عنوان : علل تاريخي ناهمزماني تحولات اجتماعي ـ هنري و ناكار آمدي تئاتر در همسويي با تحولات انقلابي در ايران معاصر
نويسنده : صمد چيني فروشان
موضوعات مقالات :نمايشنامه و دفاع مقدس
جامعه ي ايراني از دير باز با نوعي ناهمزماني به ويژه در زمينه همپوشاني تحولات اجتماعي و كنش هاي خلاقه هنري دست به گريبان بوده است . در توضيح اين وضعيت ، تاريخدانان و جامعه شناسان معاصر ، گاه مستقيم و گاه بي پرده ، اظهاراتي كرده اند كه در اين فرصت مي كوشيم با تكيه برآن ها ، ضمن ارائه تصويري فشرده از زمينه هاي تاريخي ـ سياسي بروز اين وضعيت ، دريچه اي به موضوع علل و عوامل ناكار آمدي تئاتر در ايران در ترسيم واقعيت هاي پس از پيروزي انقلاب بگشايم و سپس بر مبناي يافته ها ، دلايل ناكار آمدي تئاتر موسوم به دفاع مقدس ، در همسويي با واقعيت هاي جامعه ايراني و در دوران پس از جنگ تحميلي را مورد آسيب شناسي قرار دهم .
اين پژوهش ، البته به هيچ وجه مدعي دست يابي به همه حقيقت نيست بلكه صرفاً تلاشي در حد يك پيشنهاد براي گشودن باب پژوهش هاي عميق تر آينده در زمينه آسيب شناسي تئاتر در ايران و مشخصاً آسيب شناسي تئاتر مقاومت و جريان موسوم به " تئاتر دفاع مقدس است " تا شايد ضمن جلوگيري از تداوم رويكردهاي يكجانبه نگر متداول و عمدتاً همگون ، امكان گشايش منظر انتقادي تازه تر و عميق تري را در اين عرصه فراهم كرده باشد .
اين پژوهش در دو بخش سامان يافته است : در بخش اول ، با عنوان " سير تاريخي همزماني ها و ناهمزماني تحولات اجتماعي ـ هنري در ايران " ، عوامل تاريخي بروز ناهمزماني ميان تحولات اجتماعي ـ سياسي و كنش هاي خلاقه هنري ، طي قرن هاي گذشته ، در يك مرور فشرده تاريخي ، مورد تحليل قرار مي گيرد و در بخش دوم ، با عنوان : " بازشناسي ضعف ها و علل ناكار آمدي تئاتر مقاومت " ، به ضعف ها و محدوديت هاي تئاتر موسوم به دفاع مقدس در همسويي با تحولات اجتماعي پس از جنگ تحميلي در ايران پرداخته شده است .
اما مراد از " آسيب شناسي " در اين جا ، جست و جوي علل و عواملي است كه زمينه تاثير گذاري اجتماعي وسيع را از مقوله مورد بحث ، يعني " تئاتر دفاع مقدس " يا آنچه كه مايلم آن را تئاتر مقاومت بنامم ، سلب كرده است ؛ چه به عقيده من ، اين جريان تئاتري ، به رغم كند بودن روند تحول و دگرگوني اش ، يك جريان هنري بسيار مهم و كار ساز بوده و هست كه قادر است ، بر خلاف بخش اعظم جريان ـ به لحاظ موضوعي ـ آزاد تئاتر كشور ، به دليل ظرفيت هاي بالقوه عظيم همسويي با حادترين مسايل مبتلا به كشورمان ، آن هم در ابعاد ملي ، از پتانسيل بلاني ـ ارتباطي بسيار قوي برخوردار است تا حدي كه در صورت وقوع تحول و دگرگوني در افق زيبايي شناختي ، ذهني و فن شناختي توليد كنندگان و هدايت گرانش ، مي تواند زمينه ساز تحولي جدي در ساختار تئاتر كشور و اصلاح رابطه تئاتر و مخاطبان تئاتر در ايران گردد .
و مراد از " تحولات اجتماعي " نيز ، صرفاً تكيه بر موارد پيشرفت و بالندگي نيست بلكه مقصود وقوع هر گونه پديده اي در جامعه است كه آن را هم در ابعاد مثبت و همم منفي ، تحت تاثير قرار دهد ؛ نظير انقلاب ها ، جنبش ها ، جنگ ها ف هجوم بيگانگان و ...
و مقصود از " ناهمزماني " نيز ، رشد ناهماهنگ و عدم تاثير پذيري و تاثير گذ اري يك پديده بر پديده ديگر در زمان وقوع تحول در آن است كه الزاماً مي بايست در دايره تاثير پذيري و تاثير گذاري پديدۀ تحول يافته باشد و سرانجام هدف از " همپوشاني " نيز پاسخ دهي به موقع پديده اي به پديده ديگر است ، به طوري كه رشد و تحول يكي به رشد يا تحول يا ارضاء نيازهاي پديده ديگر بيانجامد .
