پیوند حس باور با جادوی اسطوره

نگرشی بر مكتب رئالیسم جادویی در ادبیات

یكی از مواردی كه معمولا مانع از لذت بردن مخاطب از آثار داستانی می‌شود در گیر شدن ذهنیت با پس زمینه‌هایی است كه اغلب توسط منتقدان ساخته و پرداخته می‌شود یعنی اینكه تعدادی از این فعالان فرهنگی چنان با یك متن برخورد پیچیده‌ای می‌كنند كه هر خواننده‌ای از خیر خواندن اثر می‌گذرد زیرا چنان با او القا شده كه متن نقد شده از حدود توانایی ذهنی او بالاتر است.

اغلب در محیط پیرامونمان با افرادی مواجه می‌شویم كه از نزدیك شدن به كار نویسندگان آمریكای‌لاتین هم واهمه دارند و باورشان بر این است كه در شیوه رئالیسم جادویی همه چیز سخت یاب و مخصوص به یكسری افراد تیز هوش است در حالی كه شیوه رئالیسم جادویی از آن شیوه هایی است كه هرگز خواننده‌اش را آزار نمی‌دهد و راز جهان‌گیر شدنش هم شاید ریشه در همین امر داشته باشد.

شیوه نوشتن نویسندگان آمریكای‌لاتین به عنوان سردمداران رئالیسم جادویی جدای از خاستگاه‌های تاریخی بر پایه همان فهم رئالیسم مرسوم استوار است با این تفاوت كه در رئالیسم جادویی گاه اتفاقاتی رخ می‌دهد كه ریشه در پیوند‌های اسطوره‌ای دارد،یعنی اینكه اینگونه اتفاقات جدای از دور شدن ضمنی از محدوده باور به شدت ایجاد حس باور می‌كنند و تكیه‌گاه آثار معمولا در همین تعلیق باور و ناباوری است به‌گونه‌ای كه خواننده پس از خواندن اثری چون صد سال تنهایی نوشته گابریل گارسیا ماركز آن صحنه مشهور پرواز كردن یكی از شخصیت‌ها یا باران‌هایی كه چند سال پشت‌سر هم می‌بارند را فراموش نمی‌كند.

برای فهم آسان‌تر شیوه رئالیسم جادویی هیچ راهی به‌جز خواندن كارهای كوتاه نویسندگان آمریكای لاتین وجود ندارد و به نظر می‌رسد این راه بهترین نوع برخورد جهت غلبه بر واهمه‌های خواندن است، یكی از داستان‌های كوتاهی كه به ‌شدت وامدار شیوه رئالیسم جادویی است داستانی به ‌نام سومین كرانه رود نوشته خواو گوئی مارائس روساست نویسنده‌ای كه در این كار كوتاه نوشتن به این شیوه را به اوج رسانده است.

همان‌گونه كه گفته شد ایجاد حسی از باور و عدم باور یكی از مشخصات رئالیسم جادویی است و در این داستان شاهدیم كه پدر یك خانواده به یكباره تصمیم می‌گیرد خانه و كاشانه را رها كند و با یك قایق دست ساز راهی رودخانه شود و هرگز باز نگردد. تصمیمی كه پدر خانواده می‌گیرد به خودی خود جرقه‌ای قدرتمند از رئالیسم جادویی است، شخصیتی كه خواننده را با بهت مواجه می‌كند و در عین حال با كنش و واكنش هایش او را تا آخر به دنبال خود می‌كشاند. داستان دیگری كه موجی از رئالیسم جادویی را یدك می‌كشد داستانی به نام نور مثل آب است نوشته گابریل گارسا ماركز است.جریان این داستان به گونه‌ای است كه گروهی از بچه‌ها در یك شهر دور از دریا پدرو مادر خود را مجبور می‌كنند كه برایشان قایق بخرند و این اتفاق می‌افتد. فهم رئالیسم جادویی در این كار از آنجا ناشی می‌شود كه در عین ناباوری خواننده این قایق با سعی زیاد به طبقه دهم یك آپارتمان منتقل می‌شود و بچه‌ها با كم و زیاد كردن نورحسی از موج ایجاد می‌كنند و پارو می‌زنند،این داستان زمانی به اوج خود می‌رسد كه بچه‌ها آنقدر این قایق سواری را باور می‌كنند كه موجب غرق شدن آنها می‌شود. كار دیگری كه برای فهم هرچه بیشتر رئالیسم جادویی برای خواندن پیشنهاد می‌شود رمان پدرو پارامو نوشته خوان رولفو است،رمانی كه در آن همراه با خوان پرسیادو به جهان مردگان می‌رویم بدون آنكه اشاره مستقیم به این كار شده باشد، خوان پرسیادو به توصیه مادرش قدم در راهی می‌گذارد كه شاید برگشتی در آن نباشد، او به دنبال پدر گم شده خود به شهری تحت عنوان كومالا می‌رسد كه صدها سال پیش نابود شده است اما او در میان همهمه ارواح و سایه‌ها مشتاقانه رد پایی از پدرش را جست‌وجو می‌كند.

در پاسخ به سوالات گوناگون علاقه‌مندان به حوزه ادبیات داستانی اشاره به این موضوع ضروری است كه خواننده حرفه‌ای خواننده‌ای است كه بر جهان ذهنی خود تكیه داشته باشد،یعنی اینكه بدون درگیر كردن خود با برخوردهای مختلف ادبی در درجه اول راه خود را برود و نظر منتقدان را صرفا جهت برون رفت از بن بست‌های فهم ادبی مورد استفاده قرار دهد، یك علاقه مند به حوزه ادبیات داستانی باید به این نكته بیندیشند كه منتقدان هم دارای یك رای هستند و ممكن است نظریات آنها نمایانگر سلیقه عموم نباشد. در كارهایی كه به عنوان مثال معرفی شد نویسندگان پیش از آنكه به فكر نوشتن در یك شیوه خاص باشند به فكر لذت بردن خواننده از اثر بوده‌اند و قطعا كسی كه همین چند كار را بخواند لذت وافری خواهد برد كه مورد نظر نویسندگان است. برای آشنایی بیشتربخش آغازین داستان سومین كرانه رود را بخوانید:

«پدرم مردی وظیفه‌‌شناس، منظم و رک و راست بود. و بنا به‌گفته ‌اشخاص معتمد بسیاری که از آنان تحقیق کردم، از نوجوانی یا حتی از کودکی، این صفات را دارا بوده است. تا آنجا که خود به‌یاد می‌آوردم، او نسبت به دیگر مردانی که می‌شناختیم، نه شوخ‌تر بود و نه ملول‌تر. شاید کمی آرام‌تر بود. فرمانروای خانه مادر بود نه پدر. مادر هر روز ما را را- خواهرم، برادرم و مرا - سرزنش می‌کرد. از قضا روزی پدرم زورقی سفارش داد.

او در این مورد بسیار جدی بود. قرار بود زورق مخصوص او و از چوب اقاقیا ساخته شود. باید آنقدر مقاوم باشد که برای 20 یا30 سال دوام آورد، و درست به‌اندازه یک سرنشین جا داشته باشد. مادر در این باره چه غرها که نزد. آیا قرار بود شوهرش به یکباره ماهیگیر از آب در آید؟ یا شکارچی؟ پدر هیچ نگفت. خانه‌ی ما با رودخانه کمتر از یک ‌مایل فاصله داشت. رودخانه در آن حوالی، عمیق، آرام و چنان فراخ بود که آن طرفش دیده نمی‌شد.

هرگز نمی‌توانم روزی که آن زرورق پارویی را تحویل گرفتیم، فراموش کنم. پدر هیچ نوع شادی یا احساس دیگری ابراز نکرد. او فقط مثل همیشه کلاهش را بر سر گذاشت و با ما خداحافظی کرد.

هیچ غذایی یا هیچ گونه بسته‌ای همراه نبرد. انتظار داشتیم مادر عصبانی شود و داد و بیداد راه بیندازد ولی او چنین نکرد. رنگش پریده بود و لبش را گاز می‌گرفت، اما فقط گفت: «اگر می‌روی، همانجا بمان. دیگر هرگز برنگرد!»

پدر پاسخی نداد. با ملایمت به من نگریست و اشاره کرد همراه او قدم بزنم. از خشم مادر می‌ترسیدم، اما مشتاقانه اطاعت کردم. با یکدیگر به سوی رودخانه راه افتادیم. آنچنان احساس شجاعت و شعف می کردم که گفتم: «پدر، مرا در قایقت همراه خود می‌بری؟» فقط به من نگاه کرد، تبرکم کرد و با اشاره‌ای به من گفت به خانه بازگردم. ادای رفتن را در آوردم ولی تا به پشت چرخید، پشت بوته‌ای قایم شدم تا مراقب او باشم. پدر سوار زورق شد و پاروزنان دور گشت. سایه زورق، دراز و آرام، چون تمساحی بر‌سطح آب لغزید.

پدر بازنگشت ولی در واقع به جایی هم نرفت. او فقط پارو می‌زد و آنجا در عرض رودخانه و همان حوالی شناور بود. همه مردم وحشت کردند. آنچه هرگز رخ نداد بود. آنچه وقوعش ممکن نبود، داشت اتفاق می‌افتاد. خویشاوندان، همسایگان و دوستان همگی نزد ما آمدند تا این قضیه را مورد بحث قرار دهند. مادر شرمنده بود. او کم حرف می‌زد و رفتارش بسیار آرام و با وقار بود. در نتیجه این وضع همه خیال می‌کردند، پدر دیوانه شده است (هر چند این را بر زبان نمی‌آوردند). اما چند نفر هم این فکر را مطرح کردند که شاید پدر دارد نذرش را به خداوند یا یکی از مقدیسین ادا می‌کند یا ممکن است به بیماری هولناکی، مثلا جذام مبتلا شده و فقط به خاطر ما خانه را ترک کرده است و در عین حال میل دارد تا حد ممکن نزدیک ما بماند.

کسانی که در طول رودخانه سفر می‌کردند و مردمان ساکن در کرانه‌های هر دو سوی رود می‌گفتند که پدر نه در روز و نه در شب، هرگز پا به خشکی نگذارد. او فقط روی رودخانه به اطراف حرکت می‌کرد، تنها و بی‌هدف، همچون آواره‌ای رها شده و بی‌کس. مادر و قوم و خویش‌هایمان در این نکته متفق‌القول بودند که غذایی که او بی‌شک در زورق پنهان کرده بود، خیلی زود تمام می‌شود و آنگاه او به اجبار یا رودخانه را ترک کرده به جای دیگری سفر می‌کند (که لااقل کمی محترمانه‌تر است) یا توبه می‌کند و به خانه باز می‌گردد. آنها چقدر از حقیقت دور بودند! پدر یک منبع آذوقه مخفی داشت: من. من هر روز غذا می‌دزدیدم و برایش می‌بردم...»

آشنایی با اصطلاحات ادبی!

بخش اول :

آثار روزی رسان :

آثار روزی رسان به آثاری می گویند که تنها برای کسب معاش و روزی نوشته می شود. قدمت آن دست کم به سده ی 18 میلادی می رسد. نمونه ی کلاسیک "اثر روزی رسان" رمان فلسفی راسلاس اثر جانسون است که نویسنده آن را برای تأمین هزینه کفن و دفن مادرش و ادای وام های خود در یک هفته شب ها نوشت.

آرایه بیرونی :

آرایه های بیرونی آن ها هستند که بیش تر پیکره سخن را زیبا می کنند. مثل سجع ، ترصیع ، جناس ، عکس ، اشتقاق ، رد المطلع، ذوقافیتین ، در العجز علی الصدر، اعنات و ...

آرایه درونی :

آرایه های درونی همان صناعات معنوی و آرایه هایی هستند که اگر ظاهر واژه دگرگون شود، باز آن آرایه از میان نمی رود. مثل پرسش بلاغی التفات، قلب و جمع.

آرکائیسم :

آرکائیسم (باستان گرایی) آن است که شاعر یا نویسنده در اثر خود از کلمات مهجور و ساختارهای دستوری قدیم استفاده کند. باستان گرایی بر دو نوع است: باستان گرایی واژگانی و باستان گرایی نحوی.

باستان گرایی اگر در خدمت زیبایی شعر باشد از محاسن شعر است، اما اگر سدّ و مخل زیبایی شعر باشد در زمره معایب شعر قرار می گیرد.

آعنات :

Leonine Rhyme   برابر انگلیسی برای اَعنات است. اَعنات را لزوم‌مالایلزم هم می‌گویند. در لغت به معنی به رنج افکندن، رنجانیدن، آزردن و در کاری دشوار انداختن است. و اما در علم بدیع به صنعتی می‌گویند که گوینده ملزم به چیزی شود که لازم نیست. مانند غزل سعدی که شاعر حرف "یا" را قبل از حرف رَوی "لام" (خرف آخر قافیه)  تا به آخر غزل تکرار می‌کند:

در مجموع لزوم‌مالایلزم چنان است که شاعر یا نویسنده برای آرامش کلام یا هنرنمایی، خودش را به آوردن حرفی پیش از رَوی مجبور کند یا در اثنای سخن، آوردن کلامی را بر خودش لازم کند که در اصل لازم نباشد. به عنوان مثال، شاعر خودش را مقید کند که کلمه‌ی "روشن" را با "گلشن" و "جوشن" قافیه کند، در حالی که می‌تواند از "گلخن" و "مسکن" و "وطن" و ... هم کمک بگیرد.

آواشناسی :

آواشناسی شامل 3 موضوع است:

الف) آواشناسی تولیدی، که به بررسی نحوه‌ی تولید اصوات توسط اندام‌های صوتی می‌پردازد.

ب) آواشناسی فیزیکی ، که به بررسی خواص فیزیکی اصوات سخن در گذر از دهان تا رسیدن به گوش شنونده می‌پردازد.

ج) آواشناسی شنیداری ، که به بررسی واکنش‌های خنثی نسبت به اصوات سخن در گوش، اعصاب شنیداری و مغز می‌پردازد.

اصطلاح آواشناسی آزمایشگاهی نیز برای اندازه‌گیری جریان هوا یا تجزیه امواج صوتی به کار می‌رود.

آوانگارد :

در زبان فرانسوی Avant به معنی پیش و garde در اصطلاح نظامی به معنی نگهبان و محافظ است و اصطلاح ( Avant gardeطلایه‌دار) به معنی جلودار و پیش‌لشکر است.

