در هر عرصه و زمينه اي هم براي پيش بيني و آسيب شناسي و هم براي ترسيم آينده اي روشن بايد گذشته آن را بازشناسي و تحليل كرد. در واقع تاريخ آينه اي است كه از وراي آن مي توان امروز و فردا را شناخت. اين اصل، درباره سينماي كشورمان نيز صادق است. زيرا آنچه اكنون به عنوان «سينماي ايران» وجود دارد، ادامه و حاصل ده ها سال حيات و فعاليت است. بسياري از بيماري ها، زشتي ها، كمبودها و كشمكش هايي كه امروز هنر هفتم ما به آن مبتلاست، محدود به زمان حال نيست و ريشه در گذشته دارد و نماي خشت كجي است كه معماران در طول سال هاي متمادي بنا كرده اند.
براي آسيب شناسي وضع و حال امروز سينما در ايران و ترسيم چشم اندازي بهتر از اكنون براي آن، بايد به سرگذشت پرفراز و نشيب- اغلب نشيب- آن پرداخت تا به قوانين و الگوها و چهارچوب هايي رسيد كه دائم در حال تكرار هستند. مهم ترين قاعده به وقوع پيوسته در تاريخ سينماي ايران، وارداتي بودن و فقدان هويت در آن است. به بياتي بهتر، سينما در ايران در اكثر موارد در تقابل با فرهنگ بومي مردم ايران عمل كرده است.
بيش از يكصد سال از ورود دستگاه سينماتوگراف به ايران توسط مظفرالدين شاه مي گذرد. اين دستگاه در سفر آن شاه قاجار به اروپا در سال 1279 هجري شمسي (1900 ميلادي) وارد ايران شد. نخستين تحليلي كه مي توان درباره اين اتفاق تاريخي، ارائه داد اين است كه «سينماتوگراف» يك پديده وارداتي و غربي بود كه داخل ساختار فرهنگي و اجتماعي ايران شد. هر چند عده اي از كارشناسان ريشه اختراع سينما را سرزمين ما و تلاش هاي دانشمنداني چون ابن هيثم (كشفيات او در زمينه نگهداري نور) مي دانند، اما به هر حال، شكل غايي و تكامل يافته سينما، يك مصنوع غربي و مدرن محسوب مي شود. به همين دليل هم دستگاه سينماتوگراف از همان آغاز ورودش به ايران مسيري منحرف و متضاد با منافع و ارزش هاي مردم ايران را پي گرفت. اين دستگاه در آن زمان وسيله اي براي عياشي شاه و درباريانش بود.
اولين سالن هاي سينماي ايران توسط افرادي چون ميرزا ابراهيم خان صحاف باشي (عناصر مطلوب حكومت قاجار و نزديك به جريان فراماسون)، علي وكيلي و اسحاق زنجاني(هر دو تحصيلكرده مدارس اتحاديه جهاني اسرائيلي) در همان سال ها راه اندازي شد.
اما آغاز تاريخ سينماي ايران را در اصل بايد همزمان با ساخته شدن نخستين فيلم هاي ايراني دانست. در سال 1309 اولين فيلم ايراني با نام «آبي و رابي» به كارگرداني «آوانس اوگانيانس» ساخته شد. وي همچنين چند سال بعد فيلم «حاجي آقا آكتور سينما» را ساخت؛ فيلمي كه سراسر توهين به فرهنگ اسلامي و مردم كشورمان است و تمسخر مذهب و مذهبي بودن را دستمايه طنز قرار داده بود. فراموش نكنيد كه اين فيلم درست در سال هاي نخست حكومت رضاشاه ساخته شد. محتواي اين فيلم كاملا با جهت گيري استعماري حاكميت وقت ايران هماهنگ بود. يعني اين فيلم دقيقاً در شرايطي ساخته شد و به نمايش درآمد كه رضاشاه در حال ديكته كردن برنامه هاي خود براي اسلام زدايي و در جهت خواسته هاي انگليس و صهيونيسم جهاني بود. اگر اين همزماني فقط به همين يك فيلم محدود مي شد، مي توانستيم آن را يك اتفاق ناخواسته بدانيم، اما ساخته شدن فيلم هايي با چنين مضاميني، توليد برنامه ريزي شده آنها را برملا مي كند. چرا كه نخستين فيلم ناطق سينماي ايران با نام «دختر لر» به كارگرداني «عبدالحسين سپنتا» نيز داراي رويكردي اسلام ستيزانه و صهيونيستي بود. (در آن زمان هنوز رژيم صهيونيستي تشكيل نشده بود، اما زمينه هاي اشغال فلسطين و برپايي دولت جعلي اسرائيل توسط صهيونيسم جهاني و جريان فراماسونري در حال فراهم شدن بود.) فيلم «دختر لر» با عنوان فرعي «ايران ديروز، ايران امروز» در حقيقت فيلمي براي تبليغ رژيم استبدادي تازه تأسيس ايران محسوب مي شد. اين فيلم هم مانند «حاجي آقا...» فرهنگ سنتي و مذهبي مردم كشورمان را تحقير مي كرد و تنها راه ورود دوباره ايران به دروازه هاي تمدن را تن دادن به طرح هاي استعماري و غرب زده شدن معرفي مي كرد. آنچه رويكرد و ماهيت اصلي اين فيلم نشان مي دهد، صحنه پاياني آن است. در تيتراژ پاياني فيلم، ستاره داوود (نشانه صهيونيسم) به نمايش درمي آيد و تصوير رضاشاه در آن پديدار مي شود. اگر با توصيفات قبلي، جاي شك و ترديدي در هويت اولين فيلمسازان ايراني باقي بود، با اين نشانه، ديگر جاي هيچ ترديدي نمي ماند.