و مفهوم " تئاتر مقاومت " از منظر اين پژوهش نيز همان مفهوم درست مورد نظر جمشيد حانيان در كتاب " وضعيت هاي نمايشي دفاع مقدس " است ( كه اساساً به نظر مي رسد بر بنيان نظرات نصراله قادري در مقاله ارائه شده او به اولين همايش پژوهشي تئاتر مقاومت به سال 1380 طراحي و تدوين شده است . ) : تئاتري افشاگر ، مبارز ، منتقد ، روشنگر و برخوردار از اهداف آموزشي ، ضد نژاد پرستي ، ضد جنگ ، غير ايدئولوژيك ، هويت جو ، برانگيزاننده ، آگاهي دهنده ، بومي ، ملي ، آرمان خواه ( غير تبليغاتي ) ، آزاديخواه ، متعهد ، صريح ، معترض ؛ تئاتري كه از همه دستاوردهاي بشري بهره مي گيرد تا فهم واقعيت و حقيقت حضور و موقعيت مخاطب را در جهاني كه در آن بسر مي برد براي او ممكن سازد .
سير تاريخي همزماني ها و ناهمزماني تحولات اجتماعي ـ هنري در ايران
يكي از كهن ترين ناهمزماني ها در تاريخ تحولات اجتماعي ـ هنري ايران در سال هاي قبل از استيلاي اعراب بوقوع پيوست . وسعت و تنوع نژادي سرزمين هاي ايران ، طغيان ها و جنگ هاي مكرر ، در كنار برخي ويژگي هاي طبيعي و جغرافيايي ، باعث شد تا دولت هاي حاكم بر ايران زمين ، بيشتر دولت هاي سياسي ـ نظامي باشند تا دولت هاي فرهنگي ؛ دولت هاي مستبدي كه زمان و فضاي كافي براي رشد طبيعي اسطوره ها و آئين ها به نمايش تئاتر را ـ چنانچه در يونان به وقع پيوست ـ در اختيار جامعه ايراني قرار ندادند . اين ويژگي اگر چه پس از فروپاشي امپراتوري ساساني تا دوران معاصر ، همچنان تداوم يافت و به يك ويژگي تمدن ايراني بدل شد ، اما هرگاه كه فرصتي فراهم شد ، ساكنان اين سرزمين ، خود به رفع آن كوشيدند و موفقيت هايي نيز در اين زمينه بدست آمد .
در فاصله قرن هاي سوم تا پنجم هجري كه به عصر بيداري و نوزايش اسلامي ايران معروف است ، سرانجام پس از حدود دو قرن مبارزه اقوام آريايي خواستار استقلال و احياي فرهنگ و تمدن ايرانشهري ، با فتح بغداد توسط آل بويه ( از خاندانن ديلمي ) و تقسيم تقريباً بخش اعظم ايران زمين ميان دو دولت ايراني : ساماني و بويه اي ، براي نخستين بار ناهمزماني تاريخي كهن خاتمه داده مي شود ؛ آداب و سنن باستاني احيا مي شوند و مقدمات تحول يابي يكي از مهمترين آئين هاي باستاني ( سوگ سياوش ) به يك نمايش آئيني فراهم مي گردد . در اين دوران است كه دقيقي با حمايت سامانيان ، شاهنامه را به نظم مي كشد و تحت شور بيداري باستان گرايي و رقابت هاي سياسي و فرهنگي ديلميان و سامانيان ، رفته رفته تحول ساختاري و محتوايي مراسن سوگواري سياوش شهيد به سوگواري بر شهادت امام حسين ( ع ) و به عبرات دقيق تر تحول يابي آن به نوعي مراسم آئيني ـ نمايشي " مقاومت " ممكن مي شود . نمايش واره اي آئيني كه به مهترين ابزار فرهنگي مقاومت ايرانيان آريايي نژاد عليه سلطه اعراب و به سمبل احياي دوباره فرهنگ ايراني بدل مي شود . با در آميختن ( فرم ) سنت سوگواري كهن و محتواي جديد ، آئين نمايشي تازه اي بدست مي آيد كه زمينه تداوم حاكميت سلسله هاي ايراني بر ايران زمين ( هر چند محدود ) و بازگشت به تمدن ايرانشهري ، تحكيم و تقويت مي گردد : پس از گذشت حدود سه قرن از سلطه اعراب ، سامانيان سني مسلك و ديلميان واقع بين شيعه مذهب ( كه آگاهانه مذهب تشيع اختيار كرده اند ) ، در وجود امام حسين و در واقعه محرم سال 61 هجري ، آن ظرف و آن محتواي نوين " مقاومت " و آن عنصر وحدت بخش و احياگر ملي را باز مي يابند ، تا سوگواري بر مرگ و شهادت آن امام را جايگزين سوگواري بر سياوش اسطوره اي نمايند . اما اين وضعيت دير نمي پايد و از قرن ششم به بعد ، با تسلط جريانات فكري ـ مذهبي و سياسي بازدارنده از درون سلطه تركان و يورش مغولان از بيرون ، ركود و سكون دراز مدتي بر ايران زمين حاكم مي شود كه به قول سيد جواد طباطبايي در كتاب ديباچه اي بر نظريه انحطاط ايران " : براي تحول آتي ايران بسيار سرنوشت ساز بود " ، چرا كه " دوره ي بي خويشتني و ناخود آگاهي بنيادين انسان ايراني را پي مي افكند كه تا فراهم شدن مقدمات جنبش مشروطه و حتي فراتر از آن تداوم مي يابد " . طباطبايي در كتاب زوال انديشه سياسي در ايران در همين خصوص مي گويد :
" با روي كار آمدن تركان سلجوقي .... زمينه هاي نظري سلطنت ديني ، با بازگشتي به انديشه هاي ايران زميني ، دوباره احيا شد ؛ نظريه اي كه ساليان دراز به سلطه بلا منازع قدرت هاي سياسي بر انديشه و عمل ايراني مشروعيت ديني بخشيد و راه نيرو گرفتن تعصب و قشريت و تعطيل كامل اشتغالات عقلي را در ايران هموار نمود "
در اين دوران ، نه تنها مذهب شيعه از رسميت مي افتد بلكه برگزاري مراسم تعزيه نيز منسوخ مي شود امام مغولان با اسلام آوردن خود ، آغاز گر دوران تازه اي در تاريخ ايران مي شوند كه ويژگي عمده آن " زوال عنصر فرهنگ ايراني و تعطيل انديشه زنده و زاينده بود " ؛ وضعيتي كه به احياي دوباره ناهمزماني هاي كهن در طول قرن هاي آيده مي انجامد ؛ و تا دوران صفويه تداوم مي يابد .
