مقالات تخصصي ايثار و شهادت

عنوان : روايت به مثابه ي يك امر حماسي
منابع : شاهد انديشه فصلنامه فرهنگي و پژوهشي
موضوعات مقالات :ايثار و شهادت
بررسي مفهوم تئاتر مقاومت و نسبت آن با تئاتر سياسي و مفهوم ايثار در آثار نمايشي جهان
نوشته دكتر قطب الدين صادقي نويسنده، استاد دانشگاه و كارگردان تئاتر

خلاصه مقاله: ايثار و فداكاري همه قهرمانان ايثارگر، نه از سرسادگي است، نه حماقت و نه حسابگري. آنان موجوداتي جاهل، ضعيف النفس يا گول خورده نيستند. عمل آنها آگاهانه، و انتخاب راهشان تحليلي و برخاسته از همه شور و شعوري است كه از زندگاني و هويت خود به دست آورده اند. گفتن اين نكته از اين نظر داراي اهميت است چون در قرن بيستم كم نبودند گرايشهاي افراطي و فاشيستي كه براي تسخير دنيا و گسترش دامنه ي فتوحات خود، ميليونها تن را با انواع تبليغات و وعده هاي گوناگون فريفتند و دهها مدينه ي فاضله و پاداش و امتياز به آنان وعده دادند كه جملگي كاذب و دروغ و ضد ارزش بودند در اين مقاله مبحث مفصلي درباره ي رابطه ي تئاتر مقاومت و تئاتر سياسي خواهيم داشت و سپس به مفهوم ايثار در آثار نمايشي جهان مي پردازيم.

موضوع تئاتر مقاومت، مبحث تازهاي نيست، هر چند بحث نظري درباره آن در ايران به نظرم كاملاً تازه ميآيد. در ابتدا، لازم است اشاره شود كه تئاتر سياسي با تئاتر مقاومت فرق بسيار دارد و از جمله آن، تفاوت تبليغاتي است. تئاتر سياسي تئاتر سياسي به گونهاي انتقادي و مبارز، رابطه فرد فرهيخته و معترض و آگاه را با جامعه و نظامي كه بر او حكومت ميكند توضيح ميدهد، مناسبت هايش را شرح ميدهد و دلايل انتقادآميزش را نسبت به ناهنجاريها و نابرابري هاي سياسي جامعه به روشني ارايه ميدهد و آنها را در پرتو نگرش مترقيانه به نقد ميكشد. در حالي كه، تئاتر مقاومت ارتباطي به رابطه فرد روشنفكر يا معترض با نظام ندارد و مسايل و ارزش هاي اجتماعي را از منظر انتقادي نمينگرد، بلكه، اين تئاتر نشان دهنده رابطه ي كل جامعه است با نيرويي كه از بيرون آن را تهديد ميكند. پس اين دو مقوله از پايه متفاوت اند و نبايد آنها را يكي دانست. به طور كلي، درونمايههاي تئاتر سياسي عبارت است از: 1. تضادهاي درون جامعه يا ستيزمرامي: در هر جامعه، طبقههاي مختلف با اهداف، برنامهها و تعريفهاي سياسي خاص خود، مطالبات خود را بيان ميكنند، چالشهاي خود را دامن ميزنند، به جنگ هم برميخيزند و ديدگاههاي خود را در همه عرصهها از جمله آثار نمايشي بيان ميدارند. در اين ميان مطالبات كارگران و طبقه متوسط از همه حادتر است. 2. تلاش براي كسب عدالت اجتماعي: هنرمند معترض بر تمام كموكسريهايي كه در احقاق حقوق اجتماعي، فردي، و غيره وجود دارد، انگشت ميگذارد. او براي دستيابي به نوعي عدالت و نه مساوات ميجنگد، زيرا در جهان هرگز مساوات رخ نخواهد داد، اما تقسيم عادلانهتر امكانات ميسر است؛ زيرا هيچ جامعهاي نيست كه در آن نيروهايي براي تحقق اين مفهوم تلاش نكرده و يا نجنگيده باشند. بنابراين، رابطه تحليلي- انتقادي فرد با كل ارزشهاي فرهنگي، اقتصادي و اجتماعي نظام و انتقادهايي كه بر سياستهاي آن دارد، از موضوعات هميشگي و جدي تئاتر سياسي است، زيرا انگشت نهادن بر كژيها، انحرافها و مفاسد اجتماعي از مهمترين اهداف هنرهاي متعالي در همه دورانهاست. در اين ميان اثري را نميتوان دستنشان كرد كه از اين موضعگيري دور باشد. حتي، آنهايي كه سكوت ميكنند، سكوتشان نوعي تأييد كردن است، چون موضع نگرفتن و يا هر گونه سكوت به نحوي نشانه موافقت ضمني و هماهنگي است. 3. ستايش آزادي: ستايش كرامت انساني و دفاع از فرديت از ديگر ارزشهاي مستتر در درون تئاتر سياسي است. من جامعهاي را نميشناسم كه براي آزادي مبارزه نكرده باشد، زيرا هر نوع توسعه ي فرهنگي، فكري، اخلاقي و رشد انساني تنها در سايه ي رشد و شكوفايي آزادي ممكن است. 4. نوانديشي: انگشت نهادن بر تمام ساختارها، تعاريف يا نيروهايي كه كهنه هستند و قابليت انعطاف و تطبيق با جهان نوين را از دست دادهاند و ديگر كاركرد ندارند، از ديگر وظايف تئاتر سياسي است. زيرا، تلاش و پيشرفت براي انطباق بهتر