معادل انگلیسی آن ریشه‌ی فرانسوی دارد و در اصل از واژگان نظامی‌گری به وام گرفته شده است.

امروزه شعرای سمبولیست ، مانند ورلن ، رمبو و مالارمه را شعرای آوانگارد بدعت‌ها ادبی اواخر قرن نوزدهم می‌نامند.

آیرونی نمایشی :

آیرونی نمایشی وضعیتی است در نمایش‌نامه یا داستان که در آن، بین آگاهی تماشاگران یا خوانندگان نسبت به موضوعی در آن اثر و ناآگاهی شخصیت داستان فاصله ایجاد می‌شود. در نتیجه‌ی این وضعیت، شخصیت مزبور به دلیل ناآگاهی سخنانی می‌گوید و کارهایی می‌کند که تماشاگر یا خواننده از نامربوط بودن آن‌ها با وضعیت واقعی آگاه است. یکی از اقسام این نوع آیرونی، آیرونی تراژیک است و بهترین نمونه‌ی آن را می‌توان در نمایش‌نامه‌ی اودیپ ِ سوفوکل یافت.

ایطا :

اصطلاحی در مبحث عروض است و عیبی است که در قافیه شدن کلمات مرکب پیش می‌آید. یعنی وقتی که قافیه تنها بر اساس تکرار جزء دوم کلمه‌ی مرکب پدید آمده باشد، مثل قافیه ساختن بَتَر (بدتر) با خوش‌تر. ایطا بر دو نوع جلی و خفی است. در ایطای جلی تکرار جزء دوم کلمه‌ی قافیه آشکار است. مثل قافیه کردن بتر و خوش‌تر. اما در ایطای خفی تکرار جزء دوم آشکار نیست. یعنی کلمه‌ی مرکب بر اثر استعمال، حکم کلمه‌ی بسیط را پیدا کرده باشد. مثل قافیه شدن کلمات "گلاب" و "غراب" یا "رنجور" و "مزدور".

اُپرتا :

اپرتا Operetta نوعی درام سبک است که شامل بخش های موزیکال و گفت و گو  و اغلب طنز آمیز و هجایی است.

اتساع :

اتساع در علم بدیع به سخنی گویند که آن را بتوان به چند گونه معنی و تفسیر کرد. مانند:

لبان لعل تو با هر که در حدیث آمد / براستی که ز چشمش بیوفتد مرجان

• براستی: به حقیقت یا سوگند به راستی
• از چشم افتادن: فروریختن یا خوار شدن
• مرجان: اشک خونین یا جان

اتفاق :

اتفاق در علم بدیع به معنی آوردن اسم ممدوح یا تخلص شاعر به نحوی جالب و ماهرانه است که تصادفی و اتفاقی جلوه کند. مانند:

(سرمد کاشی)

اثلم :

در علم عروض هر گاه در بحر متقارب، از پایه‌ی فعولن، تنها دو هجای بلند، یعنی "فع‌ لن"، بر جای بماند، آن را اثلم می‌گویند. مانند پایه‌ی نخستین و سومین مصراع‌های بیت زیر:

چندان‌ که گفتم غم با طبیبان / درمان نکردند مسکین غریبان    (حافظ)

ادبیات تفکری :

ادبیات تفکری شامل آن دسته از آثار ادبی می شود که پدیدآورندگان آن ها به طرح جنبه های اساسی در هستی انسان می پردازند و برای نیل به این مقصود، انگیزش عاطفی و احساسی مخاطبان خود را در جهت ایجاد تحول در باورها و نگرش آنان به کار می گیرند. شیوه طرح این گونه مسائل می تواند طنزآلود، درون گرایانه، برون گرایانه، جدی، غم انگیز، شاد و ... باشد. یکی از مشخصه های عمده ی ادبیات تفکری، ماندگاری و جاودانگی آن هاست. این ماندگاری، مدیون فضائی است که ادبیات تفکری برای تعبیر و تفسیر در ذهن مخاطبان خود فراهم می آورد.

ادبیات تفننی :

ادبیات تفننی شامل آن دسته از آثاری می‌شود که اغلب جنبه‌ی سرگرمی دارند. پدیدآورندگان این گونه آثار، تحریک شدید احساسات و عواطف خواننده را دست‌مایه‌ی کار خود قرار می‌دهند. از این‌رو، خواننده پس از اتمام اثر تنها نوعی تهییج را بدون کسب باور یا جهان‌بینی ویژه ای تجربه می‌کند. یکی از مشخصه‌های عمده‌ی ادبیات تفننی آن است که به ندرت موقعیتی برای تعبیر، تفسیر یا مکاشفه در ذهن خواننده فراهم می‌آورد.

آشنایی با اصطلاحات ادبی!(2)

بخش اول ، بخش دوم :

استتباع :

در علم بدیع، استتباع به سخنی در مدح یا ذم کسی گفته می شود که در آن سخن، شاعر صفتی از ممدوح یا مذموم را به گونه ای بیان کند که در ضمن توضیح آن، صفت دیگری هم از او گفته شود، مانند:

از آن به طلعت زیباش روی اهل دل است / که نیست روی دل الا به سوی یزدانش  (ربّانی)

استثنا :

استثناء به صنعتی می‌گویند که با آوردن یکی از الفاظ استثناء (مانند مگر، به جز، الا و غیره) و سخنی که در پی آن می‌آید، بر لطف سخن پیشین و تمامی آن افزوده گردد. مانند:

کس از فتنه در پارس دیگر نشان / نبیند مگر قامت مهوشان  (سعدی)

استعاره :

استعاره به معنی عاریه خواستن ِ لغتی است به جای لغتی دیگر. زیرا شاعر در استعاره، واژه‌ای را به دلیل مشابهت به جای واژه‌ی دیگری به کار می‌برد. اگر از جمله‌ی تشبیهی، "مشبه" و "وجه شبه" و "ادات تشبیه" ( به علم بیان نگاه کنید) را حذف کنیم به گونه ای که تنها "مشبه به" باقی بماند، به این مشبهٌ‌به استعاره می‌گویند.

استعاره در حقیقت تشبیه فشرده است. یعنی تشبیه را آن‌قدر خلاصه و فشرده می‌کنیم تا فقط مشبه‌ٌبه از آن باقی بماند. هنگامی که می‌گوییم «خورشید همانند گلی زرد بر باغ آسمان جلوه‌گر است». خورشید را به گل زرد تشبیه کرده‌ایم. در تشبیه، دست‌کم مشبه و مشبهٌ‌به باید حضور داشته باشند و در این جا هم خورشید که مشبه‌ است وجود دارد و هم گل زرد که مشبه‌ٌ‌به است. اما وقتی می‌گوییم:

هزاران نرگس از چرخ جهان‌گرد/فرو شد تا برآمد یک گل زرد

مشبه (خورشید) را نیز حذف کرده‌ایم و تنها مشبهٌ‌به (گل زرد) را باقی گذاشته‌ایم، لذا در این بیت، گل‌زرد استعاره از خورشید است. به واسطه‌ی همین حذف مشبه. درک استعاره اغلب دشوارتر از درک تشبیه است.

استعاره مرده :

استعاره‌ی مرده به استعاره‌ای گفته می‌شود که به سبب کاربرد مدام، رسانگی و برجستگی خود را از دست داده است. مانند "کمان" که در وصف ابروی یار گفته‌اند و یا "سرو" که در وصف قد و بالای بلند گفته‌اند. یعنی از این قسم استعاره آن‌قدر استفاده شده است که شنونده یا خواننده، دیگر کم‌تر توجهی به مستعار و مستعارمنه آن می‌کند. در عین حال، در بسیاری موارد وقتی زمینه‌ی زبانی این گونه استعاره‌ تغییر می‌کند، استعاره‌ی مرده بار دیگر تشخص و تازگی می‌یابد.

اسم صوت :

اسم صوت لفظی است مرکب که اغلب از طبیعت گرفته شده و خود بیانگر صداهایی از قبیل صوت خاص انسان یا حیوان، صوت راندن و یا خواندن حیوانات و صوت به هم خوردن چیزی به چیز دیگر است، مانند:

هنّ و هنّ، مِنّ و مِنّ، میو میو، شالاپ شولوپ، خش و خش و  ...

اضراب :

اضراب (epanorthosis) در لغت به معنی روی گردانیدن و رخ تافتن است و در علم بدیع آن است که گوینده کلام خود را که در مدح یا هجو یا غیر آن است به حرف اضراب (بل، بلکه) عطف کند. حرف اضراب یا اعتراض سبب ابطال یا تصحیح یا تشریح جمله ی قبل از خود می شود. برای مثال:

ای میوه دل من لا، بل دل/وی آرزوی جانم لا، بل جان

در مصراع اول و دوم حرف عطف "بل" عبارت های قبل از خود را تصحیح کرده اند.

همچنین در:

"نبود دندان لا، بل چراغ تابان بود"

شاعر با استفاده از حرف عطف بل، جمله ی اول را تصحیح و باطل کرده است.

افسانه ی تمثیلی :

افسانه ی تمثیلی نوعی افسانه و قصه است که می تواند منظوم یا منثور باشد و شخصیت های اصلی آن ممکن است از بین خدایان ، موجودات انسانی، حیوانات و حتی اشیاء بی جان برگزیده شود. در این گونه افسانه، موجودات مطابق با خصلت طبیعی خود رفتار می کنند و تنها تفاوتی که با وضعیت واقعی خود دارند آن است که به زبان انسان سخن می گویند و در نهایت نکته ای اخلاقی را بیان می کنند.از این رو افسانه ی تمثیلی را حکایت اخلاقی هم نامیده اند.

در ادبیات فارسی، نخستین افسانه تمثیلی شعر "درخت آسوریک" به زبان پهلوی است که شرح مناظره ی یک درخت و یک بز است.

حکایات کلیله و دمنه که اصل آن هندی است  نیز مجموعه قصه هایی به زبان حیوانات است و از جمله نمونه های افسانه های تمثیلی در ادبیات فارسی به شمار می آید. از دیگر نمونه های معاصر شعر "گوهر و اشک" (پروین اعتصامی) و شعر "روباه و کلاغ" (ایرج میرزا) را می توان نام برد که شعر اخیر با بیت زیر آغاز می شود:

کلاغی به شاخی شده جای‌گیر / به منقار بگرفته قدری پنیر

در این قصه، روباه حیله گر به انگیزه ی صاحب شدن قالب پنیری که کلاغ به دست آورده است، شروع به تعریف و تمجید از زیبایی قد و بالا و پر و بال او می کند و در آخر، آرزو می کند صدای کلاغ هم به زیبایی ظاهرش باشد. کلاغ ساده لوح و زود باور دهان باز می کند تا آواز بخواند که قالب پنیر از منقارش فرو می افتد و  ... 

در ادبیات غرب ، نخستین مجموعه ی افسانه های تمثیلی را به "ازوپ" یونانی نسبت داده اند. بعدها "فدروس" و "بایروس" افسانه های تمثیلی دیگری خلق کردند.

یکی دیگر از مشهورترین نمونه های افسانه های تمثیلی "قلعه حیوانات" نوشته‌ی "جورج اورول" است که طنزی است سیاسی در قالب افسانه ی تمثیلی.

اقوا :

اقوا یکی از عیب های قافیه است. هر گاه در هجای قافیه‌ی صامت + مصوت + صامت، هم‌سانی ِ مصوت‌ها رعایت نشود، مثل قافیه شدن tar با ver در کلمات معطر و مجاور.

انگارش :

انگارش در اصطلاح نقد ادبی، واقعی پنداشتن جریان داستان از سوی خواننده و تماشاگر است. در این حالت، خواننده یا تماشاگر چنان تحت تأثیر دنیای داستان قرار می‌گیرد که با وجود علم به فرضی بودن رویدادها، خود را در تجربیات حسی و عاطفی داستان سهیم می‌یابد و بر این توهم که گویی همه چیز برای خودش رخ می‌دهد، گردن می‌نهد.

آشنایی با اصطلاحات ادبی!(3)

بخش اول ، بخش دوم ، بخش سوم :

بافت شعر:

بافت شعر به بافت لفظی شعر (verbal texture) یعنی به اجزا و عناصر زبانی شعر از قبیل حروف و کلمات و وزن و قافیه و امثال این و ارتباط آن‌ها با هم گفته می‌شود که در مجموع زبان شعر را به وجود می‌آورند. مفهوم بافت شبیه به ساختار است، اما در بحث ساختار معنی هم مراد می‌شود و در بافت محتوا را در نظر نمی‌گیرند. تغییر در بافت بر معنی تأثیر می‌گذارد:

بلاغت:

به معنی چیره زبانی، زبان آوری و شیواسخنی و در اصطلاح ادبی آوردن کلام به مقتضای سخن است.  مثلا اگر مقتضای حال درازگویی و تفصیل است، کلام را مفصل آورند و اگر به وارونه ی آن، مقتضای حال شنونده، ایجاز و اختصار باشد، کلام را مختصر و کوتاه ادا کنند.

بیت:

به معنی خانه و در اصطلاح ادبی یک واحد شعری است که از دو مصراع تشکیل شده است.

اگر شاعر مراد خود را تنها در یک بیت بیان کند، به آن بیت " فرد" می گویند که "تک بیت " و یا "مفرد" از نام های دیگر آن است.

از" تک بیت " بیش تر در سخن رانی ها و نامه ها بهره گرفته می شود.

تک بیت های صائب مشهور است .

مردی نه به قوت است و شمشیرزنی / آن است که جوری که توانی نکنی

بیت تخلص:

بیت یا ابیات تخلص (یا گریزگاه): یک یا دو بیت است که در پایان نسیب (مقدمه ی قصیده) و برای ورود به موضوع اصلی قصیده ( در مدح یا هجو یا غیره) می آید.

بیت مقطع:

آخرین بیت غزل و قصیده است.

پیوت:

پیوت نوعی شعر مناجاتی عبری است که در بزرگ‌داشت عیدها نوشته می‌شود. گاهی شکل موَشَح دارد و در سده های سوم تا هفتم متدوال بود. هفت فقره‌ی آن را یوشع بن یوشع شاعر مذهبی عبری نوشته است.

