وجوه فلسفي عكاسي
جمعه 19 آذر 1389 7:51 AM
تقريبا اكثر مسائل بنيادين زيبايي را بايد بدوا در انديشههاي افلاطون جستجو كرد. افلاطون براي هنرهاي ديداري و تجسمي از واژه محاكات و تقليد (mimesis) سود جست. اين واژه يكي از دشوارترين اصطلاحات در زيباييشناسي است زيرا معني آن با مفاهيمي چون بهرهمندي(methexis)، شباهت(homoiosis) و همانندي(paraplesia) پيوندي نزديك دارد. افلاطون در رساله معروف خود (سوفيست) هنرها را به دو دسته اكتسابي و خلاق تقسيم نمود و دسته دوم را به دو زير مجموعه قسمت كرد.
الف- ايجاد اشياي واقعي كه ميتوانند انساني و يا الهي باشند (مثل گياهان و عناصر طبيعي به وسيله خداوند و كشتي و ميز و لباس بوسيله انسان.) ب- ايجاد تصوير و نقش و نگار(ldola) كه همين نگارگري و تصويرسازي خود به دو نوع الهي و انساني تقسيم ميشود. تصويرگر ميتواند از اصل تقليد كرده و محاكات كند. اين تقليد يا محاكات گاهي ويژگيها و خصوصيات اصل را به معرض نمايش ميگذارد و گاهي تنها قادر است شباهتي صوري با اصل برقرار سازد .(phantasma) اين نوع تقليد گمراهكننده و غلطانداز است (سوفيست پاره 240.)
حال بايد پرسيد زيبايي در چيست و چگونه ميتوان زيبايي را با تصوير و نگارگري مرتبط ساخت؟ افلاطون مدعي است كه در بحث از تصوير و نگارگري ميتوان گفت هر آفريده هنري هر چند از لحاظ صوري قابل اتصاف به وصف زيبايي است اما زيبايي واقعي در پشت مظاهر ملموس و موقت داراي صورتي سرمدي است. اما درك زيبايي مطلق و سرمدي بطور مجرد امكانپذير نيست بلكه بايد نخست با زيباييهاي موقت و صوري آشنا شد و بعد به ژرفاي زيبايي به معناي متافيزيكي آن پي برد. بايد نخست از زيبايي مادي آغاز و رفته رفته در سايه سير و سلوك ديالكتيكي عقل به زيبايي مطلق دست يافت. افلاطون در رساله فيلبوس (philebus) ضمن طرح بحث دقيقي در مورد زيبايي يادآور ميشود كه اشيا و پديدههاي زيبا در نسبت مناسب و شايسته جزء به جزء به واسطه سنجش رياضي حاصل ميآيند. او در بحث از زيبايي به معيارهايي چون اندازه (metron) تناسب (symetron) و همآهنگي اشاره ميكند (فيلبوس 64) و آنها را مقياس زيبايي ميشناسد.
اين نگاه به هنر و زيبايي تا اواخر دوران نوزائي پيوسته رهنمود اصلي انديشمندان غرب در سنجش آثار هنري بوده است. اما با ظهور انسان محوري (اومانيسم) رنسانس و بسط انديشههاي فلسفي دكارت تلاش منظمتري در قلمرو متافيزيك هنر و زيبايي به معرض ظهور رسيد. بخصوص تحقيقات بديع الكساندر گوتليب بومگارتن زمينه ظهور حوزه تازهاي موسوم به حسشناسي يا زيباشناسي (Aesthetics) جديد را فراهم آورد. او با بحث از انديشههاي خردباورانه دكارت آغاز كرد و گفت ميتوان حوزه حس و تجربه زيباييشناختي را به صورتي مستقل مورد توجه قرار داد. با اين حال همزمان با بسط و گسترش رهيافتهاي انتقادي روشنگري روانشناسي هنر و زيبايي و به ويژه تاثير هنر بر مخاطب از اهميت بيسابقهاي برخوردار شد.
