ایران/ فیلم ابد و یک روز فیلمی نفسگیر است که مخاطب را وادار به هم ذات پنداری می‌کند. ایده اولیه این فیلم به گفته سعید روستایی، نویسنده و کارگردان فیلم، بواسطه تحقیقات برای ساخت فیلمی مستند درباره اعتیاد رقم خورد. وی برای این مستند به کمپ‌های مختلفی سرزده و معتادان بسیاری را دیده است، تا جایی که با افزایش حجم اطلاعات و مشاهدات خود، احساس کرده دیگر نمی‌تواند فیلم را در قالب مستند بسازد و برای آن فیلمنامه‌ای نوشته که حاصل آن فیلم «ابد و یک روز» شده است. با توجه به اینکه ایده ابتدایی این فیلم، مستند بوده، به سراغ پیروز کلانتری، مستندساز و عضو انجمن مستندسازان رفتیم و با او گفت‌و‌گویی را در باب فیلم ابد و یک روز و تأثیرات سینمای مستند و سینمای داستانی بر یکدیگر انجام دادیم. «پیروز کلانتری» متولد 1332 در تهران، فارغ‌التحصیل مدرسه عالی تلویزیون و سینماست و کار هنری خود را با عکاسی آغاز کرد. وی مستندهای بسیاری را از جمله تهران، چند درجه ریشتر و سلینجرخوانی در پارک شهر را کارگردانی کرده است. او اکنون در تدارک ساختن مستندی با موضوع زندگی خرد ایرانی است.
برای شروع گفت‌و‌گو می‌خواهم از شما بپرسم فیلم ابد و یک روز را از نگاه یک مستندساز چگونه دیدید؟
فیلم ابد و یک روز واقع‌گرایی درست و درگیرکننده‌ای دارد. سعید روستایی بعد از تحقیقات مفصل و دیدن خانواده‌های بسیار، با گزینش و پرداخت شخصیت‌های واقعی و چیدن آنها کنار هم خانواده تولی‌خانلو را در فیلم خود شکل می‌دهد. این طور نیست که اعتیاد را موضوعش کرده باشد و برود خانواده را بچیند و داستانش را بنویسد برای بیان این معضل. آدم‌ها را در تحقیقاتش دیده و نقطه حرکتش همین حضور و زندگی همین تک‌آدم‌ها و شخصیت‌های واقعی بوده است. ضمناً او دچار حادنگری و حادنگاری نمی‌شود. اتفاقی که بسیار در سینمای داستانی و مستند ما می‌افتد و به فیلم‌ها لطمه می‌زند همین حادنگری و حادنگاری است. یا موقعیت‌های حاد را وسط می‌گذارند یا به بیان حاد و مرعوب‌کننده وضعیت‌ها می‌پردازند یا هر دو. فیلمساز در زندگی معمول و جاری افراد سیر نمی‌کند، بلکه با انتخاب موضوعی گل‌درشت و بزرگنمایی آن می‌خواهد مخاطب را با خود همراه کند. انگار تا آدمی و موقعیتی از زندگی آدم‌ها وضعیتی نمایشی و چشمگیر پیدا نکند، نمی‌شود داستانش را گفت یا فیلمش را ساخت. ولی در فیلم ابد و یک روز زیر و بالای روحیات و اعمال معمول آدم‌ها و اتفاقات خرد و کوچک است که روایت را شکل می‌دهد. البته من دوست داشتم فیلم در رفت و آمد اندیشیده‌تری بین بروز التهابات و مکث‌های میان این التهاب‌ها سیر می‌کرد و فیلم تا حدودی هم این‌طور است، اما دُز التهاب‌هایش خیلی بیشتر از مکث‌هایش است و از این باب هنوز و تا حدودی متأثر از حادنگاری غالب بر سینمای ماست.
موضوع و دغدغه مناطق حاشیه‌نشین امروز از منظر شما چیست؟
من حاشیه‌نشینی امروزمان را این‌طور نمی‌بینم. حاشیه‌نشین‌ها خیلی بیشتر از گذشته خود را به متن و هسته مرکزی زندگی کلانشهرها نزدیک می‌کنند. در فیلم اثر کمی از این وضعیت می‌بینیم؛ مگر در موقعیت نکته‌وار و گذرای اغذیه‌فروشی‌ای که برادر بزرگ (مرتضی) راه می‌اندازد که خیلی هم به فیلم وصل نمی‌شود. در گفت‌و‌گوهایی که دوره‌ای با معماران داشتم شهرهای بزرگ را به دو دسته کلانشهرها و ابرشهرها تقسیم می‌کردند. ابرشهرها را شهرهایی می‌بینند که دیگر کنترل‌شان ممکن نیست و تنها باید مواظبت‌شان کرد. به‌عنوان مثال شهر کرج که تا پانزده - بیست سال پیش دنباله تهران و تنها خوابگاهی بود برای مردمی که محل کارشان تهران بود و حالا بیش از تهران به ابرشهری می‌ماند که با زندگی اقمار غریب و گسترده‌اش تعریف می‌شود و به چشم ما می‌نشیند.