پست مدرنیسم :

اصطلاحی بحث انگیز است که مناقشات زیادی درباره فرهنگ معاصر از اوایل دهه 1980م  برانگیخته است. در معنی ساده تر و کم تر راضی کننده اش به طور کلی اشاره به مرحله سده ی بیستم فرهنگ غرب دارد که دوران اوج مدرنیسم را پشت سر گذاشته و بنابراین ناظر بر محصولات عصر فضا پس از زمانی در دهه 1950م  است. با این حال اغلب در اشاره به وضعیتی فرهنگی به کار می رود که بر جوامع پیشرفته ی سرمایه داری از دهه 1960م  حاکم بوده است و مشخصه اش وفور تصاویر و استیل های پراکنده و بی ربط (به ویژه در تلویزیون، آگهی ها، طراحی تجاری و ویدئوی پاپ )  است. در این معنی هوادارانی چون ژان بردریار و سایر مفسران داشته است که پست مدرنیته را فرهنگ حس ها و هیجان های پراکنده و متشتت، نوستالژی التقاطی، تمثال های یکبار مصرف و سطحیت آشفته دانسته اند که در آن کیفیت هایی که ارزش سنتی دارند مثل عمق، انسجام، معنا، اصالت، اعتبار و صحت، در درون گرداب ناگهانی نشانه های تهی، تخلیه یا منهدم می شوند.

هم مدرنیست‌ها و هم پست‌مدرنیست‌ها بر این باورند که زندگی و هستی در رمان‌های سنتی به صورت کلیشه‌ای و قالبی نموده شده است. اما پسامدرنیست‌ها می‌گویند که مدرنیست‌ها بر خلاف ادعایشان و ظاهر پیچیده‌ و مبهم آثارشان، در نهایت با زندگی و هستی برخورد سطحی و ساده‌ای داشته‌اند و لذا این امید دروغین را ایجاد کرده‌اند که بشر می‌تواند سر از اسرار هستی و زندگی در آورد و معماها را حل کند. پسامدرنیست‌ها برای نشان دادن مفهوم بیهودگی و عبث بودن حرف و سخنان فلسفی و بیان این نکته که "این حرف معما نه تو خوانی و نه من" خود تمهیداتی اندیشیده‌اند یا از سر تصادف و بی‌قیدی بدان رسیده‌اند. از قبیل این که یک داستان می‌تواند چند نوع پایان داشته باشد (چنان که زندگی چون این است) و خواننده هر کدام را که می‌خواهد انتخاب کند و اساسن داستان نباید حتما نتیجه و پایانی داشته باشد، انسجام متن بی‌معنی است. هیچ چیز قطعی نیست و بدین ترتیب داستان پست‌مدرنیستی، به زعم ایشان نزدیک‌ترین روایت به زندگی واقعی و هستی است. در این داستان‌ها زاویه‌ی دید معمولا اول شخص است تا داستان در عین ناباوری، واقعی تلقی شود.

هنگام رفتن از یک ناحیه به ناحیه ی دیگر اندک اندک در گویش آن ناحیه نیز تفاوت ایجاد می شود که این تغییر از یک گویش به گویش دیگر، تدریجی و رفته رفته صورت می گیرد. برای مثال وقتی در خطه ی شمال ایران از سمت مازندران به سمت خراسان حرکت کنیم گویش مازندرانی در یک محل مشخص ناگهان به گویش خراسانی تبدیل نمی شود، بلکه این تغییر به موازات حرکت از منطقه جغرافیایی مازندران، گلستان، و خراسان با رنگ باختن تدریجی گویش مازندرانی به گویش خراسانی انجام می شود. در این حالت می توان از نوعی "پیوستار گویشی" (dialect continum)  سخن گفت.

تئاتر ابسورد:

تئاتر ابسورد یا تئاتر پوچ‌نما بیش تر به آثار نمایشی نویسندگانی چون آرتور آدامف، ساموئل بکت ، ژان ژنه ، اوژن یونسکو، هارولد پینتر و ادوارد آلبی گفته می‌شود و شاخه‌ی مهمی از ادبیات پوچی به شمار می‌رود. مبانی فکری و تلقی فلسفی نویسندگان تئاتر پوچی از مکاتب ادبی سوررئالیسم ، اکسپرسیونیسم ، اگزیستانسیالیسم و آثار سارتر ، کافکا و جیمز جویس ریشه می‌گیرد. سرآغاز گرایش به نگرش پوچ‌گرا، در تئاتر بوده است. بنا بر تفکر این گونه نمایش‌نامه‌نویسان، انسان بریده شده از اعتقادات مذهبی و معنوی، و آگاه به پوچی اعتقاداتی که آن‌ها را فریب می‌داند، در جهانی خالی از معنا و هدف، فقط دل‌خوش به امیدهایی در فراسوی زندگی ملالت‌بار و بی‌معنی، دست و پا می‌زند.  بهترین نمونه‌ی این انسان های سرگشته و خودفریب، ول‌گردهای نمایش‌نامه‌ی "در انتظار گودو" ساموئل بکت هستند.

تئاتر کلاسیک:

تئاتر کلاسیک به اثری گفته می‌شود که از هر نظر سرمشق باشد و الهامی از داستان‌های اساطیری ملل، افسانه‌های یونانی و غیره باشد.

در حقیقت تئاتر کلاسیک به آثاری می گویند که از یونان قدیم برای جهان معاصر به ارث رسیده باشد.

نمایش‌نامه‌هایی نظیر "زن فنیقی" و "ایرانیان" اثر "آشلیوس" و "هلن" اثر "اوری پید"، "الکترا" و "زنان تراخیس" و "آنتیگن" اثر سوفوکل را باید جزو نمایش‌نامه‌های کلاسیک شمرد.

تجاهل العارف:

در علم بدیع، از چیزی آشکار و شناخته‌شده چنان سخن گفتن و پرسیدن که گویی آن را ندانسته و نشناخته‌اند. قصد از تجاهل العارف مبالغه در تشبیه، شگفتی، سرزنش، خوار شمردن و جز این‌هاست. مانند:

یا رب آن روی است یا برگ سمن؟ / یا رب آن موی است یا مشک ختن؟  "سعدی"

تخلص:

تخلص به معنی آوردن نام واقعی یا مستعار شاعر در بیت آخر غزل (و به ندرت بیت یکی مانده به آخر) است

فراق یارکه پیش تو کاه برگی نیست / بیا و بر دل من بین که کوه الوند است

ز ضعف طاقت آهم نماند و ترسم خلق /  گمان برندکه "سعدی" ز دوست خرسند است

"حافظ" به زیر خرقه قدح تا به کی کشی /  در بزم خواجه پرده ز کارت برافکنم

تو را نشد خجسته که در من یزید فضل / شد منت مواهب او طوق گردنم

تداعی معانی:

تداعی معانی به معنای پی بردن از معنایی به معنای دیگر و از مفهومی به مفهوم دیگر است. تداعی معانی و مفاهیم، نزد اشخاص مختلف به دلیل تجربیات، خاطرات و ادراکات ناهمگون، متفاوت است. دیدن قرص ماه برای کسی می‌تواند یادآور تجربه‌ی خاصی بشود که او در یک شب مهتابی مثلا وقتی کوره ‌راهی کوهستانی را برای رفتن به بالین مادر در حال مرگش در د‌هکده طی می‌کرده است، باشد. چنانچه او در آن حال صدای جیرجیرک‌ها، عوعوی سگی از آبادی دوردست یا صدای حرکت خزنده‌ای را هم به روی زمین شنیده باشد، بعدها به محض دیدن قرص ماه، تمامی آن خاطرات و حوادث به صورت زنجیره‌ای یا هم‌زمان در خاطرش جان می‌گیرند. بدین ترتیب قرص ماه تمامی معانی و مفاهیم پیوسته با تجربه‌ی آن شب ِ به‌خصوص را به ذهن شخص تداعی می‌کند.

تراژدی:

تراژدی قالبی کهن در نمایش است که سقوط انسانی سعادت‌مند را از شوکت و بزرگی به ذلت و نگون‌بختی نشان می‌دهد. عمل داستانی در تراژدی دارای کیفیتی است که دو عاطفه‌ی رقت و ترس را در تماشاگر بر‌می‌انگیزد. ارسطو معتقد است تراژدی با فراهم ساختن شرایط تخلیه‌ و پالایش روانی برای تماشاگر، به جای نومیدی تأثیری مثبت بر او می‌نهد. وی این تأثیر خاص را وجه تمایز میان تراژدی، کمدی و سایر انواع شعر می‌داند.

تراژدی خونبار:

تراژدی خونبار یا "تراژدی انتقامی" گونه ای تراژدی است که در انگلستان به دلیل آشنایی نمایشنامه نویسان دوران الیزابت با تراژدی سِنِکا شاعر روم باستان، و با اقتباس از عناصر این تراژدی ها پدید آمد.

تراژدی انتقام بر محور موضوعات مورد استفاده در تراژدی های سِنِکا مثل انتقام، جنایت، ظاهر شدن روح، قطع عضو، و موارد خشونت آمیز دیگران جریان دارد. تنها تفاوت این نوع تراژدی با تراژدی سنکا در این است که سنکا وقوع این گونه اعمال خشونت آمیز و خونبار را از زبان اشخاص نقل می کرده است حال آن که در تراژدی انتقامی انگلیسی، این قبیل کارها بر روی صحنه نمایش و در برابر دیدگان تماشاگران رخ می دهد.

ادامه دارد ...

آشنایی با اصطلاحات ادبی!(4)

بخش اول ، بخش دوم ، بخش سوم ، بخش چهارم:

ترجیح بند، ترکیب بند:

ترجیع‌بند به شعری ‌می گویند که مشتمل بر چند بند (اغلب چند غزل) است. این چند بند، همگی بر یک وزن بوده اما قافیه‌های متفاوت دارند. بین هر یک از این دو بند، یک بیت ثابت آورده می‌شود. این بیت نیز بر وزن سایر ابیات است، اما قافیه‌اش با هر دو بند قبلی و بعدی‌اش متفاوت است. میان این بیت ِ ترجیع، و آخرین بیت از هر بند، ارتباط معنایی وجود دارد.

در صورتی که بیت ِ ترجیع ثابت نباشد و هر بار تغییر کند، به شعر، "ترکیب‌بند" می‌گویند.

یعنی ترجیع بند به چند بخش یا بند تقسیم می شود که هر کدام از  آن ها در وزن با بندهای دیگر مشترک است اما از لحاظ قافیه با آن ها یکی نیست. در پایان هر بند بیتی تکرار می شود که با آن بندها در  وزن مساوی ولی در قافیه متفاوت است که به آن "بیت برگردان " یا "واسطةالعقد" گویند.

ترجیع بند معمولا دارای وحدت موضوعی است، یعنی یک مطلب واحد درآن طرح و توصیف می شود.

اگردر پایان هربند، آن تک بیت (بیت برگردان) تکرار نشود و تغییر کند، آن گاه این قالب شعری را ترکیب بند می خوانند.

ترجیع بند هاتف اصفهانی (اقلیم عشق )مشهورترین شعر این قالب شعری است .

محتشم کاشانی نیز از مشهورترین گویندگان ترکیب بند است .

سعدی در ترجیع بند خود می گوید:

ترخیم:

ترخیم در اصطلاح بلاغت نوعی حذف است که به موجب آن حرفی یا حروفی از انتهای کلمه بیافتد. برای نمونه حذف همزه از آخر کلمه‌ی "بیضاء" یا حذف حرف "ت" از کلمه‌ی "طریقت" در این بیت:

صوفی ابن‌‌الوقت باشد ای رفیق / نیست فردا گفتن از شرط طریق    (مولوی)

این صناعت در شعر به طور وسیعی به کار می‌رود.

در انگلیسی در این زمینه می‌توان به عنوان مثال  کاربرد curio به جای curiosity، cinema  به جای  cinematograph، و runni"  به جای running  را ذکر کرد.

تریلوژی:

تریلوژی (trilogy) به اثر سه‌گانه‌ای می گویند که روی هم داستان دنباله‌داری را تشکیل می‌دهد و افسانه یا اسطوره‌ی کاملی را در بر دارد. تراژدی سه‌تایی در جشن‌های مذهبی اجرا می‌شده است. "اُورست" اثر اشیل (سده پنجم ق.م) به ترین نمونه‌ی تراژدی سه‌تایی است که سرگذشت آگامنون و اُورست را به طور کامل در بر می‌گیرد.

تشبیه عکس:

دل من چون دهن تنگ بتان / دهن تنگ بتان چون دل من

این بیت "تشبیه عکس" دارد. تشبیه عکس آن است که دو طرف تشبیه را به یک‌دیگر مانند کنند. نمونه‌ی دیگر این صنعت را در بیت زیر می‌بینیم:

ز سم سواران و گرد سپاه / زمین ماه روی و زمین روی ماه    (عنصری)

بلاغیون ایرانی و اسلامی اغلب متفق‌القولند که هر چه اختلاف میان دو طرف تشبیه بیش‌تر باشد، آن تشبیه زیباتر است، زیرا نشان می‌دهد که شاعر نسبت به دقایق طبیعت پیرامون خود حساس‌تر بوده است

تشبیه مشزوط:

تشبیه مشروط آن است که در تشبیه شرطی قرار دهند و چیزی را با شرط به چیزی مانند کنند، برای نمونه:

اگر موری سخن گوید و گر موئی میان دارد / من آن مور سخن گویم، من آن مویم که جان دارد

تشبیه مطلق:

تشبیه مطلق آن است که چیزی را به چیزی بدون قید وشرط تشبیه کنند (مشبه و مشبه به و ادات تشبیه و وجه شبه را بیاورند)، مانند:

تشخیص:

تشخیص (personification)، که به آن انسان‌وارگی و جاندار‌انگاری و آدم‌گونگی نیز گفته ‌می‌شود، آن است که گوینده عناصر بی‌جان یا امور ذهنی را به رفتاری آدمی‌وار بیاراید. برای نمونه‌ در این بیت:

بر لشگر زمستان، نوروز نامدار / کرده‌ست رای تاختن و قصد کارزار

شاعر در این بیت با نسبت دادن حالاتی چون "رای تاختن" و "قصد کارزار" به نوروز ، آن را هم‌چون انسان تصویر کرده‌ است. تشخیص، تقریبا یکی از گونه‌های استعاره‌ است. این که می‌گوییم تقریبا به این علت است که تشخیص نیز مانند استعاره تنها یکی از چهار جزء مشبه، مشبهٌ‌به، ادات تشبیه، وجه شبه را دارد. با این تفاوت که در استعاره 3 جزء حذف می‌شوند و تنها مشبهٌ‌به باقی می‌ماند، در حالی که در تشخیص تنها مشبه باقی می‌ماند. ضمن این‌که در تشخیص الزاما باید از مشبه رفتاری انسانی سر بزند.

