شمع و شب

شمع،جسمي است موم مانند که از مخلوط پيه و آهک و اسيد سولفوريک ساخته ميشود.براي روشن ساختن آن فتيله اي در ميان آن قرار ميدهند.شب،تاريکي، مقابل روز وروشني است.که در تاريکي انسان ها هميشه از شمع و چراغ وساير نور افگن ها استفا ده ميکنند.درقرن هاي اخير،که با پيشرفت تخنيک وصنعت ،برق اختراع شده و دنيا را چرا غان کرده است، هنوز هم شمع  وچراغ در دهات و محلا ت دور افتاده وحتي درشهر هاي بزرگ ارزش خاص خود را حفظ کرده است.و در هيچ خانه و رستورانت ها و هوتل ها نيست که براي زينت دادن آن از شمع استفا ده نکنند.

شمع، در ادب فارسي، تعبير ها، مفاهيم ومعني هاي زياد ديگري را هم القاء ميکند.و بطور گسترده در شعر و ادب فارسي راه يا فته است.که از آن، تعبير ومفاهيمي چون:(شمع و شب، شمع و پروانه،شمع دل افروز،شمع طرب،خندهء شمع، شمع محبت، شمع کشته ،شمع تصوير، شمع و شعله زبان بازي شمع، شمع بزم،شمع مزار،گريهء شمع، شمع بي نيازي، شمع محفل،شمع انجمن)و دهها مفاهيم و تعبير ديگر،ساخته اند.شمع ، گاهي به معني معشوق ؛ وگاه بمعني چراغ هم استفا ده شده است.

شمع، در طول قرنها، هم روشن کنندهء کلبهء فقيرانهء مستمندان وهم محفل آرا و زينت بخش بزم ثروتمندان و صاحبان قدرت بوده است.اکنون به توضيح برخي از آن تعبير ها ومفاهيمي که ذکر شدند، با آوردن نمونه هايي از شعر ، ميپردازم:

شمع و شب: گفتيم براي آنکه در شب بتاريکي نمانيم، بايد از وسايل نور افگني استفاده کنيم. و شمع، يکي از ا ين وسايل است. :

شب است و شاهد و شمع و شراب و شيريني/غنيمت است در آن ،  روي دوستان ، بيني

بيت ديگر از بيدل :

وقتيست  کنيم گريه با هم/اي شمع، شبست ؛روز ما، هم

گريهء شمع، کنايه از سوختن و اشک ريختن شمع است يعني: من و شمع يک سرنوشت داريم يعني سوختن چون روز من هم مانند شب، سياه و تاريک است.بيتي هم از حا فظ:

گو شمع مياريد در اين جمع، که امشب/درمجلس ما،ما ه رخ دوست، تمام است

يعني چون يار ،در مجلس ما حضور دارد و مانند شمع پرتو افگني ميکند، کافي است.وبه شمع حاجت نيست بيت د يگر از هاتف اصفهاني:

شمع جويي و آفتاب بلند /روز بس روشن و تو در شب تار

و بيتي هم از رهي معيري :  شب ز آه آتشين يکدم نيا سايم چو شمع

در ميان آتش سوزنده،جاي خواب نيست

شمع و محفل:  در گذشته هاي د ور، ودر عصر انترنتي ما هم، که ا نواع  واقسام نور افگنها، قنديل ها وچلچراغ ها ، زينت بخش محفل ها، شب نشيني ها وبزم آرايي ميشوند، معي الوصف، شمع، موقعيت وجايگاه ويژهءخود را دا شته  و دارد. روشن کردن شمع، نمادي از عشق،جانبازي و سر سپرده گي و نمايش حالت عاشقانه و شاعرانه است.مثالها درابيات زير :

شمع دل گفتم در اين محفل چرا آورده اند ؟/داغ شد  نوميدي و گفت: از براي سوختن

و

باز  است  چشم ما  به  رخ  انجمن  چو شمع/اما    در  انتظار   فنا     هم ،   نشسته   ايم

هدف شمع، سوختن و فنا شدن در عشق است.چنانچه عاشق، فنا شدن را آرزو دارد.

« د ور از تو هر شب تا سحر، گريان چو شمع محفلم /آ يا چه  باشد  حاصلي ، از  گريه ء بي حاصلم » ( رهي)

دو بيت ديگر از بيدل:

 نروي به محفل اي شمع، که ز تنگي دل اينجا /به  نشستن  تو جا نيست، مگر ايستا ده باشي

و

تو  در  کناري  و ما  بيخبر ، علاجي  نيست/فروغ  شمع  تو ، بيرون  محفل  افتا ده  است

در محفل، جايي به نشستن شمع نيست ، و هميشه ايستاده ميسوزد. چون و ظيفه اش ، ايستاده سوختن است.

شمع و پروا نه :    پروانه را با شمع، مناسبتي است.يعني عاشق  سوختن در شعلهء شمع است.سوختن پروانه در شعلهء شمع ، از نظراهل دل ،نما دي از شيدايي و جانبازي در راه عشق است. بهمين دليل هر جا که شمع روشن ميشود، پروانه حضور مي يابد.و خود را در آتش شوق، ميسوزاند چند بيت در اين معني:

پروانه را زشمع بود سوز دل، ولي/بي شمع عارض تو دلم را بود گداز ( حافظ )

يعني پروانه در حضور شمع ميسوزد. اما من دور از عارض تو ميسوزم دو بيت ديگر از بيدل :

تو شمع بي نيازي ها بر ا فروز /مگو خاکستر پروانه ات کو؟

پروانه ميسوزد و خاکستر ميشود. اما خاکسترش معلوم نيست :

و

بساط نيستي گرم است، کو شمع و چه  پروانه ؟/کف خاکستري در خود فرو برده است محفل را

دو بيت ديگر از حا فظ و رهي معيري :

در شب هجران مرا، پروانهء وصلي فرست/ورنه از درد ت جهاني را بسوزانم چو شمع

و

چه غم از شمع فرو مرد، که از پرتو عشق/نور  مهتاب ،   ز خاکستر   پر وانه    دميد

سعدي، داستان عشق شمع و پروانه را درکتاب« گلستان»، اين گونه شرح دا ده است :

شمع بز م

:    يعني روشن کنندهء محفل خوشي و نشاط و طرب و کنايه از معشوق.در بيتهاي زير از هاتف اصفها ني و

:

ز آتش رشکم کني تا داغ، هر شب ميشوي/شمع بزم غير و ميخواهي در آن محفل، مرا

و

شمع را در بزم، بهر سوختن  آورده  است/فکر ا نجامم  مکن ، گرديده اي ،  آغاز من

شمع مزار:رسم است که اکثر خانواده ها، شبهاي جمعه بر مزار رفته گان خود ويا هم برمزار(تربت ) بزرگان د يني و اولياء الله ، شمع روشن ميکنند.وگاهي هم که خيرات وصدقات ونذرخا ص نمايند،با لاي ديگ غذا شمع روشن مينما يند.و آن را غايت ارادت و اخلاص خود تلقي مي نمايند.

چند بيت در همين معني از ابو المعاني بيدل :

افسرده گي ام سوخت در اين دير ندامت/پروانه ء   بي  بال  و  پر  شمع  مزار م

و

روزي دونفس ،گرمي هنگامه ء ناز است/هر  چند   فروزيم ،  همان   شمع  مزاريم

« دير ندامت» همان دنياي فانيست.که انسان از دو روزي بيش در آن نمي تواند بماند.

هزارتوهای بورخس

بورخس و تـأثیر آن بر ادبیات داستانی معاصر ایران

بخش اول ، بخش دوم(پایانی) :

در كتاب هزار توهای بورخس داستانی هست تحت عنوان "حكایت آن دو تن كه خواب دیدند" این داستان چنین آغاز می‌شود :

«الاسحقی، مورخ عرب كه در دوران حكومت مأمون خلیفه (170 تا 218 هجری قمری) می‌زیست این حكایت را نقل می‌كند : (با تلخیص)

مخبـران صادق چنین روایت كرده اند كه زمانی در قاهره مردی می‌زیست كه شبی زیر درخت انجیری كه در باغ خانه اش بود، خواب او را در ربود، در خواب مردی را دید كه سرتاپا خیس بود، مرد از دهانش سكه ی طلایی بیرون آورد و به او گفت.  ..»

اسفار كایتان رمان بسیار ارزشمند ابوتراب خسروی كه بعضی این رمان را اولین رمان پست مدرنیستی به شمار می‌آورند. با چنین جملاتی شروع می‌شود :

«شیخ یحیی كندری رحمه الله علیه، صاحب تاریخ منصوری، مشهور به رساله ی مصادق الآثار شبی در رویایی صادق بر ما ظاهر گشت و آیه ی«ثمّ بَعَثناكم مِن بعد موتكم لعلكم تشكرون» تلاوت نمود و گفت.  ..»

صحنه گردن زدن جلاد نیز در آثار هر دو نویسنده خیلی به هم شبیه است:

«كاپیتان خوان پاتریسیونولان كه فرماندهی سرخ ها را برعهده داشت، چنان كه انتظار می‌رفت ترتیب مراسم اعـدام اسـرا را بـا تشریفـات داد. او كه خودش از اهالی سر رولارگو بود ماجرای دشمنی دیرینه سیلوئیرا و كاردوسو را خوب می‌دانست به دنبال آن دو فرستاد و به آنها گفت «من خوب می‌دانم كه شما چشم دیدن یكدیگر را ندارید و مدتهاست منتظر مـوقعیتی بـرای تصفیه حسـاب هستید. بـرایتان خبـر خوشی دارم پیش از غروب آفتاب، این موقعیت به شما داده خواهد شد كه ثابت كنید كدامیك مرد هستید. می‌خواهم دستور بـدهم كه ایستاده گلـوی شما را ببرند و آن وقت شما با هم مسابقه دو خواهید داد گروهبانی با شمشیرش خطی در عرض جاده كشید. مچ های سیلوئیرا و كاردوسو را باز كرده بودند تا بتوانند آزادانه بدوند بین آنها در حدود پنج متر فاصله بود. هر دو لب خط ایستادند یكی دوتا از افسرها از آنها می‌خواستند كه رو سیاهشان نكنند، چون همه به آنان ایمان داشتند و پولی كه بر سرشان شرط شده بود كپه ی بزرگی می‌شد. نصیب سیلوئیرا این بود كه جلادش نولان دو رگه باشد. كاردوسو جلاد رسمی‌سرخها را انتخاب كرد. مردی از اهالی كورینتس كه سال های زیاد بر او گذشته بود عادت داشت برای تسكین محكوم به شانه اش دست بزند و بگوید: شجاعت داشته باش رفیق. زن ها وقت زائیدن از این بدتر تحمل می‌كنند.

شانه هایشان به جلو خم شده بود. دو مرد منتظر به یكدیگر نگاه نمی‌كردند. نولان علامت شروع مسابقه را داد دورگه از اینكه خود را در مركز توجه همگان می‌دید آكنده از غرور بود برای خوش رقصی شكافی نمایان از گوش تا گوش باز كرد مرد كورینتس كار معمول خودش را انجام داد و شكاف باریكی باز كرد. سیلاب خون از گلوی مردان فوران كرد. پیش از آنكه با صورت به زمین بیفتند شتابان چند قدمی‌برداشتند. كاردوسو وقتی افتاد دست خویش را دراز كرد شاید اصلاً بر این موضوع آگاه نبود. او مسابقه را برده بود.»

اكنون به روایت ابوتراب خسروی می‌پردازیم كه در نوشتن صحنه و حتی در نثر نیز از امكانات گذشتگان استفاده ای زیبا كرده است :

«میرغضب سرپا مستور در نیم نقاب فولادین و شولای چرمین نظری به ذریات ارك می‌اندازد و واپسین اذن شاه را می‌خواهد. شاه منصور اشاره می‌كند به دست. میرغضب به سمت صف كودكان می‌رود. اول طفل آن صف را به نطع می‌كشد. حتماً آن طفل قصد میرغضب را نمی‌داند كه می‌رود و شاید در مخیله، مجلس را تعزیه ای می‌داند. من لبخند كودك را در چلچراغ ها می‌نویسم. میرغضب در برابر كودك زانو می‌زند. خم می‌شود دست كودك را می‌بوسد. برمی‌خیزد و شیخ یحیی آن مهربانی را ننوشته و نگاه كودك را به او. صدای كودك را می‌شنود كه از دور چیزی می‌گوید. میرغضب با مهربانی كودك را در گودگاه كنده ی سلخ می‌گذارد. پلك ها را می‌بندد تا طفل از او یاد بگیرد. كودك باید بخندد و بازیگوشانه پلك بر هم بگذارد. طوری كه برای گول به خواب می‌رود. قوس ساطور سلخ در دستهای بلند میرغضب بالا می‌رود در نور حبابهای چلچراغ برق می‌زند هوا را می‌شكافد.  ..»

البته در نوشته های بالا نوعی طنز تلخ كه از ویژگی های پست مدرنیسم است دیده می‌شود یكی دیگر از روشهای بورخس آوردن فضای تاریخی گذشته با ابزار سنتی است. مثل "دشنه"در مجموعه داستان "هزار توهای بورخس" به چند سطری از این نوشته توجه می‌كنیم و بعد آن را مقایسه می‌كنیم با نوشته ی یكی از رمان نویسان معاصر ایران.

«دشنه ای در كشویی آرمیده است هر كه را چشم بدان افتد وسوسه می‌شود كه دشنه را بـردارد و با آن بـازی كند. چنانكه گویی همیشه به دنبال آن می‌گشته است دست به سرعت قبضه ی منتظر را می‌گیرد و تیغه ی نیرومند مطیع با صدای خفیفی به درون غلاف می‌لغزد و بیرون می‌آید این خواست دشنه نیست.

این چیزی بیشتر از یك مصنوع فلزی است. مردان آن را با هدفی واحد در سر طرح كردند و شكل دادند. دشنه ای كه دیشب در "تاكوارمبو" در تن مردی فرو رفت و دشنه هایی كه بر سـر سزار باریـد همـه بر شیـوه ای جـاودانـه یك دشنه اند. دشنه می‌خواهد بكشد. می‌خواهد خون ناگهانی بریزد.»

پرویز رجبی در رمان موفق خود "دشنه و سیب گمشده" از دشنه به عنوان شروع داستان استفاده می‌كند :

«یكی دیگر وسائلی كه حفاران باستان شناس در دامنه ی یكی دیگر از كوهستان های مشرف بر جاده ی ابریشم به دست آوردند «دشنه ای بود به طول یك آرنج و عـرض سه انگشت». كوشش های حفاران برای بدست آوردن پوشش دشنه به هیچ نتیجه ای نرسید و از دشنه ها عنصری فلزی بر جای مانده بود و در نتیجه دشنه عاری از خوش دستی متعارف بود.

حفاران دشنه را با رعایت همه جوانب احتیاط به اداره كل باستان شناسی منتقل كردند. در سالن نمایش برای دشنه جایی كه از همه نظر مناسب با اهمیتش بود، انتخاب شد و به ابتكار یكی از متخصصین با سابقه نورافكن ویژه ای برای روشن كردن ویترین مخصوص دشنه تعبیه شد.

دشنه لمیده بـر مخمـل گلگون، اگـر هـم در پرتو نورافكن تلالوئی نداشت، به راحتی می‌توانست اهمیت دشنه بودنش را منتقل بكند.»

می‌توان این تأثیر را با چندین شواهد ادامه داد. آوردن وجه تشابه برای این نوشته ها هیچ تـأثیری در كـم شدن ارزش نوشته ها ندارد. زیر چنانكه یادآوری شد طرز كاربرد این شیوه مهم است نه شباهت چند سطر به همدیگر. نویسندگان متأخر به تكنیكهای زیبایی دست یافته اند و آنچه كه خیلی مهم است توجه این نویسندگان به ادبیات و فرهنگ گذشته خودمان است.

توجه به فرهنگ و ادبیات بومی‌نیز زیبایی داستان ها و رمان های این یكی دو دهه را غنی تر كرده است. نوشته های غزاله علیزاده، شهرنوش پارسی پور، امیرحسین جهل تن، شهریار مدنی پور، فرشته ساری، رضا جولایی، عباس معروفی، محمد محمدعلی، خاطره حجازی، ابوتراب خسروی محمد رضا صفدری، منیرو روانی پور، فرخنده آقایی، گلی ترقی، حسین بنی عامری، فرشته مولوی و علی موذنی و بسیاری دیگر از نویسندگان نسل جوان آثار بسیار مغتنم و با ارزشی هستند كه نهرادبیات معاصر ایران را به رودخانه ادبیات جهانی پیوند می‌زنند.

بورخس آثار فراوانی در زمینه های مختلف به چاپ رسانده است اما از آثار او كه به فارسی آمده است می توان به موارد زیر اشاره كرد :

1. 1- هزار توهای بورخس با ترجمه ی احمد میرعلائی(كتاب زمان 1356.)
2. 2- دوزخ (7 تمثیل و 3 قصه) به روایت آقای كاظم فیروزمند(تلاش، تبریز 1357.)
3. 3- سرخ و آبی (دو داستان و بیست شعر) ترجمه ی آقای حسن تهرانی، نشر آینه، تهران، 1361.)
4. 4- مرگ و پرگار، ترجمه احمد میرعلایی فاریاب (سهامی خاص) 1363.
5. 5-كتابخانه ی بابل و 23 داستان دیگر، ترجمه ی كاوه سیدحسنی، انتشارات نیلوفر 1379.
6. 6- اولریكا و هشت داستان دیگر، ترجمه ی كاوه میرعباسی، نشر باغ نو 1380.
7. 7- كتاب موجودات خیالی، بورخس، ترجمه ی احمد اخوت، آرست 1374.
8. 8- هفت شب با بورخس، اسوالدوفراری ترجمه ی ویدا فرهودی، چاپ اول 1376.
9. 9- آخرین گفتگوهای بورخس و اسوالدوفراری ترجمه ی بهرام فرهنگ، نشر مركز 1378.
10. 10- هفت صدا، مصاحبه ی ریتا گیلبرت با بورخس ... و ترجمه ی نازی عظیما، انتشارات آگاه 1375.
11. 11- كار نویسنده، مصاحبه پاریس ریویو با بورخس و ... ترجمه ی احمد افوت نشر فردا، چاپ اول 1371.
12. 12- گفت و شنودی با بورخس (قصه، شعر و ترجمه ی علی درویش، مشهد، نیما 1369) و چندین قصه و شعر و مقاله و مصاحبه در مجلات یا مجموعه های مختلف.

از فصل نامه انجمن علمی و آموزشی معلمان ادبیات فارسی استان آذربایجان شرقی

موي سپيد شد نمکي بر کباب من

طنز در سبک هندي 

طنزپردازان، بزرگ معلمان جامعه اند. جراحان حاذقي که غده هاي چرکين و مرگ آور را به تيغ طنز مي سپارند تا سلامت و راستي و درستي بماند و کژي و ناراستي نپايد. هنر طنزپردازان هم شناخت ناروايي ها و زشتي هاست و هم طرح هنرمندانه و زيرکانه آنها. البته اين همه کار طنز نيست. طنز رسالتي گسترده تر و ژرف تر به عهده دارد. که تنها بخشي از آنها، مرهم بر زخم ها نهادن و جانها را به مهماني لطايف و طرايف بردن است.

امام علي (ع) که طرفه گويي و ظريفانه و طنازانه سخن گفتن، شيوه پسنديده اوست در سخني دل پذير مي فرمايند: ان هذه القلوب تمل کما تمل الابدان، فاتبغوا لها طرايف الحکم: قلب ها خسته مي شوند همان گونه که تن ها خسته مي شوند. آنها را با طرفه ها و ظرافت هاي حکيمانه شادابي و شکفتگي بخشيد.

