از یک نظرش جمله وجودم همه جان کرد

سر آن نداریم که در این گفتار، داستان برخورد شمس و مولانا و برآمدن این دو دریای عظیم را به یکدیگر دگربار نقل کنیم و تکرار دیگری بر مکررات پیشین بیفزاییم.

چه این روایت به دفعات بر زبان ها رفته و بر قلم ها جاری شده است. از این رو می سزد که در این باره خوضی دگر رود و نقل روایت به نقد درایت کشیده شود. ظاهرا مرموزترین مقطع زندگی مولوی چیستان دیدار او با شمس است. براستی در این دیدار چه جذب و انجذابی رفت و چه رقیه و فسونی ساخته و پرداخته شد که زندگی مولوی یکسره سان و سیرتی دگر یافت؟

یکی از اصلی ترین اسباب پوشیدگی این راز، خود مولاناست از آن رو که در این باره چیزی نگفته مگر به رمز و استعاره. چنان که وقتی حسام الدین به اصرار از او درخواست می کند که شمه ای از شمیم آن احوال روحانی بازگوید، مولانا، هم می گوید و هم نمی گوید! چون در پاسخ اظهار می دارد که سخن اهل محو را اهل صحو نتوانند شنود و این نحوه از بیان به مخاطب القا می کند که راز این دیدار ورای عقول عادی بشری است و چون حسام الدین توضیح بیشتری طلب می کند تا با این توضیحات ، زمین و آسمان خندان و شکفته شوند باز مولانا رندانه از پاسخ صریح می گریزد و او را به دریافت این احوال به نهج رمز و کنایه احاله می دهد و شرح اسرار دلبران را در حدیث دیگران خوش تر و بهتر می شمارد. سوال حسام الدین از مولانا نشان می دهد که حتی یاران خاص و اصحاب گزین او نیز از حقیقت این دیدار، بیدار و آگاه نبوده اند تا چه رسد به دیگران!

حتی بهاء الدین ولد (فرزند ارشد و خلف مولانا) نیز در مثنوی ولدی هیچ اشارتی به چیستی این دیدار نکرده الا آن که گفته است که مولانا با دیدن شمس بی هیچ ملاحظه ای دل بدو باخت.

و اگر یاران خاص او چیزی هم می دانسته اند افشای آن را مصلحت نمی دیدند و چون مردم به راز درون این دیدار وقوف نیافتند ره افسانه زدند و حیرانی و سرگشتگی خود را در قالب حکایت پردازی نشان دادند و کوشیدند با این داستان های اسطوره ای از منزلگه مقصود نشانی دهند، اما این اخبار و اقاصیص جز بانگ جرسی نبود!

البته همین بانگ جرس نیز در این وادی بی خبری غنیمتی به شمار می آمد و می آید، چرا که افسانه ها نیز مادران حقیقت اند هرچند که هیچ شباهتی به فرزندان خود نداشته باشند، چنان که مولوی نیز افسانه ها را حامل حقیقت داند:

کودکان افسانه ها می آورند / درج در افسانه شان بس سر و پند

بنابراین افسانه هایی که پیرامون دیدار شمس و مولانا ساخته اند نشانگر این حقیقت است که رابطه آن دو با معیارهای عادی و شناخته شده بشری قابل تفسیر نبوده و نیست. هرچند متن این دیدار، پوشیده و مرموز است ولی مقدمه این دیدار تا حدودی روشن است و آن این که هر دو می خواستند به فردی کامل تر از خود برسند. بهاءالدین ولد در مثنوی ولدی داستان موسی و خضر را به عنوان براعت استهلال می آورد و از این حکایت به حکایت شمس و مولانا منتقل می شود و می گوید مولانا همچون موسی بود که با وجود کمال بی نظیرش که اگر جنید بغدادی در آن دوره وجود می داشت صید نکته های نغز او می شد و اگر ابوسعید می بود حلقه ارادت او را به گوش می افکند، با این حال طالب اولیا و ابدال بود و شمس را به منزله خضر مولانا به شمار می آورد.

حکایت رمزی دقوقی نیز بی گمان نقد حال خود مولانا و بیانی است از طلب آتشین او برای یافتن فرد اکمل. از آن سوی ، شمس نیز اقالیم مختلف را می گشت و به خدمت اوتاد و اقطاب می رسید و از فیض وجودشان حصه ها می جست و بهره ها می برد. اما عطش سیری ناپذیرش او را به سیر آفاق و انفس وامی داشت و مدام به طیران معنوی همت برمی گماشت تا به فرد کامل تر برسد و بدین ترتیب بود که او را «شمس پرنده» یا «شمس آفاقی» می گفتند و چنین سفری در لسان اهل طریقت «سفر تعب» نام دارد. سبب هجرت شمس به سوی محروسه قونیه این بود که در مناجات از خدا خواسته بود یکی از بندگان خاص خود را بدو نشان دهد و از عالم بالا بدو اشارت شده بود که به سوی دیار روم برود. افلاکی نیز همین معنا را با عباراتی متفاوت آورده است و شمس ، خود را به موسی تشبیه می کند که در جستجوی اعلم و اکمل بود. همو باز تضرع کنان از خدا خواسته بود با یکی از اولیاءالله حشر و نشر کند و در خواب بدو اشارت شد که به سوی روم برود.

شمس همچون قدمای صوفیه ، تربیت سالکان مستعد را وسیله ای برای تزکیه و تکمیل خود می دانست.

لذا او خود را در این جهان از آن عوام الناس نمی دانست بلکه آمده بود که انگشت بر رگ بندگان خاص خدا بگذارد و آن را بیدار و فعال کند. بنابراین رابطه شمس و مولانا بر خلاف پندار عامه رابطه ای یک جانبه نبود بلکه هر دو بر یکدیگر اثر گذاشتند و اثر گرفتند.

منتها چون مولانا از مایه های بیشتری برخوردار بود شکوهمندتر از شمس طلوع کرد و پرتو معرفت خود را خورشیدوار به همه آفاق برتابانید تا عموم مردم از عام و خاص از آن نور گیرند و حال آن که شمس ، خود را فقط محدود به خواص اولیا کرده بود.

مشهورترین روایت برخورد شمس و مولانا را افلاکی آورده است که مضمون آن به این قرار است: شمس از مولانا می پرسد: آیا حضرت محمد (ص) بزرگتر بود یا بایزید؟ مولانا می گوید: محمد(ص). شمس دگربار می گوید: پس چرا محمد(ص) گفت: ما عرفناک حق معرفتک و بایزید گفت : سبحانی ما اعظم شانی! مولانا از هیبت این سوال نعره کنان از استر فروافتاد.

سپهسالار نیز همین روایت را با تفاوت هایی آورده و در ذیل آن پاسخی را که خود ساخته از زبان مولانا گفته است که حاصل آن کلام این است: هر کدام به اقتضای مقام و مرتبت خود سخن گفته اند.

بایزید چون در مرتبه ای محدود و معین بود آن سخن شطح آمیز را گفت و محمد(ص) نیز چون مدام در حال ارتقا به مقامات و مراتب بالاتر بود به هر مرتبه ای که عروج می کرد از مرتبه پیشین خود به درگاه الهی استغفار می کرد. عبدالرحمن جامی نیز جوابی در همین ردیف از قول مولانا آورده است که مبتنی بر اختلاف رتبی و مقامی آن دو است ، به این مضمون: بایزید با جرعه ای تشنگی اش فرونشست حال آن که محمد(ص) تشنگی و استسقایی بی پایان داشت و لاجرم از تشنگی بیشتر دم می زد. ضمنا در روایت جامی برعکس روایت افلاکی ، این شمس بود که نعره ای زد و فروافتاد. اما در روایت سپهسالار هیچکدام از آن دو نه نعره ای زدند و نه بر زمین فروافتادند بلکه هر دو یکدیگر را در آغوش گرفتند و همچون شیر و شکر به هم درآمیختند.

اکثر محققان تبادل این سوال و جواب را رخدادی واقعی و تاریخی دانسته اند نه اسطوره ای و نمادین و برای اثبات نظر خود به مقالات شمس استناد جسته اند که در گفتاری فشرده و سربسته و احتمالا گسسته و شکسته درباره نخستین دیدارش با مولانا می گوید: و اول کلام تکلمت معه کان هذا: اما ابا یزید کیف ما لزم المتابعه و ما قال سبحانک ما عبدناک... «نخستین سخنی که با او (مولانا) داشتم این بود که: چه سان بایزید پیروی پیامبر را لازم ندید و [و همچون او] نگفت: پاک و منزهی تو و تو را آن سان که می سزد پرستش نکرده ام. مولانا منظور از این سخن را به تمام و کمال دریافت و دانست که این سخن ره به کجا می برد. پس به سبب پاکی درونش از آن سخن مست شد، زیرا درون او پاک و پاکیزه بود. پس به همین جهت (معنی و مراد این سخن را از طریق مستین او دریافتم در حالی که زان پیش از لذت آن به غفلت اندر بودم.) همان سان که ملاحظه می شود تاثیر متقابل نه یک جانبه شمس و مولانا بر یکدیگر در این فقره از گفتار شمس بخوبی آشکار است و دیگر آن که هیچیک از قسمت های آن به جز سوال مطروحه هیچ شباهتی به روایت مناقب نویسان ندارد و به احتمال قوی آن افسانه پر شاخ و برگ را از همین قسمت گفتار شمس برساخته اند. آیا سوالی به این پایه از سادگی و بساطت معنا می تواند منشاء انقلاب روحی و دگردیسی روانی مولانا شود و مبداء آن همه آثار شگرف؟!اما باید گفت اینها تنها لایه ظاهری موضوع است و حقیقت این تحول در ورای الفاظ رخ داده است. خصوص که مولانا الفاظ را وافی به مقصود نمی داند و سخن گفتن را عین بستن روزن حقیقت می شمرد و همدلی را بهتر و برتر از همزبانی می داند و بجز این زبان ظاهر به زبان های بی شمار باطنی و قدسی قائل است و سخن را سایه حقیقت و فرع حقیقت داند. چنین کسی قطعا به صرف شنیدن الفاظی چند منفعل نمی شود تا چه رسد به این که منقلب گردد.

از این رو شاید این بخش از گزارش سپهسالار مقرون به راستی و سداد باشد که آن دو تا دیرگاهی به یکدیگر می نگریستند و به زبان قدسی با هم مباحثه و مکالمه می کردند؛ زیرا آن چیزی که مولانا را منقلب کرد حال شمس بود نه قال او. چنان که شمس در آن گفتاری که به عربی آورده می گوید من نیز «از حالت سکر و مستی مولانا مست شدم»، در حالی که زان پیش نیز این سوال را بکرات از خود و احتمالا عالمان دیگر پرسیده بود، اما هیچ مستی و سکری به کسی و ازجمله به خود شمس دست نداده بود و او تنها وقتی به لذت سکر رسید که مستی مولانا را دید و این قبیل جذبات در احوال بزرگان عرفا امری معهود است.

چنان که این جذبه علاءالدوله سمنانی را بر روی زین اسب و در میدان جنگ درمی رباید و با خود می برد و حالت جذبه فضیل عیاض را با استماع آیه ای سراپا منقلب می کند و در سلک عارفان کبار درمی آورد والا آن آیه را جز او بسیاری دیگر نیز شنیده بودند، اما هیچ تقلب احوالی رخ ننموده بود. به هر حال روایت مناقب العارفین و روایات مشابه که در تذکره دولتشاه سمرقندی و الجواهر المضیئه محی الدین عبدالقادر و سفرنامه ابن بطوطه آمده ، افسانه هایی است برساخته و غیرقابل اعتماد. بنابراین ، این روایات از جنبه تاریخی و واقعی ارزشی ندارد بلکه تنها از نظر اسطوره ای و نمادین ، حائز اهمیت است. یعنی نشان می دهد که دیدار شمس و مولانا از سنخ قضایای عادی بشری نبوده است.

خود مولانا نیز تغییر حال خود را به تاثیرات معنوی شمس منسوب می دارد نه آن سوال کذایی.

باز می گوید:

مثنوی مولوی از دیدگاه روانشناسی و عرفان

طریق سیر و سلوك سه مرحله دارد: «مقامات سیر و سلوك»، «محبت»و «معرفت ».

طی كردن مقامات سیر و سلوك، محبت و معرفت، طلبی است حقیقی و برای اصول و حاصل آن نیاز به مجاهده احساس میشود. هرگاه ذهن و اندیشه اسیر و گرفتار عالم حیرانی و اوهام باشد، قدمی در جهت مجاهده گذاشتن كاریست بسا دشوار، برای این امر در راه سیر و سلوك و مقامات بعدی آن، لازم است ذهن و اندیشه را از اسارت عالم كثرت و اوهام رهایی بخشید.

مولوی میفرماید:

مولوی می گوید: چرا در ذهن و اندیشه خود برای خود هیولا یی كه اصلا وجود ندارد، درست میكنیم ؟ چرا دستخوش عالم اوهام میشویم؟ نمی دانیم اندیشه ای كه درگیر اوهام است با وحشت ها و دغدغه ها هم آغوش است ؟

مولوی برای راهرو و سالك راه طریقت گوشزد می كند كه، دل را عاری از اضطراب بسازد و اندیشه را از عالم اوهام پاك، در غیر آن با راهیكه دو گز عرض داشته باشد گذشتن آن با رفیق ِ مثل وهم محال است.

خار اندیشه را باید به قول مولوی از بیخ و ریشه بركنیم و یا به گلبنی كه این خار را به گل مبدل میسازد، پیوند زنیم تا اثری از این خار بجا نماند و اندیشه تهی از وسوسه گردد، چنین كه مولوی می فرماید:

هرگاه ذهن و اندیشهء ما تحت تاثیر خیالات و تصاویر مبهم قرار بگیرند، و ما فكر خود را مشغول تخیلات و تصاویری كه صرف خاصیت ( لعبت) یعنی اسباب بازی اطفال را دارد، بسازیم ، آنوقت چگونه چشم ما با معرفت آشنا می گردد؟ چنانكه مولوی در این مورد فرموده است:

پس مولوی می فرماید كه ذهن را از صورت و خیال نجات بدهیم تا به وصال معشوق ابدی نایل گردیم. بنابر، سالك راه طریقت باید ذهن را از وهم ، تصویر و خیال فارغ گرداند.

در جای دیگر مولوی می فرماید :

مولوی برای سالك راه طریقت می گوید:

چشم را از تعلقات دنیوی ببند، تعلقاتی كه ترا دایم بخود مشغول می سازد و در طرز اندیشه ات تاثیر وارد می كند، از آن فاصله بگیر. اگر می خواهی نور حق را ببینی و به اصل خویش واصل گردی، پس ذهن را از دغدغه و تردید فارغ ساخته و در عالم بیخودی بسوی معشوق بشتاب تا او را دریابی.

مولوی می گوید: تا می توانید سینه ها را صیقل كنید و دل را از حرص، آز، بخل و كینه فارغ گردانید و دل باید خاصیت آیینه را پیدا كند. چون قلب انسان آیینه ایست كه تمام صفات الهی باید در آن متجلی شود، اگر آلوده باشد، این صفات چگونه جلوه گر خواهد شد؟

مولوی در این رابطه قصهء مجادلهء نقاشان رومی و چینی را مثال می آورد كه هر دسته مدعی شدند كه ما نقاش تر و هنرمند تریم. پادشاه برای امتحان به هر دسته اتاقی داد كه نقاشی كنند تا از روی كار آنها قضاوت شود.

این دو اتاق مقابل و روبروی همدیگر بودند.هر دو دسته مشغول كار شدند. نقاشان چینی هر روز انواع و اقسام رنگها از پادشاه می گرفتند و نقاشی می كردند، ولی نقاشان رومی كه در را بروی خود بسته بودند، به هیچ رنگی توسل نجستند و فقط دیوار را صیقل می زدند. چون روز موعود امتحان فرا رسید ، شاه حاضر شد ، نقاشی چینی ها را دید ولی بهتر از آن عكسها تصاویری بود كه رومی ها بر دیوار های صیقل خورده و صاف شده پدیدار ساخته بودند.

در این باره مولوی می فرماید:

اهل صیقل بفرموده مولوی از بوی و رنگ رسته اند و تا این صیقل صورت نگیرد، تجلی صفات و نور حق ناممكن است. همچنان مولوی به ما می فهماند كه، در قشر، پوست و ظواهر، خود و اندیشه خود را مشغول نسازیم. به سالك راه طریقت گوشزد می كند كه در پوست گیر نكند، بلكه بسوی عین الیقین بشتابد یعنی به یقین به كیفیت و ماهیت چیزی با دیدن آن به چشم توسل جوید. در تصوف یكی «علم الیقین»است و یكی «عین الیقین ».

علم الیقین آنست كه، چیزی را به كمال یقین كه هیچ شك و شبه در آن نباشد، بدانند و عین الیقین آنست كه در بالا توضیح داده شد. در مجموع مولوی انسان را به طرف صفای باطن و به كشف بسیاری از اسرار جهان متوجه می سازد.

در فیه مافیه  مولوی میفرماید: «علمای زمان در علم موی می شگافند و چیز هایی كه به ایشان تعلق ندارند، می گویند و نیكو می دانند و آنچه مهم است و به ایشان نزدیكتر از همه است و آن خودی او است، نمی دانند، یعنی خود را نمی شناسند كه پاكند، یا ناپاكند كه ( من عرف نفسه فقد عرف ربه) به همه چیز ها حكم می كنند كه این جایز است و آن ناجایز، و این حلال است و آن حرام، خود را ندانند كه چیستند».

در مثنوی درین باره می فرماید:

هرگاه علم بمنظور تقرب روحانی باشد، مسلما سالك به آن اهتمام می ورزد اما اگر برخلاف ، فكر و اندیشه او را از اصل دور كند و مانع پیشرفت در راه خود شناسی شود، در اینصورت مولوی جهل و نادانی را بر چنین دانایی ترجیع می دهد و می گوید:

ما در تاریخ، بسیاری از بزرگان خود را مطالعه نموده ایم كه در حیات شان از كسب علوم و فنون زمانه بی بهره بوده اند، اما با صفای قلب و شور باطنی ای كه داشتند دانشمندان بزرگی را پیرو افكار خود ساخته اند، از آن جمله مولوی و شمس مثالیست واضح وآشكار.

می دانیم كه عشق و محبت یكی از عالیترین و مهمترین مبانی و اصول عرفان و تصوف است، سالك نسبت به هر چیزی عشق می ورزد و مسلك و مذهب او صلح كل و محبت به همه موجودات می شود.

 مولوی راجع به « محبت » در مثنوی می فرماید:

یگانه چیزی كه انسان را در سیر تكامل آن تقویت می بخشد و باعث می شود تا بالای انسان صفات ناقصه غالب نگردد، محبت است، بلی محبت جایی برای كینه و دیگر صفات رذیله نمیگذارد. در اثر ممارست كافی محبت جای كینه، بُخل و عداوت را اشغال میكند واین خصایل رذیله را از وجود سالك رفته رفته بیرون میكند.

 سعدی رمز خلقت را محبت میداند و چه زیبا گفته است:

در خرمن كاینات كردیم نگاه /یك دانه محبت است و باقی همه كاه

عشق و محبت الهامیست و یا بهتر بگویم تحفه ایست بسا با ارزش كه انسان توسط آن و به كمك آن خود را می شناسد و با آن به سرنوشت و سرانجام خود واقف میشود.

عرفا می گویند، انسان موجودی است كه صفات محبوب و معشوق ابدی را دوست دارد و رجعت بطرف آن را می پسندد و به اصطلاح صوفیه می خواهد در وجود حق مستهلك و فانی گردد. در اینكه هرچه را انسان دوست دارد در حقیقت خودش هم حكم آن است ، مولوی چنین میفرماید:

 مولوی در طریق معرفت به سالك می فهماند كه در پوست گیر نكند و در ظواهر احكام فكر و اندیشه خود را مشغول نسازد ، با حصول و ممارست از محبت و بدون تنگ نظری خود را بسوی عین الیقین برساند و در این راه مثل آنكه طلا را توسط آتش به زر ناب تبدیل میكنند، باید از بسیار امتحانات بگذرد تا به صافی و بیغشی برسد . به اسلام و مسیحیت و یهودیت و دیگر ادیان به یك نظر بنگرد،  مولوی این اختلافات میان مذاهب را چیزی ظاهری و رنگ تصور میكرد و بیرنگی را اصل رنگها میشمرد.

مولوی در این مورد میفرماید:

همچنان عین مسئله را در داستانی كه چهار نفر از جهت انگور با هم مناقشه داشتند ، یعنی هر چهار آن انگور می گفتند ولی زبان همدیگر را نمی دانستند. از آنجاست كه  مولوی در مورد جنگ هفتاد و دو ملت گفت كه جنگ و اختلافات از روی ظواهر و بر سر اصطلاحات است.

مشرب و مسلك عرفان و تصوف، تعصب و تنگ نظری را نمی پذیرد، در هر جا و هر نقطه ای كه سخن درست و حقیقت را ببیند، بدون این كه در جستجوی خصوصیات گوینده و دین و آیین او شود، آن را می پذیرد. وقتی سالك به حقیقت برسد ، احتیاجی به راه و رسم آن و به ظواهر آن لازم نیست. 

در این مورد مولوی می فرماید:

نظر به عقیدهء عرفا و متصوفین، در هر كسی عشقی هست و این در اصل خود عنایتی ست از جانب حق و این عشق در همه انسانها یكسان نبوده از هم متفاوت میباشد، یعنی معشوق هر كس فرق می كند. بعضی ها میل و رغبت به چیز های دارند كه ایشان را از معشوق واقعی دور می سازد و بگفتهء مولانا:

عشق هایی كز پی رنگی بُود / عشق نبُود عاقبت ننگی بُود

اما بهر صورت مولوی تمرین عشق های مجازی را راهی بسوی عشق حقیقی می داند و می گوید: وقتی به كسی شمشیر بازی را می آموزانند، در ابتدا او را با شمشیر چوبی تمرین می دهند تا از جراحت بدن در امان باشد، ولی وقتی شمشیر باز شد، با شمشیر آهنی تمرین می كند و در این مورد هم فرموده اند:

عاشقی گر زین سر و گر زان سر است / عاقبت ما را بدان شه رهبر است

مولوی معتقد است كه راهرو راه حق و طریقت با گذشت مراحل به چشمه معرفت می رسد و از خود فانی شده بخدا باقی می شود و مانند آهنی كه به آتش سرخ شود عین همان آتش شود و در آن موقع بی جا نیست كه بگوید آتشم.

زندگی،عشق،مرگ از دیدگاه مولوی

مولانا جلال‌الدّین در آغاز مثنوی و در سراسر كتاب خود, نظر خویش را دربارة زندگی, عشق و مرگ ابراز كرده است, از جمله در داستان «طوطیان» كه ما در این جا به آن اشاره‌ای خواهیم داشت, و این همان نظر عارفان ایرانی است.

خلاصة داستان این است: بازرگانی, طوطی‌ای دارد. چون می خواهد به سفر هندوستان برود, از طوطی می پرسد: چه می خواهی كه ارمغان برایت بیاورم. او جواب می دهد كه چون به آنجا برسی به طوطیان هند سلام مرا برسان و بگو: آیا رواست كه شما در آنجا آزاد باشید و من این جا در بند, یعنی در قفس؟

بازرگان به هند می رود و پیغام را به جمع طوطیان می رساند. یكی از آنها به محض آنكه می‌شنود, می افتد و می میرد. دربازگشت, ماجرا را به طوطی خود می گوید. او هم تا می شنود می‌افتد و جان می دهد. خواجه با تأسّف او را از قفس بیرون می اندازد كه طوطی بی‌درنگ پرمی‌زند و پرواز می‌كند. مولانا در این تمثیل موارد متعدّدی را مطرح می‌كند كه موضوع آن, زندگی و مرگ و عشق است.

