یار خاموش

 روز جهانی کتاب

روز جهانی کتاب

سازمان تربیتی، علمی و فرهنگی ملل متحد «یونسکو»، پس از پیشنهاد اتحادیه بین المللی ناشران و دولت اسپانیا، روز 3 اردیبهشت برابر با 23 آوریل هر سال را به عنوان «روز جهانی کتاب و حق مؤلف» اعلام کرد. هدف از اختصاص روزی برای بزرگداشت کتاب و حق مؤلف، توجه دادن سازمان ها و انجمن های دولتی و خصوصی به کتاب، این کهن ترین وسیله ارتباط معنوی بشر است که به رغم ظهور و گسترش رسانه های پیشرفته و مدرن، هنوز هم وسیله ای مؤثر، جالب، فراگیر و جای گزین ناپذیر است و می تواند مهم ترین عامل پیشرفت و گسترش علوم مختلف و فرهنگ و ایجاد دوستی و تفاهم بین ملل جهان باشد.⁽¹⁾

تاریخچه کتاب

کتاب به صورت کنونی تقریبا تا قرون وسطی وجود نداشت. شبیه ترین چیز به کتاب های کنونی، طومارهایی طویل بود که از پاپیروس می ساختند.⁽²⁾ پیش از اختراع کاغذ، برای نوشتن، از سنگ، لوحه های گلی، استخوان و پوست حیوانات استفاده می شد.⁽³⁾ در قرن اول میلادی، کاغذ در چین اختراع و از این پس، نوشته ها روی کاغذ نوشته شد.⁽⁴⁾ اختراع کاغذ، کمک بزرگی بود که میزان نشر کتاب را افزایش داد و استفاده از آن را آسان تر ساخت. واژه کتاب، پیش تر به مجموعه ای باشد.⁽⁵⁾ ورق ها یا صفحه های نوشته شده گفته می شد که مطالب آن از نظر مفهومی با یکدیگر ارتباط داشتند. امروزه منظور از کتاب، مجموعه ای از اوراق چاپی است که در میان جلدی قرار گرفته است.

کتاب، میراث ماندگار

در میان ادیان آسمانی، دین اسلام، پرچمدار کتاب، کتابخوانی و ارج گذاشتن به دانش است. در روایات اسلامی، کتاب به عنوان میراث ماندگار و سودمند، پدیده ای شکوهمند و با ارزش، و عنصری رشد آفرین و روشنگر در عرصه زندگانی بشر معرفی شده است.⁽⁶⁾ امام صادق علیه السلام درباره نشر معارف گران سنگ اسلام و ماندگاری معارف برای نسل های بعد به وسیله کتاب می فرماید: «بنویس و دانش خود را در میان برادرانت بپراکن. آنگاه که مرگت فرا رسید، کتاب هایت را برای فرزندانت به میراث بگذار، زیرا روزگار سختی فرا خواهد رسید که در آن هنگام مردم جز با کتاب های خود انسی ندارند».⁽⁷⁾

قرآن، کتاب مبین

دانش ها، پاسدار افکار اندیشمندان، حلقه اتصال فکری عالمان و پل ارتباطی گذشته و آینده بشر است. بزرگ ترین نعمت های الهی است که خداوند به وسیله آن، بشر را هدایت کرده است. قلم و نوشته، حافظ خدای سبحان در نخستین آیه این سوره، به قلم و آنچه می نویسد سوگند یاد می کند؛ زیرا قلم و نوشته، از پیامش، به خواندن دستور می دهد.⁽⁸⁾ پروردگار متعالی، یکی از سوره های قرآن را به نام «قلم» نامیده است. مکتبی پویاست که معجزه ابدی و ماندنی اش، قرآن کریم، سرآمد همه کتاب های عالم است و در نخستین در فرهنگ و اندیشه اسلامی، کتاب، منزلتی ویژه دارد و همواره مورد توجه و عنایت بوده است. 

بوستان کتاب

کتاب، پایدارترین و سالم ترین محصول فرهنگی است. کتاب، سرچشمه تمام علوم و معارف انسانی و نتیجه اندیشه ها و تجربه های اهل دانش و معرفت است و برای عالمان، هیچ لذتی دلچسب تر از مطالعه نیست. در حالات محدث قمی آمده است که چنان به مطالعه و تحصیل نیز می رفت.  او در حالی که به بیماری ریوی مبتلا بود، همواره یا مطالعه می کرد یا به عبادت مشغول بود. علاقه مند بود که اندک اندک پولی را جمع آوری می کرد و برای خرید کتاب با پای پیاده از قم به تهران می رفت. امام علی علیه السلام چه زیبا فرموده است: «کتاب ها، بوستان دانشمندان است».⁽⁹⁾ آری، همان گونه که خاطر انسان در باغ و بوستان نشاط می یابد، سیر و سیاحت در بوستان کتاب جان را شاداب می کند .

کتاب، یار خاموش

کتاب، پربرگ و بارترین شاخه ای است که در کویر زندگی، بر همه شئون انسانی و اندیشه آدمیان سایه انداخته است. بازجویان خطا از صواب، از او گریزی ندارند و پویندگان طریق هُدی را از آن روی بی نیازی نیست:

اگر باز جویی خطا از صواب/ نیابی یکی هم نشین چون کتاب  (بدیع الزمان فروزانفر)

با این کشش است که می توان سیر آفاق و انفس کرد. هر اندازه که شناخت و انس ما با این پدیده ارزشمند بیشتر شود، بهتر می توان پرده های نادانی و غفلت را از هم درید. کتاب، یاری خاموش و بی ادعاست که همیشه می تواند انسان را همراهی کند.⁽¹⁰⁾

انیس گنج دانایی کتاب است/  فروغ صبح دانایی کتاب است  (جامی)

کتاب، شریان اجتماع

کتاب، به منزله شریان اجتماع است که از مجرای آن، مهم ترین مواد حیات روحی، یعنی دانش و کمال، تا اقصی نقاط عالم، به عموم افراد بشر می رسد. کتاب، محصول گران بهای یک روزگار زحمات و تحقیقات عالمان، فیلسوفان، حکیمان و نوابغ جهان را به رایگان، به نسل های بعد منتقل می کند. کتاب، نردبان مطمئنی است که انسان را به قله های والای کمال و فضیلت ها می رساند. کتاب، روابط خلق و خالق مهربان را استوار می نماید، انسان رابا وظایف خود آشنا می سازد و علاقه و محبت او رابه خدا محکم و بارور می کند.⁽¹¹⁾

کتاب، ثروت ملی

می توان به کتاب به عنوان ثروت ملی و فرهنگی کشور نگاه کرد. کتاب، نیروی کار و حرکت علمی و فرهنگی، و پدیده ای است که مرز اندیشه ها و عواطف را تعیین می کند. کتاب، هویت دینی، تاریخی و فرهنگی جامعه را ثبت می کند و می تواند دانش کشوری را در میان کشورهای دیگر ارتقا دهد. به کتاب می توان به مثابه ثروتی بالاتر از همه اینها اندیشید که همچون خاک، آب، هوا و آفتاب، هستی می بخشد و به جان و روح طراوت می دهد. ⁽¹²⁾

کتاب و فرهنگ مطالعه

کشورهای توسعه یافته، برای گسترش فرهنگ مطالعه و افزایش آگاهی های مردم، در حوزه کتابخوانی سرمایه گذاری بزرگی کرده اند و آمار مطالعه در این کشورها رو به افزایش است. متأسفانه در ایران، آمار مطالعه بسیار پایین است و بیشتر مردم ترجیح می دهند از راه رسانه های شنیداری و دیداری اطلاعات خود را به دست آورند. اما این رسانه ها به دلیل برخی محدودیت ها، نمی توانند همه اطلاعات مورد نیاز را در اختیار مخاطبان قرار دهند و کتاب، همچنان یکی از مهم ترین منابع دست یابی مردم به آگاهی های اجتماعی است. بی تردید پایین بودن آمار مطالعه در کشور، مقوله ای فرهنگی ـ اقتصادی است. در این میان، می توان به گرانی کتاب، نبود برنامه ریزی، بی توجهی خانواده ها به کتاب در سبد هزینه زندگی، کم توجهی به تشویق به مطالعه و بسیاری از عوامل دیگر اشاره کرد. ⁽¹³⁾

کودک، کتاب و خانواده

کودکان به شدت تحت تأثیر خانواده و رفتار والدین هستند. والدین با آشنا کردن کودکان با کتاب از سنین پایین، علاقه آنها را به مطالعه و کتاب پرورش می دهند. نقش والدین در ایجاد علاقه به کتاب و مطالعه، بسیار مهم است. وقتی کودک در بستر خانواده یاد بگیرد به انس با کتاب، می تواند به ندانسته ها و پاسخ کنجکاوی هایش برسد، مفید بودن کتاب برایش معنا می یابد.