طنز، آميزه لبخند و اخم، نبش و نوش و تلخي و شيريني است. و قلمرو طنز، قلمرو هنرهاي کشف و بديعه گويي است. کشف لايه هاي پنهان مسايل، کشف روابط پديده هاي گسسته و گره زدن مسايل به هم و ديگر گونه و لطيف و ظريف گويي است. و قطعاً عبور از دره هاي مهيب طنز و گذر از پرتگاه هاي آن و رسيدن به گفتار و نوشتار که موقرانه و استوار و شيرين و نقادانه و ظريفانه باشد، کار هر کس نيست و اين مسير، راه شناس مي خواهد که هنرمندان طنزپرداز خوب مي دانند از اين چاههاي پرپيچ و خم گذشتن چه قدر وقت و ظرافت مي خواهد.

از ديگر سو، دوران سبک هندي مقارن با حکومت صفويه است، دوره اي که در ميان پادشاهان آن عصر، هم پادشاهان دلاور همچون شاه اسماعيل و شاه عباس و ... وجود داشت و هم مفسده جوياني حقير و نالايق، عياش و جاهل و ... همانند سلطان حسين و شاه تهماسب.

با نگاهي اجمالي به اشعار شاعران اين دوره و جايگاه و نقش طنز در اين دوره، درمي يابيم که تلاش شاعران و نويسندگان و گويندگان اين سبک در قالب طنز، بيشتر تلاش روشن فکرانه و معتقدانه است که قصد تذکار و بيداري دارند.

زيرا تعصب و تقيد ظاهري پادشاهان به اصول شناخته شده ديني، باعث گرديد که شاعران اين دوره بيشتر از قالب طنزپردازي براي دعوت به فضايل و ارزشها و نهي از رذايل و ناپاکي هابهره گيرند. در اين مقال پس از بيان معاني لغوي و اصطلاحي سبک، سبک هندي، طنز و زيرساخت و خاستگاه طنز، جايگاه آن را در اشعار شاعران مشهور اين سبک از جمله، صائب، غني کشميري، ادهم همداني، ميرزا نظام، حکيم کاشاني و بيدل دهلوي بررسي کرده ايم.

 

مقدمه :

به هنگامي که شاه اسماعيل صفوي به سال 907ه. ق حکومت آق قويونلو را سرنگون کرد و رسما در تبريز به تخت نشست و با اتکا به نفوذ معنوي دويست ساله خاندان خود توانست مذهب تشيع را به عنوان مذهب رسمي ايران اعلام نمايد و اوضاع پريشان مملکت را سر و ساماني بخشد و اساس وحدت ملي را بر پايه اي مستحکم بنا کند از طرفي دامنه نشر زبان فارسي نيز به همراه پيروزيهاي دولت عثماني حتي تا اطراف جزيره بالکان در اروپا گسترش يافت و از جانبي ديگر در سرزمين هند جانشينان دولت بهمني دکن و پادشاهان و حاکمان مستقل گجرات و کشمير و ... هر يک به نوعي ميراث دار زبان و ادب فارسي در هند بودند.

اما اين که چرا زبان و ادب فارسي در اين دوره با توجه به عظمت سياسي و اقتدار نظامي و پيشرفت هاي هنري دولت صفويه در سرزمين خارج از ايران گسترش يافت، بايد گفت سبب عمده انتشار ادب فارسي به بلاد خارج از ايران اين بود که شهرياران صفوي براي حفظ استقلال و تجديد عظمت اين سرزمين وظايفي بس سنگين برعهده داشتند و از ستيز با ازبکان جنگ جوي، غارتگر آسياي مرکزي و دولت عثماني و ترويج و بسيج نيروها در مقابل تجاوزات اين دو قطب، کمتر مجال شاعرپروري مي يافتند. و با وجود آن که اکثر سلاطين و شاهزادگان نامدار اين سلسله شاعر و شعر دوست و هنرمند و هنرپرور بودند. و مخصوصاً رونق هنرهاي زيباي ايراني در هيچ عهدي بر پايه روزگار صفويه نمي رسد ولي وظايف آنها چيزي ديگر بود. و لذا اکثر گويندگان به ناگزير از دربار ايران روي برداشتند و به جانب دربار سلاطين هند همچون جهانگير شاه و شاه جهان و ... که همگي نسبت به فرهنگ فارسي و ادبيات دل انگيزآن مهرورزي ها کرده اند، روي آوردند. و از سخاوتهاي تاريخي آنها و امراء ايشان بهره ور مي شدند و تا آخر دوره صفويه اين گونه مهاجرت ها ادامه يافت و چه بسيار شاعران نامدار و يا بي نامي که با دست تهي به هندوستان رفته و با کيسه پر و شهرت بسيار به کشور بازگشتند و عاشقانه به ستايش هند و شهرياران و امراي آن سرزمين پرداختند و در نتيجه اين رفت وآمدها، شيوه متداول اين دوران به سبک هندي شهرت يافت. که مهم ترين ويژگي و آثار اين سبک عبارتند از: تعقيد و پيچيدگي، مضمون سازي و باريک انديشي و خيال پردازي، ايجاز و اختصار، کثرت تشبيهات و استعارات و کنايات، غرابت در تشبيهات و استعارات، کثرت تمثيل و ارسال المثل، لفظ تراشي و ترتيب سازي خاص، کثرت آرايه هاي ايهام و الهام گيري از تجارب روزمره اشخاص و اشياء و محيط، بيان دعاوي و توجهات غريب و شاعرانه، واقعه گويي و ... است. لازم به ذکر است که گروهي سبک هندي را اصطلاحي نادرست ولي رايج مي دانند. زيرا معتقدند که خاستگاه اين شيوه که به غلط سبک هندي خوانده شده ايران بوده است. و دليل اين نام گذاري جعلي را شايد بتوان چنين توجيه کرد که پيش گامان سبک مزبور، يعني نوعي خبوشاني، نظيري نيشابوري، کفري تربتي، ظهوري ترشيذي، ملک قمي، شکيبي اصفهاني، اميني شاملو، سنجر کاشاني، طالب آملي، و تعدادي ديگر به هندوستان کوچيده و در همان سرزمين ديده از جهان پوشيده اند، گذشته از اينان کساني بوده اند که ميان دو کشور رفت و آمد مي کرده اند مانند حکيم رکنا و شاپور طهراني، و شعرايي چون صائب که چند سال در آن ديار گذارنده و به وطن بازگشته اند.

استاد احمد گلچين معاني در کتاب تحفه گلچين درباره منشا اصطلاح سبک هندي نوشته اند که: اصطلاح ناخوش سبک هندي را نخستين بار استادحيدرعلي کمالي اصفهاني (م 1325شمسي) در منتخبات اشعار صائب چاپ تهران 1305در صفحه 10عنوان کرده است و اين نظر او که هندي ها را دسته اي دانسته و صائب را در راس آنها قرار داده ماخوذ اظهارنظر محمد حسن خان صنيع الدوله مراغه اي (اعتمادالسلطنه) درباره ميرزا طاهر قزويني است که مي نويسد: اشعار او به سبک هندي ها و چندان پسنديده و مطبوع نيست.

پس از کمالي، مرحوم ملک الشعراي بهار در سال 1310ضمن خطابه مفصلي که ماحصل آن در مجله يغما چاپ شده است اصطلاح سبک هندي را به زبان آورد و پس از آن در کتاب سبک شناسي اشاراتي به آن نمود.

الف) طنز و سبک هندي و معاني آن

سبک در لغت به معناي طرز و شيوه و روش و فلز ذوب شده و در قالب ريختن و در اصطلاح ادبي، روش خاص که شاعر يا نويسنده ادراک و احساس خود را بيان مي کند و ما في الضمير خويش را ابراز مي دارد است. و ترکيب سبک هندي سبکي است که گويندگان ايران و هند در روزگار صفويه دنبال مي کردند که از نمايندگان اين سبک صائب تبريزي، و عرفي و کليم است.

طنز در لغت به معناي افسوس کردن، افسوس خوردن، مسخره کردن، طعنه زدن، سرزنش کردن، برکسي خنديدن، عيب کردن، لغت کردن، سخن به رموز گفتن، به استهزاء از کسي سخن گفتن و ناز کردن است.

سارتر مي گويد: طنز يا نيشخند کنايي و استهزاءآميز که آميخته با ابهامي از جنبه هاي مضحک و غيرعادي زندگي است که پاي از جاده شرم و تملک نفس بيرون نمي نهد و همين نکته مرز امتياز طنز از هزل و هجو است.

«درايدن» نهايت طنز را اصلاح عيوب و نواقص مي داند و «ديفو» سرانجام طنز را تهذيب و اصلاح مي داند.

«آرين پور» در تعريف طنز در کتاب از صبا تا نيما مي نويسد که: مبناي طنز بر شوخي و خنده است و اين خنده، خنده شوخي و شادماني نيست، اشاره و تنبيه اجتماعي است که هدف آن اصلاح و تزکيه است و نه ذم و مردم آزار. دکتر شفيعي کدکني طنز را تصوير ذهني اجتماعي ضدين و نقيضين دانسته است.

معادل انگليسي طنز satireس و واژگان هم خانواده آن satirist (طنز پرداز) و satiric (طنز آميز) و satirize(کسي را به طنز کشيدن) است.

ب) جايگاه طنز در سبک هندي:

در طول تاريخ ايران تا شروع نهضت آزادي خواهي و آن هم براي مدت کوتاهي، به استثناي دوران کوتاه صدر اسلام تا روي کار آمدن بني اميه، سلاطين و يا امراي محلي مالک جان و مال مردم بودند. البته درجه تقوا و پارسايي آنان در موارد مختلف فرق مي کرد و در نتيجه درجه «فاعل مايشاء» کم و زياد مي شد ولي به هر حال آن کسي که زمام امور را به دست داشت از «مطلق العناني» بي نظيري بهره مند بود. سعدي در گلستان اين امر را بيان مي کند، هر چند گفته اش ممکن است خالي از طنز تلخ نبوده باشد.

با اين وصف رابطه شاعر و امير ممدوح چه مي توانست باشد جز خوش آمدگويي و اطاعت محض و سرودن شعر في البداهه، آن سان که عنصر المعاني در قابوس نامه مي گويد: اما بر شاعر واجب است که از طبع ممدوح آگاه بودن و بدانستن که وي را چه خوش آيد، آن که وي چنان ستودن که وي خواهد که تا آن نگويي که خواهد، ترا آن ندهد که تو خواهي.

بدون شک براي شناخت ادبيات سياسي و طنز هر دوراني بايد اوضاع سياسي و ديني و اجتماعي آن عهد را شناخت. با نگاهي محققانه به دوران دويست و پنجاه ساله صفويه و يکصد و پنجاه ساله عصر سبک هندي متوجه خواهيم شد که دولت صفويه از ميان حرکتهاي شيعي که از دوره پيش از خود آغاز شده بود سر برآورد و با احساس نوعي هويت ملي در قالب مذهب تشيع که تا آن روز در اقليت و محروم از حکومت و قدرت بود، ثبات نسبتا دامنه داري را در ايران زمين برقرار کردند و مذهب شيعه را در ايران رسميت بخشيدند.

نمونه اي از اشعار طنز گونه شاعران سبک هندي در ادامه ...

عسل و خربزه با هم نمی سازند!

دهخدا و طنز سیاسی

بخش اول ، بخش دوم ، بخش سوم(بخش پایانی)

یکی از خصائص چرند و پرند، تمسخر ارقام و اعداد، و در واقع تمسخر برآوردهای مردم است از چیزهائی که هیچکس نمی تواند آنرا شماره کند. او در یکی از همین مقالات، می نویسد: «گفت نخور، عسل و خربزه با هم نمی سازند ... من می خواهم اولیای دولت را به عسل و رؤسای ملت را به خربزه تشبیه کنم. اگر وزارت علوم بگوید توهین است حاضرم دویست و پنجاه حدیث را در فضیلت خربزه، و یکصد و چهل و نه حدیث در فضیلت عسل بیاورم.»

باز در تخطئه اعداد است که در مقامی دیگر می نویسد: «این را هیچکس نمی تواند انکار کند که ما ملت ایران در میان بیست کرور جمعیت، پنج کرور و سیصد و پنجاه و هفت هزار وزیر، امیر، سپهسالار، سردار، امیرنویان، امیرتومان، یوزباشی، دده باشی و پنجه باشی داریم. علاوه بر اینها باز ما در میان بیست کرور جمعیت، چهار کرور شاهزاده، آقازاده، ارباب خان، ایلخانی، ایل بیگی و غیره داریم.»

«الان درست پنج ماه و پنج روز و پنج ساعت و پنج دقیقه بود که من به بعضی ملاحظات چرند و پرند ننوشته بودم.»

و آنجا که از ترس خود از تکفیر سخن می گوید باز مثل یک کامپیوتر عدد از خودش اختراع می کند که «... بله، (من) می ترسیدم برای اینکه از حرفهای من کم کم همچو در می آید که باید دویست و بیست هزار دعانویس، پانصد و چهل و شش هزار فالگیر، یکصد و پنجاه و یک هزار نفر رمال و چهارصد و شصت و دو هزار نفر متولی سقاخانه، چله نشین، مارگیر، افسونگر، جام زن، حسابگر، طالع بین از روزی بیفتند.»

یکی از هدفهای «صوراسرافیل»- چنانکه خود اعلام کرده بود- تکمیل معنی مشروطه بود اما مثل معروف در اینجا مصداق داشت که قاچ زین را بگیر، سواری پیشکشت، مساله این بود که اول باید معنی را تفهیم کرد و بعد به تکمیل آن پرداخت و تفهیم مشروطه لازمه اش این بود که به عوام کوچه و بازار قبولاند که مشروطیت غیر از بی دینی است و حکومت قانون با اصول شرع تضاد و تعارض ندارد.

دهخدا علاج نابسامانی های مملکت را در استقرار حکومت قانون و برچیدن بساط خودسری و خودکامگی می داند، و هر قدر مخالفت محمد علیشاه با آزادیخواهان شدت بیشتری بخود می گیرد زبان «دخو» در طنز و طعنه و هجو و تخطئه حکومت او تند و تیزتر می شود. و در همان مقاله ای که از کرامات ببری خان سخن می گوید مطلب را به این نتیجه ختم می کند که:

«من که سواد درستی ندارم اما به عقل ناقص خودم همچو می فهمم که از حرفهای متولی باشی همچو برمی آید که این مجلس موافق قانون جدید اروپاست و کارهای دوره ببری خان بر طبق قانون خدا. ای مسلمانها؟ اگر اینطور است چرا ساکت نشسته اید؟»

همین جا بگویم که ویژگی دیگری که در اغلب طنزهای دهخدا می بینی تجاهل العارف است گوئی دخو در مواردی برای حکومت عقل و شعور قائل نیست و بنا را بر این گذاشته است که کسی از دستگاه حاکم متوجه سخنان بودار و نیش و کنایه های رساتر از هر حرف بی پرده، و شوخی های رندانه او نیست. دخو با این تجاهل می خواهد بگوید همانطور که دولت ملت را تحمیق می کند ملت هم حق دارد حکومت را تحمیق کند و زبان حال قلمزنی دخو در برابر حاکم از خدا بی خبر و خشک مغز همان شعر معروف است که:

من ز تو احمق ترم، تو ز من ابله تری         یکی بباید که مان هر دو به زندان برد

فرمان لیاخوف و غرش توپهائی که بر سر مجلس و مجلسیان باریدن گرفت طنین طنز دهخدا را خاموش کرد. تجربه حکومت مشروطه در اولین مرحله و هنوز عمر مجلس اول به آخر نرسیده با شکست مواجه شد. اختلافی که قاعدتاً و قانوناً باید با بحث و مذاکره و استدلال و احتجاج حل و فصل گردد، به تصفیه حساب منجر شد و قانون و قاعده و نظامنامه جای خود را به شمشیر و زنجیر داغ و درفش داد. حکومت باغشاهی جای حکومت پارلمانی را گرفت.

محمد علیشاهی که متمم قانون اساسی را خود امضاء گذاشته بود با به توپ بستن مجلس سوگند خود را زیر پا گذاشت و بدعتی گذاشت که دیگران هم در عرصه سیاست و مملکتداری به سهولت آب خوردن عهد ببندند و عهدشکنی کنند و بدینگونه احترام امامزاده از همان آغاز بدست متولیان مخدوش و متزلزل شد. اما دهخدائی که با قلمزنی در صوراسرافیل قدم به این میدان گذاشته بود تا آخر عمر- به غلط یا صحیح- در عقیده و اندیشه ای که از روز اول پرچم آنرا بلند کرد باقی ماند. دهخدائی که در سال 1286 شمسی در صوراسرافیل با حکومت استبدادی و ارتجاعی مخالفت می کرد چهل و شش سال بعد یعنی در 1332 ضمن مصاحبه با روزنامه باختر امروز باز هم به شاه وقت نصیحت می کند که تسلیم نظر طرفداران دیکتاتوری و مرتجعین نشود و از قانون اساسی تخلف نکند.

اما این بار هم صدای دهخدا و دهخدائیان با غرش توپ و تانک خاموش شد و یکبار دیگر معلوم شد که در نبود مجلس و مطبوعات مستقل و آزاد و سایر نهادهای مردمی هر دسته ای که زمام اختیار یک مملکت را در دست بگیرد و بر مسند قدرت بنشیند بزودی به مصداق مجسم این حکم مشهور تبدیل می شود که قدرت به فساد منجر می شود و قدرت مطلق به فساد مطلق.

این نکته گفتنی است که دهخدا بعد از  واقعه به توپ بستن مجلس و یا «یوم التوپ» برای حفظ جان خود به سفارت انگلیس پناه می برد و از آنجا در معیت تقی زاده به خارج عزیمت می کند اما آنقدر که در سابقه سیاسی تقی زاده به این واقعه اشاره شده در سابقه دهخدا چندان اثری از این تحصن اجباری نمی بینیم، بنظر می رسید که اگر دهخدا هم در بقیه عمر سیاسی نظیر تقی زاده وزیر و وکیل و سفیر و سناتور شده بود این تحصن بعنوان لکه سیاهی در ذکر سوابق او همه جا مذکور می افتاد اما وارستگی و انقطاع و اعراض دهخدا از مقامات و مناصب عالیه سیاسی سبب شد که تحصن کذائی در حافظه تاریخ ملی به بایگانی سپرده شود. گوئی در قضاوت عمومی نسبت به افراد آنچه در تحفیل آخر مناط اعتبار قرار می گیرد معدل اعمال و افعال ایشان است و صرفاً به جزئیات توجه نمی شود و معیار و میزان کلی اینست که در رابطه نسبی حسنات و سیئات کدامیک بر دیگری می چربد. داستان اقامت اجباری دهخدا در خارج صفحات غم انگیزی دارد و چندی پس از تبعید طولی نمی کشد که بدلیل سرخوردگی از تشتت در صف آزادیخواهان خارج از کشور و مشاهده بی خبری و غفلت بعضی از هموطنان و نیز غم ناداری و تنگدستی و غربت و آوارگی و دوری از وطن در مبارزه سیاسی دچار تردید می شود و حتی در یک مرحله به فکر می افتد که از شر مار به افعی پناه ببرد و آن زمانی است که ایران در معرض اشغال قوای روس تزاری قرار می گیرد. دهخدا در چنین شرایطی معتقد می شود که در برابر خطر تجاوز خارجی باز هم صد رحمت به کفن دزد اولی، و وطن پرستی حکم می کند که آزادیخواهان در برابر ورود ماجراجویانه ی قشون روس با دستگاه محمد علیشاه کنار بیایند.

اما این تغییر روش چند صباحی دوام نمی کند. سرانجام حکومت محمد علیشاه سرنگون می شود و شاه به همان سفارتخانه ای پناه می بر د که دهخدا و سایر وطنخواهان می خواستند از شر او به شاه پناه ببرند- و همین امر نشان می دهد که دهخدا با همه استقامت عقیدتی اهل عناد و لجاج و سرسختی در حفظ و ادامه عقاید ناصواب نبود و آنجا که پای مصلحت مملکتش به میان آمده اغراض شخصی را زیر پا گذاشته است.