زندگی, عشق

از نظر عارفان زندگی این جهانی, سایه‌ای از زندگی واقعی است و نباید به آن دل بست, برای آنكه گذرا, عبث و رنج‌آور است. و این زندگی از جهت آنكه در راه باشد یا بیراه, تكلیف او را دو عنصر عشق و نفْس معیّن می كنند. نفْس فروكشندة زندگی است, آن را به قعر ذلّت می برد و تباه می‌كند. عشق, در مقابل فرا برنده است, به آن معنی و اعتلا می‌بخشد.

نفْس كه ایرانیان باستان به آن «آز» می‌گفتند, دشمن اوّل شناخته می‌شود, زیرا بر گرد خودپرستی می‌گردد و انسانیّت انسان را فدا می كند. همه چیز را برای خود می خواهد, ولو به زیان دیگران باشد. از این رو همة گزندها چون جنگ, نفاق و نامردمی از چشم او دیده می شود. اگر قابیل نخستین كس بود كه برادرش هابیل را كشت, برای آن بود كه نفْس بر او چیره بود. در مقابل, عشق سرا پا رأفت و بهجت است. آرامش و یگانگی در جامعه برقرار می‌كند. با آن مردم همدیگر را به چشم دوست می‌نگرند. زندگی در پرتو آن پهناورتر از آن می شود كه خودی و غیرخودی و خوش و ناخوش در آن مطرح باشد. سراپا خوشی است. آفتاب بی‌غروب است و نعمت و نزهت از آن زائیده می‌شود.

این, بُعد اجتماعی قضیّه است. عارفان می خواستند با سركوب نفس, ناهمواریهای زندگی را هموار كنند؛ ظلم و تبعیض و تفرعن را بزدایند.

در همین جاست كه موضوع عشق و عقل مطرح می شود. جهت گیری عارفان برضدّ عقل – نوعی از عقل – برای آن است كه كسانی آن را در نقشه‌كشی و حسابگری به كار گرفته بودند, مسیرش را منحرف كرده بودند, آن را در خدمت دنیاداری و استیلا گذارده بودند, وگرنه در مفهوم خرد كسی با آن حرفی ندارد. از سوی دیگر چون تعبیة عقل به هیچ وجه قادر نبوده كه نارسائیهای زندگی را از میان بردارد, با خود اندیشیدند كه بلكه عشق بتواند كاری بكند, و عشق یعنی شور و اندیشة رها شده.

عشق در بُعد معنوی خود عروج انسان به سوی كمال را می‌طلبد, تهذیب, پیراستگی....

عشق چگونه تصوّر می‌شده؟ نیروی جهندة حیات. نیروی زوال ناپذیر , نیروی فراگیر. می‌توان تصوّركرد كه به منزلة روغن در چراغ یا بنزین در موتور است. كسی كه به عشق دست یافت, ناممكن‌های زندگی را درمی‌نوردد, زیرا خود را از ممكن‌ها بی‌نیاز می‌شمارد. حتّی از نیستی در امان است, زیرا در تصوّر خود به سرچشمة هستی دست یافته است.

امّا مرگ

این جاست كه مرگ دیگر به معنای قطع زندگی نیست. آغاز زندگی دیگری است. از نظر عرفان, این زندگی دیگر, فرق دارد با حیات دوباره‌ای كه باور دینی به انسان نویدش را می دهد و انتظار بهشت با خود دارد. زندگی معنوی است, بی‌نیاز از جسم. جسم هست ولی در جان جذب و محو می‌شود. رسیدن به قلّة زندگی است. در آن است كه انسانیّت انسان شكفته می‌شود, به بار می‌نشیند.

و این عشق با مرگ ملازمه دارد, مرگ نفْس, برای آنكه زندگی جاوید فراز آید. درسی كه از داستان «طوطیان» گرفته می‌شود این است كه «تا نمیری, نرهی» .

عشق داده‌هائی دارد و می‌تواند حقیرترین موجود را به والاترین, تبدیل كند. چنانكه آن مرغ عاشق چنین شد.

بلبل نیز كه به عاشقی معروف است, نمونه ای از آن است:

و این موجود حقیر به بركت عشق به پهناوری كائنات تبدیل می شود:

عاشق كلّ است و خود كلّ است او  / عاشق خویش است و عشق خویش جو (ص73)

و همة اینها از اندیشه ناشی می‌شود, در عالم ادراك, نه عالم بی‌خبری:

و این آن نوع اندیشه‌ای است كه كانون آن دل است, نه مغز, كه از گِل سرشته شده است:

و از همینجا آدمیان تقسیم می شوند بر دو گونه: صاحب دل و صاحب نفْس. صاحب دل در قید روا و ناروا نیست, همه چیز بر او رواست:

زیرا دل سرچشمة اشراق و ایثار است و قلمروی بی‌انتها دارد.

و این دو به كامل و ناقص متمایز می‌گردند. كامل, مستقیم و بی‌واسطه به مركز حقّ می‌پیوندد:

كسی كه به عشق رسید, نه تنها قید روا و ناروا و ثواب و گناه از او برداشته می‌شود, بلكه آن نیز هست كه فراتر از غم و شادی حركت می كند. این دو در نزد او یكسان می شوند,‌ حتّی غم می تواند مطلوب‌تر باشد, زیرا عاشق را در خود می گدازد و صافی می كند:

یكی از دل‌مشغولیهای بشر این بوده است كه غم از او دور بماند. راه حلّی كه به نظر عارف آمده آن است كه از آن احتراز نداشته باشد. میان آن و شادی فرقی ننهد.

آنگاه در درجة نهائی, «عشق و عاشق و معشوق» نیز یكی می‌شوند, یعنی می‌پیوندند به آن «هستی» بزرگ, و در این صورت است كه «جاودان‌شدگی» به دست می‌آید:

همة حرفها بر سر مرگ است كه نبودش خواسته می شود, و چون نبودش را می‌خواهند عارفان خود را به آغوش آن می‌سپارند تا دیگر موجبی برای هراس از او نماند . كوشش انسان از آغاز تا به امروز آن بوده كه از مرگ در امان بماند, زندگی را از دست ندهد. در این‌باره انواع تصوّرها را كرده, دلخوشی‌ها اندیشیده و به باورها آویخته است. انسان ابتدائی, آن گاه كه غذا و وسائل و تندیسك‌های غلام و كنیز در گور مرده می‌نهاده, بر این باور بوده كه او در جهان دیگر به حیاتی دیگر دست خواهد یافت و به این وسائل احتیاج خواهد داشت. تصوّر آب حیات نیز از همین آرزو آب می‌خورد. اندیشة رستاخیز و بازگشت به زندگی دیگر, در معتقدات مذهبی, تكمیل شده‌ای از همین باور است.

از نظر عارف, عشق در تمام شئون زندگی سیَران دارد, پیونددهندة زمین و آسمان است. این عشق تا چه اندازه جسمی و تا چه اندازه معنوی است؟ چگونه بتوان جسم را نادیده گرفت كه تجسم و كالبد زیبائی است؟ و زیبائی انسانی جزئی از زیبائی كلّ است كه ادامة حیات بر آن قائم است. غریزة جنسی به عشق تبدیل می‌شود, و عشق جسمانی به عشق عرفانی بدل می‌گردد. نظیر تبدیل آب به بخار و ابر است. ولی اصل, همان آب است. از عشق معنوی, هیچ گاه جاذبة جسم غایب نبوده است. باریك شویم در غزلهای سنائی و عطّار و سعدی و حافظ. آنجا كه خواست جسم طلبانه به دعا و نیایش نزدیك می‌شود:

محراب ابرویت بنما تا سحر گهی / دست دعا برآرم و در گردن آرمت (حافظ)

عارفان, خدا را معشوق كلّ می خوانند و او را جمیل, یعنی زیبا وصف می كنند, (اللّهً جمیل... حدیث) كه هم خود زیباست و هم دوستدار زیبائی است و بدینگونه هر چه را كه در دل دارند كه دربارة معشوق بگویند, یك پرنیان عارفانه بر آن می كشند. با این حال, پشت آن گرمای تن از آن غایب نیست.

یك مثال از مثنوی مولانا جلال الدّین بیاوریم, تا دیده شود كه نزد او نیز تا چه اندازه زیبائی نقش اوّل را دارد.

این حرفها كه نزدیك هفتصد سال پیش گفته شده, گوئی از قلم «فروید» در زمان معاصر جاری گردیده, كه همه چیز را برگرد نیاز عاشقانه می‌گرداند. آنچه از این ابیات برمی‌آید آن است كه هر كس در هر شأن و شغلی باشد, به انگیزة نیروئی شوق زندگی می‌یابد كه نام آن را عشق یا دلبستگی نهاده‌اند, و در واقع ادامة هستی به آن وابسته است. نام‌گذاریها آنقدرها مهم نیست. اصل, آن مغز قضیّه است. در تأیید همین مطلب, داستان شیخ صنعان در منظومة عطّار نیز بسیار گویا و پرمعناست. شیخ, همة حاصل زهد و سرمایة معنوی خود را در طبق اخلاص می نهد و در قدم دختری ترسا  می‌ریزد كه تنها یك سرمایه ‌دارد و آن زیبائی است. او تن به ارتكاب همة معاصی می‌دهد, در ازای یك بوسه, یك نگاه و یك آغوش.

قسمت آخر داستان كه در آن عطّار همه را وادار به توبه و برگشت به راه صواب می‌كند, آشكارا بوی تصنّع دارد. هرچه هست در همان بدنة اصلی ماجراست.

عشق هم قید می‌آورد و هم آزادی. در واقع مبادلة دو آزادی است, دادن یكی و گرفتن دیگری. رها كردن كلّ تعلّق‌های خود در ازای به دست آوردن دولت عشق. حافظ می‌گفت:

خلاص حافظ از آن زلف تابدار مباد/ كه بستگان كمند تو رستگارانند

هدف نهائی انسان رسیدن به «پایدار», و رهائی از گذرندگی است.

چون این هدف از لحاظ قانون طبیعی به دست آمدنی نیست، پس راه حلّی برای آن جسته‌اند بدین معنی كه كیفیّت را جانشین كمیّت كرده و زمامش را به دست عشق سپرده اند. این, در عالم واقع یك وجود خاصّ, مانند لیلی, مانند ژولیت, به آن جوابگو می‌شود, ودر عالم عرفان, یك وجود كلّ , كه مجموعه‌ای باشد از همة زیبایان جهان كه بتواند آن عطش بزرگ را سیراب كند, و آن مستلزم به دست آوردن «بود» , در شعله ور كردن كلّ ذخیرة وجود است.

واقعیّت امر آن است كه هرچه می‌شود برای همین زندگی می‌شود, حتّی اتّصال دادن زندگی به مرگ, حتّی چاره جستن از مرگ. امّا از یك نظر كه نگاه كنیم, فرض عارفانة «جاودانگی» بی‌مبنا نیست, زیرا هیچ چیز در طبیعت نابود نمی‌شود, تغبیر شكل یا ماهیّت می‌دهد, منتها حرف بر سر بود و نبود ادراك است. فاصلة میان مرگ و زندگی بیش از یك قدم نیست: زندگی آن است كه بدانید كه هستید, و نا زندگی آنكه به بود خود آگاهی نداشته باشید. ما در زندگی هر كوششی به كار می‌بریم, هر ترفندی می‌زنیم, برای آن است كه هست بودن خود را در دایرة ادراك داشته باشیم. اكنون برای بها دادن به اندیشة عارفان,‌جز این راهی نداریم كه بینگاریم كه گاه تصوّر واقعیّت, جای خود واقعیّت را می‌گیرد و به همان اندازه نیرومند می‌شود. خود مولانا گفته است: تو جهانی بر خیالی بین.

تأثیرات مولوی در شرق و غرب

این حقیقت كه مولوی نه تنها در میان هم كیشان مسلمان خود بلكه در میان مسیحیان و یهودیان قونیه محبوب بود و مقام والایى داشت ، به معناى نقش آینده وى در گفت وگو میان ادیان تعبیر مى گردد. همچنین براساس منابعى كه در دست است روشن گردیده كه مولانا با روحانیون یونانى كه در آناتولى مركزى از مدت ها قبل فعالیت مى نمودند درارتباط و رفت و آمد بوده است .

روابط مولانا با یونانى ها بسیار خوب بوده و احتمالاً بعضى از آوازهاى محلى و بومى یونان وى را برانگیخته و شاید به همین علت وى نه به زبان فارسى بلكه به زبان یونانى قرون وسطى قطعاتى را سروده است . همچنین وى زبان رایج آن زمان یعنى تركى قرون وسطى را دراشعارش به كار برده است . سرودن حدود 200 غزل به زبان عربى نیز نمایانگر تسلط وى به ادبیات كلاسیك عرب مى باشد.

چنین به نظر مى رسد كه در زمان حیات و نیز بلافاصله پس از مرگ مولانا، گستره فكرى و دیدگاه وى در نواحى كه دوستدار ادبیات فارسى بوده و از آن استفاده مى شده ، اشاعه یافته بود.

این اشاعه در نواحى هندوستان بارزتر و آشكارتر از نواحى دیگر بود . بدون شك طرز تفكر موجود در مثنوى در زمان حیات سلطان ولد یعنى 1312 سال قبل در شبه جزیره هند شناخته شده بود پس از آن شاهد تأثیرات دائم اشعار مولوى در شبه قاره هند مى باشیم. باید توجه نمود كه در شمال سرزمین هند از سال 1206زبان و ادبیات فارسى زبان ادارى آن منطقه به شمار مى رفت . بنابراین اشاعه و گسترش تفكر مولوى در شبه قاره هند كار سهلى بود و زمانى كه مولوى در مثنوى خویش آواز نى را مى آورد:

«بشنو از نى چون حكایت مى كند / از جدایى ها شكایت مى كند» آنگاه بنگالى ها آن را انعكاسى یا مقایسه اى با فلوتى كه كریشنا با اشتیاق مى نوازد، مى بیند.

فلوت به عنوان یك آلت موسیقى معنوى و عرفانى هر دو در سنت زنده است و استفاده مى گردد. از سال 1500م . به بعد مثنوى وقسمت هایى از دیوان شمس روزبه روز در شبه قاره هند شناخته تر مى گردد.

در عهد مغول در فاصله سال 1526م تا اواسط قرن نوزدهم ، ما شاهد تأثیرات روزافزون تفكرات مولانا در ادبیات هندوفارسى و پس ازآن در ادبیات اردو مى باشیم . در دوران مغول به خصوص پس از اكبرشاه و در دوره شاه جهان تعداد زیادى از مفسران مذهبى وجود داشتند.شاهزاده جهان آرا دختر شاه جهان نیز به تعدادى از عالمان مأموریت داد تا درباره مثنوى تفسیرنویسى نمایند. در قرون 17 و 18 نمى توان هیچ آثار منظومى را در ادبیات فارسى یافت كه بى تأثیر از مثنوى نوشته نشده باشند. این نكته نیز بسیار مهم است كه حتى در ادبیات عامیانه نیز پژواك تفكرات مولانا به چشم مى خورد. براساس میراث فرهنگى موجود در سند در قسمت جنوبى پاكستان امروز كه از سال 711م تحت حكومت اسلام درآمد، مثنوى به طور دائم مطالعه مى شده است .

شاعر بزرگ سندى زبان ، شاه عبداللیف متوفى به سال 1751 در رساله اش كه اثر بزرگ نظمى وى است ، به حدى منعكس كننده نحوه تفكرات مولانا است كه هربرت سلى مى نویسد: « این كافى است كه شاه عبداللیف با آثار مولانا آشنا باشد و از این طریق بتوان آثار وى رادرك نمود».

در قدیم نیز در مناطق مسلمان نشین چنین گفته مى شد كه عارفان بزرگ در كتابخانه هاى خویش این سه كتاب را حتماً دارا هستند، یعنى قرآن ، مثنوى و دیوان حافظ این سه كتاب به شكلى استاندارد و سنتى نزد همه عارفان قرن 18 در ایالت سند نیز یافت مى شد.

در تمامى آثارى كه به صورت نثر در سند و پنجاب نوشته شدند، مثنوى مولانا نقش بسیار عمیقى را ایفا نموده اند.

نیكلسون كه ما به خاطر ترجمه و چاپ كامل مثنوى از او سپاسگزارى مى نماییم ، از تفسیر عالم و محقق هندى «بحرالعلوم » به عنوان بهترین تفسیر نوشته شده یاد مى كند. بحرالعلوم به سال 1815 در شهر مدرس درگذشت .

اما مى توان نقش هاى بسیار مهم تر مثنوى و كلیه اشعار مولانا را مشاهده كرد. هر كسى كه آثار محمد اقبال را مطالعه نموده باشد، مى داندكه اقبال تا چه اندازه متأثر از مولانا بوده است و در قبال وى احساس مسؤولیت مى نماید..

قسمتى از اشعار برجسته وى كه همواره به مناسبت هاى مختلف تكرار مى شود چنین است :

«انسانم آرزوست » من به دنبال انسانى مى گردم و این چیزى است كه اقبال در مولانا آن را مى یابد كه دربرگیرنده نیروى محركه عشق خداوندى است ، پس از اقبال نیز گروهى از شاعران بودند كه مولانا را سمبل خویش قرار داده اند كه البته نمى توانیم وارد جزییات آثار آنهاشویم و این دسته از شعرا به زبان هاى هندوفارسى ، اردو، سندى و یا حتى به زبان بنگالى شعر مى سرودند. اما تأثیر مولانا در كشورى كه وى بیشتر سالیان عمر خویش را در آن جا سپرى نموده است چیست ؟ از زمان هاى قدیم تاكنون بر روى آثار مولانا تحقیقات زیادى انجام گرفته است .

آداب و قواعد مولوى كه از جانب پسرش سلطان ولد اشاعه یافت ، بیش از همه در روشنفكران و هنرمندان امپراتورى عثمانى تأثیر نهاد ورقص جمعى سماع در اغلب مناطق عثمانى اشاعه یافت ولى سماع مولوى در هند وجود نداشت اگرچه صوفیان هندى به موسیقى علاقه داشتند.

البته قابل درك است كه تفسیر و شرح مثنوى قبل از هر جا در تركیه آغاز گردید. دانشمندان و عالمان ترك و نیز بوسنیایى بیش از همه در این زمینه سهم دارند و یكى از مقاصد آنها این بود كه این اثر را براى كسانى كه به زبان فارسى آشنایى نداشتند در دسترس قرار دهند.میل ارائه و تفسیر آثار مولانا به زبان تركى از دوره جمهوریت به بعد افزایش یافت ، به این ترتیب كه امروزه به سختى مى توان خواننده ترك زبانى را پیدا نمود كه براى خواندن آثار مولانا زبان فارسى را بداند. در طول 70 و یا 80 سال اخیر مثنوى و قسمت هایى از دیوان شمس به گونه هایى مختلف انتقال یافته است . در این جا من از یكى از مترجمان عالیقدر به نام «شیخ عبدالباقى گول پینارلى » نام مى برم كه مثنوى ودیوان شمس را به زبان تركى جدید و گونه اى مدرن ترجمه نموده و تفاسیر متعددى به صورت دست نوشته از وى موجود است . اما به نظرمن كارى كه بسیار اهمیت دارد وظیفه دانشمندان و عالمان است كه همواره سعى داشته و دارند كه آثار مولوى را به زبان مدرن تركى امروزبرگردانند.

خوش نویسان ترك همواره سعى داشته اند كه با رقابت با دیگران جمله «یا حضرت مولانا» را به شكلى زیبا خوش نویسى نمایند و امروزه مى توان آویزهایى طلایى با این مضمون را یافت . اما انسان متعجب خواهد گشت كه مشاهده نماید كه در غزلیات مدرن ترك كه در دهه هاى اخیر سروده شده است همواره مولانا و آثارش در آنها انعكاس داشته است . بنابراین تنها ترجمه ها و تفاسیر گول پینارلى و طارق یحیى ودیگران درباره مولانا نیست ، بلكه شاعران مدرن امروز نیز همواره در آثار خویش بر وى اقتدا مى نمایند. هر شخصى كه با ادبیات مدرن ترك آشنایى دارد، مى داند كه یحیى كمال بیات لى ، متوفى به سال 1958م یكى از بزرگ ترین نمایندگان ادبیات كلاسیك ترك مى باشد. یكى ازآثار تقریباً ناشناخته ولى بسیار باارزش وى به نام «سماع سماوى » به معناى رقص آسمانى است كه در آن از تجربیات و احوال دراویش كه بارقص چرخان حول خویش ، خود را در آسمان مى یابند، صحبت مى نماید. همچنین نیز شاعر سورآلیست دیگرى به نام آصف خان جلبى درمورد رقص سماع اثرى بسیار ارزشمند در قالب اشعار نو دارد. از شاعر دیگرى به نام نظیم حكمت نیز مى توان نام برد كه وى در دنیاى غرب به عنوان پیش قراول سوسیالیسم و منتقد سنن و رسوم شناخته مى گردد و در مسكو درگذشته است . وى در دوران جوانى خویش شعرى بسیار زیبا و مملو از احساسات به افتخار حضرت مولانا سروده است . به هر حال قونیه موضوع تعداد بسیار زیادى از كتب بوده است كه دردهه هاى 40 و 50 در تركیه به طبع رسیده اند.

همان طورى كه در ابتدا عرض نمودم تاكنون به تأثیرات ترجمه هامر ـ پورگشتال و روكرت از رومى در ادبیات آلمانى بسیار پرداخته ام . امااین تأثیرات نه تنها در ادبیات آلمانى از قرن 19 با ترجمه «رومى » آغاز گردید، بلكه همچنین در ادبیات انگلیسى از همان زمان نیز براى اولین بار قابل مشاهده است . در این جا ما شاهد اولین ترجمه از قسمت هایى از مثنوى به زبان انگلیسى هستیم و به دلیل ترجمه ـ هامر ـ پورگشتال و روكرت از مثنوى ، هگل ـ فیلسوف نیز به رومى علاقه مند گردید و بعضى از عناصر اولیه تفكرات خویش را از وى الهام گرفت .

در سال 1821م كتابچه اى به زبان لاتین توسط یك تئولوگ جوان پروتستان تحت عنوان : Sufismus Sire Philosophia PersarumPantheitica و به معناى «صوفى گرى و یا پانته ایسم ایرانى » منتشر گردید كه در آن به این مطلب كه صوفى گرى با فلسفه پانته ایسم تفاوت دارد، پرداخته است .

اما وى با تمام بیزارى از تمام چیزهایى كه جنبه عرفانى داشته ، همان طورى كه اغلب روحانیون ، پروتستان چنین هستند، براى اولین باردر این كتابچه یكى از معروف ترین داستان هاى مثنوى را بازگو نموده كه در آن یك عابد فكر مى كند كه دعاهایش مستجاب نمى گردد. این یكى از زیباترین داستان هاى مثنوى مى باشد كه بنابر آن زاهد دائم و همواره خداوند را مى خواند تا اینكه شیطان بر وى ظاهر گردیده مى گوید كه از خداوند پاسخى نخواهد شنید و این سعى و تلاش تو براى دریافت پاسخ از خدا بیهوده است پس تسلیم من شو و دست از این عمل بردار. سپس زاهد در خواب مى بیند كه از جانب خداوند پاسخ مى رسد كه «اى انسان صدا كردن تو، صدا كردن من است و من این جاهستم » این بدین معناست كه عبادت یك هدیه خداوندى است و هر چه انسان در حین عبادت به جاى آورد در حقیقت از جانب خداوند برزبان آورده است.  در هر خطاب تو كه مى گویى كجا هستى خطاب من نیز مى باشد و در پى آن خداوند مى گوید لبیك من این جا هستم . این یكى از عمیق ترین و زیباترین داستان هاى مثنوى مى باشد ولى وى نظر موافقى با این داستان ندارد و آن را نمى پذیرد، وى این مسأله را كه خداوند عبادت را تا حدودى در درون خود انسان قرار داده را بى معنا مى داند.

