آیا موشک همان موش کوچک است؟

اگر به فرهنگ های ِفارسی رجوع کنیم، می بینیم که برای «موشک» چند معنا را ذکر کرده اند یکی از این معانی «قسمی آتش بازی» است. کهن ترین فرهنگی که این معنا را برای موشک آورده گویا «شرف نامه ی  مُنیَری» اثری از سده ی  نهم هجری باشد.⁽¹⁾ ببینیم لغت نامه ی دهخدا در توصیف ِ این وسیله ی  آتش بازی چه نوشته است:

1. «قسمی آتش بازی که در آن آلتی از کاغذ ِ کلاهک مانند و به شکل ِ موش سازند (می بینیم که«ک» در این جا نه کاف ِ تصغیر که کافِ تشبیه است و همان گونه که برخی از دوستان نوشته اند می توان ساخت ِاین واژه را با «نارنجک» قیاس کرد.ـ جمشیدی) و درون ِ آن باروت و شوره ریزند و فتیله نهند و چوبی دُم آسا بر آن تعبیه کنند و آتش زنند و بر هوا پرتاب کنند».

از این وسیله ی ِ آتش بازی در جشن ها و به ویژه در شب  تحویل سال  نو استفاده می کرده اند.استاد عبدالحسین زرین کوب در مقاله ای که در باره ی«نوروز و آیین های وابسته به آن» نگاشته، این مراسم و نیز موشک و ساختمان ِ آن را توصیف کرده است:

1. «مراسم شب عید هم در نوع خود جالب است واز جمله شامل ِنمایش و آتش بازی در داخل حیاط و پشت بام خانه ها می شود. در گذشته آتش های  مصنوعی ... به شکل  موشک هایی  کاغذی با محفظه ای از باروت و با دنباله ای از یک نوع جگن ِ خشکیده که به هنگام  پرت کردن به هوا، به محفظه ی قابل  انفجار آن آتش می زدند [ساخته می شد]،... که با صدای  مهیب و شعله ی  نورانی ِ شدیدی منفجر می گشت ...[و] تا نزدیک  نیمه شب کوچه ها وخانه ها در شهر و ده در حال ِشور و هیجان واقع بود». ⁽²⁾

در متون عصر تیموری و صفوی نیز از این آتش بازی یاد شده است. برای نمونه در حبیب السیر خواندمیرِ هروی آمده: «... صد هزار چراغ بر ریسمان ها تعبیه کنند و موشک ها بر اطراف ِ آن بندند بر وجهی که چون یک چراغ بر افروزند موشک بر آن ریسمان ها دویده به هر چراغ که رسد روشن سازد...» ⁽³⁾

 در روضةالصفویه ی میرزابیگ ِگنابادی نیز می خوانیم: «... موشک بازان ِ نادره کار نیز فضای  میدان را به انواع ِ صنعت، از هیاکلِ جانوران و موشک های گوناگون آراستند... وقتی که شمع ها و چراغ ها روشن می شد، آن موشک ها را آتش می زدند...» ⁽⁴⁾

امروز نیز رسم  موشک بازی در تهران زنده است اما به جای شب عید، در شب  چهارشنبه سوری انجام می گیرد و موشک ها دیگر دست ساز نیست. از آن جا که خواند میر و میزابیگ هر دو خراسانی بوده اند (یکی اهل هرات و دیگری گناباد که از شهرهای خراسان ِایرانِ امروز است) و از آن جا که ابراهیم فاروقی (صاحبِ شرف نامه) فرهنگش را درایالت ِ

بهار ِ هند ⁽⁵⁾ تألیف کرده و اطلاعات ِ هندیان درباره ی  رسم های  فارسی به واسطه ی  ولایت های  شرقی ِ ایران ِ بزرگ به دست می آمده است،  می توان دانست که این رسم در خراسان ِ بزرگ نیز رایج بوده و پیش از آن که افغان ها به تاراج ِ فرهنگ ِ فارسی در آن سرزمین بپردازند، موشک بازی در آن ناحیه نیز انجام می گرفته است (شاید امروز هم چیزی از این رسم باقی مانده باشد ولی نامش موشک بازی نباشد چون گویا موشک در این دیار نا آشناست).

پس از آن که موشک های  غول آسای  دنیای  جدید به صحنه ی  هستی آمدند،  فارسی زبانان به سببِ شباهتی که بین ِ این وسیله ی  آتش بازی با این ابزار ِجنگی و فضایی می دیدند این موجوداتِ جدید را نیز «موشک» نامیدند. (این واژه را فرهنگستان وضع نکرده و مردم خود اختیار کرده اند. من در فهرست  لغات ِ بر نهاده ی  فرهنگستان «موشک» را جز برابر  یک اصطلاح ِ شیمیایی، جای دیگری ندیدم و گمان بلکه یقین دارم این واژه در معنای موشک ِ جنگی،  برنهاده ی  فرهنگستان نیست.)

پی نوشت ها :

^{(1) شرف نامه ی ِ مُنیَری، ج2، ص 264.  (به نقل از یادداشت های  قزوینی، به کوشش ِ ایرج افشار یزدی، تهران، 1363، ج7، ص163)}

^{(2) دکتر عبدالحسین زرین کوب، «نوروز و آیین های  وابسته به آن»، نقش بر آب، تهران، 1374، ص445)}

^{(3) به نقل از لغت نامه ی دهخدا، مدخل ِ موشک}

^{(4) به نقل از فرهنگ معین، مدخل ِ موشک باز}

^{(5) دکتر ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، تهران، 1363، ج4، ص113} 

رستم جمشیدی

نگاه شفیعی كدكنی به غزل عطار 

به اعتقاد محمدرضا شفیعی كدكنی ، غزل عطار یكی از مهم‌ترین مراحل تكامل غزل عرفانی فارسی است.

شفیعی كدكنی در توضیح این موضوع می‌گوید: اگر دیوان شمس تبریزی را نادیده بگیریم، غزلیات عطار مهم‌ترین نمونه‌های غزل عرفانی فارسی است و این نكته را یادآور شوم كه آن بخش از غزل فارسی كه تحت تأثیر عرفان ابن عربی شكل گرفته است، از قبیل غزل‌های فخرالدین عراقی و شمس مغربی و حتا بعضی جوانب كار خواجه حافظ ، به هیچ روی مورد نظر ما نیست. منظور ما، آن شیوه از غزل عرفانی است كه اوج آن را باید در دیوان شمس جلال‌الدین مولوی جست.

او در ادامه در كتاب «زبور پارسی» (نگاهی به زندگی و غزل‌های عطار) می‌افزاید: در این شیوه‌ی غزل، مهم‌ترین نكته، وحدت تجربه‌ی شعری و حتا در مواردی بسیار زیاد، وحدت «تم و موتیو» است؛ بدین‌گونه كه شاعر از همان آغاز كه مطلع غزل را می‌سراید، تا پایان، از یك مسیر طبیعی حركت می‌كند و دایره‌وار در همان‌جا كه آغاز كرده بود، سخن را به پایان می‌برد.

در بسیاری از این غزل‌ها نوعی سرگذشت یا واقعه تصویر می‌شود و چه بسیار از این غزل‌ها كه جوهر زندگینامه‌ی یك عارف است كه تحولی روحی به ناگهان او را دگرگون كرده است و این نمونه را در بخش غزل‌های قلندری عطار، فراوان می‌توان دید. در این‌جا، مقصود اشاره به مسأله‌ی عامی است كه در این‌گونه غزل‌ها وجود دارد و آن را باید «وحدت تجربه» یا «‌وحدت حال» خواند و این وحدت حال و تجربه، غالبا سبب می‌شود كه یك تم و موتیو خاص، موضوع تمامی غزل قرار می‌گیرد.

این شاعر و نویسنده اعتقاد دارد: حتا در غزل‌هایی كه ظاهرا تم ثابتی ندارد، باز هم وحدت تجربه‌ی شعری، آشكارترین ویژگی این غزل‌هاست و تقریبا تمام غزل‌های اصیل عطار كه در نسخه‌های كهن دیوان او ثبت است، دارای این خصوصیت است و نیازی به آوردن شاهد در ‌آن باب نیست. مهم‌ترین نكته در این‌گونه غزل‌ها - كه شیواترین نمونه‌های غزل عرفانی در زبان فارسی است - برهنگی این غزل‌ها از اصطلاحات عرفانی است؛ یعنی شاعر چندان بر تجربه‌ی روحانی خویش مسلط است و چنان با موضوع آمیخته است كه نیازی به اصطلاحات فنی تصوف احساس نمی‌كند، برعكس دوره‌های بعد كه شاعران عرفان‌گرای، با انباشتن غزل‌های خویش از فرهنگ عرفانی ابن عربی و اصطلاحات خاص تصوف او، شعر خویش را به عرفان سنجاق می‌زنند یا عرفان را به شعر خویش. و دیوان‌های ایشان، بیش از آن‌كه ارزش عرفانی داشته باشد، به درد آن می‌خورد كه شواهد از آن استخراج شود برای فرهنگ اصطلاحات صوفیه. نمونه‌اش شاه نعمت‌الله ولی كرمانی كه دقیقا یكصد و هشتاد درجه در جهت مخالف عطار و مولوی قرار دارد و عامه‌ی مردم ممكن است شیفته‌ی انبوه اصطلاحات عرفانی این‌گونه شاعران شوند و تصور كنند كه اینان در عالم عرفان تجاربی عمیق داشته‌اند؛ در صورتی‌كه اینان در این وادی اصلا وارد نشده‌اند؛ بلكه منظومه‌ای از اصطلاحات تصوف ابن عربی را به نام دیوان خویش درآورده‌اند برای اصطلاح‌بارگان و اصطلاح‌پسندان.

شفیعی كدكنی می‌گوید: مهم‌ترین ویژگی غزل‌های عطار، تناسبی است كه میان صورت و معنی در این آثار دیده می‌شود. ما «صورت» را به معنی عام كلمه در این‌جا به كار می‌بریم كه شامل «زبان»، «تصویر»، «رمز»، «موسیقی» و «قالب عمومی» شعر است و «معنی» را برابر «محتوا» یا «پیام»؛ به همین دلیلِ تناسبِ صورت و معنی است كه در غزل عطار، خواننده هیچ عنصری را زاید احساس نمی‌كند و انتخاب «تك‌بیت» از آن بسیار دشوار است. باید غزل انتخاب كرد؛ نه تك‌بیت؛ در صورتی‌كه از اغلب شاعران بزرگ غزل سرا، می‌توان به تك‌بیت‌هایی قناعت كرد.

این پژوهشگر و استاد دانشگاه یادآور می‌شود: ممكن است خوانندگانی كه با غزل

و غزل‌های

آشنایی و الفت بسیار دارند، در این‌گونه غزل‌ها به چشم شیفتگی ننگرند؛ اما در خواندن این غزل‌ها هیچ‌گاه از دو نكته نباید غفلت كرد:

، نقش تاریخی این غزل‌هاست. اگر تجربه‌های

و

نبود، بی‌گمان دیوان

نمی‌توانست شكل بگیرد و اگر مجموعه‌ی تجربه‌های

و

و

به ضمیمه‌ی خلاقیت

و

و

و

و... بسیاری شاعران دیگر نیز نبود، غزل‌های آسمانی خواجه در روی زمین تحقق نمی‌یافت. پس، از نقش تاریخی این غزل‌ها نباید غافل بود.

، تازگی حال و هوا و عمق تجربه‌ی روحی شاعر است كه در اغلب این غزل‌ها خود را نشان می‌دهد و هر غزل، در كل، حاصل یك نوع در خویش فرو رفتن است: سفر به درون ذره و از ذره به كهكشان، یا تصویر حالات درونی عارفی كه تمام كشش‌های ظاهری و قراردادهای اجتماعی و محترمات عرفی را ناگهان به یك‌سوی می‌نهد و پای بر سر داوری‌های عام می‌گذارد

گذری بر فلسفه نام ماههای ایران زمین(2)

قسمت اول

مهر

در سانسکریت میترا ,در اوستا و پارسی میثر ,و در پهلوی میتر,و در فارسی مهر گفته می شود. که از ریشه سانسکریت آمده به معنی پیوستن. اغلب خاورشناسان معنی اصلی مهر را واسطه و میانجی ذکر کرده اند.مهر واسطه است میان آفریدگار و آفریدگان.میثره در سانسکریت به معنی دوستی و پروردگار و روشنایی و فروغ است و در اوستا فرشته روشنایی و پاسبان راستی و پیمان است.مهر,ایزد هماره بیدار و نیرومند است و برای یاری کردن راستگویان و بر انداختن دردغگویان و پیمان شکنان در تکاپوست.مهر از برای محافظت عهد وپیمان و میثاق مردم گماشته شده است.از این رو فرشته فروغ و روشنایی نیز هست که هیچ چیز ار او پوشیده نمی ماند.برای آنکه از عهده نگهبانی بر آید اهورامزدا به او هزار گوش و ده هزار چشم داده است.مقام مهر در بالای کوه «هرا» است,آنجایی که نه روز است و نه شب ,نه گرم است و نه سرد,نه ناخوشی و نه کثافت .مهر از آنجا بر ممالک آریایی نگران است.این آرامگاه خود به پهنای کره زمین است یعنی مهر در همه جا حاضر است و با شنیدن آوای ستمدیدگان آگاه گشته به یاری آنان می شتابد.

آیین مهر در دین مسیح نیز مشهود است.ایزد مهر در اصل بجز ایزد خورشید بوده است اما بعدها آندو را یکی دانسته اند.مورخان یونانی مهر را به نام میترس یاد کرده اند و دکر کرده اند که ایرانیان خورشید را به اسم «میترس» میستایند.از این خبر پیداست که در یک قرن پیش از میلاد مسیح آندو با یکدیگر مخلوط شده اند.نگهبانی ماه هفتم و روز شانزدهم هر ماه را به عهده ایزد مهر است.