تشبیب:

تشبیب (یا همان نسیب و یا تغزل): تشبیب در لغت به معنای یاد ایام جوانی کردن است در اصطلاح، تشبیب مقدمه ای در مدح معشوق و توصیف زیبایی های طبیعت و وصف مجلس بزم و از این قبیل است. گفته می شود این بخش همانست که بعدها به صورت مستقل به غزل تبدیل می گردد.

تعریض:

تعریض در اصطلاح علم بیان از اقسام کنایه است که موصوف آن ذکر شده باشد. این گونه کنایه بیتی است شناخته و زبانزد که به هنگام سخن گفتن با کسی بر زبان آورند و آن چه را که نمی خواهند آشکارا و پوست کنده با او در میان نهند، بدین شیوه، در پرده با او بگویند. برای نمونه اگر ابیات زیر را برای کسی که دچار خودپسندی و لاف زنی است بخوانند، تعریض به کار برده اند:

تغزل:

تفاوت تغزل با غزل عبارت است از:

الف) تغزل وحدت موضوعی دارد و در آن اغلب یک امر توصیفی یا عشقی به صورتی پیوسته بیان می شود. حال آن که در غزل بیش تر ابیات، دست کم به ظاهر، َ ربطی به هم ندارند.

ب) عشق مطرح در تغزل همیشه مادی و زمینی است و معشوق دارای حقیقت اجتماعی است. اما در غزل، عشق اغلب معنوی و آسمانی است.

ج) در تغزل اغلب وصال و شادی و شادکامی مطرح است. اما در غزل بیش تر از هجران و فراق و اندوه سخن می رود.

د) قهرمان تغزل عاشق و قهرمان غزل معشوق است.

ه) تغزل نوعی رئالیسم سطحی است. غزل به ظاهر ضد رئالیستی است، اما در باطن رئالیستی به شمار می آید.

و) تغزل دارای سطح لفظی است اما غزل علاوه بر آن دارای سطح معنایی نیز هست. بدین معنی که با دانستن لغات، ابیات تغزل قابل فهم است. لیکن در غزل علاوه بر معنای ظاهری یک معنای باطنی نیز وجود دارد که اغلب مقصود شاعر نیز آن است.

ز) تغزل عقل گرا و غزل عشق گراست.

ح) زبان تغزل به سبک خراسانی و زبان غزل به سبک عراقی است.

تنسیق الصفات:

تنسیق در لغت به معنی منظم و دارای نظم و ترتیب است و تنسیق الصفات درعلم  بدیع آن است که شاعر صفات کسی را به توالی ذکر کند. تنسیق الصفات در صورتی آرایه محسوب می شود که شمار صفت ها بیش از دو باشد.

برای نمونه:

لعبتان داری به طبع اندر ز معنی های بکر / ماه وش، بر جیش رخ، ناهید دل، خورشید سان

و:

کینه توز و دیده دوز و خصم سوز و رزم ساز / شیر جوش و درع پوش و سخت کوش و کاردان

و:

دست حاجت چو بری پیش خداوندی بر / که کریم است و رحیم است و غفور است و ودود

و:

چیست این سقف بلند ساده بسیار نقش / زین معما، هیچ دانا در جهان آگاه نیست

و:

نورت از مهر، لطفت از ناهید / برت از ابر، جودت از کهسار

تنه اصلی قصیده:

تنه اصلی قصیده آن بخش از قصیده است که شاعر در آن به مدح ممدوح می پردازد و با اغراق او را به صورت یک قهرمان حماسی و موجودی مافوق طبیعی که اعمال محیرالعقولی انجام داده است، توصیف می کند.

ادامه دارد ...

ثلاثه:

ثلاثه (triplet) یکی از قالب های پاره شعر در ادبیات انگلیسی است که از سه سطر هم قافیه تشکیل می شود. طول سطرها در ثلاثه می تواند ثابت یا متغیر باشد.

جبریت زبانی:

ویلیام فن هومبولت (1767-1835) فیلسوف و زبان شناس آلمانی معتقد به جبریت زبانی بود. او عقیده داشت که «آدمی در دنیایی زندگی که می کند که در اصل و در واقع منحصرا ساخته و پرداخته زبان اوست». بر طبق نظریه ی  جبریت زبانی، بین فکر و زبان ارتباط مستقیمی وجود دارد و هر کس مطابق ساخت زبان خود می اندیشد و خارج از آن مقوله نمی تواند بینشی داشته باشد.

جامعه شناسی ادبیات :

زمینه های مورد مطالعه جامعه شناسی ادبیات به قرار زیرند:

1-  بررسی و تبیین محتوای آثار ادبی و ژرفکاوی در زمینه های روانی، اجتماعی و فرهنگی پیدایی آن ها.

2-  پژوهش انواع شیوه های نگارش، روش های تحقیق ادبی، ادبیات عامیانه یا فولکلور و ارزیابی اثرات اجتماعی آن ها.

3-  تحلیل و ژرف نگری در آثار ادبی، جهت شناخت شخصیت اجتماعی پدید آورندگان آن ها.

4-  بررسی و ژرفکاوی تازه های ادبی، جهت شناسایی وضعیت اجتماعی که موجب پدید آمدن آن ها شده و به منظور بازشناسی "فرایند تکاملی" جامعه.

جناس:

به کار بردن واژه هایی را گویند که تلفظی یکسان و نزدیک به هم دارند. این آرایه بر تأثیر موسیقی و آهنگ سخن می افزاید.

جناس خطی:

هنگامی که دو لفظ در خط و نوشتن نظیر هم باشند اما در تلفظ مختلف. مانند:

عِلم و عَلَم، سِحر و سَحَر و گـُل و گِل.

جناس زائی:

هنگامی که دو کلمه در همه اجزاء با یکدیگر شبیه باشند، جز آن که یکی حرفی افزود بر دیگری یا متفاوت از دیگری داشته باشد، مانند:

دور از تو، مرا، عشق تو کرده‌ست به حالی / کز مویه چو موئی شدم از ناله چو نالی

جناس صامت:

جناس صامت یکی از جلوه های موسیقی در شعر است و به هم جنس بودن حروف صامت (بی صدا) که قبل یا بعد از مصوت های مختلف تکرار شود،گویند. برای نمونه تکرار صامت های "ص" یا "ف" در بیت زیر از حافظ:

نقد صوفی نه همه صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد

جناس محرف:

جناس محرف یا جناس آوایی نوعی از جناس است که در آن صامت‌ها در ابتدای کلمات نزدیک به هم (با فاصله‌ی اندک) تکرار شوند. برای نمونه تکرار صدای "س" در بیت زیر:

این سو کشان سوی خوشان، وان سو کشان با ناخوشان / یا بگذرد یا بشکند، کشتی در این گرداب‌ها  (مولوی)

جناس مفروق:

نوعی جناس مرکب است که دو کلمه در لفظ مشابه و در خط مختلف باشند مانند:

تا زنده ام در راه مهر تو تازنده ام /من مرده نیم و لکن مردنیم

جنبش ادبی پیشا رافائلی:

"انجمن اخوت هنرمندان جوان لندن" در اواسط سده ی 19که به منظور ایستادگی در برابر قرارداهای هنری رایج و آفرینش یا بازآفرینی اشکال هنری ای که پیش از عصر رافائل به کار می رفت متحد شدند و نظریه های خود را در نشریه "جوانه" بیان کردند. اعضای گروه عبارت بودند از: اورت میله، ویلیام هولمن هانت، دانته گابریل روزتی، ویلیام مایکل روزتی، تامس وولز، فردریک جورج استفنس و جیمز کالینسن. این جنبش بعدها بر ویلیام موریس، کریستینا روزتی و سوئنبرن هم اثر گذاشت. شعر پیشا رافائلی شباهت زیادی به سبک قرون وسطی دارد. اینان سخت تحت تأثیر "اسپنسر" بودند.

جوانان خشمگین:

این عبارت در اصل عنوان زندگی نامه ی لسلی پال بود که به قلم خودش نوشته شد و در سال 1951به چاپ رسید. بعدها این اصطلاح به عده‌ای از نویسندگان انگلیسی دهه 1950گفته شد. این نویسندگان در آثارشان خصومت خویش را با معیارها، سنت ها و نیز عملکرد نهادهای قانونی انگلستان منعکس می کردند. شخصیت اصلی در این گونه آثار اغلب به جای قهرمان، یک ضد قهرمان خشمگین و ستیزه جو است. نمایش نامه ی "با خشم به گذشته بنگر" اثر جان اسبورن نمونه ای از آثار این نویسندگان است.

چارگانه:

چارگانه یا tetralogy چهار نمایش نامه (سه تراژدی و یک نمایش ساتیر) است که در مسابقات تئاتری آتن در سده ی پنجم ق.م برای دریافت جایزه تراژدی عرضه می شد. امروزه ممکن است این اصطلاح در مورد هر گونه آثار به هم مربوط به کار رود. هشت اثر از ده نمایش نامه تاریخی شکسپیر گاهی به دو چارگانه تقسیم می شود:

الف) هنری ششم (بخش 1و 2و3) و ریچارد سوم

ب) ریچارد دوم، هنری چهارم (بخش 1 و2) و هنری پنجم

چکامه:

چکامه که در متون پهلوی به صورت چکامک ضبط شده، در لغت به معنی شعر و قصیده است و در اصطلاح ادب فارسی، به نوعی شعر روایتی در دوره ساسانی اطلاق می شده است. هرگاه شعرا و سخنوران می خواستند داستانی عاشقانه یا مشابهانی چون شرح جنگ و دلاوری پهلوانان و نظایر آن را نشان دهند، به این نوع شعر پرداخته اند و آن را چامه و چامک نیز گفته اند.

چهارپاره:

نوعی شعر است که با بند های چهار مصراعی سروده می شود. همه ی بندهای چهارپاره  از نظر معنا با هم پیوند دارد. هر بند دارای دو بیت است و از نظر قافیه آزادتر از دوبیتی است، زیرا نیازی نیست که مصراع های 1و 2 و 4 هم قافیه باشند، بلکه کافی است که مصراع های زوج هم قافیه شود.

فریدون تولّلی ، فریدون مشیری ، دکترخانلری و ملک الشعرای بهاراز به ترین چارپاره سرایان به شمار می آیند.

اکنون نمونه ای ازچارپاره ی فریدون توللّی که دو بند آن رادر زیر می آوریم :

چهارلایه معنایی:

اندیشمندان قرون وسطی معتقد به وجود چهار لایه معنایی در آثار ادبی بودند. در این زمینه دانته در نامه ای به ولی نعمت خود هدف نهایی را در تحلیل "کمدی الهی" این گونه شرح می دهد: خواننده باید هنگام خواندن کمدی الهی چهار لایه معنایی را در آن جستجو کند:

1-  معنای ظاهری یا داستان یعنی وقایع ظاهری داستان.

2-  معنای اخلاقی.

3-  معنای تمثیلی یعنی معنای نمادینی که به کل بشریت مربوط می شود.

4-  معنای روحانی و عرفانی که متضمن حقیقتی جاوید است.

حس آمیزی:

در ادبیات غرب سابقه ی استفاده از حس آمیزی به اشعار هومر می رسد. در ادبیات انگلیسی آن را گاه "استحال حواس" (sense transference) و "قیاس حسی"  (sense analogy) گفته اند و در شعرهای دوره های مختلف حضور قابل اعتنایی دارد. برای مثال در شعر "گیاه حساس" سروده س شلی شاعر رمانتیک انگلیسی گل های شیپوری، چنان غریوی از موسیقی را در فضا می پراکنند و حواس را به گونه ای متأثر می کنند که گویی عطر سنبل به مشام می رسد.

حشو:

حشو کلامی زاید در میان جمله است که از نظر معنا احتیاجی به آن نیست .(اعتراض الکلام)

حشو قبیح:

مثل کلمات کاملا زاید در عبارت "رمد چشم" (رمد = درد چشم) و "صداع سر" (صداع = سردرد) در این بیت :

گر نرسم به خدمتت معذورم/زیرا رمد چشم و صداع سرم است.

حشو ملیح:

حشو ملیح استفاده از کلمات زاید به شیوه ای دل پسند است مثل جمله ی  "ذکرش به خیر باد" در بیت:

دی پیر می فروش که ذکرش به خیر باد/گفتا شراب خور که غم دل برد ز یاد

حکمای سبعه:

حکمای سبعه به هفت تن ازفلاسفه ی قدیم یونان گفته می شود. البته درنام این فلاسفه بین نویسندگان مختلف، اختلاف نظر وجود دارد. از آن میان چهار تن مورد اتفاق همه ی روایاتند، از این قرار:

1- تالس (thales)

2- بیاس (bias)

?- پیتاکوس (pittakos)

4- سولون  (solon)

3 تن دیگر را نیز از میان افراد زیر نام برده اند :

قلیوبولس (kleobulos) موسون (myson) فریاندرس (periandros) خیلون (chilon) اناخارسیس (anacharsis) افمندیس (epimenides) و غیره...

حماسه:

حماسه در لغت به معنای دلیری، دلاوری و شجاعت است و در اصطلاح، شعری بلند و روایتی را گویند که بر محور موضوعی جدی و رزمی، به سبکی با ارزش سروده شده باشد. برخی از ویژگی‌های حماسه به طور خلاصه از این قرارند:

-  قهرمان اصلی حماسه اغلب پهلوان یا نیم‌خدائی است که با اَعمال بزرگ و شگفت‌انگیز خود، سرنوشت قبیله، قوم یا نژادی را رقم می‌زند.

-  عمل حماسه بر محور جنگ‌های مافوق قدرت بشر استوار است.

-  حوادث حماسه اغلب در زمانی دور اتفاق می‌افتد، به طوری که بهترین حماسه‌ها معمولا به  نخستین اعصار حیات هر ملت یا نژادی تعلق دارند.

-  منشأ حماسه یا داستان‌های کهن تاریخی، دینی و پهلوانی است و یا داستان‌های تخیلی.