افزون بر اين با مطرح ساختن نقش محوري تخيل و خلاقيت در آفرينش هنري (كه از تحقيقات فلاسفه تجربه باور انگلستان سرچشمه گرفته بود) توماس هابز در كتاب معروف خود لوياتان (Leviathan) براي نخستين بار تخيل و يا صور خيال را در پيوند با احساس مطرح نمود و موضوع تداعي معاني را در رابطه با آن تحليل كرد. هابز و لاك نظريه تخيل را در تفسير و تبيين لذت ناشي از زيبايي بكار گرفتند. بعدا مساله ذوق هنري در پيوند با تخيل موضوع نگرش زيبايي شناختي قرار گرفت. اما آنچه در اينجا اتفاق افتاد متروك شدن معناي افلاطوني محاكات و معيارهاي زيبايي شناختي كلاسيك بود. در اين دوره تجزيه و تحليل احكام ذوقي (كانت) ملاك فهم زيبايي شناختي قرار گرفت. كانت گفت احكام زيباييشناختي بر حسب چهار مقوله يعني نسبت كميت، كيفيت و جهت قابل تحليل است. كانت مدعي بود كه حكم ذوق در واقع از ارجاع ضروري به حظ و از مخاطب سرچشمه ميگيرد. يعني كانت بر خلاف افلاطون و به عنوان يكي از پيشگامان مدرنيته احكام ذوق و سليقه را كه ماهيتي فردي و ذهني داشت و به داوري مخاطب و دريافتكننده اثر هنري موكول بود معيار اصلي تشخيص زيبايي محسوب داشت. اين در حقيقت انقلابي بود در نگرش زيبايي شناختي نسبت به هنر و زيبايي. اين نگاه به هنر معيارهاي كلاسيك زيبايي را كه داراي ماهيت و گوهري عيني و برون ذات بود به رويكردي درون ذات و ذهني تبديل گرداند.
درك اين نكته در فهم ما از زيبايي به معناي مدرن آن بسيار حائز اهميت است در واقع وقتي صحبت از زيبايي در تصاوير عكاسان به ميان ميآيد ما ميتوانيم با دو نگاه اثر آن را مورد توجه قرار دهيم يكي نگاه كلاسيك كه بر محاكات (mimesis) تكيه دارد و يكي نگاه مدرنيستي كه برپايه احكام ذوق و تخيل خلاق استوار است.
در مورد نگرش زيبايي شناسانه به عكس توضيح دهيد.
نگرش زيبايي شناسانه به آثار هنري و در اين زمينه به تصاوير عكاسانه را بايد در تقابل با نگاه علمي و يا سياسي يا اقتصادي يا اجتماعي مورد توجه قرار داد. بديهي است كه از نظر افلاطون، نگاه زيباييشناسانه به يك اثر هنري، داراي غايتي حقيقتجوست. اما نگاه امروزين شايد كمتر به دنبال حقيقت باشد و اگر كسي در تصوير عكاسانه به دنبال حقيقت باشد در واقع در جهانبيني افلاطوني شريك است. چرا كه افلاطون زيبايي را با حقيقت همبسته ميدانست و ميگفت عشق (eros)عبارت است از تمناي وصال معشوق زيبا(Kallos) و يادآور شد كه عشق ايزدي (daimon) است كه ميان ميرايان و ناميرايان پيوند برقرار ميسازد. بديهي است كه وصل به ساحت مينوي مستلزم سير در عالم صور متعالي است (eidos) و حقيقت در آن ساحت جاي دارد و زيبايي مطلق نيز به جاي صور مربوط ميشود.
در عصر حاضر و با بسط و گسترش مدرنيته نگاه زيباييشناسنانه بر حسب مناسبتهاي دروني اثر در مقابل نسبتهاي بيروني مورد توجه قرار ميگيرد. وقتي به يك اثر هنري يا طبيعت نگاه ميكنيم در حقيقت روابط داخلي و گوهري اثر ما را به خود جذب ميكند يعني بر روي پديده هنري و ويژگيهاي آن تمركز مينماييم و نه در نسبت و پيوند با خودمان. افلاطون و به طور كلي ديدگاه كلاسيك اثر هنري را در پيوند با عناصر و عوامل بيروني مورد توجه قرار ميداد.
در حقيقت افلاطون و پيروان او مدعي بودند كه هنر و زيبايي داراي غايتي است كه از حيطه وجودي اثر بيرون است. اما امروزه نگاه به اثر هنري غير كاركردي است يعني غايت هنر در خود اثر جستجو ميشود. هنر حوزهاي است مستقل. به همين جهت از دوران رنسانس هنرهاي زيبا مطرح شد تا آثاري كه در زيرمجموعه آن قرار ميگيرد از صنايع و ابزار مفيد متمايز گردد. بنابراين ميتوان گفت تصاوير عكاسي نظام بيان زيباييشناسانهاي است كه داراي استقلال و قيام به ذات است و در آن نشانههاي ديداري روي سطحي صاف و هموار منعكس شده است. نشانههاي عكاسانه را ميتوان حداقل به دو نوع تقسيم كرد، يكي انتزاعي و ديگر شكلگرايانه. نظام شكلگرا داراي دلالتهاي مستقيم و روايي است. اما نظام انتزاعي را نميتوان با تكيه بر توصيف و روايت تحليل كرد.