آبان

در اوستا آپ در پارسی باستان آپی و در فارسی آب گفته می شود.در اوستا بارها«آپ» به معنی فرشته نگهبان آب استعمال شده و همه جا به صیغه جمع آمده است.نام ماه هشتم از سال خورشیدی و نام روز دهم از هر ماه را,آبان میدانند.ایزد آبان موکل بر آهن است و تدبیر امور و مصالح ماه به او تعلق دارد.به سبب آنکه«زو»که یکی از پادشاهان ایران بود در این روز با افراسیاب جنگ کرده ,او را شکست داده,تعاقب نمود و از ملک خویش بیرون کرد, ایرانیان این روز را جشن می گیرند,دیگر آنکه چون مدت هشت سال در ایران باران نبارید مردم بسیار تلف گردید و بعضی به ملک دیگر رفتند. عاقبت در همین روز باران شروع به باریدن کرد و بنابراین ایرانیان این روز را جشن کنند. آفتاب در این ماه در برج عقرب یا کژدم قرار می گیرد.

آذر

در اوستا آتر ,آثر,در پارسی باستان آتر,در پهلوی آتر,و در فارسی آذر می گویند. آذر فرشته نگهبان آتش و یکی از بزرگترین ایزدان است.آریائیان(هندوان و ایزدان)بیش از دیگر اقوام به عنصر آتش اهمیت میدادند.ایزد آذر نزد هندوان ,آگنی خولنده شده و در «ودا» (کتاب کهن و مقدس هندوان)از خدایان بزرگ به شمار رفته است. آفت آب در این ماه در برج قوس یا کماندار قرار می گیرد.

دی

در اوستا داثوش یا دادها به معنی آفریننده ,دادار و آفریدگار است و غالبا صفت اهورامزدا است و آن از مصدر «دا» به معنی دادن و آفریدن است.در خود اوستا صفت دثوش(=دی)برای تعیین دهمین ماه استعمال شده است. در میان سی و روز ماه,روزهای هشتم و بیست و سوم به دی(آفریدگار,دثوش)موسوم است. برای اینکه سه روز موسوم به «دی »با هم اشتباه نشوند نام هر یک را به نام روز بعد می پیوندند. مثلا روز هشتم را «دی باز» و روز پانزدهم را «دی بمهر»و....دی نام ملکی است که تدبیر امور و مصالح روز و ماه دی به او تعلق دارد.

بهمن

در اوستا وهومنه ,در پهلوی وهومن,در فارسی وهمن یا بهمن گفته شده که کلمه ای است مرکب از دو جزء:«وهو»به معنی خوب و نیک و «مند» از ریشه من به معنی منش:پس یعنی بهمنش,نیک اندیش,نیک نهاد.نخستین آفریده اهورامزدا است و یکی از بزرگترین ایزدان مزدیسنا. در عالم روحانی مظهر اندیشه نیک و خرد و توانایی خداوند است. انسان را از عقل و تدبیر بهره بخشید تا او را به آفریدگار نزدیک کند.یکی از وظایف بهمن این است که گفتار نیک را تعلیم می دهد و از هرزه گویی باز می دارد.خروس که از مرغکان مقدس به شمار می رود و در سپیده دم با بانگ خویش دیو ظلمت را رانده ,مردم را به برخاستن و عبادت و کشت و کار می خواند,ویژه بهمن است.همچنین لباس سفید هم از آن وهمن است. همه جانوران سودمند به حمایت بهمن سپرده شده اند و کشتار در بهمن روز منع شده است. بنا به نوشته ابوریحان بیرونی جانوران سودمند به حمایت بهمن سپرده شده اند و کشتار در بهمن روز منع شده است.بهمن اسم گیاهی است که به ویژه در جشن بهمنجه خورده می شود.و در طب نیز این گیاه معروف است.

اسفند

دراوستا اسپنتا آرمیتی,در پهلوی اسپندر,در فارسی سپندار مذ,سفندارمذ,اسفندارمذ,و گاه به تخفیف سپندار و اسفند گفته شده که کلمه ای است مرکب از دو جزء: سپند,که صفت است به معنی پاک و مقدس,یا ارمئتی هم مرکب از دو جزء: اول آرم که قید است به معنی درست,شاید و بجا.دوم متی از مصدر من به معنی اندیشیدن . بنابراین ارمتی به معنی فروتنی,بردباری و سازگاری است و سپنته آرمتی به معنی بردباری و فروتنی مقدس است.در پهلوی آن را خرد و کامل ترجمه کرده اند.سپندارمذ یکی از امشاسپندان است که مونث و دختر اهورامزدا خوانده شده است.وی موظف است که همواره زمین را خرم ,آباد,پاک و بارور نگه دارد,هر که به کشت و کار بپردازد و خاکی را آباد کند خشنودی اسپندارمذ را فراهم کرده است و آسایش در روی زمین سپرده به دست اوست و خود زمین نیز نماینده این ایزد بردبار و شکیباست و مخصوصا مظهر وفا و اطاعت و صلح و سازش است .بیدمشک گل مخصوص سپندارمذ می باشد.

برگرفته از سایت زنده رود

تاثیر زبان فارسی بر زبان و ادبیات عرب

قسمت اول

قسمت دوم :

هیچ زبانی در دنیا نیست که از دیگر زبان ها واژگانی وام نگرفته باشد، همه ی زبان ها از هم دیگر تاثیر و تاثر پذیرفته اند. زبانی که از زبان های دیگر وام نگرفته باشد، زبانی مرده است. هر اندازه زبان ها تاثیر بیش تری گرفته باشند زنده تر شده اند و این عیب و نقصی برای آن ها به شمار نمی رود. مهم ترین زبان کنونی جهان (انگلیسی ) تقریبن 75 درصد کلمه های خود را از دیگر زبان ها به ویژه انگلو، جرمن و لاتین گرفته است. اسپانیولی و پرتغالی 95 درصد زبان و ادبیاتشان یکی است، با این حال خود را دو زبان گوناگون می نامند .

زبان عربی و فارسی نیز از یکدیگر واژگان زیادی وام گرفته اند. در زبان فارسی بیش تر اصطلاحات فقهی ، مذهبی و حقوقی از زبان عربی گرفته شده است.  اما زبان عربی نیز به نوبه خود واژگانی به صورت دست نخورده و واژگان زیادی به صورت برهم زده شده (به شکل قالب های معرب) از فارسی وام گرفته است.  جوالیقی 838 کلمه و در کتاب المنجد 321  کلمه و ادی شیر در کتاب خود با نام «واژه های فارسی عربی شده» 1074 واژه را که زبان عربی از زبان فارسی وام گرفته است را توضیح داده اند. برای نمونه از کلمه ی پادشاه در زبان عربی ده ها کلمه ساخته شده است. واژه های  اشتها، شهوت، شهی، شهیوات، شاهین، شیخ، بدشا، پاشا و باشا همگی از کلمه ی فارسی «پادشاه» گرفته شده است. استیناف از کلمه ی «نو»  و کلماتی مانند: جناه، جنایی، جنحه و جنایت، از واژه ی «گناه» آمده است و کسی که با قاعده ها و قالب های زبان عربی آشنا باشد به آسانی می پذیرد که هامش و حاشیه از «گوشه» و شکایه از«گلایه» گرفته شده است . 

شعر حماسی‌ و پهلوان‌ نامه‌های‌ ملّی‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ همواره‌ از محبوبیتی‌ گسترده‌ برخوردار بوده‌ است‌. ادبیات‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ نیز همچون‌ بسیاری‌ از زمینه‌های‌ دیگر بسیار غنی‌ و بر ادبیات عرب و بر تمام فرهنگ های منطقه و جهان تاثیر گذار بوده است. دست کم 15نویسنده ی بزرگ ایرانی در شکل دهی ادبیات عرب نقش داشته اند که سیبویه از جمله ی آنان است.  معمولن این دانشمندان ایرانی را كه در ادبیات ، پزشکی، كیمیا، تفسیر و معارف دینی، در نجوم، موسیقی، جغرافیا و در زبان شناسی و تاریخ، خدمات بی نظیری نه تنها به جامعه ی عرب و اسلامی، بلكه به جامعه ی بشریت نمودند را در کشورهای عربی به عنوان عرب می شناسند و همین دانشمندان بوده اند كه از مصدرهای فارسی با استفاده از باب ها و قالب های دستور زبان عربی صدها كلمه ی جدید ابداع کرده و به غنای ادبیات عرب افزودند. آنان همچنین در ادبیات فارسی با استفاده از مصدر ها و قالب های عربی کلماتی ساخته اند  که بعدها بسیاری از آن ها به ادبیات عرب وارد شده اند، مانند: سوء تفاهم، منتظر و. . . ولی در ادبیات فارسی از واژگان پارسی با کمک قالب های عربی نیز واژگانی ساخته شده است که تعدادی از آن ها به زبان عربی نیز راه یافته اند مانند: استیناف (از واژه ی «نو» به معنی درخواست نو و تجدید نظر)، تهویه (از «هوا» به معنی عوض کردن هوا) و ...

زبان های گروه سامی و عربی بخش بزرگی از واژگان خود را از فارسی گرفته اند که در مورد عربی به دلیل ماهیت صرفی و قالب های متعدد آن، واژگان فارسی بیش تر در شکل مفرد و ساده ی آن قابل رد یابی است و  به دلیل ذوب شدن مفردات در قالب ها و صیغه ها رد یابی آن ها مشکل می شود. اما خود زبان فارسی از معدود زبان های دنیا است که تقریبن عموم واژگان وام گرفته را بدون دستکاری و بدون حذف آوا و حروف می پذیرد و به این دلیل هم مثلا کلمه های قرآنی مانند: صالح، کاذب، مشرک، کافر و غیره را بدون هیچ تغییری در خود پذیرفته است. از این رو  هدف از بیگانه زدایی از زبان فارسی، باید نه حب و بغض نسبت به بیگانه، بلکه تلاش برای آسان کردن زبان فارسی و پویا و زنده نگه داشتن آن باشد. به عنوان نمونه کاربرد جمع مکسر عربی فهم فارسی را برای غیر فارسی زبانان مشکل می سازد. مانند: اساتید، بساتین، اساتیر، خوانین، دهاقین، میادین، اکراد، افاغنه، به جای : استادان، بستان ها، استوره ها، خان ها، دهقانان، میدان ها، کرد ها و افغانیان.

با این حال به نظر نمی رسد که خارج کردن آن واژگان عربی که در اصل ریشه ی فارسی دارند کمکی به پویایی زبان فارسی کند و بسیاری کسان ما را از به کار بردن برخی کلمات مشترک از این دست که در فارسی و عربی از قدیم وجود داشته و دارند برحذر می دارند.  مثلا می گویند نگویید:  جنایی، استیناف، فن، صبح، نظر، بلکه بگویید:  کیفری، تجدید نظر، پیشه، بامداد، دید و یا نگویید خیمه، بلکه بگویید چادر و  از این قبیل. حال آن که بیش تر این گونه کلمات ریشه ی فارسی دارند. مثلا کلمه های جنایی، جنایت، جناح، جنحه و ...  همگی از ریشه ی «جناه» که معرب شده ی «گناه» فارسی است ساخته شده است. استیناف از بردن واژه ی نو به باب استفعال به دست آمده  و استانف، یستانف و ... از آن به دست آمده  است. فن از واژه ی پَن و پَند ساخته شده و در صیغه های گوناگون عربی فن، یفن، فنان، تفنن، متفنین و ... از آن ساخته شده است. صبح از صباح و صباح از پگاه فارسی ساخته شده و مصباح و ... از آن ساخته شده است. نظر عربی شده ی « نگر»  است و  انظر، ینظر، منظر و  .... از آن ساخته شده است .خیمه از واژه پهلوی گومه و کیمه ( به معنی کلبه) گرفته شده و خیام، مخیم، خیم و یخیم از آن صرف شده است. در مورد واژه های لاتین نیز گاهی همین طور است. مثلا کلمه های بالکن، بنانا (موز) و بانک هر سه ریشه ی فارسی دارند. بنابراین چه نیازی هست مثلا به جای عبارت « دار آخرت » که در اصل فارسی است، عبارت «سرای دیگر » را به کار بریم  و یا به جای بالکن که لاتین شده ی بالاخانه است و از طریق ترکی به فرانسه راه یافته و یا به جای واژه های بین المللی پارتیزان (پارتی، پارسی) بنانا (بندانه) که از طریق عربی به لاتین راه یافته اند کلمه های دیگری به کار ببریم. حذف و یا جای گزینی واژه های بین المللی مانند رادیو، تلویزیون، کامپیوتر و ... که در همه ی زبان های مردم دنیا جا افتاده است نیز نباید اولویت داشته باشد.

 بدین ترتیب بسیاری از کلمات مشترک فارسی و عربی اگر مورد کنکاش قرار گیرند ریشه ی فارسی آن ها معلوم می شود. به طور نمونه تقریبن به ندرت کسی در عربی بودن کلمه های کم (چن، چند)، جص (گچ )، رباط، بیان، نور، دار الاخره، تکدی، رجس، نجس و یا باکره (پاکیزه) تردید کرده است. اما در حقیقت همه ی این کلمات یا به طور کامل فارسی هستند و یا معرب هستند. به طور نمونه برای کلمات بالا در زبان عربی ریشه و مصدر حقیقی وجود ندارد و وزن برخی از آن ها نیز عربی نیست. کلمه ی نور بر وزن کور و دور و خور است. اگر نور با همین شکل فارسی نباشد حتمن معرب شده ی خور ( به معنی روشنایی و خورشید) است، رباط در فارسی به معنی استبل است. «رباط الخیل» به معنی خانه یا پرورشگاه اسب است و  ریشه ی آن به رهپات و یا ره باد برمی گردد. نجس و رجس هر دو از واژه ی زشت و جش گرفته شده اند. دار در زبان فارسی  به معنی های دارنده، پایه، ستون و تنه درخت به کار می رود، مانند دیندار، داربست، دار درخت. اما در عربی آن را در معنی خانه به کار گرفته اند مانند دار الحکمه و  ...