کتاب خانه، دنیای شگفتی ها

کتاب خانه سرزمینی است سحرانگیز و شگفت که انسان در آن، همه چیز را از یاد می برد و در مقابل بارقه فکر انسانی که از خلال دوره های گوناگون زندگی بشر بر روی کره خاکی می درخشد، مبهوت می شود. کتاب خانه، پیمودن راه کمال را برای همگان آسان می کند. کتاب خانه همه انسان ها را یکسان در آغوش خود پرورش می دهد و این امتیاز را از انحصار گروهی معین بیرون می آورد. کتاب خانه، رمز شعور فرهنگی هر دولت و ملت است. وجود کتاب خانه، بیانگر بلندی سطح افکار، مقیاس رشد معنوی هر اجتماع و میزان عشق و علاقه ملت ها به کسب علم و هنر است.⁽¹⁴⁾

چه کتابی بخوانیم؟

پیشینیان به قدر کفایت کتاب نداشتند و از این بابت دلگیر بودند، ولی در این روزگار، کار دگرگون شده است و ما از فراوانی کتاب شکایت می کنیم. کتاب نیز مثل همه چیزهای دیگر می تواند خوب یا بد، مفید یا مضر باشد. بعضی کتاب ها را باید به آب طلا نوشت و سزاوار است هوشمندان عالم، نوشته های آن را چون درّ و گوهر، زینت خاطر و آویزه گوش کنند. برعکس، نوشته های بعضی کتاب ها، لکه های سیاه و ننگ آمیزی است که در دامان علم و ادب نشسته، فروختنش حرام و خریدنش زیان آور است و روح های پاک را مسموم می کند.(15) کتاب در واقع پرتوی از افکار نویسنده را روشن می کند ؛ چنان که امام علی علیه السلام می فرماید: «نوشتار، بیانگر انگیزه ای درونی است».(16)

کتاب الکترونیکی

با پیشرفت دانش و فن آوری، هر روز در انتظار پدیده ای نو ظهور به دست بشر هستیم. ذهن فعال و سازنده انسان، در پی اختراع کاغذ و تولید کتاب، پا را فراتر گذاشته و در دنیای دیسک های مغناطیسی و نوری، در پی جایی برای گنجاندن مطالب کتاب هاست. کتاب الکترونیکی، به کتابی گفته می شود که در آن به جای کاغذ، از حافظه ای الکترونیکی برای ثبت اطلاعات استفاده شده باشد. در این کتاب ها، اطلاعات بر حافظه های رایانه ای سوار می شوند. این کتاب ها، قابلیت های بسیاری دارند و کار خواندن، تحقیق و نوشتن را برای کاربران بسیار آسان می کنند و یکی از بهترین گزینه ها برای دست یابی به مجموعه بزرگی از کتاب ها و مقالات به شمار می آیند.

کتاب از منظر رهبری

مقام معظم رهبری، درباره نقش برجسته و سازنده کتاب می فرماید: «در اهمیت عنصر کتاب برای تکامل جامعه انسانی، همین بس که ادیان آسمانی و رجال بزرگ تاریخ اسلام، از طریق کتاب جاودانه مانده اند و روابط فرهنگی جامعه بشری نیز، از پویش کتاب و مبادلات فرهنگی تقویت شده اند».⁽¹⁷⁾ همچنین، ایشان در مورد تهاجم فرهنگی در ابعاد مختلف فرموده است: «اگر یک ملت را از تاریخش، از گذشته اش، از فرهنگش، از شخصیتش، از مفاخر علمی و دینی و سیاسی و فرهنگی اش جداکردند و از یادش بردند، زبانش را از او گرفتند، الفبایش را از او گرفتند، کتابش را از او گرفتند، سابقه فرهنگی اش را از او گرفتند، این ملت آماده خواهد شد که هر چه بر سر او می خواهند بیاورند».⁽¹⁸⁾

کتاب و کتاب خوانی در کلام بزرگان

جامعه وقتی فرزانگی و سعادت می یابد که خواندن، کار روزانه اش باشد.⁽¹⁹⁾سقراط

خوشبخت کسی که به یکی از این دو چیز دسترسی دارد؛ کتاب های خوب و دوستان اهل کتاب.⁽²⁰⁾ویکتورهوگو

در دنیا لذتی که با لذت مطالعه برابری کند وجود ندارد.⁽²¹⁾تولستوی

کتاب ها بودند که به من کمک کردند تا از باتلاق جهل بیرون آیم، وگرنه نابود می شدم.⁽²²⁾ماکسیم گورکی

مطالعه کتاب، یعنی تبدیل ساعت های ملامت بار به ساعات لذت بخش.⁽²³⁾مونتسکیو

کتاب، انبانی است سرشار از دانش و ظرفی است لبالب از نکته های ظریف و مملو از مذاح و جد. اگر بخواهی، از نکته های نادرش خندان می شوی و از پندهایش متأثر.⁽²⁴⁾ابن ادریس حلّی

کتاب از زبان حکیم هیدجی

دل، پربهاست

 درس سحر

این که انسان فکر می‌کند به آرزوهای خود می‌رسد، هرگز این‌گونه نیست بلکه آرزوها به او می‌رسند و مثل تور که ماهی را گرفته و با خود می‌برد، آرزوها نیز آنها را گرفته و با خود خواهد برد.

به روی شانه ما آرزوها

سوارانند و می‌رانند ما را

آرزوها با آدمی همان می‌کنند که آن آب با غلام کرد.

رفت غلامی که آب آرد

آب آمد و غلام ببرد

حال گیریم که انسان به آرزوها می‌رسد، و به واسطه آرزوها- مثل آرزوی ریاست- چیزهایی را صید و از آن خود می‌سازد تازه چیزی شبیه کمند صید بهرامی  شده است.

بهرام، با کمند خود گورخرهای فراوانی را صید و صیادی کرد، ولی هیچ یک برای او ماندگار نشد، بلکه بالاتر خود او نیز از دست رفت.

که من گردیدم این صحرا، نه بهرام است و نه گورش

البته اگر بهرام و آنچه صیادی کرد نیز می‌ماند باز بی‌بها و ارزش بود، بلکه در نگاه قرآن کریم تمام دنیا و آنچه در آن است متاعی ناچیز و کم‌بها و بلکه بی‌ارزش است، و فریب خورده کسی است که آن را به چیزی انگارد.

ارضیتم بالحیوه الدنیا من الآخره فما متاع الحیاه الدنیا فی الآخره الا قلیل

اما در عوض هر چه دنیا بی‌بهاست، دل گرانسنگ و پرقیمت است، از این رو حافظ از آن به جام جم یاد کرده و می‌گوید:

کمند صید بهرامی بیفکن جام جم بردار

یعنی دلت را باش و به گرد آن بگرد که هر چه هست در آنجاست و جایی است که خداوند در ‌آنجا جای می‌گیرد.

و جز دل هرچه باشد و با آن هر چه به دست آید هم چون کمند صید بهرامی است که باید آن را بر زمین افکند وگرنه آدمی را خواهد افکند، مگر در دنیا کم هستند کسانی که به دست ریاست و شهرت و نام و نان و چیزهای دیگر برای روزگار و یا همیشه افکنده می‌شوند؟

ر

«فوتبال وسط حمام»

اثر محمود قلی پور

«فوتبال وسط حمام» اولین مجموعه داستان محمود قلی پور است؛ مجموعه یی شامل هشت داستان کوتاه که اواخر آذرماه سال 88 توسط انتشارات افراز منتشر و توزیع شد. فضای تمام داستان های این مجموعه تلفیقی است از واقع گرایی و فانتزی؛ فانتزی که گاه در نتیجه آشفتگی های ذهنی شخصیت ها وارد داستان می شود، گاه به وسیله حضور نویسنده/ راوی در داستان به وجود می آید، و گاه به کمک تمهیداتی خلق می شود که ساختارها و ریزساختارهای داستانی مانند فلش فوروارد (حرکت به جلو در زمان) را در اختیار نویسنده قرار می دهند. به کمک همین تلفیق واقعیت و فانتزی در داستان هاست که نویسنده می تواند جهان مورد نظرش را خلق کند؛ جهانی ناقض قطعیت که به قول هایزنبرگ قطعی ترین واقعیتش «عدم قطعیت» است؛ جهانی که در آن همه قراردادهای اجتماعی و روابط برخاسته از آنها مورد تردید قرار می گیرند؛ رابطه زناشویی، روابط عاشقانه و حتی رابطه پدر و فرزندی. تنها داستان پایانی مجموعه است که این قاعده را نقض می کند و به موضوعی تکراری می پردازد و البته هم نمی تواند که از زیر بار نگاه رسمی و کلیشه یی خارج شود و نتیجه این است که حرف جدیدی برای گفتن ندارد.

مفهوم «تنهایی» را می توان مفهوم مشترک همه داستان های مجموعه «فوتبال وسط حمام» دانست. اگرچه نوع نگاه و رویکرد نویسنده در داستان های مختلف، متفاوت است، اما در همه داستان های مجموعه با آدم هایی روبه روییم که تنهایی و دور بودن یا دور شدن از جمع فقط در ذهن آنها وجود ندارد بلکه در زندگی عینی آنها هم وارد شده است و شاید در مورد بسیاری از آنها حتی استفاده از واژه بی کس مناسب تر باشد.

1. -«کی بیایم خواستگاری؟»
2. -«الان که مامان بیمارستانه.»
3. -«خب، بابایی، خاله یی، یه بزرگ تری. شاید مامانت چند سال تو کما بمونه. تو که نمی تونی زندگیت رو تعطیل کنی. می تونی ناناز؟ به فامیلات بگو.»
4. -«ما هیچ کس رو نداریم.» (فوتبال وسط حمام، ص 29)

اما این آدم های بی کس، برخلاف تصور و انتظار خواننده، هیچ تلاشی برای ساختن دنیایی آرمانی و خروج از بحران فردیت نمی کنند و هرچه بیشتر در پیله خود فرو می روند، همین می شود که یا گرفتار اوهام و خیالات می شوند، یا دست به اعمال نامنتظر و حتی جنون آمیز می زنند یا به رغم همه اتفاقاتی که در داستان بر آنها مترتب می شود، ترجیح می دهند به همان زندگی تهی گذشته شان یا به عبارتی بهتر به همان پرسه زنی در گوشه و کنار زندگی همچون موجودی کرخت و بی حس ادامه دهند. به همین دلیل هم تاثیر و حضور عناصر روانشناسی در داستان های مجموعه «فوتبال وسط حمام» بسیار شاخص است و می توان آنها را جزء داستان های روانشناسانه دسته بندی کرد.