این امروزی بودن را – مثلاً - در فیلم‌های کاهانی بیشتر می‌بینید؟
موقعیت او فرق دارد. کمی حاشیه می‌روم و بستر می‌سازم تا به موقعیت او برسم. در کشاکش سنت و مدرنیته در زندگی ما خیلی‌ها می‌گویند ما نه این، نه آنیم. اما به‌هر حال جامعه ساکن و راکدی نداریم و به‌عکس تقلا و تکاپو در جامعه‌مان زیاد است و به این معنا می‌شود گفت هم‌این، هم آنیم. از این موقعیت هم‌این، هم‌آنی وجهی از زندگی ما که همان سوررئالیسم زندگی ایرانی است، بیرون می‌آید که در نگاه بیرون از جامعه و نگاه خارجی و نگاه اگزوتیک، می‌شود عجایب غرایب زندگی ما که هم برایشان آزارنده است و هم جالب. اما این سوررئالیسم یا هم‌این، هم‌آنی از نگاه درونی‌تر و همدلانه‌تر، متصل است به واقعیت جاری و معمول زندگی ما و وجه فرارئال آن پایش بند است به واقعیت ملموس و معمول این زندگی. شاید موفق‌ترین هنرمند در نزدیکی به این مسأله بهرام صادقی نویسنده است و از این باب شاید او یکی از رئال‌ترین نویسندگان ما در تعریف عمیق و پر لایه از رئالیسم در ادبیات و هنر ماست. این سوررئالیسم خصوصیتی از احوال ماست و نه فقط عیب و ایراد ما. نگاه آسیب‌شناسانه یا اگزوتیک نمی‌تواند به شناخت این خصوصیت برسد. کاهانی متوجه این سوررئالیسم هست و با آن درگیر است و نمایش پر جزئیات و پر تب و تابی از آن راه می‌اندازد. مشکل من با فیلم‌های او این است که درنمی‌یابم منظر، جایگاه و حس و حال فیلمساز در انتخاب و چینش و راه و رفتار این آدم‌ها و نگاه به زندگی این آدم‌ها چیست و در کجاست. مخلص کلام اینکه فیلمساز کجا ایستاده است؟ هجوگر است یا منتقد یا تحلیلگر یا ناظر یا در کنار یا دلداده؟ در چنین مواقعی یاد فروغ می‌افتم که حتی وقتی می‌خواست از تهران منفور خیلی‌ها و فقر و فلاکت زندگی مردمش بگوید، این‌جور می‌گفت:
«من تهران خودمان را دوست دارم، هرچه می‌خواهد باشد، من دوستش دارم و فقط آنجاست که وجودم هدفی برای زندگی کردن پیدا می‌کند. آن آفتاب لخت‌کننده و آن غروب‌های سنگین و آن کوچه‌های خاکی و آن مردم بدبخت مفلوک، بدجنس و فاسد را دوست دارم...»
فیلمساز باید شخصیت‌های فیلم خود را، هرچه هستند و در هر احوالی، دوست داشته باشد و آنها را همچون موضوع و فقط در آسیب نبیند، چون آدم‌ها، حتی در سخت‌ترین احوال، پیش از هرچیزی دارند زندگی‌شان را می‌کنند و در دل تب و تاب‌ها و جزئیات این زندگی است که درگیر کمبودها و آسیب‌ها و گرفتاری‌هایشان هم هستند و جهان و بیان فیلمساز هم طبیعتاً در همین مسیر پیش می‌رود و جا می‌افتد. اشتباه نکنیم؛ این نزدیکی به معنای موافقت یا پذیرش احوال بد و سخت زندگی آدم‌های فیلم‌هایمان نیست.