همانطور که اشاره شد دهخدا حب جاه نداشت و جز در مدت کوتاهی که در مجلس دوم به نمایندگی برگزیده شد در بقیت عمر بدنبال مقام و منصب نرفت، گوئی عیب اصلی را در تمرکز قدرت می دید و وکالت و وزارت و دولتخواهی را در شرائط بی قانونی و نبودن مجلس ملی تباه کننده روح آدمی می دانست، به بیان دیگر سبب گریز او از دولتمردی و دولتمداری چیزی جز گریز از همرنگی با اهل مفسده و در افتادن به دام وسوسه قدرت طلبی و زراندوزی و توسل به هر وسیله برای رسیدن به هدف نبود و نمی خواست آزادگی روح و استغنای طبع را در محضر ارباب قدرت و مقتل شرف و وارستگی به قربانگاه بکشاند و در این مقوله با حافظ شیراز هماواز بود که:

صحبت حکام ظلمت شب یلداست                     نور ز خورشید خواه بو که برآید

رئیس انجمن لات و لوت ها

دهخدا و طنز سیاسی

طنز واکنشی است که از احساس نامساعد و ناموافق ما نسبت به شخص یا واقعه خاصی ناشی می شود. این احساس اعم است از تأسف و رنجش و نفرت یا خشم و کینه، و آنجا که واکنش جدی و معمولی برای بیان احساس ما کافی نباشد یا ابراز این واکنش بطور طبیعی مقدور نباشد احساس خود را غالباً از مجرای طنز بیان می کنیم.

طنز فریادی است که در اوج انفجار به پوزخند و قهقهه تبدیل می شود و گریه ای است که بصورت خنده درمی آید.

طنز بنا به یک تعریف با مسخرگی فرق دارد. مسخرگی فقط می خواهد بخنداند و برای این هدف از هر وسیله ای استفاده می کند. در این رهگذر گاه هدف همان وسیله است و وسیله عین هدف، و این دو از لحاظ زمانی هیچ فاصله ای با هم ندارند. شکلکی که یک بازیگر مقلد یا «آکتور» کمیک در می آورد با خنده ای که در همان آن ایجاد می کند هم وسیله است و هم هدف و کار به همین جا تمام می شود اما در طنز هدف و وسیله با هم فاصله زمانی دارند. سخن طنزآمیز ممکن است ایجاد خنده نکند و ممکن است تبسمی برانگیزد اما این هنوز اول کار است. خنده در اینجا مقدمه تفکر و تنبه است در حالیکه در مسخرگی ممکن است تفکر مقدم بر خنده باشد. گاه ممکن است مدتی فکر کنید تا منظور و مفهوم یک شوخی را دریابید و بعد به قهقهه بیفتید. ولی در طنز بعد از قهقهه تازه به فکر فرو می روید و اگر طنز سیاه در کار باشد شاید به گریه بیفتید. بسته به برداشتی که از یک واقعه می کنید عکس العمل شما ممکن است بین خنده و گریه نوسان کند. واقعه ای را که به میزان کم سوادی یک فر د تحصیل کرده و دانشگاه دیده مربوط می شود و فرضاً غلط فاحش نوشته ای از او را نشان می دهد برای جمعی تعریف می کنید، همه می خندند. ناگاه کسی از یک گوشه می گوید آقایان به خدا این خنده ندارد گریه دارد. در فکر فرو می روید و گاه ممکن است حق را به او بدهید.

عقیده دیگری می گوید موضوعیت و مناسبت طنز با شدت خشونت حاکم رابطه معکوس دارد یعنی هرچه حکومت بیرحم تر باشد جا برای طنز تنگ تر می شود.

بقول Highct طنز چون با خنده سر و کار دارد در مقابل قساوت از کار می افتد. هجو و تمسخر آدمی مثل هیتلر در زمان حکومت او دشوار است. آنهمه شقاوت را نمی توان با تمسخر و شوخی جواب داد. کسی سرطان و طاعون را دست نمی اندازد و بعضی از آدمها بیرحم تر از آنند که مورد تمسخر یا تحقیر قرار بگیرند. در مقابل جنایات بزرگ طنز سلاح خفیفی است یا با هر کارآئی و قدرت از کار می افتد و در اینحال باید تراژدی نوشت.

سیاست رسمی یا سیاست عبوس و عصاخورده و شق و رق با طنز میانه ای ندارد. بسیاری از ما طنز در سیاست را کاری سخیف و سبکسرانه تلقی می کنیم و اگر دولتمردی اهل بذله گوئی و مزاح باشد بنظر ما کاری بدور از متانت انجام داده است، درست برعکس غربی ها و بخصوص آمریکائی ها که در نظر آنها اهمیت شوخ طبعی و بذله گوئی بویژه برای مرد سیاسی بیشتر از اهمیت درستکاری و راستگوئی است. ارسطو می گفت شوخی تنها معیار جدی بودن است و این بظاهر حرف عجیبی است اما در معنا دولتمردی که تحمل شوخی نداشته باشد در عرف غربی ها در آنچه می گوید صادق نیست و عدم تحمل او در این باب نشانه ای از عدم مدارای سیاسی او می تواند بود.

طنز از نظر نحوه ارائه و عرضه بردو نوع است: اول طنز تمثیلی و آن طنزی است که برای بیان مقصود و تشدید و تاثیر مورد نظر دست به نوعی قیاس می زند و یک واقعه بظاهر جدی را به یک واقعه کمیک تشبیه می کند.

نوع دیگر طنز تفسیری است و آن طنزی است که وقایع را مستقیماً با دید طنز و هزل به محک بحث و نقد می زند.

در طنز تمثیلی، قصه و حکایت کار دلیل و برهان را انجام می دهد و به عبارت دیگر «معقول را به محسوس تشبیه می کند».

در محیط محنت زده ما و در بحرانی ترین دقائق تاریخی، بعضی از دولتمردان ما از طریق طنز تمثیلی حقائق تلخ یا تأسف و تأثر خود را بیان کرده اند.

این آن دقائقی است که انسان نمی داند بخندد یا گریه کند، و گاه با خندیدن عجز خود را از گریستن اعلام می کند.

طنزهای سیاسی دهخدا غالباً از نوع طنز تفسیری و طرز برخورد او از حوادث روز است. اینکه رئیس مملکتی یکروز صبح بناگاه قزاقان سیلاخوری را بسیج و تجهیز کند و در کالسکه چهار اسبه یا شش اسبه از کاخ سلطنتی خارج شود و محافظین همایونی با فریادهای دور شو، کور شو و با شمشیرهای آخته و شلاق کش مردم را از سر راه او دور کنند و صغیر و کبیر را زیر تازیانه بگیرند و بعد به یک محل ییلاقی در خارج شهر نقل مکان کنند بظاهر واقعه خنده آوری نیست ولی بر خورد دهخدا با این واقعه و طنز تفسیری او، آنرا بصورت خنده آوری درمی آورد.

او از زبان دخو بعد از نقل این واقعه می نویسد: «والله اینها نیست. اینها پولتیک است که دولت می زند، اینها نقشه است، اسرار دولتی است ... دولت می خواهد این قشون را همچو یواشکی بطوری که هیچکس نفهمد ... به اسم خراب کردن مجلس و گرفتن سید جمال و ملک و هر چه مشروط طلب یعنی مفسد هست جمع بکند ... آنوقت اینها را دو دسته کند، یک  دسته را به اسم مطیع کردن ایل قشقائی و بختیاری بفرستد به طرف جنوب و یکدسته را هم به اسم تسخیر کردن آذربایجان بفرستد به طرف شمال ... آنوقت یک شب توی تاریکی آن دسته اولی را در خلیج فارس یواشکی بریزد توی ده بیست تا کرجی و روانه کند به طرف انگلیس، و از این طرف این یکی دسته را همینطور آهسته و بی صدا از سر حد جلفا از بیراهه بفرستد بطرف روسیه.

آن وقت یکروز صبح ادوارد هفتم در لندن و نیکلای دویم در پطرزبورغ یکدفعه چشمهاشان را وا کنند ببینند که هر کدامشان افتاده اند گیر بیست تا غلام قره جه داغی.

و بلافاصله می گوید: «والله خدا تیغش را برّا کند. خدا دشمنش را فنا کند. اینهم نقشه شاپشال است که کشیده. اگر نه عقل ما ایرانی ها که به این کارها نمی رسد.»

طنز سیاسی دهخدا در چرند و پرند خلاصه می شود، و در تاریخ مطبوعات فارسی، «چرند و پرند» از آن زمره مقالاتی است که یک روزنامه نگار در مصاف مستقیم مراجع قدرت، و در دوره تسلط بالفعل و حی و حاضر یک حکومت خودکامه و اذنایش نگاشته است. علی اکبر فرزند خانبابای قزوینی معروف به «دخو» که او را با نام دهخدا می شناسیم هنگام نوشتن مقالات چرند و پرند 28 سال داشته است و جالب است بدانیم که «صوراسرافیل» یا روزنامه ای که مقالات دخو در آن بچاپ می رسید در پایتخت ممالک محرومه فقط 32 شماره منتشر شده و فاصله بین اولین شماره تا آخرین شماره آن با همه تعطیل ها و توقیف ها فقط چهارده ماه بوده است و سرانجام نیز بمباردمان مجلس اول و دستگیری و قتل میرزا جهانگیرخان (مدیر روزنامه) در باغشاه و اختفا و تحصن و عزیمت دهخدا به خارج از کشور به حیات روزنامه خاتمه می دهد. هدف روزنامه بر طبق سرمقاله شماره اول آن «تکمیل معنی مشروطیت و حمایت مجلس شورای ملی و مقاومت روستائیان و فقرا و مظلومین» بوده است. به عبارت دیگر دهخدائی که در این روزنامه می بینیم یک دهخدای جمهوریخواه ضد مشروطه و حکومت قانون قلم می زند و دهخدائی است که قبل از آنکه ضد سلطنت یا ضد سلطان باشد ضد قلدری و استبداد است. حالا این استبداد در شخص علی آقا یزدی مجسم باشد یا در شخص شیخ ابوالقاسم یا خوانینی نظیر رحیم خان چلیپانلو و اقبال السلطنه ماکوتی و عمیدالسلطنه و رجال و اعاظمی نظیر امیربهادر و ارفع الدوله و مشیرالسلطنه و عین الدوله و شاپشال و لیاخوف، یک یک دوجین داش و لوطی و چماقدار و کارچاق کن به اسامی بقال اوغلی و علی چراغ و اکبربلند و نادعلی قصاب و علی تیزه و غیره.

دهخدائی که در چرند و پرند می بینی یک دهخدائی ایدآلیست است که بظاهر از زورمندان و ارباب قدرت و صولت دوره خودش ترسی ندارد و غالب آنها را یکایک با اسم و رسم ذکر می کند و گاه در معرفی آنها هیچ پرده و پوششی به کار نمی برد. اگر چه قول و فعلی که به آنها اسناد می دهد گاه با طعنه و کنایه توأم است ولی به هر حال آنچه در نهایت ارائه می دهد کوبنده اوست. تاثیری تند و گزنده دارد. گاه فکر می کنی که پشتگرمی به نیروهای مسلح آزادیخواهان و کثرت تعداد انجمن های مشروطه خواه و برآورد نادرست قدرت محمدعلیشاه سوای آزادگی و آزادمنشی دهخدا در تاخت و تاز قلمی او بی تأثیر نبوده است. بخصوص که دهخدا خود کسی است که در معرفی شقاوت و بیرحمی بعضی از مخالفان مشروطه چیزی فروگذار نمی کند و نیک می دانسته است که اگر روزی ورق برگردد و دست مستبدین و مرتجعین به او برسد لاشه قطعه قطعه اش عبرت مجسم برای عارف و عامی خواهد بود. این زمان هنوز دوره ای است که بقول خود او خیلی ها تا یک فراش قرمزپوش می بینند زبانشان به لکنت می افتد.

ویژگی دیگر دهخدای ایدآلیست در این مرحله آنست که در سیاست تابع اخلاق است و برخلاف بعضی از قلمزنان همدوره خودش رشوه و تطمیع و باج سبیل نمی پذیرد. وقتی نصرت الدوله پسر فرمانفرما  و حاکم کرمان بعنوان کمک به روزنامه و ترویج معارف قالیچه ای برای صوراسرافیل می فرستد دخو در جلسه فوق العاده روزنامه صوراسرافیل با قبول این مرحمت مخالفت می کند و از قول اویارقلی می نویسد: «آیا معنی رشوه خواری جز این است؟ و آیا بعد از اینکه روزنامه چی به این سم مهلک مسموم شد دیگر در کلامش در نظر ملت وزن و وقری می ماند و آیا کسی دیگر به حرفهای روزنامه گوش می دهد؟

و بعد لایحه مصوبه انجمن را نقل می کند که ضمن آن به شاهزاده اعلام شده است که:

«پلتیک حضرت والا نگرفت یعنی اگر جسارت نباشد جناب ... هم که در مجلس طرفدار شما بودند بور شدند و پل حضرت والا هم آن سر آب است.»

قالیچه مرحمتی یک صدتومانی به صوراسرافیل با قبوض مرسوله انفاذ کرمان شد. بعد از این هم طرف خودتان را بشناسید و بی گدار به آب نزنید. نه صوراسرافیل رشوه بگیرد و نه آه دل شهدای تازه و نان ذرت و خون گوسفند خورهای کرمان زمین می ماند. امضاء رئیس انجمن لات و لوت ها.

تهدید دخو به مرگ !

دهخدا و طنز سیاسی

بخش اول ، بخش دوم :

وقتی چشم انداز طنز دهخدا را بر زمینه اوضاع و احوال حاکم بر دوره او در نظر بگیریم می بینیم در طنز او چند اتفاق افتاده است.

اتفاق اول- تعارض دو نیروی نامساوی: برگسون می گفت هر تضاد غیرمنتظره یا تناقض متنازلی ایجاد خنده می کند و مثالی که در این مورد بدست داده چیزی شبیه فیل و فنجان خودمان را بیاد می آورد و می گوید اگر شخص فربه و عظیم الجثه ای بلافاصله کنار یا در مقابل شخص ضعیف و نحیفی ظاهر شود این منظره بی اختیار ما را به خنده می اندازد.

عین این تضاد و تعارض نامناسب و غیرمنتظره در کار دهخدا اتفاق افتاده است و خود این امر که آدم ضعیف و نحیفی چون او فقط با اسلحه قلم در مقابل یک حکومت به اصطلاح قلدر و عناصر قدر قدرت و قوی شوکت دوره خود قد علم کند قبل از آنکه اعجاب انگیز باشد خنده انگیز است، که یک طرف قلمزن یک لاقبائی است با قلم شکسته، و طرف دیگر قلنشن قداره بندی که هیبت و هیمنه اش پشت هر نفس کشی را بلرزه می اندازد.

2- اتفاق دیگر در طنز دهخدا تعدد در هدف گیری و هدف زنی است یعنی با هر تیری دو و بلکه چند نشانه می زند. مثلاً او می داند که در جو زورگوئی و خودسری که پاپوش دوزی و پرونده سازی از شیوه های رایج دستگاه حکومت است بسیاری از قضاوتهائی که سرنوشت آدمی را تعیین می کند و به صدور حکم منجر می شود بر مبنای نقد و ارزیابی کرده های او نیست. بلکه بر اساس توهم ناکرده های او در آینده صورت می گیرد و آنچه انجام می شود قصاص قبل از جنایت است. و دهخدا وقتی می خواهد این نوع قضاوت ظالمانه را بباد ریشخند بگیرد بعضی از حرفهای ناگفتنی تر را هم چاشنی اصل قضیه می کند. ضمن مکالمه خیالی با آدمی به اسم دمدمی که از شلوغ و شلتاق قلم دخو به وحشت افتاده به او می گوید:

«خوب عزیزم، بگو ببینم تا حالا من چه گفته ام که ترا آنقدر ترس برداشته است. می گوید قباحت دارد. مردم که مغز خر نخورده اند. تا تو بگوئی ف من می فهمم فرح زاد است. این پیکره ای که تو گرفته ای معلوم است آخرش چه ها خواهی نوشت. تو بلکه فردا دلت خواست بنویسی پاورقی های بزرگان ما از روی هواخواهی روس و انگلیس تعیین می شود. تو بلکه خواستی بنویسی در قزاقخانه صاحب منصبانی که برای خیانت حاضر نشوند (در اینجا زبانش طپق می زند و لکنت پیدا می کند و می گوید )نمی دانم چه چیز و چه چیز آنوقت من چه خاکی به سرم بریزم؟» و با همین بلکه خواستی ها خیلی چیزهائی را که در عبارت عادی قابل بیان نیست بیان می کند. ضمن اینکه سبک و سیاق پرونده سازی و پاپوش دوزی را هم به زیر زخمه طنز و هزل کشیده است. و بعد، از زبان دخو به دمدمی جواب می دهد که: عزیزم دزد نگرفته پادشاه است و من اگر می خواستم هر چه می دانم بنویسم خیلی چیزها می نوشتم. مثلاً می نوشتم الان دو ماه است که یک صاحب منصب قزاق که تن به وطن فروشی نداده بیچاره از خانه اش فراری است و یک صاحب منصب خائن با بیست نفر قزاق مأمور کشتن او هستند. مثلاً می نوشتم اگر در حساب و کتاب انگلیس تفتیش بشود، بیش از بیست کرور از قروض دولت ایران را می توان پیدا کرد. و باز در اینجا با همین «مثلاً می نوشتم» ها خیلی از چیزهائی را که نباید نوشت بیان می کند.

همین سبک و سیاق را در مقاله ای دیگر بکار می گیرد و در واقع به پیروی از قاعده «نقل کفر، کفر نیست» خیلی از حرفهای ناگفتنی را به عنوان نقل قول روی کاغذ می آورد و باز از قول اشخاص موهوم و ضمن یک عتاب و خطاب خیالی می نویسد:

«می گویند تو گفته ای آنها که تا دیروز خر هم نمی توانستند کرایه کنند حالا چون آخرالزمان نزدیک شده به قیمت صلوات اسب می خرند.»

می گویند تو گفته ای بر منکرین مجلس شورا لعنت. می گویند تو گفته ای با روزی دویست تومان مخارج، یکصد و بیست هزار تومان چطور می توان در بانک گذاشت؟ می گویند تو گفته ای بعد از نفت گیری چراغها می روند روی تخته بندی حوض جناب اقبال الدوله خستگی می گیرند ...»

و بلافاصله این بار حرفهایش را بصورت حصر و تخصیص بیان می کند که: «ببین والله تو هیچکدام اینها را نگفتی. من خودم آنجا ایستاده بودم تو فقط گفتی مخدومی قول صریح داد که رئیس ها و وزیرها همه نوکرهای شخصی منند و پیچ و مهره شان دست خودم است ...

تو فقط گفتی که یارو گفت والله من از غایت بلادت هنوز بیلیارد بازی را هم بعد از چندین سال توقف در قهوه خانه های فرنگ یاد نگرفته ام ... من چه می دانم علم جنگ چه چیز است ... بله تو اینها را گفتی ... چهار تا بالاش هم گفتی» و بعد عقده دلش را بازتر می کند که «من به گوش خود شنیدم که گفتی مرحوم وزیر دربار هم سکته نکرد بلکه بختک رویش افتاد.

من شنیدم که گفتی میرزا محمدعلی خان از پشت بام به میل خودش پائین نیفتاد بلکه به ضرب شش پر مأمور مخصوص سرش چهار قاچ شده و به شهدای کربلا یعنی اجداد طاهرینش پیوست.»