قرآن شناس، زبان شناس و پژوهشگر نامی انگلیسی، آرتور جفری را عقیده بر آن است که بیست و هفت کلمه ی قران ریشه ی فارسی دارد از آن جمله :سجیل: معرب سنگ و گل، اباریق: جمع ابریق، معرب آبریز، تنور، مرجان، مِسک: معرب مِشک، کورت: کور شدن، تاریک شدن، تقالید: جمع تقلید، بیع: خرید و فروش، بیعانه (بیانه) قسمتی از پیش پرداخت. جهنم ، دینار پول رایج ایران قدیم (یک صدم ریال) زنجبیل: معرب زنجفیل، ، سُرادِق: سراپرده، سقر: جهنم، دوزخ، سجین: نام جایی در دوزخ، زندانی ، سلسبیل: سلیس، نرم، روان، گوارا، می خوشگوار و نام چشمه ای در بهشت، ورده: گل سرخ، سندس: دیبای زربفت لطیف و گران بها، قرطاس: کرباس، کاغذ، جمع آن قراطیس، اقفال: جمع قفل، کافور، یاقوت. برخی پژوهشگران نیز شمار واژگان فارسی قران را تا یک صد برآورد کرده اند مانند: سراج = چراغ، دار، غلمان = گلمان  جوان گل رو، زمهریر، کاس یا کاسه، جُناح = گناه، رجس = زشت، خُنک = سرد، زُور = قوه، نیرو، عقل، شُواظ = زبانه ی آتش، شعله، حرارت، درحال ذوب شدن، اُسوَه =  الگو، فیل = پیل، توره = شغال، حیوان وحشی، عبقری = آبکری (آبکاری)، کنز = گنج، زبانیه = نگهبانان دوزخ، زبانه کشیدن شعله های آتش، ابد = جمع آن آباد، جاودان،  قمطریر = شدید، سخت، دشوار، نجس = ناپاک، پلید،  بررُخ = مانع و حایل بین دو چیز،  تَبَت = نابودشده، قطع شده، تب و تاب یافته، سخط = خشم گرفتن برکسی، غضب،  سُهی = (به گونه ی سُها) ستاره ی کوچک و کم نور در دب اصغر. اریکه = اورنگه = ارائک به معنی بالش و متکا، چندبار در قران تکرار شده است. برهان = دلیل، در قرآن برهان و براهین آمده است، برج = تبرج، زینت، الجزیه = گزیت، الجُند = گُند، جند و جنود. (برای آشنایی بیش تر با واژه های فارسی قرآن به مقاله ای با همین نام در موضوع شماره ی 15در این تارنما نگاه کنید. آریا ادیب).

 مشتق های این کلمه ها که ریشه و بنیاد فارسی داشته و وارد زبان عربی شده اند با دلایل کامل از سوی پژوهشگران توضیح شده است. نفوذ واژگان پارسی به سایر زبان ها نشانه ی اصالت، کهن بودن، گستردگی و اهمیت آن در همه ی دوران ها است.

1. 
   1- بدون تغییر یا با کم ترین تغییر مانند: بادام، استاد، خبر، درویش، دیوان، سکر = شکر، شیرین، آشوب = اوباش، ابریشم= ابریسم، شادان = شاذان و ...
2. 2 -  با تغییر، حذف یا تبدیل حرف های پ، ژ، چ، گ که در زبان عربی وجود ندارد به صداهای دیگر. مانند:  چغندر= شمندر، چنده = شنوه،  پگاه = صباح، پند، پن = فن، گاومیش = جاموس، گلنار = جلنار، چلیپ = صلیب،  چین = صین، چارسو = شارسو، دیباچه = دیباجه، گدا = كدا = تكدی، لگام = لجام، چمران = تشمران، گرنادا = قرناطه، خانه گاه = خانقاه، گزیه = جزیه، کاک = کعک = کیک، گنجینه = خزینه، پرده = برقه و  ...
3. 3 -  تغییر حروف ک به ق  و  خ.  مانند: کاسپین = قزوین، کله = قله، کوروش = قوروش، کسرا = خسرو
4. تغییر کلی: گاهی در تبدیل واژه ی فارسی به زبان عربی  هیچ اثری به جز در وزن واژه ی فارسی باقی نمانده است مانند:  چند، چن  = کم، گچ = جص، مجصص، زشت = رجس، پسک = برص، گنج = کنز  و  ...
5. 4 -  کاربرد کلمات در معنی متضاد با معنی فارسی و یا در غیر معنی اصلی  مانند: خوبه = خیبه، زرابی (قالی)
6. 5 -   به هم ریخته شدن تمام صدا و حروف مانند: باغ = غابه، باغات = غابات.
7. 6 -   یک کلمه از فارسی چند بار به شکل ها و به معنی های گوناگون وارد عربی شده مانند: از کلمه ی باغ = باقه به معنی دسته گل و کلمه غابه به معنی جنگل، ساروج به معنی نوعی ملاط سیمان و آب انبار و سهریج (صهریج) به معنی تانکر آب .
8. 7 -  حذف سایر آواها  مانند : نارگیل = ارکیل،  آبریز = ابریق
9. 8 -   گاهی در تبدیل واژه ی فارسی به عربی برخی از حرف ها از  واژه ی فارسی تغییر کرده است، مانند: گوشه = حاشیه، هامش = حامش، جشن = دشن = تدشین، سنگ = سنج = صنج، چار راه = شارا = شارع، شاد شید =  شادی اناشید، ببر = بایبر = تایگر و ...
10. 9 -   گاهی از مفردهای فارسی  یا عربی کلمه هایی ساخته شده و سپس به ادبیات عرب نیز راه یافته است، مانند: سوء تفاهم ار «فهم»، تهویه از «هوا»
11. 10 -  حذف و یا تغییر و تبدیل حروف عله «و . ا. ی» به یکدیگر . مانند: جوراب = جورب، خوب = خید = خیر، 
12. 11 -  تبدیل  ا  به هـ  و تبدیل ز به س  مانند : اندازه = هندسه، اندام = هندام.
13. 12 -  گاهی در  تبدیل واژه ی فارسی به عربی دو حرف از واژه ی فارسی باقی مانده است ، مانند: آیین = دین
14. 13 - گاهی در تبدیل واژه ی فارسی به عربی آواهایی به آن افزوده شده است. مانند: ستون = استوانه = اسطوانه، سروج = ساروج = سهریج = صهریج.

منابع :

^{- سرگذشت زبان فارسی دری، تالیف پروفسور رسول رهین، شورای فرهنگی افغانستان، 1385}

^{- الکلمات الفارسیه فی المعاجم العربیه – جهینه نصر علی – طلاس – برج دمشق ، 2003}

^{-معجم المعربات الفارسیه: منذ بواکیر العصر الحاضر ، محمد التونجی‏}

گذري بر فلسفه نام ماههاي ايران زمين(1)

فروردين

فروردين نام نخستين ماه و فصل بهار و روز نوزدهم هر ماه در گاه شماري اعتدالي خورشيدي است.در اوستا و پارسي باستان فرورتينام,در پهلوي فرورتين و در فارسي فروردين گفته شده که به معناي فروردهاي پاکان و فروهرهاي ايرانيان است.بنا به عقيده پيشينيان,ده روز پيش از اغاز هر سال فروهر در گذشتگان که با روان و وجدان از تن جدا گشته,براي سرکشي خان و مان ديرين خود فرود مي آيند و ده شبانه روز روي زمين به سر ميبرند. به مناسبت فرود آمدن فروهرهاي نيکان,هنگام نوروز را جشن فروردين خوانده اند. فروهران در ده روز آخر سال بر زمين هستند و بامداد نوروز پيش از بر آمدن آفتاب,به دنياي ديگر مي روند.

ارديبهشت

ارديبهشت نام دومين ماه سال و روز دوم هر ماه در گاهشماري اعتدالي خورشيدي است. در اوستا اشاوهيشتا و در پهلوي اشاوهيشت و در فارسي ارديبهشت گفته شده که کلمه اي است مرکب از دو جزء:

جزء اول «اشا» از جمله لغاتي است که معني آن بسيار منبسط است,راستي و درستي,تقدس,قانون و آئين ايزدي,پاکي....و بسيار هم در اوستا به کار برده شده است.جزء ديگر اين کلمه که واژه «وهيشت» باشد. صفت عالي است به معناي بهترين,بهشت فارسي به معني فردوس از همين کلمه است.در مجموع اين کلمه به بهترين راستي و درستي است. در عالم روحاني نماينده صفت راستي و پاکي و تقدس اهورامزداست و در عالم مادي نگهباني کليه آتش هاي روي زمين به او سپرده شده است. در معني ترکيب لغت ارديبهشت «مانند بهشت »هم آمده است.

خرداد

خرداد نام سومين ماه سال و روز ششم در گاهشمار اعتدالي خورشيدي است. در اوستا و پارسي باستان هئوروتات ,در پهلوي خردات و در فارسي خورداد يا خرداد گفته شده که کلمه اي است مرکب از دو جزء: جزء هئوروه که صفت است به معناي رسا.,همه,درست,و کامل.دوم تات که پسوند است براي اسم مونث,بنابراين هئوروتات به معناي کمال و رسايي است.ايزدان تيرو باد و فروردين از همکاران خرداد مي باشند. خرداد نماينده رسايي و کمال اهورامزداست و در گيتي به نگهباني آب گماشته شده است.

تير

تير نام چهارمين ماه سال و روز سيزدهم هر ماه گاهشماري اعتدالي خورشيدي است. در اوستا تيشريه,در پهلوي تيشتر و در فارسي صورت تغيير يافته آن يعني تير گفته شده که يکي از ايزدان است و به ستاره شعراي يماني اطلاق مي شود.فرشته مزبور نگهبان باران است و به کوشش او زمين پاک ,از باران بهره مند مي شود و کشتزارها سيراب ميگردد. تيشتر رادر زبانهاي اروپايي سيريوس خوانده اند.هر گاه تيشتر از اسمان سر بزند و بدرخشد مژده ريزش باران مي دهد. اين کلمه را نبايد با واژه عربي به معني سهم اشتباه کرد.

امرداد

امرداد نام پنجمين ماه سال و روز هفتم هر ماه در گاهشماري اعتدالي خورشيدي است. در اوستا امرتات ,در پهلوي امرداد و در فارسي امرداد گفته شده که کلمه اي است مرکب از سه جزء:

اول«ا» ادات نفي به معني نه,دوم «مرتا» به معني مردني,نيست و نابود شدني و سوم تات که پسوند و دال بر مونث است. بنابر اين امرداد يعني بي مرگي و آسيب نديدني يا جاوداني. پس واژه «مرداد» به غلط استعمال مي شود.در ادبيات مزديسنا امرداد يکي از امشاسپندان است که نگهباني نباتات با اوست. در مزديسنا شخص بايد به صفات مشخصه پنج امشاسپند ديگر که عبارتند از :

نيک انديشي,صلح و سازش,راستي و درستي,فروتني و محبت به همنوع,تامين اسايش و امنيت بشر مجهز باشد تا به کمال مطلوب همه که از خصايص امرداد است نايل گردد.

شهريور

شهريور نام ششمين ماه سال و روز چهارم هر ما در گاهشماري اعتدالي خورشيدي است. در اوستا خشتروئيريه,در پهلوي شتريور و در فارسي شهريور ميدانند. کلمه اي است مرکب از دو جزء:خشتر که در اوستا و پارسي باستان و سانسکريت به معني کشور و پادشاهي است و جزء دوم صفت است از ور به معني برتري دادن وئيريه يعني برگزيده و آرزو شده و جمعا يعني کشور منتخب يا پادشاهي برگزيده . اين ترکيب بارها در اوستا به معني بهشت يا کشور آسماني اهورامزدا آمده است. شهريور در جهان روحاني نماينده پادشاهي ايزدي و فر و اقتدار خداوندي است و در جهان مادي پاسبان فلزات .چون نگهباني فلزات با اوستاو را دستگير فقرا و ايزد رحم و مروت خوانده اند.روايت شده است شهريور آزرده و دلتنگ مي شود از کسي که سيم و زر را بد به کار اندازد يا بگذارد که زنگ بزند.

برگرفته از سايت زنده رود

دامنه ی نفوذ و تاثیر زبان فارسی بر زبان های جهان

زبان های دنیا را 6 هزار دانسته اند. برخی از این زبان ها بسیار به هم شبیه هستند .از این رو  همه ی زبان ها را می توان در20 گروه عمده جای داد. یکی از مهم ترین گروه های زبانی، هند و اروپایی است که همه ی زبان های شبه قاره هند -  ایران و نیز اروپایی را در بر می گیرد. در روزگار ابن بطوطه وی در تمام مناطق غیر عربی که سفر نموده با زبان فارسی مشکل گفتاری خود را حل می کرده است. حتا در چین و بلغارستان و ترکستان  کلمه هایی از فارسی وجود دارد و از این نظر با زبان یونانی قابل مقایسه است.

زبان فارسی از قدیم ترین زبان ها و از گروه زبان های هند و ایرانی است که زبانی پیوندی است. این گروه زبانی مجموعه ای از چندین زبان را شامل می شود که بزرگ ترین جمعیت جهان به این گروه سخن می گویند و صدها واژه ی مشترک میان فارسی و آن ها وجود دارد. ریشه بسیاری از کلمه های اساسی زبان های اروپایی مانند: است، مادر، پدر (فادر، فاتر)، برادر، خواهر، دختر (داتر)، بد، خوب (گود)، به تر (بتر)، تو، من، مردن، ایست و مانند آن ها یکی است. از زبان فارسی امروزه ده ها کلمه ی بین المللی مانند : بازار، کاروان، کاروانسرا، کیمیا، شیمی، الکل، دیتا، بانک، درویش،  آبکری، بلبل، شال، شکر، جوان، یاسمین، اسفناج، شاه، زیراکس، زنا، لیمو، تایگر، کلید، کماندان، اُرد (امر، فرمان)، استار، سیروس، داریوش، جاسمین ، گاو ( گو = کو Cow)، ناو، ناوی، توفان، گاد God، نام، کام، گام، لنگ = لگ ، لب، ابرو، بدن، روز  و ... به بیش تر زبان های مهم دنیا راه پیدا کرده است. نمونه های دیگر:

bad, best, paradise, star, navy, data, burka, cash, bank.check, roxan, sugar, cow, divan, mummy, penta, me, tab, orange, magic, rose .

