تاریخ هنر

منشور کوروش در آمریکا موزه بریتانیا منشور کوروش را برای نمایش در آمریکا در اختیار چند مرکز فرهنگی آن کشور قرار می دهد. منشور کوروش در آمریکا موزه بریتانیا اعلام کرده است که براساس توافق با مراکز فرهنگی و موزه هایی در آمریکا، منشور یا استوانه کوروش درماه مارس سال آینده به آمریکا می رود و در شهرهای واشنگتن، هوستون، نیویورک، سان فرانسیسکو و لوس آنجلس در معرض تماشا قرار می گیرد. این نخستین بار است که منشور کوروش در آمریکا نمایش داده می شود هر چند نسخه ای از آن به عنوان یکی از نخستین اسناد تاریخی در حمایت از آزادی و مداراگری دینی و فرهنگی در ساختمان سازمان ملل متحد در نیویورک نصب شده است. این لوح همراه با شانزده شیء دیگر تاریخی بخشی از نمایشگاهی با نام "استوانه کوروش در پارس باستان" را تشکیل می دهد و ابتکارات ایرانیان را در زمان حکومت هخامنشیان بر منطقه خاورنزدیک بین سال های 55ظ تا 331 پیش از میلاد نشان می دهد. امپراتوری هخامنشی با وحدت پارس و ماد توسط کوروش پارسی بنیانگذاری شد و با شکست ایرانیان در جنگ با اسکندر یونانی از میان رفت. این نماینشگاه در گالری سکلر در واشنگتن، موزه هنرهای زیبا در هوستون، موزه هنری متروپولیتن نیویورک، موزه هنرهای آسیایی سان فرانسیسکو و موزه پل گتی در لوس آنجلس برگزار می شود و تا اکتبر سال 2ظ 13 ادامه خواهد داشت. منشور کوروش یک لوح سفال پخته است که پس از پیروزی کوروش بر فرمانروای بابل و فتح این سرزمین در سال 539 پیش از میلاد نوشته و در سال 1879 در عملیات باستانشناسی منطقه ای در جنوب عراق کنونی کشف شد و در اختیار موزه بریتانیا قرار گرفت. از همان زمان، این شیء تاریخی در موزه بریتانیا به نمایش گذاشته شد اما در دهه های بعد، افزایش احساسات ملی گرایانه در ایران باعث جلب توجه بیشتر ایرانیان به این سند تاریخی شد تا جایی که گاه از بازگشت آن به ایران سخن رفته هرچند محل کشف آن در داخل ایران کنونی نبوده است. متن این سند حاوی بیانیه کوروش در مورد صلاحیت او به عنوان فرمانروای مشروع بابل و اظهار بی اعتباری پادشاه قبلی این سرزمین است که در جنگ با ایرانیان شکست خورده بود. ایرانیان کوروش هخامنشی را یکی از برجسته ترین شخصیت های تاریخ خود محسوب می کنند به گفته تاریخشناسان، چنین اظهاراتی از سوی فرمانروایان منطقه بی سابقه نبوده است اما آنچه که به منشور کوروش اهمیت ویژه ای می بخشد، اقدامات اعلام شده او به عنوان فرمانروای جدید بابل است. در این فرمان، دین و فرهنگ قوم مغلوب مورد تایید و احترام قرار گرفته و همچنین اعلام شده است که مردمی که پس از شکست از بابلیان، به عنوان برده به این سرزمین آورده شده بودند از آزادی دینی و فرهنگی برخوردار می شوند و می توانند به سرزمین اصلی خود بازگردند. از نظر اسناد تاریخی، آزادی و اجازه بازگشت یهودیان به سرزمین آنان از جنبه های مهم منشور کوروش است زیرا این واقعه به طور مفصل در متون دینی یهودیان ثبت شده و کوروش پارسی مورد ستایش شماری از پیامبران یهود قرار گرفته و از او به عنوان برگزیده خداوند یاد شده است. این نخستین بار است که منشور کوروش در آمریکا نمایش داده می شود هر چند نسخه ای از آن به عنوان یکی از نخستین اسناد تاریخی در حمایت از آزادی و مداراگری دینی و فرهنگی در ساختمان سازمان ملل متحد در نیویورک نصب شده است. منشور تفاهم از زمان کشف و ترجمه متن منشور کوروش، این فرمان برای مردم مختلف مفهوم و معنای ویژه ای داشته است. پژوهشگران متون مذهبی یهودیان آن را سندی تاریخی در اثبات محتوای کتب مقدس خود دانسته اند و ایرانیان آن را نشانه مترقی بودن فرهنگ باستانی و مایه افتخار خود تلقی کرده اند. به خصوص در دوران پهلوی، که احساسات ملی‌گرایانه و افتخار به تاریخ ایران به خصوص در دوره امپراتوری پیش از اسلام تشویق می شد، منشور کوروش سندی در اثبات جنبه انسانی و فرهنگی تمدن باستانی ایران محسوب می شد و مورد ستایش قرار می گرفت. آیت الله طباطبایی کوروش هخامنشی را یکی از شخصیت های مورد احترام در قرآن معرفی کرده است در زمان حکومت جمهوری اسلمی نیز هم نه فقط ملی گرایان و حامیان تمدن و فرهنگ ایرانی، بلکه حتی برخی از دینداران نیز با استناد به متون مذهبی رعایت احترام این پادشاه باستانی را گوشزد کردند. از جمله مدارکی که مورد استناد آنان قرار گرفت، نظر آیت الله محمد حسین طباطبایی، از محققان دینی مورد احترام جمهوری اسلامی بود که در تفسیر خود از قرآن، کوروش را همان ذوالقرنین دانسته که در کتاب آسمانی مسلمانان از او با احترام ویژه ای یاد شده است. در سال های اخیر نیز این شخصیت باستانی بار دیگر مورد توجه برخی از مقامات ایران قرار گرفته و از جمله، دو سال پیش، براساس توافق موزه بریتانیا با سازمان های دولتی ایران، منشور کوروش برای مدتی در ایران به نمایش گذاشته شد. پیش از آن، منشور کوروش تنها یک بار دیگر در دهه 135ظ خورشیدی به مناسبت جشن های دو هزار پانصدمین سال بنیانگذاری شاهنشاهی ایران توسط کوروش هخامنشی برای مدتی به ایران قرض داده شد هر چند تصاویر و نسخه هایی از این سند به عنوان نماد این جشن ها به طور گسترده مورد استفاده قرار گرفت. محمود احمدی نژاد، رئیس جمهوری، در سخنانی به ستایش از کوروش پرداخت و او را الگویی برای مدیریت جهانی معرفی کرد که البته واکنش انتقادآمیز برخی از مقامات سیاسی و مذهبی جمهوری اسلامی را هم به دنبال آورد. مشخص نیست که واکنش آمریکاییان نسبت به این سند تاریخی چه خواهد بود و آشنایی نزدیک با آن چه تاثیری بر استنباط آنان از ایرانیان خواهد گذاشت. در حالیکه اختلاف سیاسی جاری بین ایران و آمریکا و برخی اقدامات داخلی و خارجی جمهوری اسلامی، تصویری نه چندان مطلوب از این کشور در اذهان برخی از آمریکاییان ایجاد کرده، این انتظار وجود دارد که نمایش پیشینه تمدتی و دیدگاه فرهنگی ایرانیان باستان بتواند دست کم تاثیری مثبت از نگرش مردم آمریکا نسبت به مردم ایران داشته باشد. معلوم نیست آمریکاییان با توجه به شرایط کنونی ایران، از جمله اتهام نقض حقوق بشر، فقدان مداراگری دینی و سیاسی و چهره ای که از جمهوری اسلامی ارائه شده، نسبت به منشور کوروش چه واکنشی خواهند داشت اما این امیدواری وجود دارد که نگرش آنان دست کم در مورد ملت ایران، تعدیل یابد. نمایشگاه "لوح کوروش در پارس باستان" با همکاری بنیاد میراث ایران برگزار می شود و نیل مک گرگور، مدیر موزه بریتانیا، ضمن قدردانی از همکاری این بنیاد و مقامات آمریکایی، گفته است: "اشیاء می توانند به گونه ای منحصر به فرد از ورای زمان و مکان سخن بگویند" و افزوده است که لازم است محتوای این سند تاریخی "به شکلی هرچه گسترده تر در دسترس مردم قرار گیرد."

اهرام و اعتقاد مصریان2 در مقاله گذشته به شرح اعتقادات و باورهای مصریان در ساخت اهرام پرداختیم در این مقاله ادامه مطلب را پی می گیریم. اهرام و اعتقاد مصریان2 چگونگی ساخت اهرام بنا، مساح، سنگتراش، نجار، ملات ساز و سر کارگر از جمله افرادی بودند که در ساخت این بنا شرکت داشتند. سنگ های بریده شده پس از شماره گذاری توسط سورتمه هایی که بر روی الوارهای موازی، شبیه تراورس های زیر راه آهن حرکت می کردند به سمت مکان ساختن هرم حمل می شدند. آنان برای روانکاری سورتمه ها بر روی تراورس ها از آب، خاک نرم و روغن استفاده می کردند. در اکتشافات جدید بر روی این آثار، حدود600 مقبره دیگر از کارگران نزدیک هرم خئوپس کشف شد. مطالعه بر روی اسکلت این افراد، ضایعات بسیاری در ستون فقرات آنها بریدگی انگشتان دست و پا و نقص عضوهای شدیدتری را که به واسطه حمل سنگ های سنگین در آنها پدید آورده بود نشان می داد. بیشتر ابزارهای اندازه گیری آن زمان مسی یا سنگی و دارای دسته چوبی بودند. ابزارهای اندازه گیری نیز شامل تراز، شاقول و امثال آن می شد. برای بالا بردن سنگ ها بر روی هرم از خاکریزهایی با شیب مناسب استفاده می شد. پس از پایان کار و نصب آخرین سنگ بر بام هرم، مراسم مذهبی و قربانی کردن حیوانات انجام و خاکریزهای بالای هرم تا9 متر برداشته می شد. با استقرار داربست، کار اتمام و مسطح کردن و صیقل دادن سطح خارجی هرم به وسیله سنگ تراشان انجام شد. این عملیات تا پایین سطح هرم ادامه پیدا می کرد . هرم توسط یک راهروی سربسته به رودخانه نیل متصل بود. این راهرو با چندین قسمت مختلف شامل معبد ساحلی، راهروی سربسته، محل دفن کشتی های حامل جسد فرعون، معبد مردگان، اهرام جانبی و پرستشگاه برای آوردن فرعون به مقبره اصلی در نظر گرفته شده بود. اهرام و اعتقاد مصریان2 خاکسپاری فرعون زمانی که فرعون درسال2هزار و439 قبل از میلاد مُرد، کارگران هنوز مشغول فرش کردن کف معبد با سنگ های مرمرین سفید بودند. جسد فرعون سوار بر زورق شاهی شد. ملکه و پسرفرعون سوار بر زروق دیگری در این مراسم حضور داشتند. پس از ورود به اسکله معبد ساحلی اجزای کشتی از همدیگر جدا و در حفره ششم هرم دفن شد. قبل از دفن جسد فرعون، آن را به محلی در نزدیکی رودخانه نیل برده و مایعی به مغز وی تزریق کردند. سپس به وسیله چنگک از سوراخ های بینی آن را خارج و بعد کبد، شش ها، معده و روده هایش را از شکافی در قسمت چپ بدنش در آورده و هر عضو را جداگانه مومیایی و در کوزه های مخصوصی قرار دادند. بدین ترتیب فقط قلب در داخل بدن ماند. پس از کاربرد روغن ها و مواد متعدد دیگر و خشک نمودن جسد، آن را با رشته های پارچه ای پیچیدند، که در حین این کار و پس از هر بار پیچیدن طلسم مقدسی از طلا و جواهرات را میان آن می گذاشتند. بعد از آن کل جسد را آغشته به صمغ کردند. این عملیات بر روی سه تخت سنگی یک تکه به مدت45 روز انجام شد. پس از انجام عملیات مومیایی، مراسم مذهبی انجام و جسد را با تابوت به آرامگاه اصلی برده و در تابوت سنگی خود قرار دادند و آن را با در سنگی اش پوشانیدند. کوزه های حامل اعضای بدن فرعون را در جعبه های چوبی قرار داده و آن را پایین تابوت سنگی گذاشتند. هم چنین در دو انبار وسایل شخصی، خوراک، پوشاک، زینت آلات، اسلحه و حتی وسایل سرگرم کننده نیز برای فرعون انباشتند. پس از اجرای مراسم مذهبی، کاهنان محل را ترک و با بستن درب های ورودی راه پشت سر مسدود و غیر قابل ورود شد. جسد فرعون در میان بیش از دو میلیون قطعه سنگ مدفون شد. قبل از دفن جسد فرعون، آن را به محلی در نزدیکی رودخانه نیل برده و مایعی به مغز وی تزریق کردند. سپس به وسیله چنگک از سوراخ های بینی آن را خارج و بعد کبد، شش ها، معده و روده هایش را از شکافی در قسمت چپ بدنش در آورده و هر عضو را جداگانه مومیایی و در کوزه های مخصوصی قرار دادند. بدین ترتیب فقط قلب در داخل بدن ماند. اهرام ثلاثه در ادامه سلسه پادشاهی فراعنه، اهرام دیگری ساخته شد. یکی از عجایب هفت گانه جهان اهرام ثلاثه «گیزا» بنام های خئوپس (Khufu) ، خفر (Khafr) و منکاری (Menkaure) واقع در چند کیلومتری جنوب شهر قاهره است. اهرام ثلاثه مصر شاهکار تکنیک مهندسی، طراحی و معماری هستند. برش و اندازه گیری سنگ ها در حد اعجاب انگیزی دقیق بوده، به طوری که کوچکترین خطایی باعث بر هم خوردگی اشکال هندسی و حتی فرو ریختن بنا می شد. این بناها بزرگترین بناهای ساخت بشر تاکنون هستند. اهرام و اعتقاد مصریان2 عظیم ترین هرم بنام خئوپس در ابعادی به ضلع230 و ارتفاع146/59 متر ساخته شده است. در ساخت این هرم، حدود2 میلیون و300 هزار سنگ به کار رفته که وزن هر کدام از آنها به طور متوسط2/5 تن بوده است. در جمع در حدود5/8 میلیون تن سنگ در این بنا استفاده شده است. هرودوت مورخ یونانی، زمان احداث مسیر جاده و آبراه برای شروع این بنا را10 سال، زمان ساخت هرم را20 سال و تعداد کارکنان آن را100 هزار نفر تخمین زده است. راه ورودی آن از شمال به ارتفاع18 متر بالاتر از سطح زمین و راهروی آن با یک شیب تا20 متر زیر کف هرم ادامه دارد. از آنجا با یک راهروی دیگر به اطاق ملکه ارتباط دارد. ولی ملکه پس از مرگ در آنجا مدفون نشد. راهروی دیگری به ارتفاع 5/8 و طول 5/46 متر به محل مقبره فرعون که به ابعاد 21/5 و 43/10 و ارتفاع 82/5 متر است ختم می شود. مقبره فرعون در ارتفاع 28/42 متری از کف هرم قرار دارد. کلیه راه های ورودی به آن پس از دفن فرعون توسط سنگ های عظیم بسته و هیچ گونه امکان ورود به آن وجود نداشته است. دومین هرم بنام «خفری» به ابعاد 25/215 و ارتفاع 5/143 مترساخته شده است و سومین هرم از اهرام ثلاثه به ارتفاع 5/66 متر در حدود نصف دو هرم دیگر ساخته شده است. در نزدیکی رودخانه نیل مجسمه ابوالهول برای نگهبانی از مقبره ساخته شد که نیمی شیر و نیمه دیگر خود فرعون بوده است. این مجسمه در زمان مرگ فرعون نیمه تمام ماند و مانند بقیه آثار تمام نشده که با آمدن یک فرعون دیگر ناتمام می ماند ساخت آن دیگر به اتمام نرسید.