خمریات:

در ادبیات فارسی خمریات به اشعاری گفته می‌شود که شاعر در آن از موضوعاتی مانند ساقی و ساغر و مینا و جام و خُم و سبو و می‌کده و پیر ِ مِی‌فروش و ... و به طور کلی از مِی و مِی‌گساری گفت‌وگو کند.

موضوع خمر از اوایل دوره‌ی عباسی در اشعار عرب وارد شد و سپس ایرانیان آن را در اشعار خود به کار بردند.

تا اوایل قرن پنجم هجری، هر جا در شعر از مِی و مِی‌گساری سخن به میان آمده مقصود همان شراب واقعی است. شیواترین خمریات را در زبان فارسی رودکی و منوچهری سروده‌اند.

کلمه حصار است و ما ضبط در حصار

1.

که زندان دیوار است تعریف اش و دیوارها، زندان نیستند. اما زندان هرچه باشد تعریف اش دیوار. زندان معنا می گیرد از دیوار و با چفت و بست دیوار، کلمه ی زندان جا می گیرد از جان ِ دیوار اما دیوارها کلمه نیستند، که خودیت ِ وجودند تا کلمه را از آن می زاییم و چون زایش اش کلمه شد، کلمه دیوار می شود و دیوارِ کلمه ، زندان. اما دیوارها زندان نمی سازند، دیوارها معنی می کنند، معنا می زایند و چون معنای هر کلمه زندان شود، زندان می شود و درکوشش ضبطِ ما.

پس زندان، پس از هر کلمه، که کلمه پس از هر معنی و هر معنی پس از هر معنایی ، به غور ِ حصار چشم می دوزد، زندان بنا می شود و بنای زندان نبشِ قبر ِ غلیظ ِ دیوار! دیوارها چه جسم باشند، چه صوت باشند و چه نور، زندان معنی نمی دهند و اما همین که در حصار ِ کلمه ی دیوار ِ زندان ماندند، زندان اند.

2.

دیوارها قدیم اند نه حادث ، که از حدوث ِ خود جان می گیرند که اگر حادث باشند می شکنند و چون در معنی کلمه، معنای زندان شدند، قدیم می شود. که دیوار قدیم است و قدیم ِ دیوار زندان، کلمه! که کلمه اشاره به حصار دارد و اشارتی به تا! اشاره می کند به هر چه ضمن قرار گیرد و در ضمن اشاره به تو دارد، اشاره به تا اینجایی حصار. چون از انباره ی معنا متولد شد وکشف ، (چون کلمه اختراع نیست، اقتراح است، فقط به حدود ِ الفبا ، نوشته می شود و به آوای انسان، آواز) نمی شکند، تلطیف می شود تا زندان متبلور شود و زندان، تحمل ِ زندان . کلمه در ریشه ی زمان است. مخلوط وار و مشترک. چون از یک ریشه برخاست. به خواست ِ ما ملبس نمی شود و خواست ِ ماست که ملبس ِ به آواست. ما محدود ِ به دیوار ِ کلمه ایم و کلمه ضبط ِ در زمان.

دیوارِ کلمه،

کلمه،

کلمه ی تن،

و تن مقهورِ زمان !

هوا را از من بگیر خنده‌ات را نه!

نگاهی‌ به‌ کتاب‌ «خنده‌ را از من‌ بگیر» نوشته‌ جواد ماه زاده‌

جنگ‌ با همه خشونتش‌ در همه دوران‌های‌ بشری‌، فاجعه‌ای‌ است‌ نابخشودنی‌ برای‌ کسانی‌ که‌ علت‌ و مسبب‌ آن‌ هستند. جنگ‌ جدایی‌ها را رقم‌ می‌زند و بالاتر از همه‌ مرگ‌ و نیستی‌ را به‌ ارمغان‌ می‌آورد، اما همین‌ جنگ‌ به‌ نوبه خود حوادثی‌ را به‌ وجود می‌آورد که‌ گاهی‌ موجب‌ پیدایش‌ روابط‌ پیچیده‌ و رازآلودی‌ می‌شود که‌ احساس‌ درونی‌ انسان‌های‌ درگیر در آن‌ را بیان‌ می‌کند. ادبیات‌ جنگی‌ در کشورمان‌ پس‌ از پایان‌ جنگ‌ تحمیلی‌ وارد عرصه جدیدی‌ شد و نویسندگان‌ بسیاری‌ از آن‌ گفتند و نوشتند تا شاید ناگفته‌ها و نقاط‌ پر پیچ‌ و خم‌ آن‌ را به‌ تصویر بکشند. احمد محمود با  زمین‌ سوخته‌  از جمله‌ کسانی‌ بود که‌ در همان‌ دهه 60 روایت‌ خود را گفت‌ و قهرمانان‌ داستانش‌ را جاودانه‌ کرد. اما بعد از او کسانی‌ که‌ جزو نسل‌های‌ دوم‌ و سوم‌ انقلاب‌ بودند سعی‌ کردند در این‌ عرصه‌ ورود کنند و اینکه‌ تا چه‌ حد موفق‌ شدند، باید قضاوت‌ درباره آن‌ را به‌ گذر زمان‌ سپرد تا نسل‌های‌ آینده‌ بخوانند و بدانند؛ چرا که‌ سال‌ها باید از این‌ رویداد بگذرد تا بتوان‌ آنچه‌ رخ‌ داد را پخته‌ و سخته‌ کرد. آن‌ را ورز داد و به‌ شکل‌ دلخواه‌ درآورد تا مخاطب‌ بپذیرد آنچه‌ را که‌ باید.

اما روایت‌ نسلی‌ که‌ جنگ‌ را درک‌ نکرد اما از آن‌ گفت‌، خود حدیث‌ دیگری‌ است‌، آن‌ هم‌ در باب‌ قصه‌پردازی‌… یکی‌ از همین‌ افراد، نویسنده جوانی‌ است‌ به‌ نام‌ جواد ماهزاده‌، که‌ روایتی‌ رئالیستی‌ از چیزی‌ که‌ ما آن‌ را جنگ‌ می‌نامیم‌، نقل‌ کرده‌ است‌. داستانی‌ جذاب‌، با موضوعی‌ بکر، با نام‌  خنده‌ را از من‌ بگیر .

 زبان‌ داستان‌ را می‌فهمد و لحن‌ را خوب‌ می‌شناسد. ماهزاده‌ این‌ بار بازگوی‌ کشاکش‌ قصه نوجوانانی‌ است‌ که‌ دوره شادی‌ بچگانه‌شان‌ مصادف‌ شده‌ با حمله ویرانگر عراق‌ به‌ ایران‌. کتاب‌ را که‌ باز می‌کنی‌ با انبوه‌ شخصیت‌هایی‌ مواجه‌ می‌شوی‌ که‌ نویسنده‌ سعی‌ دارد به‌ هر نحوی‌ آنها را به‌ مخاطب‌ معرفی‌ کند. و این‌، گذر روایت‌ داستان‌ را که‌ راوی‌ آن‌ نوجوان‌ سیزده‌ ساله‌ای‌ به‌ نام‌ امیر است‌، خیلی‌ کند می‌کند، و شاید اگر خواننده‌ اندکی‌ صبر و تحمل‌ از کف‌ دهد می‌توان‌ حدس‌ زد که‌ کتاب‌ را نیمه‌کاره‌ رها کند. اما همان‌ لحظه‌ که‌ بیم‌ چنین‌ اتفاقی‌ می‌رود، به‌ ناگاه‌ نویسنده کاربلد داستان‌، تیرِ خلاص‌ را به‌ تردید و دودلی‌ مخاطب‌ شلیک‌ می‌کند. اینکه‌ می‌گویم‌ شلیک‌، چون‌ دارم‌ از داستانی‌ به‌ نام‌ خنده‌ را از من‌ بگیر  می‌گویم‌ که‌ دست‌ بر قضا، درون‌مایه‌ای‌ جنگی‌ دارد، یعنی‌ می‌خواهد داشته‌ باشد. و ابزار و لوازم‌ نوشتن‌ از جنگ‌، شاید همان‌ شلیک‌ گلوله‌ای‌ است‌ که‌ از لوله‌ تفنگ‌ می‌تراود. ولی‌ در لحظه‌ تردید و دودلی‌ مخاطب‌، خانواده‌ مهاجر کردی‌ به‌ نام‌ «اکرامی‌» وارد داستان‌ می‌شوند. رایحه‌ عطر «عطیه‌» که‌ تا پایان‌ داستان‌، همچنان‌ باقی‌ می‌ماند خواننده‌ را سرمست‌ و پریشان‌ می‌کند، قصه‌ دختر معصوم‌ و بیگناهی‌ که‌ قربانی‌ نزاع‌های‌ قومی‌ شده‌ است‌. او همواره‌ می‌خندد و بلد نیست‌ دروغ‌ بگوید! اینجاست‌ که‌ خواننده‌ دیگر نمی‌تواند کتاب‌ را رها کند. و آوای‌ جغد شوم‌ جنگ‌ چنان‌، لرزه‌ بر اندام‌ او می‌اندازد که‌ ناگاه‌ از خود می‌پرسد براستی‌ چه‌ کسی‌ دلش‌ آمده‌ که‌ به‌ این‌ دختر بی‌گناه‌ شلیک‌ کند؟!

 جنگ‌های‌ بزرگ‌ همیشه‌ آبستن‌ حوادث‌ بزرگ‌ بوده‌اند و انصافاً صحنه‌های‌ پرشکوه‌ و عشق‌های‌ جاودانه‌ از دل‌ همین‌ نزاع‌ها و جنگ‌ها بیرون‌ آمده‌ است‌ و این‌ روایتی‌ مشترک‌ است‌ از دردی‌ مشترک‌. همین‌ طراوت‌ و لطافت‌ است‌ که‌ خشونت‌ جنگ‌ها را صیقل‌ می‌دهد و آنها را تحمل‌پذیر می‌کند.

ادبیات‌ اصیل‌ جنگ‌، چنین‌ وظیفه‌ای‌ دشوار بر عهده‌ دارد، چیزی‌ که‌ نویسنده‌ به‌ خوبی‌ تا اندازه‌ای‌ از عهده آن‌ برآمده‌ است‌. سایه‌ جنگ‌ بر سطر سطر داستان‌ سایه‌ افکنده‌ است‌. اما حضورش‌ به‌ جز جایی‌ که‌ ناله‌ و نفرین‌ و فحشی‌ نثار صدام‌ می‌شود یا از موشک‌باران‌ به‌ میان‌ می‌آید، احساس‌ نمی‌شود و یا آنجا که‌ دایی‌های‌ دو نوجوان‌ قصه‌ یکی‌ اعدام‌ شده‌ است‌ و دیگری‌ در جبهه دهلران‌ به‌ سر می‌برد و… اینها علائم‌ و کدهایی‌ است‌ که‌ به‌ خواننده‌ گوشزد می‌کند که‌ حضور جنگ‌ را دریابد.

 «اصغر بالاخره‌ با سپیده‌ ازدواج‌ کرد. خیلی‌ دنبال‌ سپیده‌ بود (اصغر رقیب‌ عشقی‌ دایی‌ راوی‌ داستان‌ ـ امیر ـ است‌ که‌ او هم‌ بی‌محابا عاشق‌ سپیده‌ بود) ولی‌ نمی‌دانم‌ این‌ دختر که‌ هر دفعه‌ بدجوری‌ توی‌ کاسه‌ اصغر گذاشته‌ بود بالاخره‌ چطور تن‌ به‌ وصلت‌ داد.» شرح‌ و توصیف‌ این‌ دلدادگی‌ که‌ فصل‌ دلدادگی‌ همه عشاق‌ است‌ نه‌ وصل‌، خیلی‌ خوب‌ توضیح‌ داده‌ نمی‌شود. یعنی‌ ناکامی‌اش‌ در وصل‌. و این‌ را دایی‌ احمد خوب‌ می‌داند که‌ وقتی‌ می‌فهمد سپیده‌ از اصغر بچه‌دار شده‌ خود را به‌ نفهمیدن‌ می‌زند.

 به‌ نظر من‌ داستان‌  خنده‌ را از من‌ بگیر  هر چند روایتی‌ از بچه‌های‌ جنگ‌ است‌ اما همه‌اش‌ از جنگ‌ نیست‌. جنگ‌ یک‌ حادثه‌ است‌ که‌ در طول‌ روایت‌ داستان‌، شبح‌ خود را هر لحظه‌ نشان‌ می‌دهد. اما مثل‌  زمین‌ سوخته‌  از جنگ‌ و برای‌ جنگ‌ نیست‌. یک‌ جور روایت‌ صادقانه‌ و کودکانه‌ از بچه‌هایی‌ است‌ که‌ دوست‌ داشتن‌ را صرف‌ می‌کنند، اما دلدادگی‌ را درنمی‌یابند. واژه‌ها را می‌فهمند اما چگونگی‌ نوشتن‌ آن‌ را نمی‌دانند و خود و خانواده‌شان‌ اسیر تقدیر و سرنوشت‌ می‌شوند. با این‌ همه‌ نویسنده‌ در آفرینش‌ فضایی‌ دل‌انگیز موفق‌ بوده‌ چرا که‌ می‌داند چگونه‌ خواننده‌ را در حسرت‌ رؤیاهای‌ از دست‌ رفته‌ کودکانه‌ قصه‌اش‌ بگذارد و همبستگی‌ و دلبستگی‌ صادقانه‌ آنها را به‌ تصویر بکشد.

رازداری شرط کمال است

درس سحر

در قرآن کریم آمده است: در قیامت ترازوی اعمال برخی از مردم سبک، و ترازوی اعمال مردمی دیگر سنگین است.

و در روایات ما یاد شده است که اعمال کسانی در ترازوی قیامت سبک خواهد بود که ظاهر ایشان بر باطن خود ترجیح و برتری دارد و نیز ترازوی کسانی سنگین است که باطن ایشان نسبت به ظاهر خود بهتر و برتر است.

و حافظ مشفقانه نصیحت می کند که مبادا از تیره و تبار قوم نخست- که ظاهری خوش تر از باطن دارند- باشیم، بلکه می خواهد که در زمره قومی دیگر- که باطنی برتر از ظاهر خویش دارند- جای گیریم.

                                                                حافظ طریق رندی از محتسب بیاموز

            مست است و در حق او کس این گمان ندارد  

می گوید: از پاسبان و داروغه شهر که با آن که خود مست است کسی گمان مستی او را نمی برد بیاموز و بدین وسیله کنایه وار و رمزآلود می آموزد که اگر پاسبان شهر در بدی های خود این چنین است تو در خوبی های خود چنین باش .