و این ها را می‌توان تا بیش از  700 کلمه ادامه داد و دلیل این اتفاق، زبان باستانی سنسکریت است که زبان مادری همه ی زبان های نوین هند و اروپایی است. زبان فارسی همان گونه که واژگانی را از زبان های همسایه اش وام گرفته، واژگان زیادی نیز به آن ها واگذار کرده است، تاثیر شگرف زبان فارسی بر زبان های شبه قاره ی هند نیازی به توضیح ندارد.

زبان فارسی زبان بین المللی عرفان است و بسیاری از عارفان ترک و عرب و هندی کتاب های عرفانی خود را به این زبان نوشته اند. مكتب‌ تصوف‌ هند و ایرانی‌ که از طریق‌ ایران‌ به‌ آسیای‌ غربی‌ و حتا شمال‌ آفریقا گسترش یافت‌، بیش تر كتاب ها و متن های خود را ‌به‌ نثر یا نظم فارسی‌ نوشته‌ است و زبان‌ تصوف‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند و حتا در میان ترکان همواره‌ فارسی‌ بوده‌ است. در کتاب های مقدس نیز واژگانی از فارسی وجود دارد مانند: پردیس (فردوس) در انجیل، تورات و قرآن.

بسیاری از نام های جغرافیایی و نام مکان ها در خاورمیانه ، شمال آفریقا و شرق اروپا  از زبان فارسی است مانند: بغداد (خدا داد)، الانبار، عمان ( هومان)، رستاق، جیهان ، بصره (پس راه)، رافدین، هندو کش ، حیدر آباد، شبرقان ( شاپورگان)،  تنگه و نام رودهای دُن در روسیه و دانوب در اروپا، نام دریای سیاه و . . .

روند اثرگذاری زبان فارسی و شمار سخن سرایان فارسی دردوران سلجوقیان و عهد عثمانی در کشور ترکیه گسترده است. پیرامون اثرگذاری زبان فارسی می توان از جمله به شاه طهماسب صفوی  اشاره کرد که به زبان فارسی و به تخلص خطایی شعر می سرود و مجموعه می نگاشت. از عثمانی ها نیز سلطان سلیم و سلطان سلیمان به فارسی شعر سروده اند. بیش از دویست  واژه ی فارسی را در هریک از  زبان های قرقیزی، قزاقی ، ایغوری و ترکمنی می یابیم که به مرور سده ها، از این سوی دریای آمو به آن سوی آن نفوذ کرده است.

در مالایا در نزدیکی قریه ی سامودرا، آرامگاه حسام الدین وجود دارد که در سال 823هجری درگذشته است. سنگ گور او در مالایا بی نظیر است. این شعرها از سعدی روی آن نوشته و حکاکی شده است:

بیش از 350کلمه فارسی در زبان اندونزیایی بازشناسی شده است. واژه های: خوش=  خیلی خوب، سودا، بازرگانی، کار، کدو، نان، خرید و فروش، حروف ربط  مانند: از، به، هم و مانند آن ها در زبان اندونزیایی امروزه رایج است.

نمونه ای از شعر شاعر آلبانیایی (آبوگویچ) را نیز از سده ی نهم میلادی داریم:

رخت ز آه دلم گر نهان کنی چه عجب           کسی چگونه نهد شمع در دریچه بــــاد

شاعران پارسی گفتار و نویسندگان نامدار در قلمرو یوگوسلاوی سابق و سرزمین قفقاز مانند : نرودویچ و بابا سرخیان آثاری از خود بر جای گذاشته اند که نشان دهنده ی نفوذ زبان فارسی در آن نقاط از جهان است.

زبان فارسی همچنین برای هفت صد سال زبان اداری هندوستان بوده است، تا آن که درسال 1836م. چارلز تری ویلیان  زبان انگلیسی را به جای زبان فارسی در هندوستان رسمیت داد. روی مزار جهان آرا (دختر شاه جهان) این بیت حک شده است:

بغیر سبزه نپوشد کسی مزار مـرا          که قبر پوش غریبان همین گیاه بس است

همچنین بر لوحه ی سنگ مزار نورجهان و جهانگیر (درتاج محل) این شعر نورجهان حک شده است:   

 بر مزار ما غریبان نی چراغی نی گلی        نی پر پروانه سوزد نی سراید بلبــلی.

ادامه دارد...

منابع :

^{- سرگذشت زبان فارسی دری، تالیف پروفسور رسول رهین، شورای فرهنگی افغانستان، 1385}

^{- الکلمات الفارسیه فی المعاجم العربیه – جهینه نصر علی – طلاس – برج دمشق ،2003}

^{- معجم المعربات الفارسیه: منذ بواکیر العصر الحاضر ، محمد التونجی‏}

گل احمد شیفته ، آریا ادیب

نماد در شعر دیروز و امروز (2)

بخش اول

بخش دوم

برای آشنایی با این نمادها و چهره نو آنها به عنوان نمونه به بررسی برخی نمادها می پردازیم.

باد (wind)

 باد در بیشتر فرهنگ ها مظهر روح و دم حیاتی عالم است. باد پیك ایزد است . به دلیل انقلاب درونی باد، بادها نماد بی ثباتی، ناپایداری، بی استحكامی و گریزپایی هستند.

در نمادگرایی هندو، خدای باد یا «وایو» [vayo] همان نفخه كیهانی است. باد از یك طرف پدیدآورنده «باران» یعنی حیات و از طرف دیگر به وجود آورنده «توفان» یعنی مرگ است. در كتاب «زبور» باد پیك الهی و همسنگ فرشتگان است. حتی باد اسم خود را به (روح القدس) می دهد.

در آیین اوستایی، باد نقش پشتیبان جهان و تنظیم كننده توازن جهانی و اخلاقی را بر عهده دارد. در عرفان اسلامی باد نشان و خواست و قدرت الهی است.

 (مثنوی، ۱۸۴/۱ )

و باد صبا اشاره است به نفحات رحمانیه كه از مشرق روحانیات می آید:

تو گرخواهی كه جاویدان جهان یكسر بیارایی

صبا را گو كه بردارد زمانی برقع از رویت

(حافظ، غزل 95)

همچنین در مثنوی باد مظهر روح پرندگان است. قدما معتقد بودند كه پرندگان روحی شبیه آنچه در حیوان و انسان است، ندارند بلكه روح پرندگان باد است، كه علت حركت و زندگی آنها است، به همین جهت پرندگان حشر ندارند.

كم ز بادی نیست شد از امر كن

در رحم طاووس و مرغ خوش سخن

(مثنوی، ۴۶۹۰/۳)

مرغ از باد است كی ماند به باد

نامناسب را خدا نسبت بداد

(مثنوی، ۲۴۰۸/۴ )

در اشعار عرفانی ، «باد» مظهر راحت و انس نیز هست و به خاطر اینكه از دم رحمان بهره مند است، راحت رسان دلهاست.

در شعر _ سهراب سپهری _ باد نماد هوشیاری و آگاهی است و دانش آفرین است:

«عبور باید كرد

صدای باد می آید، عبور باید كرد

و من مسافرم، ای بادهای همراه»

یكی از نمادهای باد در شعر كلاسیك ایران، نابودی است:

دو هزار عهد كردم كه سر جنون نخارم

ز تو در شكست عهدم زتو باد شد قرارم

(كلیات شمس، غزل 828)

این نماد در شعر معاصر ایران تكرار شده است:

كاروانی در سفر

حماسه ای در باد

سایه ای بر باد...

بركتیبه باد

(حسن رجبی، دشنه و ماه)

در شعر بالا باد نمادی از گذرزمان، رویش، حركت، ویرانی و نابودی است.

در شعر شفیعی كدكنی، باد نمادی از خوبترین شاهد است:

  (از زبان برگ، ص47)

باران (Rain)

 باران، در سراسر جهان نمادباروری، رحمت و تبرك الهی است:

نیستیم از جلوه باران رحمت ناامید

تخم خشكی در زمین انتظار افشانده ایم

(صائب)

در اسطوره های یونانی همه خدایان آسمان و زمین را با باران بارور می سازند: «باران از آسمان فرو می ریزد، زمین را باردار می كند، از این رو برای انسان و حیوان، گیاه و حبوبات به دنیا می آورد.»

در شعر معاصر نمادهای گوناگون باران را می توان یافت. باران گاه نمادی از آزادی است:

... و درون كومه تاریك من كه ذره ای با آن نشاطی نیست

قاصد روزان ابری، داروك كی می رسد باران.

(نیما یوشیج - داروك)

باران در شعر سپهری شوینده گرد و غبار عادات و تازه كننده است:

فكر را، خاطره را، زیر باران باید برد

با همه مردم شهر، زیر باران باید رفت

دوست را، زیر باران باید دید

عشق را، زیر باران باید جست

(سهراب سپهری )

باران رمز نگاه تازه و برداشت بدون شائبه است:

یك نفر آمد كتابهای مرا برد.... میز مرا زیر معنویت باران نهاد

(سهراب سپهری، تا نبض خیس صبح )

در شعر شفیعی كدكنی، باران نماد تازگی و طراوت و شویندگی و پاكی و عالم قدس است. باران زمانی كه آخرین برگ سفرنامه را می نویسد به ما می گوید:

آخرین برگ سفرنامه باران

این است

كه زمین

چركین است

(شفیعی كدكنی)

باران در شعر او نماد حیات بخشی نیز هست:

باران، سرود دیگری سركن

شعر تو با این واژگان شسته

غمگین است

(شفیعی كدكنی، برای باران)

باران در شعر او گاه نمادی متفاوت با نمادهای همیشگی است؛ با نماد بی رحمی، گستاخی و خرابكاری در مجموعه هزاره دوم آهوی كوهی ظاهر می شود.

جنگل (Forest)

قلمرو روان و اصل مؤنث است. محل امتحان و راز آشنایی، خطرات ناشناخته و تاریكی است. ورود به جنگل تاریك یا افسون شده نماد آستانه است. دست به گریبان شدن جان با خطرات ناشناخته؛ قلمرو مرگ، رازهای طبیعت یا جهان معنوی كه انسان برای یافتن معنی اش باید در آن نفوذ كند:

هنوز جنگل ابعاد بی شمار خودش را نمی شناسد.

هنوز برگ سوار حرف اول باد است.

(سهراب سپهری _ مسافر)

در شعر سهراب سپهری جنگل هم سمبل مرگ است، هم سمبل آرامش و ملكوت و روحانیت. در شعر او هم معنویت و آرامش است و هم مرگی كه منجر به حضور در دیار دوست می شود.

در مورد صورت مثالی «جنگل» باید گفت كه این نماد نشانه محل امن، خلوت و راحت نزد انسانها است، جایی كه هیچ اثری از ظلم و بدی وجود نداشته باشد. صورت مثالی جنگل، تجلی گر بهشت در ناخودآگاه انسان است، مكانی مقدس كه تمامی مظاهر حیات در آن جمع شده اند.

در جنبه های ناخودآگاه نوع بشر وقتی آرزوی بازگشت مجدد به بهشت سركوب شد و به ناخودآگاه رانده شد از طریق بعضی از نمادها سربرآورد، از جمله در واژه «هیچستان» در شعر سپهری است. همان نقش عاطفی كه بردوش واژه «هیچستان» در شعر سپهری است، در شعر نیما با همان نقش واژه «جنگل» عینیت می یابد:

یادم از روزی سیه می آید و جای نموری

در میان جنگل بسیار دوری

آخر فصل زمستان بود و یكسر هر كجا در زیر باران بود

مثل اینكه هر چه كز كرده به جایی

بر نمی آید صدایی

صف بیاراییده از هر سو تمشك تیغدار و دور كرده

جای دنجی را

یاد آن روز صفابخشان

مثل اینكه كنده بودندم تن از هر چیز

می شد از روی این بام سیه

سوی آن خلوت گل آویز

تا گذارم گوشه ای از قلب خود را اندر آنجا

تا از آنجا گوشه ای از دلربای خلوت غمناك روزی را

آورم با خودم

(نیما _ یاد )

دریا (Sea)

دریا و اقیانوس در فرهنگ غرب نماد آبهای آغازین؛ آشفتگی اولیه؛ بی شكلی؛ هستی مادی؛ حركت بی پایان؛ غیرقابل درك، مرگ و تولد دوباره، ابدیت و مادر كبیر است. در فرهنگ سمبلها آمد ه كه دریا و اقیانوس رمز ناخودآگاه است و كشتی وسیله ای است كه با آن به سفر ناخودآگاه می رویم. اقیانوس هم گاهی سمبل زن یا مادر است و بازگشت به دریا معنی بازگشت به سوی مادر و مرگ است.

در شعرهای عرفانی، دریا گاه نمادی از وجود واحد است:

چو دریایی است وحدت لیك پرخون

كزو خیزد هزاران موج مجنون

(گلشن راز )

خطر دارند كشتی ها ز اوج و موج هر دریا

امان یابند از موجی كز این بحر سعید آید

(كلیات شمس، غزل 583)

و گاه نماد عالم معنی و عالم بسیط خداوندی است:

یكی دریا است در عالم نهانی

كه دروی جز بنی آدم نگردد

(كلیات شمس، غزل 658)

در شعر جامی، دریا نماد كشش های سرشت انسانی است كه در آن موج های كوه پیكر، چون اشتران مست، كف به لب می آورند و نهنگ وار آدمی را در كام می كشند:

 (جامی، سلامان وابسال )

در شعر معاصر اغلب دریا نمادی اجتماعی است و مهر آزادی خواهان و مبارزین و آزادی است:

(شفیعی كدكنی، در كوچه باغهای نیشابور)

محمد امین ركنی

موفق‌ترین شاعر فارسی 

هیچ اغراق نیست اگر قیصر امین‌پور را موفق‌ترین شاعر فارسی در این سه دهه بدانیم‌. می‌گویم موفق‌ترین شاعر فارسی و نمی‌گویم موفق‌ترین شاعر ایران یا شعر نسل انقلاب یا هر قید دیگری که می‌تواند این عنوان را محدود سازد.