3-اتفاق دیگر در طنز دهخدا هموزنی متن و حاشیه و اصل و فرع مطلب است. بطوریکه خیلی از چیزهائی که در حاشیه مطلب می گوید اهمیتش کمتر از اصل مطلب نیست و حتماً بیشتر از آنست و این شیوه تا آنجا پیش می رود که وقتی می خواهد مطلبی را بطریق تشبیه و تمثیل بیان کند خواننده در وسط کار متوجه می شود که ممثل بهانه و دستاویزی برای بیان مثل، و مشبّه بهانه ای برای بیان مشبه به و خلاصه اصل مطلب بهانه ای برای فرع مطلب است. این شیوه را چرند و پرند در شماره چهاردهم صوراسرافیل (مورخ یازدهم شعبان 1325) می بینیم که دخو بعد از اشاره به اینکه عده ای حکم تکفیر و قتل او را صادر کرده اند و خیال دارند به روزنامه ما حمله کنند، همانطور که عثمانی ها به سرحد ارومیه حمله می کنند، همانطور که قنسول های ایران به حاجی ها حمله می کنند، همانطور که شاهزاده نصرت الدوله به نان ذرت خورهای کرمان حمله می کند، همانطور که سید عباس ینگه امامی به رعیتهای خالصه حمله می کنند و بالاخره همانطور که بعضی از آقایان به قاپ پلو و سینه مرغ حمله می کنند.»

دهخدا در طول مدت کوتاهی که در صوراسرافیل قلم زده یکبار مورد تکفیر و چند بار مورد تهدید واقع شده است. در موقع ترس معمولاً فکر آدم کار نمی کند و یا لااقل دل و دماغ و حال و حوصله شوخی کردن ندارد و این امر را همه قلمزنانی که بنحوی در طول عمر خود مورد تهدید جانی واقع شده اند حتماً تجربه کرده اند ولی ظاهراً تهدید دخو به مرگ بر شوخ طبعی او افزوده است که بعد از شرح مطلب می نویسد: «من از این تهدید ترسیدم و یکسره به اطاقم رفتم و در اطاق را پیش کردم، برای اینکه لازم بود پیش بکنم، برای اینکه مرا به ششلول و تفنگ تهدید کرده بودند، برای اینکه ننه من از بچگی همیشه مرا از تفنگ و ششلول می تر ساند. برای اینکه وقتی من تفنگ فتیله ای خالی یادگار جد مرحومم را دست می گرفتم ننم می گفت: «ننه! از من به تو امانت هیچوقت به تفنگ دست نزن. می گفتم ننه! آخر تفنگ خالی است. می گفت ننه. شیطان پرش می کند.»

و آنوقت از همین فرصت برای یورش به ارباب قدرت استفاده می کند و خیلی از چیزهای ناگفتنی را بصورت جمله معترضه درمی آورد که:

«بله، من می ترسیدم. ترس که عیب و عار نیست من می ترسیدم همانطور که اولیای دولت از مجلس شوری می ترسند. همانطور که حاجی ملک التجار از آبروش می ترسد. همانطور که نایب هادی خان و اجلال السلطنه از انجمن بلدی می ترسند. همانطور که پرنس ارفع الدوله از بدنامی دولت ایران می ترسد. همانطور که وزرای ما از استقراض خارجه می ترسند و ...»

ما خیلی آسان قسم می خوریم و خیلی آسان هم قسم هایمان را زیر پا می گذاریم. به همین جهت دخو هم می داند که چطور قسم بخورد و در آنجا که صحبت از گربه ای به نام ببری خان می کند که در زمان ناصرالدین شاه مقام و منزلت خاصی در دربار داشت و در حد یکنورچشمی مورد اعزاز و اکرام بود می نویسد: «حالا مردم خواهند گفت که یقین دیگر چنته دخو خالی شده و از ناچاری این چیزها را از خودش اختراع می کند. نه، قسم به درد دین آقا سید علی آقا، قسم به مشروطه طلبی قوام الملک و امیربهادر، قسم به دولتخواهی پرنس ارفع الدوله، قسم به سوسیالیست بودن شاهزاده نصرت الدوله، قسم به فقر عفیف ظل السلطان که بیشتر اهل تهران درک زمان مرحوم مبرور ببری خان را کرده اند.» و اصالت همه چیزهائی را که دخو به آن قسم خورده از همین قسم به فقر عفیف ظل السلطان می توان قیاس کرد که نه فقیر است و نه عفیف، و شاهدی بر این معنا سخن خود شاهزاده است در خاطراتش که بی هیچ پرده و پلاسی می نویسد آنقدر دارد که اگر هفت نسل بعد از او بیایند و خرج کنند باز ثروتش تمام نمی شود.

جرمش آن بود که اسرار هویدا می کرد

شطح چیست؟ این جملاتی که به زعم نادانان جز از زبان دیوانگان و کافران و مرتدان بیرون نمی آید چرا این قدر هولناک به نظر می رسد؟ آیا گویندگان آن واقعا کافر بوده اند؟ چه کسی جرات آن را دارد که به حلاج و بایزید و مولانا و...کافر بگوید؟

ابتدا به تعریف شطح از زبان بزرگان می پردازم :

هانری کربن در مقدمه ایی که بر کتاب  شرح شطحیات روزبهان بقلی نوشته از زبان ابو نصر سراج شطح را توضیح داده و بعد به ریشه یابی آن می پردازد: « شطح عبارتست از نوعی سخن با بیانی غریب و نامعهود در توصیف تجربه ایی وجدآمیز که نیروی فورانی آن درون عارف را تسخیر و لبریز می کند. این مفهوم برگرفته از معنای متداول واژه در عربی است. شطح یعنی حرکت. ریشه ی شَطَحَ یَشطح وقتی به کار می رود که حرکتی ، جنب و جوشی یا ریخت و پاشی در کار باشد. مثلا عرب دکان نانوایی را که انبار آرد نیز بوده مشطاح می خوانده ، زیرا عمل آرد کردن گندم حرکت و جنب و جوش فراوان همراه دارد و طی آن در هر سو آرد لبریز می شود و همه جا می ریزد و می پاشد.» ⁽¹⁾تعاریف دیگری نیز از بزرگان وجود دارد که برخی موافق با تعریفی است که کربن از ابونصر سراج نقل کرده و بعضی نیز مخالف با آن است.

مثلا ملاصدرا شطح را این گونه تعریف می کند: « سخنانی بی مغز و بی معنی ، با ظاهری زیبا و عباراتی مطنطن که در پس آنها چیزی نهفته نباشد. جز این که دل ها را به تشویش افکند و عقل ها را به دهشت اندازد و ذهن ها را گیج سازد.تفسیر هایی بر آن کنند که نه مقصود از آن سخنان بوده است و نه گوینده چنین اراده کرده است ، این نوع سخنان زاییده ی عقل و خیال در هم و پریشان است.» ⁽²⁾

 ابن عربی نیز آنرا چنین توصیف می کند: « خداوند اگر به عارفی مقام صولت و هیبت و شطح و اظهار علو و برتری عطا فرماید نشانه ی آن است که عارف مظهر اسم ظاهر حق تعالی شده است.» ⁽³⁾همان طور که خواندید تعاریف متناقضی از شطح وجود دارد ، می توانید تعاریف ملاصدرا و ابو نصر سراج را با هم مقایسه کنید. البته این را هم باید مدنظر داشت که شاید به دلیل محیط زندگی ملاصدرا بود که این سخنان از زبان او خارج شده است ، زیرا صفویان با درویشی و درویشگری خود تصوف را به لجن کشیده بودند. به این تعاریف متناقض کاری نداریم ولی چیزی که این وسط عیان است این است که شطاح ـ به گوینده ی شطح شطاح می گویند ـ قطعا به درجات رفیع عرفان دست یافته و از پله های شریعت و طریقت گذر کرده و با حقیقت یکی شده است و چون دیگر سکوت را جایز نمی داند اسرار هویدا می کند و کسی که اسرار هویدا میکند جزایی جز کشته شدن و سوخته شدن و به آب داده شدن ندارد و همان طور که همگی خوانده اییم اکثر شطاحان به همین طریق کشته شده اند. به قول حافظ :

گفت آن یار کزو گشت سر دار بلند        جرمش آن بود که اسرار هویدا می کرد

نمونه های شطح

اگر در این مقوله صاحب نظر باشم به نظر من اولین شطح را در دنیای اسلام امام اول شیعیان علی ( ع ) گفته است ، در جنگ صفین هنگامی که به حیله ی عمروعاص قرآن ها را بر سر نیزه ها کردند او فرمود که آنها چیزی جز پوست و اوراقی که کهنه و نابود می شوند نیستند و قرآن ناطق خود منم. توجه کنیم که شطح جمله ایی هشدار دهنده است که از شنیدن آن لرزه بر اندام آدمی می افتد. علی (ع) با جمله ی خود خواست که به سپاهیان بی خرد خود این هشدار را داده باشد که او خود کاتب وحی بوده است و آن پوست ها که بر سر نیزه ها رفته چیزی جز یک نوشته نیستد و حتی تاویل و تفسیر آن نوشته ها را باید از خود او بپرسند. ولی این چنین نشد و علی  به کفر  (؟؟!!) متهم شد . کلا همیشه با شطاح همین برخورد شده است ، با حلاج و بایزید ⁽⁴⁾حلاجی که به قول عطار « پیوسته در ریاضت و عبادت بود و در بیان معرفت و توحید و اما مشهورترین شطح تاریخ از زبان همین حلاج خارج شده است که گفت : انا الحق . من حق هستم والبته در این ادعای خود لحظه ایی پا پس نکشید :  وقتی به جرم انا الحق گفتن او را زندانی کردند : « نقل است که در شبانروزی در زندان هزار رکعت نماز کردی . گفتند : چو می گویی که من حقم این نماز که مرا می کنی ؟ گفت : ما دانیم قدر ما.» ⁽⁵⁾ اما این انا الحق گفتن حلاج تفاسیر عمده ایی را در بطن خود دارد، بایزید بسطامی ادعای بزرگتری دارد که تفسیری ندارد جز خودش : « ابوموسی شاگرد بایزید گوید که « با بایزید بودم در سمرقند خلق شهر بدو تبرک می کردند . چون از شهر بیرون آمدیم ، خلق در قفای او بیامدند ، واقعا نگه کرد . گفت «این ها کیستند ؟ گفتم : متبرکانند. به بالای تل برآمد. روی سوی آن قوم کرد. گفت: یا قوم « انا ربکم الاعلی »ایشان گفتند: ابو یزید دیوانه شد.» ⁽⁶⁾و ابوسعید ابوالخیر می گوید : « در زیر جبه ی من جز حق نیست.» ⁽⁷⁾به طوری که ملاحظه می کنید این سخنان همگی در این است که گویندگان حق هستند و حق در آن ها تجلی کرده است و چون اینان از رویت نفس و خلق محو گشتند، حضرت حق به حق آن ها را تجلی کرد. اما مولانا تفسیر مشهوری از انا الحق حلاج دارد که به موجب آن این ادعا ادعای کوچکی است. او می گوید:« انا الحق ادعای بزرگی است در حالی که انا العبد: من بنده ی خدایم. ادعای بزرگتری است. انا الحق نشانه ی تواضع زیاد است کسی که می گوید من بنده ی خدایم، دو وجود و هستی را اثبات می کند که یکی خود و دیگری خداست. اما آنکه انا الحق می گوید خود را نیست و نابود کرده و به باد داده است. انا الحق یعنی من نیستم، همه اوست، جز خدا ». ⁽⁸⁾ وجودی نیست، من به کلی عدم محضم و هیچم اما جملاتی دیگر هم وجود دارد ولی بنا به تفکرات گویندگان آن ها را جز شطح به حساب نمی آورند ولی خب به هر حال شطح گونه اند. مثل بیت مشهور فضل الله حروفی که گفته است

ماییم و به غیر ما کسی نیست                در شیب و فراز و زیر و بالا

چون فضل الله حروفی مخالف پر و پا قرص تصوف بود و حتی به نوعی مخالف شریعت اسلام بود این را شطح به حساب نمی آورند .

و اما مشایخ بزرگ که گفتارشان شطح است کردارشان نیز شطح گونه است و حالات عجیب و حرکات و رفتارات خارق العاده و مخالف ظاهری نص صریح دین از آن ها سر می زدند. به جهت آنکه نام ها تکراری نباشد مثالی از شیخ علی کردی می آورم:«در آن وقت که شیخ شهاب الدین سهروردی به رسالت به دمشق آمده بوده است با اصحاب گفته است: به زیارت شیخ علی کردی می رویم. گفته اند که: وی مردی است که نماز نمی گذارد و اکثر اوقات مکشوف العوره می باشد. شیخ گفته است که البته وی را می بینیم . شیخ سوار شده است، و چون به نزدیک منزل وی رسیده فرود آمده. چون شیخ علی دیده است که وی نزدیک رسیده است، عورت خود را کشف کرده است. شیخ فرموده است که: ما را از تو این باز نمی دارد، امروز مهمان توییم»  و اما این شیخ علی مکشوف العوره به قول جامی از وی انواع کرامات و خوارق عادات ظاهر می شده است. اهل دمشق همه مرید و معتقد وی بوده اند .

پی نوشت ها :

(1) شرح شطحیات شیخ روزبهان بقلی شیرازی به تصحیح و مقدمه ی هانری کربن انتشارات طهوری و انجمن ایران شناسی فرانسه در تهران

(2) عرفان و عارف نمایان ؛  محسن بیدار فر

(3) فتوحات مکیه جلد 3 صفحه ی 560

(4) تذکرة الاولیا عطار نیشابوری به تصحیح دکتر محمد استعلامی انتشارات زوار

(5) همان

(6) شرح شطحیات

(7)همان

(8) مقالات مولانا(فیه مافیه) ویرایش متن جعفر مدرس صادقی. نشر مرکز

(9) نفحات الانس. عبد الرحمان جامی . به تصحیح دکتر عابدی. انتشارات اطلاعات

محمد آسیابانی

پاي هرپنجره اي،شعري خواهم خواند

نگاهي به شعر معاصر از منظر آسيب شناسي

ساعت حرکت قطارها دقيق ترند ( بخش اول ) ، بخش دوم :

در ادامه ي مطلب بايد يادآوري كرد محتوا و سوژه شعر نيز بايد به گونه اي باشد كه مخاطبان بتوانند با شاعر آن همزاد پنداري كنند. سوژه در شعر از اهميت خاصي برخوردار است و ناديده گرفتن اهميت آن از پتانسيل اين قالب ادبي مي كاهد و سطح آن را تا سطح يك متن تفريحي يا سرگرم كننده پايين مي آورد. اين جمله درست است كه هر چيزي مي تواند سوژه اي براي شعر باشد، در مقابل اين جمله نيز درست تر است كه هرچيزي نيز قابليت «شعر» شدن را ندارد و وسوسه ي خواندن را در مخاطب بر نمي انگيزد. حتماً شما اين حكايت تاريخي را شنيده ايد كه شاعري پيش جوزف استالين رفت واز دست وزارت فرهنگ روسيه ناليد كه به او اجازه چاپ كتاب نمي دهند، استالين بعد از خواندن كتاب، گفت او مي تواند اين كتاب را چاپ كند ، منتها در دو نسخه . يكي براي خود و ديگري براي معشوقه اش. موضوعات كتاب او شعرهاي عاشقانه واحساسات فردي شاعر بود كه خيلي آبكي و سطحي به نظر مي رسيدند.

سوژه هاي يك شعر يا يك كتاب بايد از دايره ي تقاضاي افراد انگشت شمار فراتر رود تا بتواند چاپ و منتشر شود وگرنه در صورت ارائه ، با شكست روبرو مي شود. مثلاً قصيده اي دويست بيتي درباره اسب فلان سلطان يا گربه ي ملكه اليزابت چه جاذبه ي عمومي مي تواند داشته باشد كه مخاطب پولي بابت آن بپردازد.

افق در برابر دانايي باز مي شود

دل در پيش چشم هاي جواني

همه چيز فرا مي رود هيچ چيز پس نمي رود

گذشته از سوژه و محتوا، عنصر ديگري كه به يك شعر، شعريت مي بخشد عنصر زبان است. زبان واقع ساز نيست اما جزو ابزار واقع سازي است و كلمه، كنش يافونكسيوني است در برابر پديده هاي مادي و معنوي.

ميان تاريكي/ تو را صدا كردم/ سكوت بود و نسيم/ كه پرده را مي بود/ در آسمان معلول/ ستاره اي مي سوخت/ ستاره مي رفت/ ستاره اي مي مرد. (فروغ فرخزاد)

زبان بايد با توجه به محتوا تغيير كند و محتوا را به سود زبان تغيير دادن موجب رنگ باختگي سوژه و معناباختگي مي شود. هر سوژه اي بايد زبان خاص خودش را داشته باشد. «اينگه بورگ باخمان» يك نمايشنامه راديويي دارد به نام «خداي خوب مانهاتان »؛ موضوع نمايشنامه عشق است، اما از آن جايي كه اين عشق، عشقي كم اهميت و بي محتواست نويسنده با زباني ساده و سطحي آن را به نگارش درآورده است. مثلاً اگر او با يك زبان پيچيده و دشوار به سراغ اين موضوع مي رفت خواه ناخواه اين نمايشنامه موفقيت فعلي را نداشت:

از خاك به خواب پا گذاشتم

در نور خفتم

اما، اين جا گياه عطرآگيني نمي رويد

و هيچ پرنده اي، آوازش را در چشمه ها نمي شويد. (اينگه بورگ باخمان)

زبان فرصتي براي متجلي شدن ادبيات است و شاعر يا نويسنده بايد از آن به عنوان يك نقش ادبي بهره بگيرد نه نقش دگرگون ساز و نابودكننده.

استفاده از ساخت هاي نحوي كه پيشنهاددهنده ي آن نوام چامسكي معروف است بي شك به ساختار يك متن قدرت مي بخشد، اما افراط و تفريط در آن موجب زيان مي شود. با استفاده از ساخت هاي نحوي مي توان متن را از يكنواختي و كسالت درآورد به شرط اين كه سوژه ي ما «كسالت و يكنواختي » نباشد وگرنه واقعيت گريزي شعر، شعرگريزي مردم را رقم مي زند:

قصيده ها را مخوان پسرم!

ساعات حركت قطارها را مطالعه كن

آنها دقيق ترند، نقشه هاي دريايي را باز كن... (هانس ماگنوس انتسنزبرگر)

چامسكي در ابتدا به يك زبان رسمي در ادبيات مي انديشيد. او مي خواست با استفاده از امكان حركت دهان، زبان خاصي را ـ كه حتماً هم بار اين زبان بر دوش واج ها و اصوات بود ـ ابداع كند اما هر چه تلاش كرد به نتيجه خوشايندي دست نيافت. سرانجام باتوجه به ساختار جملات ملت ها و قوم ها تصميم گرفت براي درك بهتر يك متن توسط مخاطب ـ اهل هر كجا باشد ـ استفاده از ساخت هاي نحوي را به اهل قلم پيشنهادبدهد. پيشنهادبدي نبود و اهل قلم از اين پيشنهاد او استقبال كردند.

وقتي از منظر آسيب شناسي به مقوله ي شعر نگاه مي كنيم نمي توانيم نقش منتقدان را در پيشرفت يا پسرفت شعر ناديده بگيريم. اگر نقد منتقد علمي و فني باشد، خواه ناخواه به اعتلاي شعر كمك مي كند. مثلا ً اگر «ازرا پاند»ي وجود نداشت مسلماً ما از داشتن مجموعه شعر «سرزمين هرز» محروم بوديم. او با اعمال انتقادات خود به اين مجموعه كه سروده ي تي اس اليوت است آن را در رديف كتاب هاي معتبر جهان قرارداد. اما متأسفانه هميشه اين طور نبوده، خيلي وقت ها نقد منتقدين نه تنهاموجب به بارنشستن درخت ادبيات نشده بلكه موجب ريشه كن كردن آن نيز شده است . دراين خصوص مي توان مثال هاي زيادي آورد. خيلي از منتقدين را من وشما مي شناسيم كه خيلي راحت ديگران را حذف مي كنند .نقد دركشور ما بيشتر يا براساس ذوق وسليقه است يا براساس پارامترهاي رنگ باخته ي دهه چهل. اين جا عموماً به جاي آن كه منتقدين ـ به غير از استثناها ـ به شاعر اعتبار ببخشند، شاعران به آن ها اعتبار مي بخشند. در طول تاريخ ادبيات ما به جز يكي دومورد آن هم خيلي كمرنگ منتقدي سراغ نداريم كه موجب مشهورشدن يك شاعر شود، يعني با نقدهايش او را از گمنامي به شهرت برسانند. منتقدين ما عموماً به سراغ نويسنده ها وشاعران صاحب نام مي روند تا بلكه ازاين طريق نامي براي خود دست وپا كنند. از ديگر عناصري كه در منظر آسيب شناسي جلب توجه مي كنند، عناصر آهنگ وتصوير است . آهنگين بودن متن وهارموني كلمات نقش اساسي دريك شعر ايفا مي كنند، اگر بين آهنگ ومحتوا هماهنگي صورت بگيرد شعر مثل نقش برسنگ در اذهان عمومي باقي مي ماند:

روزي

خواهم آمد وپيامي خواهم آورد

…

پاي هرپنجره اي ، شعري خواهم خواند

هركلاغي را ، كاجي خواهم داد...

