داستانهای «سه آرزو»

اشاره:

شكل محلی داستانهای سه آرزو

شخص یا جانوری (معمولاً جانوران آبی) به مرد یا زنی (معمولاً مردان) به پاداش كاری نیك، نوید برآورده شدن آرزو هایش را -كه معمولاً سه آرزوست ـ می‌دهد. مرد یا زن نامبرده، اغلب به علت سهل‌انگاری و تصمیم عجولانه و دقت نظر كم دو یا هر سه آرزو را بر باد می‌دهد.

در فرهنگها و كشورهای مختلف، داستانهای سه آرزو ¹ با ا‌َشكال كم و بیش مشابه وجود دارد كه نشان‌دهنده آن است كه تمایل به برآورده شدن آرزوها، در نزد همه اقوام بشر وجود دارد، و مشكلات و حوادثی كه در راه رسیدن به

این آرزوها پیش می‌آید، برای همه نتایج و عملكرد مشابه دارد.

همبستگی بین خواب دیدن و رؤیاپردازی با قضیه آرزوها را چه كسی می‌تواند انكار كند، و كیست كه اینها را تجربه نكرده باشد؟

شخصیتهای داستانی داستانهای سه آرزو، همیشه آرزوهایی را در سر می‌پرورانند كه با زندگی خانوادگی و طبقه اجتماعی آنها متفاوت است؛ و در اكثر قصه‌ها نیز نمی‌توانند به خواسته‌های خودشان برسند و كاست²  اجتماعی و اقتصادی خود را ارتقا بدهند.

جانوران این قصه‌ها معمولاً دریایی هستند، و از اعماقی برمی‌خیزند كه انسان دورانهای باستان اطلاعات كمتری از آنها دارد. بنابراین، نسبت دادن اعمال جادویی و خارق‌العاده به آنها، نسبت به حیوانات شناخته‌شده خشكی، درست‌تر و پذیرفتنی‌تر به نظر می‌رسد.

نمونه‌هایی از داستانهای سه آرزو:

برونو بتلهایم معتقد است منشأ «سه آرزو»، در اصل یك قصه اسكاتلندی است كه بریگزت. پ نقل كرده است:

به مردی این وعده داده می‌شود كه سه آرزویش برآورده خواهد شد. مرد كه به خانه می‌آید با سوپ، كه غذای همیشگی آنهاست، مواجه می‌شود؛ و آرزو می‌كند كه به جای سوپ، حلیم داشتند. اولین آرزو برآورده شده، سوپ به حلیم (در روایت دیگری از این داستان، سوسیس آمده است) تبدیل می‌شود. زن از اینكه مرد اولین آرزو را چنین تلف كرده است عصبانی شده، بنای غرغر كردن را می‌گذارد. مرد، آرزوی دوم را با این جمله كه «كاش این حلیم (سوسیس) به سرت می‌چسبید» حرام می‌كند؛ و به ناچار آرزوی سوم آن می‌شود كه سوسیس (حلیم) از سر (در برخی روایات بینی) زن جدا شود.

در یك قصه هندی، یك خانواده می‌تواند سه آرزو كند. زن كه خواهان زیبایی است، نخستین آرزو را می‌كند؛ و پس از آن، با شاهزاده‌ای می‌گریزد. شوهر خشمگین، آرزو می‌كند كه زن به خوك تبدیل شود. و پسر آنان، ناچار، از سومین و آخرین آرزو استفاده می‌كند، تا زن را به شكل اول بازگرداند.

در قصه ماهیگیر و دیو (یا غول)، كه از مجموعه داستانهای هزار و یك شب است، می‌خوانیم كه غول، پس از گذشت چهارصد سال زندانی بودن درون كوزه، با خود می‌گوید: «هركس آزادم كند، سه آرزویش را برآورده خواهم كرد.» می‌بینیم كه باز هم برای آرزوها عدد سه عنوان می‌شود؛ و ماهیگیر نیز، قبل از آنكه با نقشه‌ای حساب شده بتواند غول را به درون كوزه بازگرداند، سه بار در رسیدن به نتیجه شكست می‌خورد. پس، نمی‌توان در اولین تمایل و آرزو انتظار پیروزی داشت.

در داستان «ماهی زرین آرزو» ماهیگیری فقیر و بینوا در تورش ماهی‌ای طلایی می‌یابد. ماهی طلایی به حرف آمده، در برابر آزاد كردنش برای بازگشت به دریا، قول می‌دهد كه ماهیگیر را ثروتمند كند. به شرط آنكه او موضوع را با كسی در میان نگذارد. ولی ماهیگیر در مقابل پرسشهای زنش طاقت نمی‌آورد و منشأ ثروت به وجود آمده را افشا می‌كند و دو تا از آرزوها را به هدر می‌دهد.

ماهی طلایی وفادار، در سومین بار، خودش را فدا می‌كند و از ماهیگیر می‌خواهد او را شش تكه كند. دو قسمت را به زنش و دو قسمت را به اسبش بدهد و دو قسمت آخر را در باغش بكارد، تا خوشبخت شود. به این ترتیب ماهی می‌میرد، ولی ماهیگیر صاحب ثروت و دو فرزند زرین می‌شود. این داستان، اثر برادران گریم است.

در داستان دیگری از برادران گریم به نام «ماهیگیر و زنش»، باز هم ماهی‌ای طلسم شده و جادویی، می‌تواند آرزوها را برآورده كند. زن بی‌جنبه و قدرت‌طلب ماهیگیر، آرزوها را ـ كه در اینجا تعدادشان به شش تا می‌رسد ـ به جایی می‌رساند كه وقوع آن دیگر ممكن نیست (تقاضای خدا شدن می‌كند). پس، ماهی بزرگ، آرزوهای قبلی را هم باطل می‌كند.

داستان سوم از برادران گریم، «مار سفید» نام دارد. در آن، باز شخصی از طبقه پایین جامعه (مستخدم شاه)، با كمك به حیوانات گرفتار و مشكل‌دار، دوستی و تواناییهای آنها را برای استفاده خود به ارمغان می‌آورد؛ و این حیوانات، او را در برآورده ساختن سه آرزویی، كه پرنسس از مستخدم می‌خواهد، یاری می‌كنند.

طبق معمول آثار برادران گریم، قصه، با یك ازدواج عاشقانه (بین مستخدم و شاهزاده خانم) پایان می‌یابد.

یكی از جدیدترین داستانهای سه آرزو، كه امسال ترجمه و منتشر شده، قصه «آرزوی سوم» ³  نوشته جوان ایكن (دختر شاعر آمریكایی، كنراد ایكن) است؛ كه باز با نجات جانوری (قو) توسط یك انسان (مرد) نیكوكار (پیترز) شروع می‌شود. ولی در اینجا این مرد است كه می‌گوید «من سه آرزو دارم، نه كمتر نه بیشتر». به این ترتیب مرد برای خارج شدن از تنهایی، آرزوی همسری می‌كند. یكی از قوها به زنی زیبا تبدیل می‌شود و با پیترز ازدواج می‌كند. ولی یك قو نمی‌تواند هم قو باشد و هم انسان. بنابراین، این دو شخصیتی بودن، هم برای لایتا و هم پیترز مشكل‌ساز و غیر قابل پذیرش است.4 پس، پیترز آرزوی دوم را صرف این می‌كند كه همسرش لایتا را دوباره به شكل قوی سفیدی تبدیل شود. مرد، از آرزوی سوم نیز استفاده نكرده، در تنهایی می‌میرد.

داستانهای مربوط به قوهای طلسم شده، كه گاهی همان پرنده‌اند و گاهی به شكل دختری درمی‌آیند منشأ سلتی دارند. در اسطوره‌های ایرلندی (تمدن سلت باستان) داستانهای مربوط به میدر، اتین، انگوس، كار، كوهالن ⁵  همگی با توصیفهایی از قوهای جادویی همراه‌اند كه زنجیرهای سیمین یا زرین دارند.

در یك افسانه، فرزندان لیر (خدای دریا) بر اثر نفرینی، به مدت 900 سال به شكل قو درمی‌آیند. قوها چون تمام عمر را با جفت خود می‌گذرانند، معمولاً به‌عنوان نماد عشق پایدار به كار می‌روند. ولی در داستان ما، پیترز، همسر قو مانند خود را از دست می‌دهد.

عدد سه

1. برعكس عدد دو كه رمز تعارض است، عدد سه نماد وحدت و تركیب است⁶. كه قاعدتاً بایستی از اصل تثلیث در دین مسیحیت آمده باشد.

آرزوهای كثیر و متعدد، با تبدیل شدن به سه آرزو به وحدت می‌رسد؛ و فقط این سه آرزو است كه قرار است نهایت آمال و خواسته‌های قهرمانان افسانه‌ها باشد و بعد از آن، چیز دیگری از زندگی نخواهند.

2. مارها، اژدهاها و سگهای وحشی نگهبان گنجها و مخازن در افسانه‌ها و اساطیر، اغلب سه سر دارند؛ و طالب‌گنج باید از عهده هر سه سر برآید و با غلبه بر این هیولاهای سه جانبه، به مقصود برسد. در آغوش كشیدن خوشبختی نیز مستلزم گذشتن از مراحل و نتایج سه آرزوست. به اصطلاح خودمان: «تا سه نشه، بازی نشه».

3. در بسیاری از اسطوره‌های سلتی ایرلند و انگلستان، عدد سه جنبه جادویی و مقدس دارد. ازجمله:

خدایان اصلی سلتی سه نفر هستند به اسامی تیوتاتس، اسوس، تارانیس. گاو افسانه‌ای سلتما نیز با سه شاخ تصویر شده است. همچنان كه، پرندگان كه نماد پیوند زمین و آسمان و شفابخشی بودند، معمولاً در مجموعه‌های سه تایی تصور شده‌اند.

الهه جنگ ـ موریگان ـ فرزندی به نام میخا دارد كه به قتل می‌رسد. زیرا سه مار در قلب خود دارد.

«بدو»، الهه ایرلندی ویرانی، در هیئتی سه‌گانه ـ به شكل سه پیرزن زشت روی برهنه و خون‌آلود، با ریسمانی دور گردنش ظاهر می‌شود.

تفضیل اینها را می‌توانید در مآخذ شماره( 1) بخوانید.

اهداف و نتایج داستانهای سه آرزو

معمولاً افسانه‌ها و قصه‌های قدیمی نتایج اخلاقی و آموزشی داشته‌اند، و هدف از بیان آنها آن بوده است كه شنوندگان (به‌خصوص كودكان و نوجوانان) راه و رسم زندگی و طرز كنترل و برنامه‌ریزی امیال و خواسته‌های خود را بیاموزند. افسانه‌ها و قصه‌های سه آرزو نیز از این قاعده كلی مستثنا نیستند. و شاید بتوان اهداف و نتیجه‌گیریهای زیر را از آنها استخراج كرد:

1. برای رسیدن به اهداف و آرزوها، باید نیتی پاك و دلی صاف داشت.

2.عواقب آرزوها زودگذر نیست، به‌خصوص اگر با عدم فكر و برنامه‌ریزی، تصمیم غلطی گرفته شده باشد.

3. پس از عدم تحقق (به هدر رفتن) آرزوها، همه چیز به صورت اولیه‌اش بازمی‌گردد.

4. ناكامی در برآورده شدن آرزوهای اول و دوم (گاهی سوم) نشان می‌دهد كه در اولین و دومین تلاش، نمی‌توان انتظار موفقیت داشت. بلكه این تجربه است كه پیروزی را باعث می‌شود.

5. بایستی پشتكار داشت، و شكستهای اولیه را نادیده گرفت و به تلاش مجدد پرداخت.

6. تفكر درست و تصمیم‌گیری صحیح، بیشتر از تمایل و علاقه تنها مثمر ثمر است. به عبارت بهتر، تفكر و عقل، باید بر خواسته‌های ما حاكم باشد، نه احساسات و رؤیاها.

7. اهداف بلندمدت و پردوام را فدای ارضای لذت آنی و زودگذر نكنیم.

پاورقی

1. The three wishes.

2. caste

3. نگاه كنید به مجله «عصر پنج‌شنبه»؛ شماره 73 و 74؛ اسفند 82 و فروردین 83؛ صفحه 40.

4. در داستانی از كلیله و دمنه نیز موشی كه دختر شده است؛ برای ازدواج، دوباره به شكل موش درمی‌آید.

5. برای مطالعه شرح كامل این افسانه‌ها، به مأخذ شماره 1 مراجعه كنید.

6. نگاه كنید به «داستان یك روح»؛ نوشته سیروس شمیسا؛ انتشارات مجید؛ صفحه 153.

مآخذ

1. جین گرین میراندا (1376) اسطوره‌های سلتی؛ ترجمه عباس مخبر؛ نشر مركز.

2. گریم برادران؛ داستانهای زیبای ملل (جلد 1 و 2)؛ ترجمه بهمن رستم‌آبادی؛ ناشر: فواد؛ 1376.

3. بتلهایم برونو؛ افسون افسانه‌ها؛ ترجمه اختر شریعت‌زاده؛ ناشر: هرمس؛ 1381.

هری پاتر یا پدر قدرتمند خانه

قسمت دوم از مقاله  نقد هری پاتر

لایه ی تحلیل شخصیت ها

یكی دیگر از لایه هایی كه باید به آن در این داستان توجه كرد چند بعدی بودن شخصیت های این داستان است . البته این بخش ، یك بخش تكمیلی است برای لایه های دیگر داستان :

• هری پاتر : در نمایی بسیار سطحی جادوگری است كه نماد شر ، را به دفعات نابود می كند . ولی ابعاد دیگر این شخصیت عبارت است از :

یك ناجی : هری پاتر نماد یك ناجی است كه وظیفه اش نجات جامعه است . در سر راه به كمال رسیدن این ناجی موانعی است كه این موانع در برخورد های تند و آزار دهنده ی خاله و شوهر خاله و پسر خاله اش دیده می شود . این ناجی كه از سوی مربیان ماهری تربیت می شود امیدی است برای نجات جهان .

این منجی همچون حضرت موسی در یک محیط ناخواسته بزرگ می شود ( خانه خاله ی هری ) و همچون مریم مقدس ، گاه برای رهایی از دست فشار اطرافیانش ( شوهر خاله ی خشنش ) باید روزه ی سکوت بگیرد . این منجی مانند دیگر منجیان و دیگر قهرمانان تاریخ ، باید پالایش شود ؛ او باید تنها لکه ی آلوده در خود را که باعث آشفتگی و عصبانیت های گاه و بی گاهش می شود ( انرژی پلیدی که در زمان کودکی به طور ناخواسته از ولدمورت گرفته است ) را از خود بیرون کند و این تنها با یک خودکشی داوطلبانه ( در کتاب 7= زمانی که او در جنگل رو در روی ولدمورت قرار می گیرد ) صورت می گیرد و او از این پس پاک به حساب می آید !  

آمریكا : همان طور كه در لایه قبلی توضیح دادیم هری پاتر در نمایی دیگر ، نماد آمریكا است . كه سعی در نجات جهان از ظالمین دارد . در این داستان گفته شده كه هری پاتر در برخورد با ولدمورت ( در یك دید كلی نماد دشمنان آزادی و در یك نمای كوچكتر نماد آلمان است . ) كمی از قدرت او را به طور غیر ارادی می گیرد ( جادوی سیاه ) و این نشان می دهد كه آمریكا رگه هایی از ظلم را در برخورد خود با جوامع اعمال می كند ولی همان طور كه داستان سعی در القای آن دارد این خشونت و ظلم ،  به صورت غیر ارادی از سوی آمریكا ( ناجی ) نشان داده می شود . و همان طور كه در داستان به صورت

 بسیار واضح بیان شده ، هری پاتر از جادوی خلع سلاح استفاده می كند و با این طلسم است كه در نبرد های خود پیروز می شود ( و در داستان از قول یاران دامبلدور نقل شده كه این جادو به نوعی امضا و مشخصه هری پاتر است ) در حالی كه ولدمورت و یارانش بیشتر از طلسم مرگ استفاده می كنند . این نشان دهنده ی گفتار آمریكا است كه می گوید ما برای خلع سلاح به كشور ها حمله می كنیم و قصدمان فقط خلع سلاح است .

و نكته ای دیگر كه باید به آن توجه كنیم این است كه هری پاتر در ابتدای سال در زمان گروه بندی ، وقتی كلاه گروه بندی می خواست او را به گروه اسلیترین بفرستد ، هری چندین بار گفت كه اسلیترین نه  ، و این هم نشان می دهد كه آمریكا با اینكه دارای قدرت زیادی است ، طرف ظلم را انتخاب نكرده و به صورت آگاهانه طرف خوبی و خیر را انتخاب كرده ! و این هم نوعی خلاص شدن آمریكا از زیر فشار افكار عمومی را به دنبال دارد . زیرا این لایه ی داستان به همراه دیگر لایه ها در ذهن خواننده قرار می گیرد و در بخش ناخداگاه ذهن فرد خواننده اثر می گذارد !