اهرام و اعتقاد مصریان (1 ) هزاران سال از عمر اولین هرم بزرگ فراعنه که به دستور جوزر (Djoser) ،دومین پادشاه از سلسه سوم فراعنه ساخته شد، می گذرد. بنای این اهرام که به عنوان یکی از عظیم ترین عجایب هفت گانه جهان به شمار می آیند تا امروز نیز یکی از شاهکار های تکنیک مهندسی، طراحی و معماری محسوب می شوند. اهرام و اعتقاد مصریان این اهرام از200 سال پیش مورد کاوش های فراوانی قرار گرفته و در طول این سال ها بسیاری از گنجینه های آن به سرقت رفته است. در مورد ساخت بنایی چنین عظیم که ساخت آن500 سال به طول انجامید, سوالات بسیاری بی جواب مانده است. اما آنچه از کل این سوالات مشهود است این که همگی در پی یافتن پاسخ این سئوال هستند که: این مصر بود که اهرام را ساخت یا اهرام مصر را ؟ ! از سال2300 تا2700 قبل از میلاد(400سال)،80 هرم در مصر ساخته شد. اولین هرم بزرگ را دومین پادشاه از سلسه سوم فراعنه بنام جوزر (Djoser) بر پا کرد و این سنت تا سلسه هجدهم ادامه یافت. بعد از آن تا بیست و پنجمین فرعون دیگر هرمی ساخته نشد. مصری ها زندگی کوتاه این جهان را فانی و مرگ را آغاز یک حیات نوین و جاویدان در دنیای دیگر می شناختند. به همین دلیل منازل خود را با مصالحی مانند خشت و گل و مقابر را از مصالح با دوامی مانند سنگ می ساختند. بر اساس اعتقاد و تفکر آنان هر انسان علاوه بر جسم دارای یک روح بنام «بع»، ویک پیکر شبه گونه بنام «کا» است. «بع» پس از مرگ در زمین مانده و هر شب به جسد باز می گردد ولی «کا» می تواند مابین این دوجهان در حرکت باشد. به اعتقاد اینان، شرط جاودانه بودن زندگانی آن بوده که بع و کا هر دو بتوانند جسد خود را شناخته و به آن بازگردند. به همین علت برای از بین نرفتن اجساد مردگان آنان را مومیایی کرده و کلیه اشیا و متعلقات آنان را در کنار شان قرار می دادند. هم چنین برای محافظت از جسد، مقابر را محکم و غیر قابل نفود می ساختند تا «کا» بتواند در آنجا سکونت کند و از بلاهای طبیعی و سرقت اموال در امان باشد. درهای کاذب در کنار مقابر به منظور ورود و خروج «بع» و «کا» ساخته شده بود تا آنها بتوانند تردد کنند. هر چقدر مقام مردگان بالاتر بود، مقبره بزرگتری برای او ساخته می شد. مصری ها زندگی کوتاه این جهان را فانی و مرگ را آغاز یک حیات نوین و جاویدان در دنیای دیگر می شناختند. به همین دلیل منازل خود را با مصالحی مانند خشت و گل و مقابر را از مصالح با دوامی مانند سنگ می ساختند. بر اساس اعتقاد و تفکر آنان هر انسان علاوه بر جسم دارای یک روح بنام «بع»، ویک پیکر شبه گونه بنام «کا» است مصریان قدیم اعتقاد داشتند که فراعنه پس از مرگ به خدایی می رسند و بنابراین مقابرشان می بایست بسیار عظیم و غیرقابل نفوذ ساخته می شد. چهار مثلث جانبی هرم در اهرام مصر به گونه ای طراحی شده اند که پرتوهای خورشید بر جسد فرعون تابیده شود و رابطه جاودانی او را با خدای آفتاب که «رع» نام دارد، حفظ کند. در کنار این اهرام مقابر کوچک تر مکعب شکلی بنام «مصطبه» (Mastababa) به تعداد زیادی ساخته شده است. فراعنه مراسم خاکسپاری خود را به شکل یک سنت ملی درآورده بودند به طوری که مذهب، هنر و تفکر مصریان آن زمان به شدت به سمت پرستش آنان سوق یافته بود. اهرام و اعتقاد مصریان اولین هرم : در حدود2هزار و630 سال قبل از میلاد فرعون «جوزر» تصمیم گرفت تا اولین هرم غول پیکر را به عنوان مقبره خود بنا کند. معمار و مغز متفکر طراحی این مقبره غول پیکر، راهب و مجسمه ساز معروفی بنام ایم هوتپ (Imhotep) بود. مکان این مقبره در10 مایلی شهر فینکس در محله ساکارا و61 متر بالاتر از شن های روان صحرا در کنار رود نیل تعیین و کار نقشه برداری، احداث کانال های آب و حمل سنگ های آهکی و گرانیت در فاصله900 کیلومتری از معادن آغاز شد. در آن زمان اکثر جمعیت کشور که به 2/1 میلیون نفر می رسید جهت ساخت این مقبره بسیج شد. پس از تایید و تعیین مختصات جغرافیایی این مکان و انجام مراسم مذهبی- سنتی قربانی کردن، کار خاک برداری آغاز شد. این اولین و عظیم ترین ساختمانی بود که بشر توانسته بود آن را بنا کند. هرم به صورت شش پله ای ساخته شد. مصریان اعتقاد داشتند روح فرعون به وسیله این پله ها به آسمان رفته و به خدا می پیوندد. یک راه اصلی برای وارد شدن به آن و13 در ورودی مجازی برای بازگشت بع و کا به آن ساخته شد. در این زمان زبان نوشتاری خاصی برای ثبت موضوعات، سوابق، موارد اداری، نقشه ها، شماره گذاری و مشخصات مکان نصب سنگ ها و نظایر آن ابداع شد که برای نوشتن تاریخ و موضوعات اجتماعی معمول به کار نمی رفت.

هنر مفهومی؛ هنر دوره معاصر (1) «هنر مفهومی» Conceptual Artنحوه ای از ارایه اثر هنری معاصر است که در آن اندیشه و مفهوم خاصی - که معمولا" فردی، پیچیده و کلی است به صورت انتزاعی و غیرقاعده مند و بر اساس نفی زیبایی شناسی شکل بوجود می آید. هنر مفهومی؛ هنر دوره معاصر (1) هنر مفهومی با «مفهوم» به عنوان محتوای آثار هنری متفاوت است اما می توان آن را شکل انتزاعی از اندیشه ای دانست که در ذهن هنرمند از معنا و اثر هنری بوجود می آید و سرانجام در ساختاری پیشنهادی و به صورت های بسیار متنوع به نمایش گذاشته می شود. به این ترتیب اثر هنر مفهومی متناسب با عملکرد کلی و روابط میان اجزایش خصوصیتی تغییرناپذیر دارد. به همین دلیل نیز در نزد هنرمندان این جنبش معنای هنر، اثر هنری و روابط آن با انسان، طبیعت و زیبایی شناختی از منظری غیر از مدرنیسم مجددا" مورد پرسش و تردید قرار می گیرد. در اصل هنرمندان هنر مفهومی به شیوه های مختلف ؛ انستالیشن، مینی مالیسم، پرفرمانس و . . . سعی کرده اند آنچه را هنرمندان «پاپ آرت» بدون نظریه پردازی هنری به صورت آشفته ای مطرح کردند، با زیبایی شناسی متناسبی معنی کنند. آنها در واقع چیستی و طبیعت هنر را به روشی صریح و با توسل به ارایه مفاهیم اشیاء به شکل های مختلف و معرفی لغوی و توضیحات نوشتاری مورد پرسش قرار می دهند بدون این که به شکل ذهنی و صورت خیالی اثر اهمیت داده شود. در آثار هنر مفهومی رابطه هنرمند، اثر هنری و مخاطب دیگرگون می شود. به این ترتیب اثر مفهومی محاکات طبیعت و صورت های گوناگون آن نیست، بلکه هنرمند با اتکا به منطق فردی خویش از امکانات زبان و بیان مستقیم در طبیعت و در زندگی بهره می گیرد و در بسیاری از موارد علاوه بر چیستی اشیاء ، واقعیت های سیاسی، اجتماعی و تکنولوژیک موضوع کار او را تشکیل می دهد. در این رابطه مخاطب و گاه خود هنرمند بخشی از کلیت و شکل اثر هنری و مفهوم آن به شمار می آید. قاعدتا" این نوع بیان در اثر هنری حاصل جامعه ای است که سیطره مدرنیسم بر آن همه اشکال تجربی و صورت های هنر مدرن را درنوردیده است و در عین حال نشانگر افول شیوه ها و تجاربی است که مدرنیسم بنیان آن ها را در هنر گذارده است. به همین دلیل بدون درک تجارب، خصوصیت جستجوگرانه و تحولات هنر مدرن، «هنر مفهومی» و تظاهرات مختلف آن تنها صورت مسخ شده ای از هنر را به نمایش می گذارند. اما واقعیت این است که تحولات هنر غیرقابل پیش بینی است و به نظر می رسد که در جامعه پسامدرنیسم ذائقه مدپرستانه بر تحولات هنری غلبه یافته است. شکل گیری مدرنیسم بر اساس تنوع، تجدد، فردپرستی و نفی سنت های ماقبل خود منجر به ظهور شیوه ها و مکتب های گوناگونی در هنر غرب شد که یکی پس از دیگری قوام و کمال هنر مدرن را رقم زدند. موضوع و شکل آثار هنر مدرن اگر چه حاصل تحولات تاریخی هنر غرب، به ویژه پس از دوره رنسانس محسوب می شود، اما مدرنیسم به طور اجتناب ناپذیری نافی معنی و شکل هنر پیش از خود نیز می باشد. زیرا هر تجربه جدیدی می توانست دارای اصالت باشد و شکل کامل تری از هنر نوین را به نمایش بگذارد شکل گیری مدرنیسم بر اساس تنوع، تجدد، فردپرستی و نفی سنت های ماقبل خود منجر به ظهور شیوه ها و مکتب های گوناگونی در هنر غرب شد که یکی پس از دیگری قوام و کمال هنر مدرن را رقم زدند. موضوع و شکل آثار هنر مدرن اگر چه حاصل تحولات تاریخی هنر غرب، به ویژه پس از دوره رنسانس محسوب می شود، اما مدرنیسم به طور اجتناب ناپذیری نافی معنی و شکل هنر پیش از خود نیز می باشد. زیرا هر تجربه جدیدی می توانست دارای اصالت باشد و شکل کامل تری از هنر نوین را به نمایش بگذارد.به نظر می رسد آنچه به عنوان خصلت پژوهشگرانه و نوجویانه هنر مدرن و پیشگامان آن به شمار می آمد در نیمه اول سده بیستم به انتها رسید و سرانجام مدرنیسم که با انکار موزه ها و ارزش های موزه ای شکل گرفته بود به نوبه خود موزه های دیگری را بوجود آورد. در گرما گرم جنگ دوم با مهاجرت بسیاری از هنرمندان اروپایی کانون هنر غرب به امریکا انتقال یافت و تحولاتی را در آنجا بوجود آورد. این تحولات اگر چه بر اساس آموزه ها و تجارب اساتید هنر مدرن شکل گرفت و حاصل اوج مدرنیسم به شمار می آید اما دگرگونی و فروپاشی مدرنیسم کلاسیک را هم به دنبال داشت. نسل هنرمندان پس از جنگ عمدتا" با جسارتی جنون آمیز آثاری خلق کردند که علاوه بر ظاهر ساختن سیر منطقی تحولات هنر مدرن، اضمحلال و بن بست آن را نیز نشان داد. هنر مفهومی؛ هنر دوره معاصر (1) پس از فروکش کردن مصائب جنگ دوم و پشت سرگذاردن بحران های اجتماعی و اقتصادی و فراهم آمدن زمینه های رونق و توسعه مجدد اقتصادی، الگوی هنر و هنرمندان نسل پس از جنگ دیگر نمی توانست در اشکال و مفاهیمی که از مدرنیسم مایه می گرفت محصور بماند. همچنان که با گسترش لذت پرستی های فردی و اجتماعی، بی بندو باری، تابوی مصرف و مسخ رفتارهای انسانی ذیل نام دمکراسی، هنر مدرن دیگر نمی توانست آینه سرگشتگی و بی سرانجامی و مصائب درونی و پنهان جامعه پسامدرن باشد. آخرین تحولات هنری ناشی از مدرنیستم به شکلی بسیار متنوع و در عین حال به صورتی بسیار پریشان و اشفته از نظر زیبایی شناختی و مضمون هنری در آثار هنرمندان پاپ آرت ظهور کرد. در واقع پس از این مرحله و در کنار تجارب هنرمندان پاپ آرت بود که به تدریج گرایشان مختلفی در هنر تجسمی ظاهر شد و خبر از سپری شدن دوران «ایسم» های گوناگون عصر مدرنیسم داد. با ظهور جنبش های جدید هنری پس از دهه 1960، شکل و مضمون اثر هنری و رابطه اش با انسان و طبیعت مجددا" مورد پرسش قرار گرفت. هنرمندان از آخرین دستاوردهای تکنولوژیک برای بیان مفاهیم و موضوعات هنر خود بهره گرفتند. امکانات ضبط مغناطیسی تصویر صدا و پخش آن روی تعداد زیادی مونیتور، Art Video را وارد نمایشگاه های هنر تجسمی کرد. در 1965 مینی مالیستها با الهام از نقاشی های آبستره هندسی، شکل و حجم را در نهایت سادگی به کار گرفتند و با استفاده از ساختار صنعتی تلاش کردند که با کوچک ترین تغییرات در فرم بیش ترین تأثیر را به روی مخاطبین آثار خود داشته باشند. هنر چیدمان – Instalaition که از اوایل قرن بیستم پیدا شده بود و یکی از نتایج اصلی مدرنیسم برای گریز از سنت نقاشی سه پایه ای و نقاشی به روی سطح به شمار می آمد،در این زمان برای گسترش فضای کار هنرمندان تجسمی رونق یافت و آثاری در ابعاد بزرگ و متناسب با فضا و عملکرد آن شکل گرفت. ادامه این مطلب را در مقاله فردا پی خواهیم گرفت.