گفته اند که این بیت اشارتی است به ماجرای امام علی (ع) که در نماز انگشتری خود را به سائلی بخشید که البته برای پاره ای هم ابهام انگیز است که حقیقتاً چگونه می شود کسی که در نماز آن چنان غرق یاد خداست تا جایی که تیری دردناک را از پای او بیرون می کشند و التفات نمی کند، اما سائل و نیازمدی از راه می رسد و از او چیزی می خواهد و او نیز خواسته او را می فهمد و در همان جا  دست خود را دراز کرده و انگشتری خود را اشاره می کند و مرد نیازمند نیز آن را بیرون کشیده و با خود می برد و از همین رو پاره ای با دیدن و یا شنیدن چنین ماجرایی گمان می برند که او مست و غرق یاد خدا نمی تواند باشد، ولی باید از یاد نبرد که حضرت  غافل از خود است نه از خداوند، او چون غرق خداست و خدا نیز می فرماید:

اما السائل فلا تنهر

سائل را نرانید.

ندای سائل را شنیده و نیز پاسخ می گوید.

این حقیقت که باطن، برتر از ظاهر باشد در باب پدر بزگوار امام علی (ع)- حضرت ابوطالب (ع)- نیز صادق است زیرا او به ظاهر مشرکان مکه را ریاست می کرد اما در حقیقت جز اسلام دینی نداشت، اما کسی هم گمان مسلمانی را در حق او نمی برد.

البته اسلام ابوطالب را در اشعار وی که در باب پیامبر اسلام (ص) که آن زمان کودکی بیش نبود می توان دید، وی چنین فرموده است: «او- پیامبر- کسی است که به آبروی او بر ما باران می بارد، و هرگاه او را پیش خداوند به شفاعت می گیریم آسمان بر ما می بارد.»

حکایتی هم روایت می کند که نشان می دهد ابوطالب پیش از آن که پیامبر بزگوار اسلام به پیامبری مبعوث شود از بعثت او باخبر بوده است چون فاطمه بنت اسد نقل می کند: «که در خانه ما درخت خرمایی بود و من دانه هایی که فرو می ریخت جمع کرده و در سبدی نهاده و ایشان- پیامبر (ص)- که از خواب برمی خاست پیش رویش می نهادم و حضرت نیز میل می فرمود. روزی رفتم کنار نخل تا خرماها را جمع کنم اما بچه های همسایه پیش تر از من همه را برداشته و با خود برده بودند وقتی حضرت آمد و خرما از من خواست گفتم چیزی از آن نمانده است. او نیز چیزی نفرمود اما به کنار نخل رفت و با زبان کودکانه خود گفت: گرسنه ام، خرما می خواهم و ناگهان درخت خرما خم شد و هر اندازه که او می خواست چید و خورد و آن گاه نخل به حالت خود بازگشت.» فاطمه بنت اسد خود می گوید: «همین ماجرا را با ابوطالب در میان گذاردم ولی او بی آن که شگفت زده شود فرمود:

انه نبی ستلدین وزیره

او پیامبر است و بعدها نیز وزیر وی از تو به دنیا می آید.

و این نشان می دهد که ابوطالب نه تنها بر پیامبری واقف بود بلکه بر وزارت و جانشینی علی (ع) نیز آگاهی تمام داشت.

حال چنین کسی که می داند چه کس پیامبر است و چه کس روزی به امامت می رسد در ظاهر چنان است که همگان او را مشرک می خوانند و هیچ کس در حق او گمان نمی برد که در حقیقت مسلمانی ثابت و پایدار باشد.

از کسی هم نقل می کنند که حاجتی داشت و امام رضا (ع) را به خواب دید و حضرت نشانی کسی را به او داد و فرمود: گره کار شما به دست او گشوده می شود و او هم در عالم بیداری به همان نشان رفت، اما از قضا کسی را دید که در آن شهر به بی نمازی معروف بود، از این رو خواب خود را صادق نپنداشت و پیش او نیز نرفت، اما دو بار دیگر همان نشانی در خواب به وی داده شد و بالاخره پیش وی رفت و او گفت: سه روز است در اینجا به انتظار شما هستم. از وی می پرسد: «شما چگونه چنین منزلتی دارید در حالی که به بی نمازی هم متهمید؟!» و او می گوید: «من نمازها را پشت سر امام زمان (عج) می گزارم از این رو کسی نماز مرا ندیده است و به همین دلیل نماز خواندن مرا منکرند».

به هر حال توصیه حافظ است که از محتسب رازداری و کتمان بیاموزید، و در خصوص حال و هواهای معنوی خود همین شیوه را پیشه خود سازید، زیرا در حقیقت کتمان و استتار از شرایط مسلم و حتمی الاجرای کمال است .

و البته لازمه این سخن آن نیست که انسان بکوشد تا در ظاهر شهرت و آوازه ای ناخوشایند داشته باشد به گونه ای که مردم از وی بیزاری جویند و یا از وی بوی آلودگی و گناه استشمام کنند، که این هم نوعی انحراف و چهره ای دیگر از گمراهی است، بلکه راه اعتدال آن است که انسان از یک سوی به گناه آلوده نشود و از سویی نیز به اطاعت خویش معتقد نباشد و نیز لکه های روی و ریا را از دامان خود برچیند.

دلا دلالت خیرت کنم به راه  نجات

مکن به فسق مباهات و زهد هم مفروش

ادامه دارد ...

روزنامه نگاری که کافه دار شد

نقد و بررسی رمان کافه پیانو اثر فرهاد جعفری

«اگر می‌بینید کسی کار بزرگی نمی‌کند، برای این است که یا لباسی ندارد که بهش تکلیف کند؛ یا اساساً، آدم کوچکی است» - از متن کتاب 

کافه پیانو اولین رمان فرهاد جعفری است. نویسنده‌ای اهل خراسان که با روزنامه‌هایی مثل قدس، توس و... همکاری کرده است. او نوشتن این رمان را در زمستان سال هشتاد و شش آغاز کرد و بنا به گفته‌ی خودش آن را در طول یک ماه به پایان رساند.

کافه پیانو در سال هشتاد و شش در نظرسنجی به عنوان بهترین رمان سال انتخاب شد و همچنین در جایزه‌ی ادبی اصفهان مورد تقدیر قرار گرفت. استقبالی که مخاطبین از این رمان کرده‌اند باعث شد که  به دفعات تجدید چاپ و حتی در مقطعی نایاب شود.

دغدغه‌ی راوی و شخصیت اصلی کتاب هویت است. او شخصی است که از همه چیز و همه کس خسته شده است و بیشتر از همه از خودش. روزهایش را سپری می‌کند فقط برای این‌که روزها باید سپری شوند و برای این‌که بتواند تغییری در زندگی‌اش ایجاد کند کافه‌ای را تاسیس می‌کند تا با درآمد آن برای خودش کفش و پیراهن و تیغ اصلاح درست و حسابی بخرد و در نتیجه اعتماد به نفس پیدا کند و البته بتواند مهریه‌ی همسرش (پری‌سیما) را هم بپردازد تا از جانب او کمتر تحقیر شود. همدم او هم تنها دخترش (گل‌گیسو)است که بعد از مدرسه به کافه می‌آید و به پدر کمک می‌کند و البته در قبال این کمک دستمزد هم می‌گیرد. او البته معدود دوستانی هم دارد که گاهی به کافه‌اش می‌آیند و این آمدن و رفتن باعث می‌شود تا خاطرات گذشته‌اش را مرور کند. نویسنده به خوبی و البته با زبانی قابل درک و خودمانی شخصیت‌های داستان را معرفی می‌کند. به گونه‌ای که پس از آن خواننده به تصویری روشن از شخصیت‌های کتاب دست پیدا کرده و گاه با آن‌ها هم‌ذات پنداری می‌کنیم. دنیایی که در کافه پیانو با آن مواجه می‌شویم به هیچ وجه دنیایی غریبه نیست. کافه پیانو روایت‌گر جامعه‌ی کنونی ماست. جامعه‌ای ‌که در آن با انسان‌هایی مشابه شخصیت‌های رمان رو به رو هستیم. شخصیت‌هایی مثل "پری‌سیما" که به شدت قانون‌مدار است و حاضر نیست چیزی را که به آن اعتقاد ندارد انجام دهد و البته می‌خواهد همه چیز مطابق میلش باشد. یا "گل‌گیسو" که دوست داشته است طور دیگری تربیت بشود. یا "علی" که علی‌رغم دیدگاه مذهبی‌اش اهل تسامح و تساهل است. و یا "همایون" که گوشه گیر و گریخته از جماعت است.

ما در این رمان با نثر بسیار سلیسی رو به رو هستیم که خواننده را به هیچ عنوان خسته  نمی‌کند و به کمک همین نثر، که نمونه‌اش را کمتر در رمان‌های ایرانی دیده‌ایم شخصیت‌های داستان را معرفی کرده و روابط بین آن‌ها را بازگو می‌کند.

البته  این رمان و خصوصاً نویسنده‌ی آن در مقاطعی مورد انتقاد و حمله‌های تندی قرار گرفته که به نظر می‌رسد بیشتر از روی دشمنی و غرض‌ورزی بوده است. چرا که فرهاد جعفری به لحاظ سیاسی متمایل به گروهی است که  این به مذاق بعضی خوش نمی‌آید. یکی از انتقادهایی که به این رمان شده این است که "در آن با هیچ نوع پیچیدگی‌ئی رو به رو نیستیم و این رمان فاقد خصوصیاتی است که رمان‌های دیگر واجد آن هستند و یا این‌که نمی‌توان آن‌را جزو فلان سبک ادبی به شمار آورد" و البته عده‌ای به همین دلیل کافه پیانو را نه یک رمان که یک داستان بلند و نثر آن را هم نثر به اصطلاح وبلاگی می‌دانند اما به نظر می‌رسد که یگانه عامل موفقیت کافه پیانو همین دوری از پیچیدگی‌ها و توصیف‌های گاه زائدی است که در بعضی رمان‌ها وجود دارد که نتیجه‌ی آن چیزی نیست جز خستگی و دلزدگی خواننده. زوائدی که تنها خاصیت‌شان بالا بردن صفحات کتاب است.

فرهاد جعفری در جایی گفته است: (من به شیوه‌ای می‌نویسم که اسمش را گذاشته‌ام پیامبرانه. در این طرز از نوشتن نویسنده در فرایند تولید قصه کاره‌ای نیست. یعنی دخل و تصرفی در رویدادها و وقایع ندارد)و این یعنی روایت‌گری صِرف. بدون این‌که لازم باشد شخصیت‌ها و روابط بین آن‌ها را با زبانی سخت و گاه غیر قابل درک بیان کرد. به نظر می‌رسد خواننده‌ی امروزی به این "نثر پیامبرانه" اقبال بیشتری نشان می‌دهد. چرا که آن را به خوبی درک می‌کند و می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند و همان طور که گفته شد شاه کلید موفقیت کافه پیانو همین است. فرهاد جعفری که اینک در حال نگارش دومین رمان خود است مخاطبین خود را یافته و باید منتظر بود تا با چاپ رمان بعدی‌اش به موفقیتی به مراتب بزرگ‌تردست پیدا کند.

تاول حکايت راه است

«تاول حكايت راه است» مجموعه اي از شعرهاي مهدي خطيبي را در بر مي گيرد كه به تازگي منتشر شده است. با توجه به پيشينه اي كه از اين شاعر جوان سراغ داريم، او براي رسيدن به يك زبان مستقل، كوچه هاي پرپيچ و خمي را طي كرده است. پراكندگي زبان شاعر تا پيش از چاپ اين مجموعه گواهي مي دهد كه فضاي شعري خطيبي بشدت تحت تاثير مطالعاتي بوده كه در جريان نقد يا تصحيح كتاب ها داشته است. روند شعر مهدي خطيبي در مجموعه تاول حكايت راه است، به گونه اي است كه خواننده مسحور رقص واژه ها نمي شود. در فضاي ترسيمي، مخاطب ترغيب مي شود گام به گام در يك رودخانه سيال وارد شود و تن به سياليت آن بدهد. جريان ترسيمي اشعار خطيبي سرشار از فصول مشترك و ملموس است. همين اشتراك و قابل لمس بودن فضاست كه مخاطب را ترغيب مي كند بي باكانه تن به شنا بدهد و برايش اهميتي نداشته باشد كه رودخانه داراي چه بستري است و اصولا با خود چه موادي را حمل مي كند. خطيبي با خلق فضايي كه واژه ها فقط بال هاي رسيدن به آن هستند، ذهن مخاطب درگير عقل معاش امروز را صيد مي كند و به سمتي مي برد كه خودش قبلا آن را تجربه كرده است.

او در شعر پيرمرد اينچنين مي سرايد:

خطيبي در اين شعر از همان آغاز رابطه اي را پي مي افكند كه براي هر خواننده اي قابل لمس است. كودكي حسرت بارترين تجربه از دست رفته است، خاصه اگر هنوز شاليزارهاي كودكي بر جاي باشند و جواني اي كه در سايه باروت و ساچمه و در ستيز با جهان و خويشتن گذشته است.

در ادامه، شاعر پس از بازگويي يك فضاي نوستالژيك به يكباره تصميم مي گيرد در پي چاره باشد و نسخه اي شاعرانه بپيچد.

در همين خصوص از مخاطبش مي خواهد خودش را به رودخانه پرتاب كند، رودخانه اي كه با اتكا به سياليتش هر چيزي را كه در درونش قرار بگيرد بي كم و كاست با خود مي برد. او مي خواهد با پرتاب خود در جريان سيالي از زندگي به روزگار اين مجال را ندهد كه بيش از اين وجود اورا قطعه قطعه كند و در هر برهه اي از زمان چيزي از او بگيرد.

خطيبي در شعر خانگي چهار فضا را از اين هم ملموس تر مي كند:

او در اين شعر صميمانه به ترسيم فضاي روزمرگي خانه اي مي پردازد كه مي تواند متعلق به هر كسي باشد.

اين گونه است كه مخاطب با اشتياق بسيار فضاي خانه و شخصيت هاي آن را با واقعيت زندگي خويش مقايسه مي كند تا احيانا درد مشتركي را در آن بيابد.