جالب توجه این جاست كه این داستان در یك اثر سوئدى كه درباره ادیان مختلف نوشته شده است و اسقف بزرگ سوئدى به نام ناتان زودربلوم كه یكى از بانیان علوم دینى مقایسه اى مى باشد این داستان را در آن اثر یافت ، براى وى این نشانه اى بود مبنى بر اینكه اسلام نیزهمانند مسیحیت به عفو و بخشش آشنایى داشته و معتقد است .زودربلوم اهمیت این داستان را در جهت تفاهم بیشتر میان ادیان متذكرگردیده و در میان تمامى آثار داستانى دینى در اروپا، آن را به عنوان یك نمونه مهم براى عرفان اسلامى و نیز تمامى محافل عرفانى برشمرده است .

انگلیسى ها قبل از همه مولانا و آثارش را پذیرفتند و این پذیرش از طریق ترجمه هاى كامل و یا بخش هایى از مثنوى بوده است . درآلمان نیز همواره خلاصه هایى از آثار مولوى نوشته شده از جمله توسط گئورك روزن كه براساس ترجمه كتاب اول مثنوى انجام گرفت و این كار توسط پسرش فریدریش روزن در سال 1913م دنبال گردید.

ولى پس از پایان جنگ جهانى اول گسترش و اشاعه مولانا و آثارش در اروپاى مركزى به شكلى جدى به جریان افتاد. در این مقطع زمانى ما تلاش هاى زیادى را شاهد هستیم كه سعى در فهم و درك مولانا دارند. مارتین بوبر مى گوید كه دو دانشمند سوئدى و روسى ترجمه هایى از این آثار را انجام داده و پس از آن در جمهورى دموكراتیك آلمان (آلمان شرقى سابق ) بعضى از آثار مولانا را به عنوان نماینده فلسفه دیالكتیك معرفى نموده اند.

ما بیشترین قدردانى را از پروفسور نیكلسون مى نماییم و ترجمه ارزنده و تفسیر بسیار خوب از مثنوى را مرهون تلاش و زحمات وى مى دانیم . وى در عین حال آثار كوچكى درباره « رومى » تألیف نموده و جانشین وى آرتور جان آربرى فعالیت هاى استادش را ادامه داد وداستان هاى مختلفى از مثنوى ، اشعار و رباعیات را به زبان انگلیسى ترجمه نمود.

در آلمان پس از روكرت ، تنها قسمت هایى از رومى در دوره هایى مورد توجه قرار گرفتند. البته شاید توجه و علاقه به رومى بیشتر از آن بود، اما قبل از جنگ جهانى دوم كارهاى عملى زیادى در این زمینه صورت نگرفته بود.

هلموت ریتر ، دانشمند بزرگ ، همت خویش را مشغول مولانا نمود. خود من نیز شخصاً در دوران شور و شوق جوانى ام مجموعه اى از آثاردیوان را ترجمه نموده و كتابچه اى را در مورد چیزى كه در قلبم جاى دارد، یعنى همان گفتار جلال الدین رومى را به رشته تحریر درآوردم .پس از آن همان طورى كه در كارهایم نشان دادم ، چیزى كه رومى را متمایز از دیگران مى نماید همان نحوه و شیوه گفتار وى است . او داراى زیباترین تفكرات فلسفى و دینى است اما اینكه وى چگونه این تفكرات را به زبان مى آورد به نظر من مهم ترین و اصلى ترین نكته است .فكر مى كنم كه وى بهترین مثال و تعبیر و نماینده براى سوره 41 آیه 53 از قرآن مى باشد. جایى كه خداوند مى فرماید:

«ما به شما آیات و نشانه هاى خویش را نشان دادیم ، در افق و در روح شما» این بدین معنى است كه هر چه انسان در این جهان مشاهده مى كند، تماماً نشانه هاى وجود خداوند است . همان طورى كه در مثل قدیمى عرب داریم «در هر كس نشانه اى وجود دارد كه نشان دهنده آن است كه او یك وجود است .»

اگر آثار رومى را مطالعه نمایید، خواهید یافت كه هر چیزى كه در این جهان وجود دارد، از آشپزخانه تا فیل ، از مورچه تا ابر، از منازل تاموش كور، همه و همه آیاتى از خداوند مى باشند. این ها براى شعراى عارف كه تنها به اصول نظرى بسنده نكرده بلكه هر چه را كه مشاهده مى كنند به عنوان اثبات وجود خدا و عشق الهى قلمداد مى كنند، مهم هستند.

همكار من ، كریستف كنوبل ، در برن نیز خود را صرف كار و تحقیق در اشعار مولانا نموده و در آمریكا نیز مجموعه اى از رساله هاى دكترى وجود دارد. یكى از دانشجویان من درباره علم پیشگویى رومى رساله اش را نوشته و دیگر دانشجویانم در باره استعداد و قوه شاعرانه رومى درسرودن اشعار به زبان فارسى و عربى تحقیق نموده و در سال 1987م نیز سمپوزیوم بسیار خوبى در لوس آنجلس برگزار گردید كه به دیدگاه هاى مختلف آثار رومى پرداخت .

همان طورى كه قبلاً نیز متذكر شدم ، رومى در این میان تبدیل به یك سمبل فرهنگى گردیده است طورى كه نام وى بر سر زبان هاجارى است . اما زمانى كه اشعارى را كه در رثاى وى سروده شده و مى شود را به عنوان یك شرقشناس كنترل مى نمایم ، تقریباً شوكه مى گردم . از جانب دیگر مولوى نیز در میان مردم بسیار محبوب گردیده است ، به خصوص از سال 1954 كه گارد قدیمى قونیه در انظارعمومى وارد گشت و پس از آن همواره مردم بیشترى به جمع دوستداران مولانا مى پیوندند و گروه هاى دوستداران مولانا در همه جا وجوددارند و در آمریكا نیز محلى به نام مركز مولانا برپا گردیده است .

در تركیه نیز مشتاقان فراوان مولانا وجود دارند كه زبان فارسى را نمى دانند، اما حداقل با زمینه هایى اسلامى آشنا هستند و از جانب دیگرانسان هاى فراوان و متجدد كه مشتاق مولانا بوده ولى هیچ گونه آشنایى و اطلاعى از اسلام و فرهنگ اسلامى ندارند. آنها احتمالاً مایل اند تاقطعاتى از مثنوى و یا دیوان را ترجمه نمایند، ولى با روح آنها چیزى كه حتماً باید در آثار و اشعار مولانا درك و فهمیده شود، آشنایى ندارند واین مسأله را من بسیار غم انگیز مى بینم .

به هر حال نام وى ، نامى آشنا بوده و بسیارى از جنبش و جماعات مشتاق وى ، نام مولانا را در غرب شناسانده اند.

در این جا باید از كارهاى همكارم اوا دوویتارى در پاریس یاد نمایم . وى به شكل بسیار فشرده اى در زمینه آثار مولانا كار و تحقیق نموده و ما به خاطر مجموعه اى از ترجمه هاى مثنوى به خصوص كتاب «فیه مافی » كه توسط وى انجام گردیده است ، از ایشان تشكر مى نماییم .در ایتالیا و چك سلواكى تعدادى ترجمه از مولوى وجود دارد.

جالب توجه است كه آهنگساز بزرگ لهستانى به نام شیما نوفسكى به همین ترتیب مولانا را به عنوان یك الگو و مدل شناخته و یكى ازكارهاى خویش را به رومى اختصاص داده است این بدین معنى است كه تأثیرات مولانا در همه جا قابل لمس است . همواره آثار وى تفسیرمى گردد و ما او را به عنوان یك عارف بزرگ مى شناسیم . بعضى وى را به عنوان مترجم تعدادى از اشعار ابن عربى به زبان فارسى شناخته اندكه البته من این امر را درست نمى دانم و بعضى وى را به عنوان یك پانته ایست مى شناسد كه در این مورد بسیار شك دارم . در واقع براى من ،هر زمانى كه بخواهم درباره وى صحبت نموده و توضیح دهم ، مى توانم از وى به عنوان یك مفسر قرآنى نیز نام ببرم . یك انسان كه در تمام عرصه هستى همه چیز را دال بر وجود خداوند بداند و جهان را انعكاس وجود وى تلقى نماید، هیچ چیزى بهتر از قطعه شعرى كه در پایان مثنوى آمده ، گویاى حالش نمى تواند باشد.

آنهایى كه با مثنوى آشنایى دارند، مى توانند صفحه اى كه در آن زلیخا عشق و شوق خویش را نسبت به یوسف ابراز مى نماید را به خاطرآورند كه هر چه كه زلیخا به زبان مى آورد، مفهوم یوسف در آن نهفته بود. اگر زلیخا مى گفت : «آفتاب چه زیبا مى تابد» و یا هنوز نان آماده نیست و یا باغبان میوه هایى را آورد. هر چه و هر چه كه او بیان مى كرد تماماً نشانه هایى براى وجود یوسف مى دید.

باید بگویم كه هر كلمه كه وى گفته نشانه وجود معشوق وى است . «خوش بود آنكه حدیث دلبران گفته آید در حدیث دیگران ».

بهتر آن است كه اسرار معشوق را باز كرد كه در آن از دیگرى صحبت مى شود. انسان اجازه ندارد تا راز را باز گوید، اما مى تواند بدان اشاراتى نماید حال این اشارات به وسیله حكایتى در باره یك پشه و یا حكایتى از خورشید باشد. او همیشه می خواسته راهبر ما به سوى خداوندباشد . من فكر مى كنم كه این آن چیزى است كه ما باید از وى فرا گرفته و الهامات خویش را بر پایه آن قرار دهیم .

«گونه شناسی داستان كارآگاهی»

بخش اول:

داستان كارآگاهی را نمی‌توان در انواع مختلف دسته‌بندی کرد. بیشتر پیشنهاد می‌شود به جای آن از طبقه‌بندی تاریخی آن در فرم‌های مختلف استفاده کرد.

(بوالیو و نارسژاک ، رمان پلیسی، 1964)

اگر از این نظر به عنوان پیشگفتار بر مقاله‌ایی استفاده کردم که منحصراً به بررسی گونه‌های داستان كارآگاهی می‌پردازد، به دلیل تأکید بر عدم توافق من با نظر مولفین یاد شده نیست، بلکه بیشتر بدین جهت است که دیدگاه آن‌ها بسیار گسترده است. از این رو این نخستین چیزی است که با آن مواجه می‌شویم.

داستان كارآگاهی هیچ ارتباطی با این مسأله که نزدیک دو قرن قدرتمندترین واکنش در مطالعات ادبی بر علیه این ژانر بوده است ندارد. چه درباره ادبیات به صورت کلی و چه درباره اثری به طور خاص و جداگانه بنویسم قراردادن آن‌ها در ژانر همواره راهی بوده است برای کم کردن حجم بررسی آثار.

برای این دیدگاه توضیح تاریخی خوبی وجود دارد: واکنش ادبی دوره کلاسیک که بیشتر ژانر را مورد تأکید قرار می‌داد تا خود اثر، سیر تکاملی مواخذه جویانه‌ایی را آشکار می‌کند. چنانچه اثر از اصول و معیارهای ژانر خود تخطی می‌کرد مورد نقد و نکوهش قرار می‌گرفت و اثری ضعیف قلمداد می‌شد. از این رو چنین نقدی در جستجوی نه تنها توضیحی بر ژانر بود بلکه همواره می‌کوشید تا آن ر ا به صورت تجویزی ارائه دهد. شبکه‌ی در هم تنیده ژانر برخلاقیت ادبی مقدم بود و هم او بود که باید مورد پیروی قرار می‌گرفت. واکنش‌ها بسیار تند بود: رمانتیک‌ها و فرزندان امروزی آن‌ها نه تنها پیروی کردن از اصول ژانر را رد کردند (که بی‌شک امتیار ویژه آن‌ها محسوب می‌شود) بلکه یکسر حیات چنین تفکری را منکر شدند.

از این رو تئوری ژانرها تا به امروز رشد نکرده باقی مانده است. اکنون اما تمایلی به جستجوی حد واسطی میان این دو تفکر که از سویی کلیت ادبیات و از سوی دیگر اثر ادبی را به صورت منفرد مورد بررسی قرار دهد وجود دارد. بی‌شک تأخیر در این زمینه از گونه‌شناسی همین آثار ادبی به صورت منفرد نشأت می‌گیرد گرچه که امر مهم این توضیح همچنان دور از رسیدن به راه حلی مناسب است. حال که مدت زمان درازی است که قادر به توضیح ساختار آثار نیستم باید از مقایسه برخی اِلمان‌های قابل اندازه‌گیری همچون وزن شعر، خشنود باشیم. با وجود علاقه شدید و ضرورتی که برای بررسی در ژانر پدید آمده است (به طوری که آلبرت تیبادت می‌گوید: یک چنین بررسی‌ایی مربوط به مشکلی جهانی می‌شود)، نمی‌توانیم آن را بدون نخست ارائه توضیح ساختاری دقیقی عهده‌دار شد: تنها نقد دوره کلاسیک بود که به خود این اجازه را می‌داد، که براساس الگوهایی انتزاعی از ژانر به نتیجه‌گیری بپردازد. مشکل دیگری نیز مطالعه و بررسی ژانر را نیز احاطه کرده است، و آن خصوصیات ویژه معیارهای گوناگون زیباشناسانه است.

اثر ادبی بزرگ خود به گونه‌ایی دست به خلق ژانر جدیدی می‌زند و درست در همان زمان به سرپیچی از قوانین از پیش پذیرفته شده ژانرمی‌پردازد. ژانر The charter house of Parma با توجه به معیارهایی که ارائه می‌کند، رمانی فرانسوی متعلق به اوایل قرن نوزدهم نیست بلکه خود ژانری است که با عنوان «رمان استندالی» می‌شناسیم که به واسطه این اثر خلق، و محدود به چند نویسنده دیگر می‌شود. ممکن است فردی در این جا بگوید پس هر اثر بزرگ ادبی حیات دو نوع ژانر را تصدیق می‌کند، واقعیت هر دو معیار: یکی از اصول ژانری سرپیچی می‌کند که بر ادبیات پیشین حکمفرما است و دیگری ژانری است که خود خلق می‌کند.

با این حال حوزه‌ایی امید بخش وجود دارد که این تناقضات مناظره‌ایی میان ژانر و اثر در آن راهی ندارند و آن حوزه ادبیات مردمی است.

به عنو قاعده یک شاهکار ادبی برای حفظ خود وارد حوزه‌ی هیچ ژانری نمی‌شود، اما یک اثر ادبی بزرگ مردمی آن اثری است که در چارچوب ژانر خود به خوبی جای بگیرد. داستان كارآگاهی معیارهای خود را دارا می‌باشد، که بسط و توسعه آن‌ها موجب محروم شدن خود آن‌ها می‌شود. پیشرفت و رشد داستان‌های كارآگاهی نوشتن ادبیات است و نه داستان كارآگاهی. داستان پلیسی ممتاز آن اثری که از قوانین ژانر تخطی می‌کند نیست، بلکه آن اثری است که با آن به همنوایی می‌پردازد: No Orchids for Miss Blandish تجسم یک ژانر است و نه چیزی فراتر از آن.

اگر که به درستی پیرامون ژانرهای ادبیات مردمی پرداخته بودیم اکنون دیگر لزومی به صحبت درباره کلان آثارش نبود. چرا که تمام آن‌ها یکی هستند و همانند یکدیگر؛ بهترین رمان رمانی خواهد بود درباره چیزی نگفتن. به طور کلی این پدیده‌ای است که مورد توجه قرار نگرفته است، و پیامدهای آن هر دسته‌بندی زیبایی‌شناسانه را متأثر خواهد کرد.

ما اکنون در حضور تفاوت و اختلاف میان دو نوع ظهور ضروری قرار داریم. دیگر تنها یک معیار زیباشناسانه در جامعه حضور ندارد بلکه با دو گونه از آن مواجه هستیم همان سنجش‌هایی که در مورد ادبیات متعالی به کار بسته می‌شود در باره ادبیات عامه (مردمی) مورد استفاده قرار نمی‌گیرد.

از این رو شیوه بیان ژانرها در دورن داستان كارآگاهی ملزم به حفظ سادگی ایی نسبی می‌باشد. دوباره بحث را با توصیف و شرح «انواع» از سر می‌گیریم که به نوعی به معنای بررسی حدود آن نیز می‌باشد. به عنوان نقطه عزیمت باید داستان كارآگاهی کلاسیک را که در خلال دو جنگ جهانی به اوج خود رسید و اغلب از آن با عنوان داستان پلیسی یاد می‌شود در نظر گرفت. پیش از این چندین بار تلاش‌هایی پیرامون تعیین قوانین این ژانر انجام گرفته است (در پائین باید به بیست قانون S.S.Van Dine بازگشت). اما بهترین شرح پیرامون خصوصیات آن آن‌هایی است که باتور (Butor) در رمانش با عنوان Passing Time به دست می‌دهد. جورج باتور به عنوان مولف بسیاری از معماهای جنایی، به راوی توضیح داد که « تمام داستان‌های کارآاگاهی براساس دو قتل استوار است که اولی توسط قاتل و صرفاً موجب فراهم شدن زمینه‌ایی مناسب برای آن دومی می‌شود، که در آن او قربانی قاتلی محض و تنبیه ناشدنی می‌شود، او همان كارآگاه است»

«روایت... نیز دو رشته زمانی را بر آن می‌افزاید: روزهای جستجو و بررسی که با رخداد جنایت آغاز می‌شود و روزهای دراماتیک آن که برآیند رخداد جنایت است» در بنیان داستان پلیسی به گونه‌ایی ثنویت برخورد می‌کنیم، که در واقع همین ثنویت است که توضیحات ما را هدایت خواهد کرد. این رمان شامل نه تنها یک بلکه شامل دو داستان می‌شود: داستان جنایت و داستان بازجویی که در شکل ناب آن این دو داستان هیچ نقطه اشتراکی با هم ندارند. این‌ها نمونه‌هایی از سطور آغازین یک رمان پلیسی ناب است:

پوشه سبز رنگی که بر روی آن تایپ شده بود:

اودل مارگارت.

W184، خیابان هفتاد و یکم. نوع قتل: خفگی بر اثر فشردن گلو حدود ساعت 11 شب. سرقت از آپارتمان. جواهرات دزدیده شده. جسد توسط دوشیزه امی گیبسون کشف شده Van Dine , The canary Murder Case داستان اول که در مورد جنایت است پیش از آغاز داستان اول به پایان می‌رسد. اما در داستان دوم چه اتفاقی می‌افتد؟ چیز چندان خاصی رخ نمی‌دهد. شخصیت‌های داستان دوم یا همان داستان بازجویی هیچ کنشی انجام نمی‌دهند بلکه تنها آگاهی کسب می‌کنند. هیچ اتفاقی برای آن‌ها نخواهد افتاد: قوانین ژانر امنیت كارآگاه را فرض مسلم می‌پندارد. نمی‌توان تصور کرد که هرکول پوآرو و یا فیلو وانس توسط خطری تهدید شوند، مورد حمله قرار بگیرند، زخمی شوند و یا حتی کشته شوند.

چیزی حدود صد یا صد و پنجاه صفحه که کشف جنایت را از آشکار کردن قاتل جدا می‌کند اختصاص می‌یابد به دوره‌ی کارآموزیی آرام: سرنخ‌ها را یکی پس از دیگری مورد بررسی قرار می‌دهیم، مدرک پس از مدرک. بدین معنا داستان پلیسی به سمت معماری هندسی نابی متمایل است.

برای مثال آگاتا کریستی در Murder on the Orient Express، دوازده مضنون را معرفی می‌کند، کتاب شامل دوازده فصل می‌شود و دوباره دوازده بازجویی سرآغاز و پایان (که موجب کشف جرم و کشف قاتل می‌شود).

داستان دوم و یا داستان بازجویی از این طریق از وضعیتی خاص لذت می‌برد. این تصادفی نیست، که داستان اغلب توسط دوست و یا همکار كارآگاه روایت می‌شود، کسی که آشکارا اذعان می‌کند که در حال نوشتن کتابی است، در حقیقت داستان دوم شامل توضیحاتی پیرامون چگونگی نوشته شدن هر داستان می‌شود.

داستان اول کتاب را یکسر نادیده می‌گیرد به طوری که هیچگاه به ماهیت ادبی خود اقرار نمی‌کند (هیچ مولف داستان كارآگاهی‌ایی نمی‌تواند به خود این اجازه را بدهد که شخصیت خیالی‌اش را مستقیماً آشکار کند، آن گونه که در«ادبیات» اتفاق می‌افتد)

از سوی دیگر داستان دوم تنها قرار نیست که واقعیت کتاب را به حساب بیاورد بلکه دقیقاً داستان کتاب را عیناً به حساب می‌آورد.

بررسی خصوصیات این دو داستان را با گفتن این نکته ادامه می‌دهیم که داستان اول- داستان جنایت- آنچه را می‌گوید که واقعاً اتفاق افتاده است، در حالی‌که دومی - داستان بازجویی- به توضیح پیرامون چگونگی آگاهی یافتن خواننده (راوی) درباره جنایت می‌پردازد. اما این تعاریف نه تنها به همیت دو داستان در داستان‌های كارآگاهی می‌پردازد، بلکه به بررسی دو وجهی که فرمالیست‌های روسی چهل سال پیش مجزا کردند نیز می‌پردازد. آن‌ها فابل (داستان) را از موضوع (پلات) روایت متمایز کردند:...

تجلی بیماری در ادبیات

قسمت اول (در ستایش افسردگی)

قسمت دوم:

والتر بنیامین آرزوی نوشتن اثری را در ذهن می پخت که تماماً از نقل قول شکل یافته باشد. آرزوی بنیامین را باید در پس زمینه نگرشش به سنت قرائت کرد. در پس زمینه این نگرش که خصلت اصلی اثر ادبی در ترجمه پذیری، در انتقال پذیری و در یک کلام، در نقل قول پذیری آن است، نقل قول به آن معنا است که چیزی وجود دارد که از بین نرفته است. اما باید توجه داشت نقل قول به معنای اعمال نوعی خشونت به متن است چرا که به معنای کندن بخشی از یک متن از پس زمینه اصلی آن و قرار دادنش در بافت و زمینه یی متفاوت است. قدرت نقل قول ناشی از نومیدی و استیصال است. زاییده استیصال زمان حال و میل به نابودی آن است. از همین رو، قدرت نقل قول ها «نه توانایی محافظت که قدرت محو کردن، برکندن از بافت و زمینه و نابود کردن است». با این حال، کاشفان و عاشقان این قدرت مخرب اساساً به نیتی به کل متفاوت به این قدرت متوسل می شدند؛ به نیت محافظت و تنها به این دلیل که آنها فریب «محافظان» حرفه یی را نمی خوردند که همه جا دوروبرشان را گرفته بودند.نهایتاً پی بردند که قدرت تخریبگر نقل قول ها «تنها قدرتی است که هنوز این امید را در خود دارد که چیزی از این دوران باقی خواهد ماند- تنها و تنها به این دلیل که آن چیز از این دوران برکنده شده است». نقل قول ها در این شکل از «تکه های فکر» رسالت دوگانه مختل کردن جریان عرضه «نیروی متعالی» و در عین حال، فشردن چیزی در خود را بر عهده دارند که در حال عرضه شدن است.