تجسم مُرده ی یك طراحی 2 در مقاله گذشته به موضع گیری هنرمندان مطرح جهان در برابر هنر مجسمه سازی و نقاشی پرداخته شد. در این مقاله ضمن پیگیری این موضوع به روند شکل گیری مجسمه و استفده آن از هنر نقاشی و طراحی خواهیم پرداخت. تجسم مُرده ی یك طراحی 2 مجسمه سازان چه نوع طرح هایی می زنند؟ چهار نوع را می توان تشخیص داد: 1ـ طراحی های مستقل. 2ـ ایده اولیه پیش از مجسمه ساز. 3ـ طراحی هایی برای پروژه های خاص. 4ـ طراحی هایی كه پس از ساخته شدن مجسمه كشیده می شوند كه هم تكراری از مجسمه است و هم راهی برای پیشرفت. اغلب مجسمه سازان در فراغت از كار اصلی خود طرح های مستقلی می كشند. طرح های اروتیك كلیس اُلدنبرگ مثال تمام عیاری است از آثار جدی مستقل كه البته با همان شعور بصری خلق شده اند كه آثار سه بُعدی اش. از برخی مجسمه سازان، طراحی های به اتمام رسیده به ندرت انتظار می رود. با گسترش هر چه بیشتر تعریف مجسمه سازی در قرن بیستم، طراحی های نقشه مانند و نمودار مانند شامل جزییات مربوط به تكنیك و یادداشت های مربوط به ساخت، اهمیت بیشتری پیدا كرده است، و اغلب، سرعت وسوسه انگیز ذهن طراحی شده را به ملاحظات پیش پا افتاده فضا و شیوه كار( كه همیشه برای مجسمه ساز نقشی حیاتی دارد)پیوند می دهد. سه نوع اول این طراحی ها توسط هنری مور در طراحی های معروف پناهگاه زیرزمینی انجام گرفته است. چیزی كه به عنوان یك فعالیت مستقل آغاز شده بود، به طور عمیقی بر مجسمه سازی های بعدی او تآثیر گذاشت. طراحی ها درآغاز جنگ جهانی دوم و در شرایطی كه هنری مور مجسمه نمی ساخت، شكل گرفت. آنها در واقع در پناهگاه كشیده نشده اند ( مور می اندیشید كه شاید ایجاد مزاحمت شود)، بلكه بعدها در خانه كشیده شدند و گاهی یادداشت هایی هم بر آنها می نوشت. بعدها با یادداشتی مواجه می شویم: «طراحی ها در یك دفترچه شخصی شكل گرفتند، اما به طور خاص برای مجسمه سازی به كار گرفته شدند.» به این ترتیب گروه های پیكرتراشی از 1944 به بعد شكل گرفتند كه در آنها موج و خیز پارچه هایی كه در لباس و پتوی پناهگاهیان متداول بود، ویژگی جدید مجسمه ها به شمار می رفت. اگر اغلب طرح های مور دارای رنگ آمیزی های پر احساس هستند و رنگ و بوی فضای واقعی و هم فضای نمادین را دارند، بیشتر طرح های مجسمه سازان بدون رنگ است. چیزی كه به عنوان یك فعالیت مستقل آغاز شده بود، به طور عمیقی بر مجسمه سازی های بعدی او تآثیر گذاشت. طراحی ها درآغاز جنگ جهانی دوم و در شرایطی كه هنری مور مجسمه نمی ساخت، شكل گرفت. آنها در واقع در پناهگاه كشیده نشده اند ( مور می اندیشید كه شاید ایجاد مزاحمت شود)، بلكه بعدها در خانه كشیده شدند و گاهی یادداشت هایی هم بر آنها می نوشت. این به آن معنی نیست كه مجسمه سازان این عنصر را در نظر نمی گیرند. اتفاقاً آنان به شدت نسبت به میزان خالص رنگ سنگ، برنز، خمیر، گچ، ‌پودر،‌ آب و چوب حساس اند. به طور متناقضی طرح های مجسمه سازـ نقاشانی مانند ماتیس، پیكاسو و جاكومتی، اغلب بی رنگ هستند و می توان گفت این هنرمندان در غیاب رنگ آسوده خاطرترند. جوهرخنثا، زغال و مداد ویژگی طراحی های مجسمه سازان اخیر است. این بی میلی و بی علاقگی خشكه مقدس به رنگ، ‌از دهه 1960 تاكنون به چالش كشیده نشده است. چهارمین دسته از طراحی ها، یعنی آنهایی كه پس از اتمام اثر صورت می گیرند، جذابیت خاصی از نظر اصلاحگر بودن،‌ كمك به طرح بعدی یا به عنوان نشانه دارند. این طرح ها بیشتر از طرح های اولیه نشانگر قدرت و پتانسیل مجسمه ساز هستند. تجسم مُرده ی یك طراحی 2 می دانیم كه رودن طراحی های آزاردهنده ای را به عكس های مجسمه هایش ـ شهروندان كاله ـ اضافه می كند. پیكاسو از تصاویر مجسمه هایش در طراحی ها و نقاشی هایش استفاده می كرد و آنها را در بافتی جدید، با نور و مقیاسی جدید، قرار می داد. به همین صورت جاسپر جانز هم مضامین مجسمه سازی خود را نظیر بطری های آبجو و قوطی های قلم مو، ‌در طراحی های بعدی اش به بازی می گیرد؛ رنگ ها را تقریباً به همان صورت كه در مجسمه هایش است نگه می دارد؛ باز نمایی اشیا و یاد آوری آثار دیگرش به اجرایی چند لایه و هنرمندانه می انجامد . در دوره اخیر، بسیاری از طراحی های راشل وایت رد پس از خلق اثر كشیده شده اند. استفاده از غلط گیری های استحكام بخش پی درپی در كنار جوهر و آبرنگ روی كاغذ صاف، سطحی لمسی و ابزاری نقشه مانند را به وجود می آورد كه به طور منجصر به فردی دورگه است. هرچند تصاویر مثل روز روشن اند،‌اما مانند شبحی خاطرات گذشته را تجدید می كنند. یقیناً كار دشواری نیست ببینیم چرا طراحی های مجسمه سازان (بجزمعدودی استثنا) این طور قضاوت شده اند كه نسبت به طراحی های نقاشان جذابیت كمتری دارند.و بنابراین، كمتر نشان داده شده،‌جمع آوری شده و در موردشان نوشته شده است. آنها برای تكبر و افاده مجموعه داران طراحی جذابیت كمتری دارند. مهارت برجسته، زمینه وسوسه انگیز و نور هوشمندانه ای در آنها نیست و جادوی خطاطی خیلی به ندرت در آنها دیده می شود. آنها می توانند به صورت شلخته، ناقص یا به شدت كدرظاهر شوند. این طور نشان داده شده كه مجسمه سازان طراحان بزرگی بر مجسمه ها شان هستند و نه بر كاغذ. برانكوزی یك نمونه كامل است. ارزش طراحی های مجسمه سازان در ایده آلیسم آنان نهفته است؛ در ایده های معطل پروژه ها. این امر از سوی دیگر با حس عملی مواد اولیه و افشای واقع گرایانه فرم همراه می شود كه به آنان پتانسیلی پر مخاطره می دهد و بسیار از محدودیت های توانفرسای توهم یا حاكمیت حقیقت ترسیم شده به دور است.

تجسم مُرده ی یك طراحی 2 در مقاله گذشته به موضع گیری هنرمندان مطرح جهان در برابر هنر مجسمه سازی و نقاشی پرداخته شد. در این مقاله ضمن پیگیری این موضوع به روند شکل گیری مجسمه و استفده آن از هنر نقاشی و طراحی خواهیم پرداخت. تجسم مُرده ی یك طراحی 2 مجسمه سازان چه نوع طرح هایی می زنند؟ چهار نوع را می توان تشخیص داد: 1ـ طراحی های مستقل. 2ـ ایده اولیه پیش از مجسمه ساز. 3ـ طراحی هایی برای پروژه های خاص. 4ـ طراحی هایی كه پس از ساخته شدن مجسمه كشیده می شوند كه هم تكراری از مجسمه است و هم راهی برای پیشرفت. اغلب مجسمه سازان در فراغت از كار اصلی خود طرح های مستقلی می كشند. طرح های اروتیك كلیس اُلدنبرگ مثال تمام عیاری است از آثار جدی مستقل كه البته با همان شعور بصری خلق شده اند كه آثار سه بُعدی اش. از برخی مجسمه سازان، طراحی های به اتمام رسیده به ندرت انتظار می رود. با گسترش هر چه بیشتر تعریف مجسمه سازی در قرن بیستم، طراحی های نقشه مانند و نمودار مانند شامل جزییات مربوط به تكنیك و یادداشت های مربوط به ساخت، اهمیت بیشتری پیدا كرده است، و اغلب، سرعت وسوسه انگیز ذهن طراحی شده را به ملاحظات پیش پا افتاده فضا و شیوه كار( كه همیشه برای مجسمه ساز نقشی حیاتی دارد)پیوند می دهد. سه نوع اول این طراحی ها توسط هنری مور در طراحی های معروف پناهگاه زیرزمینی انجام گرفته است. چیزی كه به عنوان یك فعالیت مستقل آغاز شده بود، به طور عمیقی بر مجسمه سازی های بعدی او تآثیر گذاشت. طراحی ها درآغاز جنگ جهانی دوم و در شرایطی كه هنری مور مجسمه نمی ساخت، شكل گرفت. آنها در واقع در پناهگاه كشیده نشده اند ( مور می اندیشید كه شاید ایجاد مزاحمت شود)، بلكه بعدها در خانه كشیده شدند و گاهی یادداشت هایی هم بر آنها می نوشت. بعدها با یادداشتی مواجه می شویم: «طراحی ها در یك دفترچه شخصی شكل گرفتند، اما به طور خاص برای مجسمه سازی به كار گرفته شدند.» به این ترتیب گروه های پیكرتراشی از 1944 به بعد شكل گرفتند كه در آنها موج و خیز پارچه هایی كه در لباس و پتوی پناهگاهیان متداول بود، ویژگی جدید مجسمه ها به شمار می رفت. اگر اغلب طرح های مور دارای رنگ آمیزی های پر احساس هستند و رنگ و بوی فضای واقعی و هم فضای نمادین را دارند، بیشتر طرح های مجسمه سازان بدون رنگ است. چیزی كه به عنوان یك فعالیت مستقل آغاز شده بود، به طور عمیقی بر مجسمه سازی های بعدی او تآثیر گذاشت. طراحی ها درآغاز جنگ جهانی دوم و در شرایطی كه هنری مور مجسمه نمی ساخت، شكل گرفت. آنها در واقع در پناهگاه كشیده نشده اند ( مور می اندیشید كه شاید ایجاد مزاحمت شود)، بلكه بعدها در خانه كشیده شدند و گاهی یادداشت هایی هم بر آنها می نوشت. این به آن معنی نیست كه مجسمه سازان این عنصر را در نظر نمی گیرند. اتفاقاً آنان به شدت نسبت به میزان خالص رنگ سنگ، برنز، خمیر، گچ، ‌پودر،‌ آب و چوب حساس اند. به طور متناقضی طرح های مجسمه سازـ نقاشانی مانند ماتیس، پیكاسو و جاكومتی، اغلب بی رنگ هستند و می توان گفت این هنرمندان در غیاب رنگ آسوده خاطرترند. جوهرخنثا، زغال و مداد ویژگی طراحی های مجسمه سازان اخیر است. این بی میلی و بی علاقگی خشكه مقدس به رنگ، ‌از دهه 1960 تاكنون به چالش كشیده نشده است. چهارمین دسته از طراحی ها، یعنی آنهایی كه پس از اتمام اثر صورت می گیرند، جذابیت خاصی از نظر اصلاحگر بودن،‌ كمك به طرح بعدی یا به عنوان نشانه دارند. این طرح ها بیشتر از طرح های اولیه نشانگر قدرت و پتانسیل مجسمه ساز هستند. تجسم مُرده ی یك طراحی 2 می دانیم كه رودن طراحی های آزاردهنده ای را به عكس های مجسمه هایش ـ شهروندان كاله ـ اضافه می كند. پیكاسو از تصاویر مجسمه هایش در طراحی ها و نقاشی هایش استفاده می كرد و آنها را در بافتی جدید، با نور و مقیاسی جدید، قرار می داد. به همین صورت جاسپر جانز هم مضامین مجسمه سازی خود را نظیر بطری های آبجو و قوطی های قلم مو، ‌در طراحی های بعدی اش به بازی می گیرد؛ رنگ ها را تقریباً به همان صورت كه در مجسمه هایش است نگه می دارد؛ باز نمایی اشیا و یاد آوری آثار دیگرش به اجرایی چند لایه و هنرمندانه می انجامد . در دوره اخیر، بسیاری از طراحی های راشل وایت رد پس از خلق اثر كشیده شده اند. استفاده از غلط گیری های استحكام بخش پی درپی در كنار جوهر و آبرنگ روی كاغذ صاف، سطحی لمسی و ابزاری نقشه مانند را به وجود می آورد كه به طور منجصر به فردی دورگه است. هرچند تصاویر مثل روز روشن اند،‌اما مانند شبحی خاطرات گذشته را تجدید می كنند. یقیناً كار دشواری نیست ببینیم چرا طراحی های مجسمه سازان (بجزمعدودی استثنا) این طور قضاوت شده اند كه نسبت به طراحی های نقاشان جذابیت كمتری دارند.و بنابراین، كمتر نشان داده شده،‌جمع آوری شده و در موردشان نوشته شده است. آنها برای تكبر و افاده مجموعه داران طراحی جذابیت كمتری دارند. مهارت برجسته، زمینه وسوسه انگیز و نور هوشمندانه ای در آنها نیست و جادوی خطاطی خیلی به ندرت در آنها دیده می شود. آنها می توانند به صورت شلخته، ناقص یا به شدت كدرظاهر شوند. این طور نشان داده شده كه مجسمه سازان طراحان بزرگی بر مجسمه ها شان هستند و نه بر كاغذ. برانكوزی یك نمونه كامل است. ارزش طراحی های مجسمه سازان در ایده آلیسم آنان نهفته است؛ در ایده های معطل پروژه ها. این امر از سوی دیگر با حس عملی مواد اولیه و افشای واقع گرایانه فرم همراه می شود كه به آنان پتانسیلی پر مخاطره می دهد و بسیار از محدودیت های توانفرسای توهم یا حاكمیت حقیقت ترسیم شده به دور است.