ولی بهتر است سوالی در اینجا طرح شود : چرا پاتر ؟ چرا خانوم رولینگ چنین فامیلی را برای او انتخاب کرده ؟

1. پاتر در زبان لاتین به معنای پدر می باشد . و این شاید اشاره ای به این دارد که ، همه ی اقدامات آمریکا پدرانه و از روی دلسوزی است  ![به علاوه نام هری نیز مخفف دو نام است یا مخفف هنری یا مخفف هرولد . معنای لغوی هنری، رئیس خانه  و معنای لغوی هرولد ، رئیس ارتش است و هری پاتر می تواند ترکیبی از ریاست ، قدرت ، محبت و جنگاوری باشد ]
2. یک سِبقه ی تاریخی هم می توان برای واژه پاتر پیدا کرد و آن در امپراطوری روم باستان است ( قبل از میلاد ) که عده ای اشراف وجود داشتند که به خود لقب پاترسین می دادند ؛ و این به معنای پدران است ، یعنی این افراد پدران ملت هستند . 

• دامبلدور ( مدیر مدرسه هاگوارتز ) : این شخصیت هم دارای لایه های معنایی است :

یك حامی بزرگ :

به تناسب زمان دامبلدور نماد یك حامی قدرتمند است برای ناجی آینده ( هری پاتر )  ولی باید دانست اگر چه او دارای وظایف سنگینی است و همچنین دارای قدرت زیادی است که هری پاتر به او به دید یک الگو می نگرد ، ولی هیچ وقت نمی تواند جای ناجی را بگیرد و فقط و فقط ناجی می تواند نجات دهنده ی جامعه باشد . حامی از او مراقبت می كند و زمینه را برای رشد او فراهم می كند و در زمان مناسب هم از كنار او می رود .

اُسقف : در زمان هایی خاص دامبلدور با كمك چهره ای كه از او در داستان توصیف شده نقش یك اسقف را بازی میكند ، او با لباس های بلند و خاصی و با ریش سفید و بلندش در مدت زمانی كه در داستان حضور دارد همچون یك اسقف به ارشاد دیگران می پردازد و نمونه های این ارشاد ها و راهنمایی ها را تحت عنوان سخنرانی های دامبلدور در متن داستان داریم یعنی دامبلدور به ظاهر سخنرانیِ اول سال تحصیلی را انجام     می دهد یا در جمع معلمین جادوگری صحبتهایی می كند ولی در باطن به ارشاد آنان پرداخته و حتی بعضی از سُخنان او منحصر به داستان نیست بلكه توصیه هایی است كه در ذهن خواننده نقش می بندد و خواننده به طور ناخداگاه آنان را در زندگی واقعی خود به كار می گیرد .

قدرت انگلستان : دامبلدور همچون انگلستان است كه نقش پدری آمریكا را بازی می كند و او را به سوی رشد سوق می دهد و در زمانی هم كه قدرت خودش كم می شود صحنه را به آمریكا ( هری پاتر ) می سپارد .

• اسنیپ  ( مرگخوار توبه كرده ) : اسنیپ فردی است كه در كتاب شخصیت او به زیبایی توصیف شده . او دارای شخصیت دو گانه است و به قول كتاب دوم یعنی در زمانی كه دارد اسنیپ را كه ، به همراه دامبلدور و فلیچ و هری پاتر در دفتر دامبلدور جمع شده اند توصیف می كند ، بیان می کند که  : 

« نصف بدنش توی سایه و تاریكی و نصف دیگرش در روشنایی نور شمع ها قرار داشت  » .

همان طور كه می بینیم تصویری كه به طور خواسته یا ناخواسته ترسیم شده ، نشان دهنده مرموز بودن اسنیپ است ، او مرگخواری است كه در اواسط جنگ اول به طور مخفی با دامبلدور ارتباط برقرار می كند و به او اطلاعات می دهد و در مدت زمان 13 سالی  هم كه ولدمورت ضعیف بود ، او در كنار دامبلدور كار می كرد و به عبارتی توبه كرده بود ولی در عین حال ارتباطش را با مرگخواران دیگر حفظ می كند  ، او در زمان برگشتن ولدمورت به طرف او  می رود ولی به طور ظاهری و بعد از مرگش به دست ولدمورت ، معلوم می شود كه او همان زمان كه توبه كرده ، این توبه ، توبه ای واقعی بوده و با دامبلدور همراه بوده و برای او كار می كرده . 

o اسنیپ در یك نگاه می تواند كشور ایتالیا باشد كه در اوایل جنگ جهانی اول ، از حلقه ی جبهه متحدین گسست و به متفقین پیوست ( همكاری اسنیپ با دامبلدور در زمان حمله ی اول ولدمورت )  . و در نگاه دیگر می تواند كشور شوروی باشد كه در جنگ جهانی دوم با هیتلر پیمان عدم تجاوز بست ولی درصدد حمله به آلمان بود ( اسنیپ ، در زمان قدرت گرفتن دوباره ولدمورت در عین حال كه با او همراه شد ولی در واقع با دامبلدور بود ) كه در این حال هیتلر از این قصد شوروی مطلع شد و پیش دستی نمود و به شوروی حمله  كرد كه باعث حیرت شوروی شد  ( در كتاب 7  می خوانیم كه ولدمورت به وسیله ی مارَش ، اسنیپ را می كُشد ، البته باید به همان نكته ای كه در ابتدای این مقاله اشاره شده است ، توجه كرد ، كه خانم رولینگ برای اینكه نمی خواسته سیر منطقی داستان ناقص شود این لایه ها را تا جایی كه امكان دارد در درون این داستان قرار داده ! )  

 لایه ی بی خدایی

یكی دیگر از مباحثی كه باید در این داستان به آن توجه شود ، فقدان وجود خدا تا آخر داستان است كه نشان دهنده ی انسان محوری و توجه به وجود محوریت انسان است . و این نكته بارها و بارها دیده می شود به عنوان مثال دامبلدور بارها می گوید امید ما به هری پاتر است  و یا ما لحظه ای را در این داستان نمی بینیم ( به جز آخر داستان و آن هم برای خالی نبودن عریضه ) كه از خدا طلب كمك شود و هر امداد و كمكی كه رخ می دهد از سوی دوستان و حامیان به یكدیگر است : یاری دوستان هری به او در اواخر کتاب یک ،  كمك دامبلدور به هری در تالار اسرار ( كتاب دو ) ، و یا همراهی دوستان هری و به ویژه هرمیون در کتاب سه ،  كمك ارواح والدین هری به او در زمان برخوردش با ولدمورت در قبرستان (كتاب چهار ) و ... از این قبیل می باشند ، البته در آخر داستان ذكر شده است كه هری پاتر با امید به خدایِ آسمان ( یا   لفظ امید به آسمان ها به کار رفته )  به ولدمورت حمله می كند .  كه این می تواند  نشان دهنده ی آن باشد كه امید

همه به هری پاتر و امید هری پاتر ( آمریكا ) هم به خدا  می باشد یعنی دروازه ی رسیدن به خدا ، هری پاتر است و این همان دین گرایی دولتمردان و سیاست مداران آمریكایی است كه فقط ایمان را از سوی خود می دانند و در راه رسیدن به آن تلاش می كنند (مسیحیان تجدید حیات یافته  ). البته چند اشكال در اینجا وارد است : 

 اول اینكه از آنجایی كه ، تا قبل از انتشار كتاب 7 بحثی در گرفته بود در مورد انسان محوری و توجه نكردن خانم رولینگ به وجود خدا در داستان ، شاید آوردن این جمله « با امید به خدای آسمان » برای پایان دادن به این بحث بوده تا به اهل فكر نشان دهد كه به وجود خداوند در داستان پرداخته شده است . 

 اما با آوردن این جمله در اواخر داستان یك نكته ی دیگر به چشم می خورد . و آن این است كه : چرا گفته شده خدایِ آسمان ،  به بیان دیگر چرا از (یای) نسبت استفاده شده . این یادآور چند خدایی و وجود الهه های چند گانه در حوزه تمدن غرب است . لازم به ذكر است كه غرب در حال رجوع به عصر اسطوره های خود است كه همان عصر پیش از مسحیت است . این موضوع بارها و بارها در عناصر فیلم های گذشته ی ساخته شده توسط غرب دیده شده است .

 خانم رولینگ می توانست بجای این واژه ( خدای آسمان )  ، واژه هایی مانند : خدای آسمان و زمین و یا خدای توانا و یا خدای قدرتمند استفاده كند كه این اسامی صفات خدا را كه در ذات اوست نشان می دهد  ؛ پس استفاده از چنین بیانی ، مشكوك است .    

• قرار دادن این لایه در داستان باعث می شود كه ذهن خواننده با تبلیغاتِ محسوس آمریكایی ها و صهیونیست ها راحت تر ، همراه شود .

ادامه دارد...

تجلی آیات و روایات در اشعار فردوسی

شاعر در قطعه بالا به آیه « کل نفس ذائقة الموت؛ هر نفسی چشنده مرگ است» اشاره کرده است.

(سوره آل عمران، آیه 185)

پرستیدن دادگر پیشه کن            ز روز گذر کردن اندیشه کن

که اشاره به آیه 136 از سوره نساء است که می‏فرماید: «یا ایها الذین آمنوا آمنوا بالله و رسوله والکتاب الذی نزل علی رسوله... و من یکفربالله  و ملائکته و کتبه و رسله و الیوم الآخر فقد ضلّ ضلالاً بعیداً؛ ای کسانی که (به زبان) ایمان آورده‏اید، در دل نیز به خدا و رسولش و کتابی که بر پیامر فرو فرستاده... ایمان آورید و آن کس که به خدا و فرشتگانش و به روز واپسین کفر بورزد، بی‏گمان در بیراهه‏ای که با حق فاصله‏ای دور و دراز دارد، گمراه گشته است».

 که اشاره به آیات زیر است:

«فاما الزبد فیذهب جفاء و اما ما ینفع النس فیمکث فی الارض...؛ و اما کف شتابان از میان می‏رود و لیکن آنچه به مردم سود می‏رساند، در زمین می‏ماند...» (سوره رعد، آیه 17)

«یوم لاینفع مال و لاینون. الا من اتی الله بقلب سلیم؛ (یاد کن) روزی را که دارایی و فرزند به آدمی سود نمی‏رساند. مگر آن کس که دلی پاک نزد خدا آورد». (سوره شعرا، آیات 88 و 89) و آیه: «والذین یکنزون الذهب و الفضة و لا ینفقون‏ها فی سبیل الله فبشرهم بعذاب الیم؛ و آنان که زر و سیم را ذخیره می‏کنند و آنها را در راه خدا انفاق نمی‏کنند، آنان را به عذابی دردناک مژده ده». (سوره توبه، آیه 34)

قطعه بالا اشاره بسیار لطیفی به این حدیث معروف دارد: «حب الوطن من الایمان؛ دوست داشتن میهن، از ایمان است».

میاسای ز آموختن یک زمان  زدانش میفکن دل اندرگمان...

توانا بود هر که دانا بود   زدانش دل پیر برنا بود

این دو بیت به حدیث‏های بسیاری از جمله: «اطلبوالعلم من المهد الی اللحد؛ از گهواره تا گور دانش بجوی» اشاره دارد، فردوسی در معنی این حدیث می‏فرماید:

از جمله اشعار دیگر فردوسی که در بردارنده مفاهیم قرآنی است، قطعه زیر می‏باشد:

 که اشاره به آیه 195 سوره بقره: «

؛ با دستان خویش خود را به هلاکت می‏فکنید».

«نهاد شناسی » یا «ژرفاشناسی» شاهنامه(2)

قسمت اول

قسمت دوم

به یاری پژوهش های كالبدشناختی در متنی چون شاهنامه، كه نامه سپند و مینوی فرهنگ و اندیشه ماست، تنها اندكی از راه دشوار و بلند و ناهموار شناخت را می‌توان پیمود. دشواری شناخت و دریافت شاهنامه، بدان سان كه از این پیش نوشته آمد، در زبان آن، كه زبانی روشن و روان و آیینه‌ وار است، نیست؛ در شناخت شاهنامه از دید كالبدشكافی و كالبدشناسی نیست؛ در گذشتن از مازهای راز و راه بردن به نهان و نهاد شاهنامه است.

اگر ما نتوانیم پوسته برونی شاهنامه را كه چندان ستبر و استوار نیست فروشكافیم و به یاری كند و كاوهایی نهادشناختی، ژرفاهای تاریك و نهفته آن را بكاویم و بیابیم، هرگز شاهنامه را آن چنان كه سزاوار اثری گرانسنگ و فزون‌مایه و جاودانی چون اوست، نشناخته‌ایم. هرگز نتوانسته‌ایم سرگذشت این مرز و بوم را كه به زبانی تپنده و تب‌آلوده، در این نامه شور و شیفتگی باز نموده شده است، به روشنی و رسایی، دریابیم.

پیچش و دشواری در شناخت نهادین و ژرف كاوانه شاهنامه و گشودن رازهای نهفته در آن را می‌باید در سرشت و ساختار اسطوره‌ایش جست. متنی چون شاهنامه فردوسی، كه متنی اسطوره‌ای و حماسی است، از این دید كه دریافت و شناخت درست آن در گرو كاوش های نهادشناختی است، به متن های رازآمیز نهان گرایانه و صوفیانه می‌ماند. اما در نهادشناسی متن های حماسی و درویشی جدایی و تفاوتی بنیادین نهفته است.

سخنور صوفی پوسته‌های اندیشه و نگاره‌های انگاره‌هایش را می‌تواند از دستان ها و داستان هایی برگیرد كه در ادب یا در فرهنگ مردمی رواج و كاربرد دارند؛ یا اگر از ذهنی نیرومند و آفریننده برخوردار است، می‌تواند آن ها را خود بیافریند.

چنین سخنوری كه برای بازنمود اندیشه‌ها و باورهای خویش زبان به سرودن شعر می‌گشاید، مغز اندیشه‌ها و باورها را یا در پوستی نهان می‌دارد كه برساخته اوست یا آن پوست را از ادب و فرهنگ به وام می‌گیرد. اگر پژوهنده نهادشناس و ژرف كاو از پیش با شیوه شاعری سخنور، با جهان بینی درویشی و با زبان رمزآلود صوفیان آشنا باشد، می‌تواند متن را از دید نهادشناسی بكاود و رازها و نهفته‌های آن را بازیابد و به در كشد و آشكار دارد.

اما در متنی حماسی چون شاهنامه فردوسی ما نمی‌توانیم برای شناخت نهان كاوانه آن به شكافتن پوسته‌های اندیشه و نگاره‌های انگاره بسنده كنیم. اگر چنین كنیم متن را تنها از دید زیباشناسی كاویده‌ایم. دشواری شناخت در شاهنامه از سرشت اسطوره‌ای آن برمی‌آید.

ساختار اسطوره‌ای شاهنامه است كه از آن متنی ماز در ماز و راز در راز ساخته است. این مازها و رازها، كه شناخت نهادینه شاهنامه در گرو كاویدن و گشودن آن هاست، چون رمزهای صوفیانه یا ترفندهای شاعرانه برساخته فردوسی، چونان حماسه‌سرا، نیست. این همه از سرشت و ساختار اسطوره‌ای متن برمی‌شكافد و برمی‌آید.

پس در نهادشناسی شاهنامه هیچ گریزی از آن نیست كه متن را از دید اسطوره‌شناسی بكاویم. پوسته‌ای كه ویژگی ها و ارزش های اسطوره‌ای پیرامون مغزهای اندیشه در متنی چون شاهنامه پدید آورده است، بارها سخت‌تر و ستبرتر از پوسته رازناك در متن های صوفیانه یا پوسته نگارین و زیبا در چامه‌هایی برساخته و هنرورزانه چون چامه‌های خاقانی است.

ما هر دم در شاهنامه با نهادها، بنیادها، نمادهای اسطوره شناختی روبروییم. اگر نتوانیم آن ها را بكاویم و بگزاریم هرگز به شناختی سنجیده و درست از شاهنامه نخواهیم رسید. هرگز آن در، كه دری است سخت و استوار بر روی مان گشوده نخواهد آمد؛ هرگز راهی به جهان شگفت و جادویی شاهنامه كه آكنده از نماها و چشم‌اندازهایی دلفریب و فسونكار است و سرگذشت ایران را از كهن ترین روزگاران باز می‌تابد و باز می‌نماید نخواهیم جُست.

بر بنیاد آن چه نوشته آمد، شناخت راستین متنی چون شاهنامه تنها در پرتو كاوش های نهادشناختی انجام‌پذیر است و هرگز نمی‌توان تنها به پژوهش های كالبدشناختی در آن بسنده كرد.

نغز و شگفت آن است كه استاد فرزانه توس، باریك بین و خرده‌سنج، فزون از هزار سال پیش، ما را نیك هشدار داده است كه فریفته پوسته برونی و افسانه رنگ داستان ها در شاهنامه نشویم و بكوشیم تا با كاوشی نهانگرایانه و نهادشناسانه، در پس این پوسته شگفت، رازها و راستی هایی گونه‌گون را كه در درون آن نهفته است بیابیم و بدركشیم؛ اگر به این شیوه شاهنامه را كاویدیم و رازهای نهانش را بازگشودیم و بازنمودیم، هرگز به خامی و ناآگاهی، این نامه جاودان را «دروغ و فسانه» نخواهیم نامید:

استاد با روشن‌بینی و دیدی ژرفكاو و خرده‌سنج و نهان‌یاب، داستان ها و زمینه‌های گونه‌گون شاهنامه را به دو گونه بنیادین بخش كرده است:

1- آن چه در شاهنامه با خرد اندر خور است؛ آن چه خرد آن را می‌پسندد و روا می‌شمارد؛ و از این روی، شگفتی‌آور نیست و ناپذیرفتنی نمی‌نماید.