خود با جهان نوين و كوشش براي دستيابي به يك زندگي برتر و بهتر از اهم وظايف اين تئاتر است. جدال عليه ديوانسالاري، و دستگاههاي عريض و طويلي كه به جاي خدمت به انسان، همچون بختك بر سر او افتادهاند و تنها نيروهاي كار آمد را منفعل ميكنند، بودجهها را ميبلعند و توان سازندگي ندارند، از ديگر تمهاي هميشگي و ماندگار اين تئاتر به شمار ميرود. بنابراين، تئاتر سياسي، تئاتري انتقادي، معترض و آگاه است كه به روشني هر چه تمامتر در امور دخالت ميكند تا واقعيتها را تغيير دهد و در نتيجه تفكر و تحليل ميآموزد و در همه ي سطوح رابطه انسان با جامعه و نظام حاكم بر او را تجزيه و تحليل ميكند. تئاتر مقاومت اگر هدف تئاتر سياسي تصحيح امور داخلي يك جامعه و دستيابي به نظام اجتماعي، سياسي فرهنگي، اخلاقي و انسانيتر است، در عوض تئاتر مقاومت، به جاي انتقاد به حراست از اين جامعه برميخيزد. زيرا اگر در تئاتر سياسي ما بر افتراق افكار و جدايي طبقات تكيه ميكنيم، در تمام تئاترهاي مقاومت دنيا بر وحدت ملي تكيه ميشود. زيرا صحبت از تناقضات دروني نيست. بلكه بحث يك جنگ بيروني است. بنابراين اگر تئاتر سياسي مقولهاي دروني و به عبارت ديگر يك اختلاف خانوادگي است، تئاتر مقاومت در عوض هميشه از ماهيت جامعه، فرهنگ و نظامي سخن به ميان ميآورد كه از بيرون به آن حمله شده است و تودههاي مردم و دستگاههاي ذيربط دولتي و نظامي تلاش ميكنند در برابر اين تهاجم مقاومت كنند و نگذارند آنچه از نظر اقتصادي، فرهنگي، سياسي و اخلاقي در طي قرنها ساختهاند، نابود شود. بنابراين، بزرگترين هدف تئاتر مقاومت، بسيج كردن هر چه بيشتر افراد و همسو كردن آنها با خود است. از اين نظر تئاتر مقاومت بر نيروهاي كارآمدي تكيه ميكند كه بتواند در كمترين زمان ممكن جلوي بيشترين خطر را بگيرد. درونمايههاي چندگانه تئاتر مقاومت به شرح زير است: 1. افشاي جنگ: محتواي تئاتر مقاومت پيش از هر چيز مخالفت با جنگ و نشان دادن كراهت آن است. لازم است توضيح دهم كه جنگ دو تعريف يا دو حالت بيشتر ندارد: 1 - جنگ تدافعي، كه جنگي عادلانه است. در سراسر دنيا و در تمام طول تاريخ هيچ كشوري نيست كه آن را ستايش نكرده باشد. كسي كه به او حمله شده، حق مشروع، انساني و بزرگ خود ميداند كه همه ي نيروهاي انساني، اقتصادي، فرهنگي و سياسياش را بسيج كند و به دفاع از ارزشهاي خود برخيزد. 2 - جنگ تجاوزكارانه، كشوري با توجيهي به ظاهر منطقي به سرزمين و مردمي حمله ميكند و البته بهترين توجيهها را هم براي قانع كردن مردم خود پيدا ميكند، تا به جنگش از نظر تبليغاتي مشروعيت ببخشد. اين توجيهها و تبليغات همواره در طول تاريخ سهمگينتر از خود جنگها بوده است. برخلاف جنگ تدافعي، جنگ تجاوزكارانه مورد تأييد هيچ كشور و فرهنگي نيست مگر كشور مهاجم. تنها نازيها بودند كه از ايده خودشان در جنگ جهاني دوم دفاع كردند. هنگامي كه شوروي به مجارستان يا چك و اسلواكي حمله كرد، تنها بلوك شرق از حمله او به دفاع برخاست. امريكا هم كه به ويتنام لشكركشي كرد، جهان به مذمتش پرداخت. بنابراين از جنگهاي تجاوزكارانه، كسي نميتواند دفاع كند. حتي به رغم بهاي گزافي هم كه ميپردازند، سرانجام كار متجاوزان همان طور كه تاريخ نشان داده، چيزي جز شكست و شرمساري نبوده است. در عوض كشوري كه به آن حمله شده است با همه وجود از خود به دفاع برخاسته و با اين اقدام، منطق كشور متجاوز را با زورش، هم زمان در هم شكسته است. بنابراين، جنگ عليه تجاوزگر و اشغالگر مهمترين چيزي است كه تئاتر مقاومت بايد بحث آن را پيش كشد. 2. مبارزه با استعمار: مبارزه عليه استعمار يكي ديگر از مفاهيمي است كه در روزگار ما نمونه و كاركرد بسيار دارد و دست كم در قرن بيستم در تاريخ فرهنگ و تفكر بشري جايگاه ممتازي دارد. از مهمترين فصلهاي درخشان تئاتر مقاومت آثاري است كه در دفاع از استعمارشدگان، افراد خود آن ملت نوشتهاند و به استعمارگران از زاويه فرهنگ و هنر و نمايش يورش آوردهاند. امروزه با اينكه استعمار به شكل كهن خود باقي نمانده و به شكل نويني درآمده است، باز هم تلاشهايي در زمينه تئاتر صورت ميگيرد كه