با بر آمدن صفويان و به رغم تركيبي كه ايشان از تصوف ، تشييع و نظريه سلطنت مطلقه فراهمي مي آورند ، شرايط براي تحول دوباره آيين سوگواري شدهداي كربلا فراهم مي شود . در اين دوران ، تعزيه ، يكي از مهمترين قدم هاي خود را به سوي تكامل بر مي دارد و به يك آيين نمايشي تمام عيار بدل مي گردد . اما از آنجايي كه صفويان در برگزاري جدي اين مراسم ، از سويي وسيله اي براي تحكيم حاكميت خويش در برابر تهديدهاي خود بر تماميت سرزمين هاي ايران مي يابند ، تعزيه از درون ، از ماهيت انقلابي ، تعرضي و مقاومتي خود ، چنانچه در عصر ديلميان بود ، تهي مي شود و از منظر توده ها نيز صرفاً به ابزاري براي تخليه آلام و پذيرش سرنوشت محتوم ايراني بدل مي گردد .
با سقوط صفويان و ظهور فاتح جديد ـ نادر افشار ـ تحول تعزيه ، يك بار ديگر دستخوش وقفه مي شود تا با روي كار آمدن زنديه ، دوباره روند درد آلود دراماتيزه شدن خود را پي گيرد . اين سير دردناك كه گوياي حقايق بسياري درباره مقوله مورد بحث ما يعني " ناهمزماني " است ، همچنين بيانگر چگونگي امكان چرخش و جابجايي ماهيت هاي انقلابي و غير انقلابي ، پيشروندگي و پس روندگي در پديده هاي فرهنگي و هنري در مقاطع مختلف زماني است . به طوري كه حتي يك فاصله زماني كوتاه مي تواند ماهيت ارزشي يك پديده فرهنگي را از اساس دگرگون كند . اين واقعيت البته مي تواند ، همچنين ، مبناي عقلي و تحليلي مناسبي را نيز در ارزشگذاري و نقد رويكردهاي تماتيك و محتوايي " تئاتر دفاع مقدس " در اختيار پژوهندگان قرار دهد .
اما تعزيه سرانجام در قرن نوزدهم و در دوران سلطنت قاجار هاست كه بستر كافي براي تكامل نهايي خود را ، هم در قالب يك تئاتر آئيني و هم در قالب يك تئاتر انتقادي و مقاومت ( هر چند صرفاً در حد جرقه هايي در صورت كميك خود : به عنوان مثال در تعزيه شرافكن ) ، بدست مي آورد ؛ پديده اي كه متاسفانه ، درست در دوراني كه يكي از مهمم ترين تحولات سياسي ـ اجتماعي يعني انقلاب مشروطيت در شرف تكوين است ، از نگاه همه گروه هاي درگير پنهان مي ماند ؛ كه شايد بتوان مهم ترين دليل آن را ، علاوه بر ارزش هاي ادبي نازل متون تعزيه ، در عدم همسويي و ناهمخواني آن به لحاظ شكلي و محتوايي با تفكر سنت ستيز و خود باخته اي جست كه مبناي انديشگي جنبش مشروطه خواهي را تشكيل مي داد ؛ جنبشي كه به دليل محروم بودن از يك عقبه استوار انديشه عقلي ، در چنبره تقليد دوگانه اي گرفتار آمد كه وجهي از آن ، تقليد از غرب و وجه ديگرش تقليد از گذشته بود . وضعيتي كه در تاريخ متاخر ايران و در شايط امتناع از جنگ جهاني ، پايه هاي كهن ساختارهايي كه طي قرون متمادي ، ناهمزماني ميان هنر و تحولات اجتماعي رادر ايران پي افكنده بود ، چنان در اعماق متزلزل شد كه ديگر هيچ قدرتي قادر به توقف روند فروپاشي آن نبود .