(سهراب سپهري )

اگر شعر از لحاظ آهنگ بلنگد نتيجه ، معكوس خواهد بود. يا به دل نخواهد نشست و يا كميك جلوه خواهد كرد. گلچين گيلاني شعري دارد كه در سوگ يكي از نزديكانش سروده است . از آن جا كه وزن اين شعر در بحر «رجز» است بيشتر آن كه آدم را به سكوت و همدردي وا دار سازد به سمت رقص وشادي سوق مي دهد. بيشتر شاعراني كه شعر سپيد مي گويند متأسفانه با مقوله وزن وآهنگ آشنايي چنداني ندارند، در نتيجه شعرشان بيشتر به نثر شبيه است تا شعر. حتي در استفاده از هارموني كلمات ناپخته عمل مي كنند. حالا سراغ تصوير در شعر مي رويم. تصوير در شعر حكم ماه درآسمان وآب درچشمه را دارد و شعر بي تصوير يعني آسماني سياه وچشمه اي بي آب. و همين طور به ياد آوريم سخن معروف يكي از منتقدان و اديبان صاحب نام را كه اگر شاعري چهره معشوق را به ماه تشبيه كند شاهكار خلق كرده است اما اگر نفر دوم اين كار را بكند نه تنها شاعر نيست بلكه مقلدي ست بيمار. شاعران سرشناس ونامدار بيشتر شهرتشان به خاطر كشف وشهود آن ها در جهان و پيرامون است نه زبان بازي ها و… واين موضوع اهميت تصوير را به ما گوشزد مي كند:

همه مي دانند

ما به خواب سرد وساكت سيمرغان، ره يافته ايم

ما حقيقت را در باغچه پيدا كرديم

در نگاه شرم آگين گلي گمنام

و بقا را در يك لحظه ي نامحدود

كه دو خورشيد به هم خيره شدند.

مطالب مرتبط:

ساعات حركت قطارها دقيق ترند

نگاهي به شعر معاصر از منظر آسيب شناسي

همسر يكي از شاعران نامدار انگليسي فرياد كشيده بود : كاش شاعران مي توانستند آسانتر سخن بگويند. من معني حرف هاي شما را نمي فهمم .و بعد به آشپزخانه رفته و شروع كرده بود به رنده كردن سيب زميني و خاطرنشان كرده بود كه شعر شما بايد به همين راحتي فهميده شود. شما بايد سوژه هاي بزرگ و گنگ را براي ما تفسير كنيد.

دشواري شعر هميشه يكي از دلايل مهم در ايجاد فاصله بين مخاطب و متن بوده است و شعر دشوار يكي از دلايل شعر گريزي مردم. البته دشوار نويسي يا دشوار نشان دادن موضوعات ساده و پيش پا افتاده در مورد تمام شاعران صدق نمي كند چه بسا شاعراني بزرگ بوده و هستند كه ساده و راحت حرف مي زنند ؛ به سادگي پاك كردن بخار از روي شيشه ها و حتي بي علاقه ترين آدم ها را نيز به سمت شعر و لذت خوانش آن سوق داده و ذهن آن ها را فعال مي كنند. اما از آن جايي كه اغلب مردم فرصت و علاقه ي كافي براي ساخت گشايي متن ها و سوژه ها ندارند وهمين طور نمي توانند سره را از ناسره تشخيص دهند، باخواندن كتابي دشوار و يا با ديدن شعري دشوار ، قيد بقيه ي كتاب هاي شعر رامي زنند:

دخترمان حرف مي زند

اين سخن نامفهوم/ نقص هنر است.

شعر فوق هايكويي از پل الوار شاعر مشهور فرانسه است كه به نوعي بيانگر گريز مردم از هر چه دشواري و پيچيدگي است. او معتقد است شعر بايد كمال سادگي را داشته باشد. «كلاين باو» در رمان «انجمن شاعران مرده» شعر را عشق و تجربه هاي آن مي داند و در فيلمي كه براساس همين رمان ساخته شده، براين نكته تأكيد شده است كه شعر در ادامه ي درك جهان و پيرامون و برانگيخته شدن احساسات و عواطف بشري زاده مي شود. معلم ادبيات «رابين ويلياميز» بالاي ميز مي رود و مي گويد: «بچه ها! زندگي خودتان را به رخدادي شگفت انگيز بدل كنيد» و اين رخداد عظيم، زماني روي مي دهد كه عواطف آن ها به غليان درمي آيد و در نهايت ديالوگ ها بدل به شعر مي شوند.

اين جا ما قصد تعريف شعر را نداريم چرا كه شعر تعاريف بي شماري دارد و شرح و تفسير اين تعاريف، فرصت و امكان بيشتري مي طلبد. اين جا بيشتر به توضيح كلمه ي شعر مي پردازيم، كه كلمه اي مشتق از شعور است و شاعر كسي است كه از شعور بالايي برخوردار است و خواه ناخواه در جريان نيازهاي فرهنگي و مادي مردم قرار دارد. شعر اگر در راستاي پاسخ به نيازهاي مردم كه بيشتر معنوي است قرار نگيرد، فاقد اعتبار خواهد بود. «ماكس فرينس فريش» بر اين باور است كه هنرمندان براي غلبه به هراس و تسلط به جهان است كه دست به خلق آثار هنري مي زنند. اگر اين تعريف را به شاعران نيز تعميم دهيم ، شعر در مقابل گزاره فهم و دانش قرار مي گيرد و شاعران هر چه به سمت شعر بي معنا بروند، از مردم دورتر خواهند شد و اين دوري نتيجه ي تأسف بار رقم مي زند. كتاب هاي شعر كم حجم و لاغرتر مي شوند، طوري كه محتويات هر كدام از آن ها را مي توان در يك صفحه روزنامه اي چاپ كرد كه هيچ خواننده اي ندارد. با بعضي از كتاب هاي شعر نيز مي شود يك پنجره را کاغذ پوش کرد. همين.

لازم به يادآوري است كه استثناها جزو قاعده نيستند و همين طور حجيم بودن بعضي از كتاب هاي شعر صورت مسأله را پاك نمي كنند، ما از كتاب هايي حرف مي زنيم كه اصلاً به درد چاپ نمي خورند. يك عده اصرار مي ورزند كه شعر بي معنا مي گويند و تمام افتخارشان اين است كه مخاطب هر تلاشي كند، نمي تواند به معنايي در شعر آن ها دست يابد. حالا با طرح يك سؤال كه اين دوستان چرا مبادرت به چاپ كرده و دنبال مخاطب مي گردند، مطلب را ادامه مي دهيم. ابتكارات فردي در شعر به نظر من از شام شب واجب تر است و موجب متمايز شدن شعر يك شاعر از ديگر شاعران مي شود واين موضوع به اين معني نيست كه هر کس مي تواند به اين ابتكارات دست بزند. ابتكارات در سايه ي تمرينات و تلاش و تفحص در شعر و دانش بشري صورت مي گيرد، به عبارت ديگر مي توان گفت يك آدم مبتكر يك آدم معمولي نيست. بلكه آدم شعورمند است كه آزمون هايش از درصد خطاي كمتري برخوردارند. به عنوان مثال مي توانيم ازگيوم آپولينر نام ببريم كه به شعر كانكريت هويت بخشيد. او از همان آغاز شاعري دست به ابتكار نزد، بلكه پس از آن كه به عنوان شاعري صاحب نام خودش را شناساند به اين حيطه قدم گذاشت و از كلمات به جاي خطوط نقاشي استفاده كرد. او تحت تأثير مكتب كوبيسم وسرانش از جمله پيكاسو قرار گرفته بود. شعرهاي «باران يكشنبه» و «گل ميخك» بهترين نمونه هاي او در شعر كانكريت هستند. او بيشتر به شكل بصري شعر در صفحه گرايش داشت تا به تأثير آوايي آن. در شعر «باران يكشنبه» كلمات به جاي قطره هاي باران بر سپيدي كاغذ مي بارند و همين طور ساقه و برگ هاي «گل ميخك» او را كلمات تشكيل مي دهند.

ا ي س م هاي ادبي (2)

مکاتب ادبي

ا ي س م هاي ادبي (1)

• 
  فوتوريسم
• رئاليسم
• دادايسم
• ناتوريسم
• ناتوراليسم
• اونانيسم
• پوپوليسم
• پارناس
• كوبيسم
• اگزيستانسياليسم
• كاسموپليتيسم

اونانيسم

(Unanimisme)

شاعر و نويسنده معروف فرانسوي « ژول رومن » بنيانگذار اين مکتب به ياري « ژرژ شنوير» پايه و اساس آن را گذاشت.

اونانيميست ها عقيده دارند که :

در وجود هريک از ما دو نوع افکار و احساس ها است نخست افکار و احساس هايي است که ويژه خود ما است و ديگري افکار و احساس هايي است که اجتماع ما و گروه هاي بشري گرداگرد ما (مانند خانواده و همکاران و همکيشان و مردم کشور) به ما تلقين کرده اند.

مکاتب گذشته مي گفتند که فرد براي نيل به آخرين درجه تکامل بايد شخصيت انفرادي خود را پرورش دهد و از دخالت ها و تأثيرهاي دنياي خارج پرهيز کند، اما اونانيميسم با الهام از آراء فلسفي

اگوست کنت برعکس آن را بيان مي کند و اجتماع را منشاء تکامل و نبوغ و شگفتگي نيروهاي فردي مي داند.

مي توان گفت که آئين اين مکتب از عقايد

تولستوي و منظومه هاي ويتمن و نظريه هاي جامعه شناساني چون دورکيم و از فلسفه ايده آليسم متأثر شده است.

پوپوليسم

(Populisme)

مکتبي ادبي و هنري ، که در سال 1929 به وجود آمد و هدف آن بيان احساس و رفتار مردم عامي بود .

اين مکتب مي خواست که در برابر روانشناسي بورژايي و نيز در برابر روشنفکر مآبي گروهي بيکاره ، هنري به وجود آورد که توجه نويسنده تنها به مردمان طبقات پايين جامعه باشد .( بي آنکه تا حد ابتذال مکتب

ناتوراليسم سقوط کند ) . طرفداران اين مکتب برعکس اگزيستانسياليست ها ، مخالف هرگونه التزام و درگيري اخلاقي و اجتماعي و سياسي بودند.

پارناس

(Parnasse)

ويکتور

هوگو با اثر معروف خود "Les Orientales " پايه گذار مکتب هنر براي هنر شد. و هوگو بود که عبارت هنر براي هنر را در محافل ادبي ضمن بحث هاي ادبي به ميان کشيد.

جوانان بسياري دور

هوگو جمع شدند و گفتند هنر خدايي است که بايد آن را تنها به خاطر خودش پرستيد و هيچ گونه جنبه مفيد و يا اخلاقي به آن نداد و نبايد چنين تصورهايي از آن داشت. تئوفيل گوتيه ازجمله اين جوانان بود که پس از چند سال در رأس عده اي که هنر براي هنر را شعار خود کرده بودند قرار گرفت. شاعر ديگر اين مکتب تئودور دو بانويل است.

مکتب پارناس:

در حوالي سال 1860 عده اي از شاعران جوان فرانسه بر ضد رومانتيسم قيام کردند و تحت تأثير مکتب هنر براي هنر محافل ادبي تشکيل دادند. در رأس اين شاعران

لوکنت دو ليل قرار داشت. در سال 1866 مجموعه شعري از آثار اين شاعران تحت عنوان (پارناس معاصر) انتشار يافت که سخت مورد توجه قرار گرفت.

و رفته رفته اين شاعران به نام( پارناسين) معروف شدند.

به عقيده پارناسين ها شعر نشانه اي است از روح کسي که احساس هاي خود را خاموش ساخته است. اين گونه شاعر به هيچ وجه نمي خواهد شعرش محتوي اميد و آرزو و خواهشي باشد و فقط براي هنر محض احترام قائل است و به زيبايي شکل و طرز بيان اهميت مي دهد.

اصول مهم اين مکتب به شرح زير است.

1_ کمال شکل، چه از لحاظ بيان و چه از لحاظ برگزيدن کلمه ها.

2_ عدم دخالت احساس ها و عدم توجه به آرمان و هدف.

3_ زيبايي قافيه.

4_ وابستگي به آئين "هنر براي هنر".

ا ی س م های ادبی

مکاتب ادبی

بخش اول :

• فوتوریسم
• رئالیسم
• دادایسم
• ناتوریسم
• ناتورالیسم
• اونانیسم
• پوپولیسم
• پارناس
• كوبیسم
• اگزیستانسیالیسم
• كاسموپلیتیسم

فوتوریسم

(Futurisme)

فوتوریسم از کلمه فوتور به معنی آینده گرفته شده است، و آن هم همانند وریسم نخست در ایتالیا پیدا شد و بعد در کشورهای دیگر گسترش یافت.

بنیانگذار فوتوریسم شاعر معروف ایتالیایی مارینتی بود. به نظر او در عصر ماشین، باید سبک و زبان ادبیات نیز ماشین باشد.

فوتوریسم با هرگونه ابراز احساس ها و بیان هیجان های درونی شاعر و رعایت قانون های دستور زبان و معانی و بیان مخالف است و آزادی کلمه های غیرشاعرانه را خواستار است و برای بیان این مقصود کلمه های مقطع و نامربوطی شبیه به اصطلاح های تلگرافی از خود می سازد.

فوتوریسم پیش از جنگ جهانگیر اول به کلی از بین رفت.

رئالیسم

(Realisme)

رئالیسم به عنوان مکتب ادبی، نخست در اواخر قرن هیجده و اوایل قرن نوزده در فرانسه به میان آمد و پایه گذاران واقعی آن نویسندگان مشهوری نبودند که ما امروز می شناسیم بلکه آنان نویسندگان متوسطی بودند که اکنون شهرت چندانی ندارند.

شانفلوری، مورژه و دورانتی، از آن جمله هستند و همین نویسندگان بودند که در رشد و پیشرفت نهضت ادبی عصر خودشان (قرن نوزده) تأثیر زیادی داشتند.

بزرگترین نویسنده رئالیست در این دوره گوستاو فلوبر است و شاهکارش مادام بوواری کتاب مقدس رئالیسم شمرده می شود. به نظر فلوبر، رمان نویس بیش از هر چیز دیگر هنرمندی است که هدف او آفریدن اثری کامل است. اما این کمال به دست نخواهد آمد مگر اینکه نویسنده عکس العمل های درونی و هیجان های شخصی را از اثر خود جدا کند. از این رو رمان نویس باید اثر غیرشخصی به وجود بیاورد، آنان که هیجان های خود را در آثارشان وارد می کنند، شایسته نام هنرمند واقعی نیستند، فلوبر به شدت از این گونه نویسندگان متنفر بود.

اما رئالیسم چیست؟

رئالیسم عبارتست از مشاهده دقیق واقعیت های زندگی، تشخیص درست علل و عوامل آنها و بیان و تشریح و تجسم آنها است.

رئالیسم برخلاف رمانتیسم مکتبی برونی یعنی اوبژکتیف است و نویسنده رئالیست هنگام آفریدن اثر بیشتر تماشاگر است و افکار و احساس های خود را در جریان داستان آشکار نمی سازد، البته باید توجه داشت که در رمان رئالیستی نویسنده برای گریز از ابتذال و شرح و بسط بی مورد محیط و اجتماع را هرطور که شایسته می داند تشریح می کند یعنی در رمان رئالیستی توصیف برای توصیف یا تشریح برای تشریح مورد بحث نیست.

بالزاک با نوشتن دوره آثار خود تحت عنوان کمدی انسانی پیشوای مسلم نویسندگان رئالیست شد.

گوستاو فلوبر ، چارلز دیکنز ، هنری جیمس ، لئون تولستوی ، داستایوسکی ، ماکسیم گورکی ، ازجمله نویسندگان طراز اول مکتب رئالیسم می باشند.

بابا گوریو، اوژنی گرانده، آرزوهای بزرگ، رستاخیز، جنگ و صلح نیز از آثار مشهور این مکتب به شمار می روند.

دادایسم

(Dadaisme) 

دادائیسم را می توان زائیده نومیدی و اضطراب و هرج و مرج ناشی از آدمکشی و خرابی جنگ جهانی اول دانست.

دادائیسم زبان حال کسانی است که به پایداری و دوام هیچ امری امید ندارند. غرض پیروان این مکتب طغیانی بر ضد هنر و اخلاق و اجتماع بود. آنان می خواستند بشریت و در آغاز ادبیات را از زیر یوغ عقل و منطق و زبان آزاد کنند و بی شک چون بنای این مکتب بر نفی بود ناچار می بایست شیوه کار خود را هم بر نفی استوار و عبارت هایی غیرقابل فهم انشاء کنند.

طرح مکتب دادا در پائیز 1916 در شهر زوریخ توسط جوانی به نام تریستان تزارا از اهل رومانی و رفقایش هانس آرپ و دو نفر آلمانی ریخته شد.

« برتون ، پیکابیا ، آراگون ، الوار ، سوپو » ازجمله شاعرانی هستند که به این مکتب پیوستند. اما در سال 1922 این گروه هرج و مرج طلب از هم گسیخت و به نابودی گرائید و جای خود را به سوررئالیسم سپرد.

ناتوریسم

(Naturisme)

از بزرگان این مکتب می توان سن ژرژ بوئلیه و اوژن مونفور را نام برد.

شاعران ناتوریست: هم سردی و خشونت سبک پارناس و هم ریزه کاری ها و موشکافی های بی مایه سمبولیسم را رد می کردند و در آثار خود، زندگی و طبیعت و عشق و کار و شجاعت را بزرگ می داشتند.

هرچند آنان در راه گسترش مکتب خود پیروزی نیافتند اما در خارج از مکتب روی اشعار و نوشته های دیگران آثار آن به خوبی پیدا شد.

اشعار ( آنا دونوآی ) و ( فرانسیس ژامز ) شاهد گویای آن است.

ناتورالیسم

(Naturalisme)

ناتورالیسم از نظر ادبی بیشتر به تقلید دقیق و موبه موی طبیعت اطلاق می شود، این نوع ناتورالیسم دنباله رئالیسم شمرده می شود و در مفهوم فلسفی به آن رشته از روش های فلسفی گفته می شود که معتقد به قدرت محض طبیعت است و نیروی برتر از طبیعت نمی بیند.

اما به عنوان مکتب ادبی ناتورالیسم به مکتبی اطلاق می شود که امیل زولا و طرفدارانش پایه و اساس آن را گذاشتند. در این نوع ادبیات و هنر کوشیده اند روش تجربی و جبر علمی را در ادبیات رواج دهند و به ادبیات و هنر جنبه علمی بدهند. این مکتب نزدیک به ده سال حاکم بر ادبیات اروپا بود (1880-1890) اما به زودی از صورت یک مکتب مستقل ادبی بیرون شد.

در هر حال نمی توان منکر نفوذ آن در ادبیات فعلی آمریکا و اروپا شد، چه عده ای از نویسندگان آمریکایی و اروپایی از آثار پیشوایان این مکتب ملهم شده اند.