ولی این ادعا اگر بدون شواهد و دلایل عنوان شود، البته از آن مدعیاتی دانسته خواهد شد که معمولاً در مورد شاعران تازه درگذشته می‌گویند و اگر پیک آسمان در خانه‌ی شاعری دیگر را کوبید، این همه مدعیات در مورد او تکرار می‌شود.

نه‌، هیچ‌گاه این قصد را ندارم و برهانش نیز این که پیش از این‌، در مورد هیچ‌یک از بزرگانی که از میان ما کوچیده‌اند، این سخن را نگفته‌ام‌.

و باز اگر این سخن بدون شواهد و دلایل عنوان شود، خالی از هر سود و ثمری است‌، چون احساس بزرگی در فردی دیگر، اگر دلایل آن بزرگی را ندانیم‌، هیچ بهره‌ای برای ما ندارد، و حتی برای آن شخص هم ندارد. پس مهم این است که بدانیم این شاعر چه کرده که به چنین موقعیت بی‌بدیلی دست یافته است‌. من می‌کوشم که در حدّ توان خویش و مجال موجود، برخی از دلایل این توفیق کم‌نظیر را برشمارم‌.

قیصر امین‌پور در بخشی عمده از دوران شاعری‌اش‌، همواره در صحنه حضور داشته و در غالب مباحث و مضامین مطروحه در جامعه‌ی ایران در این سالها، شعر سروده است‌. تقریباً در هیچ جایی قیصر را شخصی بی‌تفاوت و سر در گریبان فرو برده ندیدیم‌، به‌ویژه در دهه‌های شصت و هفتاد.

او در نخستین سال‌های پس از انقلاب‌، با رهبری عملی یک دسته از شاعران جوان‌، حضوری چشمگیر در محافل و مجامع شعر انقلاب داشت‌. به واقع او و دوستانش همچون «حسن حسینی»‌، «محمدرضا عبدالملکیان»‌، «حسین اسرافیلی» و دیگران‌، سازنده و پیش برنده‌ی جریان شعر انقلاب شدند.

او از اولین شاعران نسل انقلاب بود که با شعر نیمایی آشتی کرد و این در حالی بود که بعضی از بزرگان این نسل‌، هیچ میانه‌ی خوشی با راه و رسم نیما نداشتند.

ولی در آن سال‌ها بهترین غزل‌های طرز جدید را هم او سرود. در آن سال‌ها تنها کسی که توانست در غزل به حدّ و مرز کار قیصر امین‌پور نزدیک شود، «سلمان هراتی» بود، آن هم چند سال پس از دوران اوج قیصر.

به همین گونه‌، قالب رباعی اگر هم به دست قیصر احیا نشد، می‌توان گفت بهترین رباعیهای نوین را او وحسن حسینی سرودند.

به واقع قیصر امین‌پور در اوایل و اواسط دهه شصت‌، در سه جریان مهم «شعر نیمایی‌»، «غزل‌» و «رباعی‌» نسل انقلاب‌، در اوج بود و جالب این که جریان‌های اصلی آن سال‌ها نیز همین‌ها بود. تنها جایی که قیصر در اوج نبود، مثنوی بلند و شعر سپید بود که اولی در آن سطح‌، در شعر «علی معلّم» خلاصه می‌شد و دومی البته شاعران متعددی داشت‌، همچون عبدالملکیان و حسن حسینی‌.

باری‌، از قالب که بگذریم و به مضامین برسیم هم می‌توان گفت که در بعضی از مضامین رایج شعر این نسل‌، باز هم بهترین کارها، سروده‌های قیصر امین‌پور است‌. در موضوع جنگ‌، «شعری برای جنگ‌» او، در موضوع ستایش حضرت امام‌، غزل «لبخند تو خلاصه‌ی خوبیهاست‌»، در موضوع انتظار، شعر «روز ناگزیر» به واقع از بهترین آثار او به شمار می‌آیند. بگذریم از شعرهای زیبایی که او در موضوعات دیگر رایج در آن زمان سروده و در بعضی از آنها، اگر نه در اوج‌، نزدیک به اوج بوده است‌.

به همین‌گونه در عرصه‌ی فعالیت‌های پژوهشی نیز قیصر امین‌پور شخصی بود کاملاً مؤثر. به واقع یکی از بهترین نقدهای آن دوران را هم ‌او نوشت و آن‌، نقدی مفصّل بود بر شعرهای شادروان «نصرالله مردانی» که در جنگ هفتم سوره چاپ شد. در آن نقد، بسیاری از مبانی نظری شعر این نسل را می‌توان یافت‌. این به واقع یک کارگاه نقّادی است و سخت آموزنده برای دیگر کسانی که بدین کار اهتمام می‌ورزند.

اما وجه دیگر از برجستگی و برازندگی قیصر امین‌پور ، تعادلی است که در شعر و شخصیتش در این سال‌ها وجود داشت و همین‌، از اسرار محبوبیت و مقبولیت او بود. البته این سخن بدان معنی نیست که او همواره و نزد همه‌ی مخاطبان شعر، بیشتر مقبولیت را داشته است‌. ما بسیار شاعران داشته‌ایم که یا در مقاطعی از زمان‌، و یا در میان گروه خاصی از مخاطبان محبوبیتی استثنایی یافته‌اند. ولی وقتی گستردگی حوزه‌ی مخاطبان و آن هم در زمانی طولانی را در نظر می‌گیریم‌، قیصر را شاعر مطرح همه‌ی سالها می‌یابیم‌.

به راستی چرا این‌گونه است‌؟ چرا این شاعر همواره مخاطبان ثابت خود را داشته و همواره نیز در اوج مقبولیت بوده است‌؟ و باز چرا در مقاطعی کوتاه از زمان‌، شاعران دیگری بر او پیشی گرفته‌اند؟

به گمان من این قضیه یک دلیل سبک‌شناسانه دارد. شاعران مختلف‌، در غلظت و شدت ویژگیهای سبکی‌شان یکسان نیستند. بعضی بسیار صاحب سبک هستند، یعنی هنرمندیهایی ویژه‌ی خود دارند و این هنرمندی‌ها، تنها تکیه‌گاه آنهاست‌. در زمانه‌هایی که پسند عمومی بر این وجوه از شعر معطوف است‌، این شاعران بیش از حد انتظار مطرح می‌شوند و محبوبیت می‌یابند. در مقابل‌، وقتی که پسند عمومی تغییر یافت و یا شاعر در آن خصوصیات سبکی خویش به افراط گرایید، این شهرت ناگهان فروکش می‌کند.

به همین ترتیب‌، شعر شاعرانی که چنین خروج از هنجارهای شدیدی دارند، در میان گروهی از مخاطبان که این ویژگی را می‌پسندند بسیار مطرح می‌شود و در میان بخشی دیگر ممکن است هیچ بازتابی نداشته باشد. چنین است که شهرت و یا محبوبیت این شاعران‌، همواره در نوسان است‌.

مثلاً در ادب قدیم ما، کسانی همچون «سلمان ساوجی» و «کمال ‌اسماعیل» در عصری که صنعت‌پردازی بیشترین جاذبه را دارد، ناگهان مطرح‌ترین شاعران زبان فارسی می‌شوند؛ ولی با تغییر این ذایقه‌، فقط در حد شاعران متوسط فارسی قابل طرح هستند و نه بیش از آن‌. در شعر این چند دهه نیز می‌توان شادروان «نصرالله مردانی» و «احمد عزیزی» را از این گروه دانست‌.

در کنار اینان‌، شاعرانی هم هستند که قابلیت‌هایشان در میان وجوه مختلف شعر تقسیم شده است‌. اینان غالباً همه‌ی توانایی‌ها را در کنار هم دارند و به همین لحاظ، همواره تعدادی طرفدار ثابت خواهند داشت‌. «حافظ » مسلماً بهترین تصویرگر نیست‌؛ بهترین صنعت‌پرداز هم نیست‌؛ فصیح‌ترین شاعر فارسی هم نیست و در عرفان و معرفت هم حرف اول را نمی‌زند. ولی این حسن را دارد که توانسته‌است تا حدی قابل قبول‌، همه‌ی این ویژگیها را در شعرش جمع کند و برخوردش نیز با آنها متعادل باشد. چنین است که در روزگار صنعت‌پردازی هم حافظ خریدار دارد، در روزگار زبان‌آوری هم و در روزگار معنی‌گرایی نیز.

و قیصر امین‌پور ، از گروه همین شاعران متعادل و همه‌جانبه بود. در شعر او همه‌ی محاسن دیگران یافته می‌شد، ولی در حد نسبی و قابل قبول‌. او در تصویرگری‌، سلامت و هنرمندی در زبان‌، رعایت تناسب‌های لفظی و معنوی و بالاخره طرح و ساختار شعرهایش همواره موفق بوده است‌. شاید در هیچ یک از این جوانب مختلف شعر، به تنهایی نتوان قیصر را بی‌بدیل و بی‌رقیب دانست‌، ولی در این تعادل و جامعیت البته او شاعری بود که نظیرش را حداقل من در میان شاعران این چند دهه سراغ ندارم‌.

ولی این‌همه کمالات می‌توانست ممکن باشد بدون اتکا بر یک شخصیت متعادل و یک جان نجیب و یک باطن شفّاف‌؟ به گمان من‌، با یک شخصیت نامتعادل‌، هیچ‌گاه نمی‌توان چنین موقعیت ادبی متعادلی داشت‌. بر آن نیستم که قیصر امین‌پور را با فرشتگان قرین بدانم‌. من خود در نقدی که باری بر آثارش نوشته‌ام‌، گفته‌ام که به گمان من‌، شعر قیصر در سال‌های اخیر، یعنی در «گلها همه آفتابگردان‌اند» و سپس «دستور زبان عشق‌» به نسبت دهه‌های شصت و اوایل دهه هفتاد، کمابیش از آن تب و تاب دوست‌داشتنی فاصله گرفته و شخصی و منزوی شده است‌.

مسلماً این شعر، نمی‌توانسته است از شخصیت شاعرش جدا باشد. ولی باز هم این تحول باطنی ـ کاری به مثبت یا منفی بودنش ندارم ـ به نسبت دیگر شاعران این نسل‌، سنجیده‌تر و متعادل‌تر بوده است‌. به همین لحاظ می‌توان مدعی شد که قیصر امین‌پور ، علاوه بر شعر، در شخصیت و رفتار خویش نیز از محبوب‌ترین‌های این سال‌ها بوده است‌. می‌گویم «از محبوب‌ترین‌ها» و نه «مطلقاً محبوب‌ترین‌» تا در حق بعضی دیگر شاعران نجیب و دوست‌داشتنی‌ای که همواره به شخصیتشان غبطه خورده‌ام‌، ستمی نشده باشد.

 نقد ادبی به شیوه مکتب تاویل یا هرمنوتیک

هرمنوتیك

(Hermeneutics) یا

، در

، به منظور

به كار گرفته می‌شود، و آن چنان در قید شناسایی نویسنده، تأملات درونی و گذشتة او نیست. واژة هرمنوتیك، برگرفته از واژه هرمنییون (Hermeneuein) یونانی است؛ كه معنای

از آن استنباط می‌گردد. در میان صاحبنظران غربی، بر سر اینكه چرا به آخر این واژه s وصل شده است، اختلاف نظر وجود دارد. در این ارتباط، بسیاری، حرف s را زاید دانسته، و هیچ دلیل موجهی برای حضور آن در انتهای این واژه پیدا نكرده‌اند. در هر حال، مكتب هرمنوتیك، در پی آن است كه متن را به

، تفسیر كند.

مطرح شدن عدم قطعیت در معنا، و ایجاد شك و شبهه در اینكه در متون ادبی یك معنای مشخص و معین وجود دارد؛ همچنین، اینكه هر فرد، با توجه به آراء و آموزه‌های شخصی خود می‌تواند به معانی متفاوتی دست یازد، در این حوزه و بدین شیوه نقد، قابل حصول است.

پیروان نقد هرمنوتیكی، همواره به عدم امكان دستیابی قطعی منتقدین به اطلاعات و اندوخته‌های ضروری پیرامون متون خلق شده در گذشته اشاره می‌كنند، و بر این باورند كه باید مقوله زمان را در درك و فهم آثار كلاسیك در نظر داشت؛ و هر فرد، به طور جداگانه، این گونه متون را، به مقتضای دوران و زمانی كه به آن تعلق دارد، تأویل و ارزیابی می‌كند.

آنچه در این راستا مطرح گشت، برگرفته از اندیشه‌ها و آراء پیروان هرمنوتیك نوین است. این در حالی است هواداران هرمنوتیك سنتی‌ای چون «شلایر ماخر»، همانند نظریه‌پردازان كلاسیك، به قطعیت كلام و اندیشه خالق اثر پایبند بودند، و بر این اصل پافشاری می‌كردند كه درك مفهوم اصلی متن، در گرو درك اندیشة نویسنده است؛ و این اوست كه تعیین‌كنندة معنا در اثر است. در صورتی كه هرمنوتیك نوین، از عدم قطعیت معانی سخن به میان می‌آورد؛ و متغیر بودن ذهن انسان در درك مفاهیم را مطرح می‌سازد؛ و لاجرم، چنین استنتاج می‌كند كه مفاهیم نهفته در متون، ثابت و پایدار نیستند، و به طرق مختلف، در نوسان و تحول‌اند.