در مورد مبحث ديرينه تقابل ميان عكاسي و نقاشي و تفاوتها و تشابهات اين دو مقوله و اتفاقات تاريخي اين كنشها توضيح بفرماييد.
در واقع با پديدار شدن هنر عكاسي گسستي در جريان تداوم هنر ايجاد شد. با ظهور تصاوير عكاسانه به قول والتر بنيامين در مقاله معروفش اثر هنري در دوران تكثير مكانيكي دوران جديدي در هنرهاي ديداري نويد داده شد كه با اختراع سينما به اوج خود رسيد. پيدايش دوربين عكاسي سبب شد تا با تكثير انبوه اثر هنري قداست و تجلي )amra( اثر كه منش اصلي آن را تشكيل ميدهد ناپديد گردد. يعني ديگر اثري كه بيهمتا و بيبديل مينمود به صورت پديدهاي در دسترس قرار گيرد و فاصله متافيزيكي ميان اثر و مخاطب از ميان برود. اثر هنري اصالت اوليه خود را از كف داد و منزلت آييني و نيايشي آن از ميان رفت. بدين اعتبار عكس اثر هنري را همگاني و مردمي ساخت، يعني براي نخستين بار نخبهگرايي هنري اعتبار خود را از دست داد. در واقع اثر هنري با انسانها نسبتي تازه يافت. قداست به عنوان نيرويي كه در بازنمايي فاصله و جادويي بودن اثر نقشي انكارناپذير داشت مستحيل گرديد. سه منش اصلي قداست: يعني بيبديل بودن، فاصلهجويي و عنصر جادويي اثر يعني با تكثير اثر چون «مدرسه آتن» اثر رافائل ديگر اين تابلو پديدهاي بيبديل و تكي نيست كه براي نظاره آن ناچار شويم به ايتاليا سفر كنيم. ديگر اثر با ما فاصلهاي ندارد. يعني ديگر اين اثر ما را در آستانهاي سحرآميز قرار نميدهد.
شايد اين توضيح تا حدي فاصله ميان نقاشي و عكاسي را روشن كرده باشد. بايد افزود كه عكاسي برپايه قراردادي تكنولوژيك پديد آمده است و به دلايلي از مهمترين صورتهاي هنري روزگار ماست. والتر بنيامين اولين فيلسوفي است كه سعي نمود تا اين هنر زاده تكنولوژي را مورد موشكافي قرار دهد و ماهيت تكثيري و بخصوص مكانيكي آن را آشكار سازد. او ما را نسبت به دگرگوني شگرفي كه بر اثر انقلاب تكنولوژي رخ داده بود واقف كرد. تصاوير عكاسانه برخلاف نقاشي به هيچ روي ادعاي سرمدي و جاودانگي ندارد. در حقيقت با ظهور تكنولوژي عكاسي تصويرهاي همسان به ميزان وسيعي پديد ميآيد و از اين رهگذر نظام وانمودكاري تازهاي به وجود آمد. يعني در هنر براي نخستين بار دوران استيلاي ماشين آغاز ميشود. بدين معنا كه قاعده توليد همسان به قاعده توليد هنري تعميم مييابد.
رولند بارت در مقالهاي موسوم به «پيام عكاسي» و «نظريه بيان تصاوير» ميان نقاشي و عكاسي قائل به امتياز گرديد. يعني ميان تمام تصاوير عكاسانه نوعي نيروي انتقال دادهها بدون امكان شكل دادن وجود دارد. برعكس نقاش همواره در كار گزينش است گزينش موضوع و شيوه بيان. افزون بر اين او قادر است در موضوع نوعي تغيير ايجاد كند و آنچه را كه نامطلوب ميداند تغيير دهد و يا آن را حذف كند. اما دوربين عكاسي به طور قهري موضوع را به صورتي مكانيكي ثبت ميكند. به نظر بارت هيچگونه رمزي بيانگر وضعيت موضوع نيست. يعني ميان دال و مدلول در تصوير عكاسانه نوعي هويت و وحدت برقرار ميشود.