در داستان «فوتبال وسط حمام» چند ساعتی از زندگی زوجی جوان روایت می شود؛ مرد مشغول دیدن فوتبال است و زن مشغول کارهای روزمره. لا به لای حرف هایی که با هم می زنند، زن از مرد می خواهد که بعد از تمام شدن فوتبال به میدان حسن آباد بروند و میز جدیدی به جای میز شکسته فعلی شان بخرند. مرد هم برای اینکه بتواند با آرامش فوتبالش را تماشا کند، خیلی زود می پذیرد. زن به حمام می رود. اما وقتی از حمام بیرون می آید، خواننده با صحنه جدید روبه رو می شود؛ تلویزیون خاموش است و اثری از پوست تخمه هایی که مرد روی زمین ریخته بود، نیست. زن روی تخت یک نفره اش می نشیند و به نقطه یی موهوم خیره می شود. در پایان؛ بلند می شود و موهایش را به سرعت خشک می کند. رو به مبل ها و تلویزیون می کند و بلند می گوید؛

1. «حسن آبادی ها هم زار و زندگی دارن. تا نصف شب در مغازه وانمی سن که. بدو لباست رو بپوش.» (فوتبال وسط حمام، ص 20)

فضای بسیار عینی و ملموس داستان، این امکان را به نویسنده می دهد تا آخر داستان برای خواننده، بسته بازی کند و در صحنه پایانی مهره ی اصلی  را رو کند تا تاثیر عمیق تری بر ذهن خواننده بگذارد. البته نویسنده، هوشمندانه در میانه های داستان اشارات و توجهاتی به خواننده می دهد- نکته یی که خواننده در خوانش دوم متوجه آن خواهد شد. بدون این اشارات، داستان پایانی لطیفه وار یا شگفت انگیز پیدا می کرد و حتی ممکن بود خواننده احساس کند سرتاسر داستان نویسنده داشته به او دروغ می گفته.

مجموعه داستان «فوتبال وسط حمام» را می توان مجموعه داستانی تجربی نامید؛ تجربه یی شخصی برای یافتن شیوه روایتی شخصی. کم نیستند داستان هایی در مجموعه که نویسنده/ راوی ناگهان در آنها حضور پیدا می کند تا بعضی ناگفته ها را با خواننده در میان بگذارد. تکرار این حضور نویسنده/ راوی در داستان های کسی که تا پیش از این او را به عنوان منتقد ادبی شناخته ایم، می تواند نشان دهنده آگاهی و تعمد نویسنده باشد برای ایجاد نوعی فاصله گذاری برشتی در ادبیات داستانی. این خصلت روایتی همان قدر که در بعضی از داستان های مجموعه مانند «زیر آوار یک دسته گل» خوب جا می افتد و در خدمت روایت قرار می گیرد، در بعضی دیگر از داستان ها مانند «خلاصه رمان؛ باید اعتراف کنم که من پدرت هستم» به داستان ضربه می زند و موجب قطع مدام روایت در ذهن خواننده می شود.

بزرگ ترین ایراد مجموعه، مانند بسیاری از آثار این چندساله ادبیات داستانی ایران، زبان و نثر آن است. در این مجموعه کم نیستند جملاتی که با ساختار دستور زبان فارسی هماهنگ نیستند و بیشتر تحت تاثیر ادبیات ترجمه و ساختار گرامری زبان های با ریشه لاتین قرار دارند. جالب اینجاست که قلی پور در گفت وگونویسی می تواند به خوبی از زبان محاوره استفاده کند و به عبارت دیگر از زیر فشار زبان ترجمه خارج شود. اما هنگام روایت و توصیف تاثیر زبان ترجمه به شدت روی نثر و زبان او دیده می شود. تعمیم یافتگی چنین تاثیری در بسیاری از آثار متاخر ادبیات داستانی ایران، سرزمین و فرهنگی که بسیاری از مردم جهان آن را به ادبیاتش- ادبیات کهنش- می شناسند، می تواند یادآوری کننده یک نکته بسیار مهم به نویسندگان و ناشران باشد؛ نیاز به ویراستاری حرفه یی اثر، پیش از چاپ. فراموش نکنیم که کم نیستند ناشران بزرگی در سراسر دنیا که اعتبارشان به ویراستارانی است که آثارشان را پیش از چاپ بررسی و اصلاح می کنند چراکه در دنیای امروز آنچه اهمیت دارد فرآورده یا محصول نهایی و کیفیت آن است.

«سالمرگی» و قطعه قطعه نویسی

رمان «سالمرگی» اصغر الهی، نویسنده ای که روان پزشکی نام آور و حرفه ای هم هست، یک جور کاوش در روح و روان آدم هاست؛

گونه ای مواجهه با خاطرات و فراموشی چند نسل از آدم های یک خانواده پر زاد و رود است. نویسنده نه به سیاق مألوف داستان های «خانوادگی» و «عامه پسند»، بلکه به شیوه ای پیچیده با نوعی قطعه قطعه نویسی، داستان خود را روایت کرده است.

داستان از زبان مردی حساس و «لطمه دیده» روایت می شود، مردی که خاطرات کودکی و نوجوانی و جوانی خود را در مسیری ناهموار و ناپیوسته بازخوانی یا در واقع بازنمایی می کند و برای این که خواننده در مسیر روایت راوی قرار بگیرد و در معرض آن چه بر او و اطرافیانش گذشته است واقع شود باید شش دانگ حواس خود را مجموع کند و هر عبارت و هر قطعه ای را که نقل می شود با ظرافت در جایگاه مربوط و معنی دار ساختار روایی داستان بگذارد ، در غیر این صورت رمان در همان پریشانی صورت ظاهر خود باقی می ماند.

وقتی که راوی قلبش بر اثر ضعف و فرسودگی وازده است این عبارت در ذهن یا خاطر او واخوانی می شود: «قلبم می زد. دستگاهی که صفحه سبزرنگی داشت، خط های قلبم را نشان می داد. ها... ها... لی لا چه کسی می تواند دیوانگی های قلب آدمی را روی صفحه کاغذی نقاشی کند؟ هیچ کس نمی تواند خواب و رویاهای آدم را روی بوم نقاشی بریزد. آرزوی زنده ماندن را هم نمی تواند روی تابلو، یا حتی کاغذ سفیدی نشان بدهد.»

با نقل این قطعه در واقع نویسنده دارد به نحوی پاسخ تقدیری خود را به «نامجموع بودن» روایت رمان می دهد، و این را می توان در حکم نوعی هشدار هم تلقی کرد، که خواننده نباید توقع داشته باشد که نویسنده خلجان های ذهن یا تارهای نامریی وجود آدمیزاد را روی صفحه سفید کاغذ نشان بدهد. اما در عین حال این هشدار را می توان به مثابه نوعی زورورزی یا ذوق آزمایی، هم تلقی کرد؛ به این معنی که نویسنده بنا را بر «مریی» ساختن آن چه «نامریی» است گذاشته؛ چیزی که در عالم «واقع» نامقدور است اما در عالم «امکان» می تواند میسر باشد. شاید در واقع ماهیت هنر، یا ادبیات، همین باشد.

بنابراین پرسش اصلی این است که آیا نویسنده «سالمرگی» توانسته به این توفیق- مریی ساختن آن چه نامریی است- دست یابد؟ با پیدایش جنبش فرانسوی «رمان نو» این معنا به صورت گرفتن یک نظر گاه ذهنی و حل شدن «من» نویسنده در روایت داستان تجلی پیدا کرد؛ چیزی که به صورت جست و جوی نظم در آشفتگی یا آشفتگی در نظم نیز معنا می یابد. اما آن چه اهمیت دارد تناسب «صورت» یا ساختار صناعتی رمان با مقتضیات موضوع است؛ یعنی یافتن شیوه خاص و مساعدی که بتواند با موضوع یا «ماده» داستان تناسب درونی پیدا کند.

این تلاش را از سوی نویسنده سالمرگی می توان در متن رمان به وضوح مشاهده کرد؛ اگر چه ممکن است خوانندگان در تبیین یا تأیید این تلاش با یکدیگر موافق نباشند و این البته طبیعی است و درباره هر متنی می تواند واقع شود. شاید از حیث سهولت بحث درباره رمان سالمرگی بتوان آن را یک رمان «روان شناختی نو» نامید؛ رمانی که از «واقعیت بیرونی» دوری می گزیند تا به «واقعیت درونی» روی بیاورد. واقعیت درونی را می توان به دنیای پنهان ناشی از خیال و رویا تعبیر کرد؛ همان چیزی که عرصه بازی بی وقفه زندگی و ادراک حسی ماست.

در رمان سالمرگی، مثل اغلب رمان های روان شناختی نو ما با نوعی «خود زندگی نامه» یا «حسب حال» رو به رو هستیم؛ گونه ای سیر و سفر معنوی که بر زمینه ای از حوادث فردی و خانوادگی (اجتماعی) می گذرد. این سفر ضمن این که بر بستری از وقایع شگفت و خارق العاده جریان دارد. جست و جویی به قلب ضمیر ناهوشیار فرد انسانی نیز هست. راوی نیاز شدیدی به رو به رو کردن مسائل درونی زندگی خصوصی خود با دنیای بیرون دارد. و از همین روست که گذشته و خاطرات خود را وا می کاود. ظاهراً بیماری ضعف قلب او، انگیزه و عامل مساعدی است تا در انزوا قصه زندگی خود را مرور، تجربه و بازتجربه، کند؛ به نحوی که گویی اتاق (بستر) او بدل به عین ذهنش می شود تا به دور از هیاهوی بیرون به گردش جهان درون خود بپردازد؛ همان گونه که مارسل پروست (راوی) «در جست وجوی زمان از دست رفته» در انزوای مصون از قبل وقال بیرون به تجزیه و تحلیل اعجاب انگیز نفسانیات خویش می پردازد.