منعكس كننده همان روحيه، سياست و ارزشهاست. هنوز هم درامنويسان در دنيا عليه استعمار افريقا قلم ميزنند. علاوه بر «امه سه زر» كه يك نمونه هميشگي و الگوي عالي تئاتر مقاومت افريقاست، ميتوان از «لوروا جونز» نام برد كه نمايشنامههاي بسياري در مورد تبعيض سفيدها عليه سياهان امريكا به نگارش درآورده و از مطالب نژادي و حقوق حقه اجتماعي اين قشر مهم جامعه امريكا دفاع كرده است. نمونه بعدي تئاتر مقاومت گروههاي مكزيكي ساكن امريكا با نام «چيكانو» است. آنها شهروندان دست چندمي هستند كه به صورت قاچاقي در امريكا زندگي ميكنند و غالباً حق كار، اقامت، زناشويي و غيره را ندارند. آنان جملگي از سرخپوستان اصلي ساكن مكزيك هستند كه به دليل فقر و نداشتن كار به امريكاي شمالي مهاجرت كردهاند. از نمونههاي جذاب ديگر ميتوان از كارهايي نام برد كه روشنفكران و هنرمندان عرب، عليه استعمار فرانسه و استعمارگران انگليسي به رشته تحرير در آوردهاند. «كاتب ياسين»، نويسنده الجزايري يا نمايشنامه «محمد چمدانت را بردار» و چند كار درخشان ديگر، تنها يكي از آنهاست. نويسندگان ديگري هم هستند كه آسيايي يا افريقايي نيستند، اما ماهيت تجاوزكارانه كشورهاي امپرياليست را افشا كردهاند. يكي از آنها كه چند اثر ضد استعماري نگاشته «پيتر وايس»، نمايشنامه نويس آلماني الاصل سوئدي است كه با نمايشنامه «واومانند ويتنام»، دخالت امريكا در ويتنام را محكوم ميكند. يا با نمايشنامه «سرود مترسك پرتقالي»، 500 سال استعمار كشور پرتقال در موزامبيك و آنگولا را افشا و رسوا ميكند. يا كاتب ياسين كه با الهام از موقعيت تاريخي كشور خود، نمايشنامه «مردي با صندلهاي كائوچويي» را نوشته است كه زندگاني هوشي مين و تاريخ 50 سال مبارزه مردم ويتنام عليه امريكا و اروپاست. در زمينه خلق نمايشهاي ضداستعماري باز هم از روشنفكراني اروپايي ميتوان نام برد كه در حكم وجدان بيدار بشريتاند، نويسندگاني چون «آرمان گاتي» فرانسوي كه در تقبيح عمل ناجوانمردانه امريكا در ژاپن بعد از فروريختن بمب اتمي بر هيروشيما و ناكازاكي، لك لكها را نوشت و دهها اثر ديگر درباره چين و گواتمالا و غيره. همه اين آثار براي دفاع از ماهيت كلي فرهنگ، تفكر، اقتصاد، هويت و انسانيت يك ملت ستمديده است. بنابراين تئاتر مقاومت تئاتري است كه تجزيه نميپذيرد، روح وحدت بخش را جست و جو ميكند و سعي دارد ارزشهاي بزرگي را كه به آنها حمله شده، تشريح كند و ضمن برجسته كردن جنبههاي زيبا و انساني ملت مظلوم، در حقانيت او داد سخن بدهد. 3. آموزش تودهها: يكي از مهمترين مفاهيم مورد نظر اين نوع تئاتر، آموزش تودههاست. آموزش كساني كه نميدانند به راستي در گذشته و در لحظه نبرد و بحران چه روي داده است. در همه مثالهاي پيشين درام نويس براي دستيابي به عنصر وحدت و روح جمعي، بر هويت، تاريخ، فرهنگ و نژاد كشور ستمديده براي مقابله كردن با دشمن بزرگ و بيگانه تكيه كرده است. آموزشي كه در اينجا داده ميشود، آموزشي صرفاً دولتي و رسمي نيست، بلكه ملي است و اغلب در چارچوب ارزشها، مناسبتها يا جشنهاي تاريخي- مردمي، زمينهاي ملموس و مأنوس و جامع براي شرح حوادث بزرگ تاريخي را فراهم ميآورد. در اينجا ديگر زندگاني كوچك شخصيتهاي پراكنده و افراد جزء ابداً مورد نظر نيست. اگر هم به زندگاني كوچكي توجه كنند و درباره آن بنويسند يقيناً در حد «نمونه نوعي» و براي رسيدن به آن معضل ملي و تضاد بزرگ است. از اين نظر آموزش امر كوچكي نيست. انتقال اطلاعات به شكلي صادقانه براي تنوير افكار عمومي و براي روشن ساختن كساني كه از حقايق بيخبرند از مهمترين اهداف تئاتر مقاومت است. براي نمونه ميتوان از روسيه نام برد. روسها، در سال 1920، در سومين سالگرد انقلاب كبير 1917، با كارگرداني سه كارگردان بزرگ: اِورينف، كوگل و پتروف، نمايش گرفتن كاخ زمستاني را با100هزار بازيگر اجرا كردند. بخشي از ارتش سرخ، بازيگر اين نمايش بود. بازآفريني نمايشي اين واقعه تاريخي در محل و در لحظه تاريخي خود، تأثير بيسابقهاي در تودههاي تماشاگر گذاشت. اجراي اين نمايش را خود مردم و براي مردم انجام دادند تا حوادث بزرگ گذشته