در هر حال ، تا آنجايي كه به سرنوشت تعزيه مربوط مي شود ، از اواخر قرن نوزدهم و طي دوران حكومت رضا خان ، تعزيه يك بار ديگر به محاق تعطيل كشانده مي شود تا در اين عرصه نيز ، همچون عرصه انديشه ، امتناع نيل به خود آگاهي در درون سنت ، شرايط " گسست در تداوم " ، يعني امكان تحول نمايش بر مبناي سنت را غير ممكن سازد ، تا در اين مورد نيز همچون عرصه سياست و انديشه ، به تقليد از تمدن غربي رانده شويم . با وجود اين ، در ابعاد اجتماعي ، آنن تحديد قدرت در سايه انقلاب مشروطه و اين بيداري فراگير كه جلوه هايي از آن در رشد چشمگير جنبه هاي اعتراضي و مقاومتي ديگر اشكال هنري در آن ايام قابل رديابي است ، به شكل گيري نوعي از " همزماني " مي انجامد كه در چندين قرن گذشته بي سابقه بوده است .
مهم ترين دستاورد اين دوران ( دوران استقرار حكومت رضا خان و به قدرت رسيدن پهلوي دوم ) حداقل در حوزۀ تئاتر ، تاسيس هنرستان هنرپيشگي بود كه آينده تئاترت ايران را رقم زد و نيز گسترش تماشاخانه ها در لاله زار در فاصله سال هاي 1299 تا 1332 كه جلوه هاي گوناگوني از تئاتر سياسي ، روشنفكري و مقاومت ( با تعاريف بسيار محدود اما رو به توسعه آنها ) را به جامعه ايران عرضه داشت .
پس از كودتاي 28 مرداد 1332 و سركوب جريانات هنري روشنگر و سياسي ، طي دو دهه 30 و 40 سه جريان تئاتري : عوام زده ( معروف به آنزاكسيون ) ، تئاتر معترض روشنگر ، هويت جو و منتقد با چهره هاي شاخصي چون علي نصيريان ، غلامحسين ساعدي ، بهرام بيضايي ، اكبر رادي ، محسن يلفاني ، بيژن مفيد ، ابراهيم مكي ( كه آثار برخي از آنها از جمله بهرام بيضايي ، در چارچوب تئاتر مقاومت قابل بررسي هستند ) و تئاتر مدرن و آونگارد با چهره هايي چون : بهمن فرسي ، عباس نعلبنديان ، آربي آوانسيان ، اسماعيل خلج ، هر يك به شيوه و طريقي در يك تلاش نفسگير در صدد يافتن راهي براي همسويي با تحولات و پاسخگويي به نيازهاي فكري و زيباشناختي جامعه رو به تحول ايران بودند و به اين ترتيب نوعي از همزماني جدي تر را فراهم مي كردند كه هرگز در تاريخ هنر اين مرز و بوم سابقه نداشته است .
امادرد ابعاد سياسي ـ اجتماعي ، از دهه چهل ، شرايط براي ظهور نسلي جديد هموار شد كه در جست و جوي هويت بومي بود و بر خلاف دو نسل پيشين ( نسل هاي سنت ستيز تجدد طلب و مدرنيست مل گرا ) ، دشمن را در چهره استبداد و امپرياليسم شناسايي مي كرد . اين نسل همان قدر كه گرايش هاي شديد مذهبي داشت ، تحت تاثير انديشه هاي چپ نيز بود ؛ ويژگي يي كه گفتمان انقلابي نسل سوم را به شكل يك جنبش سياسي ـ اجتماعي توده اي متحول ساخت و بساط رژيم شاهي را در 57 در هم پيچيد .
اما در جريان انقلاب 57 ، حضور همزمان هر سه گفتمان سياسي ( بقاياي نسل هاي اول و دوم در كنار نسل سوم ) با گرايش هاي سياسي ـ اجتماعي متفاوت ، كار را كمي بغرنج كرده و افقي مبهم را براي امكان همراهي هنرها ، به ويژه هنر تئاتر ، با تحولات انقلابي ترسيم مي نمود .
ميل به يكسان سازي كه ذلتي هر انقلابي است ، كوشيد فرهنگ و هنر توده اي را جايگزين فرهنگ و هنر مدرن و روشنگرانه و معترض گذشته كند و به همين دليل هم يا از هنرمندان نسل هاي گذشته عمدتاً سلب وجاهت كرد و يا زبده ترين آنها را طرد و موقتاً خانه نشين نمود ؛ و به اين ترتيب : از يكسو زمينه گسست نسل ها در عرصه هنرها را فراهم كرد و از سوي ديگر ناخواسته زمينه ساز شكل گيري نوعي جديد و انقلابي از ناهمزماني ميان هنر و تحولات اجتماعي گرديد ، تا ساليان دراز ، هنر نتواند زبان گوياي تحولات و آمال انقلابي مردم در قالب هاي سنجيده ، تاثير گذار و قابل قبول باشد .
