گنجاندن «فتيله و ماه پيشوني» به عنوان نماينده سينماي كودك در اكران نوروزي ميتواند نويددهنده آينده خوبي براي سينماي كودك باشد.
سينماي كودك، از جمله موضوعاتي است كه حرف و حديث پيرامون آن كم نيست. برخي از صاحبنظران اصولا عبارت سينماي كودك را نميپسندند و آن را در استانداردهاي مربوط به گونهبندي آثار سينمايي قرار نميدهند. لذا اساسا سينماي كودك را قابل طرح در مباحثات جدي سينمايي نميدانند.
اما در هر حال، اين گونه فيلم در ادبيات سينمايي ما جاي خود را باز كرده و اتفاقا مباحث تئوريك پيرامون آن بسيار غني و پرمايه است.
همه ساله بويژه هنگام برگزاري جشنواره فيلمهاي كودكان در محافل سينمايي و مطبوعات انواع و اقسام سمينارها و ميزگردها برگزار ميشود و مقالات تأليفي و ترجمههاي متعدد به چاپ ميرسد و بزرگداشتهاي گوناگون انجام ميگيرد كه در نوع خود البته قابل تقدير و تأمل است.
اما با اين حال به نظر ميرسد سينماي كودك هيچگاه در نظر متوليان سينما جدي شمرده نشده است. از سوي ديگر اين نوع سينما، برخلاف ظاهر مستقلي كه دارد، بشدت متأثر از بازتابهاي اجتماعي زمانه خويش است.
برخلاف بسياري از كشورهاي دنيا كه صاحب سينمايي قدرتمند هستند و براي مناسبات سينماي كودك نيز تشكيلاتي مستقل و اختصاصي دارند (مثلا شركت والت ديسني در سينماي آمريكا)، در ايران چنين رهيافتي به چشم نميخورد و مشهورترين نهاد مربوط به كودكان يعني كانون پرورش فكري نيز سالهاست كه فعاليتهاي سينمايي خود را محدود كرده است. اين نكته البته در جايگاه خويش قابل تأمل است و مجالي جداگانه ميطلبد تا بدان پرداخته شود.
براي آن كه تصوير روشنتري از مفروض بالا ترسيم كنيم بازخواني اجمالي سرنوشت سينماي كودك در طول ۳۰ سال اخير ضروري به نظر ميرسد.
پس از پيروزي انقلاب، تا سالها سينماي كودك در ميان فيلمهاي سينمايي جايگاهي نداشت و اين امر البته به اقتضاي جو و فضايي بود كه در آن سالهاي پر از حرارت و شور انقلابي (و پس از آن جنگ تحميلي) كل جامعه را فرا گرفته بود و هرگونه تصويري كه به نوعي با مقتضيات اجتماعي مربوط نبود، عملا فاقد وجاهت اجتماعي به شمار ميرفت.
جنگ اطهر، رسول پسر ابوالقاسم، پيك جنگل، تاتوره، ميلاد، سرباز كوچك، زنگ اول و... كه بين سالهاي ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۳ توليد شدند اگر چه ظاهرا قهرمانهاي كودك يا نوجوان دارند، اما باز هم در همين مسير قرار دارند و حتي فيلم عروسكي ابراهيم در گلستان نيز كه قاعدتاً مخاطب كودك، اصليترين تماشاگرش به شمار ميرفت، چنان لحن سنگين و خستهكننده و متأثر از مناسبات جدي و غيرتفنني داشت كه با وجود ظاهر كودكانهاش، به سختي ميتوان از آن به عنوان مصداقي از سينماي كودك ياد كرد! در همين سالها اگرچه تكجرقههايي پديد آمدند كه با استقبال فراوان مخاطب كودك روبهرو شدند، اما حتي همين تكجرقهها هم براي موفقيتشان متكي به عوامل ديگري بودهاند.
مثلا فيلم شهر موشها كه اولين فيلم سينماي كودك ايران پس از انقلاب به معناي واقعي به حساب ميآيد، موفقيتش را به واسطه برنامه موفق مدرسه موشها كه از تلويزيون پخش ميشد، كسب كرده بود. از همين رو شهر موشها و فيلمهايي از اين دست جريانساز نشدند و سينماي كودك همچنان در گير و دار اقتضائات زمانه ماند.
تلاشهاي امثال كيومرث پوراحمد با ساخت آلبوم تمبر و گاويار و... هم براي آفرينش سينماي كودك مبتني بر مؤلفههاي بومي در عمل شكل و شمايل تلويزيوني داشت تا سينمايي؛ رهيافتي كه در نهايت به قصههاي مجيد رسيد، سريالي كه اگرچه خوشساخت و ديدني بود، اما نسخههاي سينمايي برخي از قسمتهايش مثل نان و شعر نشان دادند كه مخاطب سينما از آن استقبال نميكند.