از ديگر افرادي كه نقش موثري در تكامل سينماي شاهنشاهي بازي كرد «اسماعيل كوشان» است. او با هماهنگي عوامل «اينتليجنت سرويس» انگليس اقدام به راه اندازي نخستين استوديوي سينماي ايران با نام مؤسسه سينما تئاتر «ركس» و سپس «ميترا فيلم» نمود1.
وقتي به عملكرد اين استوديوها مي نگريم مي بينيم كه آثاري كه آنها توليد كردند تبديل به الگوهايي براي فيلم هاي آينده سينماي ايران شد. از جمله فيلم هايي كه توسط استوديوهاي مذكور ساخته شدند مي توان به «شرمسار»، «گل نسا»، «بي پناه» و... اشاره كرد كه در همه آنها كاباره، هرزه گرايي، رقص، مي گساري، عشق بين دختر و پسر و... عناصر كليشه اي بودند. به اين ترتيب موجودي كه از آن به عنوان «فيلمفارسي» ياد مي شود، متولد شد. فيلم هايي كه به نوعي زاييده افكار مسموم سازندگانشان بودند و همچنانكه از هويت توليدكنندگانشان برمي آيد، ساختار اخلاقي جامعه ايراني را هدف قرار داده بودند. تا آنجا كه حتي يكي از منتقدان سينمايي آن روزگار به صراحت از اين فيلم ها به عنوان «وسيله نمايش هرزگي و فساد» ياد كرد.
رژيم پهلوي و اربابان غربي آن براي زمينه سازي برنامه ها و سياست هاي استعماري خود چاره اي جز اين نداشتند كه ساختار سنتي و مذهبي حاكم بر خانواده هاي ايراني را درهم شكنند و براي اين كار كدام وسيله بهتر از سينما؟ آنچنان كه ميان افزايش حجم فيلمفارسي و غلظت ابتذال و بي حيايي در آن و وقايع سياسي و اجتماعي آن روزگار نسبت مستقيمي ديده مي شود. از اوايل دهه 40 خورشيدي، جامعه ايران دستخوش اتفاقات تازه اي شد كه مقدمات خروش مردم ايران و سرنگوني رژيم پهلوي را فراهم كرد؛ افزايش نارضايتي هاي اجتماعي، آغاز نهضت اسلامي به رهبري امام خميني(ره)،گسترش روزافزون فاصله طبقاتي و... از جمله حوادث مهمي بودند كه در آن سالها كشورما را دستخوش تحولات تازه اي قرار دادند. نكته مهم اين بود كه قشر مستضعف و رنج كشيده ايران عمدتا داراي گرايش پررنگ مذهبي و به خصوص پيروي از پيشوايان ديني انقلابي بود و به همين خاطر، پتانسيل بسيار بالايي براي نافرماني و شورش عليه ديكتاتوري غرب زده و عدالت ستيز شاه داشت. به همين دليل، رژيم شاه شروع به اجراي مجموعه برنامه هايي كرد كه از يك طرف مردم را سرگرم و تحقير كند و از طرفي، توجيه گر طرح هاي ظالمانه و ضدمردمي باشد.
دراين دوره علاوه بر اينكه بي عفتي و ماجراهاي خلاف اخلاق در فيلم ها فزوني گرفت، مايه هاي جديدي نيز در آنها پررنگ تر شد. در فيلم هايي كه آن سالها در سينماي ايران فراگير شدند، در كنار عناصري چون كاباره، عشق، صحنه هاي غليظ مشروب خواري، رقص، جاهل بازي و... تلاش براي توجيه شرايط اجتماعي نزد مخاطبان سينما نيز شكل گرفت.
از همين زمان نيز ستاره سازي به سبك هاليوود در سينماي ايران پديد آمد. ستاره ها و آكتورهاي فيلم هاي آن دوره در واقع نمادهاي دلاوري و عشق براي جوانان پابرهنه جنوب شهري بودند.