فضا در شعر خطيبي فضاي دور از دسترسي نيست. مخاطب براي چرخيدن در اين فضا نياز ندارد خودش را به رنگ همان فضا در بياورد، چون اصولا دريچه هايي كه در اين فضا وجود دارند چشم اندازهاي مشتركي هستند كه با وسعت ديد هر مخاطبي منطبق مي شوند.

او در شعر خانگي پنج، باز هم راوي فضاي روزمرگي خانه است:

مهدي خطيبي به همين سادگي به سبك خاص خودش در شعر دست يازيده است. يك برداشت روايت گونه از دغدغه هاي روزمره كه مي تواند نقطه اشتراكي براي همدردي باشد. خطيبي در اين مجموعه 4 غزل و يك مثنوي هم دارد كه هر چند داراي همان فضاي ذكر شده هستند، ولي چون در قالب كلاسيك سروده شده اند نه مخاطب و نه منتقد هيچ كدام بسادگي از سر تقصير واژه ها نمي گذرند و در برابر خودنمايي آنها بي تفاوت نمي مانند.

او در شعر دلم انارك خونين، چنين سروده است:

به نظر مي رسد خطيبي در اين بيت بشدت در پي پر كردن وزن بوده است. كدام جنگل و بيشه و در همان خصوص كدام باغ بهاري، حشو به نظر مي رسند. اينها همه آمده اند تا بگويند شاعر جز گل حسرت چيزي نچيده است در حالي كه فقط نچيدن گل حسرت فقدان جنگل و بيشه و باغ بهاري را تداعي مي كند و نيازي به شرح بيشتر نيست.

همچنين در شعر غزل بي تو بودن:

شاعر مي خواهد بگويد:

رفتي و دلم بي قرار شد. غروب در دل من ماندگار شد؛ در اين بيت نيز حضور كلمات ولي، دوباره و ديدي حشو به نظر مي رسند. بررسي اشعار كلاسيك اين مجموعه نشان مي دهد شاعر در اين سبك نيز به دنبال القاي همان فضاي حسي مشترك و روايت گونه براي ارتباط با مخاطب است. پافشاري شاعر در تكرار اين فضا باعث شده است در شعرهاي كلاسيك ايشان واژه ها خالق اتفاق تازه اي نباشند و كشفي در آنها صورت نگيرد غافل از اين كه خواننده غزل بسادگي از اهميت واژه ها و محوريت آنها در زايش معاني و تصاوير بكر چشم نمي پوشد. خواننده اي كه قرن هاست عادت كرده است فضاي شعر را با ميدان داري واژه ها حس كند.

نكته آخر اين كه خطيبي بايد توجه داشته باشد خلوص شعر كلاسيك با 2 عيار صورت و معنا سنجيده مي شود و ناخالصي در هر يك از اين 2 وجوه شعر را از بها مي اندازد.

ادبیات و معماری

مقدمه :

معماری سنتی ایران دارای مفاهیم و معانی خاص به خود است . به گونه ای که اینجانب معتقد می باشم حتی کوچکترین جزء شکل دهنده ، در یک اثر معماری دارای مفهوم و معنی خاص به خود است . از اینجا بود که تصمیم گرفتم معانی را در معماری ایرانی درک نمایم . زیرا به نظر بنده دلیل ضعف ما در سده های اخیر ، معلولی بوده ناشی از فراموشی مفاهیم ، معانی و هر آنچه که گذشتگان ما برای ما به ارث نهاده اند . و در نهایت استفاده ی فکر نشده و لجام گسیخته از فرهنگ معماری غربی .

در راه شناخت معماری کتب زیادی را مورد مطالعه قرار داده ام . ولی بی شک آثار استاد دکتر محد منصور فلامکی بیش از سایر کتب چراغ راه من در شناخت مفاهیم و معانی در معماری بوده است . در نظر ایشان ژرف نگری در ادبیات ایران پایه ی درک مفاهیم و معانی در معماری ایران است . بنابراین در توضیح بعضی از بخشها وهمچنین برخی از تعاریف ، عیناً از متن کتابهای استاد استفاده شده است . زیرا می توان این تعاریف را به عنوان یک سند معتبر به حساب آورد و نیز با بضاعت کمی که دارم نتوانستم کلامی رساتر و گویا تر از آن را پیدا کنم .

متن پیش روی شما که در قالب تحقیقی برای درس انسان ، طبیعت و معماری آماده شده است ، قصد دارد به رابطه میان ادبیات و معماری پرداخته تا از این میان تفاوتها ، شباهتها و تأثیرات این دو بر یکدیگر را استخراج نماید . برای این منظور متن به چند بخش کلی تقسیم شده است . بخش اول به شباهتها و روابط محسوس میان این دو می پردازد و در پایان با یک نتیجه گیری زمینه را برای آغاز مطالعه و تحقیق در بخش دوم که روابط معنایی این دو را مورد بررسی قرار خواهد داد فراهم می سازد . به فراخور نتایج به دست آمده در بخش دوم بخشهای بعدی نیز مورد توجه قرار خواهند گرفت .

بخش اول :

شباهتهای محسوس

گفتار اول :

فضا

فضا چیست ؟

درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟

چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟

( 1 . 1 . 1 ) پیش در آمد :

تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟

فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطه ی ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .

حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .

( 2 . 1 . 1 ) شعر و فضای آن :

در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .

شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .

شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .

****

****

شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوه ی نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .

تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجه این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.

به نام خداوند جان و خرد /کزین برتر اندیشه بر نگذرد

****

بشنو از نی چون حکایت می کند /و ز جدایی ها شکایت می کند

****

الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها /که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها

****

اهل کاشانم .

روزگارم بد نیست .

تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .

****

در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .

البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .

****

****

( 3 . 1 . 1 ) فضا در معماری :

فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .

معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .

معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .

معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .

آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :

- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود .

- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )

- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .

- فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .

( 4 . 1 . 1 ) دیباچه :

فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .

فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .

شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .

آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .

ادامه دارد ....

ادبیات و معماری(2)

شباهتهای محسوس

گفتار دوم : حرکت

برای مطالعه "( 1 . 1 ) گفتار اول : فضا" اینجا کلیک کنید.

( 2 . 1 ) گفتار دوم :

حرکت

مفهوم حرکت چیست ؟

در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟

آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟

( 1 . 2 . 1 ) حرکت و مفهوم آن :

در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .

حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم در یک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطه ی مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .

تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .

می توانیم بگوییم حرکت جوهره ی درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ، بصری و یا خیالی با شد .

حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند .

حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .

حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .

باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .

آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .

نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم .

( 2 . 2 .1 ) حرکت در شعر :

هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد :

****

****

مفهوم حرکت در این قسمت از شعر فردوسی به خوبی قابل درک است او افکار خود را پیرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضایی واقعی و ناراحت کننده را به تصویر بکشد . و حال ما شعر او را می خوانیم و خواندن یعنی حرکت و به خیال می رسیم خیالی در دنیایی دیگر و ازجنسی دیگر دارای احساساتی ناب که پدری چگونه پسر خود را می کشد و بعد در سوگ آن زاری می کند :

****

****

پس تا به اینجا می دانیم فضایی که شاعر به وسیله حرکت درک و ایجادش می کند تنها با حرکت نیز قابل درک است . منتهی همانطور که قبلاً نیز گفته شد حرکت بدون سکون معنایی ندارد و هر آغازی را پایانی و هر پایانی را آغازی است .

ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانی که می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . به بیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد .

****

بشنو ...

****

ذهن آماده پذیرایی است ، از فضای خود خارج و به فضای شاعر وارد می شود و خود را آماده حرکت می نماید .

****

****

خواننده این شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضای شاعر راه می رود ، همانطور که گفتیم هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود .

****

****

پس می دانیم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز می نماید و با سکون نیز به پایان می رساند . و دقیقاً این حالت در ذهن خواننده اثر وی نیز به وجود می آید . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون می سازد . شاید این مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نیز دیده باشیم ابتدا با لحنی آرام کم کم اوج می گیرند و باز هم با لحن آرام به پایان می رسانند .

****

****

حالا به درک درستی از مفهوم حرکت در شعر رسیده ایم و می توانیم آن را به این شکل بیان نماییم :

حرکت وسیله ای است که شاعر به کمک آن فضای خیالی خود را درک می کند و شعرش را می آفریند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضای مورد نظرش را به وی القا می نماید .

( 3 . 2 . 1 ) معماری و حرکت :

براساس گفته های قبلی فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .

فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .

حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :

الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .

ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .

- نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید

ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .

وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .

نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).

او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )

- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .

آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .

( 4 . 2 . 1 ) دیباچه :

تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .

حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .

در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد .

ادامه دارد ...

ادبیات و معماری( 2 . 3 )

ادامه ی گفتار سوم: هندسه

برای مطالعه «( 1 . 1 ) گفتار اول : فضا» اینجا کلیک کنید.

برای مطالعه «( 2 . 1 ) گفتار دوم : حرکت» اینجا کلیک کنید.

برای مطالعه ی ابتدای قسمت «( 3. 1 ) گفتار سوم: هندسه» اینجا کلیک کنید.

 

تناسبات در شعر :

تا کنون در مورد شکل و فرم در شعر صحبت شده است حال می خواهیم به یکی دیگر از خواص هندسه در شعر توجه کنیم این خاصیت قادر است القا کننده حال خاص شاعر در زمان سرودن شعر باشد . خاصیت مذکور چیزی جز وزن نیست . وزن یک شعر علاوه بر معنای کلمات می تواند القا کننده شادی و شعف یا درد و غم باشد . بر اساس گفته های قبلی تناسبات موجود در فضای یک اثر می تواند القا کننده حالتهایی خاص باشد . وزن یک شعر همان تناسبات فضای شعر است که در کل یک اثر ثابت است . و از قطعات کوچکی به نام هجا شکل می گیرد و این قطعات کوچک به سه شکل کوتاه ، بلند و کشیده با نظمی خاص در شعر تکرار می شوند و فضای شعر را دارای وزن و آهنگ خاص به خود می نمایند . می توان هجاها را به عنوان واحدی برای تناسبات در شعر به حساب آورد که در ترکیب با یکدیگر و با نظم خاص خود ، فضای شعر شاعر را به بهترین نحو به تصویر می کشند . در صورتی که در سیر خواندن یک شعر حرفی از وزن خود خارج شود به سرعت قابل درک خواهد بود زیرا در تناسبات آن خللی وارد شده است .

در باب رابطه هندسه اقلیدسی با شعر داریم : قالبهای مختلف شعری نشان دهنده فرم و شکل خاص یک شعر ، و وزن آن معرف تناسبات یا به بیان بهتر حال و هوای فضای شکل گرفته در یک شعر است .

هندسه نا اقلیدسی :

توضیح داده شد در هندسه نا اقلیدسی هر فرمی را هندسی می گویند . و هر خیالی که ایجاد کننده فضایی باشد دارای هندسه نیز هست . عصر حاضر سرشار از هنجار شکنی های مختلف در قالب هر آنچه که گذشتگان به عنوان قوانین غیر قابل تغییر برای ما به یادگار گذاشته اند است . این هنجار شکنی ها در تمامی هنرها باعث به وجود آمدن سبکها و روشهای نوین و جدید شده است . در وادی ادبیات نیز چنین ساختار شکنی هایی زمینه ساز بروز اشعار نیمایی و سپید شده اند .

****

اهل کاشانم .

روزگارم بد نیست .

تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی

مادری دارم ، بهتر از برگ درخت .

دوستانی بهتر از آب روان .

و خدایی که در این نزدیکی است :

لای این شب بوها ، پای آن کاج بلند .

روی آگاهی آب ، روی قانون گیاه .

من مسلمانم .

قبله ام یک گل سرخ .

جانمازم چشمه ، مهرم نور .

دشت سجاد? من .

من وضو با تپش پنجره ها می گیرم .

در نمازم جریان دارد ماه ، جریان دارد طیف .

سنگ از پشت نمازم پیداست :

همه ذرات نمازم متبلور شده است .

من نمازم را وقتی می خوانم

که اذانش را باد ، گفته باشد سر گلدسته سرو

من نمازم را ، پی « تکبیرة الاحرام » علف می خوانم ،

پی « قد قامت » موج .

کعبه ام بر لب آب ،

کعبه ام زیر اقاقی هاست .

کعبه ام مثل نسیم ، می رود باغ به باغ ، می رود شهر به شهر .

« حجر الاسود » من روشنی باغچه است .

اهل کاشانم .

پیشه ام نقاشی است :

گاه گاهی قفسی می سازم ، با رنگ می فروشم به شما

تا به آواز شقایق که در آن زندانی است

دل تنهایی تان تازه شود .

****

شعر بالا نمونه ای از یک شعر نیمایی است . در شعر نیمایی قافیه وجود دارد ولی می تواند در هر جایی بیاید یا در چند جا حذف شود و مجدداً به کار گرفته شود . بنابراین از وجود آن نمی توان فرمی خاص نظیر مربع ، مثلث یا دایره را برداشت نمود . در اشعار نیمایی همچون اشعار کلاسیک وزن به چشم می خورد منتهی دراشعار کلاسیک وزن در طول یک شعر غیر قابل تغییر است در نقطه مقابل وزن در یک شعر نیمایی قابل تغییر است . شعر نیمایی ظاهری به شکل نا اقلیدسی دارد ولی به دلیل وجود وزن در آن دارای هندسه اقلیدسی است . پس می توانیم اشعار نیمایی را به عنوان واسط میان هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی به حساب آوریم . یا به بیان بهتر در ظاهر بی نظم است ولی بر پایه نظم پایه گذاری شده است .

****

در لحظه‌ای میان خودم

ایستاده‌ام

مردی به هیأت جوانیِ من

دور می‌شود

مردی شبیهِ پیریِ من

از راه

می‌رسد

تا من به حالت سلام و خداحافظ

بین دو عنصر _ آتش و خاكستر _

قسمت شوم...

****

در اشعار سپید قافیه ، ردیف و وزن خاصی به چشم نمی خورد . بنابراین به هیچ عنوان نمی توان ساختاری خاص برای آن در نظر گرفت به همین دلیل است که می توان آن را به صورت مطلق نا اقلیدسی دانست .