نقل قول به معنای زیر سوال بردن اقتدار سنت است چرا که نشان دهنده عدم انسجام ذاتی آن است. از این منظر باید توصیف بنیامین از «فرشته تاریخ» را توصیفی از عملکرد نقل قول دانست. بنیامین در قطعه نهم «تزهایی در باب مفهوم تاریخ»، به یکی از نقاشی های پل کله با عنوان فرشته نو اشاره می کند و آن را فرشته تاریخ نام می نهد؛ فرشته یی با چشمان خیره، دهان باز و بال های گشوده، با چهره یی رو به سوی گذشته حال آن که توفان پیشرفت او را به سوی آینده می راند، فرشته یی که سر بیدار کردن مردگان و مرمت آن چیزی را دارد که خرد و خراب شده است.

در مقابل این نقاشی کله، می توان به گراووری از آلبرشت دورر اشاره کرد که در آن نیز فرشته یی حضور دارد که نشسته و مستغرق در فکر است حال آنکه به روبه رو خیره شده است. کمی آن طرف تر از او وسایل نجاری افتاده است؛ سنگ سمباده، میخ، چکش، رنده نجاری، گازانبر و اره. چهره فرشته در سایه است و پشت سر او نیز چیزهایی هست؛ ساعتی شنی که در آن، شن در حال ریختن است. یک ناقوس، یک ترازو بر دریایی که در پس زمینه است. ستاره دنباله داری که تاریک است. کل فضا را شامگاهی گویا بی پایان فرا گرفته است که تمام این صحنه را از هرگونه مادیت عاری می سازد. این نقاشی را اگر در پس زمینه تفسیر بنیامین از نقاشی دیگر دورر با عنوان ماخولیا قرائت کنیم، با خاطری آسوده تر می توان فرشته ماخولیایی دورر را فرشته هنر نامید که در میان اشیایی که کاربرد روزانه خود را فراموش کرده و در گوشه یی بر هم تلنبار شده اند، با نگاهی مسیحایی به آینده می نگرد.

فرشته هنر دورر مانند مجموعه دار بنیامینی اشیا را از بافت روزمره شان برکنده و به این گونه رستگارشان ساخته است. لیکن این رستگاری اشیا به یک معنا، برخاسته از زدودن واقعیت آن اشیا است. فرشته دورر گویی در میان مجموعه یی شخصی یا یک موزه است. فرشته ماخولیایی هنر همان نویسنده یی است که در خرابه های متون می گردد و از نقل قول ها، کتابخانه بابلی گرد می آورد، لیکن این کار بیش از آنکه فرار از تاریخ باشد، نوعی تاریخ نگاری زنده است چرا که در هر قطعه یی که از گذشته انتقال یافته است، کل گذشته انتقال می یابد. به قول امبرتو اکو؛ «کتاب ها همیشه از کتاب های دیگر سخن می گویند. هر قصه قصه یی را که پیش از این گفته شده، بازمی گوید... پس قصه من فقط می توانست با آن دست نوشته کشف شده آغاز شود و حتی این نیز (طبعاً) یک نقل قول بود. بنابراین بی درنگ آن مقدمه را نوشتم و روایتم را در یک سطح پوششی چهارم، درون سه روایت دیگر جای دادم؛ من آن چیزی را می گویم که وایه گفته است که موبیون گفته است که ادسو گفته است که...»

این گونه می توان از استحاله نام برد؛ استحاله میان فرشته هنر، مجموعه دار، زباله گرد، کتابخانه دار و نویسنده.

بار دیگر، در نگاه به بیماری نوشتن، قتل مسما به دست اسم، و قرائت این بیماری در پس زمینه عملکرد فرشته هنر، باید افزود که ماخولیای نوشتن بیماری ذاتی ادبیات نیست بلکه برخاسته از ماخولیای تاریخ است که شاید بتوان مبداء آن را انقلاب فرانسه دانست. لیکن با جست وجو در اسناد، درمی یابیم از دهه 1720، سال ها پیش از آنکه رمانتیک ها، تصویر و تمثیل خرابه را به زرادخانه نمادین تخیلات ادبی و هنری خویش بیفزایند، تصاویر خرابه به منظره تخیل اروپای اشرافی راه یافته بود.

این تصویر عمدتاً حاکی از بخشی از طبیعت بود که عمل انسان برای آباد کردن خویش را طلب می کرد، لیکن پس از انقلاب فرانسه، خرابه دیگر نشانه یی از چرخه طبیعی مرگ و حیات نبود؛ انقلاب فرانسه با شور و شوق و با فوران انرژی های رهاشده، قصرها، کاخ ها و تمامی نمادهای رژیم و نظام گذشته را ویران می کرد و خرابه های پس از انقلاب مدرکی گویا از مداخله انسان و تاریخ بود؛ خرابه به زخمی بدل شده بود که تنها می شد با عمل یادآوری شفایش داد. در این زمان، خرابه کارکردی دوگانه یافت؛ از یک طرف، بنا به تفسیری محافظه کار، خرابه تمثیلی برای انسانی شد که از طبیعت گسسته و به زوال دچار است؛ لیکن همنوا با روحیه مدرن انقلاب فرانسه. بنا به گفته فریچ، «خرابه های گذشته شالوده یی برای اکنون بدیل به شمار می آمدند». با این همه، این تفسیر انقلابی نیز عاری از عنصر افسردگی و ماخولیا نبود. اروپاییان فرهیخته یی چون فرانسوا رنه و شاتوبریان، خویش را مانند «بیگانگان» و «تبعیدیان»ی احساس می کردند که در این «زمانه نو» در میان «خرابه هایی بی شکل» آواره اند.

مادام دو استال به حس و معنای تازه یی از هراس اشاره می کرد که در قرن نوزدهم، در mal-du-siecle به «بیماری کل قاره» تبدیل شده بود. با تمام این تفاصیل باید به این تفسیر اشاره کرد که خرابه گویای حضور فرهنگ در طبیعت و گویای کار و عمل بشری بود که بنا به دیالکتیک هگلی در پی شناخت خویش در طبیعت و محیط زیست خویش، از راه کار است، از همین نظر خرابه عملاً با هر نوع کار بشری در طبیعت یکسان شمرده می شود. همین جا می توان به تفسیر پل دومن از جنبش رمانتیسیسم و کارکرد تمثیل اشاره کرد؛ تمثیلی که بنا به اعتقاد بنیامین همان خرابه است؛ خرابه یی که در واقع دقیقه یا برآیند عمل نقل قول است؛ نقل قولی که به معنای ساختن منظومه یی از تصاویر و افکار یا نوعی دیالکتیک ساکن است.

(شاید همین جا بد نباشد به آثار بزرگ ترین تمثیل پرداز ادبیات اشاره شود؛ فرانتس کافکا. اگر با در نظر داشتن تساوی خرابه و تمثیل آثار کافکا را قرائت کنیم، شاید توجه وسواسی او به ساختمان و معماری باعث حیرت مان شود؛ اینکه کارگزاران نظام، مثلاً در دیوار چین، با چه مراقبت و وسواسی به کار ساختن بنایی اند که از همان ابتدا ویرانه یی بیش نیست و قرار هم نیست در پایان به چیزی بیش از آن بدل شود، یا در حکایتی دیگر، ساختن برج بابل به این دلیل رها می شود که قرار است در آینده یی که تنها می تواند آخرالزمان باشد، ساخته شود چرا که مردم باور دارند دانش و حرفه آنان در مقابل آینده هیچ است، پس منطقی آن است که ساختن چنین برجی، با چنان اهمیتی را به آیندگان واگذار کرد. البته نباید فراموش کرد کافکا در زمانی سخن می گوید که تمثیل به حد نهایت منطقی خویش، یعنی سکوت می رسد، آنجا که سیرن ها برای به زانو درآوردن اولیس زیرک از حربه «سکوت» خویش بهره می جویند، اگر چه مشخص است این حربه دیگر کارایی خویش را از دست داده است.

نوشته های بکت که در جهان پس از فاجعه می گذرند و نشانگر وراجی ناشی از بی معنایی زبان اند، در ایتاکایی می گذرند که اولیس، با ظاهر مبدل یک گدا به آن وارد شده است و تنها سگش او را می شناسد؛ سگی که یکی از نمادهای آشنای ماخولیا است.)

دومن در قرائت داستان الوئیز به این نکته اشاره می کند که باغ ژولی نشانه مرکزی رمان است که به عنوان یک پناهگاه ساخته شده است و در سطح تمثیلی به منزله منظره یی عمل می کند که نمایانگر «روحی زیبا» است. لیکن ما در این «پناهگاه نیکبختی» کاملاً در قلمرو هنر قرار داریم نه طبیعت. «معنایی که توسط تمثیل شکل گرفته، صرفاً عبارت است از تکرار (به معنای کی یر کگوری آن) نشانه قبلی که نشانه فعلی هرگز نمی تواند با آن مطابقت یابد زیرا این جزء ذات نشانه قبلی است که کاملاً پیشین باشد. از این رو تمثیل دنیوی شده رمانتیک های اولیه ضرورتاً شامل آن لحظه و سویه منفی است که در روسو لحظه کناره گیری است و در وردزورث لحظه گم کردن نفس در مرگ یا در اشتباه.» از همین رو، رمانتیسیسم در لحظات اولیه خویش معرف آگاهی دردناک و ناشادی است که به فاصله و ناهمسانی نفس و غیرنفس و شکاف میان (و موجود در) عین و ذهن واقف است و از همین رو، با رد کردن دلتنگی وحدت با جهان و طبیعت گرایی محافظه کار، به شکلی نیچه یی، به این شکاف و مغاک آری می گوید.

حال که پای رمانتیک های اولیه نیز به میان کشیده شد، می توان این تکه های نامنسجم را به نوعی در یک منظومه گرد آورد؛ منظومه یی متشکل از عناصری چون جوانی، انتقال پذیری و نقل قول پذیری، تمثیل و خرابه. منظومه یی که در هر انقلاب، چه ادبی و چه جز آن، قابل تشخیص است. از همین جا می توان رد نوعی ماخولیای انقلابی را پی گرفت که بر خلاف ماخولیای فردی است که با وسواس و از همین رو رد کردن کنش مرتبط است. (وسواس را می توان نوعی مناسک دانست که در آن اعمالی به صورت تکراری انجام می گیرد تا کنش صورت نپذیرد و چیزی تغییر نکند.) ماخولیای انقلابی در مقام نوعی توهم زدایی از هرگونه وحدت میان عناصر، به شکاف ذاتی مستقر در سوژه (و همچنین ابژه)، تایید بیماری و راهی برای خوش زیستن با سیمپتوم است.

در ستايش افسردگي 

تجلي بيماري در ادبيات 

جمع بسياري از نويسندگان مدرن در قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم، چه در زندگي شخصي خويش و چه در نوشته هايشان، با مقوله بيماري و سلامتي شکننده روبه رو بوده اند؛ نيچه، کافکا، پروست، بنيامين، بلانشو و... از طرف ديگر، يکي از پرسش هاي مانا در نظريه ادبي و همچنين تاملات فلسفي، نسبت ميان زندگي و فکر يا ادبيات است. در نوشته هاي توماس مان اين پرسش به جوابي صريح مي رسد؛ زندگي و ادبيات مانعه الجمع هستند؛ کافي است به سرنوشت آدريان لورکون ياگوستاو فون آشنباخ فکر کنيم يا صحنه رمان کوه جادو را به ذهن احضار کنيم؛ صحنه يي که قهرمانان رمان در آسايشگاهي بر فراز کوه، جهان پايين را مي بينند و به تامل در باب آن مي پردازند. گويا فکر کردن بيماري انسان باشد تا اين گزاره تجسم عيني بيابد که انسان حيوان بيمار است. چنين گزاره يي در نوشتن پررنگ تر مي شود. در اينجا مي توان از دلوز نقل کرد که نوشتن را نوعي در- ميان- بودن مي داند؛ بي ترديد، نوشتن اعمال فرمي (از بيان) بر ماده تجربه زيسته شده نيست بلکه بنا به گفته و همچنين عمل گومبروويچ، ادبيات در مسير امر بدفرم يا ناکامل حرکت مي کند. نوشتن مساله شدن است؛ شدني هماره ناکامل، هماره در ميانه شکل گرفتن. نوشتن از هرگونه ماده تجربه قابل زيستن يا زيسته شده، فراتر مي رود. نوشتن يک فرآيند است، يعني گذرگاهي از زندگي است که هم از امر قابل زيستن و هم از امر زيسته شده درمي گذرد. نوشتن از شدن جدايي ناپذير است؛ در نوشتن آدمي زن مي شود، گياه يا جانور مي شود، مولکول مي شود تا نقطه يي که امري درک ناپذير مي شود. اين شدن ها ممکن است از طريق خطي ويژه به يکديگر پيوند بخورند، چنان که در رمان هاي لوکلزيو مي بينيم.

يا ممکن است در هر سطحي با همديگر همزيستي داشته باشند و به اين صورت، درگاه ها، آستانه ها و مناطقي را دنبال کنند که کل عالم را مي سازند، چنان که در مجموعه آثار نيرومند لاورکرافت شاهدش هستيم. شدن در مسير ديگري حرکت نمي کند و هر فرآيند شدن آدمي «انسان» نمي شود، چرا که انسان خود را به عنوان شکل يا فرم غالب بيان عرضه مي کند؛ فرمي که در پي اعمال خود بر هرگونه ماده يي است. حال آنکه زن، حيوان يا مولکول همواره واجد مولفه يي از گريز است که از شکل گيري يا فرماليزاسيون خويشتن مي گريزد. شرم از انسان بودن- آيا دليلي بهتر از اين براي نوشتن هست؟ حتي هنگامي که پاي زني در حال شدن است، او بايد زن بشود و اين شدن هيچ اشتراکي با حالتي که او بتواند مدعي مالکيتش شود، ندارد.

شدن سر به دست آوردن نوعي شکل يا فرم (همسان يابي، تقليد، محاکات) ندارد؛ بلکه يافتن منطقه يي از همجواري، تمايزناپذيري و عدم تفاوت است که در آنجا ديگر نمي توان از يک زن، يک جانور يا يک مولکول متفاوت بود- نه غيردقيق نه کلي، بلکه پيش بيني ناشده و از پيش ناموجود، تفرديافته از ميان جمع نه تعين يافته در يک شکل يا فرم.

از اين نظر، نوشتن با بيماري پيوند مي يابد چرا که با فرم نايافتگي سروکار دارد و البته اين عدم تعين اگر چه بيشتر امري اجتماعي است، تجلي آن به صورت بيماري جسماني در فرد (نويسنده و شخصيت ادبي) است.البته در عصر مدرن با نوعي پيوند يافتن زندگي فردي و جمعي روبه روييم. باري ديگر به مرگ در ونيز نگاه کنيم؛ تقدير نويسنده مدرن با مرگ شيوع يافته در شهر يکي مي شود. البته اگر بخواهيم به ديدگاه هاي گوته يا جامعه شناسان مارکسيستي نظير لوسين گلدمن متوسل شويم، تفکر بيمار تفکر رمانتيک يا تفکر درونگرا است. «تفکر آلماني تفکر جامعه يي «بيمار»، بيشتر متوجه درون، به سوي بيماري خودش و وسايل درمان آن است.

تمامي نظام هاي فلسفي بزرگ آلماني، از مساله اخلاق، از مساله «عملي» آغاز مي کنند... در برتري عقل عملي در ديدگاه کانت، در صحنه مشهور در فاوست گوته، آنجا که فاوست، لوگوس را به «عمل» ترجمه مي کند، در Tathandlung فيشته، در اراده شوپنهاور، در زرتشت نيچه، همه جا «امر عملي»، اراده و کنش است که مساله اصلي و آغازگاه تمامي نظام هاي فلسفي آلمان را تشکيل مي دهد.» در همين جا شايد بتوان دليلي براي سرنوشت تراژيک شمار بسياري از روشنفکران و نويسندگان برجسته آلمان يافت، اينکه بسياري از آنان يا به روان پريشي دچار شدند، يا به تبعيدي خودخواسته رفتند يا خودکشي را انتخاب کردند؛ ديوانگي هولدرلين، نيچه و لنو، خودکشي کلايست، تسوايک، توشولسکي، تولر، سلان، بنيامين و تراکل، انزواي کارل کراوس، لايبنيتس، کانت، لسينگ و شوپنهاور يا تبعيد خودخواسته وينکل مان، هاينه و مارکس. زماني هاينه در دين و فلسفه آلمان اومانيست هاي آلماني را به صدف هايي تشبيه مي کند که دور از محيط طبيعي شان نگهداري مي شوند. آنان هنوز جنبش هاي دور دريا و زمان هاي جزر و مد را احساس مي کنند؛ آنان هنوز باز و بسته مي شوند اما در بطن جهاني بيگانه، جنبش هاي آنان نابجا و بي معنايند. اما بايد به اين نکته اشاره کرد که اين بيماري به آلمان محدود نشد بلکه کل اروپا و جهان را دربر گرفت و شايد بتوان آن را سرشت نماي تفکر مدرن دانست. تجلي اين بيماري را در ادبيات مي توان در انبوه شخصيت هاي خسته و از زندگي بريده ديد اما اگر قرار باشد ظهور فرمال آن را مشخص ساخت، شايد بهتر باشد به خصلت نقل قول و بينامتنيت اشاره کرد.

ادامه دارد...

از واقع گرایی تاواقعیت   (2)

بخش اول ، بخش دوم:

(5)

و لذا، در این واقع‏گرایی‏ی جدید، محتمل بودن قضایا اصلاً مطرح نیست. داستان بلندنویسان دیگر به تفصیلاتی که آوردنش «خواننده را به فکر می‏اندازد که قضایا واقعی‏ست» توجهی ندارند، چه روی صحنه‏های دنیا و چه در ادبیات، چیزهایی که توجه او را به خود جلب می‏کنند ـ و پس از تناسخ‏های متعدد در اثرش منعکس می‏شوند ـ احتمالاً، بالعکس، جزییات کوچکی هستند که مجازی به نظر می‏رسند.

از سنگی که تنها و بدون آن که کسی علتش را بداند، در وسط جاده افتاده بود، تا اطوار ناشیانه و ناتمام یک رهگذر، که به نظر می‏رسد نه وظیفه‏ای دارد و نه منظوری خاص. تکه‏های اشیاء، یا اشیایی بیرون از مد خاصیتشان، لحظات مجرد، کلمات خارج از متن، یا، حتی ملغم چند مکالمه، همه‏ی چیزهایی که تاحدی مجازی و مصنوعی به نظر می‏آیند، همه‏ی چیزهایی که غیرطبیعی به نظر می‏آیند، اینها در نظر داستان بلندنویس واقعی‏ترین چیزهایند.

آیا اکنون موضوع بحث ما آن چیزی‏ست که مردم آن را هنر «لغو» می‏نامند؟ قطعاً نه. زیرا، به هرحال، عاملی کاملاً منطقی و معمولی ناگهان به طریقی غیرقابل اشتباه توجه ما را به خود جلب می‏کند ـ حضوری بی‏علت، نیازی بی‏دلیل. فقط هست، و این تنها چیزی‏ست که مطرح می‏باشد. اما در اینجا برای نویسده خطری پیش می‏آید: با امکان وجود هنر لغو، خطر ماوراءالطبیعه بازمی‏گردد. بی‏معنایی، بی‏علتی و بی‏محتوا بودن به وضعی مقاومت‏ناپذیر دنیاهای دیگر و ماوراءالطبیعه را به خود جذب می‏کند.

در این مورد خاص بداقبالی‏ی کافکا نمونه‏ی خوبی‏ست. این نویسنده‏ی واقع‏گرا (به معنای جدید کلمه که در تلاش برای تعریف آن هستیم: خالق دنیایی مادی، با حضور شهودی‏ی ذهن) همان کسی‏ست که دوستداران و مفسران او نوشته‏هایش را لبریز از معانی ـ معانی‏ی «عمیق» ـ کرده‏اند. او، در نظر مردم، به سرعت و بیشتر از هر چیز بدل به آدمی شد متظاهر به توصیف این دنیا، حال آنکه منظور اصلیش نمایاندن وجود یک «پس از این» می‏باشد. به این ترتیب او مشکلات نقشه‏بردار (مجازی‏ی) سمجش را در میان ساکنین یک دهکده توصیف می‏کند، اما داستان بلند او به عقیده‏ی آنان هیچ نکته‏ی جالبی ندارد بجز اینکه ما را وادارد درباره‏ی زندگی‏ی دور و نزدیک یک قلعه‏ی اسرارآمیز خیال‏پردازی کنیم. وقتی او اداره‏ها، پله‏کان‏ها و راهروهایی را که ژوزف ک ... در آنها در طلب عدالت است به ما نشان می‏دهد، به عقیده‏ی آنان غرضش فقط وعظ کردن مفهوم فقهی‏ی «عدالت» الهی برای ماست. و دیگر آثار نیز به همین ترتیب.

بنابراین،آنان عقیده دارند که داستان‏های کافکا فقط و فقط تمثیلی هستند

. بنابر این عقیده، نه تنها خواستار توضیح داستان‏های او می‏باشند (چنان توضیحی که داستان‏ها را ملخص و خالی از هرگونه محتوا بنماید)، بلکه این معنا کائنات ملموس داستان‏های او را نیز به کلی ویران می‏کند. به عقیده‏ی آنان ادبیات، به هرحال، همواره و به طرزی اصولی، از حرف زدن درباره‏ی چیزی دیگر تشکیل می‏یابد. به عقیده‏ی آنان دنیایی وجود دارد که حاضر است و دنیایی دیگر وجود دارد که واقعی‏ست؛ اولی تنها دنیای قابل مشاهده است، دومی مهمترین دنیاست. نقش داستان بلندنویس به عقیده‏ی آنان این است که دلالی کند: از او انتظار دارند که در توصیف متقلبانه‏اش از چیزهای آشکار ـ اما کاملاً مجازی ـ دنیای «حقیقی» را که در پس آنها پنهان شده بود مضمور دارد.

اما، برعکس، وقتی کافکا را بدون تعصب بخوانیم، تنها چیزی که مجاب‏کننده به نظر می‏رسد واقعیت مطلق موصوف‏های اوست. بدون شک دنیای آشکار داستان‏های بلند کافکا، برای خود او، دنیایی حقیقی‏ست، و آنچه که ورای این دنیا ملموس است (اگر چیزی وجود داشته باشد) در قیاس با دنیای دیدنی‏ی اشیاء، اعمال، کلمات و غیره به نظر بی‏اهمیت می‏آید. وهم انگیزی‏ی کارهای کافکا به سبب وضوح فوق‏العاده‏ی آنهاست، و نه به علت دودلی یا ابهام. بدون شک هیچ چیزی خیال‏آمیزتر از دقت در بیان نیست. ممکن است که پلکان‏های کافکا واقعاً به جایی دیگر منتهی شوند، اما آن پلکان‏ها وجود دارند، آنها را می‏شود دید، پله به پله، و حتی می‏شود جزییات نرده‏هایشان را مشاهده کرد. ممکنست که دیوارهای خاکستری او واقعاً نقاب چیزی باشند، ولی مخیله‏ی خواننده در پای دیوارها ـ گچ‏های ترک خورده‏شان و مارمولک‏هایشان ـ از رفتار می‏ماند. حتی مطلوب قهرمان داستان مقابل سرسختی‏ی قهرمان در تعقیب آن، سفرهایش و حرکاتش ـ تنها چیزهایی که کافکا ما را به آنها آگاه می‏سازد، تنها چیزهای واقعی ـ ناپدید می‏شود. در سرتاسر اثر، روابط انسان با دنیا نه تنها تمثیلی نیست، بلکه مستقیم و بیواسطه است.