بازشناسي ضعف ها و علل ناكارآمدي " تئاتر مقاومت " در ايران
جنگ تحميلي ، اگر چه بقاياي بدنه متلاشي شده تئاتر را در نهايت از صحنه به زير كشيد اما همزمان ، عرصه كارسازي شد براي پرورش نسلي جديد كه با توجه به تاثير پذيري كليت حيات اجتماعي از رويدادهاي جنگ ، فرصت كافي براي تجربه اندوزي و پر كردن خلاء حاصل از واپس نشيني هنرمندان نسل هاي پيشين را در افق آينده خود داشت ؛ نسلي كه انتظار مي رفت دست هاي جوان و پور شورش براي هميشه ، به ناهمزماني هاي تاريخي ميان هنر و تحولات اجتماعي پايان دهد . در سال هاي اول جنگ ، هنر عكس و سينما گامهاي اوليه را با موفقيت نسبي برداشتند و سپس تئاتر ، اولين تجربه هاي خود را البته در شروع با ماهيت تهييجي ، تبليغي آغاز كرد . اولين تجربه هاي تئاتر مقاومت اگر چه در قياس به تجربه هاي پيش از انقلاب ، چندان راضي كننده نبود اما به دليل ارتباط تنگاتنگش با حيات كنوني و در لحظه مخاطبانش ، تجربه اي بسيار پر نفوذ ، لذا بخش و تاثير گذار بود . حضور تئاتر در سنگرها و پشت خاكريزها در جمع خاك آلود و پر شور رزمندگان ، تجربه اي بي سابقه و زيست نشده بود كه تحقق آن ، تنها توسط نسل انقلاب امكان پذير بود و به همين دليل هم ، ملك مطلق همين نسل باقي ماند و تئاتر پيش از انقلاب همچنان فاصله خود را از آن حفظ نمود . اين نوع تئاتر انقلابي كه در آغاز به تئاتر جنگ و با خاتمه جنگ به " تئاتر دفاع مقدس " معروف شد ، از منظر تئاتر جهان ، به آن جريان يا ژانر تئاتري تعلق داشت كه پيش از اين تحت عنوان كلي " تئاتر مقاومت " در دايره المعارف هاي تئاتري شناسايي و تبيين شده بود .
تازه گي تجربه ، انگشت شمار بودن تعداد فعالان و توليد گرانش ، محدوديت يا بطور كلي خالي عرصه رقابت ، ارزش يابي ، نقد و شرايط ويژه اي كه اين جريان تئاتري در آن نفس مي كشيد و تكيه آن بر عواطف و غرايز طبيعي و احساسات خام و صيغل نيافته مخاطبان جوانش در شرايطي پر مخاطره ( عواملي كه بسترهاي اوليه نگرش خام و غير علمي به تئاتر مقاومت را فراهم مي كردند ) ، شرايط انحصاري ويژه ، شوق آور ، لذت بخش و غرور انگيزي را براي خالقان و فعالانش فراهم مي كرد كه در طول تاريخ كوتاه تئاتر اين كشور بي سابقه بود . اما باخاتمه جنگ و بازگشت نيروها به شرايط عادي و گسترش امنيت و افزايش تنوع مخاطبان اين تئاتر ، به لحاظ خاستگاه وسن ، سواد ، تجربه و جدا شدنش از خاكي كه در آن ريشه گرفته بود ، شرايط را به يكباره براي آن دگرگون كرد و اينجا بود كه ضرورت استفاده از واژه " مقدس " مطرح شد ؛ واژه اي كه شور تجربه گرايي ، مبارزه طلبي ، زندگي انساني و طبيعي را از اين تجربه هنري سلب مي كند و در همان گام هاي اول ، پيكر نحيف و جوان تئاتر مقاومت كه در اولين تجربه هايش در جبهه هاي جنگ ، خوش درخشيده بود ، به رغم ظرفيت هاي پايان ناپذيري كه براي همسويي با تحولات اجتماعي و جهت دهي به نيازهاي انديشگي جامعۀ رو به توسعه ايران داشت ، در فضا و شرايط جديد ، خود را مقهور سيطره متافيزيكي واژه قدرتمندي مي يابد كه رهايي از آن برايش مقدور نيست ؛ پس چاره اي نمي يابد جز آنكه چهره واقعي ، انقلابي ، نافذ و منتقد خود را در پس شاعرانگي هاي خام دستانه اي پنهان كند كه حتي او را از دست يابي به واقع گرايي ادعايي عنانش ، ناتوان مي ساخت ؛ و چنين شد كه مهم ترين جريان تئاتري كشور كه قرار