مقاله طنز

یادداشتی از مجتبی احمدی

گفتیم که در این مقال برآنیم تا گونه‌های شوخ‌طبعی، یعنی «طنز» و همسایه‌های خنده‌رویش «هزل»، «هجو» و «فکاهه» را بررسی کنیم و از این رهگذر، با در کنار هم قرار دادن تعریف‌ها، ویژگی‌ها، تفاوت‌ها، هدف‌ها و کارکردهای این گونه‌ها، به آنچه از مفهوم «طنز» در نظر داریم، نزدیک شویم. در یادداشت اول، از «طنز» گفتیم، در یادداشت دوم، به «هزل»، «هجو» و «فکاهه» پرداختیم، در یادداشت سوم، از «ویژگی‌های طنز» نوشتیم، در یادداشت چهارم، از «تفاوتِ گونه‌های شوخ‌طبعی» گفتیم، در یادداشت پنجم، طرح و بررسی گذرای برخی از «روش‌های طنزپردازی» را آغاز کردیم و در این یادداشت، به برخی دیگر از این روش‌ها می‌پردازیم.

روش‌های طنزپردازی/ دو

ایهام

طنزپردازان گاهی به خاطر شرایط و موقعیت خاصی که ممکن است نوع طنز و انتقادشان از آن برخوردار باشد، از دوپهلو سخن گفتن و بیانی همراه با ایهام استفاده می‌کنند. البته بهره‌گرفتن از این عنصر می‌تواند صرفاً به‌دلیل زیباتر و شاعرانه‌تر شدن طنز هم باشد.

«در این روش، کلمات (یا عبارات و جملات) موهمِ معانی مختلف‌اند (حداقل و معمولاً دو معنی) و ممکن است با آن معانی مختلف، با کلمات دیگر کلام، رابطه ایجاد کنند. روش ایهام، مهم‌ترین مبحث بدیع است…

لطف ایهام در این است که شاعر با ذهن خواننده بازی می‌کند، به این معنی که ذهن را به عمد متوجه یکی از معانی می‌کند و معنی دیگر را که ظریف‌تر و هنری‌تر و شاعرانه‌تر است، تحت‌الشعاع معنی اول قرار می‌دهد و از دسترس ذهن‌های عادی دور می‌کند. در این صورت، هرگاه خواننده متوجه آن شود به لذت کشف می‌رسد.» (شمیسا، ۱۳۸۳: ۱۳۱،۱۳۲)

در «نگاهی تازه به بدیع» به گونۀ خاصی از ایهام که در ایجاد طنز کاربرد دارد نیز اشاره شده است: «ایهام دوگانه‌خوانی، به این معنی است که جمله یا عبارتی را بتوان به دو گونه خواند و لذا دو گونه معنی کرد. قدما به آن شبه ایهام و توجیه می‌گفتند… ایهام دوگانه‌خوانی، یکی از طرق ایجاد طنز است:

تن آدمی شریف است به جان آدمیت

نه همین لباس زیباست نشان آدمیت (سعدی)

می‌توان آن را سؤالی خواند:

تن آدمی شریف است به جان آدمیت؟

نه! همین لباس زیباست نشان آدمیت».

(شمیسا، ۱۳۸۳: ۱۳۴)

ابهام

در کنار ایهام، به «ابهام» نیز باید اشاره کرد که یکی از عناصر مهم در شعر امروز است و البته با اصطلاح تعقید لفظی و معنوی قدما فرق دارد. ابهام نیز، همان دوپهلوگویی را با خود دارد و گاه می‌توان دو معنی کاملاً متضاد را از آن برداشت کرد که همین امر، منجر به ایجاد طنز می‌شود.

نویسندۀ کتاب «دربارۀ طنز»، ابهام را یکی از زیرمجموعه‌های «دومعنایی یا چندمعنایی» و «ازجمله مهم‌ترین مؤلفه‌های شوخ‌طبعی» قلمداد می‌کند و می‌نویسد: «ازجمله مهم‌ترین واژگانی که در گفتمان متعارف و ادبی به دومعنایی یا چندمعنایی اشاره دارند، عبارت‌اند از: ابهام (ambiguity)، جناس و بازی‌های کلامی (pun)، کنایه (irony) و طعنه (Sarcasm). درواقع، دومعنایی، حاصل نوعی ناهماهنگی کلامی میان دو موقعیت است که از آن به عدم تجانس زبانی (Verbal Incongruity) یاد می‌کنیم.» (حری، ۱۳۸۷: ۴۳)

کنایۀ طنزآمیز

دکتر حسن جوادی در کتاب «تاریخ طنز در ادبیات فارسی»، از کنایۀ طنزآمیز به‌عنوان یکی از ابزارهای طنزپردازی یاد می‌کند: «وسیلۀ دیگری که در طنز به‌کار می‌رود، در انگلیسیIrony و در فرانسه Ironie خوانده می‌شود، و در آن بازی با کلمات و ظرافت لفظی مهم است… به‌طور کلی، به استفاده از کلمات با نیتی طنزآمیز گفته می‌شود که درست عکس آنچه بر زبان آمده، برساند… یکی از خصوصیات «آیرنی» یا «کنایۀ طنزآمیز»، معصومیت ظاهری و یا عدم اطلاع قهرمان است از وقایع…». جوادی «کنایاتی که حافظ در شعر خود با شوخی و ظرافت بی‌نظیری می‌زند» را از این مقوله برمی‌شمارد و آن را یادآور تعریف یک منتقد آمریکایی از «آیرنی» می‌داند که گفته: «آیرنی، توهینی است که به صورت تعارف یا خوش‌آمدگویی بیان شده باشد» و ادامه می‌دهد: « بیتی از حافظ شاید این مطلب را بهتر نشان دهد:

شیخ ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت

آفرین بر نظر پاک خطاپوشش باد

از طعنه یا کنایۀ طنزآمیز به صورت‌های مختلف می‌توان استفاده کرد.» (جوادی، ۱۳۸۴: ۳۸،۴۰)

برخی، کنایۀ طنزآمیز را «شگردی سبک‌شناختی یا آرایه‌ای ادبی که در آن، معنای واقعی کلمات از معنای مجازی آن‌ها متمایز و با آن‌ها متضاد است» می‌دانند. (حری، ۱۳۸۷: ۶۸)

دکتر جلیل تجلیل نیز هنگامی که اقسام کنایه را برمی‌شمارد، از «تعریض» می‌گوید که می‌توان آن را با «کنایۀ طنزآمیز» مورد نظر، مترادف دانست: «تعریض، همان گوشه زدن به کنایه و کلامی است که الفاظی که در آن عرضه شده، معنی دیگری از آن اراده شده که متضمن تنبیه یا طنزی است…». (تجلیل، ۱۳۷۶: ۸۶،۸۷)

در کنایۀ طنزآمیز یا تعریض هم مانند ایهام، معمولاً شرایط و موقعیت خاصی که ممکن است طنز و انتقاد، از آن برخوردار باشد طنزپردازان را بر آن می‌دارد که پوشیده سخن گفتن و با گوشه و کنایه بیان‌کردن را برگزینند، و این نکته البته بر ظرافت لحن و بیان طنزپرداز می‌افزاید.