مشخصات آثار ناتورالیستی

1_ در آثار ناتورالیستی فرد یا اجتماع بشری دارای هیچ گونه مزایا و سجایای اخلاقی نیست و اگر هم چنین مزایایی در او دیده شود حاصل اراده خودش نیست بلکه زائیده قوانین علمی و عوامل طبیعی است. از این رو در اجتماع نیز مانند طبیعت به جز تنازع بقا هیچ چیز دیگری وجود ندارد.

2_ در رمان ناتورالیستی توجه زیادی به بیان امور جزئی مبذول می شود و نویسنده ناتورالیست کوچکترین حرکت ها و رفتار قهرمانان خود را از نظر دور نمی دارد و این تشریح و بیان نظیر تحقیق پزشکی و علمی است و نویسنده می خواهد از آن برای نتیجه گیری به نفع کار علمی خود استفاده کند.

3_ وضع جسمانی به عنوان اصل پذیرفته شده است و وضع روحی را باید اثر و سایه ای از آن به شمار آورد. یعنی همه احساس ها و افکار انسان ها نتیجه مستقیم دگرگونی هایی است که در ساختمان جسمی حاصل می شود و وضع جسمی نیز بنا به قوانین وراثت، از پدر و مادر به او رسیده است.

4_ در آثار ناتورالیستی بیشتر مکالمه اشخاص به همان زبان محاوره آورده می شود و می توان گفت ناتورالیست ها نخستین کسانی هستند که آوردن زبان عامیانه را در آثار ادبی رایج کردند.

امیل زولا ، گی دو موپاسان ، امانتس از نویسندگان مشهور این مکتب هستند.

آسوموار، بول دوسویف از آثار ارزنده این مکتب است.

ادامه دارد ...

مرگ جناب نويسنده

ناشر به کتاب‌هاي پس مانده نگاه مي‌کند. جلوي چشم کارگرهاي انبار نمي‌شود سيگار کشيد. موقوف است. شل بگيري يک روز مي‌بيني يک ته سيگار آتش سوزي راه انداخته. کتابفروشي در اطراف ميدان انقلاب حاضر است همه‌شان را به يک‌پنجم قيمت بخرد و در قفسه‌ي هزار توماني‌ها و فوقش دو هزار توماني‌ها بچپاند. البته کتاب‌ها نو هستند؛ تر و تميز. نخ نايلوني دسته‌هاي چندتايي‌شان باز نشده. اما پخشي‌ها وقت‌شان را تلف نمي‌کنند. «حرفش را هم نزنيد. اينها خواهان ندارد.» اجاره‌ي انبار خداتومان است. کتاب‌هاي اين نويسنده از مد افتاده‌اند. اگر مساله‌ي بيماري نويسنده در ميان نبود؛ تبعيد مي‌شدند به مغازه‌هايي بدون ويترين، کنار پيراشکي فروشي و اين جور جاها.

مرگ نويسنده اغلب باعث مي‌شود فروش کتاب‌ها تکاني بخورد. در کتابفروشي از قفسه‌هاي عمودي ديواري به ميز و پيشخوان منتقل شود، در رديف پرفروش‌ها و تازه‌ها. کتابفروش ممکن است ابتکاري به خرج دهد و با فونت "ترافيک" يا "تايمز نيو رومنس" جمله‌يي تايپ کند که کتاب‌هاي فلاني موجود است و به شيشه‌ي ويترين بچسباند. برگه‌هاي ديگري هم به شيشه نصب شده. کتاب‌هاي پرطرفدار. اما اين يکي ضمناً حامل خبر مرگ هم هست. نويسنده‌ي مرده خبرنگارها را به صرافت مي‌اندازد که دوستان و معاشرانش را از زير سنگ هم که شده پيدا کنند. زنگ مي‌زنند. مي‌شنوند: «والله من تازه خبر را شنيدم. حالم زياد مساعد نوشتن نيست. اصلاً الان وقتش نيست دوست عزيز.» بعد محترمانه گفته مي‌شود: «ما دوست داريم در اين موقعيت حتماً نوشته‌يي از شما داشته باشيم. ايشان خيلي مهجور و بي سر و صدا بودند.» راضي مي‌شوند. يادداشت‌هايي مي‌نويسند يا مي‌گويند و نوشته مي‌شود. مشخص مي‌شود که مرگ نويسنده دقيقاً به کدام ناحيه از ادبيات و فرهنگ صدمه وارد کرده است. يک نفر جمله کليدي را کشف مي‌کند؛ چيزي که از آن به بعد تکرار و تاييد مي‌شود. مثلاً «او واقعاً فروتن بود». به نظر مي‌رسد آثار نويسنده همواره زير ذره بين بوده است.

گروهي از نخبگان بدون چشمداشت به صورت مخفي و بدون جار و جنجال اما با وسواس و حساسيت فراز و فرود نويسنده را تعقيب کرده‌اند. گاهي به مناسبتي در موقعيتي که از هر لحاظ سنجيده و مناسب است نکته‌يي را به نويسنده تذکر داده‌اند. «به خودش گفتم. لزومي نداشت هرجا مي‌رسم جار بزنم، به خصوص که آدم رکي هستم.» با مرگ نويسنده طلسم سکوت شکسته شده. موعد مقرر براي بازگويي دانسته‌ها فرارسيده است. گفته مي‌شود: «او البته هيچ گاه نتوانست موفقيت فلان کتاب را تکرار کند. با اين همه براي نسل جوان و تازه به دوران رسيده واجب است که در اين آثار تعمق کند؛ چراکه او خيلي پيشتر از فلاني و فلاني‌ها در حيطه‌يي پرخطر طبع آزموده است.» واضح است که نويسنده‌ي مرده در زمان حياتش به جايگاهي که حقيقتاً مستحقش بود دست نيافته. اصولاً کسب تشخص مورد نياز براي حضور در اين جور جايگاه‌ها از عهده‌ي آدم زنده خارج است. مردگان حائز سکون و ثبات مورد نظر هستند. البته خوشبختانه نويسنده به هيچ وجه نمي‌ميرد. گردش خون و ضربان قلب و اموري از اين دست باعث نمي‌شود نويسنده با آثارش که بر اثر مرگ او موقتاً حيات پيدا کرده‌اند؛ به زندگي خود ادامه ندهد. بنابراين حالا که نويسنده مرده بهترين فرصت است تا شأن و جايگاهش براي همه آشکار شود. نويسنده به هر حال ويژگي‌هايي دارد.

. گفته مي‌شود:

از آنجا که نويسنده‌ي مرده يکي از بهترين‌ها بوده است ترديدي نيست که در حقش ظلم شده و به دلايل مختلف من‌جمله اعمال نفوذ برخي محافل و پدرخوانده‌ها دور از چشم نگه داشته شده. حالا وقت آن است که ناشر فايل‌ها را به دقت وارسي کند. با خانواده‌ي آن مرحوم تماس بگيرد و برخي توافقات پيشين را يادآوري کند. پرسيده مي‌شود: «

» مي‌گردند و پيدا مي‌شود. آخرين نوشته‌ي نويسنده. وقت فس فس کردن نيست. خاطرات مرور مي‌شود تا مواد لازم براي ايجاد دين به نويسنده‌ي مرده تامين شود. اين کتاب آخر بايد به بهترين شکل و از آن مهمتر با عجله و بدون آنکه آب‌ها از آسياب بيفتد منتشر شود؛ قبل از آنکه جو بازار بشکند.

آيا مي دانيد که... ؟

ناگفته‌هايي از زبان فارسي!

آيا مي‌دانستيد برخي‌ها واژه‌هاي زير را که همگي فرانسوي هستند فارسي مي‌دانند؟

آسانسور، آلياژ، آمپول، املت، باسن، بتون، بليت، بيسکويت، پاکت، پالتو، پريز، پلاک، پماد، پوتين، پودر، پوره، پونز، پيک نيک، تابلو، تراس، تراخم، نمبر، تيراژ، تور، تيپ، خاويار، دکتر، دليجان، دوجين، دوش، دبپلم، ديکته، رژ، رژيم، رفوزه، رگل، رله، روبان، زيگزاگ، ژن، ساردين، سالاد، سانسور، سراميک، سرنگ، سرويس، سري، سزارين، سوس، سلول، سمينار، سودا، سوسيس، سيلو، سن، سنا، سنديکا، سيفون، سيمان، شانس، شوسه، شوفاژ، شيک، شيمي، صابون، فاميل، فر، فلاسک، فلش، فيله، فيبر، فيش، فيلسوف، فيوز، کائوچو، کابل، کادر، کادو، کارت، کارتن، کافه، کاميون، کاموا، کپسول، کت، کتلت، کراوات، کرست، کلاس، کلوب، کليشه، کمپ، کمپرس، کمپوت، کمد، کميته، کنتور، کنسرو، کنسول، کنکور، کنگره، کودتا، کوپن، کوپه، کوسن، گاراژ، گارد، گاز، گارسون، گريس، گيشه، گيومه، لاستيک، لامپ، ليسانس، ليست، ليموناد، مات، مارش، ماساژ، ماسک، مبل، مغازه، موکت، مامان، ماتيک، ماشين، مانتو، مايو، متر، مدال، مرسي، موزائيک، موزه، مين، مينياتور، نفت، نمره، واريس، وازلين، وافور، واگن، ويترين، ويرگول،‌هاشور،‌هال،‌هالتر، هورا و بسياري از واژه‌هاي ديگر.

آيا مي‌دانستيد که بسياري از واژه‌هاي عربي در زبان فارسي در واقع عربي نيستند و اعراب آن‌ها را به معنايي که خود مي‌دانند در نمي‌يابند؟ اين واژه‌ها را "ساختگي" (جعلي) مي‌نامند و بيش‌ترشان ساخته ي ترکان عثماني است. از آن زمره اند:

ابتدايي (عرب مي‌گويد: بدائي)، انقلاب (عرب مي‌گويد: ثوره)، تجاوز (اعتداء)، توليد (انتاج)، تمدن (مدنيه)، جامعه (مجتمع)، جمعيت (سکان)، خجالت (حيا)، دخالت (مداخله)، مثبت (وضعي)، مسري (ساري)، مصرف (استهلاک)، مذاکره ( مفاوضه)، ملت (شَعَب)، ملي (قومي)، مليت (الجنسيه) و بسياري از واژه‌هاي ديگر.

بسياري از واژه‌هاي عربي در زبان فارسي را نيز اعراب در زبان خود به معني ديگري مي‌فهمند، از آن زمره اند:

رقيب (عرب مي‌فهمد: نگهبان)، شمايل (عرب مي‌فهمد: طبع‌ها)، غرور (فريفتن)، لحيم (پرگوشت)، نفر (مردم)، وجه (چهره) و بسياري از واژه‌هاي ديگر.

آيا مي‌دانستيد که ما بسياري از واژه‌هاي فارسي مان را به عربي و يا به فرنگي واگويي (تلفظ) مي‌کنيم؟ اين واژه‌هاي فارسي را يا اعراب از ما گرفته و عربي (معرب) کرده اند و دوباره به ما پس داده‌اند و يا از زبان‌هاي فرنگي، که اين واژها را به طريقي از خود ما گرفته اند، دوباره به ما داده اند و از آن زمره اند:

از عربي:

فارسي (که پارسي بوده است)، خندق (که کندک بوده است)، دهقان (دهگان)، سُماق (سماک)، صندل (چندل)، فيل (پيل)، شطرنج (شتررنگ)، غربال (گربال)، ياقوت (ياکند)، طاس (تاس)، طراز (تراز)، نارنجي (نارنگي)، سفيد (سپيد)، قلعه (کلات)، خنجر (خون گر)، صليب (چليپا) و بسياري از واژه‌هاي ديگر.

از روسي:

استکان: اين واژه در اصل همان «دوستگاني» فارسي است که در فارسي قديم به معناي جام شراب بزرگ و يا نوشيدن شراب از يک جام به افتخار دوست بوده است که از سده‌ي 16ميلادي از راه زبان‌ ترکي وارد زبان روسي شده و به شکل استکان درآمده است و اکنون در واژه‌نامه‌هاي فارسي آن را وامواژه‌اي روسي مي‌دانند.

سارافون: اين واژه در اصل «سراپا»ي فارسي بوده است که از راه زبان ترکي وارد زبان روسي شده و واگويي آن عوض شده است. اکنون سارافون به نوعي جامه‌ي ملي زنانه‌ي روسي گفته مي‌شود که بلند و بدون استين است.

پيژامه: همان «پاي جامه»ي فارسي مي‌باشد که اکنون در زبان‌هاي انگليسي، آلماني، فرانسوي و روسي pyjama نوشته شده و به کار مي‌رود و آن‌ها مدعي وام دادن آن به ما هستند.

واژه‌هاي فراواني در زبان‌هاي عربي، ترکي، روسي، انگليسي، فرانسوي و آلماني نيز فارسي است و بسياري از فارسي زبانان آن را نمي‌دانند. از آن جمله اند:

کيوسک که از کوشک فارسي به معني ساختمان بلند گرفته شده است و در تقريبا همه‌ي زبان‌هاي اروپايي هست.

شغال که در روسي shakal، در فرانسوي chakal، در انگليسي jackalو در آلمانيSchakal نوشته مي‌شود.

کاروان که در روسي karavan، در فرانسوي caravane، در انگليسي caravanو در آلماني Karawane نوشته مي‌شود.

کاروانسرا که در روسي karvansarai، در فرانسوي caravanserail، در انگليسي caravanserai و در آلمانيkarawanserei نوشته مي‌شود.

پرديس به معني بهشت که در فرانسوي paradis، در انگليسي paradise و در آلماني Paradies نوشته مي‌شود.

مشک که در فرانسوي musc، در انگليسي muskو در آلماني Moschus نوشته مي‌شود.

شربت که در فرانسوي sorbet، در انگليسي sherbet و در آلماني Sorbet نوشته مي‌شود.

بخشش که در انگليسي baksheesh و در آلماني Bakschisch نوشته مي‌شود و در اين زبان‌ها معني رشوه هم مي‌دهد.

لشکر که در فرانسوي و انگليسي lascar نوشته مي‌شود و در اين زبان‌ها به معني ملوان هندي نيز هست.

خاکي به معني رنگ خاکي که در زبان‌هاي انگليسي و آلماني khaki نوشته مي‌شود.

کيميا به معني علم شيمي ‌که در فرانسوي، در انگليسي و در آلماني نوشته مي‌شود.

ستاره که در فرانسوي astre در انگليسي star و در آلماني Stern نوشته مي‌شود.

Esther نيز که نام زن در اين کشورها است به همان معني ستاره مي‌باشد.

برخي ديگر از نام‌هاي زنان در اين کشور‌ها نيز فارسي است، مانند:

Roxane که از واژه ي فارسي رخشان به معني درخشنده مي‌باشد و در فارسي نيز به همين معني براي نام زنان "روشنک" وجود دارد.

Jasmine که از واژه‌ي فارسي ياسمن و نام گلي است

Lila که از واژه ي فارسي لِيلاک به معني ياس بنفش رنگ است.

Ava که از واژه‌ي فارسي آوا به معني صدا يا آب است. مانند آوا گاردنر

آيا مي‌دانستيد که اين عادت امروز ايرانيان که در جملات نهي کننده‌ي خود ن نفي را به جاي م نهي به کار مي‌برند از ديدگاه دستور زبان فارسي نادرست است؟

امروز ايرانيان هنگامي‌ که مي‌خواهند کسي را از کاري نهي کنند، به جاي آن که مثلا بگويند: مکن! يا مگو ! (يعني به جاي کاربرد م نهي) به نادرستي مي‌گويند: نکن! يا نگو! (يعني ن نفي را به جاي م نهي به کار مي‌برند).

در فارسي، درست آن است که براي نهي کردن از چيزي، از م نهي استفاده شود، يعني مثلا بايد گفت: مترس!، ميازار!، مده!، مبادا! (نه نترس!، نيازار!، نده!، نبادا!) و تنها براي نفي کردن (يعني منفي کردن فعلي) ن نفي به کار رود، مانند: من گفته‌ي او را باور نمي‌کنم، چند روزي است که رامين را نديده‌ام. او در اين باره چيزي نگفت.

آيا مي‌دانستيد که اصل و نسب برخي از واژه‌ها و عبارات مصطلح در زبان فارسي در واژه يا عبارتي از يک زبان بيگانه قرار دارد و شکل دگرگون شده‌ي آن وارد زبان عامه‌ي ما شده است؟

به نمونه‌هاي زير توجه کنيد:

هشلهف: مردم براي بيان اين نظر که واگفت (تلفظ) برخي از واژه‌ها يا عبارات از يک زبان بيگانه تا چه اندازه مي‌تواند نازيبا و نچسب باشد، جمله ي انگليسي I shall have (به معني من خواهم داشت) را به مسخره هشلهف خوانده اند تا بگويند ببينيد واگويي اين عبارت چقدر نامطبوع است! و اکنون ديگر اين واژه‌ي مسخره آميز را براي هر واژه يا عبارت نچسب و نامفهوم ديگر نيز (چه فارسي و چه بيگانه) به کار مي‌برند.

چُسان فُسان: از واژه ي روسي Cossani Fossani به معني آرايش شده و شيک پوشيده گرفته شده است.

زِ پرتي: واپه‌ي روسي Zeperti به معني زنداني است و استفاده از آن يادگار زمان قزاق‌ها ي روسي در ايران است در آن دوران هرگاه سربازي به زندان مي‌افتاد ديگران مي‌گفتند يارو زپرتي شد و اين واژه کم کم اين معني را به خود گرفت که کار و بار کسي خراب شده و اوضاعش ديگر به هم ريخته است.

شِر و وِر: از واژه ي فرانسوي Charivari به معني همهمه، هياهو و سرو صدا گرفته شده است.

فاستوني: پارچه اي است که نخستين بار در شهر باستون Boston در امريکا بافته شده است و باستوني مي‌گفته اند.

اسکناس: از واژه ي روسي Assignatsia که خود از واژه ي فرانسوي Assignat به معني برگه‌ي داراي ضمانت گرفته شده است.

فکسني: از واژه ي روسي Fkussni به معني بامزه گرفته شده است و به کنايه و واژگونه يعني به معني بي خود و مزخرف به کار برده شده است

لگوري (دگوري هم مي‌گويند): يادگار سربازخانه‌هاي ايران در دوران تصدي سوئدي‌ها است که به زبان آلماني به فاحشه‌ي کم بها يا فاحشه‌ي نظامي‌ مي‌گفتند: Lagerhure .

نخاله: يادگار سربازخانه‌هاي قزاق‌هاي روسي در ايران است که به زبان روسي به آدم بي ادب و گستاخ مي‌گفتند Nakhal و مردم از آن براي اشاره به چيز اسقاط و به درد نخور هم استفاده کرده اند.

صفحات درخشان

شاعران از شعر انقلاب می‌گویند

بخش اول ، بخش دوم ، بخش سوم (پایانی)

"شعر تپنده"

شعر انقلاب، شعر همهِ‌ شاعران‌ ایرانیِ ایران‌ دوستِ وطن‌پرست‌ است، بدون‌ وابستگی‌ به‌ جریانهای‌ سیاسی‌ برون‌مرزی‌ كه‌ در راه‌ آزادی‌ و آبادی‌ كشور، همسو با ایمان‌ و آرمان‌ مردم‌ سروده‌اند و می‌سرایند.

بهترین‌ شاعران‌ انقلاب‌ هم‌ كسانی‌ هستند كه‌ به‌ تولید چنین‌ شعرهایی‌ همت‌ گماشته‌اند. بویژه‌ در "سالهای‌ سربلند" دفاع‌ مقدس‌ كه‌ محك، مردی‌ و نامردی‌ بود و مرز میهن‌دوستان‌ واقعی‌ و وطن‌فروشان‌ مدعی‌ را از هم‌ تفكیك‌ می‌كرد.