ژاك دریدا

، به صراحت می‌گوید كه مفهوم در هر متنی

است؛ و

، سخن از «مرگ نویسنده» به میان می‌آورد. در واقع، فیلسوفانی از این دست، تمام سعی‌شان بر آن بود تا یا حضور نویسنده را كمرنگ نشان می‌دهند و یا اصلاً منكر وجود او به عنوان خالق اثر شوند. در این میان، عده‌‌ای از نظریه‌پردازان می‌كوشند كشف كنند كه آیا زبان می‌تواند معنای نهفته در متن را به درستی به مخاطبان منتقل كند یا نه؟ در پی آن، عده‌ای هم فهم و درك كل یك اثر را، منوط به درك اجزای آن می‌دانند. با این حال، هنوز این افراد نتوانسته‌اند تعریفی روشن و واضح از نظریة تأویل ارائه دهند. هر چند، بیش از همه، بر این اصل پافشاری می‌كنند كه متون ادبی، جدا از مخاطبان ادراك‌كننده است، و می‌تواند مستقل باشد و به زندگی خود ادامه دهد. به عبارت دیگر، درك مخاطب از متن باید جدا از متن باشد؛ و تأویل تنها می‌تواند در خصوص متن ـ ‌و نه بیشتر ـ صحبت كند.

بر مبنای دیدگاههای مطرح شده پیرامون تأویل متن، نقد ادبی باید بر اساس آراء و دیدگاههای تدوین گردد كه منتقد را به سوی رمزگشایی هدایت كند. در مجموع باید اذعان داشت كه مركز نقل تأویل، همان رمزگشایی در متن و درك مفهوم متن است.

جدا از این، بسیاری از هواداران این شیوة تحلیلی، دامنه و گستره تأویل را به زندگی روزمره و عادی مردم و حتی صاحبان اندیشه هم می‌كشانند، و چنین می‌گویند كه انسان، در تمامی لحظات زندگی خود، به تأویل می‌پردازد؛ چه آن زمان كه در نقش یك پژوهشگر ظاهر می‌گردد و به ارائه دیدگاههای به دست آمده توسط خود مشغول است، چه هنگامی كه فردی به تأویل شنیده‌های خود در طول روز می‌پردازد، و چه آن زمان كه به تأویل اخبار روزانه مشغول است. در اصل، از این منظر خاص، تأویل، پیوندی ناگسستنی با فرایند تفكر دارد.

برخی دیگر از نظریه‌پردازان، پا را از این فراتر گذاشته‌اند، و تأویل را مختص انسان، نمی‌دانند. آنان بر این باورند كه حیوانات نیز، به تأویل مشغول‌اند. آنها مدعی‌اند كه حیوانات، برای انجام هر كاری، به تأویل می‌پردازند. چه آن زمان كه مشغول جست‌وجوی غذا هستند و چه وقتی كه برای نجات جان خود، تلاش می‌كنند. در حقیقت، از این منظر، تأویل گسترة بسیار عظیمی را دربر می‌گیرد، و فراتر از انسان و درونش قدم برمی‌دارد.

از این رو، می‌توان به این نتیجه رسید كه، بر اساس تئوریهای مطرح‌شدة تأویل، فرایندی بسیار پیچیده و چند وجهی است.

نظریه‌پردازان هرمنوتیك نوین، چون هانس روبرت یس ، گادامر،‌ اریك دیهرش و ولفگانگ ایزر ، بر خلاف نظریه‌پردازانی چون شلایر ماخر و دیلتای، كه مدعی بودند معنا در همان متن به قطعیت می‌رسد، چنین اظهار می‌دارند كه نباید توجهی به پدید آورندة اثر داشت. به جای آن، باید به تفسیر روند درك متن و تأویل آن، اندیشید.

گادامر

، كه از شاگردان

بود، بر این اصل پافشاری می‌كرد كه تأویل، از طریق

می‌تواند با جهان هستی، رودررو شود. در واقع، او می‌گوید كه انسان، با صحبت كردن، می‌تواند ساحت هستی را تفسیر كند. وی در این خصوص با

هم عقیده است كه هر دوره، اقتضای زمانی خود را دارد؛ و براساس آن، اندیشه‌ها و دیدگاههای خاصی مطرح است. به همین دلیل، به این نتیجه می‌رسد كه تفاسیر و تحلیلهای مطرح، هیچ گاه نمی‌تواند ثابت باشد؛ و در دوره‌های مختلف، دچار تحول می‌گردد. او را می‌توان

نامید. چرا كه معتقد است: جهانی كه قابل درك است، زبان است؛ و در این رهگذر، هرمنوتیك یا تأویل، از طریق همین زبان، به مصاف جهان می‌رود. بارزترین تفاوت میان

و

در این است كه نیچه به ارتباط میان گذشته و حال اعتقاد نداشت، در صورتی كه گادامر معتقد است میان این دو دنیا یك پل ارتباطی مستحكم وجود دارد؛ و این طور نیست كه هر ایده و اندیشه‌ای، در یك دوره مطرح، و سپس به باد فراموشی سپرده شود.

البته گادامر، تنها به طرح چنین دیدگاههایی بسنده نمی‌كند. او بر آن است كه به ماهیت وجودی قدرت درك و استنباط آدمی، دست یابد. گادامر به این نتیجه رسیده است كه انسان، زمانی معنای واقعی یك متن را در می‌یابد، كه پیش از آن، سؤالاتی برایش مطرح شده باشد. به عبارت ساده‌تر، او معتقد است كه هر نكته در یك متن، در واقع، پاسخ به یك سؤال است. او، میان متون مكتوب و ذهنیت فعال خواننده، اعتقاد به نوعی جریان عقیدتی دارد. متن، پیامی را ارسال می‌كند؛ و ذهنِ خواننده، بلافاصله آن را دریافت می‌كند.

بر اساس اندیشة او، با حربه تأویل، می‌توان متن را از دوره‌ای كه پدید آمده است جدا، و به زمان حال هدایت كرد. در واقع، بر اساس این نظریه، خواننده، متون قدیمی را، بر پایه حال و هوای حاكم بر زمان خود، درك می‌كند. از این رو، نوع درك ما از یك متن كهن، با نوع درك آنها از همان متن،‌ متفاوت است. در حقیقت، بحث مورد نظر، دربارة تفاوت در نوع بینش و درك متن است؛ و منظور این نیست كه كدام دوره، متن را بهتر فهمیده است.

این نوع بینش كه گادامر مطرح می‌سازد، در واقع، بینش هرمنوتیك نوین نیز محسوب می‌‌گردد؛ و بر این اصل پافشاری می‌كند، كه درك متن، به نیت و بینش نویسنده، ارتباطی ندارد. از سویی دیگر، هیچ‌گونه تأویلی قطعی نیست؛ و عملاً نوعی آفرینش مجدد، به حساب می‌آید.

اما گادامر، مخالفانی هم دارد. مخالفان او، عمدتاً بر این باورند كه هر متن، دارای ویژگیهای خاصی است، كه ارتباطی با درك آن، ندارد. آنها به این اصل رسیده‌اند كه هر تأویلی،‌ می‌تواند درست و نادرست باشد؛ و باید آثار را، مجدداً ارزیابی كرد و شناخت. از این رو، می‌خواهند در این راستا، به قوانین مدون و حساب‌شده‌ای دست یابند.

افرادی چون اریك. د. هرش ، چونان پیروان هرمنوتیك سنتی، بهترین تأویل را آن می‌دانند كه منتقد، پی به مكنونات درونی نویسنده ببرد. هرش معتقد است كه معنای نهفته در متن، همان چیزی است كه در درون نویسنده بوده است؛ و در دورانهای مختلف، خواننده، با عنصر دلالتگری مواجه بوده، در هر دوره، یك گونه با معنای متن، برخورد می‌كند.

او معتقد است: تأویل آن نیست كه برای هر متن، در هر دورة خاص، معنایی جداگانه به دست آوریم؛ بلكه، غایت نهایی، پیدا كردن قوانینی مدون و اصولی، برای این منظور است. او و سایر پیروانش، مدعی‌اند كه هر متن، دارای معنایی ثابت است؛ و تأویل، باید آن را به دست آورد.

در رد افكار و اندیشه هرش و لوی اشتروس ـ كه همفكر اوست ـ چنین اظهار می‌شود كه، در هر حال، منتقد نمی‌تواند دقیقاً مطمئن شود كه آنچه از طریق تأویل به دست آورده است، بیانگر نیت اصلی نویسنده است. آنها حتی مسئله زبان را مطرح می‌سازند؛ و می‌گویند كه عنصر زبان، خود عاملی است كه اجازه نمی‌دهد به درستی، آراء اصلی نویسنده بر ملا گردد.

یكی دیگر از صاحبنظران بسیار مشهور عالم تأویل، پل ریكور است. او، متن را بسیار كلی در نظر دارد؛ و معتقد است كه قابل تجزیه به واژگان و جمله، نیست. ریكور، به نیت و قصد قبلی نویسنده، اعتقادی ندارد؛ و بر این مسئله تأكید می‌ورزد كه میان معنا و مصداق آن، تفاوت عمده وجود دارد. به عبارتی دیگر، طبق نظر او، یك معنا در ذهن مخاطب وجود دارد و یك معنا هم در جهان مطرح است؛ و باید میان این دو، تفاوت قائل شد. از این رو، او به این نتیجه می‌رسد كه هر متنی، دارای یك معنای واحد، نیست؛ و هر بار، به گونه‌ای كاملاً متفاوت استنباط می‌گردد.

ریكور به صنعت ادبی كنایه، بسیار اهمیت می‌دهد؛ و آن را توصیف جدیدی از حقیقت می‌داند؛ حقیقتی كه در اولویت دوم قرار دارد و نمی‌تواند به حقیقتِ ابتدایی و اصلی، مرتبط گردد. ریكور می‌‌گوید: كنایه می‌تواند در حد یك متن كامل هم مطرح گردد؛ و تنها باید در حد تفسیر واژگان، آن را به كار گرفت. بر اساس گفتة او، كنایه، همان فرایندی است كه تأویل نام گرفته است.

قابل ذكر است كه شیوة تأویل، برای اولین بار، در ایران مورد استفاده قرار گرفته؛ و‌ ـ به گونه‌ای ـ توسط ادیبان عارفان و به طور كلی صاحبان اندیشه، تكمیل شده است. این مكتب، بعدها به طور چشمگیری به دنیای غرب وارد ‌گردید، و نام هرمنوتیك به خود گرفت. هر چند، پیش از وقوع این ماجرا، افرادی چون ارسطو، به طور مختصر، اشاراتی كوتاه به این مسئله، داشته‌اند.

در هر حال، هرمنوتیك، هم اكنون در غرب بسیار رواج دارد؛ و نظریه‌پردازان اصلی آن، به غرب تعلق دارند. این افراد، می‌گویند كه دامنة هرمنوتیك، بسیار وسیع است؛ و از جنبه‌های مختلفی چون پدیدارشناسی، روش‌شناسی واژگان، درك علم زبانی، روش‌شناسی علوم انسانی، و تفسیر كتاب مقدس انجیل، قابل توصیف است. بر این اساس، از نظر غربیان هرمنوتیك به بررسی كتاب مقدس، جنبه‌های لغوی متون، جنبه‌های علمی اثر، جنبه‌های علوم انسانی و جنبه‌های فرهنگی آنها می‌پردازد. آنها معتقدند: هر یك از تعاریف ارائه شده، تكامل بخش هرمنوتیك از جنبه‌های مختلف است، و بر ضد هم نیستند.

در خصوص تجربه‌اندوزی از طریق شیوة تأویل نیز، نقطه نظرات متفاوتی مطرح است. عده‌ای تجربه‌اندوزی بدین‌سان را تاریخی می‌دانند؛ هر چند تاریخ گوشه‌های پنهانی دارد كه به این سادگیها، قابل روشن شدن، نیست. برخی دیگر، تجربه‌اندوزی هرمنوتیكی را صرفاً زبانی می‌دانند، و زبان را واسطه‌ای برای درك جهان هستی در نظر می‌گیرند. عده‌ای دیگر، تجربه‌اندوزی از طریق هرمنوتیك را از جنس دیالكتیكی و فلسفی می‌پندارند. همچنین، عده‌ای، به جنبة هستی‌شناختی آن اشاره دارند، و معتقدند: بر این اساس، می‌توان به هستی اشیاء و پدیده‌ها دست یافت. كسانی دیگر هم، جنبه‌های زیباشناسی را مطرح می‌سازند؛ و بر این باورند كه جنبه‌های زیباشناسی، باید در كلام مكتب هرمنوتیك ادغام گردد.

از میان پژوهشگرانی كه بیش از همه دربارة تأویل بر پایة زیباشناسی كار كرده‌اند، می‌توان به ولفانگ آیزر اشاره داشت. او مدعی است كه در متن، نكات مبهم و غیر قابل دسترس وجود دارد، كه خواننده، با یاری گرفتن از تجربیات و جهانی‌بینی‌ای كه كسب كرده است، باید به آنها دست یابد. او در واقع معتقد به وجود نوعی خلأ در متن است كه باید به طرق مختلف، پر شود. ولفانگ آیرز می‌گوید: خواننده، آزاد مطلق است؛ و هیچ محدودیتی در كار او وجود ندارد. او نیز چون بسیاری، معتقد است: خواننده می‌تواند تفسیر و تأویل مخصوص به خود را داشته باشد. با این تفاوت كه، خواننده باید برای خود، چارچوب و قانونی تدوین كند.

جدا از آیزر،هانس روبرت یاس نیز نظریات خاصی دربارة زیباشناسی اظهار داشته و در این خصوص، دو اصطلاح خاص، ارائه داده است: یكی افق «انتظارات» و دیگری «الگو».

بر اساس تعبیر «افق انتظارات»، معنای هر اثر، پاسخی است كه اثر به افق انتظار خواننده می‌دهد. و منظور از اصطلاح «الگو» آن است كه، در هر مقطع زمانی، الگوهایی در ذهن انسان وحود دارند، كه انسان می‌تواند از آن طریق، با رویدادهای مختلف، رودررو شود. در واقع، در هر دوره از زمان، متون ادبی، بر اساس افق انتظارات و الگوهای ذهنی مختص به آن دوره، درك می‌شود. در این ارتباط، چارچوب‌ها و الگوهای فرهنگی نیز مستترند.