برای راوی رمان سالمرگی زمان گذشته بدل به زمان حال می گردد، حال پیوسته که زمان گذشته در آن مستحیل می شود. گاهی به نظر می رسد که گذشته ناپدید می شود و آن چه می ماند همان زمان حال است که خود بدل به نوعی گذشته می شود. نویسنده تمایلی به ناپیدا سازی (نامریی ساختن) خود دارد و بر آن است تا خواننده را مستقیماً در رویاروی تجربه ذهنی خود و سایر آدم ها، قرار دهد. به رغم بازگشت های مکرر راوی (نویسنده) به گذشته چنین به نظر می آید که همه چیز در همان لحظه ای روی می دهد که خواننده داستان را می خواند. هر چند، نویسنده مطلقاً از صحنه داستان کناره نمی گیرد و حضورش گاهی محسوس می شود، اما گزینش نظر گاه اول شخص، در روایت رمان، این حضور را موجه می سازد؛

برای نمونه می توان به همان عبارت افتتاحیه رمان اشاره کرد: «آدمی چه قدر عمر می کند، یک وجب، سه وجب، یک سال، سه سال، صد سال، به اندازه عمر مادربزرگ.» یا همان عبارتی که در ابتدای این نوشته نقل کردیم: «چه کسی می تواند دیوانگی های قلب آدمی را روی صفحه کاغذ نقاشی کند؟ هیچ کس نمی تواند خواب و رویاهای آدم را روی بوم نقاشی بریزد.» در این عبارت ها نویسنده به کمک راوی می آید، یا راوی از نویسنده مدد می جوید؛ به ویژه در رمانی که اغلب مرجع نقل ها روشن نیست و خواننده باید با فراست ناقل هر گفته و طرف خطاب هر کلام را بیابد. در واقع این تغییر، اتکای راوی به نویسنده یا برعکس، خواننده را نیز بدل به نویسنده می سازد و او را وامی دارد تا حافظه همه آدم های داستانی، به ویژه راوی، را همواره حی و حاضر نزد خود داشته باشد. صناعت قطعه قطعه نویسی و پرهیز از روایت گری صاف و مستقیم، نقش فعالی را به خواننده تفویض می کند؛ زیرا خواننده است که سرانجام به داستان شکل می بخشد و همواره می بایست برای گردآوری اطلاعات و نشانه ها حواس مجموع خود را به کار گیرد. در فصل اول این صناعت با پیچیدگی و ظرافت بیشتری به کار گرفته شده است. ولی در فصل های بعدی، ضرب آهنگ رمان تندتر می شود و خواننده سریع تر وقایع را دنبال می کند.

سالمرگی را می توان دنباله آثار الهی، از جمله «دیگر سیاوشی نمانده» و «سرداری ها» و «زیر چادر خال خالی»، به حساب آورد؛ گونه ای روایت گری روان شناختی که خود نویسنده از آن به «واگویی روانی» تعبیر کرده است. در واقع داستان های الهی چشمی بینا برای تصویرهایی که نویسنده می آفریند و گوشی شنوا برای دریافت صدای آدم های داستانی می طلبد. این نیاز از نوعی اعتماد به نفس ناشی می شود، زیرا خواننده حساس و «فرهیخته» نیز از نویسنده توقع تصویر خیال بکر و صدای «ناشنوده» و اعجاب آور دارد؛ چیزی که در هر متنی پیش نمی آید یا به ندرت پیش می آید.

مرگ، دیدار خداوند

درس سحر

در نگاه قرآن کریم مرگ ملاقات با خداست پس، کسی که دوستدار خداوند است آرزومند مرگ خواهد بود. از این رو در خطاب با یهود می‌گوید:

یا ایها الذین هادو ان زعمتم انکم اولیاء من دون الناس فتمنوا الموت ان کنتم صادقین

ای قوم یهود! اگر می‌پندارید که تنها شما دوستان خدا هستید، پس تمنای مرگ کنید اگر راست می‌گویید.

و البته در آخر می‌افزاید که شما هیچ گاه آرزوی مرگ را ندارید زیرا دست‌هاتان به ستم آلوده است و خداوند نیز از احوال ستمکاران باخبر و آگاه می‌باشد.

و لا یتمنونه ابداً بما قدمت ایدیهم و الله علیم بالظالمین.

و آنان هرگز چنین آرزویی نمی‌کنند زیرا کردار ناخوشایند را از خود نشان دادند.

در روایات ما نیز آمده است که مردم از آن جهت که به وظایف خود پایبند نیستند، آمادگی برای مرگ نداشته و در خوف و هراس به سر می‌برند. وگرنه اگر به آنچه مأمور بودند اقدام می‌نمودند دلبسته مرگ و آخرت می‌شدند زیرا که آن جهان بسی برتر و والاتر از این جهان است. و کجا می‌توان این جهان را با آن جهان هم‌سنگ و هم‌طراز دید. حال آن که اینجا خانه بیماری و آنجا عین سلامت و سعادت است. اینجا خانه مرگ است و در آنجا مرگ بی‌مفهوم و بی‌معناترین چیزهاست. در اینجا سیادت و سربلندی بیشتر از آن جاهلان و ستمکاران زورمند است ولی در آنجا تنها مؤمنان و پاکان بر کرسی می‌نشینند و اینجا جایی برای رشد و بالندگی نیست و تنها تا اندازه‌های محدود مقدور است اما آنجا برای ابد و تا منتها، بالندگی و رشد میسور و میسر است.

درست مثل رحم مادر که تنها تا حد و اندازه‌ای معین جایگاه رشد خواهد بود و بیش از آن ممکن نیست، از این رو ماندن مایه تباه و ضایع شدن است. در دنیا نیز تا قدری مشخص می‌توان به رشد و بالنده شدن دست یافت و ادامه آن تنها در آخرت میسور است.

با این حساب، دنیا هرگز با آخرت برابری نمی‌کند و هم چنان که قرآن کریم تصریح دارد حیات و زندگی، در آنجا معنا می‌یابد، از این رو طبیعتاً کسانی که به قرآن ایمان دارند و از سویی طالب و خواهان حیات می‌باشند، برای مرگ لحظه می‌شمارند و هرگز آرزویی جز آن ندارند  و آن را خوش‌ترین حالات خود می‌دانند و دقیقاً همان می‌گویند که حافظ گفت:

حجاب چهره جان می‌شود غبار تنم / خوشا دمی که از این چهره پرده برفکنم

حافظ تن و بدن را غباری می‌داند که بر روی چهره جان و روح نشسته باشد و مرگ را نیز نوعی غبارروبی می‌انگارد و آن دمی را خوش می‌داند که این غبار کنار رفته و جان به جان بپیوندد.

و در جایی دیگر نیز بدن را قفس پنداشته و خود را نیز مرغی که در آن گرفتار آمده است و مرگ را نیز نوعی قفس شکنی انگاشته و می‌گوید:

چنین قفس نه سزای چو من خوش الحانیست /روم به گلشن رضوان  که مرغ آن چمنم

البته از نگاه قرآن کریم کسی هم چون مرغ است و با ترک قفس تن به چمنزار بهشت می‌رسد که پیشاپیش آمادگی‌های لازم و زاد و توشه‌های ضروری را تحصیل کرده باشد، از این رو می‌گوید:

لو ارادوا الخروج لا عدوا له عده

اگر می‌خواستند بیرون شوند برای خود ساز و برگی آماده کرده بودند.

و حافظ نیز می‌گوید:

چو بر روی زمین باشی توانایی غنیمت دان / که دوران ناتوانی‌ها بسی زیر زمین دارد

و از همین روست که قرآن کریم توصیه می‌کند:

قل لعبادی الذین آمنوا یقیموا الصلاه و ینفقوا مما رزقناهم سراً و علانیهً من قبل ان یأتی یوم لا بیع فیه و لا خلال.

به بندگان من که ایمان آورده‌اند بگو تا نماز بگزارند و از آنچه روزی‌شان داده‌ایم نهان و آشکارا انفاق کنند، پیش از آن که روزی فرا رسد که در آن نه خرید و فروشی باشد و نه هیچ دوستی‌ای به کار آید.

1. ادامه دارد ...

ما آدمها همیشه مهره سیاهیم

شطرنج با ماشین قیامت نوشته حبیب احمدزاده ، كتابی است كه انتشارات سوره مهر در سال 1386 به تجدید چاپ آن (چاپ پنجم) در 2200 نسخه همت گمارده است. این كتاب كه به جشنواره‌های قلم زرین و كتاب سال راه یافته، مورد توجه بسیاری از منتقدان قرار گرفته است.

رمان داستان رئالی است كه به سبك و شیوه كلاسیك نوشته شده، تا متنی خبری و پیام‌محور را درباره جنگ و دفاع مقدس به وجود آورد. كانون روایت اثر درونی ـ بیرونی است و همان‌طور كه به كشمكشهای درونی راوی می‌پردازد (مهره سیاه بودن یا نبودن؟)، به كشمكشهای بیرونی او با مهندس، گیتی و به‌خصوص دشمن متجاوز اشاره دارد.

اسم رمان بیانگر دو موضوع در كنار یكدیگر است كه محور اصلی اثر را تشكیل می‌دهد. ماشین قیامت نامی است كه مهندس (یكی از شخصیتهای داستان) به رادار سامبلین می‌دهد. راداری كه می‌تواند شهر را در یك لحظه كن فیكون كند.

«چه جالب پس شما دنبال ماشین قیامت‌ساز می‌گردید؟» (ص 128)

شطرنج نیز می‌تواند نمادی از دنیا و شهرهایش (به دید مهندس) باشد. صفحه‌ای بزرگ با آدمهایی كه تنها مهره‌های سیاه این شطرنج بزرگ هستند. مهره‌هایی سیاه، بدبخت و بی‌اراده كه باید در مقابل قدرت نیرومند كمر خم كنند.