2- آن چه در شاهنامه بر ره رمز معنی می‌برد؛ سخنانی رمزآلود و پیچ در پیچ كه برای گزاردن آن ها و بازنمود نهانی هایشان چاره‌ای جز گشودن رمز آن ها و راه بردن به نهاد و نهان شان نیست. همین بخش از شاهنامه است كه ساختار و سرشت اسطوره‌ای دارد و بیشینه ارج و ارز و پایه و مایه این كتاب سترگ نیز از همین بخش است.

فردوسی، چونان اندیشمندی جهان‌شناس، با اِومر⁽¹⁾ آن فرزانه یونانی كه دوصد سالی پیش از مسیح می‌زیست، در این اندیشه كه هر افسانه‌ای هسته‌ای از واقعیت را در خود نهان می‌دارد، همداستان است.

اومر، به شیوه‌ای خرَدگرایانه، در كتاب پرآوازه خویش «تاریخ سپند»، در پیكره داستانی پندارین، آیینْ‌شهری آرمانی را به نام پانشائیا⁽²⁾ پی افكنده است. این شهر آرمانی در آبخوستی از اقیانوس هند افراخته شده است.

اومر، از دیدگاهی فیلسوفانه و خردورانه، افسانه‌های كهن یونان را كه با جهان و خدایان در پیوندند، تنها، چونان نمودهای انسانی و تاریخی ناب می‌گزارد و برمی‌رسد. از دید اومر، خدایان مگر نمادهایی افسانه‌شناختی از انسان ها نیستند؛ انسان هایی چیره و شكوهمند كه بیم و بزرگداشت پیروان و ستایندگانشان از آنان خدایانی افسانه رنگ ساخته است و آنان را، چونان پرستیدگانی سپند، بر مهرابه‌ها جای داده است كه به نیایش می‌ستایندشان. دیدگاه ویژه اومر در افسانه‌شناسی پس از وی گسترشی بسیار یافت و به نام وی اومریسم نام گرفت.

همچنان فردوسی، تو گویی همزبان با اومر، در آغاز داستان اكوان دیو كه داستانی است پرشگفتی، و باورناپذیر و ناخردپسند می‌نماید، ژرف‌اندیش و باریك‌بین،بدین‌سانمان اندرز می‌دهد كه مبادا فریفته پیكره برونی داستان شویم. ناآگاه، به دانش بگراییم و بدان نگرویم:

استاد خود، در پایان داستان اكوان دیو، به شیوه‌ای نهادشناسانه، برای آن كه خردمند دانش گرای كه با جهان رازآمیز و مازانگیز افسانه‌ها بیگانه است، رمز و معنی را به یاد آورد؛ رام شود و داوری را كوته كند، رمز دیو را به گونه‌ای گشوده است:

استاد در بیت واپسین به استواری می‌فرمایدمان كه اگر سخنی یكسره بی‌بنیاد و ناخردپسند باشد، شایسته آن نیست كه نیك‌مغز آن را بشنود و بدان بگرود؛ افسانه‌های باستانی، چونان پاره‌هایی از پیكره‌ای بسامان و در پیوند كه از گونه‌ای تلاش در شناخت جهان و انسان مایه گرفته و برآمده است، زمینه‌هایی فرهنگی‌اند، شایسته كند و كاوی خردورانه.

اما برای آن كه بتوان این افسانه‌ها را به درستی كاوید و گزارد، به شیوه‌ای كه ارزش ها و پیام های نهفته در آن ها به در كشیده و آشكار شود، به ناچار می‌باید با زبان و ساختار اسطوره آشنایی داشت.

به گفته استاد، می‌باید منطق رمز را دانست تا بتوان معنایی رازگشای و خردورانه را كه در دل آن رمز نهفته است دریافت.

اگر پژوهنده با بهره جُستن از این روش، كه من آن را نهادشناسی یا ژرفاشناسی متن اسطوره‌ای می‌نامم، رازها و پیام های نهفته در تار و پود افسانه را برون كشید و بازنمود و گزارد، دیگر، افسانه‌ها را پندارهایی بیهوده و بی‌بنیاد كه تنها سرگمی و كامه كودكان را می‌سزند، نخواهد شمرد؛ و چونان خردمندی نیك‌مغز، چونان نهادشناسی ژرف كاو و رازگشای، بدان ها خواهد گرایید و خواهد گروید.

بدان سان كه از این پیش نیز نوشته آمد، رمز در افسانه ترفندی شاعرانه نیست كه سخنوری برای نیرو بخشیدن به گفته خویش، آن را به كار گرفته باشد؛ راز و رمز افسانه برساخته پندارهای سخنور نیست؛ از سرشت و ساختار افسانه برمی‌خیزد. سخنور حماسه‌سرای، چونان سخن‌پرداز، ترفندهایی شاعرانه چون تشبیه، استعاره، مجاز یا كنایه را به كار می‌تواند گرفت؛ این كرداری است كه هر سخنور دیگر نیز ناگزیر بدان دست می‌یازد؛ آفرینش ادبی جز به كار گرفتن این ترفندهای شاعرانه و ترفندهایی دیگر از گونه آن ها نمی‌تواند بود.

لیك سخنور، چونان حماسه‌سرای، چونان زباناوری توانا كه افسانه‌های كهن را درمی‌پیوندد و پرندی زربفت و گران بها از ادب بر تن آن ها فرومی‌پوشد، رمزهای افسانه را پدید نمی‌آورد؛ زیرا او حماسه‌سرا است، نه حماسه‌پرداز.

حماسه، چونان فرزند اسطوره هزاران سال پیش از او زاده شده است و در دامان فرهنگ پرورده و بالیده است.

برای گزاردن سروده‌های اسطوره‌ای و حماسی می‌باید اسطوره‌شناس و نهادشناس متن بود، نه زیباشناس. برای گزاردن سروده‌های حماسی از دید نهادشناسی نمی‌توان از دانش های زیباشناسی سخن چون: بیان و معانی بهره جُست؛ برای چنان كاری، به ناگزیر، از اسطوره‌شناسی، و دانش ها یا دیدگاه هایی چون: باورشناسی باستانی و نمادشناسی اسطوره‌ای می‌باید سود بُرد.

می باید نهادها و بنیادهای اسطوره‌ای را شناخت؛ با روندها و كار و سازهایی كه به آفرینش پدیده‌ها و ارزش های اسطوره‌ای می‌انجامند، آشنا بود؛ می‌باید «نمونه‌های برترین» را كه نمادهای اسطوره‌ای‌اند یافت و كاوید و گزارد؛ می‌باید بر چگونگی پدید آمدن این نمادها آگاه بود؛ می‌باید دانست كه چگونه چهره‌ها، رویدادها و سرزمین های تاریخی به چهره‌ها، رویدادها و سرزمین های اسطوره‌ای دیگرگون می‌شوند؛ و به سخنی دیگر، نمادینه می‌گردند. چگونه از میانه هزاران نمونه پراكنده تاریخی، نمونه‌ای برترین، چونان نماد، سر برمی‌آورد؛ و همه سویه و همه رویه، همچون فرْوَری و مینوی، همه آن نمونه‌ها را، به یكبارگی، در بر می‌گیرد؛ و ویژگی های شان را فروفشرده و در هم تنیده در نمود و نمونه‌ای یگانه كه آن را نماد می‌خوانیم، به شیوه‌ای رمزی، بازمی‌تابد و آشكار می‌دارد.

برای آن كه نمونه‌ای به دست داده باشیم، جهان پهلوان بزرگ شاهنامه، رستم را فرا یاد می‌آوریم. رستم پهلوانی است سراپا شگفتی؛ ویژگی هایی را كه در او سراغ می‌كنیم، هرگز در هیچ پهلوان شناخته تاریخی نمی‌توانیم یافت. زادن او، بالیدن او، اسب گزیدن او، همه شگفت و بی‌پیشینه است؛ زور و بازویش شگرف است؛ گرزش نهصد من گرانی دارد؛ هر بار كه بر خوان می‌نشیند گوری بریان را یكباره فرومی‌خورد و از مغز استخوانش نیز گرد برمی‌آورد؛ جام باده‌اش چنان است كه بر آن زورق می‌توان راند؛ چند صد سال در جهان می‌زید؛ نیز شگفتی هایی دیگر از این دست.

چرا رستم چنین است؟

پاسخ این است: چون رستم نمادی اسطوره‌ای است، نه چهره‌ای تاریخی. اگر روزگاری پهلوانی سكایی نیز به نام رستم در جهان می‌زیسته است، در جهان جادویی و رازناك اسطوره به ابرمردی فراسویی، به نمونه‌ای برترین دیگرگون شده است. هزاران پهلوان كه در درازنای سده‌ها، گمنام، در پهنه‌های پیكار مردانه جان باخته‌اند، در هم فروفشرده‌اند؛ با هم درآمیخته‌اند؛ و از آن میان، نمادی برآمده است به نام رستم كه همه آنان را به شیوه‌ای رمزی در خود نهفته می‌دارد و بازمی‌تابد.

رستم- می‌توان گفت- همه آن پهلوانان بی‌نام و نشان است؛ پهلوانانی كه در گرد و غبار تاریخ گم شده‌اند؛ اما هیچ یك از آنان به تنهایی نیست. هر كدام از آنان بخشی از زور و بازوی خود را، بخشی از گرانی گرز خود را، بخشی از تشنگی و گرسنگی خود را، بخشی از سالیان زندگی خود را به رستم ارزانی داشته است؛ پس رستم، چونان نمادی اسطوره‌ای، چونان نمونه‌ای برترین، دارای ویژگی هایی چنان شگفت آور شده است كه ما هرگز نشانی از آن ها را در تاریخ، یا در پیرامون خود نمی‌توانیم دید.

بر بنیاد آن چه به كوتاهی بسیار نوشته آمد، اگر بتوانیم پوسته ستبر و لایه در لایه افسانه را از هم بشكافیم، اگر بتوانیم فریفته پیكره‌ها و ساختار برونی آن نشویم، اگر بتوانیم به مغز و جان و نهاد راه بریم، چشم‌اندازی فراخ، روشن، پرده‌گشای و رازنمای از روزگاران باستانی را در برابر نگاه خویش خواهیم داشت. بدین‌سان صدها راز فروبسته، صدها نكته ناگفته، صدها قلمرو ناپیموده بر ما آشكار خواهد شد و به آگاهی هایی در تاریخ و فرهنگ باستان دست خواهیم یافت كه تاریخ خود هرگز نمی‌تواند آن ها را به ما ارزانی دارد.

بدین‌سان، ما می‌توانیم با تاریخ درونی و روان شناختی تباری آشنا شویم. می‌توانیم آن چه را پیشینیان از بن جان خویش آزموده‌اند، دیگر بار بیازماییم.

از این روی اسطوره‌شناسی، در كنار باستان شناسی و زبان شناسی تاریخ، دانش هایی‌اند كه ما می‌توانیم به یاری آن ها، گذشته‌های بسیار دور را كه بازتابی چندان از آن ها در تاریخ نیست، بازیابیم و بازشناسیم. نیز برای بازیافت و بازشناخت گذشته‌های ایران، به یاری اسطوره‌شناسی، شاهنامه نامه‌ای است بی‌مانند به فراخی و سپندی ایران و فرهنگ جاودانه آن.

پی نوشت ها:

1- Evemerez

2- Panchaia

3- Grand Larausse, Tom 4/829

4- شاهنامه، چاپ مسكو، ج 4/302

دكتر میر جلال الدین كزازی

 «نهاد شناسی» یا «ژرفاشناسی» شاهنامه

قسمت اول

بسیارند آنان كه می‌انگارند شاهنامه متنی است ساده و به دور از پیچش و دشواری؛ به گونه‌ای كه آسان می‌توان با اندكی درنگ در این نامه بی‌مانند، اندیشه‌های نهفته در آن را بازیافت و بدان ها راه برد. هم از این روی، درس های شاهنامه را در برنامه درسی دانشگاه ها پیش از درس ها و متن هایی هنرورزانه چون سروده‌های خاقانی و سنایی و نظامی، كه پیچیده و دشوار می‌نماید، گنجانیده‌اند.

این دید و داوری درباره شاهنامه، كه نامه گرانسنگ و ورجاوند فرهنگ ماست و كارنامه و تبارنامه تیره‌های ماست، از كجاست؟ چرا شاهنامه متنی ساده انگاشته می‌شود كه به آسانی به نهفته‌های آن پی می‌توانند برد؟ پاسخی كه می‌توان به این پرسش داد این است كه شاهنامه از برجسته‌ترین و سخته‌ترین نمونه‌های شعر پارسی، در شیوه‌ای از شاعری است كه شیوه خراسانی نامیده می‌شود.

زبان روشن و روان فردوسی، شعر درخشان و آیینه‌وار وی كه اندیشه‌های سخنور، به رسایی و آشكارگی در آن باز می‌تابد، سبب شده است كه شاهنامه متنی انگاشته شود به دور از مازهای راز و اندیشه‌های پیچ در پیچ و دور و دیریاب. نمونه‌را، اگر سروده‌های فردوسی را در شاهنامه با چامه‌های سخنوری هنرورز چون خاقانی بسنجیم یا با سروده‌های نظامی ، آشكارا روانی و روشنی را در سروده‌های استاد در خواهیم یافت.

در سروده‌های فردوسی آن پوسته ستبر و نگارین كه در چامه‌ها و سروده‌های هنرورزانه و برساخته مغز اندیشه را در خود نهان داشته است، لایه‌ای است نغز و تُنك، یا آبگینه‌ای است رخشان كه فراسوی خویش را نمی‌پوشد و آن چه را در درون دارد آشكارا نشان می‌دهد. زبان فردوسی در شاهنامه زبانی است آن چنان روان و به دور از پیچیدگی و پوشیدگی كه به زبان مردمی می‌ماند، به زبانی كه در گفتگوهای مان به كار می‌گیریم. از این روی، با آن كه هزار سالی از زمان سروده شدن شاهنامه می‌گذرد، زبان شاهنامه را می‌توان زبان روزگار ما شمرد.

اگر از پاره‌ای ویژگی های سبك شناختی و كاربردهای نحوی كهن چشم در پوشیم، بسیاری از بیت های شاهنامه به شیوه‌ای سروده شده است كه اگر بخواهیم اندیشه بازنموده در آن ها را با پارسی رایج و روا در این روزگار بازگوییم و بازنماییم، كمابیش سخن همان خواهد بود كه استاد، هزار سال پیش سروده است.

همین برهنگی اندیشه‌ها در سروده‌های فردوسی و بی‌پیرایگی زبان شعری او، نیز پیوندی تنگ كه این زبان با سرشت زبان پارسی دارد سبب شده است كه شاهنامه متنی زودیاب و بی‌پیچش فراچشم آید. بدان سان كه نوشته آمد، از دیدی نیز این داوری درباره شاهنامه درست و رواست؛ از دیدی كه می‌توان آن را «كالبدشناسی متن» نامید. با این همه، شاهنامه یكی از پیچیده‌ترین و رازآمیزترین متن ها در پهنه ادب پارسی است، بدان سان كه شاید گزافه نباشد اگر بر آن باشیم كه ناشناخته‌ترین متن ادب پارسی نیز همان است.

پیچیدگی و ناشناختگی شاهنامه از دیدی است دیگر كه من آن را «ژرفاشناسی متن» یا «نهادشناسی متن» می‌نامم.

هر پدیده هنری، و از آن میان هر اثر ادبی را، با نگاهی فراگیر، از دو دیدگاه بنیادین می‌توان نگریست و كاوید و گزارد: 1- كالبدشناسی یا كالبدشكافی متن؛ 2- ژرفاشناسی یا نهادشناسی متن.

كالبدشناسی متن هر تلاشی است كه برای شناخت متن از دید پیكره و ساختار برونی آن انجام می‌گیرد؛ پاره‌ای از دانش های ادبی برای رسیدن به شناختی از این گونه از متن به كار گرفته می‌شود، دانش هایی چون: واژه شناسی، سبك شناسی، تاریخ ادب، نیز زیباشناسی، در پاره‌ای متن ها.

در پاره‌ای از متن ها، شناخت تنها در كالبدشناسی می‌ماند؛ به سخنی دیگر، شناخت از كالبدشناسی متن آغاز می‌گیرد و در آن نیز به پایان می‌رسد. در این گونه از متن ها نهادشناسی چندان دور و جدا از كالبدشناسی نیست. به شیوه‌ای كه می‌توان گفت نهادِ متن را كالبد آن می‌سازد. ارزش متن هایی این چنین بیشتر در كاربردهایی هنری و زیباشناختی است كه سخنور در سروده یا نوشته خویش از آن ها سود جسته است.