در یادداشت آینده، به برخی دیگر از روش‌های طنزپردازی و شیوه‌های مؤثر در ساخت طنز، اشاره خواهیم کرد.

ادامه دارد …

منابع:

– تجلیل، جلیل، معانی و بیان، مرکز نشر دانشگاهی، چاپ هشتم، تهران، ۱۳۷۶٫

– جوادی، حسن، تاریخ طنز در ادبیات فارسی، انتشارات کاروان، چاپ اول، تهران، ۱۳۸۴٫

– حری، ابوالفضل، دربارۀ طنز، انتشارات سوره مهر، چاپ اول، تهران، ۱۳۸۷٫

– شمیسا، سیروس، نگاهی تازه به بدیع، انتشارات فردوس، چاپ چهاردهم، تهران، ۱۳۸۳٫

منبع : دفتر طنز حوزه هنری

 

اگر خوانندۀ این سلسله‌یادداشت‌ها بوده باشید، پیش‌تر گفتیم که در این مقال برآنیم تا گونه‌های شوخ‌طبعی، یعنی «طنز» و همسایه‌های خنده‌رویش «هزل»، «هجو» و «فکاهه» را بررسی کنیم و از این رهگذر، با در کنار هم قرار دادن تعریف‌ها، ویژگی‌ها، تفاوت‌ها، هدف‌ها و کارکردهای این گونه‌ها، به آنچه از مفهوم «طنز» در نظر داریم، نزدیک شویم. در یادداشت اول، از «طنز» گفتیم، در یادداشت دوم، به «هزل»، «هجو» و «فکاهه» پرداختیم، در یادداشت سوم، از «ویژگی‌های طنز» نوشتیم، در یادداشت چهارم، از «تفاوتِ گونه‌های شوخ‌طبعی» گفتیم، و در این یادداشت، طرح و بررسی گذرای برخی از «روش‌های طنزپردازی» را آغاز می‌کنیم.

روش‌های طنزپردازی – یک

برای ساخت طنز، شیوه‌های گوناگونی وجود دارد و با روش‌های متعددی می‌توان به طنزپردازی پرداخت. البته این شیوه‌ها و روش‌ها گسترده است و در مجالی کوتاه نمی‌توان به طور کامل همۀ آن‌ها را شناسایی، دسته‌بندی و تبیین کرد. همان‌طور که ما در شعر شاعران، به‌راحتی قادر به دسته‌بندی و تقسیم‌بندی دقیق عناصر، صنایع و آرایه‌های ادبی نیستیم و با بررسی شعرهای تازه، ممکن است به شگردهای تازه هم برخورد کنیم، در ساختار طنز نیز این‌چنین است. اما به هر روی، بعضی از این شیوه‌ها بیشتر از روش‌های دیگر مورد استفادۀ طنزپردازان قرار می‌گیرد که با جست‌وجو و نگاهی دقیق به آثار طنز قابل شناسایی و معرفی‌اند. ضمن این‌که باید گفت این روش‌ها تنها مختص به ساخت طنز نیست و گاهی در گونه‌های دیگر شوخ‌طبعی (هزل، هجو، فکاهه) نیز یافت می‌شوند.

گفتنی است؛ معمولاً همۀ آثار شوخ‌طبعانه، یک نقطۀ مشترک دارند و آن غافل‌گیری است. یعنی معمولاً گونه‌های گوناگون شوخ‌طبعی، با غافل‌گیر کردن مخاطب همراه است و تا حدود زیادی همین عامل موجب خندیدن خواننده یا شنوندۀ اثر می‌شود.

نویسندۀ کتاب «دربارۀ طنز» از این غافل‌گیری با تعریفِ «تضاد میان آنچه مورد انتظار است و آنچه به‌واقع در لطیفه اتفاق می‌افتد» یاد می‌کند و می‌نویسد: «طنز زبان‌محور مثل سایر طنزها بر مفهوم عدم تجانس/ سازش استوار است… مفهوم عدم تجانس بر مؤلفۀ غیرمترقبه بودن تأکید می‌کند. بر این اساس، تضاد میان آنچه مورد انتظار است و آنچه به‌واقع در لطیفه اتفاق می‌افتد، لبان خواننده را خندان می‌کند. بنابراین، اگر طنز نوعی عدم تجانس است، پس طنز زبان‌محور هم، نوعی عدم تجانس زبانی است که غالباً به‌واسطۀ بازی‌های کلامی حاصل می‌آید.» (حری، ۱۳۸۷: ۷۸)

اینک باید ببینیم شاعران و نویسندگان برای بهره‌گرفتن از عنصر طنز و کارکرد بیان شوخ‌طبعانه در تولید آثار ادبی، بیشتر از چه شیوه‌ها و روش‌هایی بهره می‌جویند. در ادامه، به طرح و بررسی برخی از این شیوه‌ها می‌پردازیم.

مبالغه، اغراق، غلو

طنزپردازان در طنزآوری خود بسیار از مبالغه، اغراق و غلو استفاده می‌کنند. آن‌ها با بهره‌گرفتن از این ابزار، با بزرگ‌نمایی کاریکاتورگونه، ناپسندها و ناهنجارها را درشت‌تر می‌نمایانند و به صورت برجسته‌تر و اثرگذارتری بیان می‌کنند تا انتقاد مؤثرتری داشته باشند.

دکتر سیروس شمیسا در فصل روش تشبیه از کتاب «نگاهی تازه به بدیع»، مبالغه، اغراق و غلو را «توصیفی که در آن افراط و تاکید باشد» می‌داند. (شمیسا، ۱۳۸۳: ۱۰۳)

همچنین، در «فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز» آمده است: «در اصطلاح ادبی، اغراق، به توصیف، مدح یا ذم بیش از حدی گفته می‌شود که در آن مفاهیم خرد، آن‌قدر بزرگ جلوه داده می‌شود که دیگر چندان قابل قبول نباشد…

اغراق در فرآیندی ذهنی تصویری می‌سازد که از تصاویر ذهنی خیال و ایماژ گسترده‌تر است. در این تصویر، صفت یا حالت مورد نظر، با تصرف در ذهن، از وضعیت عادی خارج شده، بزرگ‌تر از حالت طبیعی ظاهری شود… اغراق در ساخت طنز کارکرد فراوان دارد.» (اصلانی، ۱۳۸۷: ۳۹)

پارادوکس

«مهم‌ترین نوع تضاد در ادبیات پارادوکس(paradox) یا متناقض‌نماست و آن وقتی است که تضاد منجر به معنای غریبِ به‌ظاهر متناقضی شود. اما این تناقضات با توجیهات عرفانی، مذهبی، ادبی (توسل به مجاز و استعاره)… قابل توجیه است…». (شمیسا، ۱۳۸۳: ۱۱۹،۱۲۰)

چنان‌که پیش از این اشاره شد؛ دکتر شفیعی کدکنی طنز را «تصویر هنری اجتماع نقیضین و ضدین» می‌داند و معتقد است که «در مرکز تمام طنزهای واقعی ادبیات جهان، این تصویر هنری اجتماع نقیضین قابل رویت است». با تعریف شفیعی کدکنی از طنز، می‌شود نتیجه گرفت که ابزاری مانند پارادوکس که کارش متناقض‌نمایی است و محورش بر تضاد و تناقض استوار است، تا چه حد می‌تواند در ایجاد طنز کاربرد داشته باشد.

«پارادوکس گرچه در دوره‌های مختلف اصلی‌ترین کارکرد خود را در ساخت شعر نشان داده است، اما در ساخت طنز هم به‌عنوان ابزاری کارآمد مورد استفادۀ طنزنویسان قرار گرفته است.» (اصلانی، ۱۳۸۷: ۵۵)

تهکّم

«تهکم در لغت معنی مسخره‌کردن، استهزا و دست‌انداختن، شکسته و ویران‌شدن و فروریختن چاه می‌دهد، و در لغت‌نامۀ دهخدا آمده: خندستانی کردن و خندستانی کردن یعنی مسخرگی کردن… در اصطلاح ادبی، تهکم نوعی وارونه‌گویی کلامی است که با بیانی طنزآمیز کسی را به ظاهر ستایش کنند، اما در لحن کاملاً مشخص در پی تحقیر باشند.» (اصلانی، ۱۳۸۷: ۹۴،۹۵)

تضاد و تناقض در این‌جا به شکل وارونه‌گویی شکل می‌گیرد. ما در تهکم، با ظاهری جدی و گاهی ستایشگر روبه‌روییم اما در پس این جدیت و ستایشگری، شوخی، ریشخند و تحقیر نهفته است.

دکتر سیروس شمیسا در شرح علایقی که در مجاز لغوی مطرح است، وقتی به «علاقۀ تضاد» می‌رسد، می‌نویسد: به این معنی است که واژه‌ای را درست در معنی ضد آن به‌کار برند و مثلاً به‌جای افتضاح بگویند: عالی! و به‌جای بداقبالی بگویند: مژده! و یا به فرد ضعیف بی‌دست‌وپایی، رستم دستان اطلاق کنند. تضاد کامل را قدما از مقولۀ شباهت محسوب کرده و به این‌گونه مجاز، استعارۀ تهکمیه، یعنی استعارۀ ریشخند می‌گفته‌اند. زیرا این مجاز برای استهزا و سخره به‌کار می‌رود…

ناصحم گفت که جز غم چه هنر دارد عشق؟

گفتم ای خواجۀ عاقل! هنری بهتر از این؟! (حافظ)

که مراد از خواجۀ عاقل در مقام طنز، خواجۀ نادان است.» (شمیسا، ۱۳۸۳: ۲۸)

همچنین، در بحث استعاره، استعارۀ تهکمیه یا ریشخند را از فروع استعارۀ عنادیه می‌داند: «استعارۀ عنادیه وقتی است که جمع شدن مفهوم طرفین تشبیه در یک‌جا ممکن نباشد؛ مانند استعارۀ زنده از مرده‌ای که از او آثار خیر برجا مانده باشد.

از فروع استعارۀ عنادیه، استعارۀ تهکمیه است که در طنز به‌کار می‌رود. در این استعاره، ربط بین مستعارله و مستعارمنه کمال تضاد است نه شباهت، و از این‌روست که… بهتر است آن را مجاز به علاقۀ تضاد بخوانیم… فبشّرهم بعذاب الیم؛ خداوند (در قرآن) به پیغمبر می‌فرماید که کافران را به عذاب سخت مژده ده! حال آن‌که کسی را به عذاب مژده نمی‌دهند.» (شمیسا، ۱۳۸۳: ۶۹،۷۰)

می‌بینیم که در همین مثال قرآنی، کلام چگونه با بهره‌گیری از استعارۀ تهکمیه، رنگ تهکم به خود گرفته است!

ادامه دارد

منابع:

– اصلانی، محمدرضا، فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز، انتشارات کاروان، چاپ دوم، تهران، ۱۳۸۷٫

– حری، ابوالفضل، دربارۀ طنز، انتشارات سوره مهر، چاپ اول، تهران، ۱۳۸۷٫

– دهخدا، علی‌اکبر، لغت‌نامه، موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، چاپ دوم از دوره جدید، تهران، ۱۳۷۷٫

– شمیسا، سیروس، نگاهی تازه به بدیع، انتشارات فردوس، چاپ چهاردهم، تهران، ۱۳۸۳٫

منبع : دفتر طنز حوزه هنری

توضیح به دوستان وآن اینکه دومقاله کمی پس وپیش شدکه ابتداقسمت دوم قرارداده شده امابدلیل سرعت نت وسایرکمبودهاعذرخواهی مراپذیراباشید.باتشکر

سلام

طنز در ايران شعر و نثر وسیله ی بیان عواطف و افکار آدمی است و عواطف و افکار نیز، به تمام معنی تابع محیط مادی و معنوی ھر روزگار می باشد. شناخت ادبیات و فکاھیات ھر دوران، بدون شناخت اوضاع سیاسی و اجتماعی و دینی آن عھد امکان پذیر نیست. در اين زمینه براي بررسي اجمالي طنز، به طور خلاصه به مقاطعي از تاريخ ايران در دوره ي اسلامي اشاره مي شود: دولت سامانی، سومین دولت مقتدر ایران در دوره ی اسلامی است. سامانیان به زبان و ادبیات فارسی علاقه ی بسیار داشتند، تاآنجاكه این ادب پروری در ابعاد مختلف موجب شد شعرای بزرگی پا به عرصه وجود گذارند و اسباب استقلال ادبی ایران از ھر حیث فراھم شود. در ابتداي این دوران انتقاد اجتماعی به طنز و کنایه و نیز ھزل وھجو فراوان نیست. زیرا اکثر وزراء و امرا خود ادیب و شاعر بودند و آنھا نمی توانستند دستگاھی را که خود خدمتگزار آن بوده اند، مورد انتقاد قراردھند. ترکان زردپوست در دوره ي سامانیان، به صورت غلامان زرخرید، وارد دستگاه حکومتی ایران شدند و چیزی نگذشت که بساط حکومت سامانیان را برچیدند. این غلامان به سلطنت رسیده، اغلب مردمی جاھل و فاسد بودند، لذا حمله ھای آنان به نواحی مختلف ایران، زیانھای بزرگ اجتماعی دربرداشت، بسیاری از بلاد را با خاک یکسان کردند، علما و دانشمندان را از دم تیغ گذراندند و کتابخانه ھا را طعمه ي حریق ساختند، ظلم و فساد اخلاقي بزرگان این عھد، موجب تباھی حال عامه ي مردم بود و کمتر شاعری را در این دوران می توان جست که به طنز و انتقاد روی نبرده باشد و شکوه ھا و عقده ھای روحی مردم عھد خود را در اشعار خود منعکس نکرده باشد. در سال 616 ھجری، حمله ي مغول به ایران آغاز شد و بنا به قول مشھور: آمدند و سوختند و کشتند و بردند. مغولھا وحشیانی فقیر و گرسنه بودند و بزرگ ترین ھدفشان تحصیل مال و ثروت بود و با فتح ایران به فراخی نعمت رسیدند و به روايت جھانگشا: از زندان به بستان و از درویشی به ایوان خوشی و از عذاب مقیم به جنّات نعیم رسیدند و دنیا بھشت این جماعت شد بدین سان مبانی حیات جامعه ي ایرانی در ھم ریخت و ضعف و انحطاط و فساد در تمام ارکانش راه یافت. فقر روزافزون به علاوه ي مالیاتھا و باژھا و ساوھا و تالانھای بی شمار که سپاھیان مستقر در ایران از «بازماندگان » می طلبیدند، ایرانیان را به روز سیاه نشانده بود.

 

با تشکر مرسی

ماشین‌ ها تقریبا هیچ‌چیزی نمی‌فهمند و طنز نیز از این قاعده مستثنی نیست؛ اما یادگیری ماشین شاید بتواند ما را در تغییر این وضعیت یاری دهد.

بسیاری از ظرافت‌های نوشتار، ازجمله طنز ، در اینترنت از بین می‌رود؛ به‌همین‌دلیل، مطالب طنز مانند مطالب اندی بورویتز در مجله‌ی نیویورکر باید برچسب «طنز» بخورند تا مطمئن شوند طنزبودن آن را درک خواهیم کرد.

در سال‌های اخیر، دانشمندان نگران این موضوع شده‌اند که چه چیزی در نوشتار به‌درستی درک نمی‌شود که طنز به‌جای حقیقت و اطلاعات نادرست به‌جای طنز سوءبرداشت می‌شود؟ از‌این‌رو، تلاشی جهانی برای توسعه‌ی نوعی از فناوری یادگیری ماشین شکل گرفت که بتواند طنز را از دروغ‌های ظریف تمییز دهد.

درحقیقت، ماشین چیز زیادی درک نمی‌کند و به‌طور قطع طنز نیز جزو استثناءها نیست؛ اما همین ماشین‌ها ممکن است بتوانند جنبه‌های متمایز نوشتار طنز را اندازه‌گیری و به شناسایی اخبار دروغین در اینترنت کمک کنند.

اخیرا محققان استارتاپ AdVerifai و دانشگاه جورج واشنگتن آمریکا و بخش کلاد Amazon AWS مقاله‌ای در کنفرانس روش‌های تجربی در پردازش زبان طبیعی سال ۲۰۱۹ هنگ‌کنگ ارائه کرده‌اند.

این مقاله که شناسایی تفاوت‌های ظریف میان اخبار جعلی و طنز : استفاده از سرنخ‌های معنایی و زبانی نام دارد، براساس سال‌ها مدل‌سازی از تفاوت‌های میان اخبار جعلی و گمراه‌کننده و مقاله‌های خبری غیردقیق از یک سو و طنز از سوی دیگر حاصل شده‌ است. مقاله‌ی مذکور در کارگاه سانسور و اطلاعات اشتباه و تبلیغات سیاسی ارائه شد.

طبق نظر نویسنده‌ی ارشد این مقاله، آر. لوی از AdVerifai، نگرانی اساسی این است که تفاوت قائل‌شدن میان طنز و اخبار جعلی در عمل می‌تواند بسیار سخت باشد. این یعنی طنز قانونی ممکن است با اطلاعات گمراه‌کننده اشتباه گرفته شود؛ زیرا این نوع اطلاعات از فرمی شبیه به طنز برای پوشش خود استفاده می‌کنند.

ایده‌ی کلی این تحقیق آن است که با وجود طنزبودن یک نوشته، رگه‌هایی از منطق و دانش در آن دیده شده و جامعه نیاز دارد به نوشتار طنز با دیدی دقیق‌تر و ماشینی‌تر بنگرد.

تمامی تلاش‌های پیشین برای تمایز میان طنز و اخبار ساختگی، از روش‌های ساده‌ی یادگیری ماشین بهره برده‌اند که با استفاده از مجموعه‌ای از کلمات، جنبه‌ی بسیار ساده‌ای از نوشتار را بررسی می‌کنند. برای مثال، در مطالعه‌ای که محققان دانشگاه انتاریو غربی در سال ۲۰۱۶ انجام دادند، سعی شد سیستم خودکار تشخیص طنز ایجاد شود. در این روش، به ویژگی‌های خاصی توجه می‌شد.

برای نمونه، آیا در جمله‌ی نهایی مقاله ارجاعی به اشخاص و اماکن وجود دارد و درصورت وجود، آیا با سایر ارجاعات مقاله‌ مغایرت دارد یا خیر. ایده‌ی استفاده از این روش آن است که ارجاعات ناگهانی و دور از انتظار می‌تواند نشانه‌ی ابزورد و سرنخی از طنز باشد. به زبان ساده، این روش گشتن میان تعارض‌ها و براساس تئوری‌های کارشناسان زبان‌شناسی، درباره‌ی چگونگی خلق طنز است.

در روشی که لوی و همکارانش در پیش گرفته‌اند، یادگیری ماشین اندکی پیش‌تر رفته و از ابزار بسیار محبوب پردازش زبان طبیعی BERT گوگل استفاده شده‌ است. این ابزار شبکه‌ی یادگیری عمیقی است که در آزمایش‌های متعدد درک زبان در سال‌های اخیر دستاوردهای درخورتوجهی داشته‌ است.

این محققان نسخه‌ای از قبل تمرین‌داده‌شده از BERT را با ستونی از مقالات منتشرشده طنز و جعلی بهبود بخشیده‌اند. این دیتاست سال گذشته در دانشگاه مریلند ساخته شد و مشتمل بر ۲۸۳ مقاله‌ی خبری جعلی و ۲۰۳ مقاله‌ی طنز درباره‌ی سیاست ایالات متحده در بازه زمانی ژانویه ۲۰۱۶ تا اکتبر ۲۰۱۷ است. تمامی این مقاله‌ها را انسان‌ها به‌عنوان طنز یا جعلی دسته‌بندی کردند.

لوی و همکارانش دریافتند BERT در تشخیص طنز یا جعلی‌بودن مقالات عملکرد بسیار خوبی دارد و در آزمایش‌ها نیز از روش مرسوم پیشین کارایی بسیار بیشتری دارد؛ بااین‌حال، چگونگی این امر هنوز جای سؤال است. درست است BERT بهترین نتایج را می‌دهد؛ اما این نتایج به‌راحتی درک‌پذیر نیست. طبق فرضیات، نوعی از تشخیص الگوی معنایی در BERT جریان دارد؛ ولی همچنان با قاطعیت نمی‌توان آن را شرح داد.

برای حل این مشکل، محققان تحلیل‌های دیگری را نیز اجرا کردند. در این تحلیل‌ها از دو نوع نوشتار استفاده شد که یک دهه پیش دنیل مک‌نامارای، روان‌شناس دانشگاه ممفیس، خلق کرده‌ است. این ابزار که Coh-Metrix نام دارد، برای سنجش سختی متنی برای انسان کاربرد دارد و درک انسان از متن را مشخص می‌کند. این ابزار مبتنی‌بر نتایج مطالعات حوزه‌ی زبان‌شناسی محاسباتی است.

ابزار Coh-Metrix به لوی و همکارانش امکان می‌دهد دفعات تکرار متن خاص را بشمارند. برای مثال در متون طنز، استفاده از ضمیر اول شخص مفرد عنصری بسیار رایج است. درمقابل، اخبار جعلی معمولا از زبان سوم شخص و به‌طور مجهول نقل می‌شوند.

لوی و همکارانش از تکنیکی به‌نام principle component analysis بهره برده تا این تکرارها را شناسایی کند و طنز را از اخبار جعلی تشخیص دهد. این روش از BERT دقتی کمتر، اما شفافیتی بیشتر دارد. دقیق و توضیح‌پذیر بودن این روش مانند اکثر روش‌های یادگیری ماشین‌ امروزی است. لوی و همکارانش برای ادامه‌ی تحقیقاتشان با دیتاستی بسیار بزرگ‌تر از مقالات جعلی و طنز برنامه دارند.

تمام این تلاش‌ها به چه معنا است؟ این فناوری می‌تواند به بسیاری از مؤسسه‌ها و شرکت‌ها مانند فیسبوک برای تشخیص اخبار طنز و جعلی از یکدیگر کمک کند. محققان می‌گویند تلاش آن‌ها با هدف مبارزه با اخبار دروغین و حراست از آزادی بیان است.

کمترین دستاورد این محققان آن است که روش آن‌ها درمقایسه‌با روش‌های سابق کارایی و دقت بیشتری دارد. درپایان، برای شفاف‌سازی باید بگوییم ماشین‌ها هیچ‌گاه طنز را به‌گونه‌ای که ما درک می‌کنیم، درک نخواهند کرد؛ اما می‌توانیم امیدوار باشیم در آینده‌ای نه‌چندان دور، از آن‌ها در شناسایی این متون بهره خواهیم جست.

دیدگاه شما درباره‌ی این موضوع چیست؟ آیا خواهیم توانست طنز را به‌طور کامل برای ماشین‌ ها تعریف کنیم؟ ماشین‌ها در درک طنز و زبان طبیعی انسان تا چه حدی پیشرفت خواهند کرد؟

نویسنده: مسعود ذاکری

نویسنده و منتقد ادبی – در یادبود زنده‌یاد «حسن توفیق» یادداشتی در اختیار ایبنا قرار داده که در ادامه می‌خوانید.

به گزارش شیرین طنز، به نقل از خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-سعید ناظمی: «حسن توفیق»، در ابتدا با راهنمایی و همکاری «داوری» و سپس به صورت مستقل شروع به خلق آثار جاودان و ماندگار «توفیق» می­‌کند. استعدادش در این زمینه از همان ۱۶ – ۱۷سالگی هویداست. نقش‌­های ساده‌­تر، اما خطوط منعطف­‌تر، همراه با نوعی تمایل به تداوم و تثبیت شخصیت‌­های خاصی که ویژگی­‌های تیپیک دارند، او را به سوی روش خاص «توفیق» می­‌برد. در این مسیر، البته نخستین معلمان کاریکاتوریست در مجلات قبلی، از «ملانصرالدین» تا «ناهید» و «توفیق» در دوره اول، بر سبک او اثر دارند… ورودی نشریات طنز فرانسوی و ب­ه‌خصوص مجله طنز و کاریکاتوری «پانچ» از انگلستان، ایده­‌های تازه‌­ای به این محصل نوجوان و سپس دانشجوی جوان دانشکده حقوق می­‌دهد. گزینش سوژه­‌ها در جلسه­‌های شاد و آزاد تحریریه «توفیق»، محیط گشاده­‌تر و سوژه­‌های متنوع­‌تری را در اختیار او قرار می­‌دهد.

یکی از امتیازهای «توفیق»، همین عرصه­‌های آزاد و تبادل افکار بود. جلسات تحریریه در حالی برگزار می­‌شد که طیف­‌های متنوع فکری حضور داشتند، گروهی از نویسندگان و شاعران و طنزپردازان چپ و ملی و مستقل با یکدیگر بحت و تبادل نظر می­‌کردند و در پایان برآیند نظرات، جمع و اجرا می­‌شد. در زمانی که سوژه­‌های اغلب و بلکه تمام جراید سفارشی و دستور سردبیر بود، «توفیق» راه دشوار و دموکراتیک، اما پرثمرتری را برگزید. مثلا در «باباشمل»، مهندس گنج‌ه­ای شخصا سوژه­‌ای را به داوری توضیح و سفارش می­‌داد و او هم تولید می­‌کرد. در «چلنگر» افراشته، شعری می­‌سرود و بیوک احمری مصورش می­‌کرد، اما در محیط شورایی «توفیق»، همین «داوری» یا «حسن توفیق»، طی فرایندی نقادانه و اشتراکی به یک کار یا سوژه یا تصویر کارتونی می‌رسیدند و خلق چنین کاریکاتوری، در واقع تراکم فعالیت یک مجموعه بود و نه یک فرد.

فریده توفیق در این­‌باره توضیح جالب و مفیدی داده است: «اکثر سوژه­‌های توفیق و کارتون­‌های آن، محصول جلسات توفیق بود. جلسات توفیق در روزهای مخصوص هفته و ساعات معین تشکیل می­‌شد. در فاصله بین دو جلسه خلاصه اخبار مهم مطبوعات، رادیو، تلویزیون ها، تصنیف­‌ها، آگهی‌ها و شایعات، به وسیله عضو مسئول استخراج و به تعداد افراد جلسات تکثیر می­‌گردید و در کنار آن فرم­‌هایی مخصوص نوشتن سوژه­‌های کارتون و مداد و مدادپاک­‌کن برای هر عضو جلسه قرار داده می­‌شد. برای اعضای جلسه شنل­‌های مخصوص سرمه­‌ای رنگ و کلاه­‌هایی شبیه کلاه توفیق، و برای رئیس جلسه کلاه پشم­‌دار در نظر گرفته شده بود، جلسه که تشکیل می­‌شد، رابطه اتاق جلسه با خارج قطع می­‌گردید و در سکوت مطلق همه بر اساس اخبار روز مستخرجه و تکثیر­شده، درباره سوژه فکر می­‌کردند و می­‌نوشتند، ساعات جلسه به دو قسمت تقسیم شده بود. مدتی برای فکر کردن به سوژه و مدتی برای خواندن سوژه­‌ها و اصلاح و قبول و یا رد سوژه­‌ها، اعضای جلسات با چای پذیرایی می­‌شدند،

بعد از اتمام وقت فکر کردن، رئیس جلسه شروع خواندن سوژه­‌ها را اعلام می­‌کرد و به ترتیب سوژه­‌ها خوانده می­‌شد و اگر نظر اصلاحی بود، اصلاحاتی در سوژه به عمل می­‌آمد. در غیر این صورت رأی گرفته می­‌شد که یا رد و یا قبول می­‌شد؛ اگر قبول می­‌شد، رئیس جلسه مُهرِ قبولی روی سوژه می­‌زد. سوژه­‌ها ممکن بود سوژه­‌های قابل قبولی باشند ولی اگر امکان چاپ آن نبود، علامت تند سیاسی، تند مذهبی یا جنسیت زده می­‌شد و برای بایگانی به استودیو توفیق ارسال می­‌گردید. سوژه­‌هایی که در جلسات برای صفحات اول و آخر نامزد شده بودند، برای تصویب نهایی یا رد به­‌نظر «نماینده یا نمایندگان عوام» انتخابی توفیق می­‌رسید که در رد یا قبول آن­ها حق «وتو» داشتند. سوژه­‌های مصوبه در اختیار استودیو توفیق و کارتونیست­ها قرار می­گرفت». برخی محققان، این شیوه را نوعی پوپولیسم قلمداد کرده و تلویحا آن را رو در روی کاریکاتورهای خواص و روشنفکرانه قرار داده­‌اند.

«توفیق» نقش بسیار مهمی در اعتلا و تثبیت کاریکاتور در میان مخاطبان نشریه­‌های فکاهی داشت. کامبیز درم­بخش، توضحیات مفید و جالبی در این ­باره داده است که فشرده­‌ای از نکات مهم آن را در اینجا می­‌آوریم: «… حاجی بابا، باباشمل، چلنگر، آهنگر (بعدها کشکیات هم به این مجموعه اضافه شد)، مجله کاریکاتور نیز فعال بود… اما در بین همه این­ها، توفیق بود که نشریه مردمی محسوب می­‌شد. کاریکاتور در ایران با اسم توفیق محبوبیت پیدا کرد. در توفیق وقتی سوژه­‌ای تصویب می­‌شد، یک طراحی اولیه زده می­‌شد، سپس یکی از بچه­‌ها به خیابان اسلامبول که آن موقع دفتر توفیق در آن­جا بود، می­‌رفت و سه چهار نفر از عابرین را می­‌آورد به دفتر مجله و نظر آنها را تک به تک درباره جلد می­‌پرسیدند. سوژه را برای آن­ها می­‌خواندند و طرح اولیه را نیز نشان می­‌دادند و می­‌گفتند این یعنی چه؟ اگر از ده نفر، هشت نفر می­‌‌توانستند موضوع را دریافت کنند، آن سوژه تصویب نهایی و جلد می­‌شد. ولی اگر از ده نفر، هفت نفر نمی­‌فهمیدند، سوژه رد می­‌شد و دوباره از اول جلسه می­‌گذاشتیم و سوژه دیگری انتخاب می­‌شد. چون می­‌گفتند که چرا هفت نفر از ده نفر، یک موضوع را متوجه نمی­‌شوند. این را من فقط در توفیق دیدم و در هیج کجای دیگر ندیدم. برای همین می­‌گویم توفیق برای مردم منتشر می­‌شد. آن­ها کسانی را که به دفتر می­‌آوردند هر بار فرق می­‌کرد و هیچ کدام هیچ سنخیتی با هم نداشتند. یکی کارمند بود. یکی کارگر، یکی دست‌فروش، یکی تحصیل کرده. می­‌خواستند نظرات غالب را داشته باشند.

… آن کارهایی که آن زمان کردم، پایه­‌گذار کاریکاتور امروز ایران شد. «بدون شرح»ها و طرح­‌های دیگری که در توفیق کشیده بودم، آرام آرام راه خودش را به عنوان کارهای جدید باز کرد. من هم کار معمولی می­‌کشیدم، هم کار «بدون شرح» و هم کارهای جدید. این­ها در توفیق جواب داد».(رضوی،۱۳۹۵: ۴۶۵)

توفیق، از مشهورترین نشریات طنز ایران است. این نشریه در سه دوره­ انتشاراتی خود و در طول ۵۰ سال فعالیت(۱۳۰۱-۱۳۵۱ ) توانست با استفاده از زبان طنز، کاریکاتورهای زنده و نقد مهم‌ترین مسائل سیاسی ـ اجتماعی، در قالب هفته‌نامه، ماهنامه و سالنامه، مخاطبان بسیاری را در میان طبقات مختلف اجتماعی فراهم آورد:

 

دوره اول (۱۳۰۱-۱۳۱۷):

هفته­‌نامه­ توفیق به صاحب امتیازی حسین توفیق، از آبان ۱۳۰۱ در تهران آغاز به انتشار کرد.(صدر هاشمی،۱۳۶۲: ۱۴۴) در این دوره توفیق هر دوشنبه به شکل هفته‌نامه در ۴ صفحه منتشر می‌شد. شماره­ نخست توفیق در شرایطی منتشر شد که جامعه­ ایران هنوز گرفتار سردرگمی و التهاب برآمده از کودتای رضاخان (۱۲۹۹ش) بود. این شماره با سرمقاله‌ای از حسین توفیق آغاز شد که در آن، هدف از انتشار نشریه را «پشتیبانی از عناصر صالح و پاک، برای روشن نمودن فکر طبقه­ سوم و دفاع از حقوق آنان» عنوان می‌کرد. مطالب توفیق عبارت بود از: اشعار فکاهی و اخلاقی؛ رویداد‌های داخلی و خارجی، تحت عنوان یک مشت خبر؛ مقالات گوناگون؛ و اعلانات مختلف.(صدر هاشمی،۱۳۶۲: ۱۴۷)

توفیق از سال پنجم، «امتیاز کاریکاتوری» را نیز به دست آورد. از این زمان، در هر شماره، کاریکاتوری بزرگ در آن به چاپ می‌رسید. در سال­های نخست انتشار توفیق، اشعار فکاهی آن، آمیخته با نوعی نقد ملایم اجتماعی ـ سیاسی بود، اما کوتاه‌زمانی بعد و از ۱۳۰۴ش، اندک‌اندک، مطالب و اشعار توفیق درظاهر به سبب خودکامگی رضاشاه، از مضامین فکاهی ـ انتقادی دور، و به موضوعات ادبی نزدیک شد. صدر هاشمی نیز با عبارت «حسین توفیق… روزنامه­ خود را از صورت فکاهی خارج و آن را وسیله­ ترویج ادبیات قرار داد»، بدین موضوع تصریح می‌کند. این وضع از سال یازدهم (۱۳۱۰ش) وضوح بیشتری در نشریه پیدا کرد و تا سال شانزدهم (۱۳۱۷ش) ادامه یافت. در طول این مدت، توفیق محل نشر سروده‌های شاعران معاصر، مانند پروین اعتصامی، ملک‌الشعرا بهار، علی‌اکبر دهخدا، رهی‌معیری، محمدحسین شهریار، امیری فیروزکوهی و حمیدی شیرازی شد.(صدر هاشمی،۱۳۶۲: ۱۴۸)

از آغاز سال ۱۳۱۷ش، بار دیگر مضامین فکاهی در نشریه­ توفیق جلوه یافت و «نکات اخلاقی» و «مسائل اجتماعی و خانوادگی» با زبان طنز ظاهر شد.حالت انتخاب این شیوه را نتیجه­ خواست «اداره راهنمای نامه‌نگاری»، نهاد رسمی سانسور رضا شاهی، و مسؤول آن، علی دشتی می‌داند. به دنبال این امر، حسین توفیق با گردآوردن نویسندگان نشریه فکاهی امید(صدر هاشمی،۱۳۶۲: ۲۷۷-۲۸۱) که به تازگی توقیف شده بود، هیأت تحریریه­ جدیدی شکل داد و نخستین شماره را با مضامین فکاهی نو و با کمک ابوالقاسم حالت منتشر ساخت. حکومت رضاشاه این اندازه طنز را هم تحمل نکرد و توفیق را که دومین روزنامه­ پرتیراژ کشور شده بود، احتمال تهدیدی برای خود پنداشت. بنابراین، آن را توقیف و سال بعد (۱۳۱۸ش) حسین توفیق را دستگیر کرد.(حالت،۱۳۷۰: ۵۸) با درگذشت حسین توفیق در ۲۹ بهمن ماه همین سال، دوره­ اول انتشار توفیق به پایان رسید. در این دوره بسیاری از روزنامه‌نگاران با توفیق همکاری داشتند.

 

دوره دوم (۱۳۱۸-۱۳۳۲):

این دوره بلافاصله با مدیریت و صاحب امتیازی محمدعلی توفیق، فرزند حسین توفیق، آغاز به کار کرد. وی با کمک دوستان پدرش، انتشار نشریه را با همان سبک و سیاق و البته محتاطانه‌تر، به مدت یک سال و نیم دیگر ادامه داد. در پی خروج رضاشاه از ایران در شهریور ۱۳۲۰ و دگرگون شدن وضعیت سیاسی کشور، روزنامه­ توفیق وارد دوره‌ای جدید شد که دست‌کم ۱۲ سال به طول انجامید. در این دوره ایران شاهد حوادث سیاسیِ مهم و مؤثر بود که کوتاه شدن سایه­ استبداد رضاشاهی، رشد گروههای سیاسی، اشغال ایران توسط نیروهای روس و انگلیس، مسأله­ آذربایجان، نهضت ملی نفت و سرانجام کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، از آن جمله بود. این حوادث، نوعی آزادی نسبی را بر ایران حاکم ساخت و توفیق را برانگیخت تا به عنوان یک نشریه­ فکاهی ـ سیاسی، نسبت به حوادث جامعه بی‌اعتنا نباشد. هیأت تحریریه­ توفیق متأثر از فضای سیاسی جدید جامعه، به شیوه‌ای افراطی، و البته بدون وابستگی به گروههای سیاسی روی آورد.(ساتن،۱۳۶۳: ۲۵۳)

آنها در نخستین گام، بی‌پروا به درج مطالبی تند برضد حکومت رضاشاه و نیروهای اشغالگر روس و انگلیس پرداختند. چاپ کاریکاتوری برضد نیروهای اشغالگر در سالنامه­ بیستمین سال چاپ توفیق در ۲ آبان ۱۳۲۰ سبب شد تا تحت فشار آنان، توفیق در دوره­ دوم، نخستین توقیف را تجربه کند؛ هرچند محبوبیت زیاد این نشریه سبب گردید که به زودی از آن رفع توقیف شود. در ۱۹ آذر ۱۳۲۱، محمدعلی توفیق در محل کارش، بانک ملی بازار، دستگیر شد. اتهام وی شرکت در«کار آشوب‌طلبان» بود. درظاهر وی به مشارکت در حوادث ۱۷ آذر ۱۳۲۱ تهران متهم شده بود. دوستان و نزدیکان توفیق تلاش بسیاری برای رهایی او انجام دادند. در این زمان روزنامه­ توفیق مانند تمام نشریات ایران، به مدت یک ماه‌و‌نیم توقیف بود و محمدعلی توفیق هم در حبس به سر می‌برد. ساتن معتقد است که توفیق در ۱۳۲۲ش نیز به مدت دو هفته توقیف شده بود. در ۲۷ آذر ۱۳۲۵، کاریکاتوری از سقوط پیشه‌وری در توفیق منتشر شد که حکایت از تغییر موضع نشریه می‌کرد. در پایان بهمن‌ماه همین سال بار دیگر این نشریه به مدت یک هفته توقیف شد. از این سال به‌بعد، جامعه­ ایران اندک‌اندک شاهد قدرت یافتن اندیشه­ ملی‌گرایی و گسترش و قوت گرفتن گروه­‌های ملی بود و این اندیشه در نهضت ملی کردن صنعت نفت ایران به اوج رسید. در این سال­‌ها، توفیق خود را به صف ملیون نزدیک ساخت و به نقد رفتار سیاسی دولت­ها، مانند دولت رزم‌آرا پرداخت که نتیجه­ آن توقیف نشریه در آذر ۱۳۳۱ بود؛ چنان که مجبور شد به مدت دو ماه با نام بابا آدم منتشر شود.(صلاحی،۱۳۷۲: ۶۶)

با تشکیل دولت دکتر مصدق و اوج‌گیری نهضت ملی کردن صنعت نفت، توفیق کاملاً خود را با مواضع دولت هماهنگ ساخت و به دفاع از عملکرد مصدق پرداخت و با زبان شعر و کاریکاتور، درباره­ موضوع نفت و ملی شدن آن برای مردم آگاهی­‌های سودمند داد. ملی­ شدن صنعت نفت، با پایان سی­‌امین سال انتشار این نشریه مصادف شد. بدین‌ لحاظ توفیق در آخرین شماره­ این سال (۲۳ آبان ۱۳۳۱)، چنین سرود: بسی‌رنج بردم در این سال سی/که بیرون کنم وارث دارسی. اشارات بی‌پروا و طنزآمیز توفیق به دربار و عوامل آن، از این زمان شدت یافت، اما با کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، وضع به طورکامل دگرگون گردید: دفتر توفیق را آتش زدند، و منزل مدیر آن، محمدعلی توفیق را غارت کردند و او را «به اتهام درج مقالات مبتذل» در قلعه­ فلک الافلاک زندانی ساختند و از آن­جا به خارک تبعید کردند. محمدعلی توفیق پس از آزادی دیگر نتوانست به انتشار نشریه­ خود ادامه دهد و بدین‌ترتیب دوره­ دوم انتشار توفیق به پایان رسید. همکاران توفیق در این دوره تنوع و تعدد بیشتری داشتند. از جمله­ آن­ها می‌توان از این شخصیت­ها یاد کرد: سردبیران: ابوالقاسم حالت، پرویز خطیبی، محمدامین محمدی و حسین توفیق (خواهرزاده­ی حسین توفیق، مؤسس نشریه)؛ طنزپردازان: عباس فرات، محمدعلی افراشته، ابوالقاسم حالت، نواب صفا، فریدون مشیری، باستانی‌پاریزی، ملک­‌حجازی(قلزم) و کریم امامی؛ کاریکاتوریست‌ها: حسن توفیق، جعفر تجارتچی، پرویز خطیبی و اردشیر محصص.(صلاحی،۱۳۷۲: ۴۸)

 

دوره سوم (۱۳۳۶-۱۳۵۰):

پس از یک وقفه­ چهار سال و نیمه که در طی آن فقط کاریکاتورهای دولتی در مطبوعات چاپ و منتشر می‌شد، در ۲۵ اسفند ۱۳۳۶، مجله­ توفیق با نام جدید «فکاهی» به سردبیری حسن توفیق منتشر شد. مدتی بعد وزارت کشور با موافقت محمدعلی توفیق، امتیاز این نشریه را به نام حسن توفیق کرد و بدین‌ترتیب، این نشریه به نام سابق خود بازگشت.(لطیفی،۱۳۶۹: ۱۴) توفیق در این دوره، نسبت به دوره‌های قبل با طنز و نقد بیشتری از دولت و مجلس سخن گفت و برای تحقق این مقصود، نخست با انتقاد از کردار و رفتار شخص صدراعظم وقت، و گروه نمایندگان دو مجلسِ شورا و سنا، و مدیران کل وزارتخانه‌ها و سپس با تأکید بر سه موضوع نفت، فرهنگ و روغن نباتی با استفاده از شخصیت­‌های آفریده­ خود مانند «کاکا توفیق»(یک مرد تیزبین، صریح‌اللهجه و سرسخت) و «ملت»(مردی با لباس دهقانی، ساده، زودباور و تماشاگر)، به نقدهای طنزآمیز می‌پرداخت. (برزین،۱۳۴۴: ۸۲) توفیق با این روش توانست در انعکاس وقایع سیاسی ـ اجتماعیِ این دوران مانندِ اعتصاب معلمان، وقایع دانشگاه و مرگ تختی، بسیار موفق جلوه نماید.(لطیفی،۱۳۶۹: ۱۵)

مندرجات دوره­ سوم توفیق، شامل این مطالب بود: کاریکاتور، سرمقاله، اخبار، اشعار، جدول، اخبار شهرستان‌ها، قصه برای کودکان، نامه و آگهی که همگی به زبان طنز بیان می‌شد.(برزین،۱۳۴۴: ۸۳) از مهم‌ترین فعالیت­‌های غیرمطبوعاتی دست‌اندرکاران توفیق، تشکیل«حزب خران»، در مقابل احزاب فرمایشی مانند حزب «مردم» و «ایران نوین» بود.(صلاحی،۱۳۷۲: ۷۰) سازمان اداری توفیق شامل«هیأت تحریریه»(مانند برادران توفیق ــ حسن، حسین و عباس ــ ، اسدالله شهریاری، ابوالقاسم حالت، صمد بهرنگی، کیومرث صابری، ملک حجازی، پرویز شاپور، مرتضى فرجیان و عمران صلاحی) و «هیأت تصویریه» یا کاریکاتوریست‌ها (مانندِ حسن توفیق، غلامعلی لطیفی، بهمن رضایی، کامبیز درم‌بخش، ایرج زارع و ناصر پاک‌شیر) بود.(صلاحی،۱۳۷۲: ۷۶)

در این دوره، توفیق مانندِ دوره‌های پیشین، با اقبال عمومی روبه‌رو شد، چنان‌که تیراژ آن‌را ۳۰ هزار، و مخاطبانش را چند میلیون برآورد کرده‌اند. اقبال مردم و نیز زبان تیز و طنزآمیز نشریه که روزبه‌روز برنده‌تر می‌گردید، سبب شد که توفیق بار دیگر در معرض تهدید قرار گیرد. ابتدا هفته‌نامه­ فکاهی کاریکاتور را که گفته می‌شد وابستگی دولتی داشت مقابل آن علم کردند، ولی از این کار سودی نبردند. بعد از آن، شماره­ ۴۵ سال ۴۹ توسط وزارت اطلاعات توقیف شد، اما با وساطت هویدا، نخست‌وزیر وقت، خیلی زود به دایره­ انتشار بازگشت. در مرداد ۱۳۵۰، شماره­ پانزدهم توفیق «به علتِ اهانت به نخست وزیر» توقیف شد. نقشه­ اصلی دولت هویدا آن بود که با استمرار تعطیلی توفیق به مدت یک سال، طبق قانون، انتشار آن را برای همیشه متوقف کند. از این‌رو چاپخانه توفیق را هم بستند. هرچند مسئولان نشریه با چاپ چند شماره به طور مخفیانه، کوشیدند تا در برابر دولت مقاومت کنند، اما توفیق نیافتند. سرانجام وزارت اطلاعات در مهر ۱۳۵۱، با استناد به قانون یاد شده، توفیق را برای همیشه توقیف کرد.(میلانی، ۱۳۸۵: ۳۳۳)

منابع :

برزین، مسعود.(۱۳۴۴)”سیری در مطبوعات ایران” تهران؛ راستین، چاپ اول.
حالت، ابوالقاسم.(۱۳۷۹)” ۵۷ سال با ابوالقاسم حالت(زندگی‌نامه­ خودنوشت)”تهران؛ سوره مهر، چاپ اول.
رضوی، سیدمسعود.(۱۳۹۵)”تاریخ توفیق، سرگذشت طنز در مطبوعات ایران”، تهران: سوفیا، چاپ اول.

ساتن، الول.(۱۳۶۳)”«نشریات منتشره در بین سالهای ۱۳۲۰-۱۳۲۶»” ترجمه­ی یعقوب آژند، ادبیات نوین ایران، تهران، چاپ اول.
صدرهاشمى، محمد.(۱۳۶۳)” تاریخ جراید و مجلات ایران” جلد اول، اصفهان؛ کمال، چاپ اول.
صدرهاشمی، محمد.(۱۳۶۳)”تاریخ جراید و مجلات ایران” جلد دوم، اصفهان، کمال، چاپ اول.
صلاحی، عمران.(۱۳۷۲)”معرفی یک نشریه” سالنامه­ی گل آقا، تهران، گل­آقا. چاپ سوم.
لطیفی، غلامعلی.(۱۳۶۹)”تأملی در سیر ۳۷ سال؛ه مطبوعات طنز” دنیای سخن، شماره آبان، ص۱۷- ۱۲ .
میلانی،عباس.(۱۳۸۵)”معمای هویدا” تهران؛ اختران، چاپ هفدهم.