دكتر صابر امامی: اگر قرار باشد، شعر در میان‌ تعریفهای‌ گوناگونش‌ انعكاس‌ تأ‌ثرها و هیجانات‌ عاطفی‌ و حسی‌ شاعر، در پاسخ‌ به‌ متحرك‌های‌ بیرونی‌ (جامعهِ‌ شاعر) و درونی‌ (روح‌ شاعر) باشد، شعر انقلاب‌ شعری‌ است‌ كه‌ هیجانات، عواطف، درك‌ و شعور شاعری‌ را كه‌ در جامعهِ‌ دستخوش‌ انقلاب‌ قرار دارد، باز می‌تاباند. بخصوص‌ شاعری‌ كه‌ همسو با مردم‌ و ملت‌ خودش‌ باشد و نسبت‌ به‌ اهداف‌ و ارزشهای‌ انقلاب‌ متعهد و پیروزی‌ و شكست‌ انقلابش‌ حساس‌ و دلسوز باشد.

پس‌ به‌ این‌ ترتیب، شعر انقلاب، به‌ نسبت‌ زنده‌ و تپنده‌ بودن‌ آن‌ - با همه‌ ابعاد وجودیش‌ - حیات‌ خواهد داشت.

كمرنگ‌ شدن‌ یا نشدن‌ آن، طبیعی‌ است‌ روحیه‌ و نگاه‌ و موضع‌گیری‌ مردم‌ ما از سال‌ 57 تاكنون، دستخوش‌ تغییرات‌ بسیار شده‌ است، و متأ‌سفانه‌ طیف‌ وسیعی‌ از مردم‌ به‌ روزمرگیهای‌ رایج‌ دچار شده‌اند...

همینطور قشر روشنفكر، كتابخوان‌ و قلم‌به‌دست‌ نیز از این‌ تغییرات‌ دور نبوده‌ است‌ و به‌ همین‌ دلیل، به‌ موازات‌ كمتر شدن‌ نبض‌ ارزشهای‌ انقلاب‌ و پاسداری‌ از آنها و... شعر انقلاب‌ نیز كمرنگ‌ شده‌ است.

بهترین‌ شاعرها هم‌ در این‌ عرصه‌ آن‌ دسته‌ای‌ هستند كه‌ در صحنه‌های‌ انقلاب‌ از اندیشه‌ تا عمل، از مسجد تا خیابان‌ و خانه‌ و كوچه، لحظه‌ به‌ لحظه‌ حضور داشته‌اند، تلاش‌ كرده‌اند، همپای‌ مردم‌ دویده‌اند، فریاد زده‌اند، شكسته‌اند و شكسته‌ شده‌اند و در این‌ میدان‌ نیز از قدرت‌ زبان، كلام‌ و استعداد شاعری‌ خود برای‌ اثبات‌ این‌ لحظه‌های‌ مقدس‌ بهره‌ برده‌اند. با چنین‌ نگاهی‌ بیشتر اساتید به‌ نامی‌ كه‌ در همان‌ روزها و و بویژه‌ سالهای‌ جنگ‌ شعر سروده‌اند، بی‌ آنكه‌ نامی‌ از آنها ببرم‌ و عده‌ای‌ را نخواسته‌ فراموش‌ كنم، هر كدام‌ به‌ نوعی، بهترین‌ هستند.

 

"آیینهِ‌ حقیقت"

شهرام‌ مقدسی: انقلاب‌ آئینه‌ حقیقت‌ بود و شاعران‌ انقلاب‌ در مكتب‌ كمال‌ و حقیقت‌ با تكیه‌ بر عناصر معنی، عاطفه، خیال‌ و خلاقیت‌ درصدد انتقال‌ لطافتها بودند، چراكه‌ دقیقاً در ارتباط‌ با آرمانی‌ مشخص‌ و مقدس‌ حركت‌ می‌كردند و بی‌جهت‌ نیست‌ اگر از لطافت‌ در مباحث‌ زیباشناختی‌ به‌ تعادل‌ در ارتباط‌ با سوژه‌ تعبیر می‌شود.

بی‌تردید همه‌ ابعاد وجودی‌ یك‌ انقلاب‌ در یك‌ مرحله‌ انتقالی‌ شكل‌ می‌گیرد و مجالی‌ برای‌ تقلید شیوه‌ها یا الگوهای‌ از پیش‌ تعیین‌شده‌ نیست. كسانی‌ كه‌ آگاهانه‌ پای‌ به‌ میدان‌ تحولات‌ اجتماعی‌ می‌گذارند و درواقع‌ از وضع‌ موجود خسته‌ شده‌اند و به‌ دنبال‌ ایجاد فضایی‌ مطلوب‌ هستند. از این‌ رهگذر شاعران‌ نیز به‌ دنبال‌ فضاهای‌ جدید، افقهای‌ تازه‌ای‌ را (كه‌ نشأ‌ت‌گرفته‌ از احساسات‌ پاك‌ و عمیقشان‌ به‌ آرمانهای‌ انسانی‌ بود) فراخورِ استعدادشان‌ تجربه‌ كردند و صدالبته‌ بسیاری‌ موفق‌ ظاهر شدند.

علاوه‌ بر هماهنگی‌ شاعران‌ با اندیشه‌ توده‌های‌ عظیم‌ مردم‌ در صحنه‌ اجتماع، حتی‌ شعارهای‌ مردم‌ عادی‌ نیز، از آنجا كه‌ جوشیده‌ از عمق‌ ضمیرشان‌ بود، در بسیاری‌ از موارد به‌ ساحت‌ شعر نزدیك‌ می‌شد و تأ‌ثیر بسزایی‌ در روند حركتی‌ انقلاب‌ داشت‌ و به‌ نوعی‌ تجلی‌ زیبایی‌ و حقیقت‌ بود. اینگونه‌ تفاهم‌ بین‌ شاعر و مردم‌ در هیچ‌ دوره‌ای‌ از ادوار تاریخ‌ سابقه‌ نداشت‌ و ندارد، حتی‌ با نگاهی‌ به‌ دوران‌ مشروطه‌ نیز می‌توان‌ براحتی‌ دریافت‌ كه‌ اگرچه‌ شاعران‌ آن‌ دوره‌ كوشیدند به‌ زبان‌ مردم‌ نزدیك‌ شوند، ولی‌ حرف‌ دل‌ خود را زدند و هیچگاه‌ بازتاب‌ درست‌ تب‌ و تاب‌ مردم‌ نبودند! مضافاً اینكه‌ همیشه‌ رابطه‌ای‌ بین‌ انقلاب‌ و كسانی‌ كه‌ آن‌ انقلاب‌ را روایت‌ می‌كنند وجود دارد. بدیهی‌ است‌ تضعیف‌ این‌ رابطه‌ تنگاتنگ، از هر طرف، كه‌ صورت‌ پذیرد، به‌ تضعیف‌ منجر می‌شود، بنابراین‌ باید دید دلیل‌ كمرنگ‌ شدن‌ اقتضائات‌ یا روایات‌ چیست‌ و از كجاها سرچشمه‌ می‌گیرد. بخشی‌ البته‌ طبیعی‌ست، چراكه‌ چرخه‌ زمان، به‌طور خودكار، در كار فرسایش‌ است، و بخشی‌ البته‌ نه: باید دید و درست‌ دید...

"صفحات‌ درخشان"

یاسر هدایتی

: اول‌ باید منظورمان‌ را از این‌ تركیب‌ مشخص‌ كنیم‌ كه‌ از به‌ كار بردن‌ این‌ تركیب‌ چه‌ منظوری‌ را می‌توانیم‌ مورد نظر خود قرار دهیم، پس‌ اینگونه‌ می‌پرسم‌ كه: «شعر انقلاب‌ چگونه‌ تركیبی‌ است؟ اضافی‌ یا وصفی؟ به‌ عبارت‌ دیگر شعر انقلاب‌ شعری‌ است‌ كه‌ برای‌ انقلاب‌ است‌ و اضافه‌ به‌ آن‌ شده‌ یا نه! انقلاب‌ وصفی‌ است‌ برای‌ موضوعی‌ به‌ نام‌ شعر.»

و من‌ ترجیح‌ می‌دهم‌ این‌ تركیب‌ را تركیبی‌ اضافی‌ بدانم‌ یعنی‌ شعر را اضافه‌ای‌ بدانم‌ برای‌ مضاف‌الیه‌ انقلاب، اما چیستی‌ این‌ تركیب، خود حدیثی‌ دیگر است‌ و شناخت‌ عناصر شاكله‌ی‌ آن‌ هم‌ واجب. اینكه‌ هر انقلابی‌ متشكل‌ از دو بعد شور و عقل‌ است‌ كه‌ یكی‌ محرك‌ است‌ و دیگری‌ متحرك، و باز هر انقلابی‌ نه‌ به‌ عنوان‌ یك‌ رفرم‌ بلكه‌ به‌ عنوان‌ یك‌ دگرگونی‌ عظیم‌ كه‌ در تمامی‌ ابعاد اعم‌ از سیاسی، اجتماعی، اقتصادی‌ و فرهنگی، مورد توجه‌ قرار می‌گیرد.

و صدالبته‌ آگاهی‌ عمیق‌ نسبت‌ به‌ این‌ مسئله‌ كه‌ در كشوری‌ كه‌ انقلابی‌ با ماهیتی‌ دینی‌ با نگاه‌ عمیق‌ رهبری‌ ویژه‌ آن‌ یعنی‌ نگاهی‌ دینی‌ برای‌ حكومت‌ وجود دارد و همچنین‌ وجود شعر به‌ عنوان‌ یكی‌ از بارزترین‌ عناصر تشكیل‌دهنده‌ هویت‌ فرهنگی‌ و ملی‌ این‌ نژاد و قوم، همه‌ و همه‌ ما را در بازشناختن‌ زوایای‌ پنهان‌ و پیدای‌ مفهوم‌ این‌ تركیب‌ یاری‌ می‌رساند.اینكه‌ ما در سال‌ 57 توانستیم‌ انقلابی‌ با تمام‌ ویژگیهای‌ عام‌ برای‌ هر انقلاب‌ و خاص‌ برای‌ ایران‌ داشته‌ باشیم‌ خود مجال‌ تحقیق‌ و تحلیل‌ دیگری‌ است، اما اینكه‌ در بستر فرهنگی‌ این‌ انقلاب‌ ضمن‌ دگرگونی‌ نفسی‌ افرادی‌ كه‌ توانسته‌اند خواسته‌هایشان‌ را تحقق‌ ببخشند و آن‌ را در آفاق‌ میهنشان‌ بگسترند، جلوه‌ای‌ از هنر را هم‌ می‌بینیم‌ و اینجا از آن‌ همه، ما در تمام‌ هنرها یعنی‌ شعر را هدف‌ نگاه‌ خود قرار داده‌ایم، پس‌ مراد از شعر انقلاب‌ جریان‌ شعری‌ است‌ كه‌ با به‌ وجود آمدن‌ انقلاب‌ اسلامی‌ ایران‌ پرچمداران‌ و پیروانی‌ پیدا كرد كه‌ توانستند آن‌ را پیش‌ ببرند و در تاریخ‌ ادبیات‌ ما بزعم‌ بنده‌ صفحات‌ درخشانی‌ نیز پدید بیاورند.

بعد از انقلاب‌ وقتی‌ جامعه‌ شعری‌ ما مواجه‌ با بستر فرهنگی‌ و اجتماعی‌ شد كه‌ حرفهایی‌ از نوعی‌ دیگر دارد (یعنی‌ اگر از آزادی‌ حرف‌ می‌زند، آزادی‌ مقید را در نظر دارد، اگر از عشق‌ صحبت‌ می‌كند تشرع‌ دارد و...) در حالت‌ كلی‌ دو نوع‌ واكنش‌ نشان‌ داد. گروهی‌ از همان‌ ابتدا به‌ همان‌ جریان‌ روشنفكری‌ خود وفادار ماندند و حتی‌ چشم‌ خود را بر روی‌ حوادث‌ عظیمی‌ كه‌ برای‌ این‌ ملّت‌ پیش‌ آمده‌ بود بستند و به‌ نوعی‌ از حماسه‌های‌ ملی‌ ما نیز دور ماندند. لحظه‌هایی‌ سرشار مانند حماسه‌ دینی‌ و عاشقانه‌ هشت‌ سال‌ دفاع‌ مقدس‌ و دهها مسئله‌ دیگر كه‌ همه‌ را نادیده‌ گرفتند. در اینجا طرح‌ یك‌ مسئله‌ ضروری‌ است‌ كه‌ من‌ در این‌ پاسخ، تفاوتی‌ بین‌ ادبیات‌ انقلاب‌ و ادبیات‌ پایداری‌ قائل‌ نشده‌ام‌ (و صدالبته‌ برخلاف‌ اعتقاد خودم‌ و تنها به‌ اعتباری‌ خاص).

به‌ هر جهت‌ با وجود شاعران‌ توانایی‌ چون‌ طاهره‌ صفارزاده ‌ و دكتر علی‌ موسوی‌ گرمارودی‌ كه‌ هر دو از چهره‌های‌ مطرح‌ مبارز و مذهبی‌ قبل‌ از انقلاب‌ محسوب‌ می‌شدند، می‌توان‌ رگه‌های‌ شعر انقلاب‌ را جستجو كرد كه‌ باید آن‌ را آغازی‌ خوش‌ نیز دانست، چراكه‌ دو شخصیت‌ دانشگاهی‌ مبارز و زندان‌ رفته‌ و بعضاً مورد قبول‌ شاعران‌ آوانگارد و روشنفكر بودند كه‌ مهم‌تر از همه، آشنا به‌ قالبهای‌ نوین‌ نیز بوده‌ و تخصصاً با قالبهای‌ نوین‌ شعر فارسی‌ كار می‌كردند و زیباترین‌ آثارشان‌ را نیز در این‌ قالب‌ پدید آورده‌اند.

مهدی‌ مظفری‌ ساوجی

:

می‌گوید شعرهایی‌ كه‌ درباره‌ انقلاب‌ یا مثلاً جنگ‌ سروده‌ می‌شوند، مثل‌ خمیر فطیر هستند كه‌ قوام‌ نیافته‌ و خامند و به‌ اصطلاح‌ در دل‌ شاعر نمانده‌ و با او خمیره‌ كار را آماده‌ نساخته‌اند. البته‌ من‌ با این‌ سخن‌

به‌ طور كامل‌ موافق‌ نیستم. یعنی‌ ما می‌توانیم‌ حرف‌

را به‌ این‌ صورت‌ اصلاح‌ یا تعدیل‌ كنیم‌ كه‌ شعرهایی‌ كه‌ در آستانه‌ انقلاب‌ و در اوج‌ تب‌ و تاب‌ بحرانهایی‌ از این‌ دست‌ سروده‌ می‌شوند، به‌ نوعی‌

. به‌ هر حال، بهترین‌ نامی‌ كه‌ می‌توانیم‌ بر روی‌ این‌ شعرها بگذاریم، شعرهای‌ مطبوعاتی‌ است‌ كه‌ در مقابل‌ شعرهای‌ تاریخ‌ ادبیاتی‌ می‌توانیم‌ آنها را ارزیابی‌ كنیم.

اینكه‌ شعر انقلاب‌ و جنگ‌ پس‌ از گذشت‌ 25 سال‌ از انقلاب‌ و پانزده‌ سال‌ از جنگ‌ كمرنگ‌ شده، واضح‌ است‌ اما این‌ شعر در دوره‌هایی‌ از این‌ تاریخ‌ 25 ساله‌ به‌ اوجهایی‌ دست‌ یافته‌ و الان‌ از آن‌ اوجها فاصله‌ گرفته‌ است‌ و به‌ طور كلی‌ شعر وارد فرمها و فضاهای‌ تازه‌ای‌ شده‌ است.

محمود سنجری: اجازه‌ می‌خواهم‌ بگویم‌ "شعر از زمان‌ رویداد انقلاب" و نه‌ "شعر انقلاب" گذشته‌ از فوجی‌ از اشعار احساساتی‌ و هیجان‌زده‌ سوار بر موجهای‌ انقلاب‌ می‌پذیریم‌ كه‌ شعر از زمان‌ رویداد انقلاب، از اساس‌ و درونمایه‌ تغییر ماهوی‌ پیدا كرد.

این‌ تغییر ماهوی‌ در تضاد و تقابل‌ میان‌ سنت‌ و مدرنیسم‌ رخ‌ داد. انقلاب‌ حركتی‌ بود كه‌ از اساس‌ جریان‌ لجام‌گسیخته‌ مدرنیسم‌ را لجام‌ زد، یعنی‌ با وجود آنكه‌ در باطن‌ خود می‌تواند متعهد به‌ تحول‌ باشد، حركتی‌ بود سنتی. این‌ انقلاب‌ سنتی، در همهِ‌ آحاد و ابعاد خویش‌ به‌ پیدایی‌ سنن‌ انجامید كه‌ یكی‌ از آنها شعر سنتی‌ است‌ كه‌ بعضی‌ به‌ آن‌ "شعر انقلاب" می‌گویند. من‌ می‌پندارم‌ كه‌ دوام‌ این‌ رویكرد حداقل‌ تا پایان‌ دفاع‌ مقدس‌ پایدار ماند و پس‌ از آن‌ باز و در گردشی‌ مقدر به‌ نفع‌ مدرنیسم‌ كنار زده‌ شد و حتی‌ شاعران‌ سنت‌گرا نیز سعی‌ بلیغ‌ داشتند كه‌ به‌ آنچه‌ آن‌ را نشانه‌های‌ مدرنیسم‌ می‌نامیم‌ تعلق‌خاطر نشان‌ دهند.

شاید آنچه‌ گفتم‌ جواب‌ سئوال‌ شما نباشد اما در مجموع‌ می‌توانم‌ بگویم‌ كه‌ نمی‌بایست‌ "شعر انقلاب" را در محدوده‌ای‌ مشخص‌ كرد. آنچه‌ به‌واسطهِ‌ انقلاب‌ بر حوزهِ‌ گستردهِ‌ ادبی‌ ایران‌ تحمیل‌ شد، نوزایی‌ سنن‌ ادبی‌ در پی‌ تغییر انقلابی‌ در ماهیت‌ جامعهِ‌ ایران‌ بوده‌ است‌ كه‌ البته‌ امروزه‌ كمرنگ‌ شده‌ و در مواردی‌ آشكارا انكار می‌شود. این‌ انكار، انكار اعتقاد نیست‌ بلكه‌ انكاری‌ست‌ كه‌ در مسیر محتوم‌ و طبیعی‌ جامعهِ‌ ایرانی‌ در برگیرندهِ‌ حركت‌ از سنت‌ به‌ سوی‌ مدرنیسم‌ و مظاهر آن‌ است، هرچند در ظاهر باشد و ناپخته، به‌ هر حال‌ حركت‌ است.

محمدحسین‌ جعفریان: شعر انقلاب‌ اسلامی‌ با انقلاب‌ رشد و نمو كرده‌ با اوج‌ گرفتن‌ انقلاب، شعر انقلاب‌ اسلامی‌ نیز اوج‌ گرفت‌ و در روزهای‌ پیروزی، تنور آن‌ داغ‌ داغ‌ است. بعد خط‌ و ربطها پدید می‌آید. عده‌ای‌ می‌روند و عده‌ای‌ می‌آیند. اما جریان‌ شعر انقلاب‌ به‌ حیاتش‌ ادامه‌ می‌دهد. با هر حادثه‌ و اتفاقی‌ كه‌ در جریان‌ و روند انقلاب‌ پیش‌ می‌آید، با هر فراز و فرود، این‌ شعر نیز خودش‌ را تطبیق‌ می‌دهد و با آن‌ همراهی‌ می‌كند. جنگ، سوژه‌ و راهكار جدیدی‌ را بر روی‌ شعر انقلاب‌ اسلامی‌ گشود، چنان‌ كه‌ بر انقلاب‌ و انقلابیون‌ نیز. به‌ همین‌ ترتیب‌ تا امروز جلو آمده‌ است. جالب‌ آنكه، هر چه‌ ارزشهای‌ انقلاب‌ و باورمندان‌ به‌ آن‌ كمرنگ‌تر و كمتر شده‌اند، تأ‌ثیر مستقیم‌ آن‌ بر این‌ شعر نیز مشهود است.به‌ هر حال، این‌ جریان‌ شعری، گذشته‌ از ضعف‌ و قوتهایش، بخشی‌ از تاریخ‌ ادبیات‌ این‌ سرزمین‌ است‌ و بدون‌ ملاحظه‌ آن، بی‌تردید قسمتی‌ از تاریخ‌ ادبیات‌ معاصر ایران‌ زمین‌ و حتی‌ ادبیات‌ فارسی‌ ناقص‌ خواهد بود. این‌ را هم‌ بگویم‌ و بدبختانه، اغراض‌ سیاسی‌ سبب‌ شد تا طی‌ سالها، هنر شاعران‌ این‌ عرصه‌ عمدتاً پوشیده‌ بماند و چندان‌ كه‌ باید جلوه‌ نكنند و جدی‌ گرفته‌ نشوند. البته‌ جدای‌ از بعضی‌ كه‌ اصولاً شاعر نبودند و انقلاب‌ و ارزشهایش‌ را سپر ناتوانی‌ خویش‌ ساخته‌ بودند.

