نخستين ساخته رضا درميشيان در قالب فرمي نامتعارف و كمتر تجربه شده در سينماي ايران، سراغ مضموني نهچندان تازه ميرود.
حاصل كار فيلمي است كه در عين تلخي، چه به لحاظ گرافيكي و بصري و چه از منظر پرداخت قصه بكر و شاداب به نظر ميرسد.
حامد يكي از دو شخصيت اصلي قصه به كار گرافيتي (نقاشي روي ديوار) ميپردازد. ويژگي ديوار نگارههاي امروزي جذابيت بصري، تنوع گرافيكي، كنتراست بالاي رنگهاي گرم و تند و درعين حال فرياد فروخفته خالق اثر است كه در اين قالب هنري شكل ميگيرد.
بغض نيز دقيقا از همين عناصر براي گفتن حرفش بهره ميجويد. فرياد خاموش جواناني كه در تنگناي زندگي، راه گم كرده و نااميدانه در جستجوي ساحل آرامشند. بيپروا، بيقرار، بيترس از تجربههاي تازه و سرخورده از شكستهاي متوالي در آزمون و خطاي زندگي.
بغض مانند خيلي از فيلمهاي ساختار شكن و نوگراي اين روزگار با دوربين روي دست و تصاويري بازيگوش و ناآرام فيلمبرداري شده است.
بسياري از فيلمهاي اين روزگار سينماي ما به دلايل گوناگون از چنين تكنيكي استفاده ميكند كه در برخي موارد، حاصل كار جز تكانهاي بيمورد دوربين و تشنجي مصنوعي نيست.
رويكردي كه تعريف درست استفاده از دوربين روي دست را مخدوش كرده و به نقض غرض منجر ميشود، اما بغض از معدود مواردي است كه دوربين روي دستش صاحب هويتي مشخص است و فيلمبرداري تورج اصلاني كاملا در خدمت فضاي ملتهب قصه فيلم قرار دارد.
قاببنديهاي ظريف فيلم و كمپوزيسيونهاي نامتعارف و جسورانه تصوير، بويژه در لحظات احساسي و البته در اوج استيصال روحي شخصيتها، تاثيرگذاري بصري فيلم را بالا برده و به ايدههاي درميشيان در مقام فيلمنامهنويس و كارگردان، بُعد و عمق بخشيده است.
تكانهاي دوربين در برخي پلانها نه فقط به كاهش تمركز مخاطب نميانجامد كه با رونمايي آشكار و پنهان از جزئيات، او را وارد تنش موجود در قصه ميكند و به شكلي مينيماليستي بخشي از بار شخصيتپردازي دو آدم اصلي فيلم يعني ژاله و حامد را به دوش ميكشد.
بجز عموي حامد كه حضور كوتاهش در متن، تاثيري دراماتيك دارد، صورت ديگر آدمهاي حاشيهاي قصه بدرستي ديده نميشود.
با اين تمهيد درميشيان از هر گونه قضاوت و تفسير رفتار آنان سر باز ميزند. جهان فيلم جهان آدمهايي است كه در تلاطم روزگار و كشمكش هولناك براي بقا، چهره و هويت خود را از كف دادهاند و چهره حامد و ژاله هم در اين حالت دارد رنگ ميبازد و در ميان هياهوي جمع گم ميشود.
بغض با وجود ساختار روايي غيرخطي خود، در پرداخت و زمانبندي گرهافكنيها سنجيده عمل ميكند. اين گرهافكنيها در ميان تشتت بصري و زماني روند گسترش پيرنگ، مخاطب را به ادامه داستان و كشف معماهاي روايتي مشتاق و ذهن او را آماده گرهگشايي غافلگيركننده و ناگهاني نهايي ميسازد.
فيلم از قواعد آوانگارد سينماي پيشروي جهان نهايت بهره را ميگيرد و در مرحله گشايش راز اصلي قصه، بدون تاكيدهاي ملالآور و به شكلي ضربتي عمل ميكند. گويي سيلي هشداردهندهاي به مخاطبش ميزند.
بخش عمده بار قصه فيلم بغض وابسته به شخصيتپردازي ژاله و حامد است. با توجه به رويكرد مينيمال فيلم در ارائه اطلاعات و ساختار غيرخطي قصه، امكان شخصيتپردازي كلاسيك وجود ندارد. پس فلاشبكهاي فاقد نظم و ترتيب زماني و مكاني به كار ميآيد.
هريك از فلاشبكهاي پرشمار فيلم، وجهي تازه از شخصيت و پسزمينههاي ذهني دو آدم اصلي قصه را روشن ميكند. بقيه صحنهها به شرح موقعيت دشوار ژاله و حامد اختصاص مييابد.
معماري و فضاهاي شهري متنوع استانبول هم در اين فيلم كاركردي دراماتيك يافته است. ژاله و حامد در وسعت لانگشاتهاي چشمگير و معماري اسلامي/ بيزانسي شهر گم ميشوند و در همهمه آدمهاي بيچهره فرو ميروند و به زوال نزديك ميشوند.
بغض با تصاوير بيقرار و موقعيت تراژيك حاكم بر فضاي داستانش، تا مرز فرياد پيش ميرود و خاموش ميماند. چرا راوي فرياد نيست، بغض پيش از فرياد را به نمايش ميگذارد و تا مرز خود ويرانگري ژاله و حامد ميرود.
