بعد از تعلیق ارسطویی - که در درس قبل در موردش صحبت شد - قوی‌ترین ابزار یک فیلمنامه‌نویس برای این که تماشاگر را علاقه‌مند نگاه دارد، تنش دراماتیک، معما، غافلگیری و بازشناسی است.
تنش دراماتیک وقتی اتفاق می‌افتد که تماشاگر به اندازه شخصیت اصلی از داستان خبر دارد و داستان به تدریج برای او آشکار می‌شود (یعنی «سیستم دیدگاه فیلمنامه‌نویس» فقط روی شخصیت اصلی متمرکز است.) اگرچه این یکی از بهترین راه‌ها برای این است که تماشاگر خود را در جایگاه شخصیت ببیند، اما لزوماً موجب نمی شود که با شخصیت هم‌ذات‌پنداری کند. برای اینکه واقعاً با شخصیت هم‌ذات‌پنداری کنیم (و به تعلیق ارسطویی برسیم)، تماشاگر باید بیشتر از او بداند.
مثلاً در ماتریکس ازطریق غیب‌گو به نئو گفته می‌شود که او «ناجی» نیست، که یکی از دلایلی است که تصمیم می‌گیرد برود و مورفیوس را نجات بدهد. این تنش دراماتیک را برای سکانس بعدی ایجاد می‌کند، که در واقع یک ماموریت انتحاری است. اما فیلمنامه‌نویسان آنقدر باهوش هستند که همچنین اشاره‌ای به تعلیق ( یا وارونه نمایی دراماتیک) را هم در این سکانس نشان بدهند؛ زیرا از صحبت‌های ترینیتی با مورفیوس فهمیده‌ایم که غیب‌گو پیش‌بینی کرده که ترینتی عاشق «ناجی» خواهد شد و او به وضوح دارد به‌شدت عاشق نئو می‌شود. بنابراین تماشاگر دارد در سطح‌های دراماتیک متفاوت از خودش دو سؤال می‌پرسد: آیا نئو در برابر مأموران نجات پیدا خواهد کرد (تنش دراماتیک)؟ و آیا آشکار خواهد شد که او «ناجی» است (وارونه‌نمایی دراماتیک)؟ اگر «ناجی» است، فرض خواهیم کرد که آنها را شکست خواهد داد، که به همین دلیل وقتی که مأمور اسمیت او را به دام می‌اندازد و شش بار به قلبش شلیک می‌شود، یک لحظه دراماتیک خیلی اثرگذار است.
معما وقتی ایجاد می‌شود که تماشاگر کمتر از شخصیت بداند، همانطور که اغلب در شروع فیلم یا در شروع یک سکانس جدید اتفاق می‌افتد که نمی‌دانیم حرکت بعدی شخصیت اصلی یا رقیب اصلی چیست. برای متمایز کردن این نوع معما از ژانرهایی که به عنوان معمایی شکل می‌گیرند (که تماشاگر معمایی را از طریق شخصیت‌ها کشف می‌کند)، گاهی آن را معما برای بیننده می‌نامند.
غافلگیری جایی است که شخصیت و یا تماشاگر اطلاعات جدیدی را بدست می‌آورند که توقعش را نداشته‌اند. گاهی آن را وارونه سازی عمل می‌نامند. تماشاگران دوست دارند با گره‌ها و چرخش‌های متعدد در یک داستان که توقعاتشان با در نظر گرفتن پیامد از یک صحنه به صحنه دیگر قالب می‌ریزد و شکل می‌دهد، غافلگیر شوند.
این کار فیلمنامه‌نویس است که حواسش باشد که آنها ناامید نشوند. بنابراین اگر شخصیت شما دارد کاری واضح و بدیهی را به طوری واضح و بدیهی انجام می‌دهد مثل رد شدن از بین یک در، پارک کردن یک ماشین، یا تعریف کردن دقیق چیزی که به تماشاگر نشان داده‌اید برای شخصیتی دیگر، احتمالاً اصلاً به این صحنه نیازی ندارید. اغلب بهتر است که به‌سادگی مستقیماً به صحنه بعدی کات بزنید: اگر دلیلی واقعی برای بودن ندارد، کنارش بگذارید.
بازشناسی اغلب با یک وارونه‌سازی عمل همراه است و جایی است که اطلاعات جدیدی برای تماشاگر فاش می‌شود که درکش را نسبت به انگیزه ها و اقدامات و پیشینه شخصیت تغییر می‌دهد. مثلاً در کوهستان سرد از مرحلة ابتدایی متوجه می‌شویم که تیگ، مزرعة آدا را می‌خواهد، اما با یک غافلگیری متوجه خواهیم شد به او علاقه نیز دارد. این لحظه بازشناسی یک تأثیر احساسی عمیق در پیشرفت داستان دارد و به طور قابل ملاحظه‌ای شرایط را بحرانی‌تر می‌کند.
متوجه می‌شویم هر چند تیگ ممکن است از خیر ملک بگذرد، اما حالا جواب منفی را نخواهد پذیرفت و آبرو، زندگی و معیشت آدا در مخاطره فزاینده قرار خواهد گرفت. به عنوان تماشاگر شروع می‌کنیم به تصور تمام انواع رویداد‌های جدید ممکن و فعالانه سؤال‌های جدید می‌پرسیم: آیا اینمان به‌موقع بر خواهد گشت؟ امتناع آدا چه عواقبی برایش خواهد داشت؟