می‌گویند فیلم‌های سال‌های اخیرمان الگوی فیلم‌های فرهادی را در نظر دارند و آن را دنبال می‌کنند. ابد و یک روز در این فضا کجا قرار دارد؟
این حرف تا حدودی درست است و این الگو و این فضا تأثیرها و عوارض مثبت و منفی خودش را دارد. اما لطف ابد و یک روز در این است که راهش را از این فضا جدا می‌کند. علت اصلی‌اش هم پرداختن به خرده‌روایت‌ها و دنبال کردن کنش‌واکنش‌های آدم‌ها در روال و جنسی متصل به احوال، روحیه و رفتار زندگی روزمره‌شان است. این رویکرد از تیزهوشی و تیزبینی و تجربه‌گرایی روستایی و اتصالش به دریافتی است که در دوره تحقیقاتش از زندگی این آدم‌ها به دست آورده است. او جوان است و روشن است که این زندگی را نزیسته و فیلم حاصل تجربه زیسته‌اش نیست، اما خوب به این آدم‌ها و روحیه و رفتارشان دل داده و نقش ناظر و مشاهده‌گرش را خوب و درست دریافته و جا انداخته است. این موقعیت و رویکرد درست نقطه مقابل فیلم‌های فرهادی است که، با‌وجود ادعای فیلم‌ها و خودش در نظاره‌گر و بی‌طرف بودن فیلمساز در کشاکش آدم‌ها با یکدیگر و راه انداختن سویه‌های مختلف زندگی و راه باز کردن برای قضاوت خود تماشاگر، من مدام حضور فیلمساز مسلط و همه‌چیزدان و سازنده همه مناسبات و لحظه‌ها و حساسیت را حس می‌کنم و مدام با چیدن‌های مینیاتوری و مهندسی‌وار و هوشمندانه، اما نه هنرمندانه کل فیلم روبه‌رو می‌شوم.
چرا هنوز سینمای مستند مثل سینمای داستانی ایران نتوانسته در دنیا مطرح شود؟
چون سینمای مستند ما هنوز خیلی جوان است. خیلی‌ها فکر می‌کنند ما از اوایل دهه 1340 سینمای مستند جاری و پیگیر داریم و نقطه اتکایشان را هم فعالیت فرهنگ و هنر و مستندهای دهه 1340 ما می‌گذارند. من اما خیلی وقت‌ها فکر می‌کنم اگر سینمای مستندمان به راه و رفتار و تجربه گلستان تکیه می‌کرد و پا می‌گرفت، شاید به جاهای بهتری می‌رسید. او در سال‌های 1336 و 37 استودیوی گلستان را راه انداخت و فیلم‌های درگیر با موقعیت و زمانه‌اش ساخت و به اقتصاد و صنعت سینمایش فکر کرد و مستقل کار کرد و همه اینها فرق داشت با آنچه از شروع دهه 1340 زیر بلیت فرهنگ و هنر و فیلمسازهای شاغل در آن یا سفارش‌گیر برای آن راه افتاد؛ فیلمسازانی که در خارج از کشور تحصیل کرده بودند آمدند و شروع به مستندسازی کردند. نه به خاطر دغدغه مستند داشتن و شناخت قدرت فیلم مستند. می‌خواستند فیلم بسازند و در فرهنگ و هنر می‌شد مستند ساخت. از همان زمان فیلم مستند در وجه هنری و تجربی و نخبه و به‌اصطلاح فاخر آن شناخته و برجسته و تبلیغ شد و درگیر زندگی و راه و رفتار حیات اجتماعی و زندگی مردم نبود؛ رویکردی که متأسفانه هنوز هم در فضای مهمی از سینمای مستندمان ادامه دارد و جشنواره‌ها هم مبلغ و مروج آنند. در حالی که فیلم مستند بسیار پر وجه و پر تنوع است و هم از نظر موضوع و هم رویکرد و هم شیوه‌های فیلمسازی گستره بسیار جوراجوری دارد و از تفاوت احوال و توانایی‌های فیلمسازان شروع می‌شود و به تنوع نیازها و خواست‌های مخاطبانش راه پیدا می‌کند. با این نگاه از اواسط دهه 1370 و با شروع عصر دیجیتال و فعالیت نسل جوان فیلمسازان‌مان است که در سطح اجتماعی و به‌عنوان سینمایی فراگیر – حداقل به لحاظ افراد درگیر در آن – می‌شود از جریان مستندسازی در سینمای‌مان حرف بزنیم.