نمادهايي كه به نوعي بايد جايگزين اسوه هاي فرهنگي و مذهبي اين طيف از جوانان مي شدند. اين گونه فيلم ها سعي داشتند با قهرمان سازي هاي خود و همذات پنداري، مخاطب جوان مستضعف و تشنه عدالت را مجذوب خود كرده و به اين وسيله او را مهار كنند. به عنوان مثال شخصيت «علي بي غم» با بازي محمدعلي فردين در فيلم «گنج قارون» بينندگان را به آن سمت سوق مي داد كه تلاش براي شكستن فاصله طبقاتي و رسيدن به يك زندگي بهتر تنها باعث افزايش رنج و نااميدي مي شود. پس همان به كه مستكبر و مستضعف با هم آشتي كنند! اين بررسي نشان مي دهد كه فيلم فارسي از آن پس چند وظيفه را به گردن گرفت؛ تخريب ارزش هاي اخلاقي، تخدير و تخليه آرمان هاي انقلابي و به تصوير كشيدن شرايط دراماتيكي كه كنار آمدن با وضع موجود جامعه را به مخاطب القا مي كردند.
البته در همين سال ها گونه ديگري از سينما نيز توسط دستگاه فاسد حاكم بر كشور به تقليد از سينماي اروپا شيوع يافت. اين نوع فيلم ها كه برخلاف ماهيت لمپنيستي و مبتذل فيلم فارسي، داراي ژستي شبه روشنفكرانه بودند، اما در واقع همان مفاهيم و اهداف فيلم فارسي را در قالبي نخبه گرايانه ارائه مي دادند. نمايندگان اين جريان، افرادي چون فرخ غفاري، ابراهيم گلستان، فريدون گله و ... بودند كه آثاري به ظاهر فرهيخته اما داراي محتوايي ضداخلاقي و انحطاط آميز را مي ساختند.
پس از پيروزي انقلاب اسلامي، اين دو جريان به حاشيه رانده شدند. ايران، براي اولين بار شكل هايي جديد از سينما را تجربه كرد كه داراي قرابت و همراهي بيشتري با فرهنگ بومي خود بود. درگرفتن جنگ تحميلي و ايستادگي هشت ساله ملت ايران در اين جنگ، به اعتلاي سينماي ايران كمك كرد؛ آنچه سينماي دفاع مقدس نام گرفت، در واقع ملي ترين و اصيل ترين نوع سينمايي است كه در كشورمان پديدار شد.
اما متأسفانه از اواسط دهه هفتاد و در اثر سياست هاي استحاله طلبانه اي كه بر دستگاه هاي دولتي حاكم شد، بار ديگر همان دو جرياني كه ريشه در قبل از انقلاب داشتند سربرآوردند. از اين پس، جريان سينماي تجارتي به وسيله گروهي از تهيه كننده هاي سودجو و مال اندوز و جريان سينماي جشنواره اي به دست گروهي از فيلمسازان غربگرا باز هم سينماي ايران را عرصه جولان و قدرت نمايي خود قرار دادند. هر دو جريان، داراي ويژگي هايي چون سودجويي اقتصادي، مردم گريزي، هويت ستيزي، غرب زدگي و سطحي گرايي هستند. اما روش آنها در بازنمايي و بازتوليد اين ويژگي ها تفاوت دارد. به عنوان مثال در فيلم هاي تجارتي با هدف گرفتن اميال پست آدم ها و ابتذال تصويري، اهداف اقتصادي دنبال مي شود، اما در جريان دوم، جلب توجه جشنواره هاي غربي و اكران در كشورهاي استعماري راه رسيدن به سود مالي است.
حدود 15 سال از قرار گرفتن سينماي ايران در وضعيت «ارتجاعي» مي گذرد و در اين مدت با وجود برخي تلاش هاي صورت گرفته، هم از سوي برخي مديران دولتي و هم سينماگران، همچنان اين دو جريان حاكم هستند.
با تحليل تاريخ سينماي ايران كه به طور اجمالي بخشي از آن را مرور كرديم، دو قانون را مي توان ترسيم كرد؛ اول اين كه تا زماني كه محور اصلي توليد فيلم در ايران، گيشه زدگي و غرب گرايي باشد، فضا براي ساخته و اكران شدن فيلم هاي خوب و پاكيزه بسته خواهد بود. دوم اين كه راه تجلي ساختن سينماي ملي و جلا دهنده ارزش هاي فرهنگي، مسدود ساختن دو جريان مذكور است.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1- براي كسب اطلاعات بيشتر درباره پايه گذاران سينما در ايران به سلسله مقالات «بازخواني مستند تاريخ سينماي ايران» منتشر شده در روزنامه كيهان از 14 تا 20 شهريور سال 86 مراجعه شود.