بر اساس نظریات یاس، برای درك آثار كهن، كه با افق انتظارات مدرن متفاوت است، باید از علم تأویل سود جست.

در پایان، اشارة مجدد به این مسئله ضروری است كه در ایران، علم تأویل، در تفسیر قرآن كریم، داستانهای عارفانه، روایات، شرح حال عارفان و مشاهیر ادبی و علمی ... به كار گرفته می‌شده است. در قدیم، تأویل را چونان كشف حجابها می‌پنداشتند، و بر آن بودند كه مقصود اصلی نویسندگان را دریابند.

نكته قابل تعمق، نوع بینش فرهیختگان گذشته است: آنها بر این باور بودند كه تنها پیامبر (ص) و ائمه معصومین (ع) به درستی و بدون كوچك‌ترین نقصی قادر بودند كتابهای مقدس را تأویل كنند و معانی پنهانی و رازدار آنها را آشكار سازند.

اسطوره و حماسه

از آنجائی كه اسطوره در ادبیات ما پیشینه طولانی دارد و بخش مهمی از ادبیات ما را تشكیل می دهد می توان با شناخت هرچه دقیق تر آن به تقدسش در میان جامعه و اثرگذاری آن بر ضمیر انسان ها پی برد. مقاله حاضر می كوشد ضمن تعریف و تحلیل اسطوره، به تبیین اسطوره هایی بپردازد كه بیشتر مورد قبول مردم بوده است. در پی آن، علت محبوبیت برخی از اسطوره ها بیان می شود و در پایان به چگونگی ارتباط اساطیر با مباحث دینی و مذهبی می پردازد و جلوه هایی از اساطیر را به تصویر می كشد.

چگونگی تجلی اسطوره ها در آثار ادبی

سخن از اسطوره (myth) است. پدیده ای كه در ادبیات ملل مختلف وجود دارد. امروزه معنا و مفهوم اسطوره چندان متناسب با گذشته نیست. در كلام بزرگانی چون مولوی، فردوسی عنصر اسطوره شفافیت ویژه ای دارد، لذا برای دست یابی به معنی و وسعت شمول دایره اسطوره، ناچاریم به اجمال تعریفی از این واژه ارائه دهیم و سپس به تحلیل و اهمیت اسطوره بپردازیم.اسطوره در دائره المعارف معین به افسانه، قصه، سخن پریشان معنی شده است، اما این معنای لغوی اسطوره است و مفاهیم آن را بیان نمی كند و باید در نظر داشت كه مفهوم اسطوره از گذشته تا حال تغییر یافته است. اسطوره در اصطلاح آیینه روح بشر است و تجلی حقایق انسانی كه در طول تاریخ ادامه دارد. انسان هماهنگ و متناسب با زمان خود اسطوره سازی می كند. اسطوره حاصل تجربه بشر در طول تاریخ است كه نسل به نسل انتقال یافته است. اساطیر همواره برای مقصود و هدفی معین ساخته می شوند.

شاعر و نویسنده با بهره گیری از پایه اسطوره فرهنگ گذشته را بازآفرینی می كند، اسطوره ها می توانند برگرفته از حقایق تاریخ یا برگرفته از چهره های افسانه ای باشند.

1. «اگر با دقت به مطالعه تاریخی بپردازیم، خواهیم دید كه مسأله هویت و ذهنیتی كه ایرانیان برای خودشان قائل می شدند، در قالب همان داستان های اسطوره ای قبل از اسلام وجود داشت. یكی از عوامل مهم تداوم بخش تاریخ سیاسی، دولت و فرهنگ ما ایرانی ها وجود این اسطوره ها بود.» ⁽¹⁾

اساطیر بیانگر الگوهای برتر و انسان های آرمان گراست. شاخص ترین شخصیت های اسطوره ای جنگاوری، رویین تنی و آرمان گرایی آنهاست.

1.  «یكی از خصایص اسطوره این است كه در آن همچون مدینه فاضله، بشر دنیایی برتر و بالاتر از این دنیا می جوید.» ⁽²⁾

 اگر به تاریخ ایران نوشته مورخان اولیه عرب پس از اسلام نگاه كنیم، همه این بحث ها وجود دارد.لازم به ذكر است كه اسطوره ها را نمی توان بدرستی تجزیه و تحلیل كرد، زیرا آنچه درباره اسطوره ها نوشته اند گاهی جنبه اغراق و چاپلوسی محض دارد تا حقیقت جویی. گرچه می توان جنبه اخلاقی آنها را از خلال ادبیات گذشته باز شناخته و در زمینه درست موارد آن به داوری پرداخت، اما این كار به مطالعه عمیق بستگی دارد، در غیر این صورت چگونه می توان به مطالب افسانه ای اعتماد كرد كه گاهی خود نویسندگان هم به آن اعتمادی نداشته اند. چیزی كه یك اسطوره را ارزشمند جلوه می دهد، شناخت و استخراج ویژگی های واقعی آن و تطبیقش با باورها و اعتقادات جامعه است.

اسطوره های ملی هر منطقه می تواند بر ادبیات آن كشور نقش سازنده یا مخرب داشته باشد، آن هم وابسته به شرایط و عواملی است كه اگر بینش و دید درستی از آن نباشد تمام اقشار آن ملت را دچار آسیب می كند. اگر ادبیات را آیینه ای تصور كنیم اسطوره تصویر آن است كه فرهنگ جامعه را نشان می دهد و بازتاب تجربه و روایت تاریخی مردم در طول سالیانی است كه آنها به ارث برده اند.

1.  «اسطوره ها پاره ای از بدنه تخیل و تفكر انسان است. اسطوره ها در هر قومی به گونه های مختلف تجلی یافته و تكوین می پذیرند.»

شالوده ادبیات هر ملت اساطیری است كه بسیاری از آنها از گزند فراموشی رهایی یافته است. در ملل اساطیری وجود دارد كه در اساس آن با هم مشتركند. امور دقیقی را در حیات ملل می توان یافت كه از امید، آرزو، غم، درد، شادی و ترس مشترك سرچشمه گرفته است كه می تواند عرصه گسترده ای را برای شناخت چهره ملل مختلف باز كند.در طول تاریخ، ملت ها قهرمان خواسته اند و با این قهرمان ها اسطوره سازی كرده اند، ولی معلوم نیست این قهرمانی ها طبق میل توده مردم انجام گرفته باشد. اسطوره ای را مردم می پذیرند كه فرضیه اش را هم پذیرفته باشد. اسطوره سازی زمان و شرایط خاص خود را می طلبد تا باعث رشد تمدن و فرهنگ ملی شود، نه موجب ركود و شكست آن. فردوسی از رستم قهرمانی را می سازد كه در سالهای بعد به اسطوره تبدیل می شود. اسطوره هایی كه رنگ سیاسی و زندگی روز سیاسی را می نمایاند مانع انحلال فرهنگ و هویت ملی می شود.

مارزولف (خاورشناس و مردم شناس آلمانی) می گوید:

1.  «شاهنامه در تاریخ اسطوره ای ایران كوشیده است و نقش بنیادی را در اتحاد ملی ایرانیان ایفا كرده است.» ⁽³⁾

اسطوره ها گاهی رنگ تاریخی به خود می گیرند و برای توصیف اهمیت كار شخص اسطوره ای بكار می رود و گاهی به صورت منظومه های حماسی و زمانی برای بیان مراسم مذهبی پدید می آید. در ایران نیز اساطیر و افسانه هایی در دست است كه به وسیله آنها به شخصیت ملت پی برده می شود. منزلت هر اسطوره در زمان و مكانی كه می زیسته مشخص می شود. انسان هماهنگ و متناسب با زمان خود اسطوره سازی می كند. میلر «نویسنده انگلیسی» می گوید:

1. «تاریخ های ملی عناصری از اسطوره ها دارند، به طوری كه تحولات را به روش خود تفسیر می كنند و به برخی از تحولات شاخ و برگ می دهند و از اهمیت برخی می كاهند.» ⁽⁴⁾

اسطوره ها در هر اقلیمی كه باشد ریشه در وجود افراد آن سرزمین دارد كه به حیات خود ادامه داده اند.

بخشی از اسطوره های ملی را اسطوره های حماسی تشكیل می دهند كه مهم ترین جنبه این اسطوره ها طرح انسان آرمانی است كه در آن از ویژگی هایی مانند خرق عادت و قهرمانی بودن بهره می گیرند. انسان های اسطوره ای حماسی، هیچ گاه در چارچوب قواعد منطق ذهنی قرار نمی گیرند و ماورایی محسوب می شوند. از این رومیان اسطوره و حماسه ارتباطی تنگاتنگ بوجود می آید، ارتباطی كه موجب می شود تا حماسه از یك رویداد جنگی و درگیری فیزیكی انسان ها با یكدیگر یا با طبیعت به موضوعی ماورایی تبدیل شود و قابلیت تأویل و تفسیر یابد.

1. «از دیدگاه ادبیات اسطوره عبارت است از داستان هایی كه با پوشش «نمادها» و «استعاره ها» پس از هزاران سال به ما رسیده است بدون آنكه زمان رویداد یا آفرینندگان آنها را بشناسیم.» ⁽⁵⁾

شاعران به وسیله اسطوره واقعیت ها را بازآفرینی می كنند و انسان را به سرچشمه هستی هدایت می كنند. با استفاده از اسطوره می توان قدرت مقاومت در برابر سلطه بیگانه را افزایش داد. قهرمان اسطوره انسانی آرمان طلب است كه برای حفظ استقلال ملی نبرد می كند.

ارنست كاسیرر «مورخ و فیلسوف، 1942» دربارأ اسطوره و كاربرد آن می گوید:

1.  «كار اساطیر معمولا آفرینش جهان یا انسان، زایش و مرگ و نظایر آنهاست. در اندیشه و تخیل اسطوره ای با اعترافات فردی روبرو نمی شویم.
2. اسطوره عینی شدن تجربه اجتماعی بشر است نه تجربه فردی او. اسطوره آرزوی شخصی است كه تشخص یافته است. از میان بردن اسطوره ها در توان فلسفه نیست. اسطوره آسیب پذیر است. استدلالهای عقلی راهی بدان ندارند و نمی توان آن را با قیاس منطقی رد كرد.» ⁽⁶⁾

كهن ترین افسانه های ایرانی، افسانه های اسطوره ای است كه با اندیشه قدرت اهورا و اهریمن رابطه ای عمیق دارد، تفكرات حماسی نیز بر مبنای این اندیشه پدید آمده است. در آن ملتی (اهورائی یان) تمجید شده و ملتی دیگر (اهریمنی یان) نكوهش شده است. در اساطیر نیروهای طبیعی و ماورای طبیعی، جادو و... نقش آفرین بوده اند.

موارد موجود در اشعار شاعران می توانسته در آن زمان اسطوره باشد یا بعد از عصر آنها در صف اسطوره ها ثبت شود. به نظر نگارنده هر امر قهرمانی و حماسی می تواند به شكل اسطوره بروز كند. اسطوره ها زمانی محبوب و سرنوشت ساز می شود كه طی سالیان طولانی مردم از آن الگوبرداری كنند و درس بگیرند. می توان اسطوره را به نهالی تشبیه كرد كه بتدریج شاخ و برگ می گیرد. ابعاد مختلف اسطوره از جمله: تمدن و فرهنگ، اخلاق اجتماعی، داستان، حماسه، مذهب و... همان شاخ و برگهایی است كه در ضمیر جوامع ریشه می دواند و تركیب آنها باعث ایجاد جامعه ای با مولفه های هویتی مستحكم می گردد. به گفته عماد حجت:

1.  «در بینش اساطیری بین افكار، تصاویر و اشیاء، نوعی همدمی سحرآمیز وجود دارد كه سبب می شود جهان اساطیری مانند رویایی عظیم جلوه كند كه در آن هر چیز ممكن است از چیز دیگری پدید آید.» ⁽⁷⁾

اسطوره ها انسجام بخش هویت ملی است و در پاره ای زمینه ها بر فرهنگ های دیگر ملل نیز اثر گذاشته است. نمونه هایی از اساطیر چون داستان رستم، بیژن و منیژه در شاهنامه، فرهاد و شیرین نظامی، داستان خضر پیامبر در قرآن وجود دارند كه به مرور زمان مردم از مضمون آنها درس گرفته اند و آن را سرلوحه باورهای خود قرار داده اند. به برخی از این اساطیر در شعر زیر اشاره شده است:

قهرمانان بیان شده در شعر بالا الگو و اسطوره ای از عاشق سوخته در ره عشق هستند. شخصیت هایی جان باخته كه قربانی شرافتمندی خود شده اند.

از داستان های دیگر كه به شكل اسطوره درآمده اند «آب حیات»، «آب اسطوره ای» یا «چشمه حیات» است كه نام چشمه ای است در ناحیه تاریكی از شمال كه موسوم به ظلمات است و هر كس از آن بنوشد عمری جاودانه می یابد. بسیاری از شاعران از این اسطوره در شعرشان بهره جسته اند از جمله سهراب در شعر «راه واره» می گوید:

لحظه من در راه است و امشب بشنوید از من

امشب، آب اسطوره ای را به خاك ارمغان خواهد كرد.⁽⁹⁾

با تعمق در آثار ادبی می توان تاثیر و پندپذیری اسطوره را در اندیشه و اعتقاد مردم ریشه یابی كرد و اساطیر را آینه ای از باورهای جامعه دانست كه آنها را در رسیدن به اهداف عالی، پیروزی بر ظلم و یافتن راه حقیقت راهبری می كند.