ژرفای متن را همین آرایه‌ها و كاربردهای ادبی پدید می‌آورند. نمونه را، اگر چامه‌های فرخی و منوچهری و سخنورانی چون آنان را بكاویم، می‌بینیم كه چندان نهاد و كالبد در آن ها از هم دور و جدا نیستند. همه ارزش ادبی و فرهنگی این چامه‌ها در ساختار هنری آن هاست؛ همین ساختار هنری نهاد این سروده‌ها را پدید می‌آورد. آنگاه كه سخنْ‌دوست توانست رازهای زیباشناختی را در این سروده‌ها بگشاید، به یك بارگی، پیام شعر را دریافته است.

فراسوی این دریافت زیباشناختی از شعر، نمی‌توان دریافتی دیگر را، دریافتی درونی، ژرف و نهانی را چشم داشت. ژرفایی كه در سروده‌هایی از این گونه می‌توان یافت همان رفتارهای ادبی ویژه است؛ رفتارهایی كه مرزی است كه زبان را از ادب جدا می‌دارد.

به سخنی دیگر، آن گاه كه پیام زیباشناختی شعر دریافته آمد، كمابیش، شعر به یك بارگی دریافته شده است. هر چه بیش در شعر درنگ كنیم و آن را بكاویم، به دریافتی فراتر از آن راه نخواهیم برد.

در این سروده‌ها كه سروده‌های كالبدینه ‌شان می‌توان نامید، كالبد نغز، زیبا و هنری شعر، جان و نهاد آن را می‌سازد. سروده‌های كالبدینه كه جز پیام زیباشناختی پیام دیگر را در خود نهفته نمی‌دارند، شیوه‌ها و گونه‌هایی دیگرگون می‌توانند داشت.

چامه‌های سخنوری دشوارگوی چون خاقانی در شمار همین گونه سروده‌هاست؛ هر چند راه بردن به ژرفاهای زیباشناختی آن ها همواره به آسانی و بی‌درنگ انجام نمی‌پذیرد. پوسته‌ای هنری كه پندار باریك شاعرانه را چون مغزی در خود نهان می‌دارد، پوسته‌ای ستبر است كه برای فروشكافتن آن پوسته و راه بردن به مغز اندیشه در آن به باریك بینی و ژرف كاوی، نیز به آشنایی با شیوه شاعری سخنور نیازمندیم. در این سروده‌ها، همه آفرینش هنری در گرو این پوسته نگارین و ستبر و تو در توست.

آنگاه كه سخنْ‌دوست به درنگ و تلاش این پوسته را درشكافت و به پندار شاعرانه راه جست، آنگاه كه راز زیباشناختی شعر بر او گشوده شد، چون با تلاش، سرانجام به شناختی كالبدشناسانه از شعر رسیده است، خشنود و شادكام خواهد بود و بدین سان، كامه و لذتی را كه چونان سخنْ‌دوست از شعر می‌تواند برد، خواهد برد. این گونه سروده‌ها را می‌توان شعر ناب نامید و این دبستان در شاعری را دبستان «شعر برای شعر» شمرد.

اما همه سروده‌ها از این گونه نیستند و پیام نهفته در آن ها را تنها با كاوش كالبدشناسانه در آن ها و گشودن رازهای زیباشناختی شان نمی‌توان به دست آورد. در فراسوی پیام هنری شعر، در فراسوی كالبد آن، نهان و نهادی نهفته است كه می‌باید بدان راه برد.

شناخت درست و به سزا از شعر در گرو رسیدن به چنین دریافت و شناختی از آن است. اگر ما در این گونه از سروده‌ها تنها به شناخت كالبدشناسانه از شعر بسنده كنیم، شعر را نشناخته‌ایم و بر پیام سخنور بدان سان كه می‌شاید، آگاه نشده‌ایم. شناخت ساختار برونی در شعر تنها برای شناخت آن بسنده نیست. ساختار درونی آن را نیز می‌باید كاوید.

این گونه از سروده‌ها كه می‌توان سروده‌های نهادینه‌شان نامید، از دید زبانی و زیباشناسی، بیشتر پوسته‌ای نازك دارند كه به آسانی و با اندكی تلاش از هم فرومی‌شكافد؛ لیك مغز معنا، در دل این پوسته تُنُك، ستبر و پیچ در پیچ است و از آن جا كه در این سروده‌ها مغز و پوسته، نهاد و كالبد از هم جدایند و پیوندی چندان با یكدیگر ندارند اگر به شناخت پوسته و كالبد بسنده كنیم و به مغز و نهاد راه نبریم، هرگز شعر را به درستی نشناخته‌ایم و پیام راستین آن را درنیافته‌ایم.

پوسته و كالبد در این سروده‌ها به دری می‌ماند رنگین و نگارین و زیبا كه سرانجام می‌باید آن را گشود و گام در جهانی فراخ و روشن و شگفتی‌آور نهاد كه آن در، با همه تنگی و خردیش، تنها راهی است كه ما از آن می‌توانیم بدان جهان درآییم. هر چه ما بیش در شناخت آن در درنگ كنیم؛ آن را از هر دید بكاویم؛ نگاره‌ها و پیرایه‌های زیبایش را بررسیم؛ بر پاره پاره آن آگاه گردیم، ما را سودی نخواهد داشت، از جهان نهفته در پس در همچنان ناآگاه خواهیم ماند؛ شناخت ژرفتر در، ما را هر چه بیش از شناخت جهانی رازناك و شگفت‌انگیز، كه در پس در نهفته است، دور خواهد داشت. برای شناخت این جهان ما را هیچ چاره‌ای جز آن كه در را بگشاییم و از آستانه آن درگذریم و بدان جهان درآییم نیست.

شناخت در این گونه از سروده‌ها در گرو كند و كاوهای نهادشناختی متن است. كاوش كالبدشناختی متن هر چند ما را در رسیدن به نهاد و نهان آن یاری می‌رساند، برای شناخت یكباره شعر و گشودن رازهای نهفته در آن، به هیچ روی، بسنده نیست.

متن های نهانگرایانه و صوفیانه، درپیوسته (منظومه) هایی چون رازنامه سترگ جلال‌الدین بلخی ، یا در پیوسته‌های پیر نهاندان نشابور عطار از این گونه سروده‌هایند. اگر ما به شناخت كالبدینه متن هایی از این دست بسنده كنیم، هرگز با اندیشه‌ها و باورهایی كه خواست سخنور رازآشنای و درویش كیش از سرودن این متن ها بازنمود آن ها بوده است، آشنا نخواهیم شد و آن پیوندی تنگ و شایسته كه می‌باید ما، چونان پژوهنده‌ای سخن سنج، در ذهن خویش با این متن ها داشته باشیم هرگز در میانه پدید نخواهد آمد.

اگر ما نتوانیم به شناخت و دریافتی نهادشناختی از این گونه سروده‌ها راه بریم، آن در هرگز بر رویمان گشوده نخواهد آمد و ما را به جهانی شگفت و فراخ كه در پس آن در و در ژرفای سروده‌های رازآلود و صوفیانه نهفته است راهی نخواهد بود. ما را چاره‌ای جز آن نیست كه برای كاوشی نهادشناسانه در سروده‌هایی از این گونه، پوسته نگاره‌های ذهنی و زیباشناختی را فروبشكافیم و سرانجام، به مغز انگاره‌ها و اندیشه‌های سخنور راه جوییم.

سروده‌های اسطوره‌ای و حماسی نیز از همان گونه‌اند. هرگز با دیدی كالبدشناختی در متن های افسانه‌ای نمی‌توان به نهان و نهاد آن ها راه برد. شناخت متنی شگرف و رازآمیز و پیچ در پیچ چون نامه جاودانه و ورجاوند فردوسی كه بی هیچ گمان و گزافه سترگ ترین و پرمایه‌ترین نامه پهلوانی در ادب ما و جهان است، یكباره، به یاری كاوش های نهادشناختی و راه بردن به ژرفاهای تاریك و رازناك آن انجام پذیر است.

ادامه دارد...

دكتر میر جلال الدین كزاز ی

نقد شعر » 

بیش تر کودکان تقریبا ازدوازده تا چهارده سالگی قادرند تا حدی از شعر لذت ببرند. در نزدیکی بلوغ اکثر آنان شعر را بی فایده می دانند ولی عده کمی در خود شور و ذوقی می بینند که به کلی با هر لذتی که در گذشته احساس می کرده اند متفاوت است. به تحقیق نمی دانم میان علاقه ی دختر بچه ها و پسر بچه ها به شعر فرقی هست با نه ولی می توانم بگویم که حساسیت پسر بچه ها در برابر شعر تقریبا یکسان است و تنها لذتی که در کودکی از «شکسپیر» می بردم به علت آن بود که از من تعریف می کردند که شکسپیر می خوانم . در صورتی که اگر استقلال فکر می داشتم به کلی از خواندن آثارش سرباز می زدم . اگر چه تصدیق می کنم حافظه غالبا شخص را فریب می دهد ولی چنین به یادم می آورم که علاقه ی من نسبت به اشعاری که پسر بچه ها دوست می دارند در حدود دوازده سالگی از میان رفت و تا حدود دو سال توجهی به شعر نکردم . ولی تقریبا به خوبی می توانم به یاد بیاورم که در حدود چهارده سالگی تصادفا رباعیات «عمر خیام» ، ترجمه ی «فیتنر جرالد» را که در کنجی افتاده بود برداشتم و به دنیای جدی از محسوسات واقف شدم . مثل این بود که ناگهان پیرو مذهب دیگری شده ام. دنیا به نظرم جلوه دیگری یافت و با الوان روشن، دلپسند و غم انگیز رنگ آمیزی شد. پس از آن با مطالعه ی آثار «بایرون»، «شلی»، «کیتس »و «سوین برن» یعنی آثاری که به طور درسی برای جوانان تعیین می شود پرداختم .

تصور می کنم این حال تا حدود بیست و دو سالگی ادامه داشت از آن جا که در این دوره چیزهای بسیاری انسان می آموزد ممکن است ذوق شخص چنان عوض شود که آغاز و انجام آن با هم به کلی متفاوت باشد. از این دوره به بعد همانند نخستین مرحله ی کودکی ، ذوق بسیاری از مردم فراتر نمی رود. به طوری که تمایلی که بعدها نسبت به شعر ابراز می

دارند به سبب خاطره ی آمیخته به احساسات است که از لذایذ دوران شباب دارند و ممکن است این یاد با دیگر احساسات گذشته ی آن ها در آمیخته باشد. دوران جوانی بی شک دوره ی لذت است. ولی میان تجاربی که جوانان از سرودن شعر دارند و تاثیری که شعر در آن ها می گذارد نباید  اشتباه کرد. در این دوره ، شعر با اشعار یک شاعر حواس جوان را به خود

مشغول می دارد و تا مدتی کاملا بر ذهن او مسلط می شود. در واقع وجود خارجی آن را احساس نمی کند چنان که جوان عاشق از وجود محبوب همان احساساتی که او را مجذوب ساخته به خوبی آگاه نمی شود. نتیجه ی معمولی عشق به صورت اثر ادبی بی ارزشی درمی آید که ما تا وقتی معنی کلمه تقلید را در سر داریم اسم این اثر را تقلید می گذاریم. شاعر به اختیار خود تقلید نمی کند بلکه تقلید او بر اثر نفوذ شیطانی شاعر دیگری است.

مرحله ی سوم لذت بردن از شعر یعنی مرحله ی کمال وقتی فرا میرسد که ما از شاعری که با آثارش خو گرفته ایم خود را جدا احساس می کنیم و توانایی نقد در ما به وجود آید و بدانیم از کار شاعر چه حاصل شود و چه نمی شود. شعر دارای وجودی جدا از ماست زیرا پیش از ما وجود داشته و پس از ما پایدار خواهد ماند. فقط در این مرحله است که خواننده می تواند مرتبه های عظمت اشعار را تشخیص دهد پیش از این مرحله تنها می تواند میان شعر حقیقی و تقلبی تمیز قایل شود ولی باید گفت که در تشخیص شعر تقلبی باید ممارست کافی داشته باشد .

شعرایی که در دوران جوانی مان با آن ها مانوسیم را تنها با سنجش نسبت تصادف هایی که باعث آشنایی ما با اشعار شان شده است می توانیم درجه بندی کنیم، و این نیز درست است .گمان نمی کنم بتوان برای دانش آموزان یا حتی دانشجویان اختلاف مرتبه ی شاعران را بیان کرد و فکرنمی کنم چنین عملی معقول هم باشد چون هنوز تجربه کافی ندارند تا این قضایا مفهومی برایشان داشته باشد. درک این مطلب که چرا «شکسپیر»،« دانته» یا حتی «سوفوکلس» حایز

مقام معینی هستند بعدها در طی زندگی حاصل می شود. کوشش برای خواندن اشعاری که موافق ذوق شخص نیست باید در مرحله بلوغ و کمال صورت گیرد البته این کوشش بعدها ثمرات خود را به بار خواهد آورد ولی نمی توان خواندن اینگونه اشعار را به جوانان توصیه کرد زیرا خطر بزرگی در بردارد به این معنی که حساسیت آنان را نسبت به شعر خواهد برد و مانع تکامل ذوق طبیعی آنان خواهد شد .

تعیین ارزش شعر

اساس نقد شعر بر پایه ی انتخاب شعر خوب و رد شعر بد استوار است و دشوارترین نوع نقد عبارت از قدرت انتخاب شعر « نو» خوب و عکس العمل خواننده در برابر وضع جدید است. « تجربه شعری » در شخص بالغ و هوشیار مجموع تاثیرات اشعار خوب نیست بلکه « تربیت شعری » است که مستلزم منظم کردن این تاثیرات است.

هیچ یک از ما با ذوق و قوه ی تمیز خطا متولد نمی شویم و ناگهان در دوران بلوغ یا پس از آن نیز این خصایص را به دست نمی آوریم. شخصی که تجربه اش محدود است همیشه فریب مطلب ساختگی یا تقلبی را می خورد. می توان دید که خوانندگان نا آزموده در هر نسل فریب مطلق ساختگی یا تقلبی را خورده اند. در حقیقت بیش تر کسان طالب چنین چیزهایی هستند. زیرا در آن ها قابلیت پذیرفته شدن این گونه مطالب زیادتر است با وجود این به عقیده ی من بسیاری از مردم ذاتا از بعضی اشعار خوب لذت می برند در این جا مقصودم تحقیق درباره ی کمیت لذت بردن از شعر نیست . بی شک به ندرت خواننده ای می توان یافت که بتواند تاثیرات آن چه را که خوانده است طبقه بندی کند و آن ها را بسنجد . در این صورت به همان نسبت که معلومات شعری او بیش تر می شود می تواند اشعار را بهتر دریابد . انسان اول از شعر، تنها لذت می برد و بعد به تعیین ارزش آن می پردازد و عقل را به یاری احساسات می طلبد . در درک شعر ، مرحله ی

دومی وجود دارد که در آن اشعار را انتخاب و رد نمی کنیم بلکه طبقه بندی می کنیم .حتی می توان گفت مرحله ی سومی هم وجود دارد که در آن دوباره اشعار را طبقه بندی می کنیم . در این مرحله ، شخصی که قبلا با شعر آشنایی داشته است از شعر جدیدی که جای خود را در  ادبیات باز می کند آگاه می شود نوشته هایی مانند کتاب « زندگی شعرا» اثر «جانسون» و مقاله ی او درباره« شکسپیر» هرگز اهمیت خود را از دست نمی دهد. زیرا هر نسلی با در نظر گرفتن آثار معاصران و نویسندگانی که به تازگی در گذشته اند اشعار پیشینیان را می سنجد . در نقد شعر افراط یا تفریط می شود. از یک طرف ممکن است آن قدر توجه خود را معطوف با اشارات اخلاقی و اجتماعی و مذهبی یک شعر کند که شعر به صورت متنی برای مباحثه و سخنرانی درآید. منتقدان قرن نوزدهم ( به استثنای لاندوز ) که علاقمند به مباحث اخلاقی بودند چنین می کردند . یا ممکن است توجه منتقد کاملا معطوف به خود شعر باشد و آن چه را که شاعر بیان می کند در نظر نیاورد در این صورت شعر مفهوم خود را از دست می دهد . گذشته از این اگر نمیخواهید موقعیت خود را به عنوان منتقد حفظ کنید و جای فیلسوف ، عالم معتقد به ماوراء طبیعه ، جامعه شناس یا روانشناس را نگیرید باید حدی در فلسفه برای خود قایل شوید و از آن فراتر نروید . در این موارد« جانسون »نمونه منتقدی کامل است. وی در حد یکی از بزرگترین منتقدان است زیرا از گلیم خود پافراتر نمی نهند. اگر این حدود را رعایت کنید می توانید موقعیت خود را درک کنید.