بود چاره گر " ناهمزماني " هاي تاريخي باشد ، در بخش اعظم خود در نطفه عقيم ماند و البته ريشه اين وضعيت در پارادوكسي نهفته بود كه از ديد همه سرمايه گذاران و هدايت گران اين جريان تئاتري پنهان مانده بود ؛ تعارض و دوگانگي چاره ناپذيري كه حضور واژه فرا بشري" مقدس " ، با قدرت راز آلود متافيزيكي اش بر جثه انساني و روح بشري و زميني او را تحميل مي كرد و فضا را براي تنفس آزاد و جست و خيز بازيگوشانه ، زيركانه ، جست و جو گر و افشاگرانه اش تنگ مي نمود . و اين همه ، دور از نگاه و آگاهي مديراني جريان داشت كه پس از انتخاب اين پسوند مسئله ساز براي يك تجربه جوان ، و هنوز در آغزا راه ، حتي لحظه اي به ذهنشان خطور نكرد كه اطلاق چنين صفت غريبي به يك پديده هنري كه خود محصول كنش خلاقه بشري با معيارهاي مدرن است ، حتي در كشورهايي نظير ايران و حتي باز نمودن يك تجربه دفاعي مشروع تا چه پايه مي تواند تناقض آميز و بازدارنده باشد . در اشاره به تناقضات تحميل شده از سوي اين واژه به اين جريان تئاتري ، علاوه بر آنچه آمد ، همين بس كه مشوق آن دسته از رويكردهاي رمانتيك به كنش خلاقه صحنه اي شد كه محصول نگرش هاي معطوف به حقيقت گفتمان نمايشي هستند . تحت تاثير اين رويكرد و از آنجايي كه موضوع بحث در نگاه كارگردان في نفسه داراي ارزش و حاوي معناي معتبر خدشه ناپذير ( قدسي ) جلوه گر مي شود ، عملاً دخالت خلاقه كارگردان در روند توليد به حداقل متمايل مي شود به طوري كه وي خود را ، در عرصه عمل حتي از تبعيت معيارهاي اصيل درام شناختي و رمزگان ساختاري درام و نمايش نيز بي نياز مي يابد و اين همان عاملي است كه صحنه هاي " تئاتر دفاع مقدس " را در بخش عمده خود ( مگر چند استث ناء انگشت شمار ) از امكانات ارتباطي گسترده محروم كرده است ، چرا كه در اين نگرش ، مخاطب تئاتر به گيرنده صرف و منفعل يك پيام آشناي قدسي ترديد ناپذير ، تقليل مي يابد و روايان داستان هاي اين گونه درام ها نيز ، همگي در جايگاه راويان يكسونگر روايان كهن مي ايستند كه وظيفه اي جز انتقال يك حقيقت تام و مطلق را براي خويش متصور نيستند ( و اين در حالي است كه ابزار بياني ويژه اي بهره مي گيرند كه كثرت ، تعارض ، چند گانگي و چند لايگي كانال هاي ارتباطي ، از ويژگي هاي آن است . ) و همين نگرش معطوف به حقيقت است كه نويسندگان اين آثار را از طرح بنيادي ترين پرسش ها در زمينه حرفه خود و تلاش براي يافتن پاسخ مناسب به آنها بي نياز مي سازد ؛ سوالاتي نظير اين كه : چگونه مي توان از يك ايدۀ ذهني ، يك انگاره و يا حتي يك تجربۀ عيني ، داستاني دراماتيك فراهم نمود ؟ اين كه چه تفاوتي ميان داستان و درام وجود دارد و ويژگي هاي ساختاري مستقل و متفاوت هر يك كدام است ؟ كدام قالب يا سبك يا ساختار ( به معني نحوه چينش عناصر داستان و ارتباط آنها با يكديگر و با كل به نحوي كه اكسيون محوري درام ، شفاف و قابل درك شود ) براي بيان ايدۀ مورد نظر و تبديل آن به پديدار نمايشي ، مناسب تر است ؟ اين كه عناصر غير قابل تركيب سبك هاي تئاتري كدامند كه نمي توان آنها رادر كنار هم به كار گرفت ؟ اين كه عناصر دخيل در پرداخت يك شخصيت رئال كدام است و چه تفاوتي با شخصيت در سبك هاي ديگر دارد ؟ و سرانجام اين كه يك فضاي سورئال يا اكسپرسيونيستي يا ... چه نوعي از لحن ، حركت ، شيوه بيان و بطور كلي ميزانسن را طلب مي كند ؟ و ...
امر دفاع از ميهن در هر شرايطي" مقدس " ـ به معني محدود آن ـ و محترم است و در اين مسير در هميشه تاريخ ، عقيده ، ايدئولوژي ، باورها و سنن ملي و ديني ، پرچم هاي مباركي بوده اند كه وحدت نظر ، عمل و هدف را چون امري ناگزير و " مقدس " در برابر تجاوز محقق ساخته اند . در تجربه هشت سال دفاع مقدس مردم ايران از كيان ملي و ديني خود در برابر تجاوز عراق نيز بي ترديد ، آموزه هاي ملي ـ تاريخي ، ديني ـ اسلامي و .... پرچمدار مقاومت و زمينه ساز بسيج سلحشورانه نيروهاي مردمي مقاومت بوده است اما مسأله آن گاه ايجاد مي شود كه خواسته باشيم حرمت و " قداست " بحق دفاع و تمامي آن آموزه ها ، رفتارها و باورهايي را كه زمينه ساز وقوع حماسه هاي پر افتخار در ميدان هاي جنگ بوده اند ، به حوزه هاي فرهنگي ـ هنري در سال هاي پس از جنگ تسري دهيم و در حقيقت بكوشيم هنر را به خدمت باز نمود نعل به نعل ذهنيت هايي بگماريم كه درك ، فهم و همذات پنداري با آنها جز در فضاي ذهني ، عيني و زيبايي شناختي ويژه دوران وقوع جنگ و مقاومت ـ در ابعاد وسيع و تاثير گذار ـ ميسر نيست ؛ چنانچه تداوم توليد سرده هاي حماسي و تهييج كننده اي كه در دوران دفاع مقدس ، كاربرد وسيع انگيزشي و تهييجي فراگير داشته اند ، بدون توجه به دگرگوني هاي حاصل در فضاي ذهني ، معرفتي ، شناختي و زيبايي شناسانه جامعه امروز نه تنها كاركردي ندارد بلكه موجب دافعه و بروز احساس ناخوش آيند ايستايي و رجعت مي گردد . در شرايط پس ازجنگ ، تاليف ، توليد و خلق هر اثر هنري در زمينه جنگ و دفاع ، در صورتي كه يك گفت و گوي دو جانبه ميان اثر و مخاطب در نظر باشد ، جز به لحاظ كردن معيارهاي معرفتي و زيبايي شناختي تحول يافته دوران جديد و نيازها و دغدغه هاي روز آمد و جاري ( معيارهايي كه تاثير خود را بر قالب و محتواي هنر ، همزمانن اعمال مي كنند ) محكوم به شكست خواهد بود .
نتيجه بي توجهي به اين وضعيت در دراز مدت و در بهترين حالتت ، تبديل تئاتر به ابزاري براي تكرار و باز توليد آرمان ها ، شعائر و مناسكي مي شود كه زاييده يك فضاي عيني ، ذهني و شناختي ويژه است كه همچون هر فضاي ديگري با گذشت زمان و فاصله گرفتن از مبادي آن ، دستخوش تعليق تاريخي مي شود ، چنانكه بازگشت به دنياي حماسه ها در ادبيات بر مبناي الگوهاي معرفتي ، هستي شناختي و ادراكات زيبايي شناختي گذشته و عصر حماسه سرايي در ادبيات ممكن نيست و هر دوراني قالب ها ، دورنمايه ها ، موضوعات و نيز زبان و لحن حماسي ويژه خود را با تكيه بر دغدغه ها ، نيازها و الگوهاي شناختي زمان خود طلب مي كند . بعلاوه ، ارزش پديده هاي هنري را نه نوع علايق ، سلايق يا دغدغه هاي نسل هاي پيشين و نه دقت عكسبردارانه اين پديده ها در باز نمود واقعيت هاي مرتبط با يك تاريخ معين و سپري شده ، كه درجه پيوستگي شان با نيازها و واقعيت هاي ذهني ، انديشگي و زيبايي شناختي جاري در زمان تعيين مي كند . و دليل موفقيت و تاثير گذاري اجراهاي عمدتاً خام دستانه تئاتر در جبهه ها نيز همين پيوستگي ، همزماني و مطابقتشان با دغدغه ها و نيازهاي روز جامعه ايراني آن هم در يكي از حساس ترين برهه هاي تاريخي آن بوده است كه اگر همچنان در سال هاي بعد نيز ارتباط نزديك خود را مسائل روز جامعه و كشور حفظ مي كرد ، مي توانست منشاء خدماتي عظيم شود .
به عبارت ديگر ، در سال هاي اوليه و طي دوران جنگ درست به دليل مطابقت فعاليت هاي تئاتر تهييجي و تبليغي مقاومت با نيازهاي ذهني ، عيني و حتي زيبايي شناختي زمان جنگ و همزماني و خود انگيختگي ظهور اين جريان هنري كه در پي احساس نوعي نياز روحي ـ رواني و واقع بيني هنري پديدار شده بود ، ما شاهد جريان بالنده اي در تئاتر بوديم كه اميدهاي بسياري را براي آينده تئاتر كشورمان در ناظران و منتقدان برانگيخته بود ؛ اين جريان اگر ، چنانچه پيش از اين به تفصيل گفته شد ، در تعريف و تبيين موقعيت ، نوع و اهداف خود دستخوش اغراق و خودشيفتگي و شايد جنگ شيفتگي نمي شد و ارتباط خود با جريان بزرگ تئاتر مقاومت جهاني را در مي يافت ، تا به امروز در جايگاه شايسته خويش استقرار يافته بود ؛ يعني تئاتري كه نسبت به همه تحولات جامعه خود ، و نه فقط مقوله جنگ و دفاع ، حساس است و به ارزش هاي ايثار ، مبارزه ، چالش ، نقد ، جست و جو ، تحقيق در تضادها و پاسخ به نيازهاي روشنگرانۀ جامعه و نيز به نقش خود در تقويت و تحكيم مباني هويت ملي و به جايگاه خويش ، هم به عنوان هنري سرگرمي ساز و هم به عنوان هنري آگاهي بخش ، واقف است .