تجسم مُرده ی یك طراحی 1 تفاوتها و تشابهات هنر نقاشی و مجسمه سازی در تفکر دوره رنسانس موضوع بحث این مقاله است. تجسم مُرده ی یك طراحی 1 مجادله تندی در باب ارزش های متناظر نقاشی و مجسمه سازی در اسناد و مدارك رنسانس ایتالیا منعكس شده است. مجسمه سازی كاری شاق و پر زحمت بود و جسم را خسته می كرد،‌ اما نقاشی فقط ذهن را خسته می كرد. مجسمه سه بُعدی بود؛ می توانست همان طور كه دیده می شود، ‌لمس شود و از باور خدا به طبیعت نزدیك تر بود. در حالی كه نقاشی فقط یك خیال باطل بود؛ یك رۆیای مصور. لئوناردو داوینچی به روشنی نقاشی را ترجیح می داد؛ چون دامنه تآثیرات آن وسیع تر بود. اما با وجود این مجبور بود بپذیرد كه مجسمه ماندگارتر و جاودانه تر است. میكل آنژ دائماً بر ارجحیت پیكر تراشی پافشاری می كرد. «تفاوت میان نقاشی و مجسمه سازی همان قدر است كه میان سایه و حقیقت ». پیكره ای كه در یك میدان گذاشته می شد و در معرض دید افراد بسیاری بود، به یك بیانیه مسطح به روی تحته یا گچ ترجیح داشت . همین رویه ادامه داشت، اما همگان بر یك موضوع اتفاق نظر داشتند: طراحی ریشه همه تلاش های زیبایی شناختی بود. در سده های پسین، مجسمه سازی میل به همگانی بودن، استعاری بودن و روایتگری را حفظ كرد و اغلب در مقابل ادعاهای برتری جویانه نقاشی تسلیم شد. با ظهور رودن ـ اولین نقاش ـ مجسمه ساز بزرگ ـ برای بیش از دویست سال فاصله میان نقاشی و مجسمه سازی كم رنگ تر شد و اغلب چهره های هدایتگر مجسمه سازی مدرن ( از جمله پیكاسو، ماتیس، مایول، بوچیونی، پوسنر، گونزالس ) به عنوان نقاش آموزش دیدند. از سال های 15ـ 1910، با مداخله كوبیسم، نقاشی ومجسمه سازی به شركای مدرنیسم تبدیل شدند و در یك باورسازی جدید غوطه خوردند. این نزدیكی ارزش دارد تا به برخی تفاوت های میان طراحی های یك نقاش ویك مجسمه ساز نگاهی بیندازیم نوعی تقسیم بندی كه به طور روزافزون نگهداشتش دشوار می شود. لئوناردو داوینچی به روشنی نقاشی را ترجیح می داد؛ چون دامنه تآثیرات آن وسیع تر بود. اما با وجود این مجبور بود بپذیرد كه مجسمه ماندگارتر و جاودانه تر است. میكل آنژ دائماً بر ارجحیت پیكر تراشی پافشاری می كرد. «تفاوت میان نقاشی و مجسمه سازی همان قدر است كه میان سایه و حقیقت ». پیكره ای كه در یك میدان گذاشته می شد و در معرض دید افراد بسیاری بود، به یك بیانیه مسطح به روی تحته یا گچ ترجیح داشت . آشكارترین تمایز، وجود عنصر فایده گرایی در طراحی های مجسمه سازان است. این طراحی ها می تواند همان زیبایی خود كفا را كه در طراحی نقاشان وجود دارد،‌داشته باشد. می تواند حتی بدون هیچ طرح خاصی در ذهن كشیده شود، اما به عنوان یك اصل اولیه ، رگه ای از دلالت به آن شفیره، ‌به آن پیله باز نشده، ‌در بر دارند. همین مسأله است كه اغلب به آثار آنان صراحت بدون وسواسی می بخشد. آنها سریع به اصل مطلب می پردازند. جزییات می تواند صبر كند. شی، پیكره یا ساختار به تصویر كشیده شده ، به ندرت دارای پس زمینه است. توجه به فضا یا جزییات نور مشغله اولیه آنها نیست. تجسم مُرده ی یك طراحی 1 اگر یك نقاش بخواهد فرمی جدید، موضوعی جدید و روابط بین رنگ ها را آزمایش كند، ‌می تواند این اعمال لحظه ای و موقتی را روی كاغذ پیاده كند، آن را گسترش دهد و تكرار یا حذف نماید. مشخص است كه برای یك مجسمه ساز چنین كاری در یك فضای سه بُعدی ،‌شاق و پرزحمت است. به همین دلیل است كه حاصل كار مجسمه سازی كه طراحی می كند، ‌بخصوص در مرحله ایده نخستین، اغلب تمام نشدنی است و می تواند در فرم و رسانه های متنوعی ( از نقاشی های دیواری در استودیوها گرفته تا مثال همیشگی پشت پاكت های نامه) ظاهر شود. ما جذابیت بصری تصاویری را داریم كه مرتباً و پی درپی تكرار می شود. اینها شخص ترین تجلیات صحبت های مجسمه ساز با خودش است، گاهی مثل یك عبارت زیر لب و گاهی مثل یك جمله كامل و رسا. مجسمه ساز با ساختن اثری آن را خلق می كند. همواره این خطر وجود دارد كه طراحی اولیه را به صورت سرسختانه و انعطاف پذیری نتیجه گیری كنیم، به طوری كه طراحی جایگزینی برای یك اثر سه بُعدی شود. تجسم مُرده ی یك طراحی 1 در نتیجه، آن طور كه هنری مور زمانی نوشته بود، مجسمه فقثتجسم مرده یك طراحی » خواهد شد. البته هستند مجسمه سازانی كه منكر طراحی در جهت آثارشان می شوند و از مداخله كاغذ بیزارند. یك دلیل احتمالی برای این بی میلی آن است كه مقیاس مجسمه سازی را به سختی می توان بر یك سطح صاف تعریف كرد، و تمركز بر یك وجه خاص اثر، كه به ذهن متبادر می شود،‌ احتمالاً چندان به كار هنرمند نمی آید. در مرحله اول فضای واقعی اهمیت بیشتری نسبت به فضای تصویری دارد. تصویر غیر واقعی جایگزین ضعیفی است برای مواد جامد بلافصل.

فوتوریسم، جنبش آینده گرایی به مناسبت صد سالگی جنبش فوتوریسم چندی قبل موزه تیت مدرن لندن به مناسبت صدمین سالگرد پیدایش جنبش هنری فوتوریسم، نمایشگاهی ترتیب داد که بزرگ‌ترین نمایشگاه در زمینه هنر فوتوریستی بود که در سی سال اخیر در لندن برپا شد. فوتوریسم، جنبش آینده گرایی این نمایشگاه، مهم‌ترین آثار هنرمندان برجسته فوتوریست اروپایی از نقاشان و مجسمه‌سازان ایتالیایی مثل اومبرتو بوچیونی، جیاکومو بالا، کارلو کارا، لوئیجی روسولو، جینو سورینی، تا هنرمندان فرانسوی مثل برادران دوشان، فرنان لژه و سونیا دلونی تا ناتالیا گونچاروا، لیوبوف پوپووای روسی و دیوید بومبرگ بریتانیایی را به نمایش گذاشت. همین طور برخی کارهای پابلو پیکاسو هنرمند کوبیست اسپانیایی، و ژرژ براک نقاش کوبیست فرانسوی نیز که در ارتباط تنگاتنگ با این جنبش بودند، نیز جزئی از کارهای به نمایش درآمده در این نمایشگاه بود. به همین مناسبت برنامه اسلاید شویی برای جدید آن لاین تهیه کردم که می‌توانید اینجا تماشا کنید. این نوشته نیز متن کامل نوشته‌ای است که در جدید آن لاین به طور خلاصه منتشر شد. فوتوریسم، جنبش آینده گرایی پیشگامان فوتوریسم فوتوریسم یا فیوچریسم از ریشه «فوتور» یا «فیوچر» (future) به معنی «آینده گرایی»، مکتبی ادبی و هنری است که ابتدا در سال 1909 با بیانیه ادبی فیلیپو ـ توماسو مارینتی (Filippo-Tommaso Marinetti) شاعر و نویسنده ایتالیایی به عنوان نظریه‌پرداز و بنیانگذار فوتوریسم در ایتالیا بنا نهاده شد و به دنبال آن درفرانسه، روسیه و بریتانیا گسترش یافت. فوتوریست‌ها عاشق حرکت، سرعت، سروصدا، هیاهو، صنعت، ماشین، آلودگی و شهرها بودند و این چیزها بود که آنها را به هیجان می‌آورد. هنرمندان فوتوریست، دینامیسم و حرکت را نه تنها در ماشین و چرخ جستجو می‌کردند بلکه عضلات انسانی و انرژی و جنبشی که در آن بود نیز آنها را بر می‌انگیخت. مارینتی در بیانیه خود خواهان ویرانی همه نهادهای فرهنگی مثل موزه‌ها و کتابخانه‌ها که ارزش‌ها و دستاوردهای فرهنگی و تاریخی گذشته را پاس می‌داشتند، شد. وی در این بیانیه، جسارت، شجاعت و طغیان را عناصر ضروری شعر خود معرفی کرد. هنرمندان فوتوریست، دینامیسم و حرکت را نه تنها در ماشین و چرخ جستجو می‌کردند بلکه عضلات انسانی و انرژی و جنبشی که در آن بود نیز آنها را برمی‌انگیخت.مارینتی در بیانیه خود خواهان ویرانی همه نهادهای فرهنگی مثل موزه‌ها و کتابخانه‌ها که ارزش‌ها و دستاوردهای فرهنگی و تاریخی گذشته را پاس می‌داشتند، شد. مانیفست فوتوریسم مارینتی اما محدود به ادبیات نماند و به هنرهای تجمسی و نمایشی مثل سینما و تئاتر نیز کشیده شد چرا که وی معتقد بود که این سبک هنری باید به درون تمامی لایه‌های زندگی مدرن نفوذ کند. اومبرتو بوچیونی نقاش، پیکره سازو نظریه‌پرداز ایتالیایی از پیشگامان جنبش فوتوریسم بود که برخی از مهم‌ترین آثارش در نمایشگاه تیت مدرن به تماشا گذاشته شده بود. بوچیونی خیلی زود تحت تأثیر بیانیه فوتوریسم مارینتی در شعر قرار گرفت و نخستین بیانیه فوتوریست‌ها در نقاشی و به دنبال آن «بیانیه‌ی فنی نقاشان فوتوریست» را در سال 1912انتشار داد. فوتوریسم، جنبش آینده گرایی در این بیانیه که خطاب به هنرمندان جوان ایتالیایی انتشار یافت، آمده است: «ما علیه پرستش بزدلانه بوم‌های قدیمی، مجسمه‌های کهنه و اشیاء خنز پنزری و علیه هرچیز مبتذل و کرم خورده و زنگ زده در اثنای زمان، طغیان خواهیم کرد.» نقاشان فوتوریست در بیانیه خود خواستار نابودی فرهنگ گذشته، دلبستگی به عتیقه‌ها، فضل فروشی هنری و فرمالیسم دانشگاهی شدند. بوچیونی به همراه گروه دیگری از پیروان فوتوریسم، در نخستین نمایشگاه آثار فوتوریست‌ها که در گالری برنهایم در پاریس برپا شد، شرکت کرد. تحرک، پویایی و سرعت از شاخصه‌های اصلی آثار بوچیونی و هنرمندان دیگر فوتوریست بود که به خوبی در اثر مشهور او یعنی مجسمه برنزی «فرم‌های یگانه تداوم در فضا» که در سال 1913 خلق کرد، قابل پی‌گیری است. این مجسمه که از جمله شاهکارهای هنر مدرن است، معنایی را که در ذات یک شیء معمولی نهفته است، عیان می‌کند. حالت‌های ذهن، نام تابلوی سه لتی از بوچیونی است که در این نمایشگاه به تماشا گذاشته شده بود. تابلویی که بوچیونی آن را در سال 1911 بعد از دیدار خود از پاریس در سه قسمت نقاشی کرد: خداحافظی، آنها که می‌روند و آنها که می‌مانند. زمانی که نقاشان ایتالیایی فوتوریست وارد پاریس شدند، شور و نشاط، رنگ، جنب و جوش و هیجان حاکم بر فضای کاباره‌های پاریس، آنها را به شدت تحت تأثیر قرار دارد. در همین دوره بود که کاباره به یکی از سوژه‌های اصلی سورینی و نقاشان دیگر فوتوریست تبدیل شد. سرعت، حرکت و دینامیسم را یک جا می‌توان در تابلوی رقص پان پان در کاباره مونیکو اثر جینو سورینی مشاهده کرد. تابلویی در ابعاد بسیار بزرگ با رنگ‌ها و فرم‌های چشمگیر. فوتوریسم، جنبش آینده گرایی فوتوریست‌ها برخلاف رمانتیک‌ها و امپرسیونیست‌ها، به طبیعت بی‌اعتنا بودند و در آثارشان از تصویر کردن مناظر طبیعی مثل جنگل، کوه و دریا پرهیز می‌کردند. به جای آن تأکید آنها بر جلوه‌ها و مظاهر تمدن صنعتی و شهر بود که برای آنها نمادی از مدرنیته و پیشرفت بود. شهری که مامن و پناهگاه انسان بی‌قرار، شجاع و پرتکاپوی دنیای صنعتی بود. تابلوی «تشییع جنازه آنارشیستی به نام گالی» اثر کارلو کارا(1911)، همه آنچه را که فوتوریست‌ها در بیانیه خود دنبال آن بودند، در خود دارد. کارا این تابلو را بعد از کشته شدن گالی، جوان آنارشیست ایتالیایی که در اعتصاب سال 1904 به وسیله پلیس در خیابان‌های میلان کشته شد، تصویر کرده است. ویژگی مهم این نقاشی و نقاشی‌های مشابه آن، این بود که به شکلی انتزاعی و جدا از پس زمینه‌های سیاسی و اجتماعی، تصویر شده است. جمعیت انبوه و توده‌های بی‌شکل و بی‌هویت در تابلوی «شورشی» اثر لوئیجی روسولو نیز نمونه دیگری است که خشونت انقلابی را در فرم‌های آبستره ارائه کرده است. فوتوریسم، جنبش آینده گرایی کوبیسم و فوتوریسم یکی از بخش‌های اصلی این نمایشگاه مربوط به رابطه بین کوبیسم و فوتوریسم بود. تاثیر پذیری فوتوریست‌ها از کارهای اولیه پابلو پیکاسو و ژرژ براک، غیرقابل انکار است. در سال 1912 نمایشگاه فوتوریست‌ها در پاریس گشایش یافت و آثار هنرمندان کوبیست در کنار فوتوریست‌ها به نمایش گذاشته شد. در آن جا بود که آنان کارهای خود را در اساس متفاوت با تجربه کوبیست‌ها یافتند. تفاوت‌های بین کوبیسم و فوتوریسم بیشتر از شباهت‌های آنهاست. کوبیست‌ها بیشتر طبیعت بیجان و چهره انسانی را به سبک خود نقاشی می‌کردند اما فوتوریست‌ها، سوژه‌های متحرک مثل اتومبیل، قطار، هواپیما، رقاص کاباره، دوچرخه سوارها، حیوانات و جمعیت شهری را می‌پسندیدند. فوتوریسم ترسیم اشیاء و اشکال از زوایای گوناگون را از کوبیسم اقتباس کرده اما روش استفاده آنها از قلم مو و نحوه ترکیب رنگ‌ها در کارهایشان، متفاوت با نقاشان کوبیست بود.