- تذکر : تمام آنچه در باب هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در ادبیات آورده شد بر اساس دیدگاه هندسی اینجانب حاصل شده است که جای بحث و مطالعات بیشتر را دارد .

هندسه در معماری:

آنچه پیرامون هندسه در قسمت ( 1 . 3 . 1 ) گفته شد عیناً در معماری نیز دیده می شود . حتی می توان گفت که معماری بدون هندسه غیر قابل درک خواهد بود. در قسمت ( 3 . 1 . 1 ) ذکر کردیم معماری یعنی خلق و سازماندهی فضا و گفتیم که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم می باشد . زیرا فضای معماری خود را به وسیله فرم به بیننده عرضه می دارد . و فرم زاده هندسه است که در خود شکل و تناسبات را جای داده است .

معماری با استفاده از هندسه خواص فضایی خود را که بر خاسته از نگرش ، احساسات و تفکرات خاص یک معمار است به تصویر می کشد . هندسه خاص یک فضا می تواند القا کننده حرکت یا سکون باشد .هر آنچه در مورد هندسه و معماری می توان گفت در ابتدای همین گفتار ذکر شده است ، بنابر این همانند قسمت قبل به بررسی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در معماری می پردازیم .

هندسه اقلیدسی :

ما می دانیم هندسه اقلیدسی بر پایه دو نوع شکل به وجود آمده است . آنچه در معماری گذشته ما از کوچکترین جزء فضا تا مقیاس کلان شهری به چشم می خورد چیزی جدا از هندسه اقلیدسی نیست . از این میان می توان به چفت آویز ایوانهای ورودی ، رسمی بندی های موجود در گنبد مساجد ، شبستانها ، اتاقها ، باغها ، مساجد ، خانه ها ، کوچه ها ، خیابانها و ارتباط میان هریک از این عناصر اشاره کردکه تماماً بر پایه هندسه اقلیدسی به وجود آمده اند . در این مورد علاوه بر فرم و شکل فضا عواملی دیگر نظیر نیارش ، پنام و سایر موارد مشابه نیز مورد نظر بوده اند .

در زمینه نیارش می توان به رسمی بندی موجود در گنبدها اشاره نمود که به دلیل تحمل بار سقف و انتقال آن به ستونها و دیوارها به این شکل قرار داده شده اند . که علاوه بر تحمل بار گنبد ، فضایی خاص را نیز شکل می دهند .

به عنوان نتیجه داریم : هندسه علاوه بر شکل دهی فضا از نظر بصری و روانی در زمینه های سازه ای و تا سیساتی در معماری گذشته ی ایران زمین نقشی بی بدیل را دارا بوده است ، به صورتی که گفته می شود ، حتی اگر در اندازه یکی از عناصر موجود در چفت آویز ایوانها تغییری ایجاد شود نیارش آن مورد تحدید قرار می گیرد و امکان تخرب شدنش وجود دارد .

به صورت خلاصه : معماری سنتی ایران وجودش را چه از نظر کالبدی و چه از نظر شناختی از هندسه به دست آورده و معمار ایرانی به وسیله هندسه فرم مورد نظرش را خلق کرده است .

هندسه نا اقلیدسی:

هندسه نا اقلیدسی در معماری ایران را می توان در ساخت و سازهای اخیر به روشنی دریافت . در این هندسه هر شکلی را هندسی می گویند ، بناها بدون اینکه روابط فضایی آنها با سایر عناصر محیطی در نظر گرفته شوند ساخته می شوند ، نتیجه ، نمی توانیم در کلیت فضای شهری هندسه ای مشخص را مشاهده نماییم . شاید هرکدام از این بناها به تنهایی هندسه ای اقلیدسی داشته باشند اما در کلیت شهر و در ارتباط با یکدیگر از هندسه اقلیدسی بی بهره اند . بنابراین می توان گفت شهر سازی اخیر ما بی نظم است بنابراین دچار هندسه نا اقلیدسی شده است .

دیباچه :

در مورد هندسه و خواص آن در شعر و معماری نکاتی ذکر شد ، به صورت خلاصه داریم :

- ساختار کالبدی شعر و معماری چه ازنظر فرم ظاهری و چه از نظر استخوان بندی توسط هندسه به وجود آمده است نظیر قالبهای مختلف شعری و رسمی بندی گنبدها در معماری.

- با توجه به اینکه هندسه در ذات خود اشکال ، تناسبات و روابط میان آنها را جای داده است . می توان با بکار گیری هریک از این ابزارها فضایی خاص را القا نمود .

و به عنوان نتیجه ای کلی داریم : هندسه در شعر و معماری از یک ذات نشأت می گیرد .

ادامه دارد ...

ادبیات و معماری(4)

شباهتهای محسوس

گفتار چهارم : بافت و شناسه

برای مطالعه "( 1 . 1 ) گفتار اول : فضا" اینجا کلیک کنید.

برای مطالعه "( 2 . 1 ) گفتار دوم : حرکت" اینجا کلیک کنید.

برای مطالعه "( 3 . 1 ) گفتار سوم : هندسه" اینجا کلیک کنید.

برای مطالعه " (3 . 2) گفتار سوم : هندسه" اینجا کلیک کنید.

گفتار چهارم : بافت و شناسه

بافت و شناسه

مفهوم بافت و شناسه چیست ؟

مصادیق وجود بافت و شناسه در شعر و معماری چگونه است ؟

[1.4.1] کلیات :

بافت عناصر ، تصویری از تداوم وگستره ای است که تا بی نهایت امتداد می یابد . و هر عنصر نیز دارای مکانی محدود و محصور می باشد ، که به نوعی کلیت وجود آن درک می شود . به بیان ساده تر بافت یک پس زمینه حاصل از تکرار و تداوم عناصری هم خانواده می باشد . برای نمونه لباسهایی که می پوشیم دارای بافتی خاص به خود است . ممکن است در هر بافتی عناصر شاخص خود نمایی کنند که به این عناصر شناسه می گویند برای مثال در بافت پارچه ای به رنگ زرد گلهایی به رنگ قرمز به صورت شناسه خود نمایی می کنند .

هر شناسه ای وجود خود را مدیون یک بافت است . تا بافتی نباشد شناسه ای هم وجود نخواهد داشت . در اصل شناسه جزئی از یک بافت است که به دلایلی خاص بروز و نمود پیدا می کند و می تواند خاصیتهای فرهنگی ، معنوی و اندیشه ای یک بافت را به بهترین شکل و کوتاهترین زمان به تصویر درآورد .

شناسه در مقابل بافت خود حجمی بسیار کوچک را اشغال می نماید ولی قادر است معانی بسیار عظیمی را در خود جای داده و به نوعی معرف خاصیتهای موجود در بافت خود باشد .

برای رسیدن به درک درستی از بافت و شناسه ، در این مقطع به سراغ این مفاهیم در شعر و معماری می رویم و در هر مورد مسئله را با مثالهایی پیگیری می نماییم .

[1.4.2] بافت و شناسه در شعر :

شاعری همچون مولانا هزاران بیت شعر سروده است که هر کدام ماهیت و مرتبت خاص به خود را دارند ولی نی نامه وی همچون گوهری در اشعار او می درخشد . تعداد زیادی از مردم مولانا را به واسطه همین مثنوی می شناسند . مولانا در این مثنوی در ابیاتی نسبتاً محدود خودش را به تصویر کشیده است . نی نامه همچون شناسه ای در بافت اشعار وی خود نمایی می کند . و در آن نی به عنوان شناسه قابل درک است .

****

بشنو از نی چون حکایت می کند

****

همچو نی زهری و تریاقی که دید

****

همچو نی دمساز و مشتاقی که دید

****

نی حدیث راه پر خون می کند

نی خود مولانا است و مولانا به دلایلی خود را به نی تشبیه کرده است . زیرا نی خواصی دارد که می تواند گویای حال و اندیشه های مولانا باشد .

****

نی زرد رنگ است و نشان از زردی روی عاشق در رسیدن به معشوق خود دارد و این زردی به دلیل ریاضتهای جسم و روح عاشق در راه رسیدن به معشوق خود می باشد :

همچو نی دمساز و مشتاقی که دید

****

در وجود نی سوختگیهایی دیده می شود که نشان دهنده مرارتهای راه عشق بر تن عاشق هستند :

نی حدیث راه پر خون می کند

****

نی از خود حرفی ندارد تا در او ندمند آوازی نمی خواند نشان از اینکه عاشق به واسطه دمیده شدن نفس معشوق در جان خود سر به آواز بر می آورد :

با لب دمساز خود گر جفتمی/ همچو نی من گفنی ها گفتمی

نی دارای 7 بند است که نشان از 7 مرتبت وادی عرفان دارد .

****

ملاحظه می شود مولانا وجود خود را در یک کلمه که از دو حرف تشکیل شده است به بهترین نحو به تصویر کشیده است . نی نامه داستان زندگی مولاناست و نی خود اوست . در اصل او از تعداد کلمات کاسته و به بار معنایی آنها افزوده است ؛ نکته ای که زمیه ساز به وجود آمدن یک شناسه در هر بافتی و در هر هنری خواهد شد .و نی شناسه بافت اشعار مولاناست .

[1.4.3] بافت و شناسه در معماری :

بافت و شناسه در معماری نیز بی شباهت به بافت شناسه در سایر هنرها نیست . برای درک بهتر این مسئله مثالی را مورد بررسی قرار می دهیم . شهر یزد را می توان به عنوان بهترین نمونه در این زمینه به میان آورد .

یزد شهری دارای بافت تاریخی متمایز است و این بافت از ساخت خانه ها ، مساجد و سایر فضاها شکل گرفته است . بافتی یکدست به رنگ خاک که در آن فضایی همچون مسجد جامع خود نمایی کرده و خود را به صورت شناسه ای در داخل بافت مطرح می کند . وقتی بنایی همچون مسجد در بافتی خاص و به این شکل به صورت شناسه ظاهر می شود نشان از اعتقادات دینی و مذهبی ساکنان آن دیار دارد . مسجد جامع یزد به واسطه دلایلی در جایگاه یک شناسه شهری خود نمایی می کند که می توان برخی از این دلایل را به شرح زیر بیان نمود :

- تغییر در تناسبات : ابعاد بزرگتر این بنا در سه بعد طول ، عرض و ارتفاع در مقایسه با سایر بناها باعث خودنمایی بیشتر بنا شده و آن را به صورت یک شناسه مطرح می نماید .

- تغییر در رنگ و انعکاس : خاک به عنوان عمده ترین ماده ساختمانی در ساخت بناهای یزد به کار ر فته است ؛ اسکلتی از خشت که به وسیله کاهگل اندود شده است . بنابراین بافتی به رنگ خاک دارد و در خاک نیز انعکاس کمی به چشم می خورد . ولی گنبد کاشی کاری شده با کاشی های رنگی و انعکاس نور آن به واسطه لعاب کاشی ها ، مسجد را به عنوان شناسه ای بی بدیل معرفی می نماید .

- استفاده از عناصر معماری : استفاده از گنبد و نیز سردری با تناسباتی اینچنین خود گویای شناسه بودن این بنا است . همه مسجد جامع یزد را به واسطه سردر ورودی آن می شناسند .

حال می دانیم مسجد جامع یزد به عنوان شناسه در بافت شهری یزد خود نمایی می کند . و در درون مسجد جامع نیز دو عنصر گنبد و سردرورودی خود را به عنوان شناسه مطرح می نمایند . ولی همانطور که در قسنمت [1.4.1] ذکر شد شناسه از حجم کاسته و به معنا می افزاید . حال این دو عنصر چه معنایی در دل خود نهفته دارند .

- گنبد : مسجد جامع یزد ، مسجدی 4 ایوانی است . عدد 4 در این مساجد نشان دهنده فرهنگ ایرانیان قبل از اسلام در زمینه مقدس شمردن 4 عنصر آب ، باد ، خاک و آتش است در نهایت این 4 عنصر به گردونه خورشید منتهی می شوند که جایگاه اهورا مزدا بوده و گنبد همان گردونه خورشید است .که تدایی کننده آسمان نیز می باشد .

- سردر ورودی: سر در ورودی جایگاه ورود به مسجد ، مقدس ترین فضای یک مسلمان و جایگاه ورود به درگاه احدیت برای عبادت می باشد بنا براین باید معانی بسیار قوی را در دل خود جای داده باشد .

چرا دو منار در دوسوی درب ورودی قرار دارد ؟ علاوه بر ملاحظات سازه ای در به کار گیری این دو منار دلیلی عمیق تر را نیز می توان جستجو کرد . انسانها به دلایلی خاص عبادت می کنند ؛ بعضی ها در قالب ریا برای دنیای خود برخی برای به دست آوردن آخرت و عده ای هم تنها برای خدای خود ، کسی که به آنها هستی بخشیده است . دو منار هریک نشان دهنده یک جهان است پس انسانی عبادش عبادت است که تنها خدا را به خاطر خود خدا عبادت کند . نه آنکه به واسطه دنیا و آخرتش عبادت کننده او باشد. پس دنیا و آخرت را پشت سر گذاشته ، از میان آنها می گذرد و برای عبادتی واقعی وارد مسجد شده به سوی گنبد روان می شود تا پروردگارش را در آغوش گیرد .

[1.4.4] دیباچه :

وجود شناسه در شعر و معماری به راحتی قابل مشاهده است . شاعر هزاران بیت می گوید ولی در تمام شعر های او شعری وجود دارد که شاه اشعارش است و در آن شعر بیتی ،که شاه بیت اوست در شاه بیت او نیز کلمه ای وجود دارد که تمام شاه بیتش را خلاصه می کند . در اصل این کلمه شناسه بافت شعری یک شاعر است .

معماران نیز سازنده شهر ها هستند ، آنها شهری همچون یزد را می آفرینند . و در یزد که دارای بافت فرهنگی خاص و مردمی مذهبی است مسجدی همچون مسجد جامع را می سازند . این مسجد دارای عناصری خاص همچون سردر ورودی و گنبد است که بار معنایی و سایر عوامل بصری ، آنها را به عنوان یک شناسه در بافت مسجد و همین طور بافت شهری یزد معرفی می کند .

حال می توانیم بگوییم وجود عناصر شاخص در زمینه بافت یک اثر ادبی یا معماری که آن را شناسه نامیدیم وجه تشابه دیگری را میان ادبیات و معماری پدید آورده است .

ادامه دارد...