هرچند پيامي وجود دارد اما خارج از حيطه رمز. به طور كلي داوري زيباييشناسي در عكاسي بر پايه اين هماني ميان دال و مدلول استوار است.
وقتي كه تاريخ عكاسي و ارتباط آن با تاريخ نقاشي را طرح ميكنيم همواره تعارضي ميان اين دو مقوله بروز ميكند و عكاسان بر اين باورند كه پس از اختراع عكاسي نقاشي تحولاتي را شاهد بوده است كه هرگز قبل از تولد عكس شاهد آن نبودهايم. نقاشي پس از تولد عكس رويكرد ديگري پيدا كرده است. در اين مورد نظر خود را بيان كنيد.
همانطور كه «بنيامين» اشاره كرده است هنگامي كه از قداست و تجلي يك پرده نقاشي مثل لاس منيناس اثر ولاسكز ياد ميكنيم كه در سالن موزهاي با فاصله از تماشاگران آويزان است جنبه آئيني بيشتر توجه را به خود جلب ميكند. اما در عكسي كه دوستي به ما تقديم ميكند آن قداست و ابهت موجود در تابلو به چشم نميخورد و چنان احساسي نسبت به عكس نميكنيم. حتي هنگامي كه عكس آن تابلو را در كتابي ملاحظه ميكنيم ديگر آن اثر جادويي، جاودانگي، فاصله و يگانگي را در آن احساس نميكنيم. از سوي ديگر محاكاتي كه در هنر نقاشي است از لحاظ دقت و بداهت با محاكاتي كه عكاسي عرضه ميدارد يكسان نيست. در عكاسي مجموعه شگردهاي خاص نقاشي وجود ندارد، بلكه دلالت بلاواسطه حاكميت دارد. «پل دلاروش» با مشاهده عكسهاي لويي ژاك مانده داگر اعلام نمود «در اين لحظه نقاش ديگر كالبدي بيجان بيش نيست.» بعدها گفت عكاسي هنري است كه در خدمت ساير هنرها قرار ميگيرد. عكس بازتوليد موقعيتهايي است كه خود بازآفريني موقعيتهاي ديگرند.
درواقع با ظهور عكاسي و تكامل آن كاربرد تكنولوژي ملحقات دوربين افزايش مييابد. به طور مثال لنزوايدانگل با دامنهاي از اعوجاج نوعي نگرش عكاسانه بوده است. البته توام با نوعي اكسپرسيو كه نقاش متاثر بوده از اين قضيه و در تاليفاتي نيز اين ماجرا به دقت بررسي شده است و پس از اين با امكاناتي كه عكاسي در اختيار نقاش ميگذارد نقاشان به رويكردهاي ديگر گونه ميپردازند و موجب بروز خلاقيتهايي در نقاشان ميشود.
به طور كلي ميتوان گفت كه عكاسي تداوم وجهي از ميمسيس است كه به صورتي مكانيكي و در چارچوب آن واقعيت متجلي ميشود. همين دقت در ميمسيس عكاسانه سبب شده است تا نقاشي به راهي تازه افتد و ضمن بهره گرفتن از سرچشمههاي ذهني به افقهاي تازهاي دست يابد كه تا قبل از ظهور عكاسي سابقه نداشت درواقع عكاسي به قول كانت شرايط مكاني تازهاي را فراهم آورد كه در صورت عدم آن شرايط امتناع حاكم ميگشت. همين امر سبب گسست زيباييشناسانه تازهاي در قلمرو هنرهاي ديداري و بخصوص نقاشي شد.
تاثير تكنولوژي در برونافكنيهاي ذهني در مقوله عكاسي چگونه است؟ هرچه عكاسي در بخش تكنيكي كاملتر شود امكان بيشتر براي بروز و ظهور تخيل به انسان ميدهد.