(6)

آنچه که درباره‏ی معنای عمیق ورای طبیعی و عرفانی گفته شد درباره‏ی معانی‏ی سیاسی، اجتماعی و اخلاقی نیز صادق است. اگر هدف توضیح مبانی و اصولی‏ست که از قبل معلوم نبوده‏اند، کاری‏ست خلاف مهم‏ترین خصیصه‏ی ادبیات. اما اگر داستان‏های بلند از آن قبیلند که در تشکیل دنیای آینده سهیم می‏باشند، عاقلانه‏ترین (همچنین که صادقانه‏ترین و زیرکانه‏ترین) کار آن است که این نوشته‏ها را تا زمان فرا رسیدن دنیای آینده کنار بگذاریم. تجربه‏ی ناموفق پیروان کافکا در عرض بیست سال گذشته نشان داده است که تقلید مکرر از محتوای ورای طبیعی‏ی کتابهای او کاری عبث می‏باشد زیرا جهان کافکایی زاده‏ی واقع‏گرایی‏ی استاد بود، و پیروان کافکا این نکته را کاملاً فراموش کرده‏اند.

بنابراین، آنچه در کافکا باقی می‏ماند معنای بیواسطه‏ی چیزهاست (و این معنای بیواسطه مبین منظور و مسدود نفوذ معانی‏ی دیگر می‏باشد و دائم در معرض شک قرار دارد)، یعنی، آنچه در متن داستان است اهمیت دارد و معانی‏ی بیرون از متن و ابر معنی‏ها بی‏ارزشند. از این پس همه‏ی طلب و تلاش خلاقه‏ی ما مصروف این معنا خواهد شد. ترس اینکه تعقیب معنای ساده باعث خواهد شد که «طرح» (Plot) مجال خودنمایی یابد، و بزودی حتی بر داستان مستعلا شود وارد نیست (ماوراءالطبیعه دوستار خلاء است، و مثل دود در دودکش در آن مستغرق می‏شود)؛ زیرا در درون معنای ساده و بی‏واسطه ما به لغو خواهیم رسید، که، بنابر تعریف، «معنای معدوم» است، اما در حقیقت از طریق تقطیع ماوراءالطبیعه ما را به «استعلا»ی جدیدی می‏رساند. و این تقطیع معنا به این ترتیب موجد تمامیت جدیدی می‏گردد، که به همان اندازه‏ی استعلای طرح خطرناک و بی‏فایده است. باز، در درون، چیزی جز صدای کلمات باقی نمی‏ماند.

(7)

اما سطوح جدید معنای کلام که فوقاً به آنها اشاره شد از هم متمایزند. و احتمال دارد که واقع‏گرایی‏ی نو برخی از وجوه فرضی‏ی این تمایز را از بین ببرد. زندگی‏ی امروز، و علم امروز، بسیاری از تمایزات قبول شده‏ی منطقی‏ی قرن پیش را هموار کرده است. با توجه به اینکه هدف داستان بلند، مثل هنرهای دیگر، پیش‏بینی‏ی روشن‏فکری‏ی آینده است و نه دنباله‏روی از روش فکری‏ی کنونی، طبیعی‏ست که داستان بلند نو به متلاشی کردن برخی از متمایزهای مشهور بپردازد: شکل ـ محتوی، عینیت ـ ذهنیت، ساختن ـ تخریب، خاطره ـ حال، تخیل ـ واقعیت، و غیره.

از اطراف مرتب می‏گویند، از راست افراطی تا چپ افراطی، که این هنر جدید مریض، منتزل، غیرانسانی و شوم است. اما سلامتی که بخاطر آن داستان بلند نو محکوم می‏شود سلامت احتضار است. ما همیشه در مقایسه با چیزهایی که به گذشته تعلق دارد منتزل هستیم: سیمان فشرده در مقایسه با سنگ «...»، پروست در مقایسه با بالزاک. و تلاش برای ساختن یک زندگی‏ی جدید را نمی‏توان به آسانی غیرانسانی قلمداد کرد؛ زندگی وقتی شوم به نظر می‏رسد که ذهن تماشاگر آنقدر به خاطرات رنگهای خوش قدیم آن مشغول باشد که نتواند زیبایی‏های جدیدی را که باعث تنویر زندگی‏اش شده‏اند دریابد. آنچه که هنر امروز به خواننده و بیننده ارائه می‏دهد راهی برای زندگی کردن در دنیای امروز و شرکت در خلقت مدام دنیای فرد است. برای نیل به این مقصود، داستان بلند نو از خواننده انتظار دارد که از قدرت ادبیات سلب اعتماد نکند، و خواننده از داستان بلندنویس متوقع است که از خلق ادبیات شرم نکند.

از وقتی که مقاله نوشتن درباره‏ی «داستان بلند نو» معمول شده عقیده‏ای سخت فرسوده درباره‏ی آن رواج یافته است و آن اینکه داستان بلند نو «رسم روز» است و گذر است. به محض اینکه درباره‏ی این عقیده در فکر فرو می‏روید، آنرا دوچندان مسخره می‏یابید. حتی اگر یک طریق نویسندگی را «رسم روز» بخوانید (و محققاً هر فکر جدید مقلدینی پیدا می‏کند که به محض دریافت جهت باد شروع به استنساخ راههای تازه می‏کنند بدون اینکه الزام شکل خاص و یا حتی خاصیت آن را بفهمند، و البته، هرگز درک نمی‏کنند که استفاده از آن شکل ملزم انضباط خاصی‏ست)، داستان بلند نو آن چنان «رسم»ی‏ست که خصیصه‏ی اصلیش اعتقاد پیروان آن به از بین رفتن مستمر «رسم»های تازه بلافاصله بعد از ایجاد آنهاست، برای امکان دادن به خلقت مستمر «رسم»های بعدی و اعتقاد به گذرایی‏ی شکل داستان بلند دقیقاً همان چیزی‏ست که داستان بلند نو می‏گوید.

احکامی از قبیل گذرایی‏ی «رسم» به عقل آمدن یاغی‏ها، بازگشت به سنت‏های سالم و ترهات دیگر تلاشی‏ست محتضر و بی‏امید برای اثبات آن حرف قدیم که «هیچ‏وقت هیچ‏چیز عوض نمی‏شود» و اینکه «زیر آسمان آبی هیچ چیز تازه وجود ندارد»؛ حال آنکه حقیقت اینست که همه چیز دائماً در تغییر است و همیشه چیزهای تازه وجود دارد. منتقدین رسمی حتی سعی می‏کنند به مردم بقبولانند که این شکل جدید بالاخره در «داستان بلند ابدی» جذب خواهد شد، و همه‏ی حاصلش آن خواهد بود که جزییات شکل بالزاکی را در تفصیلات شخصیت، طرح تاریخی، یا مسأله‏‏ی استعلای انسانی تکمیل کند.

ممکن است که روزی اینطور بشود، و حتی خیلی زود. اما هر وقتی داستان بلند «برای چیزی مورد استفاده قرار بگیرد»، و فرق نمی‏کند که آن چیز تجزیه‏ی روانی، داستان بلند کاتولیک، یا واقع‏گرایی‏ی اجتماعی باشد، وقت آن است که مخترعین داستان بلند نو به فکر بیافتند که احتیاج به داستان بلند نوتری هست، داستان بلندی که هیچکس از مقصود آن خبر ندارد ـ الا اینکه در خدمت ادبیات خواهد بود.^*

از واقع‏گرایی تا واقعیت

 (1)

همه‏ی نویسندگان گمان می‏کنند که واقع‏گرا هستند. هیچ نویسنده‏ای نیست که خودش را تجریدی، وهمی، تخیلی، مجازی‏گرا یا قلب‏ساز بیانگارد. واقع‏گرایی فرضیه‏ای کاملاً مشخص نیست که بتوانیم بر مبنای آن نویسندگان را به دسته‏های مخالف بخش کنیم؛ بالعکس، واقع‏گرایی شعار غالب ـ اگر نه همه‏ی ـ نویسندگان امروز است. و در این مرحله، شاید باید حرف همه‏ی آنان را باور داشته باشیم. نویسندگان امروز همه به دنیای واقعی علاقمندند ـ تمام تلاششان در آن است که «واقعیت» را خلق کنند.

اما گرد آمدن این نویسندگان تحت یک شعار، به خاطر مبارزه در جنگی مشترک نیست، بلکه به خاطر دریدن یکدیگر است. واقع‏گرایی مبحثی در نظریاتی (ideology)ست که هر کدام از آنان به رخ دیگری می‏کشد، خصوصیتی‏ست که هر یک از آنان خود را تنها مالک آن می‏پندارد و همیشه وضع همینطور بوده است؛ مکتب‏های جدید ادبی همیشه به نام واقع‏گرایی از میان رفتن مکتب‏های سابق را آرزو کرده‏اند؛ واقع‏گرایی پیراهن عثمانی است که romanticها علیه classicistها، و پس از آنان، naturalistها علیه romanticها علم کردند. و حتی surrealistها بعدها ادعا کردند که دنیای آنان همان دنیای واقعی‏ست. بنابراین واقع‏گرایی‏ی که مورد بحث نویسندگان است به نظر می‏آید که معنایی به وسعت معنای «عقل سلیم» نزد دکارت دارد.

در اینجا، نیز، فقط به این نتیجه می‏توانیم رسید که حق با همه‏ی آنان است. و اگر آنان به توافق نمی‏رسند، از این روست که پیروان هر یک از مکاتیب مزبور در ذهن خود تصوری خاص از واقعیت دارند. نویسندگان classic بر آن بودند که واقعیت classic است، romanticها فکر می‏کردند که romantic است، surrealist ها می‏پنداشتند که واقعیت ابر واقعی‏ست، Claudel باور داشت که واقعیت الهی‏ست، Camus واقعیت را لغو (absurd) می‏دانست، و گروه «نویسندگان متعهد» فکر می‏کنند که واقعیت اصولاً امری اقتصادی‏ست و باید به Socialism منتهی شود. همه درباره‏ی دنیایی حرف می‏زنند که می‏بینند، اما هرکس این دنیا را به طرزی می‏بیند.

و در هر حال، کشف دلیل اینکه چرا همه‏ی انقلابهای ادبی به نام واقع‏گرایی صورت می‏گیرد آسانست. وقتی اسلوبی در نوشتن نیروی حیاتی، توان و شدت اولیه‏ی خود را از دست داده، وقتی تبدیل به دستورالعمل‏های سطحی شده، اسلوبی خشک که فقط بخاطر احترام به سنت و یا از روی تنبلی، بدون آنکه حتی الزام آن اسلوب خاص مورد سؤال قرار گیرد، پیروی می‏شود، بدون شک برای مبارزه با آن اسلوب قدیم و برای جستن اسلوبهای تازه جهت به جای آن نشاندن باید به واقعیت بازگشت. کشف واقعیت فقط در صورتی می‏تواند به پیشرفت خود ادامه دهد که مردم حاضر به ترک قالب‏های فرسوده باشند. اگر عقیده نداشته باشیم که دیگر دنیا کاملاً کشف شده است (و در آن صورت چه بهتر که انسان اصلاً نوشتن را بکلی رها کند)، تنها کاری که می‏توانیم بکنیم این است که برای پیشروی بکوشیم. معنای پیشروی آن نیست که حاصل کار ما «چیزی بهتر» باشد، بلکه غرض پیشرفت در کوره راه‏های ناشناخته است، جایی که، برای راهبردن در آنها، روالی نوین در زمینه‏ی نویسندگی ضرورت می‏یابد.

خواهید پرسید، حالا که این روال نوخاسته در نویسندگی نیز، دیر یا زود، منتهی به تاشینگری (formalism)ی جدیدی می‏شود و درست مثل روال قدیم دچار تصلب شرایین می‏شود، پس فایده‏ی آن چیست؟ سوال مذکور مانند آن خواهد بود که بپرسید حال که ما خواهیم مرد تا برای آیندگان جا باز کنیم، چرا زندگی کنیم؟ هنر مترادف با زندگی‏ست. هیچ یک از ارزش‏هایی که به هنر نسبت داده می‏شود دائمی نیست. ادامه‏ی هستی‏ی هنر منوط به اینست که مدام مورد ارزیابی قرار گیرد. اما این ارزیابی‏ی مستمر، در نفس هنر، یعنی در تعامل میان تجلیات گوناگون آن و تحولات آن تجلیات، صورت می‏گیرد و نوزایی‏ی دائم هنر در این تعامل متمکن می‏باشد.

(2)

به هرحال، دنیا نیز در حال تغییر است. از طرفی مثلاً بسیاری از جنبه‏های عینی‏ی عالم در عرض صد سال اخیر دچار تغییرات شده؛ حیات مادی‏ی ما، حیات معنوی‏ی ما و حیات سیاسی‏ی ما سخت دگرگون شده‏اند، بر همین منوال ظاهر شهرهای ما، خانه‏های ما، روستاهای ما، راه‏های ما و غیره تغییر کرده‏اند. و از طرف دیگر دانش ما بر محیط اطرافمان (دانش علمی‏ی ما، چه در زمینه‏ی علوم نظری و چه در زمینه‏ی علوم عملی) همچنان تغییرات شگرف یافته است. به همین دلیل روابط ذهنی‏ی ما با دنیا کاملاً عوض شده‏اند.

امکان درک تحولات واقعیت، همراه با «توسعه»ی معرفت ما بر دنیای مادی، در برداشت‏های فلسفی، ماوراء طبیعی و اخلاقی‏ی ما تأثیر عمیق داشته است ـ و دارد. حتی اگر فرض شود که وظیفه‏ی داستان بلند محدود به ساختن مجدد واقعیت است، همچنان نامعقول خواهد نمود که تصوری که داستان بلندنویس از مبانی‏ی واقعیت دارد همگام با تبادلات و تحولات مزبور عوض نشود، برای نقل آنچه امروز واقعی‏ست، داستان بلند قرن نوزدهم به هیچ‏وجه «ابزار مناسبی» نخواهد بود، اما منتقدین روس ـ با لحنی مطمئن‏تر از لحن منتقدین bourgeois جدا شدن از آن را عیب «داستان بلندنو» می‏دانند. استدلال می‏کنند که هنوز هم اگر در داستان بلند قرن نوزدهم کمی دستکاری بشود می‏تواند بدیهای دنیای امروز را شرح دهد و علاج‏های مقبول پیشنهاد کند، گویی بحث بر سر تکامل بخشیدن یک چکش یا یک داس است. عقیده‏ی مذکور مانند آن است که انسان ـ اکنون که صحبت از ابزار است ـ فی‏المثل «کمباین» را شکل کامل‏تری از داس بداند، و استدلال نماید که کار هر دو درو کردن می‏باشد و اصلاً به غله (به درو شدنی) ربطی ندارد.

اما مفاهیم جدی‏تری وجود دارند. داستان بلند اساساً ابزار نیست. داستان بلند چیزی نیست که بتوان آن را از قبل مشخص کرد. غرض آن به نمایش گذاردن، و ترجمه‏ی اشیایی که قبل از تکوین آن و بیرون از آن وجود داشته‏اند نیست. داستان بلند بیان نمی‏کند، طلب می‏کند و مطلوب آن، خود آن است.

(3)

منتقدان معتقد به مکتب رسمی‏ی انتقاد چه در غرب و چه در کشورهای کمونیستی (این نوع بینش را تصویب نمی‏کنند و) کلمه‏ی واقع‏گرایی را چنان بکار می‏برند که گویی پیش از اینکه نویسنده شروع به کار بکند واقعیت استقرار داشته است (برای برخی به صورت دائمی و برای برخی به صورت گذرا). بنابراین کار نویسنده را آن می‏دانند که واقعیت زمانش را «کشف» کند و «شرح» دهد.

بنابراین عقیده، وظیفه‏ی داستان بلند در قبال واقع‏گرایی فقط آن است که به حقیقت وفادار بماند. لذا، نویسنده‏ی اینگونه داستان‏های بلند باید در مشاهده فراست داشته باشد و صراحت (که غالباً آن را با رک‏گویی یکی می‏دانند) اشتغال دائمی‏ی ذهن او باشد.

 پس، با در نظر گرفتن انزجار مطلق منتقدین معتقد به واقع‏گرایی‏ی اجتماعی از زنا و انحرافات جنسی، می‏توان نتیجه گرفت که کار نویسنده، به گمان آنان، محدود است به نقاشی‏ی صحنه‏های ناخوشایند و غم‏انگیز (بدون آنکه از انزجار و عکس‏العمل‏های خوانندگان ابایی باشد، که طنزآمیز می‏نماید)، با، البته، بذل توجه مخصوص به مسائل مادی‏ی زندگی، و به طریق اولا به مسائل خانوادگی‏ی فقرا. بنابراین، کارخانه‏ها و مفت‏آبادها بالنفسه از کاهلی یا تجمل «واقعیت» بیشتری دارند. و غم از شادی واقعی‏تر است. به طور خلاصه، کار نویسنده آن است که رنگ‏ها و معانی‏ی خشنی را بر طبق دستورالعمل کم و بیش موهنی که مورد استفاده‏ی Emile Zola بود به زندگی نسبت دهد.

اما همه‏ی این حرفها به محض آن که قبول کنیم که نه تنها هر کس برای خود تصوری خاص از واقعیت دارد، بلکه داستان بلند در آفرینش این تصورها ـ و لذا در آفرینش واقعیت ـ سهم عمده دارد بی‏ارزش می‏شوند. هدف از داستان بلندنویسی، برعکس گزارش‏نویسی، روایت یک شاهد یا توصیف علمی، اطلاع دادن نیست ـ بلکه هدف ایجاد واقعیت می‏باشد. داستان بلند نمی‏داند به دنبال چیست، نمی‏داند چه باید بگوید؛ فقط اختراع مطمح‏نظر است، اختراع دنیا و انسان، حیاتی پایدار که پیوسته در خود شک می‏کند. همه‏ی آنانی که ـ سیاستمدار و غیر ـ غرضشان از خواندن جستن «کلیشه» در کتابهاست، و، بیش از هر چیز دیگر، از روحیه‏ی کنجکاو وحشت دارند فقط می‏توانند در مقابل ادبیات مراقب خود باشند.

(4)

مثل همه‏ی کسان دیگر، خود من نیز زمانی از قربانی‏های توهم واقع‏گرایی بوده‏ام. مثلاً، وقتی داشتم کتاب «Le Voyeur»را می‏نوشتم، هنگامی که به سختی می‏کوشیدم در قسمتی از کتاب پرواز چنگر (Seagull)ها و جنبش امواج را به تفصیل شرح بدهم، فرصتی برایم پیش آمد تا سفر کوتاهی زمستانی به سواحل Brittany بکنم. در راه به خود گفتم: فرصتی‏ست مناسب برای مشاهده‏ی «زندگی» و برای «تجدید خاطره».

اما وقتی اولین پرنده را دیدم به اشتباهم پی بردم: از طرفی چنگرهایی که می‏دیدیم فقط ارتباط بعیدی با چنگرهایی که در کتابم شرح می‏دادم داشتند، و از طرف دیگر من به این واقعیت کاملاً بی‏اعتنا بودم. در آن لحظه فقط چنگرهای ذهنی‏ام برایم اهمیت داشتند. شاید منشاء چنگرهای ذهنی‏ی من نیز، به نحوی از انحاء، چنگرهای عینی بود، و حتی شاید همین چنگرهای برتانی، اما در چنگرهای عینی تطوری صورت گرفته بود، و به نظر می‏رسید که واقعی‏تر شده بودند، چرا که تخیلی شده بودند.

ایرادهایی که به نوشته‏های من می‏گیرند، از قبیل اینکه: «در زندگی‏ی واقعی اینجور اتفاق‏ها نمی‏افتد»، «هیچ مهمانخانه‏ای مثل مهمانخانه‏ای که شما در «… Marienbad» آورده‏اید وجود ندارد،، «یک شوهر حسود مثل شوهری که شما در «La Jalousie» شرح می‏دهید رفتار نمی‏کند»، «ماجرای فرانسویان در ترکیه در «L’Immortelle» خیلی دور از ذهن است»، «سرباز گمشده در  «Dans le labyrinthe» نشانهایش را درست نصب نمی‏کند»، و غیره، نیز، گاهی، حرص مرا درمی‏آورد، من سعی می‏کنم استدلال‏های خودم را به سطح واقعیت نزدیک کنم و از وجود ذهنی‏ی مهمانخانه حرف می‏زنم، یا از حقیقت بی‏واسطه‏ی نفس متشاعر (و لذا، بیرون از حیطه‏ی تحلیل) شوهر نگرانی که مسحور رفتار مظنون (یا بسیار طبیعی‏ی) زنش می‏شود. و من البته امیدوارم که داستان‏ها و فیلم‏های من از این دید نیز توجیه شدنی باشند. اما به خوبی می‏دانم که حرف من متفاوت است. من استنساخ نمی‏کنم، می‏سازم. حتی Flaubert هم اینچنین آرزویی داشت: در حالی که از هیچ شروع می‏کند. چیزی بسازد قائم با لذات، بی‏نیاز به تکیه‏گاه‏های خارجی. این هدف همه‏ی داستان‏های بلند معاصر است.

می‏توانیم ببینیم که در راه نیل به این هدف دیگر «قریب به ذهن» بودن، و یا «نمونه‏ی نوع» بودن، چیزها نمی‏تواند کمکی باشد. همه چیز واقع می‏شود، حتی، تا بدان حد که گویی چیزهای مجازی ـ چیزهایی که، به زبانی دیگر، در عین حال ممکن، غیرممکن، فرضی و کذب محض و غیره هستند ـ یکی از موضوع‏های ممتاز داستان‏های بلند جدید شده باشند. اینجا، نوع جدید راوی (narrator) به وجود آمده است: او فقط به توصیف چیزهایی که دیده اکتفا نمی‏کند، بلکه او در عین حال آدمی‏ست که اشیاء محیطش را اختراع می‏کند، و اختراعات خودش را می‏بیند. این قهرمان ـ راوی‏ها اگر زمانی مبدل به «شخصیت» داستان شوند، بلافاصله دروغگو، وهمی، و یا مالیخولیایی خواهند شد (و یا حتی مبدل به نویسنده‏هایی خواهند شد که دارند شرح حال خودشان را خلق می‏کنند). در این زمینه کارهای Raymond Queneau را باید خاطرنشان کنیم (مخصوصاً «Le Chiendent» و «Loni de Ruell»)، آثاری که غالباً طرحها، و همیشه حرکات، آنها صرفاً تخیلی هستند.

ادامه دارد...

وظیفه ادبیات چیست؟

1-

. تاریخی با اوج‌ها و فرودها، تاریخی پیوسته با مکتب‌ها، نحله‌ها، سبک‌ها و مهم‌تر از همه با تاریخ وقایع سیاسی و اجتماعی جهان. سئوالی است که بسیار پاسخ گرفته اما همچنان سر آن دارد که با هر پس‌لرزه‌ای دوباره سر برآورد و جلوی منتقد ادبی و نویسنده بنشیند و خود را مطرح سازد. اما به راستی بازیگوشی این پرسش از چیست؟ پاسخ به این یک پرسش ساده است. پاسخ خود «ادبیات»است.