«ما آدمها همیشه مهرة سیاهیم.» (ص 182)

و «گفتم كه شماها یك مهره بیشتر نیستید، درست مثل رفقای او دستِ آبِتون! فرقی نمی‌كنه. چه سیاه، چه سفید...» (ص 130)

رمان بیانگر تقابل دو عقیده است. آیا انسان تنها مهره‌ای است سیاه، كه نمی‌تواند كوچك‌ترین نقشی در زندگی و سرنوشتش داشته باشد و یا نه او می‌تواند با حركت دسته‌جمعی و با كمك مهره‌های دیگر به انتهای صفحه برسد. و زیر شود و كل بازی را در دست گیرد. (ص 306)

چكیدة داستان

رمان داستان رزمندة نوجوانی است حدوداً هفده‌ساله كه به علت مجروح شدن پرویز (رزمندة دیگر) به‌غیر‌از دیده‌بانی و دادن گراد به توپخانه و آتشبار، مسئول رساندن غذا به رزمندگان می‌گردد. پرویز، در ابتدا، به خاطر رفتن به مرخصی با خراب كردن موتور راوی او را با خود همراه می‌كند تا مسئولیت غذادهی به دو شخص دیگر (گیتی و مهندس) را به او واگذار كند. مهندس پیرمردی است كه در یك خانة هفت‌طبقه و نیمه‌ویران به سر می‌برد و قبلاً كارمند شركت نفت بوده است. گیتی زنی روسپی است كه در منطقه بدنام شهر با دختر عقب‌افتاده‌اش زندگی می‌كند. از طرفی از ستاد فرماندهی خبر می‌رسد یك دستگاه فرانسوی آن سوی نهر مستقر شده است كه می‌تواند بسیار دقیق محل آتشبار را شناسایی كند و به‌سرعت عكس‌‌العمل نشان دهد. راوی همراه رزمندگان دیگر قصد دارند، طی ترفندی دشمن را به شك و تردید وادارند و ذهنیت آنان را نسبت به عملكرد رادار بدبین كنند. رزمندگان طی عملیاتی موفق به ایجاد این شبهه در دل دشمن می‌گردند كه نتیجة آن، كنار گذاشتن رادار و پیروزی رزمندگان است.

پیرنگ

داستان‌نویس با روایت سر‌و‌كار دارد. بخش مهمی از كشش متنها به چگونگی روایت آنها بستگی دارد. «روایت» را توالی ملموس حوادثی كه غیر تصادفی در كنار هم آمده باشند تعریف كرده‌اند. ایجاد رابطة علت و معلولی بین حوادث به‌وجودآمده كه منجر به ساختاری هماهنگ و یكدست شود. به گفتة تزوتان تودوروف، منتقد و اندیشمند بلغاری، «اصولاً باید میان سلسله حوادث روایت پیوند زمانی و پیوند سببی وجود داشته باشد.»¹

در این رمان كه پیرنگ عنصر اصلی به شمار می‌رود، شاهد كنشهای متعددی هستیم كه گرچه می‌باید باعث تعلیق و خوشخوانی اثر گردد، به دلیل علتمند نبودن اعمال شخصیتها و باورناپذیری كنشها در ذهن خواننده تنها موجب اطناب كار و به ملال رساندن خواننده گردیده است؛ مثلاً كنش راوی ـ شك و بدگمانی او نسبت به مهندس ـ كنشی كه خود هسته محسوب می‌شود، و پیامد رخدادهای بعدی داستان می‌شود، آیا فقط دیدن مهندس از پشت دوربین و تسلط نگاه او بر قبضه و دست تكان دادنش می‌تواند آغاز علت منطقی شكی شود (ص 151) كه راوی را وادارد تا مهندس را با خود (تا ص 220) به هر كجا كه می‌رود، ببرد؟ مهندسی كه پدر جواد نیز او را می‌شناسد و برایش غذا می‌برده است.

«مگه مهندس هنوز اینجاست؟ براش غذا می‌بری؟» (ص 146)

رشته حوادثی كه پیامد این شك است، تعلیقی ایجاد نمی‌كند و صحنه ماندگاری را در ذهن باقی نمی‌گذارد؛ شكی كه بی‌دلیل آغاز می‌شود و در اواسط راهپیمایی شبانه باز‌هم بی‌دلیل رفع می‌شود. این كنشهای غیر منطقی همراه شده با رازآمیزی شخصیت گیتی و مهندس كه به‌راستی چرا هنوز در شهر مانده‌اند؟ و این رازی است كه پاسخ درست و قانع‌كننده‌ای تا پایان رمان به آن داده نمی‌شود.

لحن و زاویه دید و نثر

زاویه دید رمان اول شخص مفرد است. دیدگاه من راوی كه بیانگر تكصدایی متن است، این امكان را به خواننده نمی‌دهد كه خود نسبت به شخصیتها و اعمالشان تصمیم بگیرد.

«پرویز خنگ. با این رفیق خل و چلش به من می‌گه مشتری نقد!» (ص 37)

اولین دیدار با مهندس و دیدار با سرگرد خشك و جدی «از لحن آمرانه‌اش عصبانی شدم.» «سرگرد با كلاه آهنی تودار و سبیلی كه به مقتضای زمان، بعضی وقتها پرپشت و زمانی از بیخ اصلاح می‌شد.» (ص 40)

اولین دیدار با سرگرد كه نگاهی جانبدارانه به مسائل دارد لحن راوی با طنز كلامی همراه شده كه كاركرد مؤثری است در متن؛ اما درخصوص نثر باید گفت این اثر احتیاج مبرمی به ویراستاری به‌خصوص در دیالوگها دارد. استفاده از نثر گفتاری در كنار نثر نوشتاری. استفاده از كلماتی كه داستانی نیستند و در جای خود خوش نمی‌نشینند.

«پردة هر دو پلكم را بی‌اثر می‌كرد.» (ص 13)

كه بهتر می‌بود به جای بی‌اثر از بی‌حس استفاده می‌شد.

كلمه «منزجر»، در این جمله آیا با لحن طنز و روان راوی همخوانی دارد؟ «از هیچ چیز، بیش از بدخوابی شبانه منزجر نبودم.»

و كلمه «گراییده» در این جمله «مردی مسن با موهای پرپشت كه قسمت اعظمشان به سفیدی گراییده.» (ص 36)، می‌توانست بشود به سفیدی می‌زد.

و زمان فعل در این جمله «نمی‌دیدی كه خواب بودم.»، بهتر نبود می‌نوشتیم «ندیدی كه خواب بودم.»

و نثر نوشتاری در كنار گفتاری: «اگه كاری دارید.» و «این عظمت را ببینید كه داره می‌سوزه. همه‌چیز همینه.» «یك توپخانه دیگه.» (ص 91) و...

درونمایه

درونمایه، فكر اصلی و مسلط هر اثری است؛ خط رشته‌ای كه در خلال اثر كشیده می‌شود، فكر و اندیشه حاكمی كه نویسنده در داستان اعمال می‌كند. شاید به همین جهت است كه می‌گویند درونمایه هر اثری جهت فكری و ادراكی نویسنده‌اش را نشان می‌دهد.²

به گفته باختین نیز «ایدئولوژی مثل زبان ناپیداست. هر متنی تحت تأثیر ایدئولوژی شكل می‌گیرد.»

اثر به بیان شك و تردیدها در دل نوجوانی می‌پردازد كه بین مهره بودن یا نبودن خود در جنگ، در تردید است.

«ما واقعاً مهرة بی‌ارزش نبودیم؟» (ص 132)

«فرق تو با این مهره‌ها چیه... هر دو تایی‌تون رو، رو صفحة شطرنج مخصوص به خودتون پهن كرده‌ان. ماشین قیامت منتظره تا همه‌تون رو ببلعه.» (ص 235)

این شكها كه ذهن نوجوان را درگیر خود می‌كند، ادامه دارد تا پیروزی رزمندگان در برابر ماشین قیامت، راوی تنها در انتها با كمك سخنان قاسم بدون پیش‌زمینة لازم به تشرف فكری می‌رسد و تردیدهایش برطرف می‌گردد.

«حالا اگر همون هشت مهرة سرباز ـ به قول مهندس ـ سیاه جبرزدة بدبخت، در یك حركت دسته‌جمعی سنجیده، به هم كمك كنن و یكی‌شون به انتهای صفحة مقابل برسه، وزیر می‌شه. اینجاست كه كل روند بازی عوض می‌شه.» (ص 306)

و «خدا این هفت‌طبقه رو نساخته كه ما توش وول بخوریم. بلكه قراره ما بریم. بالای این هفت طبقه...» (ص 307)

شعاردهی در انتهای رمان نه‌تنها باعث ملال خواننده می‌شود بلكه به گونه‌ای به شعور او نیز توهین می‌كند. خوانندة امروز به دنبال سفیدخوانی متن است و مایل است خود به كشف و شهود برسد. آیا به‌راستی بهتر نمی‌بود این اجازه را به خواننده می‌دادیم تا خود دریابد راوی مهره سیاه است یا نه؟ و بدین‌گونه متنی پیام‌محور و ایدئولوژیكی به وجود نمی‌آوردیم؟

شخصیت‌پردازی

توانایی و ارزش كار نویسندگان داستانها اغلب با میزان مهارت آنان در خلق شخصیتها سنجیده می‌شود. داستان‌پردازانی موفق ارزیابی می‌شوند كه بتوانند شخصیتهای داستانی خود را ملموس، زنده و پذیرفتنی به تصویر بكشند.³

آنچه كه در این رمان دیده می‌شود، وجود شخصیتهایی است مصنوعی و باورناپذیر كه خواننده از درك آنها عاجز است. شخصیتهایی كه عملكردشان در موقعیتهای خاص چراهایی را به ذهن متبادر می‌كند. شخصیتهایی با رازهای ناگشوده.