يكي از پديدارهاي مهمي كه در تاريخ عكاسي مشاهده ميكنيم مساله دسترسي به فناوري مدرن و تكنولوژي است. اين فناوري زمينه خلاقيت را در قلمرو سوبژكتيوتيه فراهم آورده و در اين اين راستا يوناني معناي اصيل خود را كه اعم از صناعت و هنر بوده بازيافته است. ارسطو در نظريه معروف ميان ابزار محاكات (نقاش زبان موسيقي) و موضوع محاكات (وجوهي از كنش آدمي) و شيوه محاكات (نحوه محاكات و تقليد از موضوع) قائل به امتياز گرديده است. شاعر و نقاش به گونهاي روايي موضوعي را محاكات ميكند. اما با ظهور عكاسي اين برگردان و گردهبرداري به وجه احسن صورت ميپذيرد از اينرو نقاش و ساير هنرمندان ديداري بايد ساحتهاي تازهاي را در عالم واقع جستجو كنند تا اصالت هنري خويش را بازيابند. هايدگر در «فلسفه درون» همين معناي ميمسيسرا در مورد ديدن و نگاه به كار گرفت و مدعي شد كه مفهوم قالب به يك اعتبار ميان جهان ديداري و حدود تصويري نوعي پيوند برقرار ميكند. جهان آنگونه كه ما آن را مشاهده ميكنيم گاهي مستقل از وجود ما مينمايد اما ما آن را در سايه تكنولوژي در قابي قرار ميدهيم. اين قاب شدن فراگردي است كه تصويري شدن عالم را به دنبال دارد. يعني هستي را در چارچوبي كرانمند قرار ميدهيم، اين روند در عكاسي به نحوي بارز جلوه ميكند. از اينرو ديدن و تصوير كردن كه درجريان محاكات تحقق مييابد در قالب عكاسي ماهيتي خاص به خود ميگيرد. يعني افق بيكران ديداري را در تصوير ميگنجانيم و به اعتباري در ميمسيس عكاسانه ما صورت و نامتناهي را به قالبي محدود تصوير ميكنيم. تصوير در اينجا همان افق كرانمند شده به قاب است.
با توجه به توضيحاتي كه داديد پرسشي اخيرا در دنياي هنر و ارتباطات مطرح شده و آن بحث درواقع تصرفاتي كه امكانات تكنولوژيكي در واقعيت عكاسي اعمال ميكند و اين تصرفات موجب نگراني اقشار بيننده كه نوعي اطمينان به عكس داشتند شده است. شما فكر ميكنيد ساحت جدايي از واقعيت در حال طرح است و دگرگونه شدن واقعيت در جلوههاي ديگر مطرح است يا خير و اين نگرش آيا به اعتبار عكاسي در آينده لطمه جدي وارد نخواهد كرد؟
من در اينجا اشاره ميكنم به مقالهاي كه «هايدگر» منتشر كرد به نام «در عصر تصويري شدن عالم» كه اين درواقع اشاره دارد به عصر بعد از رنسانس. «هايدگر» ميگويد پس از ظهور انديشههاي خردباورانه دكارت و طرح پرسش پيرامون انديشه و به طور كلي بازتاب آن در مفهوم سوبژكتيو )Subjectiv( ما براي نخستين بار هستي را از منظر ديگري مينگريم كه اين ديد بيشتر ماهيتي نگارين و تصويري دارد. بدين معنا كه در عصر حاضر مقولهاي به نام بازنمايي )representation( مطرح شده است كه ميان سوژه )Subject( و ابژه )Object( پيوندي خلاق و تصويري برقرار ميسازد. در حقيقت هرچه كه در برابر ماست به دليل ماهيت بازنماينده آن (و خصوصيت ديداريش) در نظر ما حضور مييابد و همين امر است كه عصر مدرنيته را از ساير اعصار تاريخ متمايز ميسازد. هايدگر، ميگويد در روزگار كهن يونان انسان از دريچه چشم ايزدان رويت ميشد يعني براي آنها تصوير بود، اما از زمان رنسانس به بعد همه هستي و از جمله ايزدان نزد انسان ماهيتي تصويري به خود ميگيرند. يعني انسان تماشاگر ميگردد.
درواقع نوعي تمايز در نگاه و بينش ايجاد گرديد و بدين اعتبار دو نگاه متفاوت در اين دو دوران وجود داشته است. در فعاليت ديدن دو وجه وجود دارد در روزگاران پيشين ديدار محوري فراانساني داشت، اما در عصر جديد ديدار انسان محور شده است. اين نگاه انسان محور در نگاه عكاسانه به وجهي بارز مشهود است.
لطفا جايگاه جانداران و بيجانان را در عكسها و عكاسي توضيح دهيد.
من ديالكتيك جاندار و بيجان را در حركتسوبژ كيتويشن و ابژكتيويشن ميبينم. به اين معنا كه موجودي جاندار در فضاي تصويري عكس به يك ابژه بدل ميشود و بعكس موجودي بيجان در فضاي تصوير به سوژهاي جاندار بدل ميگردد. در حقيقت عكس فراگردي است كه قادر است ابژه را به سوژه و سوژه را به ابژه بدل كند. اين ذات تكنولوژي است كه در قالب )Gestell( متجلي ميگردد و قالب نيز دو روند ياد شده را به روشني آشكار ميسازد.