. ادبیات از زمانی که به قول

در آن دره خیالی نئاندرتالی ـ که در آن پسری بود و گرگی نبود و پسر فریاد گرگ گرگ برمی‌آورد ـ زاده شد تا امروز نه صرفا توانسته به حیات ادامه دهد بلکه با شیطنت و بازیگوشی این راه چند هزار ساله را طی کرده است. تاریخ مکتب‌های ادبی و نحله‌های نقد، بهترین گواه بازیگوشی ادبیات است و طبعا در هر نحله‌ای و مکتبی برای پاسخ ما پرسشی بوده درخور روزگار و تفکر زمانه. ادبیات بر جهان پیرامون خود تاثیر می‌گذارد و از آن تاثیر می‌گیرد. بی‌گمان پرسش ما نیز با توجه به همین کنش و واکنش‌ها و رنگ‌های زمانه پاسخ‌هایی داشته است. برخی معتقد به وظیفه تاریخ‌نگاری ادبیات بوده‌اند ، دیگران به تحلیل روانشناختی‌ آن. برخی ادبیات انتقادی سیاسی را نمونه والی ادبیات می‌دانسته‌اند و دیگران ادبیات انتقادی اجتماعی را. برخی ادبیات را زبان ایدئولوژی خود می‌خوانده‌اند و برخی به ادبیات محض و آزاد از هر بندی مایل بوده‌اند. قرن گذشته سرشار از پاسخ‌های متناقض و متفاوت است. شاید قرنی چنان دژ آئین و پرآشوب برای پرسش ما نیز باید چنین تاریخی داشته باشد و صد افسوس در زمانه اکنون نیز دقیانوس بی‌مرگ است پس ما همچنان باید شاهد کشمکش پاسخ‌ها باشیم.

قصد ندارم به واکاوی پاسخ‌های فراوان نویسندگان شهیر و غیرشهیر صد و ده ساله گذشته بپردازم که مقالات و کتاب‌های موجود است و دسترسی به اغلب این منابع چندان دشوار نیست. فقط کوتاه اشاره‌ای می‌کنم به آخرین پاسخ تا نظری کرده باشیم به آخرین جایگاه این پرسش.

پس از فروپاشی نظام مقتدرنمای سوسیالیسم به سبک شوروی و بسیار پیش از آن با فروپاشی معنوی آن و کاهش ‌علاقه نویسندگان و روشنفکران در سطح جهان به مقوله‌ای به نام ایدئولوژی، سئوال ما با سئوال دیگری پاسخ داده شد. سئوالی که شاید پاسخی مقاوم بود در برابر سئوال بازیگوش، از آن رو که از یک جنس بودند و از آن رو که رندانه بود. سئوال این بود: مگر ادبیات وظیفه‌ای دارد؟ و این پاسخ بنیان فلسفی محکمی نیز داشت. بنیانی که از آن او نبود اما امکان ایستادن در لوای آن را داشت. بنیان فلسفی که به تحلیل متن و تفاوت آن با کار می‌پرداخت. بنیان فلسفی که بازی دال‌ها و نشانه‌ها را تحلیل می‌کرد. بنیان فلسفی که به هرمنوتیک و تاویل متن نگاهی دوباره افکند و واقع‌گرایانه به ارتباط تاویل و متن پرداخت. اما این همه که امکان بررسی ساختار متن، ارتباط نشانه‌ای، تحلیل معناشناختی متن و... را پدید می‌آورد، آن قدرها که در آغاز تصور می‌شد پشت این پاسخ نبود و آن پاسخ که خود پرسشی بود به اتکای همان بنیان‌ها می‌توانست به سئوال اول ما دامن زند و ابعاد تازه به آن بخشد.

آیا چون یک متن بازی بی‌پایان دال‌هاست و کنش و واکنشی زبانی و بی‌پایان است، از دایره تاثیر و تاثر خارج است؟ آیا متن چون حامل معنای معینی نیست و معنا در کنش خواننده و متن به پیدایی نامتعینی می‌رسد، می‌تواند فاقد هرگونه وظیفه متعین یا نامتعیی باشد؟ آیا متن چون حاصل تصادفی لگام‌زده‌ است، فاقد تاثیر و در نتیجه فاقد وظیفه است؟

2- ناباکوف در جایی می‌نویسد: «نویسنده را از سه نظرگاه می‌توان بررسی کرد؛ می‌توان او را یک داستانگو، یک آموزگار، و یک افسونگر دانست. یک نویسنده بزرگ ترکیبی از این سه است. اما افسونگر درون اوست که مسلط می‌شود و او را به نویسنده‌ای مهم بدل می‌کند.

ما برای سرگرم‌شدن، برای ساده‌ترین تهییج ذهنی، برای سهیم شدن عاطفی، برای لذت سفر در منطقه‌ای دورافتاده در زمان یا مکان به سراغ داستانگو می‌رویم. ذهنی که اندکی متفاوت است و لزوما هم در سطح بالاتری نیست، در نویسنده به دنبال آموزگار می‌گردد. آنچه به دنبال می‌آید مبلغ است، مفتی اخلاق، پیام‌آور. ممکن است برای دانش مستقیم و واقعیت ساده نیز به سراغ معلم برویم. متاسفانه آدم‌هایی را دیده‌ام که منظورشان از خواندن آثار رمان‌نویس‌های فرانسوی و روسی اطلاع یافتن از زندگی در پاریس سرخوش یا روسیه غمزده است. و بالاخره، و مهمتر از همه آنکه یک نویسنده بزرگ همیشه یک افسونگر بزرگ است، و در اینجا است که واقعا به هیجان‌انگیزترین بخش کار می‌رسیم، یعنی وقتی که می‌کوشیم جادوی فردی این نابغه را درک کنیم و سبک، تصویرسازی، انگاره رمان‌ها یا اشعار او را بررسی کنیم.»

اگر درون نویسنده فقط این سه را شخصیت بتوان یافت طبعا یک شاهکار ادبی حاصل ترکیب این سه شخصیت است. شاید گاهی در نوشته‌ای یکی از این سه شخصیت کم‌رنگ‌تر شود اما به عقیده ناباکف بی‌شک از تلالو آن اثر کاسته خواهد شد به خصوص اگر که آن شخصیت افسونگر باشد. اگر توصیف فوق را بپذیریم حداقل دو منظر از آن سه منظر، وظیفه‌ای را به نویسنده یادآوری می‌کند. داستانگو وظیفه سرگرم‌کردن را یادآوری می‌کند و معلم وظیفه آموزش، اطلاع‌رسانی، انتقاد و... را. و البته به نظر من بزرگترین وظیفه را افسونگر به دوش می‌کشد. افسونگر متن را از یک داستان، یا یک یادداشت انتقادی و فلسفی فراتر می‌برد. متن را که کنشی بی‌پایان است به جایگاهی برای تفکر و به چالش کشیدن اندیشه‌ها و افکار خواننده بدل می‌کند. افسونگر با آرایه‌های زبان، با توصیف و تصویر، با جزییات درخشان بازیگوشانه به اندیشه‌های ما نقب می‌زند و ذهن ما به عنوان یک متن با متنی رویاروی می‌شود و از پس این تصادف لگام‌زده در پس ذهن اندیشه‌های تازه جوانه می‌زند و آدمی از این راه، امکان گسترش جهان‌های ذهنی خود را می‌یابد.

3- دیگر به راحتی از وظیفه ادبیات نمی‌توان سخن گفت. دیگر نمی‌توان به راحتی ادبیات را ماشین اطلاع‌رسانی ایدئولوژی‌های حاکم خواند و از نویسنده انتظار داشت که هنر خود را وسیله تبلیغ یک نوع ایدئولوژی کند. نویسنده قرار نیست دیگر فقط به نقد اجتماع و مسائل اجتماعی بپردازد. نویسنده قرار نیست وظیفه روان‌شناس یا عالم اخلاق را به عهده بگیرد. نویسنده قرار نیست مورخ باشد. نویسنده قرار نیست فقط به انتقادهای سیاسی بپردازد و نقش یک سیاست‌مدار را ایفا کند. و در ضمن نویسنده قرار نیست صرفا به واگویه درون خویش بپردازد و از همه جهان و مافیها فارغ باشد. وظیفه ادبیات پیش از هر کاری بودن و نو به نو شدن است. ادبیات در ذات ماهیتی انتقادی دارد و لاجرم نویسنده به همه چیزهای جهان منتقدانه می‌نگرد. او چشم آگاه زمانه خویش است، اما انتقال این آگاهی مستقیم و بی‌واسطه صورت نمی‌گیرد. نویسنده بی‌آن که ادعای حقیقت‌گویی کند، هنرمندانه آگاهی خود را در جهان‌گونه‌ای بسط می‌دهد تا مخاطب در خوانش چنین جهانی خود به بازسازی آگاهی دست بزند. وظیفه ادبیات در چنین شرایطی بودن و نو به نو شدن است. ادبیات که زاده می‌شود آن‌های دیگر را از انتقاد سیاسی و اجتماعی گرفته تا ثبت تاریخ با خود به همراه می‌آورد. یک نویسنده غیرمتعهد وقتی که می‌نویسد، وقتی جهان واژه‌ها، سخن‌ها، تصویرها و رنگ و نور را می‌سازد، وقتی دال‌ها را پشت هم می‌نشاند، وقتی ماهرانه محور عمودی و افقی نوشتارش را می‌چیند به جز آن وظیفه که آفرینش متن است، وظیفه‌های دیگری نیز بر عهده می‌گیرد.

گاهی مجبور است تاریخ زمانه خود را بنویسد و واکاود، گاهی به تحلیل جامعه انسانی دست می‌زند، گاهی به درون شخصیت‌هایی می‌رود و واکاوی روانشناختی آنها را جلوی دید می‌گذارد، گاهی به ما اطمینان می‌دهد که گردش ایام همچنان هست و ناامیدی درون ما را به چالش می‌کشد، گاهی ادبیات سیاسی می‌شود، گاهی مفر کوتاهی است برای استراحت ذهن از جهان بیمار بیرون، گاهی ما را به سراغ کهکشان‌ها می‌برد، گاهی پیش‌بینی علمی می‌کند، گاهی اندیشه ما را به سوی متافیزیک و الهیات می‌کشد و گاهی ما را متوجه فنا می‌کند. مرگ که برای همه هست، مرگ که عده‌ای فراموشش کرده‌اند، مرگ که از ظلم هم پایدارتر است.

4- هر نویسنده در عین حال شهروند این جهان نیز هست. او نیز در همین زمانه و در همین جغرافیای سیاسی، فرهنگی و اجتماعی زندگی می‌کند. او نیز غم، اندوه، یاس، شادی، فقر، ثروت، جنگ، آزادی و عدم وجود آن را چون دیگران زندگی می‌کند. نوشته او حاصل همین تاثیرات جهان بیرون است. اما نحوه ظهور این تاثیرات جهان بیرون در هر نوشته‌ای متفاوت است. وظیفه نویسنده این نیست که نحوه ظهور این تاثیرات را در متن بنماید. او موظف نیست بر اساس عقیده‌ای خاص و از پیش تعیین شده به بررسی جهان بیرون بپردازد و در مقابل آن موضع‌گیری کند. در واقع نویسنده غیرمتعهد نمی‌تواند بر مبنای یک نگاه یا ایدئولوژی خاص به نوشتن بپردازد و مخاطب نیز از او چنین چیزی را نمی‌پذیرد. نوشتن فعالیتی همراه با آزادی تفکر و بیان است. مخاطب قرار است در دنیای ساخته نویسنده با آزادی قدم بزند و فکر کند نه این که بر اساس فلش‌هایی که از قبل تعبیه شده مانند موش درون لابیرنت، پنیر را جستجو کند. اما همین حرکت آزاد درون نوشته که آبشخورش اندیشه نویسنده و جهان بیرون بوده است، به مخاطب امکان گسترش دایره اندیشه‌اش را می‌دهد. مخاطب می‌تواند در بازی بی‌پایان متن، در میان حرکت دال‌ها، در تحلیل نشانه‌ها، در جستجوی معنا، در حین لذت بردن از تصاویر، بهت‌زده شدن از رخدادها و... به آرامی با خود فکر کند، اندیشه‌هایش را از نو بسنجد، اندیشه آزادی و آزادی اندیشه را در خود ببالاند و به آن نکاتی بیندیشد که هنوز به آنها نظری نینداخته است.

ادبیات می‌تواند هم اندوه باشد و هم شادی، هم می‌تواند وسعت نگاه را بگشاید و هم آنی برای راحتی فکر از دنیای دنی باشد. همین ویژگی‌ها است که ادبیات را در هر برهه از زندگی برای آن که اهلش است، بدل به تکیه‌گاهی می‌کند. در اوج یاس و سرخوردگی، نوشتن و خواندن راهی برای آرامش توامان با اندیشه است. ادبیات که همواره در پی تزریق اندیشیدن است، راهی برای مبارزه با سپاه جهل نیز هست. آگاهی می‌دهد؛ هم معلمانه و هم افسونگرانه. منتقد نیز هست، با شیوه خود به نقد هر آن چیزی می‌پردازد که قابل نقد است و اشاره زمانه به آن سو است. با شیوه خود هم زخم را نشان می‌دهد و هم درمانگری می‌کند. هم از زمانه چنان می‌گوید که تاریخ نیز توان گفتنش نیست و هم رعشه لذت خواندن و اندیشیدن را به سیستم عصبی مخاطب منتقل می‌کند. وظیفه ادبیات شاید هیچ‌کدام از این‌ها نباشد،

.

به كجا می‌روم؟

مطالعه‌ی تطبیقی «مرگ» در نهج البلاغه و مثنوی معنوی

این مقاله بر آن است با نگاهی اجمالی و با تاكید بر وجوه تشابه، مقوله مرگ را به طور تطبیقی در نهج‌البلاغه علی(ع) و مثنوی معنوی مولوی مورد بررسی و ارزیابی قرار دهد.

مولوی نیز، در خیل بی‌شمار عالمان و فرزانگانی قرار می‌گیرد كه از خوان گسترده دانایی، دارایی و پارسایی علی(ع) به‌ویژه نهج‌البلاغه بهره كافی و وافی برده است.

اگر چه رویكرد محوری نهج‌البلاغه و مثنوی معنوی متفاوت به نظر می‌رسد اما وجوه تشابه قابل توجهی نیز به چشم می‌خورد كه دربرگیرنده دیدگاه‌های مشترك و مشابه‌ این دو بزرگ در مواجهه با مقوله مرگ است. ما در این مقال سعی خواهیم كرد به ذكر پاره‌ای از این مشابهت‌ها به صورت موضوعی بپردازیم.

امام علی(ع) در چند فراز نهج‌البلاغه تصویری كلی و مجرد از مرگ می‌پردازد و پدیده مرگ را فی‌نفسه، حامل پاره‌ای از ویژگی‌های گریز‌ناپذیر معرفی می‌كند. امری كه در مثنوی معنوی، نیز دیده می‌شود مثلا در خطبه(221) می‌خوانیم: مرگ ویرانگر لذت‌های شما و تیره‌كننده خواهش‌های نفسانی شماست. اما در عین حال، و به طور مصداقی مواجهه دنیاپرستان و پرهیزگاران را با مرگ متفاوت توصیف می‌كند.

شوق مرگ

امام علی(ع) هر گاه كه از جهاد و شهادت در راه خدا سخن می‌گوید بی‌تابانه و مشتاقانه آرزومند آن است كه مرگ را در آغوش بكشد حتی یاران و لشكریانش را نیز برای گام نهادن در این طریق و انتخاب مرگ با عزت تهییج و تشویق می‌كند.ابتدا این شور و اشتیاق را در زبان حال و قال امام به نظاره می‌نشینیم و سپس به سخنان او در خطاب به یاران و همراهانش می‌پردازیم.

در خطبه (5) نهج‌البلاغه، علی‌(ع) در خطاب به آن‌دسته از مسلمانان كه علت سكوت امام(ع) را در برابر انحراف سقیفه، به خاطر ترس از مرگ می‌پنداشتند فرمودند: چه دورند از حقیقت؛ آیا پس از آن همه‌ جانبازی در عرصه پیكار، از مرگ می‌ترسم؟ به‌خدا سوگند دلبستگی پسر ابوطالب به مرگ از دلبستگی كودك به  مادر بیشتر است.

در خطبه (122)، آنجا كه به هنگام نبرد در جنگ صفین خطاب به سربازانش سخن می‌گوید پس از آنكه مرگ را فرجام همه آدمیان قلمداد می‌كند و گرامی‌ترین مرگ‌ها را كشته‌شدن در راه خدا معرفی می‌كند، احساس خود را برای مرگ در راه خدا این‌چنین بیان می‌كند: سوگند به كسی كه جان پسر ابوطالب در دست اوست كه تحمل هزار ضربت شمشیر بر من آسانتر است كه از مردن در بستر.

در نامه(23) نهج‌البلاغه، اما آن هنگام كه در آستانه شهادت قرار می‌گیرد، مرگ را مهمانی ناخوانده و نامبارك نمی‌داند كه به ناگاه بر او تاختن آورده است بلكه همواره خود را آماده و تشنه مرگ یافته است:

به خدا سوگند چون بمیرم، چیزی كه آن را ناخوش دارم، به سراغم نخواهد آمد یا كسی كه دیدارش را نخواسته باشم بر من آشكار نخواهد شد. من همانند تشنه‌ای هستم كه به طلب آب می‌رود و آب می‌یابد. آنچه برای خداوند است برای نیكان بهتر است.

در خطبه(51) پس از آن‌كه شامیان آب را بر امام و یاران او بستند، امام(ع)، ضمن آن‌كه، سپاهیانش را برای جنگی سلحشورانه برمی‌انگیزد تعبیر لطیفی از مرگ و زندگی حقیقی را بیان می‌فرماید:اگر مقهور شوید زندگیتان مرگ است و اگر پیروز شوید، مرگتان زندگی است. مولوی نیز در مثنوی، با التفات به نگره عرفانی، بی‌باك و دست‌افشان برای مرگ بی‌تابی می‌كند، چه این‌كه در پی آن، معشوق ازلی و ابدی را فراتر از حال و مقام عارفانه، برای همیشه در كنار خود و با خود خواهد یافت.

به طور كلی می‌توان علل نگاه شوق‌آمیز مولوی را به مرگ در نسبت‌های زیر دسته‌بندی كرد:

مرگ ارتقاء از درجه ادنی به مرتبه اعلاست:

مرگ كاین جمله از او در وحشت‌اند  / می‌كنند این قوم بروی ریشخند

مرگ عروج از جهان فرودین به بهشت موعد است:

مرگ رهایی روح‌ از زندان طبیعت و وصول به اوج نیكبختی است:

نزدیك بودن مرگ

یكی از مفاهیمی كه در نهج‌البلاغه بر آن تصریح می‌رود نزدیك بودن مرگ و كوچ كردن قریب‌الوقوع از این سرای خاكی است.

در خطبه (21) می‌خوانیم: فان الغایه امامكم، و ان وراءكم الساعه تحدوكم. (آخرین منزل رویاروی شماست و مرگ پشت سرتان و با آواز خود شما را به پیش می‌راند).

در حكمت 28 آمده است: اذا كنت فی ادبار والموت فی اقبال. فما اسرع الملتقی.

( اگر تو روی به بازگشت نهاده باشی و مرگ روی درآمدن داشته باشد چه زود به هم خواهید رسید.)

در حكمت (71) لحظه لحظه نفس زدن را، گام به گام به مرگ نزدیك شدن تعبیر می‌كند: نفس‌های آدمی، گام‌های اوست به سوی مرگ.

در حكمت187 كوچ كردن به سرای باقی را نزدیك می‌شمارد. كوچ كردن نزدیك است.

در مثنوی نیز، بر نزدیكی مرگ اشاراتی رفته است از جمله در موارد زیر:

زهد و تقوی را گزیدم دین و كیش  / زآنكه می‌دیدم اجل را پیش خویش

مرگ برنده رشته آرزوهای بشر:

در حكمت(334) می‌خوانیم: اگر بنده خدا، مدت عمر و سرانجام خود را بنگرد آرزو و غرور را دشمن دارد.

در خطبه (182) امام می‌فرماید: به سوی معاد بشتابید و بر مرگ‌ها پیش گیرید؛ زیرا بسا مرد كه رشته آرزوهایشان گسسته شود و اجل دریابد شان و در توبه به رویشان بسته ماند.

توشه برگرفتن، رهایی از افسوس و دریغ پس از مرگ:

در مثنوی، مولوی در باب نسبت مرگ و آرزوها می‌فرماید:

قاطع الاسباب و لشكرهای مرگ  / همچو دی آمد به قطع شاخ و برگ

در قسمتی از خطبه (232) امام (ع) می‌فرماید: پس ای بندگان خدا، پاس دارید چیزی را كه رستگاران شما بدان رستگار شدند و تبهكارانتان با ضایع گذاشتن آن، زیانمند گشتند. با كردارهای خود بر اجل‌های خود پیشی گیرید.

در قسمتی از خطبه(214) آمده است: ای مردم، این دنیا سرایی است كه گذرگاه شماست و آخرت، سرایی است پایدار. پس از این سرای كه گذرگاه شماست برای آن سرای كه قرارگاه شماست توشه برگیرید. هنگامی كه كسی بمیرد، مردم می‌گویند چه بر جای نهاده و ملائكه گویند، چه پیش فرستاده، خدا بر پدرانتان رحمت آورد.

در نامه 31، امام علی(ع) در قسمتی از وصیت خود به امام حسن(ع) می‌فرماید:

از آن ترس كه گرفتارت سازد و تو سرگرم گناه بوده باشی، و به این امید كه زان پس توبه خواهی كرد. ولی مرگ میان تو و توبه‌ات حایل شود و تو خود را تباه ساخته باشی.

در حكمت (272) آمده است: هر كه دوری سفر را درنظر آورده خود را برای آن مهیا دارد.

مولوی نیز در مثنوی، علت دریغ و درد پس از مرگ را، سستی و قصور در پیش‌فرستادن توشه و برگ می‌داند:

عبرت از مرگ دیگران

در نهج‌البلاغه، عبرت گرفتن از مرگ همنوعان به كرات مورد توصیه و تاكید قرار گرفته است. از جمله:

در خطبه (82) آمده است: ای بندگان خدا، كجایند كسانی كه عمر دراز كردند و از نعمت‌های پروردگار بهره‌مند گشتند؟ كجایند آنان كه تعلیمشان دادند و دریافتند؟ كجایند آنان كه فرصتشان دادند و به لهو و بازیچه گراییدند. تندرستیشان دادند و نعمت سلامت از یاد بردند. مدتی دراز مهلتشان دادند به عطایای نیكو بنواختندشان و آنها را از عذاب دردناك خدا ترسانیدند. اكنون ای بندگان خدا، تا ریسمان مرگ رهاست و گلویتان را نفشرده است و جان در بدن دارید، فرصت غنیمت شمارید.

در قسمتی از خطبه(132) می‌فرماید: پس به بسیاری مردمان فریفته نشوی. كه خود به چشم خود دیدی آن را كه پیش از تو بود، مال‌ها اندوخت. و از درویشی بر حذر بود. با آرزوی دراز و دورانگاشتن مرگ، از عاقبت امر ایمن زیست، چگونه مرگ او را فراگرفت و از وطنش بركند و بر تخته‌های تابوت نشاند.