هنگامی که به این نکته می اندیشیم که در وقت قضاوت کردن آثار معاصران یا نویسندگانی که به تازگی در گذشته اند چه وسوسه ها و اغراضی  به ما دست می دهد آن گاه کتاب « زندگی شعرا » اثر «جانسون» شاهکاری در قضاوت ادبی در نظرم جلوه می کند. ظاهرا سبک او به پایه ی شیوه ی نگارش کامل نویسندگان معاصرش نمی رسد زیرا مانند نوشته شخصی است که بیش تر عادت به سخن گفتن دارد تا نوشتن. مثل این

است که به صدای بلند و با نفس تند فکر می کند و جمله های دراز مورخان و سخنوران را به کار نمی برد . در برابر عقایدی که بدون دلیل و به طور افراط در قرن هجدهم ابراز می شد ( و این عقاید بیشتر در فرانسه متداول بود تا در انگلستان ) و همچنین در مقابل ستایش بی اندازه از بعضی از شعرا که هم نقص و هم حسن دارند انتقاد او بسیار سودمند بوده است . شعر در نظر «جانسون» چیزی بیش تر از شعر نبوده است . اگر در نسل بعد از خود می زیست مجبور می شد بیش تر به اساس کار توجه کند و نمی توانست برای تمدن دوران ما نمونه ای در انتقاد به جای گذارد . تمدنی که چون جایگیر شده است دیگر احتیاجی به تحقیق در جزییات خود ندارد.

شعر و فلسفه

به طور کلی می توان گفت که «شکسپیر»،« دانته» یا« لوکرسیوس» شعرایی هستند که فکر می کنند در واقع مقصود ما اختلاف در کیفیت فکر نیست بلکه اختلاف در کیفیت احساسات است. شاعری که می اندیشد صرفا شاعری است که بتواند احساساتی برابر با فکر خود را بیان کند ولی حتما علاقمند به خود فکر نیست. از محتوای فکر ما چنین برمی آید که فکر چیزی صریح و احساسات چیز مبهمی است. در حقیقت این احساسات است که درآن صریح و مبهم وجود دارد. برای بیان احساسات صریح همان اندازه قوه ی عقلانی لازم است که برای بیان فکر صریح. منظور من از « فکر کردن » چیزی است که با آن چه در« شکسپیر» میبینم کاملا متفاوت است. مدافعین «شکسپیر» که او را فیلسوف بزرگی می دانند و درباره قوه ی تفکر او داد سخن می دهند نمی توانند ثابت کنند که« شکسپیر» هدف معینی داشته است یا راجع به زندگی نظر مناسبی ابراز کرده یا طریقه ای ارایه داده است «ویندم لوییس » می گوید دلایل زیادی در دست دارم که نشان می دهد« شکسپیر» درباره ی افتخارات جنگی یا وقایع آن چگونه فکر می کرده است. ولی آیا به راستی چنین دلایلی وجود دارد؟ آیا «شکسپیر» اصلا فکر می کرده است؟ به عقیده ی من هیچ یک از نمایشنامه های« شکسپیر» دارای معنی نیست. در حالی که اگر بگوییم نمایشنامه های او بی معنی است راه خطا پیموده ایم . به ظاهر هر شعر خوب نظریه ای درباره ی دنیا به ما می دهد . هنگامی که وارد دنیای «هومر»، «سوفوکس»، «ویرژیل دانته» یا «شکسپیر» می شویم ممکن است باور کنیم چیزی را می فهمیم که می توان به یاری هوش و ذهن آن را تعریف کرد زیرا هوش و ذهن می خواهد هر احساس صریح را بیان کند. اگر« دانته» را به عنوان مثال بیاموزیم احتمال می رود گمراه شویم . زیرا شعر او نمونه یک روش عقلی دقیق است و از آن جا که« دانته »فلسفه ای دارد ،بنابراین هر شاعری که مثل او بزرگ باشد دارای فلسفه ای خواهد بود. دانته وارث روش « سن توماس» است و شعرش کاملابا آن برابری می کند. پیش از« شکسپیر» کسانی چون« ستکا»، «مونتنی»،« ماکیاول» بوده اند و اگر آثار ادبی «شکسپیر» کاملا با یکی یا با ترکیبی از آثار اینان برابر نباشد می توان گفت «شکسپیر» شخصا اندکی فکر کرده است و کارش بهتر از کار تمام این اشخاص است دلیلی ندارم باور کنم که« دانته» یا «شکسپیر» شخصا فکر کرده اند کسانی که تصور می کنند «شکسپیر» فکر می کرده است اشخاصی هستند که شعر نمی گویند و فکر نمیکنند ما همگی مایلیم تصور کنیم که اشخاص بزرگ مثل خودمان بوده اند . فرق میان «شکسپیر» و« دانته »این است که قبل از« دانته »یک روش فکری منظم وجود داشته است. ولی این از بخت مساعد او بوده است . اما از نقطه نظر شاعری این حادثه بی ارزشی است.

تصادفا در زمان «دانته»، فکر بشر سنجیده ، متین و زیبا بوده است و این ها همه در نابغه ای بزرگ متمرکز شده است . شعر دانته شهرتی یافته است که تا اندازه ای شایسته ی آن نیست زیرا قبل از او افکار « سن توماس» که چون «دانته» مردی بزرگ و دوست داشتنی است موجود بوده است. در صورتی که افکاری که پیش از «شکسپیر» وجود داشته است متعلق به مردانی است که به دشواری به پایه ی «شکسپیر» می رسند. بنابراین یکی از این دو نظریه غلط خواهد بود: اول این که بگوییم چون «شکسپیر» مثل «دانته» شاعر بزرگی است ناچار اختلافی که میان او و اشخاصی مانند «سن توماس»، «مونتیی»، «ماکیاول» یا« سنکا» وجود دارد در نتیجه تفکرات خودش است. دوم این که بگوییم مقام «شکسپیر» پایین تر از «دانته» است. در حقیقت نه« شکسپیر» و نه« دانته» هیچ یک بطور واقع فکر نکرده اند . کار آن ها این نبوده است. ارزش نسبی فکری که در عهد آن ها متداول بوده است یعنی ارزش مطالبی که هرکدام مجبور بودند برای بیان احساسات خود پیروی از آن ها کنند حایز اهمیت نیست و مقام «دانته» را بالاتر نمی برد و نمی رساند که می توانیم از« دانته» بیش از «شکسپیر» بیاموزیم. هر کاری که شاعر می کند ناشی از احساسات اوست. وقتی این نکته را پذیرفتیم میان «شکسپیر» و« دانته »فرقی نمی بینیم . ناسزا گویی «دانته» و کینه ی شخصی او که گاهی آنها را در لفافه ی پیش بینی ها و شکایت هایی که در تورات آمده بیان داشته است ، دلتنگی او برای موطن اش ، تاسف خوردن شدید برای سعادت گذشته اش یا برای آن چه وقتی از میان رفت ، به نظر سعادت می آید و کوشش دلیرانه ی او برای به وجود آوردن چیزی جاودان و مقدس از احساسات حیوانی و شخصی خودش ( مانند آن چه در کتاب زندگی نو آورده است ) همه ی این ها را میتوان در« شکسپیر» یافت. «شکسپیر» هم با همان دشواری که زندگی شاعران را تشکیل می دهد دست به گریبان بوده است. یعنی می خواسته است تلاطمات درونی و شخصی خود را به صورت چیزی زیبا و شگفت انگیز و جهانی و غیر شخصی درآورد. خشم دانته علیه شهرهای فلورانس و پیس توا یا چیزهای دیگر، نومیدی« شکسپیر» و طغیان شدید بدبینی او نسبت به همه چیز، تمام این ها فقط کوشش های عظیمی است به منظور تغییر شکل دادن شکل های شخصی و نومیدیها هنگامی که شاعر بزرگی درباره ی خود شعر می گوید ،عصر خود را وصف می کند بنابراین«دانته» بی آن که واقف باشد بانگ قرن سیزدهم است و «شکسپیر» بدون آن که خود بداند، نماینده ی پایان قرن شانزدهم که مرحله ی قاطعی است در تاریخ.

 هر گاه «شکسپیر» با فلسفه ای بهتر آثار خود را به وجود می آورد اشعار او به پایه اشعاری که سروده است نمی رسید . تنها کار او این بود که شدیدترین احساسات زمان خود را همچنان که درباره ی آن فکر می شد بیان کند.

شعر را نمی توان جانشین فلسفه، علوم الهی یا مذهب کرد زیرا شعر هدف دیگری دارد. ولی چون این هدف عقلی نیست و متکی بر احساسات است نمی توان آن را چنان که باید و شاید با اصطلاحات عقلی بیان کرد می توان گفت شعر به طور شگفتی به ما آرامش می دهد .

تی . اس . الیوت /  ترجمه :  اسماعیل دولتشاهی  

بی معنایی حقیقت و دروغ

درباره حرف مفت

وقتی حقیقت و دروغ بی معنا می شود ....

بیست سال پیش یك فیلسوف دانشگاه ییل سخنانی ایراد كرد كه علیرغم عنوان غیرمعمولش چندان مورد توجه قرار نگرفت، سخنرانی‌ای با عنوان «درباره حرف مفت».

سال گذشته این سخنرانی در قالب كتابی 67 صفحه‌ای با همین نام انتشار یافت و اما این بار اقبال فراوانی به آن شد، در رده یكی از پرفروشترین كتاب های  فلسفی در دنیای انگلیسی زبان قرار گرفت و همچنان نیز پرفروش باقی مانده است و نویسنده 75 ساله آن «هری فرانكفورت» - استاد فلسفه دانشگاه- در حد یك مرشد معنوی مورد استقبال قرار گرفته است. اما چرا چنین شد؟

تصاویر ناسازگاری وجود دارند كه بعضی از مردم نمی‌توانند در برابر گیرایی آن مقاومت كنند.

ما به خاطر آن كه چنین رخدادهایی به طور معمول رخ نمی‌دهند به سوی آنها جذب نمی‌شویم، بلكه آنها به این خاطر توجه ما را جلب می‌كنند، كه «نباید رخ بدهند».

بنابر این هنگامی كه یك استاد هفتاد و هشت ساله فلسفه كتابی منتشر كند با نام «درباره حرف مفت» و كتاب در عرض تنها چند ماه به چاپ دهم برسد، شاید نباید خیلی هم تعجب كنیم.

«هری فرانكفورت » استاد ممتاز بازنشسته دانشگاه پرینستون نویسنده كتاب می‌گوید: «مردم از تصور این كه یك استاد دانشگاه‌های نخبه آمریكا از چنین زبانی استفاده كند كیف می كنند... نمی توانم بگویم كه استقبال شدید از كتاب غافلگیرم نكرد... واقعاً شگفت زده شدم.»

فرانكفورت 75 ساله حق دارد كه شگفت زده باشد. هر چقدر هم كه اكنون رفتارهای ما بچگانه و بی‌معنی باشد، خیلی بی معنی‌تر از بیست سال پیش نیست كه این متن برای اولین بار برای ایراد به عنوان سخنرانی نوشته شد.

فرانكفورت در آن هنگام محققی در «مركز علوم انسانی ویتنی» در دانشگاه ییل بود. یكی از تعهدات اعضای این مركز این بود كه هر چندگاه یك بار یك سخنرانی فلسفی ایراد كنند و فرانكفورت به یكی از سخنرانی هایش عنوان «درباره حرف مفت» داد.

او می گوید: «دقیقاً یادم نیست كه چه چیزی مرا به انجام این كار برانگیخت، اما همیشه حرف های مفت فراوانی در اطراف ما وجود داشته است و هم اكنون نیز وجود دارد.» آن سخنرانی پاسخ مثبتی دریافت كرد.

فیزیكدانی كه می خواست تأثیر «ژاك دریدا» كه در آن زمان در دانشگاه ییل بسیار محبوب بود از بین‌ برود، به فرانكفورت گفت كه سخنرانی اش در زمان بسیار مناسبی ایراد شده زیرا «دانشگاه ییل به پایتخت حرف مفت در جهان بدل شده است».

سخنرانی فرانكفورت سال بعد به صورت جستاری در یك نشریه دانشگاهی كم تیراژ با نام Raritan به چاپ رسید. مدتی بعد هم در مجموعه مقالات او توسط انتشارات كمبریج منتشر شد.

در آن زمان توجه خیلی زیادی به سوی او جلب نشد. فرانكفورت می گوید: « در طول سال ها نامه ها و ای‌میل هایی از افراد مختلف دریافت می‌كردم كه نظرشان را درباره آن سخنان بیان می‌كردند.» با این حال باز هم در میان همه نوشته های او این مطلب بیشترین باز خوردها را به بار آورد. در مجموع این وضع در دنیای كوچك دانشگاه و فلسفه موفقیت متوسطی به حساب می‌آمد.

اما هنگامی كه «یان مالكوم» دبیر كتاب‌های فلسفی انتشارات دانشگاه پرینستون نام فرانكفورت را در رابطه با سایر آثارش مطرح كرد، از دیگران شنید كه استاد محترم دانشگاه با لقب «آقای حرف مفت» شناخته می شود. معلوم شد كه آن مقاله كذایی در طول سال ها حیاتی خاص خود پیدا كرده است.

مالكوم تصمیم گرفت كه كاری كند تا افراد خارج از حوزه فلسفه دانشگاهی هم این مقاله را بخوانند.

به این ترتیب انتشارات دانشگاه پرینستون آن مقاله را به تنهایی به صورت كتابی مستقل، در قطع رقعی و با جلد گالینگور در67صفحه با حروف درشت و حاشیه سفید پهن به چاپ رساند.

فرانكفورت می گوید: «از این كه آنها می‌خواستند آن مقاله را به صورت یك كتاب چاپ كنند تعجب كردم چون فكر می‌كردم كه مقاله كوتاه تر از آن است كه برای یك كتاب كافی باشد، اما ویراستار انتشارات گفت با تغییر اندازه صفحات و دادن حاشیه سفید می توان مشكل را حل كرد.»

اما تعجب آورتر استقبال مردم از كتاب بود. كتاب به سرعت در فهرست پرفرو‌ش‌ها قرار گرفت و بیش از 175هزار نسخه آن در آمریكا به فروش رفت و فرانكفورت را به مهمان دائمی میزگردهای تلویزیونی بدل كرد.

فرانكفورت در مورد اقبال بسیار به كتاب می‌گوید: « واقعاً نمی‌دانم، مردم تشنه شنیدن حرف‌هایی هستند كه رویكرد صریح تری به واقعیت داشته باشد. آنها از فراوانی حرف‌های مفت حالشان به هم می‌خورد. حرف‌های مفت افرادی كه از مواجهه صریح با حقیقت طفره می روند... اما چنین قضیه ای بیست سال پیش هم صادق بود.»

فرانكفورت در مورد شرایطی كه به حرف مفت زدن منجر می شود می گوید: «حرف مفت زدن زمانی اجتناب ناپذیر می شود كه شرایط، فردی را وادارد كه بدون این كه بداند درباره چه چیزی صحبت می كند،به سخن گفتن بپردازد.»

بنابر این تولید حرف مفت هر گاه كه تعهدات یا فرصت‌ های فردی برای سخن گفتن بیشتر از آگاهی های او از حقایق مربوط به آن موضوع باشد، افزایش می‌یابد.

در همین نقطه است كه بهترین شاهد بر چیزی را می‌توان جستجو كرد كه مقاله فرانكفورت بیست سال پیش این گونه پیشگویانه بیان كرده است: شیوع و گسترش یافتن ارتباطات -اخبار 24 ساعته، بلاگ‌ها، آگهی‌ها، ضمیمه‌های روزنامه ها و روابط عمومی- تقریباً هر كسی را به یك مرشد بدل كرده و به آنها زمان و فضای نامحدودی داده است كه در آن به گفتن و نوشتن درباره هر چیزی ادامه دهند.

فرانكفورت می‌گوید: « هر پدیده‌ای كه مانند حرف مفت شكلی فراگیر و مداوم پیدا كرده باشد، باید مقصودی داشته باشد،باید چیزی وجود داشته باشد كه باعث بقای آن شده باشد.»

اما حرف مفت واقعاً چیست؟ حرف مفت نه دروغ است و نه حقیقت. البته آنهایی كه حرف مفت می‌زنند را نمی توان راستگو به حساب آورد، در عین آنکه نمی‌توان آنها را دروغگو هم  خواند.

 هم فرد راستگو و هم فرد دروغگو از این لحاظ كه هر دو به یكسان به حقیقت معطوفند (هر چند كه پاسخ شان به آن متفاوت است) با هم مشابهت دارند.

فرانكفورت می‌نویسد: «ناممكن است فردی دروغ بگوید مگر آن كه بیندیشد كه حقیقت را می‌داند. بنابر این فردی كه دروغ می‌گوید به حقیقت پاسخ می دهد و تا این حد به نوعی به آن احترام می گذارد.»

اما كسی كه حرف مفت می‌زند نه به حقیقت توجهی دارد و نه به دروغ. تنها چیزی كه برای او اهمیت دارد شانه خالی كردن از زیر بار تعهد نسبت به حرف هایی است كه می‌زند. به قول فرانكفورت یك آگهی‌دهنده یا سیاستمدار یا گرداننده میزگرد تلویزیونی مانند یك فرد دروغگو مرجعیت حقیقت را انكار نمی‌كند و خود را در تضاد با آن قرار نمی‌دهد. او اصلاً به حقیقت توجهی نمی‌كند.