مهندس، كارمند سابق شركت نفت، كسی كه در مقابل فورمن انگلیسی به‌عنوان كارگر وظیفه‌شناس اضافه حقوق می‌گیرد، كسی كه گاه مانند دیوانه‌ها عمل می‌كند و گاه به بحثهای فلسفی و عرفانی و عقیدتی دست می‌زند، به‌راستی دیوانه است یا عاقل؟ شرط او برای پاسخگویی به سه سؤال و باورپذیری او نسبت به اینكه رزمندگان قصد خرابی پل صراط را دارند، با سؤالاتی در‌خصوص خدا و از بهشت رانده شدن آدم چگونه با‌هم چفت می‌شوند؟‌(ص 253) كسی كه دیوانه است و به قول راوی چرندیات او را قبول می‌كند، چگونه می‌تواند به بحثهای فلسفی و عرفانی رو آورد. (ص 261)

كنش گیتی در قبال راوی وقتی او را با دخترك تنها می‌بیند چگونه توجیه می‌شود؟ او چرا باید به جای آنكه به راوی حمله‌ور شود، دست به خرابی ماشین بزند و چرم صندلیها را بكند؟ آیا تنها به این دلیل كه نویسنده، شخصیت راوی را سالم برای روایت لازم دارد؟ (ص 109)

كنش پرویز در حال اغما. او كه در وضعیت بدی به سر می‌برد (ص 64) و همچنین سابقه خوبی ندارد (كفتر‌بازی، شكار كوسه‌ها، خرابی موتور راوی) و شاید غذای بچه‌ها را هم كش می‌رود چرا در اولین دیدار از راوی می‌پرسد:‌ «غ..ذا..رو دا..دی؟» (ص 63) و به فكر فردا و نوبت بستنی است؟

اطناب

همان‌طور كه می‌دانیم اطناب در داستان به چند صورت نمود می‌یابد. 1. وقتی مسائل حاشیه‌ای وارد گره اصلی شود. 2. وقتی بشود قسمتی از داستان را حذف كرد، بدون آنكه لطمه‌ای به اثر وارد شود. 3. وقتی قصه یك اوج مشخص پیدا نمی‌كند و مدام حرافی در اثر دیده می‌شود.

در این رمان به چند نكته كه به اعتقاد نگارنده اطناب محسوب می‌شود اشاره می‌گردد.

1. بیان شكار كوسه‌ها در ابتدای داستان چه كاركردی دارد؟ پرویز تنها وسیله‌ای است برای آشنایی راوی با مهندس تا در جریان این آشنایی، خواننده با تفاوت نگرشها نسبت به جنگ آشنا شود. آیا بیان كوچك‌ترین خصوصیات پرویز كه شخصیت فرعی است لازم است؟ آن هم در ابتدای داستان! آیا ذهن را از یافتن گره اصلی منحرف نمی‌كند؟ اگر این قسمت حذف شود آیا لطمه‌ای به داستان وارد می‌آید؟

2. همراهی راوی با مهندس برای رساندن غذا به گیتی و دخترش و همراه كردن آن دو با خود و سپس همراهی كشیشها برای رساندنشان به ساختمان هفت‌طبقه برای چیست؟ آیا برای اینكه آنها در امنیت به سر برند یا برای آنكه گرسنه نمانند؟ آیا در هنگام جنگ افراد با شكم خالی شب را به روز نمی‌رساندند؟

«چی كار كردی؟ برای یك شام ساده، همه رو زیر یك سقف خراب جمع كردی كه چی؟ (ص 221). آیا امكان نداشت این قسمت كوتاه‌تر بیان شود؟

پایان داستان

رمان به سبك كلاسیك آغاز می‌شود. عدم تعادل برای دیدبانی كه حال مسئولیت رانندگی به او محول می‌شود و مستقر شدن رادار در منطقه، دو گره‌ای است كه در ابتدا بیان می‌شوند و گره دیگر چیره شدن شكها است. تمام گره‌ها در پایانی خوش گره گشایی می‌شوند. گیتی و دخترش به كمك مادر جواد از دربه‌دری نجات می‌یابند، كشیشها در سلامت به اصفهان باز‌‌می‌گردند، مهندس به آرامش و تنهایی دوبارة خود دست می‌یابد، راوی به تشر‌ّف فكری می‌رسد و رزمندگان پیروز می‌شوند؛ پایان خوش برای همه.

اگر داستان با پایان بسته و به خیر و خوشی به اتمام نمی‌رسید، كار مدرن‌تر نمی‌بود؟

تصویر روی جلد

به‌راستی چه همانی بین عروسك یك‌چشم با موهای بور با صحنه‌های داستان می‌توان یافت. وجود بوتة غنچه‌ای كه خشكیده، درخت كریسمس و غیره چه كاركردی دارد. آیا طرح روی جلد معمولاً شمه‌ای از صحنه‌های داستان نیست؟ آیا تا این حد بی‌ربط بودن طرح تنها برای جلب مشتری برای فروش بیشتر كتاب نیست؟ رمانی با شیوه كلاسیك آیا تنها در طرح رو جلد باید ساختارشكنی كند؟ استفاده از رنگهای شاد زرد و آبی كه به چشم می‌زند از چه روست؟

به امید كارهای بهتر و پُربارتر در زمینه جنگ و دفاع مقدس.

رمان به منزله پژوهش 

1.

رمان شكل خاصى از روایت، (Recit) است. روایت پدیده‏اى است كه به‏طور قابل‏ملاحظه‏اى از قلمرو ادبیات فراتر مى‏رود و یكى از سازندگان اصلى برداشت ما از واقعیت است. تا دم مرگمان، و از زمانى‏كه درك سخن كرده‏ایم، به‏طور دائم در روایات احاطه شده‏ایم، نخست در خانواده، سپس در مدرسه و بعد از طریق شنیده‏ها و خوانده‏ها.

دیگران براى ما، فقط آن چیزهایى نیستند كه ازشان به‏چشم دیده‏ایم، بلكه آنچه هم كه آنها از خودشان براى ما تعریف كرده‏اند، یا آنچه دیگران از آنها براى ما تعریف كرده‏اند. تنها آنهایى نیستند كه دیده‏ایم، بلكه همه آنهایى هم هستند كه ازشان براى ما سخن گفته‏اند.

این فقط در مورد آدمها صادق نیست، بلكه درباره اشیا و به‏عنوان مثال مكانهایى هم صدق مى‏كند كه من نرفته‏ام، اما دیگران براى من وصف كرده‏اند.

این روایتى كه ما در آن غوطه‏وریم، اشكال گوناگونى به‏خود مى‏گیرد: از روایات خانوادگى، از اطلاعاتى كه افراد خانواده سر میز غذا درباره آنچه آن‏روز صبح انجام داده‏اند به همدیگر مى‏دهند، تا اخبار روزنامه یا كتابهاى تاریخى، هر یك از این اشكال ما را با یكى از عرصه‏هاى خاص واقعیت مربوط مى‏كند.

همه این روایات حقیقى خصیصه مشتركى دارند و آن این است كه، به‏طور كلى، قابل تحقیق‏اند. باید من بتوانم آنچه را كه فلانى به من گفته است‏با اطلاعاتى كه از دیگرى گرفته‏ام تایید كنم و این كار را الى‏غیرالنهایه ادامه دهد. درغیراین‏صورت با نوعى اشتباه یا امر خیالى سروكار دارم.

در میان همه این روایاتى كه قسمت اعظم زندگى روزمره ما در سایه آنها شكل مى‏گیرد، روایاتى وجود دارند كه قطعا ساختگى هستند. اگر براى پرهیز از هرگونه شبهه‏اى، به‏حوادثى كه تعریف مى‏كنند خصوصیاتى بدهند كه آنها را پیشاپیش از حوادثى كه ما عادت داریم ببینیم جدا كند، در برابر ادبیات وهمى، اساطیر و قصه‏هاى پریان و غیره قرار داریم. رمان‏نویس حوادثى را به ما عرضه مى‏كند، شبیه حوادث روزمره مى‏خواهد به آنها تا حد امكان چهره واقعى بدهد، تا آنجا كه در این كار مى‏تواند تا حد گول‏زدن پیش برود (دانیل دفر).

اما آنچه رمان‏نویس براى ما حكایت مى‏كند قابل تحقیق نیست و در نتیجه، كافى است كه گفته او بتواند به آنچه تعریف مى‏كند ظاهر واقعیت‏بدهد. اگر من با دوستى روبه‏رو شوم و او خبر حیرت‏آورى را به من بدهد، براى اینكه اعتماد مرا جلب كند، پیوسته این دستاویز را دارد كه بگوید كه فلانى و فلانى هم شاهد بودند و خودم هم مى‏توانم بروم و تحقیق كنم. برعكس، وقتى كه نویسنده‏اى روى جلد كتابش كلمه "رمان‏" را مى‏نویسد، عملا اعلام مى‏كند كه دنبال چنین تحقیقى رفتن بیهوده است. تنها با اتكاء به گفته اوست كه شخصیتهاى داستان باید پذیرفته شوند و زندگى كنند، ولو اینكه آنها وجود خارجى هم داشته باشند.

فرض كنیم كه ما نامه‏اى از شخص قابل اعتمادى در قرن نوزدهم پیدا كنیم كه به‏مخاطبش نوشته است كه او باباگوریو را بسیار خوب مى‏شناخته است و این شخصیت‏به‏هیچ‏وجه آنگونه نبوده است كه بالزاك براى ما وصف كرده است و مثلا در فلان و فلان صفحه اشتباهات بزرگى وجود دارد. این ادعا مسلما كوچكترین اهمیتى براى ما نخواهد داشت. باباگوریو همان است كه بالزاك برایمان وصف مى‏كند (و همان است كه مى‏توان با توجه به اثر بالزاك درباره او گفت و نوشت.) من مى‏توانم ادعا كنم كه بالزاك در قضاوتهایش درباره شخصى كه خود ساخته است، اشتباه مى‏كند و فلان جنبه او از نظرش دور مانده است، اما براى توجیه ادعاى خودم باید به جملات متن خود بالزاك استناد كنم، نمى‏توانم شاهد دیگرى بیاورم.