در حكمت (132) تعبیر زیبایی دارد:«... و عجبت لهن نسی‌الموت و هویری الموتی»( در شگفتم از كسی كه مرگ را فراموش می‌كند و مردگان را می‌بیند.)

در مثنوی نیز، به این موضوع به صورت‌های مختلف یاد شده است:

مرگ همسایه مرا واعظ شده / كسب و دكان مرا بر هم زده

وقتی مدیران طنزنویسان را دوست دارند  

 طنز از گذشته تا امروز 

ملت ایران به خاطر سابقه قدیمی تمدن و فرهنگ، در همه زمینه های شناخته شده و حتی زمینه هایی که تا به امروز نامی برای آنها نبوده است، طبع آزمایی کرده و کارهای موفقی ارائه داده است. در خصوص عرصه های ناشناخته می توان به طنزهای عطار اشاره کرد که در قالب هیچ کدام از انواع شناخته شده طنز قرار نمی گیرند، بلکه در آثار او طنز در موقعیت اندیشه واقع می شود. در ادبیات جهان هم نمونه هایی از جمله گوته را می توان مثال زد. اما خیلی از موارد از جمله طنز به خاطر پیشرو بودن فرهنگ و تمدن در شرق و ایران زودتر اتفاق افتاده است. اینها البته در بخش ادبیات مکتوب است.

در بخش ادبیات شفاهی هم ویژگی های ارجمندی در آثار مختلف یافت می شود که از آن جمله می توان لطیفه های ملانصرالدین را مثال زد. این مساله تا جایی است که می بینیم حتی هر محله یا خرده فرهنگ برای خود شخصیتی دارد که کارکردهایی شبیه ملانصرالدین در ادبیات شفاهی ایران یا سانچو پانزا در ادبیات جهان در آنها دیده می شود. قصد این را نداریم که با دیدگاه شوونیستی ایران را از دیگر کشورهای جهان جدا کرده یا به اصطلاح برای خودمان پپسی باز کنیم، ولی واقعیت انکار ناپذیر این است که به هر حال ما در جنبه های مختلف علوم و تمدن و فرهنگ پیشرو بوده ایم و از سوی دیگر به خاطر آن چیزی که موسوم به استبداد شرقی است، همیشه مستبدان محلی و اقوام بیابانگرد که درجات پایین تری از نظر تمدن نسبت به ما داشتند، خشونت های شدید و کتاب سوزی های بزرگی ایجاد کرده اند که به یک خلاء طولانی مدت در تاریخ و تمدن و فرهنگ ایرانی منجر شده است. اگرچه از ادبیات مشروطه به این سو ما با دستاوردهای خوبی مواجه بوده ایم. یکی از این دستاوردهای خوب این بود که نثر ساده و زبان سهل و ممتنعی که پیش از آن در آثار سعدی و حافظ وجود داشت، دوباره روی کار آمد. در واقع کلام پیچیده و لفاظی هایی که توسط درباری ها رواج پیدا کرده و در دوره قاجار به اوج خود رسیده بود، در این دوره از بین رفت. با انقلاب مشروطه برگشتی به نام ضرورت زمان اتفاق افتاد و از آنجا که پایه جنبش های اجتماعی روی توده های مردم دهقان، پیشه وران و کارگرهای کارگاه های کوچک قرار داشت، زبان همین مردم نیز دوباره وارد ادبیات شد.

از جمله کارهای این دوره می توان کارهای ارجمند جلیل محمد قلی زاده مشهور به ملانصرالدین در نشریه یی به همین اسم یا نسیم شمال یا طنزهای استاد دهخدا را مثال زد که هنوز بعد از صد سال در زمینه طنز سیاسی پیشرو است و جذابیت های خود را در تصویر بیچارگی و مظلومیت ملتی که خواهان حقوق خود هستند از دست نداده است. این طنز از نظر ساخت یک اثر پست مدرن به شمار می رود که تمامی معیارهای شناخت یک اثر پست مدرن از جمله دخالت آشکار روایی، عنصر تخیل، چرخش های زبانی و ارجاعات برون متنی را داراست. بخشی از این موفقیت را می توان به نبوغ دهخدا نسبت داد. اما نه همه آن را. نمی شود کار خودمان را ساده کنیم و بگوییم عبید زاکانی ، دهخدا و امثال آنها نابغه بودند و بحث را رها کنیم. نبوغ هم از آن جمله مسائلی است که در ایران و جهان کار خیلی ها را راحت می کند. باید باور داشت پشت این نبوغ قطعاً تلاش، مطالعات فراوان، دقت و خون دل خوردن های بسیار بوده است و حتی اگر نبوغی هم وجود داشته باشد، بدون پرورش یافتن به ظهور نمی رسد.

این اتفاق خوشایند دوره مشروطه بود. اما اتفاق دردناک فاصله بسیار شگفت انگیز و ناگواری بود که بین ادبیات کلاسیک و ادبیات جدید اتفاق افتاد به طوری که به جرات می توان گفت تا به امروز هم بسیاری از هنرمندان صاحب نام، حتی یک بار مثنوی، گلستان یا بوستان و دیگر آثار فاخر گذشتگان را نخوانده اند. تصور آنها بر این است که ادبیات قدیم خاص جوامع کهن است و به مسائل انسان امروز پاسخی نمی دهد. در حالی که برخی مسائل به زمان و مکان خاصی مرتبط نیست مسائلی مثل جایگاه انسان در هستی، موضوع مرگ، عدالت، کینه، عشق و هر آنچه از مسائل اساسی فلسفه به شمار می رود. اتفاقاً در آثار بزرگانی چون مولانا خیلی خوب به این موضوعات پرداخته شده است.

مولانا طنزپرداز بسیار قدرتمندی است و عجیب است که کسی به این وجه آثار او توجهی نمی کند یا در خصوص طنزهای سعدی تنها ما در کتابی از ایرج پزشکزاد مطلبی داشتیم که از قول مستشرقان فرانسوی نگاشته شده و طنز سعدی را طنز فاخری عنوان می کرد. به همین خاطر بود که بنده طنز در گلستان و بوستان را کار کردم که به تازگی نشر امیرکبیر منتشر کرده است. گفتن این مساله نرخ تعیین کردن میان دعوا نیست. منظور این است که چنین کارهایی خیلی به ندرت اتفاق می افتد در حالی که اینها گنجینه های ادبی ما هستند. مثلاً مولوی در دوره یی که دوره آشفته حمله مغول ها بود که هیچ حق و حقوقی برای کسی قائل نبودند و جز زبان خونریزی و کشتار چیزی نمی دانستند، در آن جامعه بحران زده که هیچ چیز در جای خودش قرار نداشت، نوعی هستی شناسی در اثر خود به کار می برد که برخلاف آثار اکثر فیلسوفان ایرانی انتزاعی نیست و فلسفه را از عالم انتزاع و آسمان به هستی پیرامون انسان می آورد. این دستگاه طنز- دستگاه فکری منسجم- به خاطر ذهن اندیشمند و سنجش نگری که این استادان داشته اند به وجود می آید. آنها انسان را آن طور که هست در تقابل با آنچه در علم روانکاوی به ساحت خیال و توهم مشهور است، قرار می دادند و هر دو اینها را نیز در مثلثی که ضلع دیگر آن انسان است آن طور که باید باشد. اینجاست که خود به خود انبوهی از طنزهایی به وجود می آید که مورد بررسی این بزرگان قرار می گیرد. یکی دیگر از این بزرگان عبید زاکانی بود که او هم اتفاقاً محصول یک دوره بسیار آشفته بوده است؛ دوره یی که خیلی از امور پذیرفته شده در مرز انهدام قرار داشت و امور تازه هم سر بر نیاورده بود. بسیار جالب است که عبید در این دوره می آید و روانشناسی اجتماعی را به کار می برد؛ مفهومی که کاملاً نو و تازه است. او در آثارش به کارکردهای متضاد یک قشر اجتماعی می پردازد.

یعنی آنچه باید باشد و آنچه هست. یا طنزی شبیه طنز سیاه بکت که در آن هیچ راه فراری برای انسان نیست را ما خیلی جلوتر و در آثار خیام داشته ایم. آنجا که می گوید؛ «آنان که محیط فضل و آداب شدند/ در جمع کمال شمع اصحاب شدند/ ره زین شب تاریک نبردند به روز / گفتند نشانه یی و در خواب شدند» تمام کارکردهای طنز را به وضوح در این شعر می بینیم یعنی هم- از نقطه نظر بوعلی سینا و کانت در خصوص طنز- ایجاد شگفتی می کند و هم خنده. اگرچه تعریف این دو از طنز کامل نیست چون شگفتی در موارد دیگری از جمله ژانر ترسناک هم ممکن است اتفاق بیفتد. متاسفانه این گنجینه ها مورد غفلت قرار گرفته و ما نیاز به یک همت و عزم ملی برای بازگشت به آثار گذشتگان هستیم تا آنها را از زوایای مختلف خودمان تبیین کنیم.

البته جامعه امروز ما در شرایط سختی قرار گرفته که ممکن است به نظر برسد شرایط مناسبی برای طنز نیست. اما اتفاقاً ادبیات جهان نشان داده همین شرایط غیرعادی می تواند زمینه یی برای پرداختن به طنز فاخر و عمیقی باشد که از سطح قلقلک دادن احساسات سطحی گذشته و انسان را به فکر وادارد. مثلاً طنزنویس بزرگی مثل مارک تواین در دوره بحران های اجتماعی امریکا بود که سربرآورد.

از استادان طنزپرداز دوره های کنونی که از طرف هنرمندان در دهه های اخیر اجحاف بزرگی در حق آنها شده است می توان استاد خسرو شاهانی را مثال زد. نگاهی به کارهای او نشان می دهد چه تسلط عجیب و غبطه برانگیزی بر زبان فارسی یک دوران و اصطلاحات کوچه و بازار داشته است.

یا استاد عمران صلاحی که در زمینه رمان طنز قدرت خوبی داشت. اما جز استاد منوچهر احترامی و اینجانب کسی بر رمان «موسیقی عطر گل سرخ» او که در زمان خودش منتشر شد، شرح و یادداشتی ننوشت. خود استاد منوچهر احترامی را نیز می توان به واسطه تسلط بسیارش بر زبان و بینش سعدی و آنتوان چخوف و جمع این دو در یک جا مورد توجه ویژه قرار داد.

اما مساله اساسی این است وقتی توده مردم هنوز گرفتار نیازهای ابتدایی مثل تامین معاش، مسکن و... بوده و با مشکلات اولیه زندگی سر و کار داشته باشند، نمی توان از آنها توقعی داشت یا خرده گرفت که چرا به مقوله طنز توجهی نشده است. بخشی از این معضل نیز البته به رویکرد غالب بر ادبیات ایران از دهه 30به بعد برمی گردد که ادیبان ما همواره منتظر ترجمه هایی ناقص از نظریه هایی بوده اند که خاص یک جامعه دیگر است و با فرهنگ جامعه ما تطابقی ندارد.

مثلاً یک دوره یی سارتر مد بود. در یک دوره دیگر بر اساس تئوری های ترجمه شده مساله عدم دخالت راوی در متن عنوان شد و بعد هم مسائل دیگری روی کار آمد. در این چرخش های عجیب و غریب، آنچه گم می شود اصالت بینش و بیان هنرمند است. یعنی وقتی ما یک دستورالعمل کلی داشته باشیم که بخواهیم بر اساس آن یک اثر هنری خلق کنیم، از اصالت بیانی که لورکا از آن حرف می زند یا این حقیقت نهفته در کلام نیچه آنجا که می گوید؛ با خون بنویس، به کلی دور خواهیم شد. چرا که احساسات، عواطف و اندیشه و تفکر واقعی که برآمده از واقعیت پیرامون هنرمند است از بین می رود.

محمدعلی علومی نویسنده و طنزپرداز

ساده‌نویسی، بازی یا ضرورت؟

مساله‌ی زبان همیشه مساله‌ی اصلی شعر بوده است و شعر هم همیشه مساله‌ی اصلی زبان، چرا که شعر در زبان شکل می‌گیرد و زبان در شعر رستاخیز می‌کند و خود را از یک وضعیت عادی به فوق‌العاده برمی‌کشد و می‌تواند بر وضوح و ابهام هستی انگشت بگذارد و در تفسیر آن با خواننده و شاعر یگانه شود. این امر تا آنجا مهم است که علاوه بر اینکه تمام شیوه‌های نقادی به امر زبان توجه می‌کنند، یکی از مهمترین شیوه‌های نقد به صورت اختصاصی شکل کاربرد زبان در آثار ادبی بخصوص شعر را بررسی می‌کند. اخیرا خبرگزاری ایسنا طی سلسله مصاحبه‌هایی نظر گروهی از شاعران را درباره‌ی ساده نویسی در شعر خواستار شده است. مسائلی که به وسیله‌ی دوستان شاعر در این مصاحبه‌ها- و این اواخر، مقاله‌ها- مطرح شده است، در مجموع مسائل درستی است. ما در این مقاله هم نظر خود را در این باره بیان می‌کنیم و هم اینکه برخی کاستیها و ابهامهای این مصاحبه‌ها و مقالات را مورد اشاره قرار خواهیم داد.

زبان شاعرانه را در شعر فارسی- و گمان می‌کنم در شعر جهان-  می‌توان به سه گرایش عمده تقسیم کرد و مورد بحث و بررسی قرار داد:

تعداد شاعرانی که در طول تاریخ به زبان دشوار یا ساده- سهل ممتنع- شعر گفته‌اند محدود هستند. زبان دشوار بیشتر به دلیل محدویت قدرت ارتباط و مخاطبانش و کمتر به دلیل دشواریهایی که در اجرا داشته و دارد، چندان مورد توجه شاعران قرار نگرفته و تعداد کسانی که زبان دشوار را  به کار برده‌اند به اندازه‌ی انگشتان یک دست نیستند و از آن میانه می‌توان به خاقانی در قصایدش، ناصرخسرو ،بیدل دهلوی و نیما یوشیج در بخش بزرگی از شعرهایشان، اشاره کرد. اما تعداد شاعرانی هم که به زبان سهل ممتنع اقبال نشان داده‌اند و در آن موفق هم بوده‌اند چندان از این بیشتر نیست و این تنها به دلیل دشواری بیش از اندازه‌ی کار است. شاعری که به زبان سهل ممتنع- ساده- شعر می‌گوید روی نخی به نازکی مو حرکت می‌کند  که با کوچکترین خطایی سقوط خواهد کرد، و سقوط زبان ساده یعنی ابتذال. به تعبیر زیبای رسول یونان، ساده‌نویسی مثل خوردن میوه از سرشاخه‌ی درخت است که در عین لذت بخش بودن همیشه با خطر سقوط توام است. تقریبا همه‌ی شاعرانی که درباره‌ی ساده‌نویسی سخن گفته‌اند هشدار داده‌اند که ساده‌نویسی با «ساده‌انگاری و ساده‌لوحی» فرق دارد اما این هشدارها گاهی بسیار مبهم و نادقیق است. به عنوان نمونه شمس لنگرودی می‌گوید: «سادگی به معنای ساده‌لوحی نیست. سادگی به قول حافظ آسمان هزار نقش است»که البته اشاره به بیت معروف حافظ دارد که [چیست این سقف بلند ساده‌ی بسیارنقش / زین معما هیچ دانا در جهان آگاه نیست] که حافظ  در خلق تصویر پارادوکسیکال «ساده‌ی بسیارنقش»اولا تعریفی از سادگی ارائه نکرده و معیاری به دست نداده است، تنها اشاره به یک موجود استثنایی دارد که هیچکس قادر نیست که به اسرار آن دست پیدا کند. ثانیا به وضعیت دوگانه‌ی آسمان در روز و شب اشاره دارد که روزها ساده است و تنها نقش آن خورشید است و شب‌ها با طلوع ستارگان «بسیارنقش»می‌شود. و عنصر اصلی در اینجا شگفتی خواجه از این وضعیت دوگانه است که برای دانش قدیم قابل تفسیر نبود. به هر صورت هیچ ساده‌ای بسیارنقش نمی‌شود و هیچ بسیارنقشی هم ساده نیست. شعر سهل ممتنع فارسی و تمام زبانها هم از حداقل آرایشهای شعری بهره می‌برد.  شعرهای فرخی سیستانی ، سعدی و ایرج میرزا و از معاصران فروغ فرخزاد ، و تا جاهایی سهراب سپهری و جعفر کوش‌آبادی نمونه‌های درخشان شعر سهل ممتنع یا به قول امروزیها ساده است .

اما اکثر شاعران در زبان فارسی و به گمان من در همه‌ی زبانها، در شعر خود از زبان میانه استفاده کرده‌اند

. زبان میانه امتیازات هردو زبان را دارد ولی فاقد ضعفهای آنهاست. ابهام و تعقید زبان دشوار را ندارد، همچنین هر لحظه درخطر ابتذال نیست. طیف وسیع شاعران از رودکی تا

و

و

و

و

،

،

  و ... از زبان میانه در آثارشان استفاده کرده‌اند که هم فصیح و باشکوه است و هم به آسانی با هر مخاطبی ارتباط برقرار می‌کند. البته زبان میانه هم آفتهای خاص خودش را دارد که موضوع بحث ما نیست. اما شاعران زبان میانه مثل طبقه‌ی متوسط جامعه‌اند و طیفهای گوناگونی دارند و از همسایگی زبان ساده- سهل ممتنع- تا همسایگی زبان دشوار را در بر می‌گیرند  و مطالعه و طیف‌بندی آنها می‌تواند موضوع پژوهشی جدی و جذاب باشد.

اما شاعران چگونه زبان شعرشان را انتخاب می‌کنند؟

همه‌ی کسانی که با نوشتن سروکار دارند می‌دانند، آنکه می‌نویسد پیشاپیش اشرافی ندارد بر اینکه چگونه باید بنویسد و در نوشتن از چه واژه‌‌هایی و چگونه نحوی استفاده خواهد کرد. هیچکس نمی‌تواند پیشاپیش درباره‌ی زبان نوشته‌اش تصمیم بگیرد. او تنها می‌تواند درباره‌ی نوشتن مصمم باشد. اما شاعران نه در نوشتن چندان اختیاری دارند و نه در انتخاب زبان. یعنی شاعر اگر تصمیم بگیرد مثلا درباره‌ی استفاده‌ی بچه‌های سرمایه‌داران از یک نماد ضد سرمایه‌داری، مثلا؛ تصویر «چه گوارا»شعری بسراید به سرش همان بلایی می‌آید که مثلا به سر شیخ محمود شبستری آمده در سرودن گلشن راز، در حالیکه گلشن راز با هدفهای غیر شعری سروده شده است ولی شاعر ما می‌خواهد شعر بسراید. کما اینکه همین اتفاق افتاده در شعر بسیاری از شاعران نوآور(!) ما. پس  شاعران در انتخاب زبان آزاد نیستند. زبان شاعران بستگی دارد به این‌که: الف، سلیقه‌ی زبانی آنها چگونه شکل گرفته باشد. در چه محیطی پرورش یافته باشند. و چه آثاری سرمشقهای عاطفی آنان بوده باشند و کدام شاعران و سبک شعری در محیط آنان معیار شکوه و رسایی زبان بوده باشند. ب، شخصیت او چگونه شکل گرفته باشد و روان او در جریان زندگی تحت تاثیر چه عواملی قرار گرفته باشد و حوزه‌ی روحی زیبایی‌شناسی او چگونه باشد. این قسمت همان بخش شخصی و نقطه‌ی تمایز زبان شاعران را از یکدیگر شکل می‌دهد.

در میان مصاحبه شوندگان تنها آقای شهاب مقربین اشارات درستی به چگونگی شکل‌گیری زبان شاعران دارد. او می‌گوید:

1.  «زبان یک شاعر در جریان پروسه‌ی طولانی تجربه‌ها شکل می‌گیرد و از سوی دیگر متاثر از بسیاری از عوامل روانشناختی و حتی فیزیولوژیک نیز هست؛ چرا که زبان یک شاعر را ساختار ذهنی او می‌سازد و ساختار ذهنی هر فرد را عوامل متعدد و پیچیده‌ای شکل می‌دهد.»

درعین‌حال همیشه عوامل ناشناخته‌ای در وجود شاعر شکل می‌گیرد که مقداری بر سلیقه‌ی زبانی او تاثیر می‌گذارد. مثلا نمی‌توان با تکیه بر اسناد عادی حکمی صادر کرد درباره‌ی اینکه چرا خاقانی در غزلهایش از زبانی متفاوت از قصیده‌هایش اسفاده می‌کند، یا چرا نیما از زبان «افسانه»به زبان «ققنوس»و بتدریج «پادشاه فتح »و «ری‌را»می‌رسد. چه عواملی در این پروسه تاثیرگذار بوده‌اند؟

آنچه به یقین می‌توان بر آن پای فشرد آن است که اراده‌ها و فرمانها تنها می‌توانند زبانی ساختگی و بی‌رمق  و نامناسب با اندیشه و احساس شاعر شکل دهند و شعر را قربانی اراده کنند. همان طوری که در دهه‌ی هفتاد تزها و فرمانهایی چون «شعر باید تاویل‌پذیر باشد»یا «شعر باید خودارجاع باشد و معنی را به تعویق اندازد»شعر را به وضعیت اسف‌باری دچار کرد و نسلی از شاعران را که برخی بسیار بااستعداد بودند قربانی کرد. و این قربانیان، مثل تمام قربانیان تاریخ چنان بر وضع  خود خو گرفته‌اند که  جز آن را نمی‌توانند تصور کنند و قادر نیستند موقعیت خود را در شعر تغییر دهند. می‌دانیم که تاویل‌پذیری و خودارجاعی و... برای شعر امتیاز محسوب می‌شوند و هیچ شاعری نیست که از چنان نعمتها و امتیازهایی فرار کند، اما اینها باید در طبیعت روانی شاعر باشند و به صورتی غیر تصنعی در شعر آمده باشند.

 هیچ‌کس نمی‌تواند شاعری را در جهان سراغ کند که با فرمان و بیانیه، شعر موفق تاویل‌پذیر نوشته باشد. آری، به‌تدریج سودای تاویل و تعلیق کارش به تعریق سرد کشید و به سردخانه رفت و مبلغان آن راه انزوا پیش گرفتند یا خواهند گرفت. حالا نوبت به ساده‌نوبسی رسیده است. شاعران ساده‌نویس وزن‌گریزکه نسبشان به سهراب سپهری در «آوار آفتاب»و «زندگی خوابها»می‌رسد- گذرگاهی که سهراب از آن فقط عبور کرد- و به تجربه‌های بیژن جلالی و احمدرضا احمدی متکی هستند، در طول دهه‌ی گذشته حضور نسبتا محسوسی داشتند و با تایید برتری آن شعر پرتعقید، اجازه‌ی زندگی در سایه را به دست آورده بودند، حالا تصمیم گرفته‌اند که مکتب‌داری کنند و ساده‌نویسی را به جای فرمانهای قبلی بر تخت نشانند.

من معتقدم شعر ساده از آن‌گونه که در سعدی یا ایرج یا فروغ و... می‌بینیم زیباترین و رساترین شکل بیان در هر زبانی‌ست. پس من از موافقان و هواداران شعر سهل ممتنع- بخوان ساده- هستم. اما شعر ساده چیست از نظر حامیان و مبلغانش؟

آقای شمس لنگرودی که  خود را «یکی از مدافعان و مبشران»ساده‌نویسی می‌دانند، به منظور نشان دادن تمایز ساده‌نویسی از ساده‌لوحی با کمی عصبانیت می‌گویند:

1. «برای عده ای که به گمان من می‌فهمند اما خودشان را به نفهمی می‌زنند برای چندمین بار می‌گویم قصدم از ساده‌نویسی «به علی گفت مادرش روزی»نیست... بلکه شعر حافظ است.»