به نظر فرانكفورت به این دلیل زیان حرف مفت از دروغ بیشتر است. زیرا فرهنگی كه در آن حرف مفت رواج  یابد، در خطر انكار «امكان دانستن چیستی امور» قرار می گیرد. نتیجه چنین وضعی آن است كه هر شكلی از مباحثه سیاسی یا تحلیل فكری یا گرایش تجاری تا زمانی كه دیگران را متقاعد كند، مشروع و حقیقی به حساب می‌آید، دیگر محكمه استیناف [افكار عمومی] وجود ندارد.

در عصر انقلاب ارتباطات تولید حرف مفت را به ابعادی باور نكردنی رسانده‌است. تلویزیون‌های كابلی و اینترنت تقاضایی پایان‌نیافتنی برای اطلاعات دارند و اما حقیقت به اندازه كافی موجود نیست! بنابر این در عوض حقیقت، حرف مفت به این رسانه‌ها تزریق می‌شود.

همچنین علائمی آزارنده وجود دارد كه مخاطبان رسانه ها حرف مفت را «ترجیح می‌دهند.»

دولت بوش به وضوح دست اسلافش را در حرف مفت زدن از پشت بسته بود...

سردبیر بنیانگذار نشریه Slate، مایكل كینزلی ، بر این شكل خاص دروغگویی دولت بوش انگشت می‌گذارد و می‌گوید: «اگر برای دولت بوش پدر حقیقت بیش از آن حد ارزشمند بود كه برای سیاست تلف شود و برای دولت كلینتون غلبه بر آن چالشی به حساب می‌آمد، از نظر دولت جرج بوش حقیقت صرفاً ملال آور و خسته كننده است. دروغ های این دولت اغلب به نحوی خنده‌دار، آنقدر آشكاربوده است كه شما تعجب می‌كنید چرا آنها زحمت این گونه سخن گفتن را به خود می دادند. اما بعد متوجه می‌شوید كه آنها برای این سخنان اصلاً زحمتی به خود نمی‌دهند.»

اگر تعریف فرانكفورت را بپذیریم، كاری كه بوش انجام می دهد اصلاً دروغگویی نبوده است. او حرف مفت می‌زد، در هر حال هر اسمی كه روی این كار بگذارید، در واقع بی تفاوتی بوش نسبت به حقیقت به انحای مختلف بسیار آزارنده تر از چیزی است كه فرانكفورت «دروغگویی» می‌نامد.

ریچارد نیكسون

«می‌دانست» كه دارد كامبوج را بمباران می‌كند [و به دروغ آن را انكار می كرد]. اما آیا

می دانست كه حساب و كتاب قانون جدید تأمین اجتماعیش با هم جور درنمی‌آید؟ و چگونه می تواند بداند در صورتی که اصلاً  این مسئله برایش اهمیتی نداشته باشد؟

فرانكفورت خواننده را به تصور كردن فرهنگی فرا می‌خواند كه در آن جوی از فی‌البداهه‌گویی و فقدان محتوا و معنی در سخنان بر نهادها، رهبران و اخلاقیات آن حاكم است؛

در چنین فرهنگی به قول ماركس: «هر چه سخت و پابرجاست، دود می‌شود و به هوا می‌رود.»

ترجمه علی ملائكه به نقل از همشهری

مجملى اندر باب نقدنویسى‌

«نقد در لغت یعنی جدا كردن در هم سره از ناسره‌...» نه‌، دیگر این تعریف را حفظ شده‌ایم‌، چنان‌كه هم‌اكنون از حفظ نوشتم‌. بعد هم ما را چه كار به معنی لغوی نقد؟

پس این‌طور شروع می‌كنم‌: «واقعیت این است كه ما در فضای مطبوعات و محافل ادبی خویش‌، نقد منصفانه و علمی نداریم‌...» خوب چی‌؟ نتیجه‌اش هم این می‌شود كه باید علم داشت و انصاف داشت و اهل فرقه‌سازی و گروه‌بازی نبود و دیگر توضیح واضحات و شرح بدیهیات‌.

شاید بهتر است این‌طور وارد بحث شویم‌: «رسالت نقد در یك جامعة در راستای پیشبرد كیفیت آثار ادبی آن جامعه و برداشتن گام‌هایی محكم در مسیر ترقی‌...» نه‌. این سرمقاله شد (به سردبیران محترم جراید برنخورد.)

خوب چه بنویسیم‌؟ بیاییم به این در بزنیم‌: «طبق برداشت‌های پدیدارشناسانه‌، مهندسی ساختار عملی نقد حاضر را چنین می‌توان آسیب‌شناسی كرد...» نه‌. این‌هم خیلی عالمانه است‌. با سطح سواد ما نمی‌خواند.

این چطور است‌؟ «مالارمه و دیگر منتقدان مكتب رئالیسم جادویی‌ ، بر خلاف پل والری و نظریه‌پردازان مكتب فرانكفورت‌، برآن‌اند كه نظر چامسكی و بعضی ساخت‌گرایان چك از اصالت‌...» نه‌، بهتر است ادامه ندهیم‌. یك بار اشتباهی اسم یك جانورشناس یا یك اصطلاح بیوشیمی را می‌آوریم وسط مطلب و ضایع می‌شود، هرچند هم‌اكنون هم شده است‌. این نوع مطلب نوشتن‌، متخصص خود را طلب می‌كند.

پس چطور شروع كنیم این مطلبی را كه قرار است پیشكش ویژه‌نامة نقد مجلة شعر شود و در آن دربارة وضعیت و آسیب‌شناسی نقد امروز و دیگر مسایل بسیار مهم سخن گفته شود؟

به نظر می‌رسد بهتر است چیزی بگوییم كه به قد و قوارة ما بخورد. بیاییم و روش‌های عملی یا شرح تجربه‌هایی در باب نقدنویسی بر كتاب‌های شعر به دست دهیم تا به كار دوستان جوان بیاید. پس شماره به شماره پیش می‌رویم‌.

یك‌

پیش از همه باید دید كه چه كتابی را باید نقد كرد. تجربه به من نشان داده است كه بهتر است كتاب‌های متوسط و خوب را به نقد بگیریم‌، نه كتاب‌های ضعیف و بسیار ضعیف را. بسیار كسان هستند كه طبع موزونی دارند و گاهی غزل و قصیده‌ای می‌نویسند و البته غالباً هم خویش را مصداق این سخن می‌دانند كه «شاعری طبع روان می‌خواهد...» و بیش از این‌، ادعایی هم ندارند. این‌ها را باید زبانی تشویق كرد، حداقل به همین واسطه كه در این روزگاری كه سر هركسی به كاری بند است‌، سرشان را به شعر بند كرده‌اند و اگر نه شاعرانی خوب‌، لااقل مخاطبانی برای شعرهای خوب هستند. به گمان من‌، نقد كردن این شاعران‌، بسیار ظالمانه است‌.

ولی یك كتاب بد، همیشه از آن‌ِ شاعری ناتوان نیست‌، بلكه گاه یك شاعر سخت توانا و صاحب‌نام‌، اثری می‌آفریند كه در مقایسه با سطح كار او، واقعاً «بد» به حساب می‌آید. اینجا دیگر نقد نه‌تنها ظالمانه نیست‌، بلكه كمال مهربانی به چنین شاعری است‌، تا استعدادهایش را هدایت كند و در مسیری نامطلوب به هدر ندهد.

گاهی نیز به پدیده‌ای دیگر برخورد می‌كنیم‌، شاعری كه در عین ناتوانی‌، سخت مدعی است و احیاناً با ارتباطات و بده‌بستان‌های رایج با بعضی رسانه‌ها، بیش از حدّ خودش مطرح می‌شود. اینجاست كه ما نیازمند «جدال با مدعی‌» می‌شویم‌. ولی در این بدبینانه‌ترین شكل هم سكوت بهترین برخورد با یك اثر ادبی‌ِ بد است‌. هیچ‌چیزی برای یك شاعر ناتوان ولی پرادعا كشنده‌تر از سكوت نیست‌.

ولی كتاب‌های متوسط هم دوگونه‌اند، یكی از آن‌ِ كسانی كه سطح نهایی پروازشان همین است و از آن‌ها انتظار بیشتری نمی‌رود. نقد این كتاب‌ها اگر به نیت معرفی یك شاعر یا یك كتاب به جامعة ادبی باشد، خوب است‌. در این وضع‌، دیگر پیچیدن به پروپای شاعر بسیار ضرورت ندارد. ولی اگر شاعرش در همین كتاب متوسط ـ با توجه به سن و سابقة شعرش ـ خوب درخشیده است‌، نقد كتاب سخت ضرورت می‌یابد، تا در راستای رشد و پرورش استعداد آن شاعر، گامی استوار برداشته باشیم‌. (باز‌هم از آن جمله‌های سرمقاله‌ای شد.) و كتاب‌های خوب و عالی را به گمان من باید همواره نقد كرد، چون اینجا با شاعرانی روبه‌رویه‌ایم كه احتمالاً هم توان رشد بیشتر دارند و هم اثرشان می‌باید انعكاس بیشتری در جامعة ادبی بیابد. نقد این كتاب‌ها، می‌تواند شاعران نوپای‌تر را هم به كار آید، البته اگر آن نقد به صورتی كاربردی نوشته شده باشد، كه به این موضوع‌، در «بند دو» می‌پردازیم‌.

دو

در هریك از شكل‌های بالا، نقد ما حداقل دو جنبة كاربردی خواهد داشت‌، یكی برای صاحب اثر، دیگری برای خوانندگان احتمالی آن‌. ولی نباید به این حداقل بسنده كرد، بلكه غالباً بیشترین استفاده را از یك نقد خوب‌، شاعرانی می‌برند كه می‌توانند از این شاعر چیزی یاد بگیرند، حتی اگر آن یاد گرفتن‌، از نوع ادب‌آموزی لقمان باشد. البته از یك نقد خوب‌، یك گروه دیگر هم سود می‌برند، آنانی كه دستی در كار نوشتن دارند و می‌توانند بدین‌ ترتیب‌، به خم و چم نقدنویسی آشنا شوند. به واقع یك منتقد خوب‌، می‌تواند منتقدان دیگری را بسازد، هرچند نه به خوبی خودش‌. مثلاً من‌ِ ناچیز، آن‌قدر چیز كه از نقد جناب« قیصر امین‌پور» بر كتاب «قیام نور» «مرحوم نصرالله مردانی» آموختم‌، از كمتر جای دیگری آموختم‌. آن

نقد، به گمان من از بهترین نقدهای نوشته‌شده در چند دهة اخیر است و در جنگ هفتم سوره چاپ شد.

با این وصف‌، یك نقد كارآمد، آن است كه هر چهار گروه را به كار آید. اما چگونه می‌توان به این كارآمدی افزود؟ پیش از همه باید بكوشیم كه با حسن و عیب كتاب‌، به صورت تحلیلی برخورد كنیم‌، یعنی در پی عوامل و نتایج آن‌ها باشیم‌. مثلاً فهرست‌ كردن خطاهای وزنی یا دستوری یك كتاب‌، فقط به درد شاعرش می‌خورد، نه به درد آن سه گروه دیگر. به جای این كار، می‌توان در این موضوع بحث كرد كه برخورد این شاعر به وزن یا زبان شعر چگونه است‌، این برخورد از كجا نشئت گرفته است و به شعرش چه تمایزهایی بخشیده یا كاستی‌هایی تحمیل كرده است‌. ذكر چند نمونه به‌عنوان مصداق‌، به تثبیت این مفاهیم كمك می‌كند.

سه‌

این سخن كه «در یك نقد، باید هم به محاسن پرداخت و هم به معایب‌»، دیگر بسیار زبان‌فرسود شده است‌. البته باید یك نقد خوب‌، تركیبی از هر دو نوع پرداخت باشد، ولی میزان هریك از این دو عنصر در این تركیب‌، بستگی تمام به نوع اثر، سطح كار شاعر و مخاطبان نقد دارد.

از آن گذشته‌، گاهی یك اثر هیچ نكتة مثبت درخوری ندارد. آن‌گاه چه باید گفت‌؟ مثلاً بگوییم «البته نباید فراموش كرد كه شاعر در این كتاب‌، وزن و قافیه را به‌خوبی رعایت كرده است‌.» این ممكن است برای یك شاعر سابقه‌دار، نوعی توهین باشد.

ولی آن‌طرف قضیه همواره صادق نیست‌، یعنی به‌ندرت كتابی می‌توان یافت كه در آن جای خرده‌گیری نتوان یافت‌. یك اثر ادبی‌، هرچه اوج می‌گیرد، سطح انتظار ما را هم بالا می‌برد و آنجا دیگر ترك ‌اولی هم نوعی عیب است‌. به واقع اگر سروصورت شعر هم سالم و بهنجار باشد، شاعرش قابل نكوهش خواهد بود كه چرا بیش از این چیزی ندارد.

از این گذشته‌، مقام ارائة نقد و دایرة مخاطبان هم در انتخاب سطح سختگیری ما مؤثر است‌. آن چندوچونی را كه در یك فصلنامة تخصصی بر یك كتاب شعر روا می‌داریم‌، در یك روزنامة پرتیراژ نمی‌توان روا داشت‌، چون روزنامه مخاطبی عام‌تر دارد و این مخاطب‌، بیشتر نیاز به آشنایی با اثر دارد، نه درپیچیدن در نكات فنّی آن‌.

و باز در این میان‌، نباید سابقه و سطح كار شاعر را فراموش كرد. به همین سبب‌، آگاهی از سن و سال‌، تجربة شاعری‌، آثار قبلی و سرعت پیشرفت شاعر، برای نوشتن یك نقد منصفانه ضروری است‌.

با این وصف‌، این «نقد منصفانه‌» كه گفتیم‌، یك تعریف واحد و ثابت ندارد كه مثلاً «می‌باید چند درصد نقد به محاسن كتاب اختصاص یابد و چند درصد به معایب آن‌.» بلكه این درصدها تابع مقتضیاتی‌اند كه به اجمال یادآور شدیم‌.

چهار

اما اخلاق نقدنویسی و بل شعور و معرفت انسانی اقتضا می‌كند كه برخورد ما با محاسن و معایب اثر نیز سنجیده و توأم با احتیاط باشد، به‌ویژه در مورد معایب‌. ممكن است ما چیزی را كه حسن اثر نیست‌، برجستگی آن به حساب آوریم و این چندان زیانبار نیست‌. تنها زیانش این است كه ممكن است شاعرانی دیگر هم آن ویژگی را به كار بندند و با ریسمان دیگری در چاه شوند، كه البته این احتمال كم است‌. ولی اگر عیبی در اثر نشان دهیم كه به واقع عیب نیست‌، ما نوعی بهتان بر صاحب اثر روا داشته‌ایم و این هیچ پسندیده نیست‌. در این موارد، باید با بیشترین احتیاط با موضوع برخورد كرد و احتمال‌های گوناگون را در نظر گرفت‌.

مثلاً اگر یك خطای فاحش‌، مثل ایراد وزنی یا دستوری می‌بینیم‌، در اولین گام باید احتمال غلط تایپی را از نظر دور نداریم‌. در گام دوم‌، باید دید آن خطا تا چه حد محرز و چشمگیر است‌. در گام بعد، می‌سنجیم كه بسامد آن نوع خطای خاص‌، در كتاب تا چه حد است و بالاخره این را می‌بینیم كه به‌راستی نمی‌توان این را یك ویژگی سبكی یا نوعی هنرنمایی دانست‌؟ از این گذشته‌، سطح كار و اطلاعات شاعر هم باید در نظر باشد.

مجموعة این ملاحظات‌، بر حكمی كه در مورد شاعر می‌كنیم‌، اثر دارد. پس بسیار خطاست اگر با دیدن یكی دو خطای وزنی‌، بگوییم شاعر ما وزن را نمی‌شناسد. بسته به سطح كار شاعر، می‌توان گفت «چند مصراع شعر از نظر وزن ناتندرست به نظر می‌آید» یا «شاعر در چند مصراع وزن را باخته است‌» یا حداكثر اینكه «شاعر بر وزن شعر، به تمام و كمال مسلط نیست‌.»

پنج‌

پیوسته به فقرة پیش‌، باید گفت كه بهتر است با همه قضایا به‌صورت آماری برخورد كنیم و بسامد تكرار هر حسن و عیب در كل اثر را در نظر داشته باشیم‌. روش عملی این كار، این است كه كتاب را چند بار بخوانیم‌. در هر بازخوانی‌، ویژگی‌های سبكی و تمایزها و كاستی‌ها برجسته‌تر می‌شوند و بدین ترتیب‌، خطوط كلّی نقد ما هم به دست می‌آید. بعد از یكی دو بازخوانی‌، به این می‌رسیم كه این اثر مثلاً از نظر تخیل‌، هنرمندی‌های زبانی و محور عمودی شعرها قابل بحث است‌. آن‌گاه با در نظر داشت این خطوط كلی‌، باری دیگر كتاب را می‌خوانیم و شواهد و مثال‌های مورد نظر را یادداشت می‌كنیم‌. وقتی شاهد مثال‌ها در هر شاخه از بحث به حد نصاب معینی رسید كه نشان دهد این ویژگی به‌راستی قابل توجه است‌، آن‌گاه آن را در یك سرفصل در نقدمان به بحث می‌گیریم‌.