درحالى‏كه روایت‏حقیقى متكى به یك منبع خارجى است، رمان باید براى قبولاندن آنچه به‏ما مى‏گوید بسنده باشد. بدین‏سان رمان قلمرو پدیدار شناختى فوق‏العاده‏اى است، محل بسیار مناسبى است‏براى مطالعه در اینكه واقعیت چگونه بر ما ظاهر مى‏شود یا مى‏تواند ظاهر شود. از این‏رو رمان آزمایشگاه روایت است.

2.

بنابراین، در رمان كار بر روى فرم در درجه اول اهمیت قرار مى‏گیرد.در واقع، روایات حقیقى، به‏تدریج كه عمومى و تاریخى مى‏شوند، ثابت مى‏مانند، متحجر مى‏شوند و طبق اصول معینى اهمیتشان را از دست مى‏دهند. (این مساله امروزه در مورد رمانهاى سنتى نیز صادق است، رمانهایى كه مساله‏اى مطرح نمى‏كنند.) جاى ادراك اولیه را برداشت دیگرى مى‏گیرد كه غناى كمترى دارد و به‏تدریج جنبه‏هایى را از دست داده است. این برداشت كم‏كم تجربه واقعى را تحت‏الشعاع قرار مى‏دهد و خود جاى آن را مى‏گیرد و سرانجام به‏فریب تعمیم‏یافته‏اى بدل مى‏شود. كاوش در فرمهاى گوناگون داستانى مى‏تواند در این فرمى كه براى ما عادى شده است، آنچه را كه تكرارى و بى‏اهمیت است آشكار كند، از آن نقاب بردارد و ما را از آن نجات دهد و به ما امكان بدهد كه در وراى این روایت ثابت، هر آنچه را كه پرده‏پوشى كرده یا درباره‏اش سكوت كرده است و تمام آن روایت عمقى را كه همه زندگى ما در آن غوطه مى‏خورد، بازیابیم.

از سوى دیگر، روشن است كه فرم، اصلى است انتخابى (و سبك در این میان یكى از جنبه‏هاى فرم است و شیوه ارتباط جزئیات زبان با یكدیگر است، یعنى انتخاب فلان كلمه یا فلان طرز بیان به‏جاى كلمه و طرز بیان دیگر). فرمهاى تازه در واقعیت، چیزهاى تازه‏اى كشف مى‏كنند تا آنجا كه انسجام درونى آنها نسبت‏به فرمهاى دیگر پذیرفتنى‏تر باشد و به همان نسبت نیز فرم به‏دست‏آمده جدیتر باشد.

برعكس، براى واقعیتهاى مختلف، فرمهاى روایت مختلف متناسب است. بارى، روشن است كه دنیایى كه ما در آن زندگى مى‏كنیم با سرعت زیادى در تحول است. تكنیكهاى سنتى روایت ناتوان‏اند از اینكه همه گزارشهایى را كه به این ترتیب مى‏رسند دربر بگیرند. نتیجه آن نارسایى مداوم است. براى ما غیرممكن است كه در درونمان همه اطلاعاتى را كه بر ما هجوم مى‏آورند منظم كنیم; زیرا ابزارهاى مناسب را كم داریم.

جستجوى فرمهاى تازه داستانى كه قدرت تلفیقشان بیشتر است، در مورد آگاهى كه ما از واقعیت داریم، نقش سه‏گانه افشاد، بهره‏بردارى و بازآفرینى را بازى مى‏كند. رمان‏نویسى كه از این كار ابا دارد، چون عادت را بر هم نمى‏زند، از خواننده‏اش هیچ كوشش خاصى را انتظار ندارد، او را وادار نمى‏كند كه به خویشتن بازگردد و در دیدگاههایى كه از مدتها پیش پذیرفته است تردید كند، طبعا به موفقیت آسانى دست مى‏یابد، اما شریك جرم این نارسایى عمیق و این شب ظلمانى مى‏شود كه در آن دست و پا مى‏زنیم. عكس‏العملهاى ضمیر را باز هم كندتر و بیدارى آن را دشوارتر مى‏كند، خفقان درون را چنان دامن مى‏زند كه حتى اگر مقاصد نیكخواهانه هم داشته باشد، اثرش سمى بیش نخواهد بود.

ابداع فرم در رمان، برخلاف آنچه اغلب منتقدان كوتاه‏بین تصور مى‏كنند، به‏هیچ‏وجه خلاف واقعگرایى نیست، بلكه شرط ضرورى واقعگرایى پیشرفته‏تر است.

3.

اما رابطه رمان با واقعیتى كه احاطه‏مان كرده است، تنها محدود به این نیست كه آنچه رمان براى ما شرح مى‏دهد، برشى خیالى از این واقعیت‏باشد، برشى مجزا و دست‏یافتنى كه مطالعه آن از نزدیك امكان دارد. تفاوت بین حوادث رمان و حوادث زندگى تنها در این نیست كه حوادث زندگى قابل تحقیق و تحقق است و حال آنكه حوادث رمان فقط از طریق متنى كه آنها را ایجاد كرده است، قابل دسترسى است; بلكه حوادث رمان، به اصطلاح عامه، بسیار "جالبتر" از حوادث واقعى است. پدیدآمدن این حوادث خیالى، پاسخگوى ضرورتى است و كاركردى دارد. شخصیتهاى خیالى خلاهاى واقعیت را پر مى‏كنند و درباره آنها به ما آگاهى مى‏دهند.

نه تنها آفرینش، بلكه خواندن رمان هم نوعى رؤیابینى در بیدارى است; از این‏رو پیوسته مستلزم نوعى روانكاوى به مفهوم وسیع كلمه است. از سوى دیگر، اگر من بخواهم یك نظریه روانشناختى، جامعه‏شناختى، اخلاقى و غیره را شرح دهم، اغلب براى من راحت‏تر است كه مثالى ساختگى بیاورم. شخصیتهاى رمان این نقش را به بهترین وجه بازى مى‏كنند. و این شخصیتها را من مى‏توانم بین دوستان و آشنایانم بشناسم و رفتار این اشخاص را با توجه به ماجراهاى آن شخصیتها ایضاح كنم، الخ... .

این انطباق رمان با واقعیت، داراى پیچیدگى فوق‏ العاده‏اى است و "رئالیسم‏" آن و این امر كه رمان مانند برشى خیالى از زندگى روزمره جلوه مى‏كند، فقط جنبه خاصى از آن است، جنبه‏اى كه ما به اجازه مى‏دهد آن را به عنوان نوع ادبى، از واقعیت جدا كنیم.

من مجموعه روابط موجود را بین آنچه رمان براى ما شرح مى‏دهد و واقعیتى كه در آن زندگى مى‏كنیم "سمبولیسم رمان‏" نام مى‏دهم.

این روابط در همه رمانها مثل هم نیستند و به نظرم مى‏رسد كه وظیفه اصلى منتقد آن است كه آنها را از هم جدا كند و چنان روشنشان كند كه بتوان از هر اثر خاص همه آموزشى را كه دربر دارد بیرون كشید.

اما چون در آفرینش رمان و در آن بازآفرینى كه خواندن دقیق است، نظام پیچیده‏اى از روابط دال و مدلولى بسیار متنوع را تجربه مى‏كنیم، اگر رمان‏نویس بخواهد صمیمانه ما را در تجربه‏اش شركت دهد، اگر واقع‏بینى او بسیار ژرف باشد، اگر فرمى كه به‏كار مى‏برد به‏قدر كافى فراگیر باشد، به‏ضرورت، این روابط متنوع را در درون اثر خود قرار داده است. سمبولیسم خارجى رمان تمایل دارد كه در نوعى سمبولیسم درونى منعكس شود. از این‏رو قسمتهایى از رمان در رابطه با مجموع، همان نقشى را بازى مى‏كنند كه این مجموع در رابطه با واقعیت.

4.

این رابطه عمومى "واقعیتى‏" كه رمان وصف مى‏كند با واقعیتى كه ما را احاطه كرده است، به‏خودى خود تعیین‏كننده آن چیزى است كه درونمایه یا موضوع آن نامیده مى‏شود و این موضوع به‏منزله پاسخى است‏به وضع خاص آگاهى. اما دیده‏ایم كه این درونمایه، این موضوع، از طرز ارائه‏اش، از فرمى كه براى بیان آن به‏كار رفته است، جدایى‏پذیر نیست. در موقعیت تازه‏اى، با آگاهى تازه‏اى از وضع رمان و روابطى كه رمان با واقعیت دارد، موضوعهاى تازه‏اى متناسب است و در نتیجه فرمهاى تازه‏اى در سطوح مختلف، زبان، سبك، تكنیك، طرح و ساختار. برعكس، جستجوى فرمهاى تازه‏اى كه موضوعهاى تازه پدید مى‏آورند، روابط تازه‏اى را نیز ایجاد مى‏كند.

بر مبناى درجه خاصى از تفكر، رئالیسم و فرمالیسم و سمبولیسم در رمان چنان جلوه مى‏كنند كه وحدت جدایى‏ناپذیرى را تشكیل مى‏دهند.

رمان طبیعتا تمایل دارد و باید داشته باشد كه خود را توضیح دهد. اما خوب مى‏دانیم، موقعیتهایى هستند كه نمى‏توانند منعكس شوند و فقط بر اثر تصورى كه از خود باقى مى‏گذارند برجاى مى‏مانند. آثارى كه آن وحدت نمى‏تواند در درونشان ظاهر شود درگیر چنین موقعیتهایى هستند، و نیز رمان‏نویسانى كه نمى‏خواهند درباره طبیعت كارشان و اعتبار فرمهایى كه به‏كار مى‏برند بیندیشند. فرمهایى كه به‏محض منعكس‏شدن نسنجیدگیشان و دروغین بودنشان ظاهر مى‏شود; فرمهایى كه تصورى از واقعیت‏به ما مى‏دهند، در تضاد آشكار با آن واقعیتى كه به آنها جان داده است و درباره آن خاموش مانده‏اند. در این كار تزویرهایى وجود دارد كه منتقد باید آنها را افشا كند، زیرا چنین آثارى، با وجود جاذبه‏ها و قابلیتهایشان، تاریكى را نگه مى‏دارند و غلیظتر مى‏كنند، آگاهى را غرق در تضادهایش باقى مى‏گذارند و بیم آن است كه این رفتار كوركورانه آن را به مشئومترین بى‏نظمیها برساند.