در مورد كمرنگ‌ شدن‌ این‌ جریان‌ نیز، چنان‌ كه‌ گفتم، مسئله‌ با خود انقلاب‌ و ارزشهای‌ آن‌ ارتباط‌ مستقیم‌ دارد. هر چه‌ جریان‌ انقلاب‌ و انقلابی‌گری‌ بیشتر منزوی‌ و حذف‌ می‌شود، شعر انقلاب‌ نیز محدودتر و كمرنگ‌تر می‌شود. می‌بینیم‌ كه‌ این‌ روزها چنین‌ شده‌ است. هر چند كه‌ این‌ به‌ معنی‌ مرگ‌ این‌ جریان‌ شعری‌ نیست. شاید باز به‌ گونه‌ای‌ دیگر سربركند و باز همراه‌ با مردم‌ نمود یابد.

آیت‌ ایثار و انفاق، انقلاب‌

شاعران از شعر انقلاب می‌گویند

بخش اول ، بخش دوم:

"از شعار به‌ شعر"

خلیل‌ عمرانی:

؛ اول، شعری‌ كه‌ انقلاب‌ مولود آن‌ است‌ یعنی‌ در مقطعی‌ موضوع‌ آن‌ مبارزات‌ مردم‌ به‌ رهبری‌ امام، شعارهای‌ مبارزه‌ و تمجید از امام، تجلیل‌ از شهیدان‌ و تقبیح‌ نظام‌ حاكم‌ بود. بخشی‌ از این‌ وجه‌ شعر انقلاب‌ در دوره‌ دفاع‌ مقدس‌ نیز ادامه‌ یافت، اما حركتش‌ از شعار به‌ حماسه‌ و از حماسه‌ به‌ شعر، وجه‌ دوم‌ را بنیان‌ نهاد. دوم‌ اینكه‌ شعری‌ مبتنی‌ بر ارزشهای‌ انقلاب، با نگاهی‌ هنری‌ در حوزه‌های‌ تغزلی، اجتماعی‌ و آیینی‌ نمود یافت. وجهی‌ كه‌ امروزه‌ وجه‌ غالب‌ است‌ و بخش‌ قابل‌ توجهی‌ از شعر زمان‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ است. شعر انقلاب‌ نه‌تنها كمرنگ‌ نشده‌ بلكه‌ دوره‌ تكاملی‌ خود را بخوبی‌ طی‌ كرده‌ و یا اینكه‌ در چندین‌ نحله‌ زبانی‌ هنوز در حال‌ نو به‌ نو شدن‌ در تجربه‌ است، اما خود را بخوبی‌ نمایانده‌ است.

بهترین‌ شاعران‌ انقلاب، شاعرانی‌ هستند كه‌ مبانی‌ و ارزشهای‌ انقلاب‌ را در زندگی‌ و شعر خود حفظ‌ كنند. تحت‌ تأ‌ثیر تحریك‌ دشمنان‌ دچار انفعال‌ نشده‌ و اصالت‌ زبان، شعر و فرهنگ‌ خودی‌ را در آفرینش‌ شعر رعایت‌ كنند و در قالب‌ مصالح‌ این‌ سه‌ عنصر حیاتی‌ جامعه‌ خود، پویا باشند و جوانان‌ را به‌ پویایی‌ رهنمون‌ باشند. از صداقت‌ آنان‌ سوءاستفاده‌ نكرده‌ و راه‌ درست‌ را به‌ آنان‌ نشان‌ دهند. اصل‌ عزت، حرمت‌ و عدالت‌ را در مدار شعر و زندگی‌ خود قرار داده‌ و آخر اینكه‌ یادشان‌ نرود، ما تا آخرین‌ نفس‌ وامدار امام، شهیدان‌ و ایثارگرانیم‌ و مسئول‌ صیانت‌ از آنچه‌ این‌ عزیزان‌ جان‌ خود را برای‌ برپایی‌ و استواری‌ آن‌ هدیه‌ كردند، یعنی؛ استقلال، آزادی‌ و جمهوری‌ اسلامی، كه‌ تمامیت‌ آن‌ در اصل‌ اصیل‌ پیروی‌ از ولایت‌ متجلی‌ست، زیرا آن‌ را حل‌ بزرگ‌ فرمود: "پشتیبان‌ ولایت‌ فقیه‌ باشید تا به‌ شما آسیبی‌ نرسد."

"شعر متمایز"

سیداكبر میرجعفری: انقلاب‌ اسلامی‌ حركتی‌ اجتماعی‌ بود كه‌ از فرهنگ‌ ایرانی‌ / اسلامی‌ نشأ‌ت‌ گرفته‌ بود، اما این‌ حركت‌ در مسیر خود بایدها و نبایدهایی‌ را نیز به‌ این‌ فرهنگ‌ افزود. شعر و به‌ صورت‌ عام‌تر ادبیاتی‌ كه‌ از این‌ فرهنگ‌ برآمده‌ باشد "شعر و ادبیات‌ انقلاب" نام‌ دارد. روشن‌ است‌ كه‌ با این‌ نگاه، شعر انقلاب‌ هرگز قبل‌ از وقوع‌ انقلاب‌ اتفاق‌ نیفتاده‌ است.

در تقسیم‌بندیهای‌ ادبی‌ باید هر دوره‌ با دوره‌های‌ پیشین‌ و پسین‌ خود، وجه‌ تمایزی‌ داشته‌ باشد. چنانكه‌ به‌ فرض‌ دوره‌ سبك‌ هندی‌ به‌طور كلی‌ با سبك‌ عراقی‌ یا بازگشت، تفاوتهایی‌ عمده‌ دارد، به‌ نظر می‌رسد شعر انقلاب‌ چنین‌ وجوه‌ تمایزی‌ را داراست‌ و بسادگی‌ می‌توان‌ آن‌ را از دوره‌های‌ قبل‌ و بعد تمیز داد.

تحقیق‌ در یك‌ موضوع‌ ادبی، زمانی‌ نتیجه‌بخش‌تر و به‌ حقیقت‌ نزدیك‌تر است‌ كه‌ محقق، همه‌ اطلاعات‌ مربوط‌ به‌ آن‌ دوره‌ را در اختیار داشته‌ باشد. با این‌ وصف، نشان‌ دادن‌ همه‌ ویژگیهای‌ شعر انقلاب‌ زمانی‌ میسّر خواهد بود كه‌ این‌ شعر، همه‌ فراز و فرودهایش‌ را به‌ نمایش‌ گذاشته‌ باشد. بنابراین‌ زمانی‌ یك‌ محقق‌ می‌تواند از همه‌ ویژگیهای‌ یك‌ دوره‌ ادبی‌ سخن‌ بگوید كه‌ آن‌ دوره‌ پایان‌ یافته‌ باشد و دوره‌ جدیدی‌ آغاز شده‌ باشد. شعر انقلاب‌ اگر نگوییم‌ در همه‌ قالبهای‌ شعری، دست‌كم‌ در یكی، دو قالب‌ (چون‌ غزل‌ و رباعی) به‌ فرازهایی‌ دست‌ یافته‌ كه‌ اینك‌ در فرودهایی‌ كه‌ به‌ امید فرازی‌ دیگر است‌ تاحدودی‌ تغییر جهت‌ داده‌ و به‌ سمت‌ فضایی‌ جدید اوج‌ گرفته‌ است. امروزه‌ غزلهایی‌ كه‌ جوانهای‌ شاعر می‌سرایند، هم‌ از جهت‌ فضا و هم‌ از جهت‌ زبان‌ قابل‌ قیاس‌ با غزل‌ قیصر امین‌پور و یا حتّی‌ سهیل‌ محمودی‌ نیست. از این‌ جهت‌ می‌توان‌ گفت‌ غزل‌ این‌ دوره‌ یك‌ دوره‌ فراز و فرود را تجربه‌ كرده‌ است‌ و وارد دوره‌ای‌ كمابیش‌ جدید شده‌ است. پس‌ براحتی‌ می‌توان‌ این‌ غزل‌ را بررسی‌ و نقد كرد و زیباییهای‌ آن‌ را به‌ تماشا نشست. با همه‌ این‌ اوصاف، هیچ‌كس‌ نمی‌تواند نقاد یا محقق‌ را از تحقیق‌ در مقوله‌ای‌ ادبی‌ منع‌ كند، به‌ امید اینكه‌ یك‌ دوره‌ ادبی‌ یا شعری‌ به‌ پایان‌ برسد. ای‌ بسا تحقیقات‌ ادبی‌ كه‌ به‌ زمان‌ خلق‌ اثر نزدیك‌تر باشد مستندتر و مفیدتر باشد.

ذكر این‌ نكته‌ ضروری‌ست‌ كه‌ اگرچه‌ شعر انقلاب‌ برآمده‌ از فرهنگ‌ انقلاب‌ است‌ اما در گذر تاریخ، فرهنگ‌ انقلاب‌ را از همین‌ شعر و به‌طور عام‌ هنر و ادبیات‌ آن‌ باید شناخت. بهترین‌ شاعر انقلاب‌ نیز كسی‌ است‌ كه‌ از فرهنگ‌ انقلاب‌ برآمده‌ باشد و شعر خوب‌ بگوید.

"شعر رهایی"

یاور همدانی:

مطلع‌الانوار آفاق، انقلاب‌ / مشرق‌ عرفان‌ و اشراق، انقلاب‌

عشق‌ و آزادی‌ و ایمان‌ و امید / آیت‌ ایثار و انفاق، انقلاب‌

انقلاب‌ انفجار نور عشق‌ و آزادی، و شكفتن‌ غنچه‌ عرفان‌ و ایمان‌ و طلوع‌ خورشید امید انسانهاست.

به‌طور كلی‌ شعر، شعور و شور زندگی‌ است‌ و شعر انقلاب‌ آمیخته‌ با شعر مقاومت، آمیزه‌ای‌ از تحول‌ تاریخ‌ و روزگاران‌ رهایی‌ از اسارت‌ و حمایت‌ از حیثیت‌ و حقیقت‌ ملتی‌ بزرگ‌ است. شعر انقلاب، ثبت‌ و ضبط‌ لحظه‌لحظه‌ شجاعت‌ و شهامت، در برابر خصم‌ است‌ و شهادت‌ در راه‌ قرب‌ الهی. شعر رهایی‌ ملّت‌ و مردمی‌ از خود گذشته‌ است‌ كه‌ با طلوع‌ آفتاب‌ انقلاب‌ اسلامی، رها و آزاد از قید بندهای‌ مستكبران‌ جهان‌ است. شعر انقلاب، زنده‌ و پویا و جاودانه‌ است. چون‌ شعر می‌بایستی‌ آئینه‌ تمام‌نمای‌ افكار و كردار و پندار انسانهای‌ این‌ سرزمین‌ كهنسال‌ باشد و همچنین‌ تأ‌ثیرگذار؛ لذا شعر به‌طور كلی‌ و بویژه‌ شعر انقلاب‌ از جهت‌ مبانی‌ و مفاهیم، تغییرناپذیر است. این‌ افراد هستند كه‌ بزغم‌ و ظنّ خود، هر اثر را تعبیر و تفسیر می‌كنند و به‌ بیان‌ ساده‌تر؛ "هركس‌ به‌ قدر فهمش، فهمید مدعا را..." آن‌ كس‌ كه‌ جان‌ و دل‌ در گرو انقلاب‌ و آزادی‌ و انسانیت‌ دارد، همواره‌ آثار مؤ‌ثر بزرگان‌ شعر و ادب‌ انقلاب‌ را كه‌ بخش‌ عظیمی‌ از تاریخ‌ ادبیات‌ ایران‌ را شامل‌ می‌شود، پویا و پایا می‌داند.

بهترین‌ شاعران‌ انقلاب‌ شعرایی‌ هستند كه‌ در آثار خود، سرود لحظه‌لحظه‌ تاریخ‌ ادبیات‌ انقلاب‌ را به‌ بهترین‌ وجه‌ ممكن‌ مفید و مؤ‌ثر سر داده‌اند و نغمه‌ و نواهای‌ ارزشمندی‌ برای‌ عبرت‌ و آموزش‌ آیندگان‌ به‌ ودیعه‌ گذاشته‌اند. هدف‌ آنها جلوه‌ بخشیدن‌ به‌ جلال‌ انسانهاییست‌ كه‌ برای‌ زندگی‌ بهتر و تقرب‌ به‌ حریم‌ حرم‌ حضرت‌ حق‌ دست‌ از جان‌ شسته‌ و به‌ جانان‌ پیوسته‌اند. از ویژگیهای‌ شعر انقلاب، پیدایش‌ مبانی‌ اعتقادی‌ و ادبیات‌ مقاومت‌ است‌ كه‌ ریشه‌ در اعماق‌ جان‌ شاعران‌ متعهد بخصوص‌ شعرای‌ جوان‌ دوره‌ انقلاب‌ دارد. این‌ شیوه‌ در شعر انقلاب‌ باید با احساس‌ بیشتر و دقت‌ نظر جدی‌تر پیگیری‌ شود تا برای‌ سالیان‌ سال‌ در تاریخ‌ و فرهنگ‌ مردم‌ این‌ سرزمین، جاودانه‌ بماند.

"شاعر انقلاب‌ خودمحور نیست"

عباس‌ براتی‌پور: شعر انقلاب‌ شعری‌ است‌ كه‌ در راستای‌ اهداف‌ و دستاوردهای‌ انقلاب‌ باشد. بدیهی‌ است‌ شعر انقلاب‌ اسلامی‌ بایستی‌ موافق‌ با اهداف‌ اسلام‌ و دربرگیرندهِ‌ آرمانهای‌ آن‌ باشد. شعری‌ كه‌ بر موازین‌ اسلام‌ استوار باشد، نه‌ بر آنچه‌ كه‌ شاعرش‌ به‌ آن‌ علاقه‌ دارد و خود را محور قرار بدهد. لذا شاعر انقلاب‌ اسلامی‌ ابتدا بایستی‌ با اسلام‌ آشنا باشد و سیره‌ پیامبر(ص) و معصومین(ع) را بداند سپس‌ شعر بگوید. شاعر انقلاب‌ اسلامی‌ بایستی‌ در شعرش‌ امید به‌ آینده‌ و پیروزی‌ نهایی‌ در سایه‌ تعالیم‌ اسلام‌ را به‌ كار برد. استقامت‌ و پایداری‌ و دفاع‌ از مظلوم‌ و مخالفت‌ با ظلم‌ و ستم‌ را سرلوحه‌ كار خود قرار دهد و خود هم‌ عامل‌ به‌ آنچه‌ می‌گوید باشد.

چنانچه‌ شاعر انقلاب‌ اسلامی‌ از اطلاعات‌ و معلومات‌ اسلامی‌ برخوردار باشد و ایمان‌ قلبی‌ راسخی‌ به‌ اسلام‌ داشته‌ باشد اگر بند از بندش‌ جدا كنند دست‌ از عقیده‌ خود برنخواهد داشت.

«دعبل‌ را گفتند این‌ اشعاری‌ كه‌ می‌سرایی‌ ممكن‌ است‌ سرت‌ را بالای‌ دار ببرند، در جواب‌ گفت‌ چهل‌ سال‌ است‌ كه‌ دارم‌ را بر دوش‌ می‌كشم.» دعبل‌ یك‌ نمونه‌ از شاعر اسلامی‌ است. همینطور فرزدق‌ و امثال‌ آن.

به‌ همین‌ خاطر است‌ كه‌ پیامبر به‌ حسان‌ بن‌ ثابت‌ فرمود تا زمانی‌ كه‌ در دفاع‌ از حق‌ و در راه‌ حق، شعر می‌سرایی، مؤ‌ید به‌ تأ‌یید روح‌القدس‌ خواهی‌ بود. شاعر تا زمانی‌ كه‌ در راه‌ اعتلای‌ كلمه‌ حق‌ شعر می‌سراید شاعری‌ الهی‌ است‌ و چنانچه‌ برخلاف‌ آن‌ باشد شیطانی‌ خواهد بود.

بهترین‌ شاعران‌ انقلاب‌ اسلامی‌ شاعرانی‌ هستند كه‌ بحق‌ و در راه‌ حق‌ و برای‌ حق‌ شعر می‌سرایند و شعری‌ كه‌ برخوردار از آن‌ باشد جزو بهترین‌ اشعار خواهد بود و لاغیر. خداوند ما را به‌ راه‌ راست‌ هدایت‌ فرماید.

 

"شعر انقلابی‌ حزبی‌ نیست"

جواد محقق

: سالها پیش‌ در مصاحبه‌ای‌ گفته‌ بودم‌ كه‌ شعر انقلاب، با توجه‌ به‌ پیشینهِ‌ عظیم‌ فرهنگ‌ ملی‌ و مذهبی‌ ما، در قیام‌ توفندهِ‌ مردم‌ مسلمان‌ ایران‌ در خرداد 1342 نطفه‌ بست، با ورود امام‌ در بهمن‌ 1357 متولد شد و در جنگ‌ و جهاد، زبان‌ باز كرد و سخن‌سرای‌ شهادت‌ شد. امروز هم‌ تقریباً بر همان‌ عقیده‌ام.

البته‌ رود خروشان‌ شعر انقلاب‌ هم، همپای‌ اوضاع‌ و احوال‌ كشور به‌ دریای‌ آرامش‌ رسیده‌ و كاملاً هم‌ طبیعی‌ است. اما اگر منظورمان‌ از شعر انقلاب، وجود و حضور جریان‌ تازه‌ و خاصی‌ در شعر امروز ایران‌ باشد كه‌ متولی‌ دفاع‌ از آرمانهای‌ عدالت‌خواهانهِ‌ امام‌ و اهداف‌ عالی‌ انقلاب‌ اسلامی‌ است، نه‌ تنها كمرنگ‌تر نشده، كه‌ اتفاقاً عمق‌ و گسترش‌ بیشتری‌ پیدا كرده‌ و بالاتر از آن‌ موفق‌ شده‌ است‌ خودش‌ را تثبیت‌ كند. اگر در دههِ‌ اول‌ انقلاب، عده‌ای‌ از مدعیان‌ این‌ عرصه‌ می‌توانستند جریان‌ ادبی‌ انقلاب‌ را نادیده‌ بگیرند، امروز دیگر ناچارند به‌ آن‌ اقرار كنند و انكارشان‌ جز به‌ حقه‌ و حسد و بی‌انصافی‌ و كارنشناسی‌ تعبیر نمی‌شود.

البته‌ شعر انقلاب، شعر یك‌ حزب‌ و گروه‌ سیاسی‌ نیست‌ و خواسته‌های‌ آنان‌ را طرح‌ نمی‌كند، چنان‌ كه‌ آثار شبه‌روشنفكران‌ دار و دستهِ‌ حزب‌ توده‌ بود و به‌ قول‌ بزرگ‌ علوی‌ <پادویی> نیّات‌ تجزیه‌طلبانهِ‌ قارداش‌ كبیر، روسیهِ‌ استالین‌ را به‌ عهده‌ داشت.