ممكن است در این بازخوانی‌ها و یادداشت‌برداری‌ها، به نتیجه‌ای خلاف پندار اول خود برسیم‌. مثلاً دریابیم كه این شاعر آن‌قدرها هم كه به نظر می‌آمد، تصویرهای جدول‌ضربی ندارد. آن‌گاه باید در آن داوری اولیه تجدید نظر كنیم‌.

این به واقع یك روش سعی و خطای علمی است‌. در اولین بازخوانی‌ها به یك سلسله فرضیات كلی می‌رسیم‌، در بازخوانی‌های بعدی آن فرضیات را قطعی یا منحل می‌كنیم و چه‌بسا كه در این مسیر، به فرضیه‌های جدیدی دست یابیم‌. آن‌گاه نقد را مبتنی بر فرضیات نهایی و مستدل با شواهدی كه از كتاب استخراج شده است‌، می‌نویسیم‌. شاید سه یا چهار بار خواندن یك كتاب برای یك نقد خوب لازم باشد، مگر اینكه از پیش‌، با آثار آن شاعر آشنا بوده باشیم‌. من هیچ‌گاه در نقدهایم از بازخوانی‌های مكرر زیان نكرده‌ام‌.

شش‌

و بالاخره باید از چند توصیة ایمنی هم غافل نباشیم‌:

1. كوتاه و موجز بنویسیم‌، مگر آنجا كه مطلب اقتضای تفصیل بسیار می‌كند و كتابی واقعاً دندانگیر را نقد كرده باشیم‌. (یا برای جایی می‌نویسیم كه مخاطب بسیار ندارد، ولی حق‌التألیف خوب می‌دهد.)

2. از بدیهیات بسیار سخن نگوییم‌، مگر برای عموم‌.

3. شاهد مثال بسیار نیاوریم‌. لازم نیست همه مثال‌هایی كه استخراج كرده‌ایم‌، در نوشتة ما منعكس شود. مردم خود می‌دانند كه مشت نمونة خروار است‌. (البته اگر برای جایی می‌نویسیم كه مطلب را متر می‌كنند، قضیه فرق می‌كند.)

4. نقل قول از كسان هم بسیار پسندیده نیست‌. بهتر است این سخن نظامی را سخت در نظر داشته باشیم كه «عاریت كس نپذیرفته‌ام / هرچه دلم گفت بگو، گفته‌ام‌» (البته بیشتر مصراع اول منظورم است‌، نه این كه به‌راستی هرچه دلمان خواست بار مردم كنیم‌.)

5. یك نقد همانند یك مقاله نیازمند پی‌نوشت و منبع و مأخذ بسیار نیست‌. (می‌دانم كه جمله دو معنی دارد. شما هركدام را كه می‌پسندید دریافت كنید.)

6. همین‌گونه است ردیف كردن اصطلاحات فرنگی و به‌خصوص ذكر شكل لاتین اصطلاحات در متن نقد، به‌ گونه‌ای كه آن را به متنی دوزبانه بدل سازد. (در مجموع بكوشیم اگر هم دانشمان را به رخ دیگران می‌كشیم‌، به شكلی زیركانه‌تر بكشیم‌. روش‌های قدیمی دیگر قدیمی شده است‌.)

هفت‌

و بالاخره باید سخت مراقب لحن و موضعی باشیم كه در نقد اختیار می‌كنیم‌. شیرینی‌های بیانی و بازی‌های قلمی خوب است‌، ولی نه آن‌چنان‌كه به ریشخند بكشد. حتی برعكس‌، می‌باید سختی و قاطعیت نقد را با لطافت‌های بیانی برطرف كرد. مثلاً می‌توان به جای نسبت دادن صفات به شاعر، آن‌ها را به شعر نسبت داد، چنان‌که نگوییم «شاعر وزن را باخته است‌.» و بگوییم «شعر دچار شكست وزن شده است‌.» به همین گونه می‌توان در بیان محاسن به‌صراحت از شاعر نام برد و در بیان معایب‌، او را با ضمیر یاد كرد و هزار ترفند دیگر برای اینكه نقد ما به جانب انصاف و مردم‌داری بلغزد نه به سمت اجحاف و ستمكاری‌. (می‌دانم كه «اجحاف‌» در اینجا بهترین كلمه نیست‌. خواستم رعایت سجع كرده باشم‌.)

باری‌، بسیار سخت است كه آدم‌، كسی دیگر را لجن‌مال كند و دست خودش پاكیزه بماند، حتی اگر با قاشق یا ملاقه این كار را بكند. در نظر داشته باشیم كه یك نقد تند، مثل تفنگی است كه لگد می‌زند. ممكن است تیرش به هدف نخورد، ولی قنداقش شانه و یا چانة شكارچی را ناكار كند.

محمد كاظم كاظمی

سرگذشت واژه ی گل سرخ

گل در مرز و بوم ایران سابقه ای بس دراز دارد و اگر می بینیم که در شعر و ادب پارسی بیش تر از دیگر سرزمین ها سخن از گل می رود، برای آن است که مردم این سرزمین از دوران های کهن به گل عشق می ورزیده اند و ایران زمین مهد پرورش گل بوده است.

اگر نگاهی به کتاب «تاریخ طبیعی» اثر«پلین»Pline بیاندازیم، می بینیم که این کتاب چقدر بوی گل و گیاه سرزمین گل خیز ایران را می دهد. میراثی که در مغرب زمین از گل و گیاه گوناگون ایران نام برده است، خود شایان گفتاری دیگر است.

در میان گل ها، گل سرخ ( گل سوری) بیش تر مورد توجه ایرانیان بوده و هنوز بوته های وحشی این گل در گوشه و کنار روستاهای ایران به فراوانی دیده می شود و گلاب از زمان های بسیار قدیم شناخته شده بوده و در مراسم مذهبی و نیز در پزشکی به کار می رفته است و هنوز هم به کار می رود و در جشن ها، عروسی ها و میهمانی ها هنوز گلاب می گردانند.

واژه ی مرکب گلاب خود می رساند که مراد از گل، همان گل سرخ است و در ادبیات فارسی نیز گل بیش تر به گل سرخ گفته می شود و شکل های گوناگون این واژه در دوران های پیش از اسلام نیز به معنی گل سرخ است.

بررسی های ریشه شناختی نشان می دهد که واژه ی گل خود شکل تغییر یافته ی واژه ی دیگری است که در زبان فارسی برای این گیاه وجود داشته است و ما رد آن را خواهیم گرفت.

به ریشه ی واژه ی گل نخست در اوستا برمی خوریم. این ریشه به صورت وَرذ vardda چندین بار در اوستا آمده است که در فارسی باستان به شکل وَرد varda و در دوره ی فارسی میانه در پهلوی ساسانی به صورت وَرت vart و  وَرد vard در آمده و در فرهنگ های فارسی به همین صورت « وَرد» باقی مانده است.

واژه ی  « وَرد » ( به معنای امروزی گل) در نام بسیاری از آبادی های ایران باقی مانده است که از آن جمله می توان از «ورد آورد» نام برد که روستایی در نزدیکی تهران است به معنی گل آورد و همچنین در نام روستای «سُهروَرد» در نزدیکی زنجان که زادگاه شیخ اشراق «شهاب الدین سهروردی» است. بخش نخست این کلمه یعنی سُهر suhr ( یا سُخر suxr ) صورت قلب شده ی واژه ی سرخ surx است و کلمه ی سُهروَرد بر روی هم به معنی سرخ گل یا گل سرخ است.

واژه ی پهلوی وَرت vart در دوره ی اشکانیان به ارمنستان راه می یابد و در آن جا به معنی گل سرخ به کار می رود. از مشتقات این واژه می توان نام خاص نو اَرت Nevart را نام برد که از دو وازه ی ایرانی nev به معنی نو و  vartبه معنی گل سرخ ساخته شده است و معنی آن بر روی هم یعنی «نو گل» یا «غنچه گل» است که امروز هم نام زنان ارمنی است.

واژه ی پهلوی وَرد vard از سوی دیگر به زبان آرامی راه یافته و از آن جا به زبان های دیگر سامی از جمله به زبان عربی رفته است و در این زبان به معنی گل سرخ و رنگ سرخ به کار رفته است و امروز نیز به کار می رود.

واژه ی باستانی وَرد varda در اوایل دوره ی اشکانی بنا بر قاعده ی زبان شناسی تطبیقی ایرانی، یعنی تحول rd به l به صورت وال vala تحول یافته است که بعدها با افتادن وایل a به صورتval  و سپس vol و vel درآمده است.

در برهان قاطع وَل val به معنی شکوفه، به ویژه شکوفه ی انگور، آمده است.

«بابا طاه»  این واژه را به معنی گل به کار برده است:

 یعنی:

 در ترانه های روستایی نیز این واژه به معنی گل و نیز گلی که بدان عشق می ورزند ( یعنی یار و معشوق) آمده است:

در برخی فرهنگ ها نیز از ترکیب وال val با واژه ی دیگر فارسی یعنی گونه gona واژه ی « والغونه » به معنی سرخاب  آمده است

در زبان شناسی تطبیقی ایرانی همواره یک v قدیمی با ترکیب با وایل بعدی خود به صورتgu  در می آید، مانند:

vistasp کهgustasp   (گشتاسپ) یا vehrk که gurg (گرگ) شده است و غیره.

بدین ترتیب واژه ی کهن اوستایی vardda که بعدها همان گونه که گفتیم به صورت های varda ، vard، val و سراتجام vel و vol در آمده بود، بنا بر قاعده ی بالا به صورت gul (گل) در آمد.

صورت اوستایی vardda  از سوی دیگر از شرق به غرب رفته و در اطراف دریای سیاه و مدیترانه به همین صورت رایج شده است و یونانیان آن را به صورت wrodon و بعد ها با حذف w به صورت rodon پذیرفته اند. به گفته ی « میه » Meilet زبان شناس فرانسوی، زبان لاتینی نیز این واژه را از تمدن مدیترانه ای گرفته است.

و این همان واژه ای است که نه در یونانی و نه در لاتینی جزو لغات مشترک هند و اروپایی نیست و از لهجه های شرقی ایران یعنی از پارت ها وام گرفته شده است.

سرانجام واژه ی rodon یونانی نیز با افتادن n که فقط یک جزء صرفی است به صورت rodo و سپس rod تحول یافت و سپس در همه ی کشورها ی اروپایی به صورت Rosa و Rose (به معنی گل سرخ) در آمد.

«کورنی»شاعر بزرگ دوره ی کلاسیک فرانسه نمایش نامه ی معروفی دارد با نام « رودوگون » Rodogune که شرح حال شاهزاده خانمی ایرانی با این نام از عهد اشکانی است. نام «رودو گون» مرکب است از واژه ی «رودو» rodo به معنی گل سرخ (که تحول آن در بالا نشان داده شد) و گون gune که همان گونه است و نام این شاهزاده خانم بر روی هم به معنی گل گونه یا کسی است که گونه اش به رنگ گل سرخ است و نامش با این نمایشنامه در ادبیات فرانسه شهرت یافته است.

بدین ترتیب  واژه ی اوستایی vardda به معنی گل سرخ، با تحول خود و به طریقی که گفته شد به سراسر جهان و همه ی زبان های دنیای متمدن راه یافت و این نمونه ای از یک برگ زرین از تمدن باستانی ما است.

 دکتر بهرام فره وشی

رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین (5)

بخش اول ، بخش دوم ، بخش سوم ، بخش چهارم

بخش پنجم :

بسیاری از این تفاصیل شگفت‌انگیز، بر طبق عادت دارای وظیفه‌ای مشخص است وآن سیطرة انسان، بر ماد‌ّه و طبیعت است، تا این پدیده‌ها بسیار دورتر ازساختة انسان برای ماده اتفاق می‌افتد چرا كه وابسته به زندگی هستند، یكی از دختران «بوین دیا» ماهها غیبش می‌زند اشیا را بیرون از منزل می‌گذاردتا بازگشت غیر منتظر‌ِ خود را اعلام كند و «ما كوبا» را می‌بینیم در یكی ازچرخها افتاده و تبدیل به جسمی سخت و سنگین می‌شود آن‌قدر سنگین می‌شود كه هیچ ‌یك از افراد خانواده قادر به حركت دادن آن نیستند، او ظرفی برمی‌دارد. آن را پر از آب می‌كند و روی میز می‌گذارد تا خود به‌تنهایی بجوشد و همه آبی كه در آن است جلوی چشمان دیگر اعضای خانواده، خشك می‌شودو آنها نمی‌دانند چه چیزی دارد اتفاق می‌افتد، آنها چنین تفسیر می‌كنند كه نشانة تول‍ّد چیزی است كه حقیقت آن را درك نمی‌كنند، همچنین شمشیری به حركت درمی‌آید و در اتاق می‌چرخد تا اینكه، یكی از حاضران آن را لمس می‌كند، همه اینها موافق با نوع دیگری از حدس و یقین است كه بعضی از شخصیتها آن را درك می‌كنند و درنگی در گردش آن رخ نمی‌دهد تا به بر تحقق عناصر طبیعی و پاسخ به عوامل انسانی كه خود نشانة راهنما و روبه‌رویی باآنها بر فضای رئالیسم جادویی خاص، تأكید ورزد.

ولی بعضی عناصر شگفت‌انگیز، مانند ظهور اشباح مردگان و هم‌زیستی آنها بازندگان به شیوه‌ای طبیعی در بین آنها ترس ایجاد نمی‌كند، كه این به معتقدات مل‍ّی بازمی‌گردد كه آن را حق اشباح و ارواح می‌دانند كه بیایند و به همه زندگان یادآور شوند كه ما هستیم و حضور داریم و بدین‌وسیله به آنها می‌فهمانند كه آنها تا ابد خواهند م‍ُرد كه فراموش شوند و آنها كه زنده‌اند یادی از آنها نكنند و از اینجاست كه ما در این قص‍ّه و غیره، وجود مردگان را بین زندگان احساس می‌كنیم تا بر ما آن تأثیر شگفت را بگذارند كه حدفاصل مرگ و زندگی است و به‌تدریج متلاشی و از بین می‌رود تا آنجا كه اشباح با ما می‌آمیزند، حركت می‌كنند و «زندگی» مبهم و پیچیده‌ای را بین آنها ادامه می‌دهند.

و اینجاست كه آن الگوی طبیعت سیاسی در این قصه، آشكار می‌گردد و زندگی قریه آرام و ماندگار، كه صمیمیت و دوستی بین آنها را هیچ‌ چیز به هم نمی‌ریزد تا اینكه تمثیل‌گر سلطه در آنجا فرود می‌آید و به قهرمانان ساكن دستور می‌دهد تا رنگی به ‌جز سفید برگزینند، تا سلطه ستمگر حاكم بر آن راثابت كند، با همه این احوال در قریه به زندگی خود ادامه می‌دهد تا اینكه یك روز استعمار آمریكا در هیبت «شركتهای سهامی میوه» وارد می‌شوند وقریه‌ای موازی با آن به شكل ریلهای آهن با معماری عجیب وارد می‌شود كه برذوق اهالی قریه، تأثیری شگفت بر جای می‌گذارد، از این لحظه تغییر ژرف درمحیط و روابط اجتماعی پدید می‌آید، این دگرگونی به صورت شورش و سرپیچی كارگران كه خواهان بهتر شدن اوضاع اجتماعی‌شان هستند كه منجر به قربانی شدن یكی از اربابان می‌گردد، و قریه تبدیل به پادگانی بزرگ می‌گردد.

دادگاههای صوری برای اتحادیه‌های كارگری به وجود می‌آید، چوبه‌های دار درمیدان قریه برپا می‌گردد كه تأكیدی است بر این نكته كه یك پلیس آمریكایی در «شیكاگو» زیر چرخ ماشین گشت، ك‍ُشته شده است، درحالی‌كه در «ماكوئدو»هیچ اتفاقی نیفتاده است و در آینده نیز نخواهد افتاد چرا كه این قریه مهربان و «خوشبخت» است.

این تضاد آشكار نامعقول، در واقعیتی است كه می‌بینیم و آنچه كه خواسته‌های استثمارگران است در پرده‌ای از رمز و راز می‌ماند، رازی كه توجیه‌های منطقی، قادر به بیان آن نیست و آنچه كه پایان می‌پذیرد نوعی ازرهایی موق‍ّت است كه به‌ صورت فراموشی و تفصیل آنها، نمود پیدا می‌كند گویی كه در این قریه «طاعون فراموشی» آمده است تا قریه بتواند زندگی‌اش را زیر سایة استثمار ادامه دهد، و بدون شك هرچند رئالیسم حرفه‌ای كوشیده است این فضا را تصویر و ترسیم كند با این ‌همه نتوانست آن را به صورتی ترسناك كه رئالیسم جادویی‌ِ اسطوره‌ای به این زیبایی جهان را با تمام ابعاد منطقی و نامعقولش ترسیم می‌كند، یك ‌جا ترسیم كند.