فراز و فرود فوتوریسم در جهان در مقاله گذشته با جنبش فوتوریسم و علل شکل گیری آن آشنا شدید. در این نوشتار به سیر تحولات و نمودهای این جنبش در دیگر کشورها می پردازیم. فراز و فرود فوتوریسم در جهان فرانسوی‌ها و جنبش فوتوریسم نمایشگاه فوتوریسم علاوه بر ایتالیا، خاستگاه‌های دیگر جنبش فوتوریسم از جمله فرانسه و روسیه را نیز معرفی می‌کند. برادران دوشان(مارسل، ژاک و ریموند) از جمله هنرمندان فرانسوی بودند که با جنبش فوتوریسم در آغاز همراه شدند. تاثیر تکنولوژی بصری مثل عکاسی و رادیوگرافی و علم ریاضی در کارهای برادران دوشان در این دوره کاملاً هویداست. تأثیری که به عنوان بازتاب وضعیت‌های گوناگون شعور خودآگاه در کارهای آنها مطرح بود. تابلوی بازیگران شطرنج اثر مارسل دوشان نمونه‌ای از این گرایش است. اما علاوه بر برادران دوشان، هنرمندان دیگری نیز بودند که گرایش‌های فوتوریستی را می‌توان در کارهایشان مشاهده کرد. هنرمندانی چون فرنان لژه، رابرت و سونیا دلونی و فرانسیس پیکابیا که گیوم آپولینر شاعر آوانگارد فرانسوی آنها را تحت عنوان اورفیسم(Orphism) دسته بندی کرد. عنوانی که از نام اورفه شاعر و آهنگساز اسطوره‌ای یونان گرفته شده بود و به این جنبش خصلت شاعرانه‌ای می‌بخشید. از میان این هنرمندان، فرنان لژه به تحسین فوتوریست‌های ایتالیایی پرداخت و نقاشی‌هایی به سبک آنها خلق کرد. تابلوهای «عروسی» و «تضاد فرم ها» که لژه در سال 1912 و 1913کشید، بیشتر ویژگی‌های فوتوریستی را در بر دارد. در حالی که رابرت دلونی به رد نقاشان ایتالیایی پرداخت و هرگونه تأثیرپذیری از آنها را انکار کرد و خود مدعی به وجود آوردن این جنبش شد. نقاشی «فرم‌های دوار»، «برج ایفل» و «تیم بسکتبال کاردیف» اثر رابرت دلونی، نمونه‌هایی از نقاشی به سبک اورفیسم است که در این نمایشگاه ارائه شده است. فراز و فرود فوتوریسم در جهان فوتوریسم روسی در مارس 1909 بیانیه شعر فوتوریسم و در سال 1912 بیانیه نقاشی فوتوریست‌ها به زبان روسی ترجمه شد و بدین گونه باعث به وجود آمدن سبک کوبو فوتوریسم در روسیه گردید. میخائیل لاریانوف، ناتالیا گونچاروا، الکساندرا اکستر و کازیمیر مالویچ از جمله نقاشان روسی بودند که بیانیه فتوریست‌های روسی را انتشار دادند. آنها نیز همانند همتاهای ایتالیایی خود در این بیانیه به ستایش از سرعت، حرکت و جلوه‌های متنوع تمدن صنعتی مثل اتومبیل، قطار و هواپیما پرداختند. هنگامی که مارینتی در ژانویه 1914 برای سخنرانی به مسکو دعوت شد، این کار با مخالفت شدید هنرمندان فتوریست روسی مواجه شد. آنها در اعتراض به حضور مارینتی، چنین واکنش نشان دادند: «زانو زدن در برابر مارینتی، خیانت به نخستین قدم هنر روسی در مسیر آزادی و افتخار است.» حرکت، جنبش و سرعت که از مشخصه‌های اصلی آثار فوتوریستی است، در آثار نقاشان فوتوریست روسی نیزجلوه گر شده است. این هنرمندان برای القا سرعت و حرکت، از توالی وتکرار اشکال و فرم‌ها در کارهایشان استفاده می‌کردند. این توالی و تکرار را به خوبی می‌توان در نقاشی «دوچرخه سوار» اثر ناتالیا گونچاروا نقاش فوتوریست روسی مشاهده کرد. تکرار شکل چرخ در این تابلو، به خوبی سرعت و حرکت را القا می‌کند. فضاهای تکه تکه شده شهری، به کار‌گیری فرم‌های هندسی و استفاده خیره کننده از رنگ‌ها از مشخصات کوبو فوتوریسم روسی است که در نقاشی «شهر در شب» (1913) اثر الکساندرا اکستر بازتاب یافته است. فراز و فرود فوتوریسم در جهان فوتوریسم انگلیسی علیرغم توسعه عظیم صنعتی در بریتانیا، جنبش فتوریسم در این کشور، پیروانی نیافت. بخش دیگری از نمایشگاه فوتوریسم به نمایش آثار سی آر دبلیو نوینسن و دیوید بومبرگ، تنها نقاشان فوتوریست بریتانیایی اختصاص داشت. فوتوریسم و جنگ بخش دیگری از این نمایشگاه مربوط بود به رابطه بین فوتوریسم و جنگ. فوتوریست‌های ایتالیایی، هنرمندانی جنگ طلب و از مدافعان و حامیان شرکت کردن ایتالیا در جنگ جهانی اول بودند. مارینتی در مانیفست خود می‌نویسد: «هدف ما ستایش از جنگ ـ این تنها مایه سلامتی جهان ـ نظامی گری، میهن پرستی و اقدام نابودگرانه آنارشیست‌ها است، یعنی ارج گذاری بر این ایده‌های زیبا که انسان جان خودش را فدای آنها می‌کند ». به همین دلیل بسیاری از هنرمندان فوتوریست اروپایی مثل بوچیونی، ریموند دوشان، فرنان لژه و نوینسن به طور داوطلبانه در جنگ جهانی اول شرکت کردند. برخی از آنها مثل بوچیونی در این جنگ جان خود را از دست دادند و برخی مثل ژرژ براک زخم‌های عمیق برداشتند. نوینسن نقاش فوتوریست انگلیسی در یاداشت‌های خود از جنگ می‌نویسد: « سه ماه گذشته را من در جبهه‌های فرانسه و بلژیک در میان خون، زخم، تیفوس، تعفن، اندوه و مرگ سر کردم. » برادران دوشان(مارسل، ژاک و ریموند) از جمله هنرمندان فرانسوی بودند که با جنبش فوتوریسم در آغاز همراه شدند. تاثیر تکنولوژی بصری مثل عکاسی و رادیوگرافی و علم ریاضی در کارهای برادران دوشان در این دوره کاملاً هویداست. تأثیری که به عنوان بازتاب وضعیت‌های گوناگون شعور خودآگاه در کارهای آنها مطرح بود. هنگامی که نسل اول فوتوریست‌ها در جبهه‌های جنگ جهانی اول جان باختند، نسل دوم فوتوریست‌های ایتالیایی همراه با مارینتی به فاشیسم موسولینی پیوستند. بیشتر آثار نقاشان فوتوریست در سال‌های 1914 و 1915، درونمایه‌ای جنگی و حماسی دارد. تابلوهای «قطار صلیب سرخ» اثر جینو سورینی، «تظاهرات میهن پرستانه» و «شکل‌ها فریاد می‌زنند زنده با ایتالیا» و «خطرات جنگ» اثر جیاکومو بالا، نمونه‌هایی از آثار فوتوریستی این دوره‌اند که به ستایش جنگ پرداخته‌اند. فراز و فرود فوتوریسم در جهان پایان فوتوریسم جنبش فوتوریسم از ایتالیا شروع شد، اما به سرعت در سرتاسر اروپا گسترش یافت، اما چندان نپائید و خیلی زود از هم فروپاشید. فوتوریسم با اینکه مکتب کم عمری بود و تنها در فاصله بین سال‌های 1909تا 1915 دوام داشت اما مکتب تأثیرگذاری بود که توانست بسیاری از شاعران، نویسندگان و نقاشان اروپا را جذب کند و تحول عمیقی در ادبیات و هنر مدرن به وجود آورد. فوتوریسم بعد از فروپاشی، در قالب سبک‌ها و مکتب‌های هنری آوانگاردی چون دادائیسم، کوبیسم و سورئالیسم به حیات خود ادامه داد و الهام بخش هنر آوانگارد و مدرن در سراسر جهان گردید. اما در حالی که بنیان‌گذاران فوتوریسم، هدف خود را رها کردن نقاشی و هنر از اسارت موزه‌ها عنوان کردند، با این حال آثار آنها امروز به عنوان آثاری تاریخی و ارزشمند در موزه‌های جهان نگهداری می‌شود.

چه اندازه‌ای بهتر است؟ درباره‌ی اهمیت اندازه و مقیاس در مجسمه‌سازی اندازه و مقیاس یكی از مهم‌ترین ویژگی‌های مجسمه است كه تأثیر روانی آن بر بیننده زیاد است. در این مقاله می توانید با آثار چند تن از هنرمندان مجسمه ساز معاصر که با بکارگیری اندازه در مجسمه به تولید مفهوم می پردازند آشنا شوید. چه اندازه‌ای بهتر است؟ با بازی كردن و تغییر دادن اندازه می‌توان توهمی از عظمت و یا كوچك بودن و یا اغراق در بخشی، معنای متفاوتی از یك موضوع واحد دریافت كرد. یكی از نكاتی كه باعث كوچك و بزرگ دیدن اشیا می‌شود، پرسپكتیو است كه در برخی از كارهای معاصر این قانون با تغییر اندازه به هم ریخته می‌شود. درواقع، خلاف قانون پرسپكتیو عمل و عوهمی را ایجاد می‌كند. در این مسیر، تغییر اندازه و دست یافتن به معنای جدید كامپیوتر و دسترسی راحت‌تر به اجرا و امكانات جدیدی كه در اختیار هنرمندان گذاشت، عامل بسیار مهمی بود. دیدنِ نسبتِ كار به انسان، بدون ساختن اثر و احساسی كه بیننده وقتی كنار اثر قرار می‌گیرد و لمس كردن آن در فضای دوبعدی كامپیوتر، نشان از امكانات جدیدی بود كه فناوری در اختیار مردم می‌گذاشت. درواقع نوعی فریب و ابهام بود كه فضای دیجیتالی، به علت نداشتن مقیاس، در آن به وجود می‌آورد. روبرت موریس اهمیت ویژه‌ای به اندازه و مقیاس در مجسمه‌سازی می‌دهد. او در مقاله‌اش با عنوان «یادداشت‌هایی درباره‌ی مجسمه؛ بخش دوم» (1966) می‌نویسد: «موضوع، نقش مهمی در مجسمه‌سازی دارد و باعث می‌شود ذهن بیننده بر آن متمركز شود و به فضایی كه در آن قرار گرفته، توجهی نداشته باشد. اما اندازه در مجسمه‌سازی نكته‌ی مهمی است كه ارتباط آن با فضای اطراف اثر به آن معنا می‌دهد و به نوعی درگیری مجسمه و فضا را تشدید می‌كند. بیننده احتیاج دارد كه با دیدن كاری بسیار بزرگ و یا بسیار كوچك به مقیاسی با فضای اطراف، كه مجسه در آن ارائه شده، با آن درگیر شود.» تعداد زیادی از هنرنمندان معاصر دیگر نیازی به ساخت مجسمه‌های فیگوراتیو عظیم در خود احساس نمی‌كنند و فیگورهایی از انسان را در مقیاس بسیار كوچك خلق می‌كنند. نگاه آن‌ها به ساخت و یا آرزوی ساختن مجسمه‌های بزرگ از بین رفته است؛ به دلیل این‌كه، با وجود فناوری و كامپیوتر، ساخت مجسمه‌ای عظیم اهمیت ویژه‌ای ندارد و راحت‌تر قابل اجراست و پیچیدگی اجرا، كه در آثار دوران‌های قبل بوده و زحمتی كه هنرمند برای اجرا می‌كشیده دیگر وجود ندارد و كارهای اجرایی مجسمه‌سازی سهل‌الوصول‌تر شده است. به‌طوری كه فناوری باعث شده تمام وسایل ارتباط جمعی حتی به سمت كوچك‌تر شدن رود. تمام این عوامل باعث شد تغییری اساسی در مدهای مجسمه‌سازی ایجاد گردد. تعداد زیادی از هنرنمندان معاصر دیگر نیازی به ساخت مجسمه‌های فیگوراتیو عظیم در خود احساس نمی‌كنند و فیگورهایی از انسان را در مقیاس بسیار كوچك خلق می‌كنند. نگاه آن‌ها به ساخت و یا آرزوی ساختن مجسمه‌های بزرگ از بین رفته است؛ به دلیل این‌كه، با وجود فناوری و كامپیوتر، ساخت مجسمه‌ای عظیم اهمیت ویژه‌ای ندارد و راحت‌تر قابل اجراست و پیچیدگی اجرا، كه در آثار دوران‌های قبل بوده و زحمتی كه هنرمند برای اجرا می‌كشیده دیگر وجود ندارد و كارهای اجرایی مجسمه‌سازی سهل‌الوصول‌تر شده است. به‌طوری كه فناوری باعث شده تمام وسایل ارتباط جمعی حتی به سمت كوچك‌تر شدن رود وجود عكاسی و ویدئوآرت باعث شد هنرمندان تجربه‌های گاه سه‌بعدی و عظیم را در متریالی آسان‌تر تجربه كنند. و اگر مجسمه‌ی بزرگی ساخته می‌شود، حتماً به معنایی غیر از عظمت و اجرای دشوار آن توجه شده است؛ برای مثال، توماس رووف در پرتره‌های بسیار بزرگی كه از دوستانش عكاسی می‌كند، چهره‌های سرد و بی‌روحی ارائه می‌دهد. مجسمه‌های كوچك انسان‌ها در عكس‌ها و ویدئوهای بزرگ، نشان از علاقه‌ی هنرمندان معاصر به فلسفه‌ی وجودی انسان است تا داشتن احساسات ویژه‌ای در ژست‌ها و حالات چهره. این مجسمه‌های كوچك گاه به قدری ریزند كه اندازه‌ی آن‌ها به چند اینچ می‌رسد و در عین ریز بودن، تمام جزییات فیگور را دارند. و البته به همان اندازه‌ی مجسمه‌های عظیم حائز اهمیت هستند. ایده در هنر معاصر برای هنرمند نكته‌ی مهم‌تری است تا اندازه، كه البته مقیاس، متریال، ... همه عواملی هستند كه مجسمه‌سازان معاصر به آن فكر می‌كنند. و اگر یك مجسمه‌ی بسیار كوچك، بزرگ شود دیگر القای معنای پیشین خود را ندارد. چه اندازه‌ای بهتر است؟ توموآکی سوزوکی توموآكی سوزوكی، هنرمند ژاپنی سازنده‌ی مجسمه‌های فیگوراتیو، در زمره‌ی همین هنرمندان است. او در لندن زندگی می‌كند و مجسمه‌هایش چوبی است و سپس آن‌ها را رنگ می‌كند. ظاهر آن‌ها شبیه انسان‌هایی است كه هر روزه در كوچه و خیابان می‌بینیم. او به نوعی انسان‌هایی امروزی را می‌سازد كه شاید بزرگ‌ترینشان یك‌چهارم اندازه‌ی طبیعی است. حالت آن‌ها ایستا و مثل شخصی است كه متوقف شده تا برای عكس گرفتن آماده شود. و یا به علت دیده شدن توسط دیگران ژست گرفته و حواسش به نقطه‌ای متمركز است. انسان‌های او حالتی بی‌تفاوت و عاری از احساس دارند؛ نه لبخندی و نه حتی غمی و بدون هیچ هیجانی تصویر شده‌اند. اما كاملاً به واقعی نزدیكند، به‌طوری كه جزییات زیادی حتی در چین و چروك لباس‌ها می‌بینیم. او آثارش را با كنده‌كاری و روش‌های سنتی هنرهای ژاپنی به سرانجام می‌رساند. اما در مسیر طراحی و مدرن‌سازی از كامپیوتر بهره می‌گیرد. او از مدل‌ها عكاسی می‌كند و سپس با كامپیوتر آن‌ها را به‌صورت سه‌بعدی درمی‌آورد. وی آدم‌هایی را كه انتخاب می‌كند از طبقه‌ی فرودست جامعه هستند. درواقع در زمره‌ی فرهنگ پاپ قرار می‌گیرند، كاملاً عامیانه و معمولی. سوزوكی مجسمه‌هایش را بدون پایه می‌سازد و كف گالری ارائه می‌دهد و برای بیننده دیدی از بالا و حس احاطه بر مجسمه را تداعی می‌كند. مجسمه‌های او ارتباط با روند مد خیابانی و اظهارنظر درباره‌ی الگوهای مصرف‌گرایی و داشتن زمان كوتاه برای مدهاست كه اهمیت انسان در آن تنها مثل مانكن طراحان مد است، تا یك انسان. چارلز لدری هنرمند دیگری كه اندازه در كارهایش به چشم می‌آید چارلز لدری است. آثار چارلز اغلب پارچه‌های دوخته شده، لباس‌ها، و سرامیك‌های لعاب‌دار است. او از اشیای روزمره مثل كراوات، پیراهن و یا گلدان سرامیكی، كه اغلب به شكل كاملاً واقعی اما در اندازه‌ی بسیار كوچك ساخته شده‌اند و چیدمانی از آن‌ةا در كنار هم ارائه شده‌اند، استفاده می‌كند. گاه این چیدمان به‌صورت رگال‌هایی كه در فروشگاه‌ها لباس از آن آویزان می‌گردد، یا میزهایی كه لباس روی آن‌ها چیده می‌شود، حسی مینیاتوری به بیننده انتقال می‌دهد. او در چیدمانی بر یك قفسه، گلدان‌های سرامیكی را، كه شبیه گلدان های معموی هستند، اما اندازه‌ی آن‌ها با وجود داشتن تمام جزییات از سه ـ چهار سانتی‌متر تجاوز نمی‌كند، كنار هم نشانده است. در این چیدمان، برای بیننده حسی از قصه‌ی «آلیس در سرزمین عجایب» ایجاد می‌كند، كه با وجود عجیب و ناآشنا بودن، حسی آشنا از اشیای روزمره را به وجود می‌آورد. اندازه‌ی مفهوم را تغییر می‌دهد؛ چون هر قدر كه اندازه‌ی مجسمه را بزرگ و كوچك كنیم، در مقیاس با فضا و بیننده گذارده می‌شود و به‌طور ناخودآگاه مقایسه صورت می‌گیرد. و این تأكیدی آگاهانه بر ارتباط و درگیری مجسمه با فضاست؛ تأكیدی كه فراتر از پیچیدگی تكنیك‌های اجرایی است و بیش‌تر با معنا ارتباط دارد. در جهان معاصر، فضا در كلان‌شهرها بااهمیت است و كوچك و بزرگ بودن اشیا و ساختمان‌ها تعریف دارد. با وجود بودن كلان‌شهر، فضا برای تمامی شهروندان كم است و باید برای بزرگ بودنشان دلیل داشت. به همین علت است كه بسیاری از مجسمه‌سازان مثل معماران به اندازه‌های كوچك رو آوردند و مجسمه‌های كوچك باارزشی برابر با مجسمه‌های بزرگ دوران‌های قبل دارند. تنها كافی است هنرمند، مفهومی را كه می‌خواهد به بیننده با بهترین روش انتقال دهد. یوتاكا سن شاید بیش‌ترین نمونه آثاری كه بازی با اندازه و مقیاس در آن‌ها صورت گرفته مجسمه‌هایی است با موضوع معمارانه. از هنرمندانی كه رویكرد معمارانه در كارهایشان دیده می‌شود یوتاكا سن است. او نیز متولد ژاپن است و در امریكا زندگی می‌كند. آثار او از سنگ مرمر نرم و نمایانگر عكس‌های هوایی شهری است با همان دقت و ظرافت، به‌طوری كه نقاط فرو رفته و برجسته روی سنگ نمایان شده و از بین آن‌ها بزرگراه‌ها و خیابان‌ها گذشته‌اند. كارهای او قسمت‌هایی از شهرهای بزرگ هستند كه بسیار ریز شده‌اند. شهرهایی پر از سازه و ساختمان و بزرگراه كه با نگاهی خداگونه كوچك شده‌اند. چه اندازه‌ای بهتر است؟ كارلس گارایسوآ كارلس گارایسوآ، هنرمند كوبایی، فضای آرمان‌شهر را در گالری ایجاد می‌كند. كارهای او با كاغذ دست‌ساز برنجی ژاپن اجرا می‌شود كه در آن‌ها چراغ می‌افروزد. او با استفاده از بررسی معماری مدرن به دیدگاه سیاسی و ایدئولوژی‌های كوبا می‌پردازد و به پروژه‌های ناتمام معماری در كوبا، كه براساس معماری مدرن لس‌آنجلس طراحی شده و به علت مسایل سیاسی نیمه‌تمام مانده، اشاره می‌كند.وی با تفسیر تحریك‌آمیزش درباره‌ی توانایی‌های معماری برای تغییر دوره‌ای تاریخی (انقلاب كوبا) و شكست مدرنیسم به عنوان یك كاتالیزور جهت تغییرات اجتماعی اشاره دارد و فضایی كه به وجود می‌آورد مجسمه‌هایی از ساختمان‌های مدرن است كه به شكل فانوس و سبك‌وزن و آویزان یا چیده شده است. كالوم مورتون یكی دیگر از معمارانی كه كارهای زیادی در زمینه‌ی مجسمه‌سازی دارد و براساس آموزش‌هایی كه دیده كار می‌كند كالوم مورتون است. او از روش‌های معمارانه در كارهایش بهره می‌گیرد؛ كارهایی مثل استفاده از قوانین فیزیكی و یا ماكت‌های معماری كه انگار شهری است از خانه‌ها، كلیساها، فروشگاه‌ها و تمامی ساختمان‌های به هم وصل شده. این ژیوژن هنرمند دیگری كه با فضای شهری كار می‌كند اما كاملاً با رویكردی زنانه و فمینیستی، این ژیوژن است. او اصالتاً چینی است و با دوخت و دوز كار می‌كند. در كارهایش شهری را با پارچه‌های رنگارنگ می‌دوزد و داخل ساكی وصل می‌كند. این شهر مثل پارچه‌های چهل‌تكه است. شهری كه او برای خود تعریف می‌كند از پارچه‌های نقش‌دار و رنگین است كه هر كدام به نام شهرهای مختلف دنیاست.پارچه‌ها نیز براساس رنگ غالب هر شهر انتخاب شده‌آند. اما این‌ها شهرهای بزرگی هستند كه برای او در یك ساك جا می‌شوند و هر كدام را با خود به جای دیگری می‌برد. اندازه‌ی مفهوم را تغییر می‌دهد؛ چون هر قدر كه اندازه‌ی مجسمه را بزرگ و كوچك كنیم، در مقیاس با فضا و بیننده گذارده می‌شود و به‌طور ناخودآگاه مقایسه صورت می‌گیرد. و این تأكیدی آگاهانه بر ارتباط و درگیری مجسمه با فضاست؛ تأكیدی كه فراتر از پیچیدگی تكنیك‌های اجرایی است و بیش‌تر با معنا ارتباط دارد. در جهان معاصر، فضا در كلان‌شهرها بااهمیت است و كوچك و بزرگ بودن اشیا و ساختمان‌ها تعریف دارد. با وجود بودن كلان‌شهر، فضا برای تمامی شهروندان كم است و باید برای بزرگ بودنشان دلیل داشت. به همین علت است كه بسیاری از مجسمه‌سازان مثل معماران به اندازه‌های كوچك رو آوردند و مجسمه‌های كوچك باارزشی برابر با مجسمه‌های بزرگ دوران‌های قبل دارند. تنها كافی است هنرمند، مفهومی را كه می‌خواهد به بیننده با بهترین روش انتقال دهد

مقرنس، قندیل های آویخته از بنا یکی از عناصر تزیینی معماری که در زیبا ساختن بناهای ایرانی به خصوص مساجد و مقبره‌ها نقش مهمی‌دارد مقرنس کاری است. مقرنس، قندیل های آویخته از بنا مقرنس‌ها به شکل طبقاتی که روی هم ساخته شده برای آرایش دادن بناها و یا برای آنکه به تدریج از یک شکل هندسی به شکل هندسی دیگری تبدیل شود، به کار می‌روند. در واقع مقرنس نوعی تزئین است با فرورفتگی‌ها و برجستگی‌هایی از روی نظم و قاعده که در بعضی موارد به شکل استالاکتیت آویزان است و در حقیقت این نوع تزئین معماری نوعی تزئین حجم پردازی شده‌است. درواقع مقرنس نوعی تجسم سه‌بعدی و برجسته نقش‌های هندسی و گره‌چینی‌های معماری و هنر اسلامی است. با مشاهده شکل‌های طبیعی قندیل‌های یخی و آهکی درون غارها در می‌یابیم که به احتمال زیاد هنرمندان نخستین این فن از همان قندیل‌ها برداشتی هنرمندانه کرده اند و عینا آن را در سطوح داخلی و خارجی بناها با استفاده از آجر گچ و یا سیمان به کار گرفته اند. انواع مقرنس مقرنس‌ها از لحاظ شکل به 4 دسته تقسیم می‌شوند: 1- مقرنس‌های جلو آمده: به مقرنس‌هایی می‌گویند که مصالح آن از خود بناست و در نهایت سادگی و بدون هیچگونه پیرایه ای به صورت آجر یا گچی ،انتهای سطوح خارجی نمای بیرون ساختمان را آرایش می‌دهند و استحکام آنها زیاد است. 2- مقرنس‌های روی هم قرار گرفته: علاوه بر مصالح به کار رفته اصلی بنا مانند گچ و آجر وسنگ، در سطوح داخل و خارج بنا به کار می‌روند و غالبا در چند ردیف (دو تا پنج یا بیشتر) روی هم قرار دارند و دارای ثبات متوسطی است. 3- مقرنس‌های معلق: شبیه همان منشورهای آهکی آویزان در غارهاست که اصطلاحا استلاکتیت نامیده می‌شوند و غالبا از چسباندن مواد مختلف چون گچ، سفال ،کاشی و ... به سطوح مقعر داخل بنا صورت می‌گیرند که آویزان به نظر می‌رسند و دارای ثبات کمی‌هستند. 4- مقرنس‌های لانه زنبوری: چنانکه از تام این دسته از مقرنس‌ها پیداست، شبیه لانه زنبور و در مجموع کندوهای کوچک بر روی هم قرار گرفته اند. این دسته از نظر شکل ظاهری شبیه به مقرنس‌های معلق اند. مقرنس در دو قرن پنجم و ششم هجری قمری و یا به عبارتی در دوره سلجوقیان در مرحله تحول سریع قرار گرفت در اکثر بناهای این دوره مقرنس‌های زیبایی دیده می‌شوند. در واقع مقرنس نوعی تزئین است با فرورفتگی‌ها و برجستگی‌هایی از روی نظم و قاعده که در بعضی موارد به شکل استالاکتیت آویزان است و در حقیقت این نوع تزئین معماری نوعی تزئین حجم پردازی شده‌است. درواقع مقرنس نوعی تجسم سه‌بعدی و برجسته نقش‌های هندسی و گره‌چینی‌های معماری و هنر اسلامی است آشکار ترین نمونه معماری عهد سلجوقی مسجد جامع اصفهان است که گنبد مقرنس کاری شده آن از شاهکارهای معماری اسلامی‌به شمار می‌رود. پیش از اسلام مقرنس عنصر تزئینی است که حتی پیش از اسلام نیز بوده‌است اما نباید از نظر دور داشت که مقرنس پیش از اسلام با مقرنس پس از اسلام تفاوت‌های قابل توجه و آشکاری دارد. کاربرد مقرنس در پیش اسلام شامل 2 دورهء عمده یعنی 250 ق. م تا 224 ب. م و از 224 ب. م تا زمان ظهور اسلام دانسته‌اند. نمونه‌هایی نیز مربوط به 550 ق. م در این زمینه یافته شده‌است. در دوران هخامنشی هنر مقرنس تحولی چشم‌گیر و بارز یافت و ادامهء آن با طرح‌های ارزنده‌تری در دوران اشکانی ظاهر گشت تا جائی که می‌توان شاهد نقش آفرینی بیشتر مقرنس در این زمان بود. از مقرنسهای دوران هخامنشی به عنوان نمونه می‌توان از آتشگاه پاسارگاد نامبرد. این بنا مربوط به قرن ششم قبل از میلاد است. صرف نظر از برجستگی‌های عمودی در چهار گوشه بنا در انتهای دیوار مقرنسی مرکب از عناصر زیر به چشم می‌خورد. اول: یک قرنیز ظریف بلافاصله پس از دیوار دوم: یک ردیف جرزهای مستطیل شکل که در بالای قرنیز اول قرار گرفته و از پائین بریده و آویزاد دیده می‌شود. سوم: ردیفی از طاقچه‌های واقع در بین جرزها مه در واقع واحدهای مقرنس هستند. چهارم: قرنیز دیگری که در بالای مقرنس قرار دارد و در واقع بارانگیر سه قسمت اول است. مقرنس، قندیل های آویخته از بنا که همین عناصر در کعبه زرتشت یا در آرامگاه داریوش در نقش رستم دیده می‌شود. در دوران اشکانی قرنیز و مقرنس با هم بکار رفته‌اند به عنوان مثال کاخ آشور در عراق یا کاخ هتره که از مقرنس‌های بریده‌بریده استفاده شده‌ است. دوران ساسانی را هم می‌توان دورهء رواج و پیچیدگی بیشتر عنصر مقرنس در معماری قبل از اسلام دانست. مقرنس در ابتدا دارای نقشی تزئینی می‌دانستند که رد پای آنرا می‌توان حتی تا قبل از دوران هخامنشی در ایران نیز دنبال کرد و اولین نمونه مشهور آن «دکان داوود» از زمان ماد است. و در سر پل ذهاب که نمای صخره‌ای آن دارای سه جلو آمدی در روی هم و هرکدام محیط بر دیگریست و مانند یک قرنیز که مرکب است خود را نشان می‌دهد. ایران پس از اسلام پس از ورود اسلام به ایران هنرهای ایرانی با حفظ پیشینهء تاریخی خود جنبه‌ای الهی یافتند. در این میان مقرنس همچون سایر آثار هنری