با توجه به اين كه معمولا شعر را در طبقهبندي هنرها حائز جايگاه ويژهاي ميدانند و به عنوان مجردترين هنرها مطرح ميكنند و معمولا هنرهاي ديگر در ساحتهاي متعالي سعي به نزديك شدن به شعر دارند حال در ارتباط با عكاسي بفرماييد كه شعر چه جايگاهي ميتواند داشته باشد؟
وقتي از شعر سخن ميگوييم بايد قبلا به دودمان واژه پي بريم، شعر در زبان عربي و فارسي بدوا به معناي آگاهي و معرفت است. من شعر را اوج آگاهي ميدانم. در زبان يوناني شعر از واژه poiesis به معناي آفرينش و كشف سرچشمههاي حضور و ظهور است. به وجهي ميتوان گفت poiesis پرده برگرفتن از روي محبوب است. اگر بخواهيم اين معنا را در مورد عكاسي به كار بريم ميتوانيم مدعي شويم كه عكاسي در معناي هنري آن مستلزم اوج آگاهي و دسترسي پيدا كردن به سرچشمههاي حضور است. از اين رو عكاسي را در وجه هنري آن ميتوان نوعي شعر خواند.
بحث ناب بودن از مدتها پيش در هنرهاي زيبا ريشه دوانيده اين ناب بودن در تحركات اخير شاعران بسيار ملموس است در مورد عكاسي چگونه است؟
آن چيزي كه به طور اجمال ميتوانم بيان كنم اين است كه يكي از خصوصيات شعر احاطه و روشي بر لوگوس ( )Logos(زبان، كلام، عقل) است. در واقع شعر اوج بهرهگيري از كلمات و كلام است.
شعر در برخورد با هستي انتزاعيترين وجه از زبان را به كار ميگيرد، اما در هنر عكاسي نوعي استحاله و دگرديسي در زبان عارض ميشود و در حقيقت لوگوس )Logos( به ميتوس )mythos( مبدل ميشود يعني لوگوس در ساحت عكس به ميتوس يا روايت تصويري مبدل ميشود در واقع از طريق به كارگيري ميتوس چيزي مطرح ميشود كه ما در اصطلاح به آن ايمج )Image( ميگوييم. اين تصوير گرايي كه در هنرهاي ديداري بخصوص عكاسي پديدار شده است در واقع تداوم و تعميم همان ميتوس است.
البته شايان توجه است كه شعر ساحتي است دو وجهي يك وجه مستحيل در كلام ميشود و ديگري در تصوير.
بايد گفت تصويري كه در شعر مطرح ميشود تفاوتهاي اصولي با تصاوير هنرهاي ديداري دارد. در هنرهاي ديداري تصاوير ملموس و مطرحند، اما در شعر تصوير جلوه خيال است و به همين جهت ماهيتي استعاري و تلويحي دارد. به اعتباري ميتوان گفت كه در شعر تصوير ميتوس نفوذي غيرمستقيم دارد ولي در دنياي تصاوير عكاسي ميتوس است كه جولان و سيلان پيدا ميكند، با ما به گفتگو مينشيند و روايت هستي سر ميدهد.
ما در مورد شعر در عكاسي صحبت كرديم حالا بحث رمز و نماد در كاربردي زيبايي شناسانه چگونه مطرح است؟
نماد چيست؟ در اين دو سده واژه نماد يا سمبل با معنايي متفاوت به كار رفته است. پيرس فيلسوف امريكايي قرن نوزدهم نماد را يكي از انواع سه گانه نشانه معرفي ميكند. وقتي از طريق قرارداد ميان دال و مدلول پيوند برقرار شود ما با نماد سر و كار داريم، اما مدلول در نماي تك معنا نيست بلكه دلالت ضمني واژه يا نشانه مورد نظر قرار ميگيرد. در مورد رمز بايد گفت ميان دال و مدلول نوعي خط مستقيم وجود دارد و مدلول تك معناست. به طور كلي در حوزه عكاسي وقتي از نماد سخن ميگوييم بيشتر دلالتهاي ضمني نشانه را در نظر ميگيريم. در حقيقت نمادسازي ايجاد پيوند ميان دو واحد (دال و مدلول) است. از جمله در تصويري اگر گل لاله منعكس شده ميتوان چندين معنا را از دل آن بيرون كشيد. بعضي گفتهاند تمام هنر سراسر نمادين است. بنابراين عكاسي از اين قاعده مستثني نيست. بنابراين وقتي ما با عكس مواجه ميشويم نوعي هم پرسه و گفتگو ميان ما و عكس برقرار ميشود و ما در سايه نمادها به پيامهايي دست مييابيم. يعني ما با ديدن عكس به اعتبار وجود خويش با عكس ارتباط خاصي برقرار ميكنيم و اين ارتباط در واقع چيزي است بديع و آفريننده كه با مرگ پديد آورنده عكس همراه است. يعني عكاس هنگامي كه عكسي را ثبت ميكند و عكسي به وجود ميآيد خود عكاس ميميرد و عكس جان ميگيرد. يعني با مرگ هنرمند هنر ميل به جاودانگي مييابد.