شاید من تنها کسی باشم که نسبت به اشراف آقای لنگرودی بر دقایق ادب فارسی و به تبع آن شعر حافظ هیچ تردیدی ندارد. شاهدم هم همین سخن دقیق ایشان است. اما بحث بر سر جوانهایی است که بیشتر آنان قادر نیستند یک غزل حافظ را بی‌غلط بخوانند چه رسد به فهم یا انطباق شرایط یک اثر ادبی هفتصد ساله  با حال و وضع توفانی خودشان. وضع و حال آقای لنگرودی احتمالا شبیه آن فیزیک‌دانی است که چون خودش نظریه نسبیت را به آسانی دریافته، تصور می‌کند نظریه‌ی نسبیت پدیده‌ی ساده‌ای است. اگر از نظر ادیب یا شاعری زبان شعر حافظ سهل ممتنع و ساده است- صرفا به این دلیل که شهرت و محبوبیت زیادی دارد- نظر شخصی اوست. کسی در تاریخ ادبیات فارسی زبان حافظ را ساده تلقی نکرده است. من به این دلیل از زبان شعر حافظ در هیچ یک از سه گروه دشوار و میانه و ساده نام نبردم تا در اینجا بگویم: درست است که حافظ از نظر زبانی و سبکی در میان شاعران همعصرش مثل خواجو و کمال و سلمان و عماد و .... قرار دارد ولی ویژگیهایی در شعر او وجود دارد که سبب می‌شود که سبک او را، سبک والا و زبان او را، زبان والا بدانند و بدانیم. و اگر شاعری در شعر خود حافظ را به عنوان سرمشق و نمونه پیش چشم داشته باشد و به دیگران هم توصیه کند  بلندپروازی هنریش ستودنی است، به شرط این‌که خود را با او مقایسه نکند. و سهل نویسی خود را نمونه‌ی امروزی شعر حافظ قلمداد نکند.

زبان حافظ آراسته‌ترین و متعادل‌ترین زبانی است که در شعر فارسی امکان بروز دارد . آنچه پیامبران دهه‌ی هفتادی شعر فارسی به تقلید از نظریه پردازان غربی به دنبال آن بودند به زیباترین وجهی در شعر حافظ وجود داشت و آنها آدرس را عوضی رفتند. شعر حافظ هم تاویل‌پذیر است و هم هرجا که لازم است معنا را به تعویق می‌اندازد یا اصلا از معنا فراتر می‌رود و به حس خالص می‌رسد. و علت تعلق خاطر مردم به شعر حافظ هم معنای آن نیست، زیبایی آن است و الا هیچ معنایی در حافظ وجود ندارد که پیش از او دیگران نگفته باشند. من با آقای شمس موافقم که بهترین سرمشق برای شاعر فارسی زبان حافظ است. و اگر شمس می‌خواهد با استفاده از موقعیت پیش آمده به ترویج معیارهای شعر حافظ بپردازد باید به او آفرین گفت. و من باید شعر شمس را با در نظر گرفتن این نظر او دوباره بخوانم. لطفا شما هم بخوانید. 

ابهام دیگر که نوعی انحراف از معیارهای ساده‌نویسی را نشان می‌دهد نمونه‌های مثالی آقای حافظ موسوی است. ایشان ضمن حرفهای بسیار درست و دقیقی که در این زمینه می‌زنند، در تاکید بر اینکه ساده‌نویسی با ژورنالیسم فرق دارد از نسیم شمال و ایرج میرزا به عنوان شاعرانی نام می‌برد که ژورنالیسم را با ساده‌نویسی اشتباه گرفتند و امروز به همین دلیل نامی از آنها نیست درحالی‌که در دوران مشزوطه بسیار معروف بودند.  من گمان می‌کنم احتمالا خبرنگار این دو نام- نسیم و ایرج-  را در کنار هم نشانده و این حرف به این شکل به زبان ایشان نیامده است. چون آقای موسوی قطعا می‌دانند اگر قرار باشد برای ساده‌نویسی و شعر سهل و ممتنع امروز- اگر واقعا چنین چیزی وجود داشته باشد- مبدا و مبنایی تاریخی جستجو کنیم و به آن سوی تجربه‌های شعر مدرن نیمایی برویم بی هیچ تردیدی به ایرج خواهیم رسید و مقام و موقعیت شاخص او بارها و بارها از طرف منتقدان و ادب‌شناسان مورد تاکید قرار گرفته و به همین دلیل او را سعدی نو لقب داده‌اند.  تا آنجا که شاعر مدعی و سخت‌گیری مثل بهار که عشقی و عارف را عامی می‌دانست و نسیم را به حساب نمی‌آورد درباره‌ی ایرج گفته است :[سعدی نو بود چون سعدی به دهر/ شعر نو آورد ایرج میرزا]

و شاعری چون شهریار برای رسیدن به زبان ایرج حتی ابتذال را هم تجربه کرد و اگر حیدربابا را که در زبان آذری همان موقعیت شعر ایرج در زبان فارسی را دارد- نمی‌سرود معلوم نبود این میل و عقده‌ی روحی او به کجاها سر می‌زد. وقتی ما شعر ایرج را ژورنالیستی و شعر حافظ را ساده بدانیم ممکن است کسانی به درستی ایراد بگیرند که شناخت درستی از کاری که خواهان انجام آن هستیم نداریم و نمی‌دانیم که داریم چه چیزی را توصیه و تایید می‌کنیم . درعین‌حال که نفس این توصیه و فرمان با شعر در تناقض است.

اما خود شعر فراتر از این ساده و میانه و دشوار است و نسبتی با این قبیله‌سازیها ندارد، همان‌طور که بسیاری از مصاحبه شوندگان نیز گفته‌اند. بهتر است که به شعر بیندیشیم و شعر بخوانیم و شعر بگوییم با هر زبانی که ممکن باشد. هروقت باد پست‌مدرنی که در خیابانهای نیویورک می‌وزد به تهران رسید خودش زبانش را می‌آورد، لازم نیست دوستان ما به پیشواز بروند، کمااینکه شاعران آمریکایی چنین نکردند. هر شرایطی هنر خودش را پدید می‌آورد. در عصر کلاسیک چه کسی تصور می‌کرد که کوبیسم یا امپرسیونیسم یا مینی‌مالیسم و غیره ظهور خواهند کرد و مردمان را شیفته‌ی خود خواهند نمود؟

ادبیات جنگ 

هدف از پژوهش حاضر بررسی اندیشه های حاصل از جنگ در آثار نویسندگان طراز اول می باشد. دو جنگ جهانی، به فاصله 20سال از یکدیگر نسلهای بسیاری را تحت الشعاع خود قرار داد و تحولی شگرف در جامعه و ادبیات بوجود آورد. و همچنین آثار بسیاری از نویسندگان از این دو جنگ متأثر شدند. نویسندگان، دلزدگی و بیزاری خود را از صحنه های کریه جنگ به تصویر کشیدند.

جنگ جهانی دوم بی تردید تأثیر ژرفی در زندگی و آثار مارگریت دوراس گذاشته است. چرا که او جنگ را به عنوان نویسنده ای که عضو نهضت مقاومت بوده و هم به عنوان زنی که همسرش تبعید گردیده، تجربه کرده است. متونی که دوراس در طی این سالها نگاشته همگی بازتاب اندیشه ها، شنیده ها و تجربیاتش می باشد که تحت عنوان «درد» منتشر شده است. درد، تنها نام یک کتاب نیست. بلکه یک رویارویی پیاپی با مرگ، انتظار مملو از تهدید و سرانجام تعهد نویسنده به گروه مقاومت است.

رمان «جاده فلاندر»، اثر کلودسیمون (1960) یادآور جنگ جهانی دوم است و در آن خشونت در ارتباطات انسانی به تصویر کشیده شده است و نویسنده به بیهودگی و پوچی زندگی، از ورای جنگی که در آن حضور داشته پی می برد. خلق ادبی در آثار سیمون به منزله هنر گذر از صور خیال است. از این رو واژه «تلافی»، گاه با مفهوم کنایه ای، گاه به صورت استعاره و بالاخره به عنوان نشانه ترسیمی یا آوایی مورد استفاده قرار گرفته است. همچنین خصوصیات زیباشناختی باروک است که نویسنده را در تصویر کشیدن بی نظمی دنیا یاری می رساند.

ژان ژیرودو نویسنده فرانسوی در مدت زمان بین دو جنگ، بسیاری از آثار خود را به نگارش درآورد. زیرا جنگ، الهام بخش مهمترین آثار او بود. دو اثر مهم او «جنگ تروا اتفاق نمی افتد» و «الکتر»، نگرانی قرنی را در آستانه جنگ بیان می کند. در این دو اثر تراژیک؛ عدالت و بی عدالتی، جنگ و صلح، و صداقت و دروغ در مقابل هم قرار می گیرد. قهرمانان این آثار مدافع ارزشهایی چون صلح و عدالت و صداقت می باشند. آنها با سرنوشت که غالباً مسئول پیدایش جنگ است مقابله می کنند. اما هرگز نمی توانند بر جبر، پوچی و دهشت جنگ غلبه کنند.

ارنست همینگوی (1898- 1961)، پس از جنگ اول در جنگ جهانی دوم به نهضت مقاومت ایتالیا پیوست و در نبردهای جمهوری خواهان اسپانیا علیه فاشیسم، شرکت جست و تحت تأثیر این وقایع؛ آثار بزرگی را به رشته تحریر درآورد. رمان «خورشید همچنان می درخشد»، بازتاب دوران پر از یأس و ناامیدی نسلی است که درگیر جنگ جهانی اول بوده است. و در حقیقت زندگی را برای آنان بی محتوا و بی رنگ جلوه گر ساخته است. از رمانهای دیگر همینگوی، «وداع با اسلحه»، در خصوص وقایع جنگ ایتالیا است. کشوری که نویسنده ظاهراً نمی توانسته دلبستگی خاصی به آن داشته باشد.

ایتالو کالوینو، نویسنده ای که بسیاری از آثار مهم خود را تحت تأثیر حضور در نهضت مقاومت ایتالیا به رشته تحریر درآورد که از جمله می توان به داستان کوتاه او تحت عنوان «دست آخر نوبت کلاغ است»، اشاره کرد.

روسیه در دو قرن گذشته، علاوه بر جنگ های داخلی و حمله به افغانستان، درگیر دو جنگ اصلی با بیگانگان بود. جنگ فرانسه و جنگ جهانی دوم، که موجب شد تا نویسندگان روسی به موضوع جنگ در آثار خود بپردازند. از میان نویسندگان قرن 19، لئوتولستوی، صفحات بسیاری از آثار خود را به موضوع جنگ اختصاص داده است. حضور تولستوی در طی سالهای 1856-1851در قفقاز، انگیزأ نگارش آثاری چون قزاق ها (1863)، اسیر قفقاز (1872)، تاخت و تاز (1853)، قطع جنگل (1855- 1853)، و بعدها حاجی مراد (1904) شد. و با حضور در جنگ های کریمه توانست «مه و آگوست»، را بیافریند. او همچنین با مطالعه و تحقیق درباره جنگ سال 1812، رمان حماسی «جنگ و صلح» را آفرید که از سال 1863تا 1869روی آن کار کرد که ماجرای حمله ناپلئون به روسیه تزاری است. ناپلئون وارث انقلاب فرانسه، شکست خورد و رمان تولستوی شرح این شکست است.

میخاییل شولخف ، نویسنده رمانهای «دن آرام»، «زمین نوآباد» و رمان ناتمام «آنها برای وطن جنگیدند» و داستانهایی مانند «سرنوشت انسان» و «داستانهای دن» را می توان نام برد. داستان سرنوشت انسان با وجود حجم کم، رخدادهای عظیمی از روسیه را در خود جای داده است.آندره ساکالوف (قهرمان اصلی داستان)، سمبل مقاومت و از خودگذشتگی و انسانیت است و با تحمل تلخی های بسیار تا پایان داستان به کمک نیروی عشق و محبت، انسان باقی می ماند در حالی که شرایط روسیه به گونه ای بود که او می توانست به یک حیوان بدل شود.

ارنست یونگر از نویسندگان برجسته آلمان در قرن بیستم بعد از پایان جنگ جهانی اول، با انتشار خاطرات خود از جنگ و نگارش آثاری که نگرشی متافیزیکی به این پدیده داشتند به جنگ قداستی خاص بخشید. و به پرورش پندار ناسیونالیستی خود که باور او از جنگ بود، همت گماشت. او در آثار خود با خمیرمایه قرار دادن جنگ و تحت الشعاع گرفتن مفاهیم زندگی در قالب جنگ، به نویسنده ادبیات جنگ مشهور شد.

یونگر در دهه 20به قدری مفتون جنگ بود که این پدیده را نه فقط انگیزه ای در جهت ادامه راه نویسندگی خود، بلکه به عنوان هسته اصلی فعالیت سیاسی خود قلمداد کرد و با دیدی افراطی و ارتدکسی به تعمیق دیدگاه نئوناسیونالیسم پرداخت. در رمان «توفان فولاد» (1920)، اگرچه هویت و دید خاص خود را نسبت به جنگ تحمیل کرده و از شور و شوق بی وصف از جنگ و خشونت و تأثیر بر زندگی انسان سخن می گوید و بی پروا «قهرمان سازی جنگ» را مورد تأیید قرار می دهد. اما از طرف دیگر پرده از این واقعیت برمی دارد و غافل نیست که جنگ عامل مخرب وقار انسانی می باشد و در پس چهره آن ماهیت هولناکی نهفته است.

یونگر در کتاب «آتش و خون»، تأثیر ماشینیسم بر جنگ جهانی اول را عظیم و چشمگیر بیان می کند. اما با این وجود بر قهرمان سازی جنگ و نفس جنگیدن تکیه می کند. ارنست یونگر در کتاب «جنگل 125»، کماکان اذعان دارد که هدف او از شرکت در جنگ جهانی اول پی بردن به مفهوم زندگی و خویشتن خود بوده و در بطن جنگ و خطرات ناشی از آن به واقعیت زندگی دست یافته است. او در این اثر خود با افتخار زندگی در قالب یک سرباز را، بزرگترین تجربأ مبارزاتی خود می داند و با چنان شور و شعف و دید متافیزیکی به جنگ می پردازد که گویی «شرکت در آن برای او آخرین امکان موجود برای اثبات دلاوری» بوده است.

منابع:

^{1. امامی، عفت. ژیرودو و جنگ. پایان نامه کارشناسی ارشد دانشگاه تهران، 2،138}

^{2. حدادی، محمدحسین. ارنست یونگر و ادبیات جنگ. نشریه پژوهش زبانهای خارجی، شماره 81، پاییز 3،138}

^{3. فولادی، کیاندخت. زیباشناختی باروک در جاده فلاندر اثر کلودسیمون. پایان نامه کارشناسی ارشد دانشگاه تهران، 2،138}

^{4. منصور صادقی گیلانی، محمدرضا. مارگریت دوراس نویسنده جنگ. پایان نامه کارشناسی ارشد دانشگاه تهران، 1،138}

^{5. یحیی پور، مرضیه. بررسی موضوع جنگ و پیامدهای آن در داستان سرنوشت} 

از مهر علی دلم نخواهد بگسست

سیمای علی (ع) در آثار نیما یوشیج

علی (ع) امام مهربانی ها و آموزگار عملی ایمان، یقین، حکمت، عبادت، عشق و عدالت است «جر جرداق مسیحی» از زبان همه ی مردم درباره اش نوشت، مادر دهر عقیم است از زادن فرزندی چون علی (ع)

اولین نتیجه ی مقایسه ی تاریخ و اسطوره شاید این باشد که کاراکترها و حوادث اساطیری از تاریخ بزرگ تر و شگفت انگیز ترند، اساطیر عموماً حیران گاه عقل و عمل و اندیشه اند اما حضرت علی (ع) حقیقی است که در ورای اساطیر قرار دارد و هرگز هیچ کاراکتر اسطوره ای را به جهت عدم جامعیت توان سنجه و قیاس با حقیقی تاریخی به نام علی (ع) نیست و درست از همین نقطه است که آن بزرگ به کشف این عبارت زیبا نایل شد که «علی، حقیقی بر گونه ی اساطیر» ⁽¹⁾است.

حضرت علی «مجسمه عدالت و دیانت» بود. «خار در چشم و استخوان در گلو» زندگی کرد. درد دین و درد همنوع او خداگونه بود، رفیع ترین بنای عدل را بنا نهاد. نازکانه ترین چشمه های احساسات مبتنی بر خرد را در حق مظلومین جاری ساخت، طولانی ترین سکوت را به مصلحت دین تحمل کرد.  نغزترین حکمت و معرفت را با «کلکی شیرین سلک»⁽²⁾بر جای گذاشت، کوبنده ترین و کاری ترین ضربات شمشیر را بر گرده ی کفر فرود آورد و چشم تاریخ را محسور خود ساخت و هنوز که هنوز است عقل و عشق و عرفان در او به چشم تحیر می نگرند. به همین خاطر کم تر آزاده ایست که جذب حضرتش نشده باشد و به وسع خویش، به عظمت ابعاد وجودیش نیندیشیده و لب بر ستایش و منقبت او نگشوده باشد.

نیما یوشیج هم، مانند اسلاف آزاده و حقیقت نگار خویش در چهار رباعی و یک قطعه، عشق و ارادت خویش را به محضر آن امام همام ابراز می دارد (می دانیم که عشق در آثار نیما مفهومی است و تنها و تنها در مورد حضرت علی (ع) است که به مصداق کشانده می شود. به اضافه ی این که در دفتر یادداشت های روزانه با یک نگرش رئالیته و فرا تاریخی، به قضاوت در مورد حضرت علی (ع) پرداخت که بسیار تأمل برانگیز است جهت اثبات ادعای خویش و ارادت نیما به حضرت علی (ع) ذکر چند نکته از دفتر یادداشت های روزانه را ضروری می دانم.

اولاً این که احزاب چپ و راستی که در روزگار نیما و شکوفایی و عصیان ادبی او، سعی در جذب و منتسب ساختن نیما به نحله های موسمی خود را داشتند، به ذات اندیشه های او راهی نبرده و رفتارشان ریشه در نیما نشناسی داشت. با توجه به یادداشت های نیما، تحزب محدودیت و معذوریت آفرین است و قرار گرفتن در پوست گردو. نیما شاعریست که مشرب او نوعی کاربست تو امان روشنفکری و عقلانیت دینی است و انتسابش به کمونیسم، و انواع ایسم های لائیک به استناد آثارش مردود است.

به عنوان مثال «من بزرگ تر و منزه تر از آنم که توده ای باشم، یعنی یک فرد متفکر محال است که تحت عنوان فلان جوانک که دلال و کارچاق کن دشمن شمالی ماست برود و فکرش را محدود به فکر او کند، این تهمت ها دارد مرا می کشد، من دارم دق می کنم از دست مردم» ⁽³⁾

و یا «دلیل عقب ماندگی در زندگی پیشوایان حزب توده اند، می گویند کافر همه را به کیش خود پندارد، احمق ها، خیال می کنند من توده ای هستم» ⁽⁴⁾.

ثانیاً مطالعه ی دقیق آثار نیما و مخصوصا‌ً یادداشت های روزانه اش، طرح توطئه ای را خنثی می سازد و آن نسبت ناروا به سیروس طاهباز ـ تدوین گر آثار نیما ـ در جهت ایدئولوژیک معرفی کردن اوست. 

عده ای به این شایعه و دسیسه دامن زده اند که سیروس طاهباز، جهت ماندگاری نیما در صحنه ی تاریخ و اجتماع، اشعارش را همسوی تفکر حاکم مصادره کرده است و با لطایف الحیل لباس شرعی و ایدئولوژیکی بر قامت آثار و اندیشه های نیما پوشانید در حالی که واقعیت چیز دیگریست و آثار شاعر گواه گویایی است که او هرگز به نقد و نفی دین و مذهب نپرداخته است. و تازه ریشه ی خانوادگی این ارادت را می توان از نامی که برای او انتخاب کرده اند دریافت. علی اسفندیاری.

پس این که نیما هم در چندین جای آثارش به ذکر و ستایش مولا علی (ع) پرداخت، چندان جای شگفتی نیست لازمه ی آزاد اندیشی و عدالت خواهی جز این چه می تواند باشد؟ به عبارت دیگر اگر شاعر آزاده ای چون نیما، ارادت خود را به آن امام همام علنی و عملی نمی ساخت، جای خرده و شگفتی بود.

مولا سروده های نیما بیانگر عکس العمل صریح و عالمانه ی او در برهه ای از زمان که دین و مذهب با شعارهای فریبنده و مدرن مآبانه مورد هدف و هجمه قرار گرفته و تغییر بنیادین الگوها در دستور کار قرار گرفته بود، نیز هست.

نیما در یادداشتی می نویسد «از من می پرسند استالین انسان کبیر است یا حضرت علی (ع) هزار و چند سال گذشته است که بشریت به حضرت علی (ع) افتخار می کند. از استالین چند سال گذشته است، احمق ها نمی دانند تاریخ هم مثل انسان جوانی و پیری دارد، بگذار صد سال از استالین بگذرد» ⁽⁵⁾ و یا «وقتی هزار سال از کسی خوب گفته شد، هرگز آن آدم در یک سال و یک ساعت از بین نمی رود علی (ع) انسان کبیر است بعد از هزار سال باید دید آن که انسان کبیر اسم گرفته است بعد از دویست سال چه خواهد شد» ⁽⁶⁾ ناگفته پیداست این فرضیه و قضاوت تاریخی به بار ننشست و یکی از کسانی که گاه پوشیده ی این حزب را به باد داد و فروپاشی حتمی الوقوع آن را در اوج اقتدار پیش بینی کرد، نیما یوشیج بود.

و اینک چهار رباعی و یک قطعه از مولا سروده های نیما را مرور می کنیم با این توضیح که نیما در این نمونه ها هم شاعری اندیشه گراست و چندان به دنبال گزینش وچیدمان امروزی واژه ها نیست و گاه از نظر نحو، ساخمان شعرو...آرکائیک ملال آوری را به نمایش می گذارد. به عبارت دیگر نیما یوشیج در بیشتر رباعیات خود ازنرمش و تجارب زبانی امروز بهره ای نمی گیرد و دقیقاً به همین دلیل در مقایسه با دیگر شاعران معاصر، شانس جذب مخاطب کمتری دارد و رباعیاتش هم ناخواند مانده است.

اگر اثر هر کس را که آینه ی تفکر، اندیشه و جهان بینی او بدانیم این اندیشه های نیما بیانگر عمق اندیشه های مذهبی اوست و خط بطلانی است بر همه ی شایعاتی که تا کنون در مورد نیما مرتکب شده اند. نیما علاوه بر چهار رباعی قطعه ای در مورد حضرت علی(ع) دارد که در ص (579) دیوانش درج شده است. با این مقدمه «مدح مولای متقیان علی (ع) است در روز عید غدیر گفته ام:

پانوشت:

1-دکتر علی شریعتی

2-مهدی اخوان ثالث

3 ـ برگزیده آثار نیما به کوشش سیروس طاهباز، انتشارات بزرگ مهرـ چاپ اول 1369 ص 215.

4 ـ همان منبع ص 235.

5ـ همان منبع ص 219 .

6ـ‌ همان منبع ص 260 ـ 259 .