم خارجی هستید. خودش را معرفی کرد و من دیدم که این بهترین آدمی است که من می توانم از طریق او وارد جامعه بومی آن جا بشوم. همین اتفاق هم افتاد و خیلی هم خوب شد.
▪ یکی از نکات کار شما این است که خیلی خوب ارتباط می گیرید و وارد جوامع می شوید. مخصوصا در جوامعی که ورود به آن سخت است. مثل این عکس که زنان جنوبی رابه صف کرده اید و ازشان عکس گرفته اید کار هرکسی نیست.
- این آدم ها هرکدام یک کانال ارتباطی دارند. شما باید در آن کانال قرار بگیری و این به تجربه و زندگی گذشته ات بستگی دارد که چطور روی خط ارتباط قرار بگیری. وارد جریان زندگی کسی شدن و از آن عکاسی کردن یک تفاهم دوجانبه است. در وهله اول باید این اطمینان جلب شود که شما قصد سوء استفاده از شرایط کسی را ندارید. اگر توانستید این را جا بیاندازید به هر مکان نارفته ای می توانید بروید. من خوشبختانه این کانال ارتباطی را می توانم ایجاد کنم. یک مقدار کمی آگاهی از مردم ناحیه ای که به آن جا می روید هم می تواند خیلی کمک کند.
▪ معمولا در مصاحبه ها می پرسند که کجا را عکاسی کردید، از شما باید پرسید کجا را عکاسی نکردید؟
- خیلی شعاری با این موضوع برخورد نکنیم. خیلی جاها هست که من نرفتم و خیلی جاها باید رفت. ایران خیلی وسیع است و به این سادگی نیست که بگوییم فقط یک روستا را نرفتیم.
▪ با این عکس ها می خواهید چکار کنید؟ یک روزی کتابش کنید؟
- اگر شرایط محیا شود می خواهم خودم کتابش کنم.
▪ الان چند سالتان است؟
- برای چاپ آن کتاب ها فرصت دارم منتها باید ببینیم چند سال فرصت عکاسی داریم. اصل این است که فعلا عکس باید گرفت.
▪ از دوستی هاتان با عکاسان دیگر کمی بگویید. مثلا از کاوه گلستان. چقدر او را می شناختید؟
- من کاوه را خیلی می شناختم. شاید در خیلی جاها کاوه به طور غیر مستقیم عکاسان را به جلو رفتن هدایت می کرد.
▪ یعنی کارهایش ایده می داد؟
- اصلا من می خواهم بگویم که بخشی از عکاسی قبل از انقلاب حتی تا این دوره هم متاثر از کاوه است. چون کسانی را که او تربیت کرد هنوز هم نگاه کاوه و به نوعی کارهای کاوه را ادامه می دهند. می توان گفت کاوه تاثیر مستقیم در عکاسی کشور داشته است همان طور که سیف الله صمدیان تاثیری در یک مقطع عکاسی کشور داشته همان طور که کسراییان تاثیر داشته. کسراییان در عکاسی کشور کاری کرد که سال های سال کسی نمی تواند در عکاسی کشور بکند. شما تا سفر نروی تا بیابان های اطراف میناب را نروید امکان ندارد اهمیت کارهای کسراییان را بفهمید.
▪ کی با کاوه آشنا شدید؟
- من با کاوه در سال ۶۲ آشنا شدم.
▪ به عنوان همکار یا دوست؟
- ابتدا به عنوان یک همکار.
▪ با آلفرد چطور؟
- من خیلی ارتباط تنگاتنگ با آلفرد نداشتم چون زمانی که ما شروع به عکاسی کردیم، آلفرد از ایران رفت.
▪ با چه کسانی خیلی نزدیک بودید؟
- من با منوچهر دقتی ارتباط نزدیکی داشتم و با بقیه عکاسانی که در ایران هستند ارتباط داشتم و دارم.
▪ رابطه تان با همه خوب است، چرا؟
- برای این که اشتراک منافع با ایشان ندارم.
▪ در کل جامعه عکاسی ایران را چگونه می بینید؟
- جامعه ی عکاسی ما مثل صنعت ما، مثل کشاورزی ماست.
▪ از نظر تعداد عکاسان و جریان هایی که در عکاسی است، چطور؟
- مهم تعداد عکاسان نیست. کمیت مهم نیست، کیفیت کار مهم است.
▪ کیفیت را چطور می بینید؟
- کیفیت را زیاد خوب نمی بینم. تولیدی که از این کانال دارد وارد جامعه می شود تولید خوبی نیست ولی ادعا و حرف زیاد است و بخاطر این است که هنوز متولی خوبی ندارد.
▪ هیچ جای دنیا متولی ندارد.
- چرا، متولی دارد. هرجای دنیا بروید و بخواهید از هر موضوعی عکی بگیرید برایش ناشر وجود دارد. در ایران این طور نیست. یک جاهای خاصی وجود دارد که امکانات دولتی دارند و خیلی ها سعی می کنند که وارد این جریان بشوند. در این جا دیگر رقابت رقابت سالمی نیست.
▪ رویکردهایی که به تازگی با عکاسی هنری پیش آمده و یا اتفاقاتی که در دوسالانه پیش آمده را شما چگونه ارزیابی می کنید؟
- چون سبک و سیاق کارم مشخص است و تمام فرصت عکاسی خودم را در اختیار این بخش از عکاسی قرار دادم خیلی بخش عکاسی هنری را دنبال نمی کنم و فرصت این را ندرام و لزومی هم ندارد که دنبال آن بروم.
▪ چه چیز عکاسی مستند اجتماعی شما اینقدر جذب می کند؟
- من جریان زندگی را درآن می بینم، من با آدم ها ارتباط برقرار می کنم، زندگی خودم را در آن می بینم.
▪ چه تاثیری در مخاطب دارد؟
- قطعا تاثیر گزار بوده. شما تاریخ عکاسی دنیا را ببینید، عکس هایی که توانستند تاثیرگزار باشند و روند تحولات سیاسی- اجتماعی دنیا را تغییر دهند همین عکس ها بودند.
▪ یعنی شما ارزش گزاری می کنید. عکاسی واقعی را با ارزش تر می دانید.
- ببینید من می گویم چیزی که کاربرد همه جانبه تر دارد، ارزشمند تر است. چیزی که خیلی خاص باشد باید زیرمجموعه آن قرار بگیرد. در مورد عکاسی هنری هم همین طور است. حالا اگر به مفهوم واقعی هنری باشد یک چیز دیگر است. چیزی که در ایران دارد رواج پیدا می کند سیاه مشق هایی است که صد سال پیش در فرنگ انجام شد و ما مدعی هستیم سبک جدیدی در عکاسی پیدا شده. مگر سبک یک شبه به وجود می آید؟