هر چه بيشتر و بهتر شناخته شود. در اين اجرا به تفاوتي ميان حال و گذشته باقي مانده بود، نه فرقي ميان بازيگر و تماشاگر، و نه هيچ گونه جدايي بين صحنه و سالن. در اينجا تئاتر مساوي تاريخ بود. نمونه ديگر فرانسه است. باز هم، در 1920، و در سالروز انقلاب كبير فرانسه، نابغهاي چون «فيرمن ژميه»، از بزرگترين كارگردانان و نظريهپردازان تئاتر مردمي، براي آموزش ارزشهاي انقلاب فرانسه، بزرگترين تئاترها را به وجود آورد. او كه پيش تر با تكيه بر سنت جشنهاي تاريخي-مردمي فرانسه، كه خود زاده جشنهاي انقلابي است، به كرات در آمفي تئاترهاي بزرگ و سيركهاي عظيم به اجراهاي شگفتانگيز و استثنايي دست زده بود، در سالروز انقلاب، كه هم زمان با پايان يافتن جنگ جهاني اول و سربلند بيرون آمدن فرانسه بود، اين دو اتفاق بزرگ تاريخي را يكي كرد و براي آموزش تودههاي مردم، دست به خلاقيتهاي خيره كنند و نمايشهاي عظيم زد. هدف ژميه تنها آموزش، يادآوري يا يك راه پيمايي با شكوه نمايشي نبود، بلكه بالاتر از همه اينها، نشان دادن اراده عمومي و قدرت انكارناپذير تودههاي مردم در لحظههاي سرنوشت ساز تاريخي بود. تئاتر تبليغي به دليل برخي شباهتها عدهاي تئاتر تبليغي را به غلط، تئاتر سياسي يا تئاتر مقاومت ميدانند، در حالي كه اين تئاتر از اين دو مفهوم بسيار دور است. در يك جمله ميتوان گفت تئاتر تبليغي، تئاتر بدي است، زيرا هدف، محتوا و زيباشناسي آن را آدمهاي برده قدرت تربيت ميكند نه آدمهاي آزاده و باهوش. به دليل حقنه كردن مطالب جهت دار، اين تئاتر بدون هيچ گونه بحث و تعارف، مخاطبان خود را گول ميزند. زيرا آنها را «ايدئولوژي زده» ميكند، بي آنكه مباني آن ايدئولوژي در نزد مخاطبان خود گامي بردارد. به تجربه ثابت شده است در هر كشوري كه تئاتر تبليغي به شكل افراطي آن پيگيري شده، معمولاً نتايج عكس به بار آورده است و مردم به مرور نمايش را پس زده و ديگر آن را تعقيب نكردهاند. زيرا اين تئاتر به اندازه كافي تماشاگران خود را اقناع نميكند و به شخصيت و تفكر آنها توجهي نميكند. چون به جاي كار روي درك و شعور بيننده، بيشتر روي هيجانها و توهمهاي لحظهاي او كار كرده است. از اين رو، در هر جايي كه، اين روش اتخاذ شده، در دراز مدت، محكوم به شكست بوده است. به همين سبب تئاتر تبليغي هميشه كوتاه مدت است و عمر زيادي نميكند. چون تماشاگران به سرعت در مييابند اهداف ديگري غير از هنر نمايشي تعقيب ميشود. آگاهي و خلاقيت هنري در پشت كار نيست. و معمولاً كسي يا قشري نفعي دارد و با سوء استفادهاي كه از هنر نمايش ميكند، علناً به دنبال آن نفع است. بديهي است كه اين نفع به سود قشرهاي مردم و ملت و جمع نيست، چون اساساً در پي بالا بردن سطح تفكر و شناخت آن نيست. اين نوع تئاتر اغلب با سرپوش نهادن بر حقايق، ذهنها را منحرف ميكند و در حكم مسكني موقتي ظاهر ميشود كه جلوي دردي بزرگ را گرفته باشد، يا نشان دهنده آن است كه مصلحت حكم ميكند هنرمند سفارشپذير و مخاطب ناآگاه يا بيتفاوت، به طور مشترك يكديگر را گول بزنند، در خفا دروغي را باور كنند و يا بر حقيقتي چشم بپوشند. از مجموعه مطالب فوق چنين نتيجه ميگيريم كه بايد اين سه نوع تئاتر را دسته بندي كرد و هر كدام را در جاي خود شناخت و بكار برد. حال اگر بتوان تئاتر سياسي- انتقادي را با تئاتر مقاومت پيوند زد (كه كاري سخت اما شدني است) ميتواند بهترين ابتكار و خلاقيت ممكن در زمينه تئاتر اجتماعي و ملي باشد. تئاتري كه هم زمان هم معترض و آگاه است و هم تماشاگراني تربيت ميكند هوشيار و دانا، كه در ضمن قادرند در وقايع تلخ و ناخشنود روزگار خود هم دخالت كنند و تا آنجا كه ممكن است واقعيتها را تغيير دهند. در اين زمينه آثاري كه صرفاً تماشاگران را به هيجان ميآورد و آنها را احساساتي ميكند، كار چندان مهمي انجام نميدهد. اصل تفكر، تحليل و شناخت است. از اين نظر بايد به نكات زير توجه كرد: 1. فاصله زماني: اغلب آثاري كه هنرمندان بسياري از كشورها براي دفاع از حقانيت خود، تئاتر مقاومت خلق ميكنند، دو دسته است: الف) دسته اول آثاري است كه در لحظه به وجود ميآيد. مثل اغلب نمايشهايي كه در طول مدت جنگ 8 ساله ايران و عراق به وجود آمد. اين آثار براي تهييج بيشتر جوانها، پر كردن جبههها و برانگيختن روح جسارت و مردانگي آنهاست. هدفش بسيج فوري و بيشتر نيروها و دستيابي به پيروزي نزديك است چون نبايد جبههها خالي شود. در نتيجه از رشادتها، از حسن سلوك و از ايثارها داد سخن داده ميشود. در اين مقطع لحن برتر، لحن هيجاني و احساسي است، اقناع كردن فوري است. تقريباً تجزيه و تحليلي صورت نميگيرد. ب) دسته دوم آثاري است كه با فاصله زماني خلق ميشود. بهترين آثار درباره جنگ، يا يك بحران بزرگ مدتها بعد نوشته ميشود. در آن لحظه، شايد هيجان و احساسات تند نگذارد آدمي ابعاد مختلف مسئله را ببيند يا جوانب گوناگونش را تجزيه و تحليل كند و نكات مثبت و منفي آن را يادآور شود. تصوير تحليلي، درخشان و واقعبينانه از جنگ جهاني دوم كم كم آثار آموزنده تحليلي و دقيق راجع به جنگ را به وجود آورد. در آنجا هم در لحظه، اثر بزرگي آفريده نشد. به همين دليل انتظار اين است كه بهترين آثار درباره جنگ ايران و عراق، در اين روزها و سالها، به وجود نيايد. زيرا هنوز اتفاق بزرگي كه از سر گذرانديم، به درستي هضم نشده است. هنوز آن تحليل روشنگرانهاي كه به درد نسلهاي آينده بخورد و آنها را در انتخاب روشهاي زندگيشان ياري دهد، به نگارش در نيامده است. حتي در لحظه و در طول سالهاي جنگ هم به رغم همه امكانات مادي و معنوي ـ (در اينجا پوزش ميطلبم از همه كساني كه زحمت كشيده كار فيلم، تئاتر و يا داستان و قصه كردهاند)ـ هنوز اثر درجه يكي در زمينه ايثار و مردانگي جوانان ما نوشته و ساخته نشده است كه به دور از لحن هيجاني و توأم با تحليل و تفكر باشد. 2. شيوه اجرا: نكته حائز اهميتي كه در تئاتر سياسي و تئاتر مقاومت در ايران به آن كم پرداختهاند، روش اجرايي است. با هر روش اجرايي نميتوان تئاتر سياسي يا تئاتر مقاومت كار كرد. اين نوع نمايش شيوه خاصي ميطلبد، شيوهاي كه بايد قبل از هر چيز توهم تماشاگر را بزدايد. در شيوه ضد توهمي اين نوع نمايشها، لحن خطابي است و معمولاً بين صحنه و سالن فاصلهاي وجود ندارد، بلكه ارتباط شكل مستقيم دارد. نمونه عالي اين شيوه، تكنيك تهييجي- تبليغي است. در اين شيوه گروههاي مخالف در مكانهاي عمومي مانند خيابان، كارخانه يا دانشگاه به سرعت نمايشي تند و كوتاه را با كمترين وسايل ممكن اجرا ميكنند و قبل از اينكه پليس يا افراد مزاحم سر برسند و مانع كارشان شوند وسايل را با شتاب برچيده و به سرعت از محل دور ميشوند. در نتيجه نميتوان در اين شيوه مهيج و سياسي و ناپايدار، ريزكاريها يا پيچ و خم روانشناسي قضيه را رعايت كرد. به همين دليل مجريان، مستقيماً وارد بحث ميشوند. مقدمهاي در كار نيست، جزئياتي وجود ندارد، تنها خطوط درشت ماجرا و اصل پيام مورد توجه است. در اين روش همچنين براي تأثير بيشتر و فوري و قاطعتر تماشاگران تنها از هنر بازيگري استفاده نميكنند، بلكه از فيلم، عكس، روزنامه، موسيقي و عروسكهاي بزرگ هم كمك ميگيرند. نان و عروسك، گروه «پيتر شومان»، كه يك تئاتر خياباني معترض به دخالت امريكا در ويتنام بود، مدتها از طريق تظاهرات خياباني و با خلق عروسكهاي بزرگ به عموسام، حاكمان نظامي، سياسي و اقتصادي امريكا اعتراض ميكرد. با اين ابتكار، او عرصه خيابانها را به تئاتري زنده و خودجوش تبديل كرده بود. نمونه ديگر شوروي است. شوروي نيز در زمان جنگ با آلمان، در شرايطي به سر ميبرد كه با 20ميليون كشته، از هر نظر در مضيقه و محاصره روزافزون بود و حتي تا آخرين پيچ كارخانههايشان را باز كرده و به پشت جبهه انتقال داده بودند. در آن سختي و فشار جانكاه، مردم حتي نان هم نداشتند و افزون بر اينها در زمينه ارتباطات هم از هر گونه كاغذ، روزنامه، تلفن يا ديگر وسايل ارتباط جمعي محروم بودند. درست در اين شرايط بود كه هنر نمايش پا به ميدان گذاشت و هنرمندان اين رشته به جبران كمبودها و حفظ ارتباطات، «روزنامه زنده» اجرا كردند. در اينجا بازيگران، به طور روزمره، اخبار را به شكل نمايش درميآوردند و با عنوان روزنامه زنده همه جا اجرا ميكردند. بنابراين، تئاتر مقاومت چيزي نيست كه ما براي اولين بار كشف كرده باشيم. كشورهاي ديگر نيز بنا به ضرورت و در نقاط عطف تاريخشان، براي بيان رشادتها، اعتراضها، حقانيتها، سربلندي و حراست كشورشان، و نيز در مرحله و شرايطي ديگر براي دفاع از آزادي، كرامت انساني، فرديت انسان و دفاع از حقوق حقه انساني، به اين هنر متوسل شده و بنا به ذوق و ابتكار خود روشهاي قاطع، مهيج و كوبندهاي را در چارچوب تئاتر پيدا كردهاند و از اين طريق نه تنها به جامعه خود خدمت كرده و توان روحي مردم را بالا برده و ميزان مقاومت ملي را افزايش دادهاند، بلكه از ارزشها و نيروي سازنده انسان هم در حد بسيار شرافتمندانهاش به دفاع برخاستهاند. مفهوم ايثار در آثار نمايشي جهان نظريه پردازان براي پيدايش و ضرورت ايجاد هنر نمايش در جامعه بشري، همواره از دو نظريه «روايت» و «آيين» نام ميبرند. آنها روايت را سرچشمه اوليه ارتباط انسانها با همديگر، و در ذات خود امري «حماسي» تلقي ميكنند، زيرا جوهره آن را انتقال «دانش و تجربه» از فردي به افراد ديگر و از نسلي به نسلهاي بعد ميدانند و بر اين باورند كه ماحصل اين روند افزايش آگاهي، دانش و نيرومندي انسان در تسلط هرچه بيشتر او بر طبيعت و جهان پيرامون است. اما تفسير آنان از مقوله «آيين» به كل از سنخ ديگري است، چون بر اين باورند آيينها مراسم و مناسكي هستند كه درحكم جامعهاي منزه بر تن اسطوره ميپوشانند و اسطوره نيز به فرد، واقعه و يا داستاني گفته ميشود كه منشأ ايزدي يا ماوراء طبيعي دارد. اعتقاد نظريه پردازان اين است كه آيين نه براي چيرگي برطبيعت و جهان پيرامون، بلكه از سر تواضع و فروتني، براي تقرب و يكي شدن با آن و كرنش در برابر نيروهاي ماوراء طبيعت است، زيرا آن را از هر نظر بزرگتر و زورمندتر از انسان ميدانند؛ و ميافزايند همه آيينهاي عالم در مركز خود قهرماني قديس و بزرگ دارند كه چون نمادي مقدس، الگويي برتر و پيوسته جاويد براي همه انسانها و همه دورانهاست. او «قرباني» مقدسي است كه به قيمت نابودي فيزيكي خود، به دفاع از حق و نيكي و ارزشهاي مثبت برميخيزد؛ آنهم درست در هنگام و هنگامهاي كه ارزشها در حال رنگ باختن، و اصول انساني در حال انقراضاند. از اين نظر او(آن قرباني مقدس) با پايبندي و وفاداري به آن اصول و رازشها، قداست آنها را زنده ميكند و درستيشان را يكبار ديگر يادآور ميشود بدين ترتيب مانع انحراف و كجروي جامعه خواهد شد، تا انحراف و كجروي بعدي، تنها ضامن ارزشها، حافظ تداوم و اعتبار مجدد آنها، هموست. بنابراين شهيد مقدس، الگوي فكري و رفتاري در همه جوامع كهن است و به يمن وجود اوست كه ارزشهاي مثبت و پايدار جامعه در هر دورهاي پاسداري ميشوند، بههمين علت عملكرد و جايگاه او نقشي اساسي در تنظيم و تحكيم روابط فرد و جمع، و قوام و وحدت اجتماعي بازي ميكند. نكته ديگري كه توضيح آن در اينجا از هر نظر لازم مينمايد، تشريح مفهوم خود كلمه «ايثار» است. ايثار در اينجا نه به معناي صرف نظر كردن از « اضافات: دارايي خود، و بخشدن آن جزء زائد و نالازمي است كه از آن ما در حيطه توانايي معمول و روزمره ماست، بلكه به درستي «بخشيدن» و «هبه كردن» آن بخش اساسي و حياتي، و پاره غيرقابل انكار و اغماضي است كه به تن و روح و جان و جهان ما وابسته است.» بنابراين ايثار كردن يعني از حق طبيعي، اساسي، اوليه و حياتي خود گذشتن و آن را در راه ديگري و ديگران روا داشتن و فداكردن، بدون كوچكترين چشمداشت و توقع متقابل. به عبارت ديگر « ايثار» گونهاي قرار داد و معامله پاياپاي نيست. از اين نظر اگر در پشت واژه «ايثار» عظمت و شكوهي وجود دارد كه همگان آن را ميستايند، بهدرستي ناشي از اين سخاوت بزرگ، بدون توقع و يكسويهاي است كه در نگاه و روح و تفكر ايثارگر نهفته است و او آن را نه براي گرفتن پاداش و عوض مادي، ياترفيع و ترقي دنيوي، بلكه براي آرامش روح و روان خود و پاسخ گفتن به نيازهاي دروني، اعتقادي و انساني خويش انجام ميدهد. در هنرهاي نمايشي، گذشت و ايثارگري يا فداكاري فرد در راه ديگران بهعنوان درونمايهاي جذاب و تأثيرگذار، از ديرباز مورد توجه درام نويسان بزرگ بوده است و در اين زمينه بسياري از نويسندگان آثار زيبا آفريدهاند. پس از بررسي اجمالي اين گونه نمايشنامهها ميتوان براساس ويژگيهاي موضوعي آنها را در 6 بخش دسته بندي كرد: 1. ايثار عاشقانه: در اينجا سخن از عشق فردي است و دوست داشتن ديگري. «اوري پيد» درام نويس كلاسيك يوناني در 5 قرن پيش از ميلاد مسيح، به رغم همه عقايد ضدزني كه دارد، با نوشتن نمايشنامه «آلسست» از ايثار عاشقانه و جانبازي مهرآميز زني به نام «آلسست» سخن در ميان ميآورد كه به هنگام مرگ ناگهاني شوهرش «آدمت»، براي نجات جان او كه تا سرحد مرگ دوستش ميدارد، ميپذيرد تا به جاي همسرش تن به مرگ بسپارد و داوطلبانه به سراي باقي بشتابد. اوري پيد با طرح اين ايثار عاشقانه بدين گونه عشق و مهر زناشويي را در بالاترين حد ممكن تقديس و تحسين ميكند. در ادوار و سبكهاي گوناگون تاريخ تئاتر كم نيستند آثار تغزلي و زيبايي كه در آن عاشق به جاي معشوق ميميرد يا پس از مرگ او بيدرنگ به زندگاني خود پايان ميبخشد. «رومئوژوليت» اثر شكسپير يا «تريستان و ايزوت» اثر «واگنر» و «ژوزف بديه» از اين گونه آثار داراي ايثار عاشقانه است كه شهرت جهاني دارند. 2. ايثار خانوادگي: نمونه ديگر اين نوع ايثار براي حفظ و بقاي خانواده است. محسن يافاني درنمايشنامه «تله» با ترسيم كردن از خود گذشتگي جذاب قهرمان تحصيلكرده و جوان نمايشنامه خود، به نحوي دراماتيك نشان ميدهد كه چگونه به عوض ادامه تحصيل و تأمين آتيه درخشاني كه به يمن استعدادش در پيش روي اوست، سرانجام ميپذيرد در شهر كوچك خود و با حقوقي مختصر به كاري كماهميت تن در دهد زيرا پدر و مادر پير و خواهر كوچك و برادر نيازمندش، به كار و كمك مالي او سخت نيازمندند. او با انتخابي سخت و تلخ همه آينده درخشانش را قرباني تأمين نيازهاي اجتماعي خانوادهاش ميكند و با ايثاري ملموس و واقع گرايانه، همه آينده و آرزوهاي خود را به سود نزديكان خويش فدا ميكند. 3. ايثار سياسي: در اينجا دامنه بهرهوران ايثار قهرمان نه يك تن يا جمع يك خانواده، بلكه گروهي مبارز با يك عقيده و مرام سياسي مشخصاند. ايثار قهرماناني از اين دست، مفهوم مبارزه با فساد و تباهي طبقه يا حكومتي دارد كه از نظر آنان ظالم و مردود است در اين نوع ايثارگري كه سرشار از محروميت و درد و شكنجههاي فراوان است، فرد ايثارگر اغلب با فداكاري خود يك آينده تابناك در پرتو آرمانش براي سايرين رقم ميزند. اين قهرمان علاوه بر آن يك سر و گردن از ديگران بالاتر است، شجاع، آگاه و خستگي ناپذير هم هست. قهرمان نمايشنامه «مادر» اثر برتولت برشت يا شخصيت «دانكو» در «قلب فروزان دانكو» اثر گوركي نمونههايي از اين دستاند. 4. ايثار ملي: چهارمين گونه ايثار كه در همه فرهنگها و سرزمينهاي جهان نمونههاي فراواني از آن ميتوان يافت، ايثار و از خودگذشتگي در راه ميهن است. در اينجا اغلب شخصيتهاي معروف و بزرگ، و گاه عادي و كوچك، در موقعيتهاي دشوار و پيچيدهاي قرار ميگيرند كه ناچار ميشوند براي پاسداري از زبان و دين و خاك و تاريخ نياكان، به نبرد در مقابل دشمن بشتابند و خويشتن را فدا كنند و با هبه كردن جان خويش از ارزشهاي ملي، شرف و آزادگي ميهن خود به دفاع برخيزند. نمايشنامههاي «ماريانا پيندا» اثر گارسيا لوركا، «در پوست شير» اثر شوناوكيسي و «آرش» نوشته بهرام بيضايي، از اين دست آثارند. طُرفه آنكه در اين هر سه اثر، شخصيتهاي مبارز، در ابتدا افرادي كوچك و عادياند و به دور از انگيزههاي بزرگ ملي؛ ولي تدريجاً در اثر آگاهي بيشتر و تأثيرات مثبت و منفي ديگران، انگيزه فردي آنان به انگيزه جمعي تبديل ميشود و در نهايت منشأ حركت و عملي ميشوند كه حتي از قهرمانان بزرگ هم برنميآيد. 