با طرح به حق «مرگ مولف» پارادوكسي با نظريه اومانيسم نيز بروز ميكند. انسان مداري با مرگ مولف متناقض است.
طرح مفهوم مرگ مولف نمودگذار از دوران اومانيسم است به دوران ما بعد اومانيسم وقتي سخن از مرگ مولف به ميان ميآيد ما به مرگ سوژه فلسفي به معناي دكارتي آن ميرسيم. مرگ خدا و خدا شدن انسان دوران اولوهيت او نيز به سر ميآيد و محوريت و دايرمداري او نيز پايان يافته و در وضعيتي مستحيل ميشود كه دريدا از آن با نام پراكندگي ياد كرده است. يعني جزئي از هستي كلي ميشود. هنر عكاسي اين پراكنده شده و مستحيل شدن را به وضوح به اثبات رسانده است.
كمي راجع به ديدگاه «ديدار» و «شنيدار» از نظر زيباييشناسي و احتمالا ارتباطي كه ممكن است بين شنيدار و ديدار موجود باشد صحبت بفرماييد.
سوال شما مرا به ياد يكي از گفتگوهاي معروف افلاطون به نام فايدروس )phaedrus( انداخت. در اين گفتگو افلاطون بحث خاصي را در خصوص ديدار و شنيدار مطرح ميكند كه هنوز هم در عالم فلسفه پاسخ قطعي براي آن وجود ندارد، اما آنچه كه او در اين گفت و شنود مطرح ميكند اين است كه آيا كلام به معناي گفتاري در حقيقت تداوم بخش هستي انسان و كل آفرينش است و يا كلام مكتوب )graphe( كلام گفتاري چيزي است كه ما از طريق گوش ميشنويم و گوينده حضور دارد و شنونده هم حاضر است و اين دو نوعي حضور ديالكتيكي دارند. گوينده ميگويد و شنونده هم ميشوند، اما در دنياي نوشتار )graphe( اتفاقي كه ميافتد اين است كه نويسنده و يا پديدآورنده اثر را خلق ميكند. اثر به معرض ظهور ميرسد و تحقق عيني مييابد. در واقع نوعي انزوا و جدايي ميان پديدآورنده و اثر به وجود ميآيد. يعني اثر چون طفلي كه از پستان مادر جدا ميشود، به حيات مستقل خود ادامه ميدهد.
افلاطون نوشتار يا اثر را يتيم ميخواند چون به وجود آورنده آن همراهش نيست.
در اينجا پايداري و تداوم به اثر تعلق ميگيرد. در هنرهاي ديداري نيز وضع به همين منوال است. يعني در پديد آوردن اثر ديداري پس از آن كه فراگرد آفرينش به پايان رسيد، پديدآورنده فعليت اثر خود را از كف ميدهد و تاثير به اثر منتقل ميشود. ژاك دريدا در يكي از آثار معروف خود موسوم به گراماتولوژي به معناي نوشتارشناسي آورده است كه مشكل فرهنگ غربي در گفتار مداري يا لوگوسانتريسم است. يعني ما در فلسفه غربي همه چيز را به گفتار ارجاع ميدهيم. اين گفتار وجهي از متافيزيك حضور را متبلور ميسازد يعني با غرق شدن در حضور گفتاري از اثر و نوشتار غفلت ميورزيم. يعني هر چيزي كه از گفتار و شنيدار فاصله پيدا كند به همان نسبت اعتبار و منزلت خود را از دست ميدهد. دريدا ميگويد نوشتار و اثر يعني چيزي كه قابل ديدار است و پيوسته مورد غفلت بوده است بديهي است كه اين بحث را نميتوان در اين مختصر تفصيل داد و من شما را به اثر دريدا ارجاع ميدهم. همين بحث را در الهيات مسيحي و اسلامي تحت عناوين كتاب صنع و قلم صنع ميتوان ملاحظه كرد. بدين معنا كه بحث پيوسته برسر اين بوده است كه آيا هستي به صورتي استعاري نوعي متابعت است و يا خداوند گفت «كن فيكون.»