سالهاي پاياني جنگ تحميلي و دوران پس از آن را شايد بتوان دوران احياي سينماي كودك دانست. فيلم سينمايي گلنار كه تركيبي از عروسك، آوازخواني، حركات موزون محدود و شخصيت زنده بود در همان سالها موفق شد مخاطب زيادي را جذب كند.
پس از گلنار آثاري از قبيل شنگول و منگول، گربه آوازهخوان، سفر جادويي، علي و غول جنگل، دزد عروسكها، اتلمتل توتوله، مدرسه پيرمردها، شهر در دست بچهها، الو الو من جوجوام و... ساخته شد كه همگي از الگوي ساخت گلنار تبعيت كردند و البته بسياري از آنها فاقد خلاقيت (حتي در بديهيترين عناصر در حوزه روانشناسي كودك) بودند و از همين رو تبديل به مصداقهايي نهچندان مناسب در اين نوع سينما شدند، اما در هر حال به لحاظ كميت هم كه شده اين دوران پرمحصولترين دهه به لحاظ توليد فيلم كودك در طول ۳۰ سال اخير به حساب ميآيد.
شايد اشاعه روحيه نشاط و شادابي در دوران پس از جنگ ازجمله ملزومات جامعه به شمار آيد و سينماي كودك بهترين محمل براي اعمال اين سياست منطقي در آن دوران به شمار ميرفت، چراكه به مخاطبشناسي، نسل آينده را از ياس و نوميدي و تلخي ميرهانيد.
در اين دوران البته ردپاهاي مختلفي از لحن سينماي كودك در دوران اول (دوران جنگ) همچنان جاري بود ولي در شكل غالب، سينماي كودك جريان نشاطبرانگيز اجتماعي را دنبال ميكرد كه ميتوان آثار خوبي از قبيل شكار خاموش، خواهران غريب، شاخ گاو، تعطيلات تابستاني و... را از بين آنها استخراج كرد؛ فيلمهايي كه نه در پي الگوبرداري كاسبكارانه از مصداق گلنار بودند و نه با مولفههاي تحميلي برونسازماني سينماي كودك سروكاري داشتند.
به موازات اين جريانها، البته سينمايي كه مبتني بر برخي عناصر بومي يا مذهبي بود و حتي شكل و شمايل اجتماعي هم داشت، در همين دهه شكل گرفت كه از بين آنها ميتوان به بچههاي آسمان، به خاطر هانيه، خمره، بدوك و... اشاره كرد اگر چه مخاطب كودك با استقبال فراوان به پيشواز اين دسته از فيلمها نرفت، اما در هر حال جايگاهي متين و موقر در سينماي ايران به خود اختصاص داد.
نكته قابل توجه اينجاست كه فيلم كلاه قرمزي و پسرخاله كه تا سالها عنوان پرفروشترين فيلم تاريخ سينماي ايران را با خود همراه داشت، در همين دوران ساخته شد، اما با اين وجود ميتوان مدعي شد كه فيلم مزبور، دقيقا مانند شهر موشها، موفقيتي معطوف به پيشينه تلويزيونياش داشت و معلوم نبود در صورت فقدان اين عطف، آيا باز هم با استقبال بالاي مخاطبان مواجه ميشد يا نه؟! (البته پاسخ شخصي نگارنده به اين پرسش، منفي است).
از اواسط دهه ۷۰ كه با توجه به فضاي نوين اجتماعي و سياسي، سينماي ايران به سوي سياستهاي انبساطي جديدي تمايل پيدا كرد، وجه غالب فيلمها يا معطوف به لحنهاي سياسي و غيرسينمايي بود كه عليه رهيافتهاي محافظهكارانه و با شمايل اصلاحطلبانه موضع ميگرفت يا مرجوع به موضوعاتي كه از عشق و عاطفه و دوستي و رقابت و خيانت و... فراتر نميرفتند و هر دو نوع اين طيفها نيز عمدتا از فضاي ايجادشده استفاده بهينه نكردند و اغلب اين آثار از هول حليم در ديگ افتادند و سمت و سويي افراطي و مبتذل از سياست و عشق ايجاد كردند.
طبعا در اين ميانه سينماي كودك جايگاه ويژهاي نداشت و يك جور آش شلهقلمكاري در اين حوزه پديد آمد كه مبتني بر هيچ سياستگذاري معناداري نبود.
به هر روي، اين اشتباه بزرگي است كه سينماي كودك را به مثابه جرياني مجزا از كليت سينماي ايران در نظر بگيريم و منتظر باشيم تا اتفاق خاصي در اين عرصه رخ دهد! اين سينما بايد پابهپاي ساير زمينههاي موضوعي در سينما پيش برود و اختصاص اكران نوروزي به حداقل يك فيلم كودك گام خوبي براي نيل به اين هدف بود.