شکل اصلی و آشنای خود را در دوران اسلام یافت. گفتنی است که مقرنس را در چهار قرن صدر اسلام یعنی دوره آغازین به طور پراکنده می‌توان یافت به عنوان مثال آرامگاه شاه اسماعیل سامانی از سده سوم هجری قمری در بخارا که دارای قرنیز ساده در انتهای دیوارها در بالا و پائین آن یک ردیف طاقنما و مقرنس در گوشواره‌های زیرین گنبد آرامگاه است. در سده‌های پنجم و ششم مقارن با حکومت غزنویان هنر علی العموم حالت تحول و تغییری شدید داشت. حتی گاه بازگشت به بعضی از خصوصیات هنر ساسانی نیز دیده می‌شد. در این هنگام به دلیل استفاده زیاد و رواج استفاده از گوشواره، زمینه مناسبی برای ایجاد و کاربرد مقرنس پدید آمده بود. ازجمله آثار معروف این دوره می‌توان به برج آجری امامزاده عبدالله ،گنبد علی در ابرقو ،برج طغرل ، گنبد معروف کبود در مراغه، گنبد نظام‌الملک و تاج‌الملک مسجد جامع اصفهان و مسجد جامع اشترجان اشاره کرد. پس از حملهء مغول و تمرکز آنها در تبریز و سرازیر شدن ثروت خراسان بزرگ آن زمان به این شهرظ¬ قوم مغول دست از چادر نشینی برداشته و تحت تأثیر محیط اطراف خود و متأثر از فرهنگ و تمدن ایرانی دست به تجدید حیات معنوی زد . در این دوره انواع مقرنس به کار می‌رفت، از جمله مقرنس مسجد علیشاه تبریز و مناره‌های مسجد اشترجان،آرامگاه شیخ عبدالصمد در نطنز ،مسجد جامع اردبیل و یا آرامگاه شیخ یوسف سربستانی. مقرنس در دو قرن پنجم و ششم هجری قمری و یا به عبارتی در دوره سلجوقیان در مرحله تحول سریع قرار گرفت در اکثر بناهای این دوره مقرنس‌های زیبایی دیده می‌شوند. در دورهء تیموری سبک مغول همچنان دنبال شد و در بعضی موارد سطح زیر مقرنس وسیع و برای زینت سطوح مقرنس نصب شده بیشتر از کاشی و موزائیک استفاده شد. از بناهای معروف مقرنس‌دار این دوره آرامگاه امیر تیمور در سمرقند،مسجد گوهرشاد در مشهد و مسجد کبود تبریز قابل ذکرند. در دورهء صفوی مقرنس کاملا نقشی تزئینی داشت و همچون دوره قبل توسط کاشی و موزائیک مزین می‌گردید. آنچه در این دوران رواج پیدا کرد مقرنس استلاکتیتی (آویزان) بود. از جمله بناهای دارای مقرنس می‌توان به امامزاده اسماعیل بالای در ورودی مسجد شاه (امام) اصفهان، مقرنس‌های باغ چهل ستون و مقرنس‌های کاخ عالی قاپو اشاره کرد. در دورهء زند نوآوری کاملاً از صحنهء هنر نا پدید شد و در سیر تکامل هنر وقفه‌ای ایجاد گردید.وبیشتر تقلید از ادوار قبل است.از بناهای معروف این دوره کاخ خورشید مربوط به دورهء افشاری و مسجد وکیل و بنای هفت تنان شیراز است. در دوره قاجار همچنان که از آثار این دوره بر می‌آید تمامی مظاهر زندگی ایرانی با نوعی خاص از فرهنگ غرب آشنا می‌شود. در معماری این دوره به وضوح می‌توان ردپای آمیختگی هنر و فرهنگ ایران شرقی و غرب را یافت و تزئینات معماری همچون ادوار گذشته اما با رنگ و بویی جدید ادامه پیدا کرد. از جمله بناهای معروف این دوره که دارای تزئین مقرنس هستند می‌توان به مسجد سپهسالار تهران، همچنین تیمچهء امیرالدوله کاشان که مقرنس‌های متعددی در آن به‌کار رفته است، اشاره کرد.

معماری پست مدرن در این مقاله می توانید با شاخصه های هنر معماری پست مدرن یا معاصر آشنا شوید. معماری پست مدرن اصطلاح پست مدرنیسم در هنر، نخستین بار برای اشاره به شیوه ای التقاطی در معماری ابداع شد که در حدود سال 1980م ظهور یافت. چون این شیوه خود یک سبک است، ما نیز برای متمایز ساختن آن از پدیده ی بزرگتر پست مدرنیسم، که پیوندی تنگاتنگ با این شیوه دارد از آن استفاده خواهیم کرد. پست مدرنیسم، هم چنان که از خود این اصطلاح برمی آید، نماینده ی نفی همه جانبه ی جریان اصلی معماری در سده ی بیستم است. پست مدرنیسم با آن که از روش های ساختمانی مشابهی بهره می گیرد، نه فقط واژگان گریپیوس و پیروان او بلکه آرمان های اجتماعی و اخلاقیِ تلویحا بیان شده در تناسب های روشن آن ها را نیز نفی می کند. با نگاهی به ساختمان "سیگرام" 1(تصویر1)، به خوبی می توان علت را دریافت. این ساختمان در مقام یک بیانیه، از چنان قدرت کوبنده ای برخوردار است که مانع هرگونه انحراف می شود، و چنان سرد است که جذابیتی ندارد. در این صورت حق با منتقد پست مدرنیسم بود و او درست می گفت: سبک بین المللی در جستجوی آرمانهای جهان شمول، با مردمی که نه آن را می فهمیدند نه دوستش داشتند، نتوانست ارتباط برقرار سازد. پست مدرنیسم کوششی است برای دوباره سرمایه گذاری کردن در معماری با استفاده از معنای انسانی، که این چنین آشکارا از مدرنیسمِ پیشرفته غایب است. پست مدرنیسم این کار را با به استخدام درآوردن معماریِ پست مدرنیستی انجام می دهد. ابزار اصلی آغاز به کارگیری قدرت بیان بیشتر، پذرش عناصری از سبک های تاریخیِ سرشار از تداعی بوده است. فرض بر این است که تمام سنت ها اعتباری برابر دارند، به طوری که می توان آن ها را به دلخواه با هم تلفیق کرد. در این ضمن، خود این تلفیق به تقلیدی آگاهانه و مشخص شده با بذله گوییِ طنزآمیز ، تبدیل می شود. با این حال، تاریخ گرایی التقاطی، منابع خود را با قدرت فراوان برمی گزیند. این منابع، در درجه ی نخست به شکل های متفاوتی از کلاسی سیزم( به ویژه معماری پالادیووار) و برخی از عجیب ترین شاخه های " آرت دکو"(Art Deco) ( هنر تزیینی مختلط) محدود می شوند که گزینه ای اصیل برای مدرنیسم در دهه های 1920 و 1930 به شمار می روند. معماران، بارها و بارها برای یافتن اندیشه های نو به کاوش در گذشته پرداختند. آن چه اهمیت دارد، نومایگیِ نتیجه ی نهایی است. پست مدرنیسم، هم چنان که از خود این اصطلاح برمی آید، نماینده ی نفی همه جانبه ی جریان اصلی معماری در سده ی بیستم است. پست مدرنیسم با آن که از روش های ساختمانی مشابهی بهره می گیرد، نه فقط واژگان گریپیوس و پیروان او بلکه آرمان های اجتماعی و اخلاقیِ تلویحا بیان شده در تناسب های روشن آن ها را نیز نفی می کند. گریوز ساختمان خدمات عمومی (دولتی) در پورتلند2(تصویر2) ، ایالت اورگون، ساخته ی " مایکل گریوز"3 (متولد 1934)، نمونه خاص پست مدرنیسم است. این ساختمان که بر یک پاسنگ بنا شده، تلفیقی از مضامین کلاسیک مصری و دیگر مضامین گزیده در یک بلوک ساختمانی عجیب به صورت دیگری از هنر تزیینی مختلط (Art Deco) است، که عرف تاریخی را به همان اندازه نادیده می گیرد. بدین طریق، گریوز این بنا را از یک نواختی تحمیلی قدرتِ استبدادیِ مکعب که به معماری مدرن خیلی زیاد آسیب رساند نجات می دهد. هرچند تزئینات پیکره ایِ دست و دل بازانه ی پیش بینی شده برای آن هیچ گاه بر آن افزوده نشد، نمای بیرونی آن که گرمایی خارق العاده دارد در داخل بنا نیز ادامه پیدا می کند. بیننده در نگاه نخست وسوسه می شود تا این ساختمان خدمات عمومی را به عنوان یک تاریخ گرایی صرف نادیده بگیرد. اما چنین کاری به معنای نادیده گرفتن این واقعیت است که هیچ ساختمانی در سال های پیش ساخته نشده است که به آن شباهت داشته باشد. معماری پست مدرن آنچه این مخلوط تاریخی را به صورت یکپارچه نگه می دارد سبک معماری است. این سبک بر شالوده ی تسلط بر انتزاعی استوار است که درست به اندازه ی سبک موندریان روشمند و شخصی است. به بیان دقیق تر ، گریوز نخستین بار در سال 1969 به عنوان یک معمار مدرنیستِ پسینِ سرشار از مهارت، با تایید همگانی مواجه شد. ساختمان های پست مدرن، امروزه در همه جا یافت می شوند. این ساختمان ها را به محض مشاهده می توان از روی قوس های سوراخ کلیدی، پنجره های مدور " پالادیووار" و دیگر بقایای برجا مانده از گذشته ی معماری بازشناخت. این ساختمان ها از روی تجملاتشان نیز قابل تشخیص هستند. پست مدرنیسم را می توان به عنوان معماری مختص ثروتمندان توصیف کرد که از گذشته تا کنون سیر نزولی داشته و تا مرز طبقه ی متوسط رسیده است. حال و هوای اختصاص آن به ثروتمندان از روحیه ی خودمحوری و لذت گرایی پدیدآورنده ی نسل " من" یا " مال من" دهه ی 1980 حکایت دارد، که یکی از پر رونق ترین و افراطی ترین دهه های تاریخ معاصر به شمار می رود. با این حال، التقاط گراییِ گذشته نگرانه ی پست مدرنیسم در اندک مدتی از طریق نقل قول های تکراری تدابیر متعارفی که به تقلیدهایی از خود و فاقد درک و هدف تبدیل شدند، از رونق افتاد. اما این گذر پر شتاب، به مفهومی گسترده تر بازتابی از جستجوی دایمی تازگی و مهم تر از آن جستجوی مدرنیسم تازه ای شد که هنوز برای نشستن بر جای مدرنیسم کهنه به ظهور کامل نرسیده است. پی نوشت

تمدن بین النهرین (2 ) در مقاله گذشته به دو دولت مهم از تمدن بین النهرین پرداخته شد. در این مقاله بقیه دولتها را معرفی می کنیم و به شاخص ترین آثار هنری آن ها می پردازیم. تمدن بین النهرین بابل مهاجمین که 2000 ق . م به سومر وارد شدند دسته ای از اقوام سامی بودند که آموری نام داشتند . آنان پس از تصرف سومر دولتی بوجود آوردند که به دولت بابل معروف شده است . زیرا پایتخت این دولت شهر بابل بود . بابلی ها با استفاده از دستاوردهای تمدن سومری دولت نیرومندی ساختند و تمامی ساکنان را به اطاعت خود در آوردند . اوج قدرت دولت بابل در زمان پادشاه معروف آن حمورابی بود . حورابی در قرن 18 ق . م حکومت می کرد و علاوه بر بین النهرین بعضی از نواحی اطراف آن را نیز در تصرف داشت . پایتخت او شهر بابل نیز بزرگ و آباد بود . بیشتر شهرت حمورابی به خاطر مجموعه قوانین و دستوراتی است که بدستور او بر سنگ استوانه ای شکلی نوشته شده و در مرکز شهر قرار داشته است تا همگان از آن مطلع شوند . این سنگ نوشته قدیمی ترین قانون مدون کشف شده بشمار می رود . مجموعه قوانین حمورابی درباره حقوق مالک ، پدر ، وظایف فرزندان و امثال آنها می باشد .این سنگ نوشته که امروزه به عنوان لوح قانون حمرابی شهرت دارد هم اکنون در موزه لوور است و از اسناد مهم هنری این تمدن بشمار می آید. پس از حمورابی جانشینان او برای مدتی قدرت و قلمرو دولت بابل را حفظ کردند اما آنان به سختی موفق به انجام این کار شدند . هجوم اقوام مختلف از اطراف فرصت لازم برای تقویت دولت را بوجود نمی آورد . در قرن 16 ق . م قومی بنام هیتی از سمت شمال بابل را مورد تهاجم قرار داد . در همان قرن هجوم قوم کاسی که در کوهستانهای زاگرس بسر می بردند ، مقاومت دولت بابل را در هم شکست . کاسی ها بین النهرین را تاراج و تخریب نمودند و اگر چه نتوانستند تسلط خود را بر آن سرزمین حفظ کنند لیکن پس از آنان دولت مهاجمی به نام میتانی ضربات سخت تری بر بابل وارد ساخت . در چنین شرایطی دولت بابل قسمت های وسیعی از بین النهرین را از دست داد و سرانجام قلمرو آن محدود به نواحی جنوبی و ساحلی بین النهرین گردید . پس از آن دولت بابل تبدیل به دولتی کوچک و کم اهمیت گشت و شهر بابل بارها دستخوش هجوم و غارت شد در شرایطی که دولت بابل آخرین روزهای خود را می گذراند دسته ای از اقوام سامی بنام آشوریان از سمت صحرا به شمال بین النهرین وارد شدند و بنیان دولت جدیدی را نهادند . تمدن بین النهرین آشور آشوریان از جمله اقوامی سامی نژادی بودند که در هزاره دوم قبل از میلاد به بین النهرین وارد شدند . نام این قوم برگرفته از نام آشور رب النوع مورد پرستش آنان بود . از خصایص آشور جنگجویی و جنگ طلبی بود و آشوریان از ابتدا بنیان دولت خویش را بر کشور گشایی قرار دادند . دولت آشور که با غلبه بر مدعیان و تصرف بین النهرین قدرت گرفته بود ، ادامه فتوحات را اساس کار خود قرار