چند ایسم امروزی

مکاتب ادبی مدرن 

ایماژیسم: 1888 م

بیان تصویرات ذهنی با بازی واژه ها، استفاده از زبان محاوره ای، رفتن به سرزمین های ناشناخته خیال و افسانه، استحاله در شکل و قالب شعر سمبولیست، هضم و استحکام بیان آن، به تدریج به نهضت ایماژیست های انگلستان انجامید.

ایماژیست ها عقیده داشتند که باید به همه عادات قبلی پشت پا زد و شیوه ای نو آفرید، با بیانی تازه و زبانی تازه با بدعتی تازه شعری تازه سرود، شعری که در هذیان واژه ها گرفتار است، باید آهنگدار و اندیشمند هم باشد و تصویر و معنای روشن و صریحی را هم نمادین کند.

شعر نتیجه احساس و عواطف نیست، محصول تجربه است، باید در زندگی جمال و جلال را دید، باید تصویرهای ذهنی را پیش از آنکه شکل بگیرند از جا کند و به زبان آورد.

شعر باید محصول تجربه، فلسفه زندگی، خیال و مذهب و زیبایی باشد، با کلامی‌خوش آهنگ سروده شوند، تمرکز جوهره اصلی شعر است و نباید سست و مبهم باشد.

ریلکه آلمانی گفت: سراییدن جلوه هستی است.

تی اس الیوت « تولد 1888 م» که جایزه ادبی نوبل 1948 را گرفت می‌گوید: بشریت بدون مذهب بی معناست.

تی اس الیوت : بشریت بدون مذهب بی معناست.

 کوبیسم 1900 م

مکتب کوبیسم نشان دهنده بعدهای هر پدیده به صورت واحد است، بینش ها به صورت اشکال هندسی در می‌آیند تا زوایای آنها معلوم شوند، زیرا در هر پدیده آنچه ظاهر است خود را نشان می‌دهد ولی آنچه که ظاهر نیست و پنهان مانده بعدهای دیگری است که باید توسط هنرمند کوبیست به طور واحد نشان داده شود.

به عبارتی به جای نشان دادن یک جنبه از هر چیزی یا پدیده ای، در نظر دارد تمام جهات آن رانشان دهد و از مشاهده به ذهن و درک و بینش ببرد و با ابتکار عمل بین واژه ها و صورت ظاهری و صورت ذهنی اشیاء یا پدیده ها، یک پیوند منطقی برقرار کند. این مکتب قبل از اینکه وارد ادبیات شود وارد نقاشی شد.

نماینده این مکتب در نقاشی پیکاسو «1881 م» است و می‌گوید آنچه نقاش روی پرده نقاشی نشان می‌دهد به همان صورت نباید نگاه کرد.

و شاعران این مکتب آندره سالمون، ساکس یا کوب و ژان کوکتو بودند و اولین شاعر این مکتب گیوم آپولینر «1918-1881 م» می‌باشد.

دادائیسم: 1922-1916م

دادائیسم مکتبی طنز آمیز است، پس از جنگ جهانی اول « 1918- 1914» به خاطر گرفتاری های ناشی از جنگ و بحران روحی نسل جوان در اوج آنارشی و هرج و مرج اجتماعی در قاره اروپا پا گرفت و ادبیات را از زیر عقل و منطق آزاد کرد و بنا را بر نفی و پوچی انسان و اجتماع گذاشت، به عالم و عام، ادب و ادبیات، عادات و آداب دهن کجی کرد. نومیدی ها و اضطراب ها، بدبینی ها و آشفتگی ها، دروغ ها و ریاکاری ها، بی بند و باری ها و خرابی ها، گرفتاری ها و ناکامی‌های زمانه، تعدادی از جوانان را واداشت تا به افلاس عقل، لغو علم، نفی دنیای زنده، رهایی از اخلاق و آداب بپردازند، در یک مغازه آبجو فروشی کوچک از کتاب لاروس که همراه داشتند کلماتی بریدند و آنها را برحسب تصادف کنار هم چیدند که واژه دادا درآمد و اسم مکتب و بعد اسم نشریه خود را دادا گذاشتند و در آن به سیاه مشق ادبی پرداختند. سپس نشریه آدمخوار را به آن اضافه کردند، روزها نشریه هایشان را در یک گاری دستی می‌ریختند و در کوچه و خیابان ها برای فروش عرضه می‌داشتند، مردم نشریه آنها را برای خندیدن به نفهمی‌و دهن کجی آنها می‌خواندند، اشعار و مقاله های بی سر و ته آنها از بریده حروف روزنامه ها و چیدن آنها در کنار هم در نشریه های آنها خودنمایی می‌کرد، در سال 1920 فرانسیس بیکابیا اعلامیه بی سر و تهی با بریده روزنامه ها صادر کرد و سپس آن را در میدان شهر، پیش نویس سخنرانی اش قرار داد و در حالی که یکی دیگر از پیروان مکتب دادا هنگام سخنرانی او به ناقوس زدن پرداخته بود، صدا در صدا پیچید و هیچ کس ندانست که سخنران چه می‌گوید و چه اعلامیه ای صادر می‌کند که با اعتراض مردم و دخالت پلیس موضوع خاتمه یافت.

مکتب طنز آمیز دادا، آزادی شعور و زبان، جدایی از عقل و برهان، انهدام جهان، بی اعتنایی و بی اعتقادی به هر آنچه وجود داشت، دهن کجی و عصیان، ایجاد افتضاح به منظور افتضاح را طالب بودند.

به قول محمد علی جمالزاده نویسنده ایرانی، دستور تریستیان تزارا سردمدار مکتب دادا آن است که روزنامه ای را بردارید و مقاله ای از آن را اختیار کنید و آن مقاله را قیچی کرده و از هم جدا سازید سپس آنها را قطعه قطعه کرده به طوری که در هر قطعه واژه ای خوانده شود، آن گاه آنها را در یک کیسه ریخته و کیسه را به هم بزنید و سپس واژه هایی را بر حسب تصادف از کیسه در آورید و کنار هم بچینید و آن را بخوانید که شعر و نثری خواهد شد و من نمونه ای از آن را که ساخته ام چنین خوانده می‌شود.

بلوری از فریاد مضطرب می‌اندازد - روی صفحه ای که خران خواهشمندم گردی نیم مان مرا بهم نزنید - شامگاهان آرامی‌و ...

پیروان مکتب دادا همه چیز و همه کس را مسخره می‌کردند وقتی هم که نمایشنامه ای ترتیب دادند، تماشاچیان را در وسط سالن نشاندند و بازیگران را در قیف های مقوایی کردند و در اطراف و دورا دور آن به رقص و شکلک درآوردن و عربده کشی و جفتک اندازی واداشتند که با تهاجم تماشاچیان فرار کردند.

وقتی یکی از آنها را خواستند دستگیر کنند وبر سر در آپارتمانش نوشته شده بود، هنرمند در حال ورزش فکری است و جالب آنجاست که هنگام دستگیری هنوز بریده روزنامه ها را کنار هم می‌چسباند و مطالب بیهوده و بی معنا و بی مقیاس را یادداشت می‌کرد.

بالاخره پیروان این مکتب تخریب و هرج و مرج ادبی، در سال 1920 خودشان، خودشان را نفی کردند و گفتند دادای حقیقی آن است که با دادا هم مخالف باشد و به آن دهن کجی کند و بالاخره در سال 1922 به تعطیل مکتبشان پرداختند و آن را مکتب ضد ادبیات نام نهادند و نوشته هایشان را به رودخانه سن فرانسه ریختند.

پیروان سرشناس آنها لویی آراگون، پل الوار، فیلیپ سوپو و تریستیان تزارا، به مکتب سوررآلیسم روی آوردند.

تریستیان تزارا می‌گوید: می‌توان شاعر بود و شعر نگفت، شعر را می‌توان از چیزهای ساده ای شروع کرد. قطعات بریده روزنامه که کنار هم چیده شوند شعر می‌شوند و این شعر با پیوستن به هم از واقعیت عینی دور و به واقعیت برتر می‌رسد.

شعرها و چیزها ( جلدها )

قسمت اول ، قسمت دوم ، قسمت سوم ، قسمت چهارم ، قسمت پنجم ، قسمت ششم

جعبه خاتم كاری، شیراز:

(از یك مجموعه ی خصوصی در تهران)  

جلد چرمی ضربی:

عمل قاری صدیق 1309هـ . ق.

و

- بضاعت نیاوردم الا امید / خدایا ز عفوم مكن ناامید

(موزه ی هنرهای تزیینی)

جلد :

جلد چرمی:

«عمل حاجی احمد شاه ابن شیخ علی قراتاش 1212هـ . ق.»

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

جلد چرمی ضربی «1255 هـ .ق.»:

- در دل نتوان درخت اندوه نشاند / همواره كتاب خرمی باید خواند

- می‌باید خورد و كام دل باید راند / پیداست كه چند در جهان خواهی ماند.

- در كف نغز خط خوب رقم / رزق را طرفه كلیدیست قلم

(مجموعه ی آقای كریم زاده)

جلد روغنی مرقع:

«عهد ناصرالدین شاه در كارخانه سید محمد 1281هـ .ق.»:

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

جلد كتاب:

جلد:

ماده ی تاریخ زیر را محمد صادق مروازی «هما» در تاریخ جلد دیوان فتحعلیشاه ساخته است:

(1217هـ .ق.)   

جلد:

جلد قرآن مذهب عالی، ماده ی تاریخ از سحاب اصفهانی:

(1217 هـ .ق.)

جلد:

جلد قرآنی به خط میرزا شریف خوش نویس. تذهیب از میرزا حسن نقاش. ماده تاریخ از میرزا رشید:

(1283ه. ق.)

ادامه دارد...

تخت خورشید

تخت خورشید معروف به تخت طاووس در فاصله ی سال های 16- 1215هجری قمری در اصفهان به دستور فتحعلی‌شاه ساخته شده و در زمان ناصرالدین شاه به سال 1274هـ . ق. تغییرهایی در آن داده، و این شعرها را در داخل ترنج های طارمی های اطراف آن مینا كاری كرده‌اند:

(موزه‌ی كاخ گلستان)

اشاره: همانگونه که می بینید اغراق بیش از حد برای تجلیل از شاهان به شیوه قصیده سرایی سبک خراسانی در این اشعار بسیار مشهود است و گویا چنین اغراق های غریبی را برای افزودن به ابهت تخت سلطنت لازم می دیدند گرچه نحوه سرایش قصاید مدحی همیشه بر مبنای دروغ پردازی و اغراق درباره شان ممدوح بوده است. نمونه های حاضر شاید از نمونه های برجسته اغراق در شعر هستند که متاسفانه همین امر باعث شده تا از زیبایی هنری کمی بهره مند باشند.

تخت مرمر

این تخت به حجاری استاد محمد ابراهیم اصفهانی به سال 1221هـ . ق. ساخته شده و فتحعلی خان صبا در مدح فتحعلی‌شاه، و وصف این تخت شعرهایی سروده، كه در طارمی های تخت از داخل و خارج كنده‌كاری شده است. بیت هایی از طارمی های بیرون سمت راست تخت به ترتیب زیر خوانده می‌شود:

(ایوان تخت مرمر – كاخ گلستان)

تخت نادری

تخت یا صندلی دو پله كه به غلط به نام «تخت نادری» معروف است و اینك در موزه‌ی جواهرات سلطنتی در خزانه‌ی بانك مركزی نگاه داری می‌شود، از ساخته‌های زمان فتحعلی‌شاه است.

در دو طرف دست اندازها و پشتی آن شعرهایی بدین مضمون برجسته كاری و منگنه شده است:

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)  

شعر ها و چیزها  ( ت ) 

بخش اول ، بخش دوم ، بخش سوم:

 

تاج

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تاج درویشی سوزن‌دوزی عالی (ذیحجه 1298هـ . ق.):

 

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تاج درویشی ماهوت سوزن‌دوزی شده:

- كه سراسر جهان و هر كه در اوست / عكس یك پرتو از رخ دوست

(موزه‌ی مردم شناسی)

تبرزین فولاد طلاكوب:

این جوهر برنده كه ما را به كف است / شایسته كتف زبدگان حق است

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تبرزین فولاد طلاكوب:

- ای دل اگر به دیده تحقیق بنگری / درویشی اختیار كنی بر توانگری

- تبرزین به خون یلان گشته غرق / چو تاج خروسان جنگی به فرق

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی 

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعر ها و چیزها ( ب - پ)

بخش اول ، بخش دوم  :

«ب»

بخاری:

- بخاری همچو عشاق دل افروز / برای گل رخان سوزد شب و روز

- دهان گشاده بخاری بسان بی ادبان / رسانده كار به جایی كه چوب می خواهد

- گل شراب و گل آتش و گل عارض /  اگر غلط نكنم فصل گل زمستانست

- خوشست باده گلرنگ در كنار بخاری / ز دست ساقی گل چهره با كباب شكاری 

بشقاب چینی:

- بردار ز روی قاب سرپوش  / تا یار كند طعام را نوش        

- هر كس كه به دست جام دارد  /  سلطانی جم مدام دارد

(مجموعه‌ی آقای كریم‌زاده)

ساقی تو می به جام بلوری چه می‌كنی / گل را پیاله ساز، لب یار نازكست

(مجموعه‌ی آقای كریم‌زاده)

بشقاب زرین مدور مینا كاری شده:

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

بشقاب زرین میناكاری شده توسط آقا باقر میناساز عهد فتحعلی‌شاه:

 (در یك مجموعه‌ی خصوصی خارج از ایران)

بهله (دستكش بازداران) :

سبك بگیر تو این كار بهله دوزی ما /  قضا ز چنگل شهباز داده روزی ما

 «پ»

پرده:

پرده‌ی ماهوت مروارید و پولك دوزی شده:

(موزه‌ی كاخ گلستان)

پرده:

در روی پرده‌ی سلسله‌دوزی مقبره‌ی شاه نعمت‌الله ولی در ماهان كه به وسیله‌ی میرزا محمد كاشانی پته‌دوز، دوخته شده، این شعرها به خط نستعلیق قلاب دوزی شده است: