پاسخ به:تاریخ هنر
یک شنبه 3 فروردین 1393 5:01 PM
تجسم مُرده ی یك طراحی 1
تفاوتها و تشابهات هنر نقاشی و مجسمه سازی در تفکر دوره رنسانس موضوع بحث این مقاله است.
تجسم مُرده ی یك طراحی 1
مجادله تندی در باب ارزش های متناظر نقاشی و مجسمه سازی در اسناد و مدارك رنسانس ایتالیا منعكس شده است. مجسمه سازی كاری شاق و پر زحمت بود و جسم را خسته می كرد، اما نقاشی فقط ذهن را خسته می كرد. مجسمه سه بُعدی بود؛ می توانست همان طور كه دیده می شود، لمس شود و از باور خدا به طبیعت نزدیك تر بود. در حالی كه نقاشی فقط یك خیال باطل بود؛ یك رۆیای مصور.
لئوناردو داوینچی به روشنی نقاشی را ترجیح می داد؛ چون دامنه تآثیرات آن وسیع تر بود. اما با وجود این مجبور بود بپذیرد كه مجسمه ماندگارتر و جاودانه تر است. میكل آنژ دائماً بر ارجحیت پیكر تراشی پافشاری می كرد. «تفاوت میان نقاشی و مجسمه سازی همان قدر است كه میان سایه و حقیقت ». پیكره ای كه در یك میدان گذاشته می شد و در معرض دید افراد بسیاری بود، به یك بیانیه مسطح به روی تحته یا گچ ترجیح داشت .
همین رویه ادامه داشت، اما همگان بر یك موضوع اتفاق نظر داشتند: طراحی ریشه همه تلاش های زیبایی شناختی بود. در سده های پسین، مجسمه سازی میل به همگانی بودن، استعاری بودن و روایتگری را حفظ كرد و اغلب در مقابل ادعاهای برتری جویانه نقاشی تسلیم شد.
با ظهور رودن ـ اولین نقاش ـ مجسمه ساز بزرگ ـ برای بیش از دویست سال فاصله میان نقاشی و مجسمه سازی كم رنگ تر شد و اغلب چهره های هدایتگر مجسمه سازی مدرن ( از جمله پیكاسو، ماتیس، مایول، بوچیونی، پوسنر، گونزالس ) به عنوان نقاش آموزش دیدند. از سال های 15ـ 1910، با مداخله كوبیسم، نقاشی ومجسمه سازی به شركای مدرنیسم تبدیل شدند و در یك باورسازی جدید غوطه خوردند. این نزدیكی ارزش دارد تا به برخی تفاوت های میان طراحی های یك نقاش ویك مجسمه ساز نگاهی بیندازیم نوعی تقسیم بندی كه به طور روزافزون نگهداشتش دشوار می شود.
لئوناردو داوینچی به روشنی نقاشی را ترجیح می داد؛ چون دامنه تآثیرات آن وسیع تر بود. اما با وجود این مجبور بود بپذیرد كه مجسمه ماندگارتر و جاودانه تر است. میكل آنژ دائماً بر ارجحیت پیكر تراشی پافشاری می كرد. «تفاوت میان نقاشی و مجسمه سازی همان قدر است كه میان سایه و حقیقت ». پیكره ای كه در یك میدان گذاشته می شد و در معرض دید افراد بسیاری بود، به یك بیانیه مسطح به روی تحته یا گچ ترجیح داشت .
آشكارترین تمایز، وجود عنصر فایده گرایی در طراحی های مجسمه سازان است. این طراحی ها می تواند همان زیبایی خود كفا را كه در طراحی نقاشان وجود دارد،داشته باشد. می تواند حتی بدون هیچ طرح خاصی در ذهن كشیده شود، اما به عنوان یك اصل اولیه ، رگه ای از دلالت به آن شفیره، به آن پیله باز نشده، در بر دارند. همین مسأله است كه اغلب به آثار آنان صراحت بدون وسواسی می بخشد. آنها سریع به اصل مطلب می پردازند. جزییات می تواند صبر كند. شی، پیكره یا ساختار به تصویر كشیده شده ، به ندرت دارای پس زمینه است. توجه به فضا یا جزییات نور مشغله اولیه آنها نیست.
تجسم مُرده ی یك طراحی 1
اگر یك نقاش بخواهد فرمی جدید، موضوعی جدید و روابط بین رنگ ها را آزمایش كند، می تواند این اعمال لحظه ای و موقتی را روی كاغذ پیاده كند، آن را گسترش دهد و تكرار یا حذف نماید. مشخص است كه برای یك مجسمه ساز چنین كاری در یك فضای سه بُعدی ،شاق و پرزحمت است. به همین دلیل است كه حاصل كار مجسمه سازی كه طراحی می كند، بخصوص در مرحله ایده نخستین، اغلب تمام نشدنی است و می تواند در فرم و رسانه های متنوعی ( از نقاشی های دیواری در استودیوها گرفته تا مثال همیشگی پشت پاكت های نامه) ظاهر شود. ما جذابیت بصری تصاویری را داریم كه مرتباً و پی درپی تكرار می شود. اینها شخص ترین تجلیات صحبت های مجسمه ساز با خودش است، گاهی مثل یك عبارت زیر لب و گاهی مثل یك جمله كامل و رسا. مجسمه ساز با ساختن اثری آن را خلق می كند. همواره این خطر وجود دارد كه طراحی اولیه را به صورت سرسختانه و انعطاف پذیری نتیجه گیری كنیم، به طوری كه طراحی جایگزینی برای یك اثر سه بُعدی شود.
تجسم مُرده ی یك طراحی 1
در نتیجه، آن طور كه هنری مور زمانی نوشته بود، مجسمه فقثتجسم مرده یك طراحی » خواهد شد. البته هستند مجسمه سازانی كه منكر طراحی در جهت آثارشان می شوند و از مداخله كاغذ بیزارند. یك دلیل احتمالی برای این بی میلی آن است كه مقیاس مجسمه سازی را به سختی می توان بر یك سطح صاف تعریف كرد، و تمركز بر یك وجه خاص اثر، كه به ذهن متبادر می شود، احتمالاً چندان به كار هنرمند نمی آید. در مرحله اول فضای واقعی اهمیت بیشتری نسبت به فضای تصویری دارد. تصویر غیر واقعی جایگزین ضعیفی است برای مواد جامد بلافصل.