5. ايثار عرفاني: عرفان درك خدا و جهان هستي از راه طريقت است و جوهري سخت تغزلي و شاعرانه دارد. رهرو در اينجا به دنبال سلوك و راهي است منزه و پيوسته تا در آن اندك اندك بر ضعفهاي خود چيره گردد و تا آنجا پيش ميرود كه قرار است به «حق» برسد. يعني به قول عطار: يكي از سي مرغي شد كه به «سيمرغ» ميرسد. حد آرماني و ايدهآل اين رهرو به انسان خدايي رسيدن و فرياد «اناالحق» سر دادن است. صرف نظر از مباحث نظري طريقت، آنچه كه جلوه عيني و بيروني اين سلوك بهشمار ميآيد و در فرهنگ كهن و در زندگاني روزمره ما بازتاب فراوان دارد، ارزش و اهميت دو مفهوم «فروتني» و «مروت» است، كه بهعنوان «عرفان عملي» فرهنگ ايراني، ما تجلي اين هر دو مفهوم را در راه و رسم «پهلواني» و «عياري» ميتوانيم ببينيم و بشناسيم. گفته عارف بزرگ «ابوالحسن خرقاني» كه ميگويد، «هر كه از در درآمد نانش دهيد و از ايمانش مپرسيد.» يا شعر زيباي مولانا كه ميفرمايد: «از تو هزار سال ره است تا مسلماني/ هزار سال دگر تا به حد انساني» مصداق واقعي كردار فروتنانه پهلوانان و مروت عياران است. ايثار و گذشت پورياي ولي، و فداكاري همه شخصيتهاي مشابه كه نسخههاي ثاني او بهشمار ميروند، تجلي چنين ايثار عارفانهاي است. در نمايشنامه «پهلوان اكبر ميميرد» اثر بيضايي مثلاً، ما چنين ايثار عارفانهاي را به خوبي مشاهده ميكنيم. در نمايشنامههاي ژاپني نيز كه از عرفان «ذن بوديسم» الهام ميگيرند، از اين دست ايثار عرفاني- پهلواني، و سامورايي وار، به وفور يافت ميشود. 6. ايثار ديني: انگيزه بزرگ قهرمان در اين گونه آثار نه فردي است، نه خانوادگي، نه عاشقانه، نه نژادي و نه ميهني، او هر آنچه انجام ميدهد براي اثبات ايمان، تقرب به پروردگار و تسليم شدن در برابر مشيت اوست. او با پشت كردن به زرق و برق دنيا، در پي اثبات آناست تا حيات مادي را كوتاه و ناپايدار، جهان مينويي را جاودانه، و زندگاني زميني را نيز تنها مقدمهاي براي رسيدن به عالم عقبي نشان دهد. بنابراين تحكيم ايمان، حقانيت دين، تبليغ اخلاق ديني و تأكيد بر معاد و وعدههاي بهشت و دوزخ، از اهم انگيزههاي اوست و براي درستي و بر حق بودن آنها هم حاضر است حتي جانش را نيز فدا كند. «تي.اس. اليوت» شاعر و درام نويس بزرگ انگليسي در درام «قتل در كليساي جامع» و ژان آنوي نمايشنامه نويس نامي فرانسوي در اثر معروفش «بكت»، هر دو اشاره به ايثار و شهادت مذهبي فردي ميكنند كه در اثر «بازيابي» هويت، از كفر و لهو و لعب، به پاكي و خلوص و ايمان مذهبي ميرسد و در راه حقانيت، آن هم داوطلبانه جان ميبازد. نمايشنامههاي «پل كلودل» درامنويس بزرگ فرانسوي با عنوان «صلوه ظهر»، «بشارت به مريم»، «كفشهاي ساتن» نيز در راستاي همين ايثار و شهادت مذهبي است. همچون تمام مؤلفخوانان در شبيه خواني ايراني، همه قهرمانان اين دسته آثار عملكرد ديگري جز فداكردن خود در راه آرمانهاي دينيشان نميشناسند. و اگر فوراً به پيروزي نرسند براي شان اهميتي ندارد، زيرا آنان همچون قهرمانان تراژيك يونان باستان بر اين اعتقادند كه ممكن است در كوتاه مدت شكست بخورند اما در دراز مدت پيروزي معنوي و قطعي از آن آنان است. نتيجه ايثار و فداكاري همه قهرمانان ايثارگري كه در 6 دسته بالا برشمرديم، نه از سرسادگي است، نه حماقت و نه حسابگري. آنان موجوداتي جاهل، ضعيف النفس يا گول خورده نيستند. عمل آنها آگاهانه، و انتخاب راهشان تحليلي و برخاسته از همه شور و شعوري است كه از زندگاني و هويت خود بهدست آوردهاند. آنان دلي صاف، روحي روشن، و ايماني راسخ دارند، و نيك ميدانند سعادت و نيك بختي با جاهطلبيهاي فردي و فزونخواهيهاي معمول بدست نميآيد. از اينرو سعادت خود را با اعتقادات، ارزشها و آرمانهاي راستين مردمان ديگر پيوند زدهاند. بنابراين همان گونه كه «اريش فروم» در كتاب «هنر عشق ورزيدن» ميگويد: عمل آنان بهعنوان عشق حقيقي «هبه كردن و دادن» است نه «گرفتن و دريافت كردن» چيزي! زيرا آنان از خود ميگذرند اما هرگز چيزي به خود اضافه نميكنند. اگر هم چيزي فرا چنگ آورند يقيناً معنوي است و از جنس «امتيازات مادي» نيست. گفتن اين نكته از اين نظر داراي اهميت است چون در قرن بيستم كم نبودند گرايشهاي افراطي و فاشيستي كه براي تسخير دنيا و گسترش دامنه فتوحات خود، ميليونها تن را با انواع تبليغات و وعدههاي گوناگون فريفتند و دهها مدينه فاضله و پاداش و امتياز به آنان وعده دادند كه جملگي كاذب و دروغ و ضد ارزش بودند. در حالي كه كار ايثارگران راستين، بي ترديد، خود همان «ارزش» و «معنويت» و «عشق» خالص است.