كلام الهي امري است شنيداري يا ديداري؟ دريدا در طرح ساختارشكني خود ما را به ساحت تازهاي از تامل رهنمون ساخته است. سوال شما در همين قلمرو قابل طرح است. از سوي ديگر همين بحث را ميتوان در قالب پديدارشناسي ديدار در تقابل با شنيدار مورد توجه قرار داد. افزون بر اين رشد و گسترش تكنولوژي چندرسانهاي راه را بر تقابل ميان شنيدار و ديدار هموار ساخته و حتي تفكيك اين دو را با دشواري روبهرو ساخته است كه البته اين پديده بحث مفصلي را ميطلبد كه در اينجا نميتوان بدان پرداخت.
هنگامي كه ما از ديدار ياد ميكنيم آيا ميتوانيم ديدار را منفك از شنيدار بپنداريم، آيا زبان عكاسي ميتواند چيزي شبيه زبان انگليسي يا فارسي باشد؟
رولان بارت در اثر معروف خود اتاق روشن مدعي است كه عكس يا تصوير عكاسي دقيقتر و كاملتر معناي استعاري اثر ديداري را برملا ميسازد. هر عكس سلسلهاي از دلالتهاي معنايي است و هر معنا راه را بر معاني ديگر باز ميكند. بارت در مقاله ديگر خود (پيام عكاسانه) آورده است كه معناي يك عكس هنگامي كه در دو اثر مختلف منتشر ميشود، در برداشتها و پيامها تفاوت ايجاد ميكند. در حقيقت يك عكس در دو مجله دستراستي و دستچپي چاپ ميشود و دو معناي متفاوت را بر ذهن بيننده القاء ميكند به همين اعتبار موضع و محل استقرار عكس واجد معنا ميشود. اين قرائتها در مواضع گوناگون تغيير ميكنند. در واقع پيام عكس به زمينه اجتماعي آن هم مربوط ميشود. بعضي ميگويند كه عكس خود گوياست و نيازي به تفسير كلامي ندارد. اما وقتي ما نماد و تعريف آن را در نظر بگيريم و آن را با دلالت ضمني مرتبط كنيم متوجه ميشويم كه همين عكس در مواضع گوناگون پيامهاي متفاوتي را القاء ميكند.
پيام ديداري امروزه در غرب به صورتي انفجارآميز بر كل هستي آدميان سايه افكنده و عكسهاي ژورناليستي، ورزشي، خبري، سياسي، صنعتي و آموزشي همه جا را فراگرفته و هر يك پيامهاي آشكار و نهاني را عرضه ميدارند. بديهي است كه عكاسي به اصطلاح هنري محل ناچيزي را در اين ميان اشغال كرده است. نكته ديگري كه در اينجا ميخواهم بگويم در عكاسي نيز دو ترفند اصلي معاني بيان يعني مجاز مرسل و استعاره نقشي انكارناپذير دارند. ما بايد بيشتر با معناي مجاز و استعاره در تصوير آشنايي پيدا كنيم.
كاربرد استعاره و مجاز وقتي بيشتر ميشود كه ما اثر را از موثر مستقل و منفك بدانيم. چرا كه اگر ما اثر را زائدهاي از موثر فرض كنيم در اين صورت با احراز نيت موثر ديگر نيازي به تكيه بر معاني استعاري نخواهد ماند. اين وضع در ادبيات ما به شكل ديگري مطرح بوده است. در اشعار حافظ پارهاي از پژوهندگان اين گونه اشعار حافظ را معنا كردهاند كه گويي ديگر نيازي به بازجويي و قرائت تازه نيست. حال آن كه اشعار حافظ با تكيه بر قدرت مجاز و استعاره و ايهام است كه اين گونه به ژرفاي هستي دست يافته است. تصوير عكاسانه هم كم و بيش همين منش را دارد. بايد آن را در سايه فهم استعاره و مجاز و ايهام شناخت و با آن برخورد كرد.
كوروش اديم