اگر این داستان، بیانگر جهانی اسطوره‌ای هماهنگ و قائم به ذات است پس همه عناصر آنكه معنی و نشانه‌های درون این روند را به ما می‌دهد و همان‌طوركه قبلاً به آن اشاره كرده‌ایم و بر طبق پژوهشهای «انتروپولوژی» طبیعت درجهان اسطوری با انسان هم‌دردی می‌كند و در برابر آن آشكار می‌گردد و این همان چیزی است كه ما به ‌طور دائم در این قصه با آن روبه‌رو هستیم،هنگامی‌كه كلنل «بوین دیا» مؤسس این قریه، می‌میرد از آسمان گلهای زرد،می‌بارد، و هنگامی كه همسرش می‌میرد بارانی از پرندگان فضای قریه را پ‍ُرمی‌كند و این مسئله بیانگر این است كه ساختار قصه، دارای ارزش واحدی است كه با هم می‌آمیزند و ما آن را رئالیسم معمولی می‌نامیم كه با اشیا خارجی دارای بافتی متكامل است و شخصیتها به درجة خدایی می‌رسند كه مظهرمعجزه‌اند بدون هیچ‌گونه تبلیغات دینی، دیگر اینكه ما صاحب‌نظران«آنتوپولوژیك» را می‌بینیم كه اسطوره از شبح و حقیقت ساخته شده است ودرون چیزی، شگفت دیده نمی‌شود و این همان‌ چیزی است كه ما هم‌زیستی اشباح مردگان با زندگی را به شكلی كاملاً منسجم می‌بینیم و اساس آن همین توانایی است كه همه‌ چیز روی آن استوار می‌گردد و هیچ‌ چیز عجیب و غریبی در به‌ وجود آمدن آن مؤثر نیست این همان جهان اساطیری جادویی حقیقی است كه محدودة ممكن با غیر ممكن می‌آمیزند و عنصر خیال با واقعیت یكی می‌شوند و اثر را به كامل‌ترین شكل استعاری ممكن بر ما آشكار می‌سازد و ازنشانه‌های اساسی، پرده برمی‌دارد.

این نشانه‌ها در «صد سال تنهایی» از دورن حركت دورانی بزرگ و كامل بر ماآشكار می‌گردد، حركت «ماكاندو» قریه‌ای كوچك شده است كه به گفته منتقدان نمایانگر تمدن مدرن است كه محدودة آن فقط شامل آمریكای لاتین نمی‌گردد،درون این حركت كامل، ما شاهد حركتهای دورانی بسته و كامل هستیم، مثل زندگی خانوادة «بوین دیا» كه تكرار هر نسل برای نسلهای پیشین، با دگرگونیهای كم است كه به‌ قول منتقدان برای رهایی از مفهوم تمدن در این مدار است، آن‌گاه نویسنده این حركات را با حركت اصیل قریه، پیوند می‌دهد، كه همه اینها جهانی كامل در برابر ما به نمایش می‌گذارد كه نیازی به هیچ عنصر و شیء خارجی نیست و آن عالم اسطوره‌ای مستقل است كه شرح و تفصیل و توجیه آن در خودش پنهان می‌ماند. و نویسنده با زبانی كه خالی از سادگی نیست كه گاهی نوآوران بزرگ می‌گویند در آن تفسیرهای فلسفه هستی و وجودی هست كه بیانگر نگرش انسانیت كاملی است كه ماكاندو این جهان كوچك‌شده آن را تفسیر می‌كند، این قصه سرگذشت خانواده‌ای نیست كه صد سال در برابرسرنوشت محتوم خود، مقاومت كرده‌اند و كودكی از آنها زاده می‌شود كه دارام گراز است كه رابطه جنسی با محارم دارد و تا آنجا كه در توان خانواده است برای جلوگیری از تحقق پیشگویی با الهام از خداوند، نهایت تلاش خود رامی‌كند چرا كه نمی‌داند این اتفاق با قوی‌ترین شكل ممكن، رخ داده است،این ما را به یاد تراژدی «اودیپ» می‌اندازد كه از سرنوشت خویش، گریخت تادر آن اتفاق محدودیتی ایجاد كند.

نویسنده تأكید می‌كند كه موهبت اصلی این قصه اساطیری بوده‌اند كه قبلاًاز مادر و مادربزرگش شنیده است و فضل این‌گونه قص‍ّه‌ها به آنهابازمی‌گردد و فقط پردازش آنها شامل او می‌شود و به منتقدان خود نصیحت می‌كند كه به‌جای بحث و تفحص دربارة تأثیرات ادبی دورتر نزد «بالزاك» یاغیره از مادرش دربارة همه قصه‌هایی كه نوشته و مادة همه تفاصیل بپرسندچرا كه مادرش تنها كسی است كه آن را با دقت تمام می‌شناسد. درحالی‌كه«تناسخ كافكا» و بعضی كارهای «فاكنر» را كه تأثیر خاصی بر كارهایش داشته‌اند آشكار نمی‌كند.¹

ما در پژوهشهای امروز لوی اشتراوس آنتروپولوژلیست «مردم‌شناس» محور بزرگی از اساطیر مهم كه نشانة تركیبی آمریكای جنوبی و شمالی، سرخ‌پوستان اصیل با طبیعت كنونی، می‌بینیم به اسطوره روابط ممنوعه بین خواهر و برادربازمی‌گردد و از فاجعه‌ای هراس‌آور خبر می‌دهد، از آسمان آتش می‌بارد وزمین در آب فرومی‌رود، «گارسیا ماركز» بر جهانی تأكید می‌كند كه گزیده‌ای خالص و ناب از ناخودآگاه اسطوره‌ای انسان آمریكایی است و بهت‌زدگی عالم به آن است، كه از ب‍ُعد مرزبندیها و محدودیتها به عمق نمایش زندگی آمریكای لاتین كه به ارث برده و از عمیق‌ترین و اصیل‌ترین تقالید قارة جدید در جزئیات و عناصر نظریه او‌ّل و در ضمیر نهفته، سرشار از افسونها واساطیر رئالیست، نشان داده شده است.

پی‌نوشت:

1. Levi, strauss, EL Hombre desnudo. Trad Mexico, 1976, p.44.

دکتر صلاح فضل/ترجمه: قاسم غریفی

رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین (4)

بخش اول ، بخش دوم ، بخش سوم

بخش چهارم:

هنر و ادبیات آمریكای لاتین به ‌طور كل‍ّی، بر صرف تشخیص زندة طبیعت قانع نیست، بلكه آن را با نوعی نگرش دوگانه، به عناصرش ارتقا می‌بخشد، او‌ّل اینكه همان‌گونه كه در واقعیت موضوعی هست توصیف می‌كند سپس به‌ طورمستقیم ب‍ُعد جدیدی به آن می‌دهد تا منظور خارجی آن را بیان و معنی آن رادر كتیبه هستی، به عنوان رمز تكوین كه دارای اسرار و افسون و معناشناختی است ارائه كند، او انسان را به وجود می‌آورد، به او وحی می‌كند، راهنمایی و گمراه می‌سازد، سپس به همین ترتیب وحدتی بین عقلانیت و شعور و نفس او ، به وجود می‌آورد. به‌ طور مثال اگر یك سرخ‌پوست، صبح از خانه بیرون بیایدو پرنده‌ای را روبه‌روی خود ببیند كه بر شاخه درختی نشسته است، از نوع آواز، رنگ، به او وحی می‌شود كه امروز باید چه‌كاری انجام دهد، او به حد‌ّی تسلیم این تأثیر می‌شود كه باید آن كار را انجام دهد تا به خانه‌اش بازگردد و از آنجا بیرون نیاید، این مسئله، صرفاً یك پرواز فردی نیست، این مسئله نزد شاعر بزرگ «جلال‌الدین روحی» كه به ‌وسیله ی آن معروف است نیز، وجود دارد. این پاسخی است جمعی و خودانگیخته كه رمزی طبیعی است كه س‍ِر تكوین را باز می‌گوید و این در توان ادبیات نیست كه امانتدار رئالیسم باشد و این عنصر مهم در وجود انسانی را نادیده بگیرد، بدین ترتیب ما شاهد تعبیری از واقعیت در این ادبیات هستیم كه در محدودة مرزبندیهای منطقی‌ِ مرسوم نمی‌گنجد و جدای از اینكه این موضوع شامل مكان یا انسان یاجامعه است شامل تخیلی به‌هم‌تنیده‌ای است كه در اعماق وجود، نفوذ می‌كندو بدین ترتیب نویسنده، مطالبی را می‌نویسد كه بازتاب پیچیدگی تركیبی تمدن است كه بیانگر عناصر نوظهور و اصول اصیل كهن مثل تمدن «مایاها» درگواتمالا و «آزتكها» در مكزیك است، كه یادآور فرهنگ باشكوه سرخ‌پوستان،كه با جان و خون خود آنها را پایه‌گذاری كردند و این تمدنها به ‌وجودنمی‌آید مگر با طبیعت اسطوره‌ای كه تمثیل‌گر وجود و زنده ماندن است بیامیزد و این صرفاً، به عنوان یك ترفند روشن‌فكرانه، اكتسابی نیست.

بعضی از پژوهشگران عالی دانشگاه «مسكو» كارهای «آستوریاس» را چنین توصیف كرده‌اند، كه درون‌مایه آثار او متكی بر عنصر اسطوره است كه تعهد اجتماعی او را تضعیف می‌كند و تصویری رنگ‌پریده از رئالیسم می‌دهد و «آستوریاس»به آنها پاسخ می‌دهد كه برای من ممكن نیست كه از ملتم سخن بگویم و عناصرافسون و اسطوره و اشباح را كه حضوری دائم و فع‍ّال، در زندگی آنها داردنادیده بگیرم، اگر من چنین كاری نكنم در ارائه امانتداری واقعیت، خیانت كرده‌ام، وظیفه من این است كه برای ارائه یك وظیفه هنری قدرتمند، بایداین كار را بكنم و هنگامی كه به او این ایراد را گرفتند كه او در داستان«آقای رئیس» راه حلی برای مسئله دیكتاتوری ارائه نمی‌دهد پاسخ داد خوداین مسئله راه حلی را تا امروز در آمریكای لاتین ارائه نداده است و یك هنرمند صادق نباید با خوش‌بینی ساده‌لوحانه، شعور خوانندة ستمدیده را به بازی بگیرد و اگر چنین شود او نویسنده را به سبب تصویر نكردن قوای محر‌ّكه كه ترسیم‌كنندة آینده اوست نخواهد بخشید و آستوریاس به این«نظرخواهی ماركسیستی» كه صرفاً به ع‍ِرق اسطوره‌ای كه به معتقدات طبقاتی خاص به‌ویژه در روستاهای سرخ‌پوستان اصیل كه تا امروز دارای عقلانیت كودكانه هستند و تخیل هنری نو و شاد و زنده كه همیشه پایه و اساس و محورتلاش در آثارش هست، پایان داد.»¹

و اگر نویسندگان امروز آمریكای لاتین را می‌بینیم كه دارای ارزش جهانی هستند برای همین استمرار روند اسطوره‌ای رئالیستی در ادبیاتشان است و مانمونه آن را در «صد سال تنهایی»گارسیا ماركز كلمبیایی می‌بینیم، محورداستان قریه‌ای است به نام «ماكاندو» كه منتقدان آن را «آمریكای لاتین كوچك‌شده» می‌دانند یا به تعبیر خود نویسنده «راز جهان» است، چرا كه خودگذشته است، پس ضروری است كه برای این گذشته، خیابانها، خانه‌ها وفضاها و مردمی ایجاد كنیم پس این جهان را به صورت قریه‌ای خاك‌آلود وویران، با خانه‌هایی كه سقف آنها «آهن» است درست مثل خانه‌های آمریكای جنوبی، شبیه به روستای «فاكنر» چرا كه شركتهای تجاری آمریكایی آن راتأسیس كرده‌اند، ام‍ّا اسمش از روستای كوچكی در «كلمبیا» گرفته شده است كه نام آن نیز «ماكاندو» است² این روستا، به‌تنهایی از آغاز تا ویرانی كاملش صد سال زندگی كرده است و تأسیسش به عنصری از جهان آشكار و نهان بازمی‌گردد، مؤسس این روستا، یعنی كلنل «بوین دیا» خواب می‌بیند كه در آن مكان شهری ساخته شده است كه از درونش ناله و فریاد به‌ گوش می‌رسد وگرداگرد آن را آیینه، پوشانده است، دربارة آن پرسید اهالی نامی را گفتندكه قبل از آن نشنیده بود.

دارای صدایی غیر عادی در رؤیا بود كه همان «ماكاندو» است، همچنین عنصردیگری در ویرانه‌هایش وارد می‌شود كه بی‌شباهت به جهان اسرار، نیست، بادی قوی در آن می‌وزد كه همه ‌چیز را از جای می‌ك‍َن‍َد و اگر بپرسیم آیا این شهر بالفعل شهر آیینه‌هاست یا فقط سراب است؟ این آیینه‌ها را دروازه‌های جادویی و رؤیاها یافتیم و این وظیفه‌ای متمایز دارد كه مرز را با خط فاصل بین دو جهان ترسیم می‌كند؛ درونی كه تمثیل‌گر رؤیا و خیال است و بیرون آن، كه واقعیت است، پس آیینه‌ها و رؤیاها جدایی‌ناپذیرند، رؤیا دروازه‌های شگفتیها و افسونها را می‌گشاید و این خود «ماكاندو» است كه پیش چشمانمان باز می‌شود پس در جایی درنگ نمی‌كند تا به صورت رؤیایی غریب و ترس‌آور ظاهر شود.

ما شاهد مسئله‌ای خاص در این قصه هستیم، مسئله زمان كه خارج از درون خودنویسنده وجود ندارد، بلكه صرفاً بازیچه‌ای است كه هر كاری می‌خواهد با آن می‌كند، او به مجموعه دهشتناكی از حوادث، در چند سطر كوتاه بسنده می‌كندیا با حوصله‌ای بی‌نظیر در تفصیل یك چیز بسیار كوچك توقف می‌كند، یا ازحوادث جلو می‌زند یا آنها را انباشته می‌كند و همه این ترفندهای داستانی به یك زیباشناختی واحد منتهی می‌شود و آن فرار از تصو‌ّر تقلیدی زمان ویا استفاده از آن در یكی از شخصیتهاست؛ و آن جادوگری است به‌ نام«ملكیادس» كه بعضی منتقدان آن را به یكی از شخصیتهای بالزاك، كه برخلاف نظر نویسنده است، ربط می‌دهند، او زمان خاصی را می‌آفریند كه به ‌دور اززمانهای تقویمی فلكی، معروف است، به همین دلیل هدف نویسنده، همان هدف«ملكیادس» جادوگر است كه شامل زمانی می‌گردد؛ بدین ترتیب كه او «یك قرن كامل از حوادث روزمره را به شیوه‌ای هم‌زیستی در یك لحظة گذرا، متمركزمی‌كند.

نویسنده، به ترفندهای متعددی برای استیلای زمان و اطاعت آن و تأثیربخشیدن آن معاصر و شامل بودن آن، كه یكی از ویژگیهای قص‍ّة مدرن است،بدین ترتیب او آگاهی دادن و مقارنت حوادث مشابه و خلاصه كردن آنها وبازگشت به گذشته را به خدمت می‌گیرد، تكرار حوادث برای شخصیت تا آنجا كه با تمامی انباشتگی هایش و یكی از تبار خویش سقوط كند، همه اینها برای آفرینش روح معاصر بین حوادث و اطاعت زمان است. این ترفندها بین همه نویسندگان معاصر از «جویس»، «پروست» و «فاكنر» گرفته و دیگران، مشترك است، آن ویژگی كه «گارسیا ماركز» را متمایز می‌كند آن طبیعت جادویی شگفت‌انگیزی است كه فضا و شخصیتهایش را، احاطه كرده است و این خصوصیت،خاص قصة امروز آمریكای لاتین و گونة

رئالیسم متمایز آن است.اگر قص‍ّه، سرشار از شگفتیها و حوادث خارق‌العاده است در بعضی مواقع طبیعت گیج‌كننده شگفت‌آور خود را به ‌دلیل احاطة عواملی است كه متوقع ومعروف است، یا به آن تفسیر واقعی و عادی می‌دهد، مثل ارتفاع گرفتن پدر«نیكاتور» از زمین به اندازة «فقط یك سانتی‌متر» و پرواز «ریمیدیوس» زیبا در هوا كه به ‌وسیله دو تكه پارچه زمان درازی معلق می‌مانند همان‌طور كه دیگران بدون تفسیر می‌مانند چرا كه به عالم افسون مربوط می‌شود و بدون شرح باقی می‌ماند، یا مثل برگهای زرد «ملكیادس» كه بعضی كودكان تلاش می‌كنند پس از رفتن او به اتاقش، خلسه‌ای آنها را دربرمی‌گیرد و دارای قدرت عجیبی می‌شوند كه از زمین فراتر می‌روند، در هوا معلق می‌مانند تا اینكه جادوگر، بازگردد و آنها را جدا كند تا به زمین سقوط كنند و دوباره به كارهای عادی خود بپردازند.

ادامه دارد ....

پی نوشت :

1،2. Arnav, Carmen, EL mundo mitico, de gabriel Garcia Marques, Bar

celona, 1975, p.39.

دکتر صلاح فضل/ترجمه: قاسم غریفی