از همه آنچه گفته شد نتیجه مى‏گیریم كه هر تحول حقیقى فرم داستانى، هرگونه پژوهش بارآورد در این قلمرو، تنها هنگامى مى‏تواند صورت بگیرد كه در درون تحول مفهوم رمان قرار گیرد كه معمولا بسیار به كندى، اما از روى ضرورت، به‏سوى نوعى شعر تازه و در عین‏حال حماسى و آموزنده متحول مى‏شود (همه رمانهاى مهم قرن بیستم گواه بر این مدعایند). و همچنین در درون استحاله مفهوم خود ادبیات (نه تنها به عنوان سرگرمى یا تجمل، بلكه در نقش اساسى‏اش) و در درون كاركرد اجتماعى و به عنوان تجربه‏اى روشمندانه.

رفق، تعلیم اولیا

درس سحر

استاد به شاگرد، پدر به فرزند، دوست به دوست، و هر کسی با هر کسی سخن می‌گوید باید بهترین شیوه را برگزیند وگرنه شیطان که در همه جا و همیشه به کمین نشسته‌است ایجاد کدورت و دل‌نگرانی می‌کند . و این همان حقیقتی است که قرآن کریم بر آن انگشت نهاده‌است:

قل لعبادی یقول التی هی احسن ان الشیطان ینزغ بینهم ان الشیطان کان للانسان عدوا مبیناً

به بندگان من بگویید که با یکدیگر به بهترین وجه سخن بگویند، که شیطان در میان آنها به فتنه‌گری است، زیرا شیطان آدمی را دشمنی آشکار است.

و این همان چیزی است که در روایات ما به رفق و مدارا تعبیر می‌شود که پیشوایان ما علیهم السلام آن را حتی نسبت به دشمنان خود به کار می‌بستند. چنان که آمده است: پیامبر با کرامت اسلام (ص) کریمانه از لغزش کم‌مانند وحشی- قاتل عموی بزرگوارش حمزه- درگذشت با آن که وی به وضعی فجیع حمزه را به شهادت رسانیده‌بود!

رفق و مدارای این پیامبر والا نیز با پاره‌ای همسران خود که باید شرح احوال ایشان را از زبان تاریخ شنید و روزان و شبان در تأسف و تأمل فرو رفت، نیز بسی چشم‌گیر و عبرت‌آموز است تا جایی که خود فرموده:

خیرکم خیرکم لاهله و انا خیر لاهلی

بهترین شما کسی است که با اهل و عیال خود خوش‌رفتار است و من از تمامی شما خوش‌رفتارترم.

حال خود از این مجمل حدیث مفصل را بخوانید که این بزرگوار و بزرگواران دیگر که با دشمنان خود این‌گونه در مدارا بودند با دوستان خود چگونه مروت و جوانمردی را به خرج می‌دادند، و این همان چیزی است که موجبات آسایش دو گیتی را فراهم می‌سازد، و حافظ نیز‌ آن را به زیبایی و روانی تمام به نظم کشیده است:

آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است /با دوستان مروت با دشمنان مدارا

البته بزرگان معصوم تنها در خصوص دیگران- چه دوستان و چه دشمنان- رفق و نرمی و مدارا و ملاطفت نداشته بلکه در خصوص خود نیز همین شیوه را پیش می‌گرفتند. از این رو اگر کسی هم چون امام المتقین مولانا علی (ع) در سنین 63 سالگی بر اسبی سوار و شمشیر برهنه و آ‌هنین در چنگ دارد و بر سپاه خصم، جوانانه و جوانمردانه تاخت می‌کند، محصول آن است که با بدن و اندام خود با نهایت نرمی و مدارا برخورد کرده‌است، نه آن که با ریاضت‌های شاق و پرمشقت و بدن‌سوز خود را از پای درآورده و پیری و فرتوتی زودرسی را برای خود بیافریند. و این خود میزان و معیاری است برای پاره‌ای از افراد خام که ریاضت در راه خدا را با لجبازی با خود به اشتباه گرفته‌اند، و از همین جا بیاموزند که ریاضت آن نیست که خواب و خوراک لازم و یا دیگر لوازم حیات را از خود دریغ دارند، وگرنه باید آماده و پذیرای آسیب‌های سخت و رنجوری‌های ماندگار باشند، بلکه ریاضت آن است که خواب و خوراک لازم را نثار بدن کنند، اما در عوض کارهای ضروری را از آن مطالبه نمایند و در حقیقت باید تعادل و توازن ایجاد کنند به گونه‌ای که نه کم بدهند و نه زیاده بستانند، و نه به عکس که هر دو خسارت‌بار و ندامت‌ساز است.

نکته‌ای که در اینجا در خور توجه است آن است که این بزرگواران قرآن را به حقیقت می‌فهمیدند از این رو وقتی به این آیه می‌رسیدند که:

من قتل نفساً فکانما قتل الناس جمیعاض و من احیاها فکانما احیا الناس جمیعاً

آن کسی را که کشته است هم چون کسی است که تمامی انسان‌ها را کشته و آن که کسی را زنده دارد گویی تمام انسان‌ها را به عرصه زندگی و حیات کشانیده‌است.

تنها بر دیگران منطبق نمی‌ساختند، به گونه‌ای که خود را از آن منها و مستثنا بدانند، بلکه خود را نیز در این دایره می‌دیدند و نتیجه می‌گرفتند که ما نیز اگر زمینه نابودی خود را فراهم سازیم گویی همه را به خاک و خون کشیده باشیم آن چنان که اگر زمینه سلامت و حیات خود را فراهم نماییم همانند آن است که نسل انسان‌ها را حیات بخشیده باشیم.

از این رو در خبر آمده است که آخرین روز ماه مبارک رمضان امام صادق (ع) و جمعی از اصحاب خویش با منصور دوانقی دیدار داشته، و اتفاقاً منصور و درباریانش آن روز را روز عید اعلام کرده بودند، از این رو امام (ع) را مخاطب ساخته و می‌گوید:‌ امروز را چگونه می‌بینید؛ روز عید و یا روز رمضان؟! و امام (ع) به پاسخ می‌فرماید:

ان افطرت افطرنا ان صمت صمنا

اگر افطار کنی افطار می‌کنیم و اگر روزه بداری روزه می‌داریم!

و آن‌گاه منصور فرمان داد سفره‌ای گشودند و حضرت تناول فرمود. پس از دیدار اصحاب با شگفتی پرسیدند:‌ امروز روز رمضان نبود؟! فرمود: بود! پرسیدند: بیمار و یا مسافر بودید؟! فرمود: هیچ کدام. پرسیدند: پس از چه افطار نموده و روزه خود را شکستید؟! فرمود: تا از تیغ او در امان باشم و جان سالم به در برم و بتوانم دین خدا را پیش برده و نصرت کنم.

و این، همان رفق و مدارا با خویش است و نیز ریشه در این حقیقت دارد که آن بزرگواران قتل و حیات خود را نیز بر اساس کتاب خدا مساوی با قتل و حیات همگان می‌دانستند، حال آن که ما وقتی در کتاب خدا می‌خوانیم که قتل یک انسان با قتل همه انسان‌ها و حیات وی با حیات همه آنها برابر است، آن را محدود و محصور در دیگران می‌بینیم و خود را مصداق آن نمی‌انگاریم.

درست همانند حکایت ملانصرالدین که بر الاغی سوار بود و الاغ‌ها را شمارش می‌کرد و می‌دید که یکی کم است و از این رو پیاده می‌شد و شمارش دوباره می‌کرد اما می‌دید که چیزی کم نیست و باز سوار می‌شد و پس از شمارش دوباره یکی را کم می‌دید و این معما هم‌چنان ناگشوده ماند تا آن که کسی از راه رسید و گره از کارش گشود و گفت:‌ الاغ زیر پای خود را از یاد نبر و آن را نیز شماره کن!

بنابراین، رفق و مدارا باید مثل تمام چیزهای دیگر از این بزرگواران بیاموزیم، و آن را نیز در تمام کارها و کردارهای خود سرلوحه خویش سازیم به ویژه در وادی کلام و سخن گفتن و مبادا کسی را با کلام و سخن مستقیم و نیش‌آلود خود برنجانیم، که در این صورت بر خلاف دستور کتاب خدا سخنی زشت و نازیبا و ناروا بر زبان رانده‌ایم:

قولوا للناس حسنا

با مردم، زیبا سخن بگویید.

و سخنی زیباست که طعن آلود و کنایه آ‌میز نباشد. سخنی زیباست که کدورت و رنجشی در پی ندارد.

به محض این که یک سخن راست است زیبا نیست، بلکه سخن راست وقتی زیباست که در لفافه و با لطافت و از سر عشق و سوز صورت پذیرد.

بنابراین سخن زیبا بر سه پایه استوار است، یکی آن که عاشقانه بوده و دیگر ان که راست و سوم آن که در پرده و با لفافه باشد.

پس اگر سخنی حتی از سر عشق و علاقه باشد، نیز راست و از سر حقیقت، اما بی‌پرده و مستقیم ایراد شود، باز سخنی زیبا نیست.

و ببینید که حافظ همین حقیقت را چگونه زیبا بیان می‌دارد:

و سخن سخت آن است که بی پرده و مستقیم باشد.

از این رو خداوند لطیف که بسی دوستدار بندگان خویش است با ایشان با کنایه و در پرده سخن می‌گوید.