پس سینمای مستند ایران با وجود اینکه حدوداً 55 سال از شروع آن گذشته از نظر شما بسیار جوان است؟
بله، چون آنچه امروز در عالم فیلم مستند ما دارد اتفاق می‌افتد فقط یک امر سینمایی و تخصصی و حرفه‌ای و از سوی دیگر یک امر هنری و نخبه مربوط به خواص نیست. ساختن فیلم مستند امروز امری مربوط به دلمشغولی‌ها و نیازهای احوال متنوعی از ذهنیت و زندگی نسل جوانی است که در هنرورزی بیان خود، مراوده و مکالمه با دیگران، هویت‌جویی، دستیابی به فضای عمومی و اتصال به حیات اجتماعی را طلب می‌کند. در این تعریف از سینمای مستند، بله سینمای مستند ما هنوز جوان است. متأسفانه این فضا از طرف مدیران فرهنگی و حتی هنرمندان نسل‌های قبل‌تر ما خیلی کم تحویل گرفته می‌شود و هنوز تعاریف سنتی یا نخبه‌گرا بر سینمای مستندمان غالب است و جشنواره‌هایمان هم همین نگاه محدود و خاص را اشاعه می‌دهند.
با ساخته شدن فیلم‌های واقع‌‌گرایانه و مستندگونه‌ای مثل ابد و یک روز تکلیف سینمای مستند چه می‌شود؟
فیلم مستند راه خود را می‌رود. در همه جای دنیا مخاطبان فیلم مستند بدلیل وجود موضوعات بسیار گوناگون متنوع‌اند و در اینجا وضعیت مثل سینمای داستانی نیست و کم وپیش می‌آید که فیلم‌ها مخاطب انبوه و ناهمگن داشته باشند. فیلم مستند در همه زمینه‌ها و با رویکردها و شیوه‌های مختلف خود به مخاطب خاص خود می‌رسد و مجموع این مخاطبان متنوع و پراکنده اصلاً کم نیست.
سینمای مستند از کدام مؤلفه‌های داستانی می‌تواند بهره بگیرد تا شاید بتواند زودتر مسیر خود را طی کند؟
چیزی که به آن کم توجه می‌شود مؤلفه روایت و فرم روایی خاص فیلم مستند است. بعضی از آدم‌ها ذاتاً روایتگرند، مثل مادربزرگ‌های ما، یا وبلاگ‌نویس‌های دهه هشتاد. در این فضا چیزی که تفاوت ایجاد می‌کند لحن است. فیلمساز باید ماجرا آفرینی را بلد باشد، البته لحن خیلی یادگرفتنی نیست و گره خورده است به شخصیت و مراودات و نحوه برخورد فیلمساز با جهان پیرامون خود.
فیلم داستانی در این سال‌ها بسیار از مؤلفه‌های سینمای مستند بهره برده است. همین فیلم‌های محدود واقع‌گرا که در این سال‌ها می‌بینیم بازتاب خوبی از تأثیر فیلم مستند بر سینمای داستانی است. اینکه فیلمسازان از کلی‌گویی به جزئی‌نگری رسیده‌اند نشان می‌دهد مؤلفه‌های مستند کار خود را کرده است. حالا شاید لازم است فیلم مستند از داشته‌های سینمای داستانی بهره بگیرد، که مهم‌ترینش همین مؤلفه روایت است.
واقعاً لحن یک چیز ذاتی است؟
بله، لحن درون انسان وجود دارد، فقط باید برملا و ابراز شود.
چرا بعضی از فیلمسازان مستند مانند آقای روستایی بعد از ساخت چندکار به سینمای داستانی رو می‌آورند؟
وقتی به فیلم‌های مستند روستایی نگاه می‌کنیم متوجه می‌شویم او خود را مستندساز نمی‌داند، بلکه با استفاده از عناصر مستند در حال تجربه است. در دو مستند خود نیز به شیوه‌های تلفیق عناصر مستند و داستانی توجه نشان داده است.
به نظر شما شناسنامه‌ای که با عنوان فیلمساز اجتماعی برای سعید روستایی صادر شده برای او دست و پاگیر نمی‌شود؟
او فرد بسیار باهوشی‌است. البته همین هوش زیاد او من را نگران می‌کند، چون بعضی از باهوش‌ترین کارگردان‌های ما از جامعه و مراوده با فضای سینمای داخل ایران جدا افتادند و رفتند جای دیگر و سفره‌شان را در فضاهای دیگر و دور از توان و ذهنیت خلاقه خود پهن کردند. من امیدوارم روستایی با مخاطب یا منتقد در رودربایستی قرار نگیرد و خود را ملزم به ساختن فیلم‌های صرفاً اجتماعی نکند. او جوان است و خیلی مهم است به آنچه در خود زندگی و مراودات فردی و اجتماعی‌اش به دست آورده تکیه کند و از آنها در فیلم‌هایش بیاورد. به هنر و سینمای دنیا که نگاه می‌کنیم می‌بینیم که آنهایی که ماندگار شده‌اند آنهایی نیستند که بیشتر از همه و صرفاً حرفه‌ای و کاربلد و متخصص بوده‌اند؛ آنهایی‌اند که جانی و جهانی داشته‌اند و آن را راه انداخته‌اند و از این راه به مخاطب خود وصل شده‌اند.