اما تئاتر موسوم به" دفاع مقدس " امروزه ، هنوز هم ، پس از گذشت نزديك به يك دهه از پايان جنگ تحميلي ، به رغم پيچيدگي هاي زمان پس از جنگ و به دليل نگارش هاي شديداً رمانتيك اش نسبت به جنگ و تمايلات تبليغاتي جريان حامي آن ( غير از چند استثناء موفق ) جز توسل به دامن كوتاه شعر و حماسه و مرثيه و موعظه ، گريز گاهي در پيش روي خود مشاهده نمي كند ؛ نوعي از شعارزدگي و شاعرانگي و مرثيه سرايي و حماسه خواني كه كاركرد آنها ، نه تهييج و انگيزش روحي مخاطب است به مقاومت و نه فراهم كردن امكان همذات پنداري با قهرمانان جنگ ( به دليل ضعف هاي ساختاري و ناديده انگاري موقعيت و زمان ) ، بلكه كنش و انديشه اي يكسويه است كه مخاطب را به انفعال فرا مي خواند و به همين دليل هم ، محيطي تك ساختي و تك صدا فراهم مي نمايد كه رابطه چند لايه مخاطب و صحنه را به رابطه ي يكسويه و عقيم تقليل مي دهد . در اين وضعيت ، سير تحول رويدادها و كنش درام ، نه نتيجه منطقي كنش هاي متقابل اضداد و عناصر درام ، صحنه و روايت ، بلكه تحت انقياد و اقتدار فرا روايت هايي است كه خود را نه تنها بر همه اجزاء صحنه بلكه بر مناسبات ميان صحنه و تماشاگر نيز تحميل مي كنند . اقتدار فرا روايت هاي حاكم بر اين جريان تئاتري ، خود را بر امر كارگرداني نيز تحميل مي نمايد و از آنجا كه متن از واقعيتي " حقيقي " سخن مي گويد ، خلاقيت كارگردان را نيز در محاق اقتدار خود گرفتار مي سازد :
و سرانجام در يك جمع بندي نهايي ، اگر بي تجربگي و جوان بودگي و غير حرفه اي بودن بخش اعظم فعالان اين حوزه را نيز به عنوان يكي ديگر از شاخصه هاي بنيادين اين جريان در نظر بگيريم ، آسيب هاي وارده به آن را مي توان در يازده منشاء عمده زير مورد شناسايي و مطالعه قرار داد :
1 ـ تقدس گرايي 2 ـ فقدان رويكرد انتقادي به موضوع 3 ـ يكسونگري و شعار زدگي 4 ـ تاكيد تعصب آلود بر قالب هاي نيم بند رئاليستي 5 ـ تداوم ديدگاه حماسي و تهييجي در دوران پس از جنگ 6 ـ ضعف آشنايي اغلب فعالان اين عرصه با قواعد زيبايي و پديده هاي درام و نمايش 7 ـ توجه به تجربه هاي فردي و حاشيه اي به عوض پيامدها و پديده هاي فراگيرتر متاثر از جنگ و دفاع 8 ـ محدوديت هاي تحميلي و خود انگيخته در زمينه نوآوري و تجربه شيوه ها ، قالب ها و رويكردهاي متنوع تر و روزآمدتر 9 ـ انكار استقلال و خلاقيت كارگردان در روايت هاي صحنه اي متن 10 ـ اقتدار فرا روايت ها و محدوديت هاي تحميل شده از سوي آنها بر فرايندهاي انديشگي و عمل خلاقه 11 ـ بي توجهي به مياني ژانري يا نوعي اين جريان تئاتري يعني " مقاومت " و گرفتار شدگي آن در محدوده موضوعي جنگ و در مغلطه قدسيتي كه دايره ديد و ميدان عمل و تاثير گذاري آن را محدود مي كند .
منابع:
1. قرن روشنگري- محمدتقي قزلسفلي- مركز گفت و گوي تمدن ها-1380
2. زوال انديشه سياسي در ايران-سيدجواد طباطبايي- انتشارات كوير-1373
3. فرهنگ سياسي ايران-دكتر محمود سريع القلم- پژوهشكده مطالعات فرهنگي –اجتماعي- 1386
4. راز و رمز هنر ديني- ويرايش و تنظيم مهدي فيروزان- سروش-1380
5. وضعيت هاي نمايشي دفاع مقدس- جمشيد خانيان- انتشارات عابد- 1383
6. ما چگونه ما شديم؟- دكتر صادق زيباكلام- انتشارات روزبه-1387
7. ديباچه اي بر نظريه انحطاط ايران- سيد جواد طباطبايي- نشر نگاه معاصر- 1380
8. چالش سنت و مدرنيته در ايران- محمد سالار كسرايي- نشر مركز- 1379
9. درآمدي فلسفي بر تاريخ انديشه سياسي- سيدجواد طباطبايي- انتشارات كوير- 1372
10. تاريخ اجتماعي - سياسي تئاتر در ايران- مجيد فلاح زاده - پژواك كيوان-