شما به‌عنوان یک مستندساز حرفه‌ای اگر قرار بود ابد و یک روز را مستند بسازید چه‌کار می‌کردید؟
بهتر است این سؤال از مستندسازان اجتماعی پرسیده شود، ولی اگر قرار بود من مستند این فیلم را بسازم شاید تجربه تازه‌ای می‌کردم و دوربین را به دست افراد همین خانواده می‌دادم و می‌گذاشتم خود روایتگر خود باشند و خودم به‌عنوان همراه، نه کارگردان و راهبر، کنارشان می‌ایستادم و محرکشان می‌شدم. این سینما را بیشتر دوست دارم و ترجیح می‌دهم اگر می‌خواهم حرف و موقعیت خودم را با مخاطب درمیان بگذارم، آن را رُک و روشن و مستقیم و در فیلم‌مقاله‌هایم راه بیندازم. البته نمی‌گویم روستایی این‌طور است و خودش را بر فضای فیلمش غالب کرده است. کلاً حضور و بیان پنهان فیلمساز را دوست ندارم. بعضی از مستندسازان با ذکاوت سعی می‌کنند مخاطب متوجه حضورشان و اعمال نظرشان بر کنش-واکنش‌های سوژه‌هایشان نشود، ولی از سوی دیگر حتی برای صحنه‌هایی که بسیار خالص و بداهه فرض می‌شود و حس همذات‌پنداری مخاطب را نشانه می‌گیرد، برنامه‌ریزی می‌کنند و عمل شخصیت و صحنه را به سمت آنچه مدنظرشان است سوق می‌دهند.
با توجه به کارنامه و پیشینه سینمای داستانی ما مسیر این سینما امیدوارکننده است؟
سینمای داستانی ما اکنون به صنعت تبدیل شده، مثل ادبیات و دیگر هنرها. صنعت مهم است ولی چیزی که بیشتر اهمیت دارد همان لحن است. لحن است که تفاوت ایجاد می‌کند. فیلمساز باید خودش را دریابد و سراغ لایه‌های خُردتر زندگی‌ها و روایت‌ها برود، نه لایه‌های عمیق‌تر. تأکید می‌کنم عمیق‌تر نه، زیرا وقتی می‌گویی عمیق‌تر در نقش دانای کل به شخصیت‌ها و روایتت نگاه می‌کنی. فیلمساز نباید از منظر بالا به مخلوقاتش نگاه کند بلکه باید در بطن آنها باشد و آنها را همراهی کند. جای رئالیسم به معنای رئالیسم درگیر به نحوی که حتی وارد حوزه سوررئال زندگی ایرانی شود، در فیلم‌های ما خالی است. حالا زمان فیلم‌های کوچک قدرتمند است، کوچک به معنای خرده‌روایت‌ها و قدرتمند به معنای رئالیسم رادیکال که زندگی و مناسبات دیگری را بطلبد و مخاطب را قلقلک بدهد. من دلبسته اینگونه فضاها از سینمای داستانی هستم و زیاد به جریان غالب و حاضر سینما خوشبین نیستم. متأسفانه انگیزه‌های فیلمسازان شاخص و اسم و رسم‌دار ما کم شده و شور سابق در آنها وجود ندارد. وقتی به فیلم‌های کارگردانان مطرح در دهه‌های شصت و هفتاد نگاه می‌کنیم انگار آن دوره بیشتر در جریان و متصل به زندگی واقعی بودند تا امروز. گویی به همان اندازه که سینمادان‌تر و حرفه‌ای‌تر شده‌اند به همان اندازه راه بیان خود را گم کرده‌اند. امید به نسلی است که دیگر سینما را نمی‌آموزد، بلکه با تصویر و سینما بزرگ می‌شود. او زندگی می‌کند و حرفی دارد برای مراوده و مکالمه با دیگران و آن را با تصویر و سینمایی که با آن بزرگ شده و با خود همراه دارد، بیان می‌کند.