داد . لذا از قرن 12 ق . م . که آغاز قدرت یافتن آشوریان است ، آنان را مدام در حال جنگ با همسایگان ، فتح سرزمی ها ، غارت شهرها و به اسارت بردن مردمان می بینیم . نوشته ها و تصویرهایی که از آشوریان باقی مانده است در بردارنده مطالب فروانی در مورد این جنگ ها می باشد . در قرن نهم قبل از میلاد شالمانسار سوم قلمرو آشور را تا سواحل مدیترانه گسترش داد و در قرن هشتم قبل از میلاد پادشاهان آشور ، بابل ، ایلام و نواحی کوهستانی شمال قلمرو خود در آسیای صغیر و زاگرس را عرصه تاخت و تاز ساختند . آشور بانی پال پادشاه معروف آشور نیز در قرن هفتم مصر را فتح کرد و بر شدت حمله به سرزمینهای اطراف آشور افزود . رونق و شکوه دولت آشور که با افکندن بیم و هراس در همگان بر پایید سرانجام همسایگاه زخم خورده آشور با یکدیگر دست اتحاد داده و برای نابودی آن مصمم گشتند . این امر در سال 612 ق . م با اتحاد دولت ماد که در ایران تاسیس شده بود و دولت کلده که در جنوب بین النهرین بوجود آمده بود صورت گرفت . نینوا پس از جنگی خونین تصرف شد و پادشاه آشور به قتل رسید . مهمترن هنر آشوریان، نقش برجسته های آشوری است که گرچه دارای شباهتهایی با نقش برجسته های ماد و هخامنشی در ایران است اما به دلیل پرداختن به روایات تاریخی از اهمیت ویژه ای برخوردار اند. هنر معماری نیز در تمدن آشور رشد ویژه ای داشت و ساخت زیگورات خرساباد در هفت طبقه نقطه ی اوج این هنر است. بیشتر شهرت حمورابی به خاطر مجموعه قوانین و دستوراتی است که بدستور او بر سنگ استوانه ای شکلی نوشته شده و در مرکز شهر قرار داشته است تا همگان از آن مطلع شوند . این سنگ نوشته قدیمی ترین قانون مدون کشف شده بشمار می رود . مجموعه قوانین حمورابی درباره حقوق مالک ، پدر ، وظایف فرزندان و امثال آنها می باشد .این سنگ نوشته که امروزه به عنوان لوح قانون حمرابی شهرت دارد هم اکنون در موزه لوور است و از اسناد مهم هنری این تمدن بشمار می آید. کلده (بابل نوین) دولت کلده بوسیله اقوام کلدانی تاسیس شد . کلدانیها از جمله اقوامی سامی بودند که در اواخر هزاره دوم ق . م به جنوب بین النهرین وارد شدند . کلدانی ها روزگاری را به تمکین از آشوریان گذراندند و سپس توانستند دولتی بنام کلده بوجود آورند . آنان شهر قدیمی بابل را از نو ساختند و پایتخت خویش قرار دادند . به همین جهت دولت کلده را دولت بابل نوین نیز می نامند . دولت کلده در ابتدا با کمک مادها و سپس با حمایت دولت مصر ، آشور را از میان برداشت و بدین ترتیب سراسر بین النهرین به تصرف کلده در آمد و سرانجام تا سواحل شرقی مدیترانه نیز به زیر سلطه آن دولت رفت . تمدن بین النهرین از معروف ترین پادشاهان بابل نوین بخت النصر است . او تهاجم بابل نوین علیه آشور را رهبری کرد و قلمرو آن دولت را تا سواحل مدیترانه گسترش داد . پس از بخت النصر دولت کلده دچار آشوب و اختلاف شده بود . نابسامانی اجتماعی و نارضایتی عمومی نیز باعث آشفتگی هر چه بیشتر امور گردید . در چنین شرایطی دولت کلده برای توفیق یافتن در اختلافات خود با دولت ماد ، با کوروش پادشاه پارس بر ضد دولت ماد متحد شد . نتیجه امر سرنگونی دولت ماد بدست پارسیان بود لیکن پس از چندی دامنه فتوحات کوروش به بابل نیز رسید . او در سال 539 ق . م بابل را گشود و بدین ترتیب با سقوط آخرین دولت از تمدن بین النهرین باستان حیات آن نیز برای همیشه به پایان رسید و جزیی از قلمرو هخامنشیان گردید .از مهمترین اثر باستانی این دوران را باغهای معلق بابل است که امروزه چیزی از آن باقی نمانده و جزو عجایب هفت گانه محسوب می شود و دروازه ایشتار که به دلیل کاشیهای لعابدار دارای شهرت جهانی است. خط سومریان نخستین قومی بودند که موفق به اختراع خط شدند . خط سومریان ، خط میخی بود . پیدایش خط در میان سومریان به دلیل رشد و رونق زندگی شهری و گسترش تجارت بود . دیگر اقوامی که پس از سومریان بر بین النهرین حکومت کردند و نیز اقوامی که همسایگی آن سرزمین قرار داشتند . خط سومریان را اقتباس کردند و مطابق با زبان خود در آن تغیراتی بوجود آوردند . خط بابلیها و آشوریها بدین ترتیب بوجود آمد . خط میخی سومری دارای 600 علامت بود و با وسیله ای نوک تیز بر لوح گلی نقش می شد . خط میخی سومری در نزد اقوام بعدی ساده تر و آسان تر گردید .

مهندسی پیچیده پاسارگاد یک مهندس سازه و ژئوتکنیک معتقد است که محوطه جهانی پاسارگاد یک نوع مهندسی پیچیده دارد که توجه نکردن به آن سبب هوازدگی و آسیب رسیدن به آثار شده است، به‌طوری که برخی از آنها به‌شدت در حال فرسوده شدن هستند. مهندسی پیچیده پاسارگاد دکتر عبدالعظیم شاکرمی در این‌باره توضیح داد: در شهر پاسارگاد، 7 ستاره مهم مهندسی می‌درخشد که با آنها می‌توان آسمان هنر، معماری و زمینه‌های مهندسی را بازخوانی کرد. این آثار عبارتند از: تل تخت، زندان سلیمان، آرامگاه کوروش، 4کاخ و کوشک و محوطه آبنماهای اطراف کاخ‌ها را در بر می‌گیرد و نمادهای گوناگونی مانند انسان‌بالدار نیز در میان آنها دیده می‌شود. لارم به ذکر است که پاسارگاد در دشتی مرتفع به ارتفاع 1900 متر از سطح دریا، در حصار کوهستان واقع شده‌است. کاخ محل سکونت بی تردید نشان از تاثیر و نقش معماری یونانی دارد. ظاهراً هنگامی که کورش در سال 545 پیش از میلاد سارد (پایتخت لیدی، شهری در غرب ترکیهء امروزی) را به تصرف درآورد به شدت تحت تاثیر بناهای مرمرین شاهان لیدی قرار گرفته‌است. چه بسا او همان زمان شماری از اساتید اهل لیدی را در پاسارگاد به کار گماشته‌است. در کاخ تناسب جذاب سنگهای مرمر تیره و روشن، مخصوصاً در پایه‌ها، جلب نظر می‌کند. این سنگها از پیرامون سیوند آورده شده‌است. شهر باستانی پاسارگاد نخستین پایتخت شاهنشاهی هخامنشی در قلب استان فارس، در دشت رودخانه پُلوار قرار دارد. نام شهر «اردوگاه پارس» دلالت از موقعیت مکانی شهر دارد. شهر توسط کوروش بزرگ (کوروش دوم) در سدهء ششم قبل از میلاد ساخته شد. محوطهء اصلی (160 هکتار، حدوداً 2,7أ—0,8 کیلومتر) توسط یک منطقهء طبیعی بزرگ احاطه و محافظت شده‌است (حدوداً 7127 هکتار). محوطهء اصلی شامل این بناهای تاریخی است: · آرامگاه کورش بزرگ در جنوب؛ · تل تخت (یا «تخت سلیمان»؛ سریر پادشاهی سلیمان) و استحکامات، واقع بر یک تپه در شمال محوطهء اصلی؛ · مجموعهء سلطنتی در مرکز محوطهء اصلی، شامل بقایای: ساختمان دروازه (دروازه آر)، تالار عمومی (کاخ S)، قصرمسکونی (کاخ P)، و باغ سلطنتی (چهار باغ). · در منطقهء شرق یک بنای کوچک قرار دارد(16أ—16 متر) که یک پُل تشخیص داده شده‌است. در شمال مجموعهء سلطنتی زندان سلیمان قرار دارد، یک برج سنگی، باحدوداً 14 متر ارتفاع. تاریخ ساخت این بنا مشخص نیست. محوطهء اصلی شامل منطقهء حفاری‌شده‌است، اما پایتخت باستانی منطقه‌ای بسیار وسیعتر از این منطقه بوده و هنوز حفاری نشده‌است. در محوطهء حفاظتی اطراف، باقیمانده‌های دیگری نیز هستند: محدودهء مقدس (حدوداً 550-530 پیش از میلاد)، و محوطه‌های تل نوخودی، تل خاری، تل سه آسیاب، دوتلان، که برخی از اینها متعلق به ماقبل تاریخ هستند، همینطور مدرسه یا کاروانسرا (سده 14 میلادی). در محوطهء حفاظتی همچنین پنج روستا وجود دارند که کشاورزان در آنها ساکنند. در پاسارگاد تمام بناها پی‌های چند لایه دارند تا پی‌ها مقابل سستی خاک مقاوم، در مقابل زلزله قابل سرخوردن و در مقابل رطوبت نفوذناپذیر باشند. در آثار پاسارگاد به‌دلیل قرارگیری روی خط زلزله و خاک سست، مهندسی عالی‌ای به کار رفته است که نشان می‌دهد 2500‌سال پیش سازندگان پاسارگاد مهندسی زلزله، رطوبت و نشست زمین را به خوبی می‌شناختند. دکتر عبدالعظیم شاکرمی با اشاره به اینکه در پاسارگاد مهندسی پیچیده، اما قابل قرائتی وجود دارد، گفت: 2 نوع مهندسی در بناهای این محوطه وجود دارد؛ نخست مهندسی حجیم و سنگی مانند آنچه در تل تخت، آرامگاه کوروش و زندان سلیمان وجود دارد که متاسفانه رسیدگی لازم به آنها در ارتباط با مهندسی‌شان نمی‌شود، زیرا برای حفاظت از این سه بنا باید با مهندسی آنها آشنا بود. او ادامه داد: مهندسی نوع دوم در این مجموعه به ظرافت به کار رفته برای ضد‌زلزله کردن آثار و جلوگیری از رطوبت‌زدگی مربوط می‌شود. وی توضیح داد: در پاسارگاد تمام بناها پی‌های چند لایه دارند تا پی‌ها مقابل سستی خاک مقاوم، در مقابل زلزله قابل سرخوردن و در مقابل رطوبت نفوذناپذیر باشند. در آثار پاسارگاد به‌دلیل قرارگیری روی خط زلزله و خاک سست، مهندسی عالی‌ای به کار رفته است که نشان می‌دهد 2500‌سال پیش سازندگان پاسارگاد مهندسی زلزله، رطوبت و نشست زمین را به خوبی می‌شناختند. او با بیان اینکه نوع مهندسی به کار رفته در کاخ‌ها ظریف و در تل تخت و آرامگاه کوروش عظیم و باشکوه است، ادامه داد: تل تخت را می‌توان پدر تخت جمشید دانست، زیرا تخت جمشید با کیفیت کمتری از روی تل تخت ساخته شده است. در واقع، تخت جمشید را داریوش پس از ساخت پاسارگاد توسط کوروش ساخت، ولی ابتکارهای به کار رفته در بناهای پاسارگاد به‌مراتب بالاتر و پیچیده‌تر از بناهایی است که در زمان داریوش ایجاد شدند. وی تاکید کرد: به این ترتیب می‌توان گفت پیچیده‌ترین مهندسی پی امروزی، آن زمان در این بناها به کار رفته است، به‌طوری که پی‌ها لغزنده هستند تا در زمان زلزله بناها آسیب نبینند. شاکرمی گفت: آنچه باقی مانده، سنگ است که در بناها به 2 رنگ سیاه و سفید یا خردلی دیده می‌شوند. این دو نوع سنگ خاصیت‌های متفاوتی دارند به‌طوری که در استفاده از آنها هنر معماری و مهندسی با یکدیگر ترکیب شده است. مهندسی پیچیده پاسارگاد او بیان کرد: سنگ‌های سفید پاسارگاد نفوذپذیری بیشتری دارند و به این ترتیب، خطر یخ‌زدگی و ایجاد ریشه گیاهان در آنها وجود دارد. روی تل تخت به‌دلیل وجود خاک‌های ارگانیک بوته‌های بسیار زیادی وجود دارد که ریشه آنها سبب فعالیت شیمیایی و فیزیکی می‌شود، زیرا در برخورد با آب باران که اغلب آلوده است، تغییراتی ایجاد می‌شود و در نهایت، آب نفوذ کرده به داخل سنگ‌ها سبب خوردگی آنها می‌شود. وی با تأکید بر اینکه در این راستا قسمت فوقانی تل‌تخت باید هرچه سریع‌تر پاکسازی شود، اظهار کرد: مسئله در آرامگاه کوروش به‌گونه دیگری است؛ این مقبره، پلکانی است و پله‌ها دارای سطح قائم و افقی هستند. در سطح افقی چاله‌های زیادی وجود دارد که هنگام بارندگی آب در آنها جمع و یخ‌زدگی و نفوذ رطوبت را سبب می‌شود. در یخ‌زدگی سطحی نیز رسوبات سنگ نمک در سطح سنگ و انحلال و شکست در درزهای سنگ ایجاد خواهد شد. شاکرمی در ادامه گفت: تل تخت باید مانند تخت جمشید از خاک‌های ارگانیک پاکسازی شود. در مقبره کوروش نیز باید مرمت‌ها به‌صورت علمی‌تر، به‌ویژه برای پله‌ها انجام شود. از گواهی‌هایی که مورخان یونانی و رومی بر جای گذارده‌اند، مشخص است که پاسارگاد را بیشتر ساخته و پرداخته کورش بزرگ میدانسته‌اند. این نظریه به چند دلیل دیگر استوارتر می‌شود. اول؛ آرامگاه کورش بزرگ که ساخته خود او بود، چنان ارتباطی از نظر طراحی نقشه و کاربرد نماپردازی در میان باغ بزرگ پاسارگاد با کاخ‌های دروازه، اختصاصی و بار نشان می‌دهد که مشخص می‌شود طراح همه یکی بوده و آن کاخ‌ها هم نتیجه سلیقه کورش بزرگ بوده‌اند. دوم کتیبه سه زبانه عیلامی, پارسی باستان و اکدی بر روی جرزها و درگاه‌های آن سه کاخ بیانگر آن است که آن‌ها با کورش ارتباط داشته‌اند. سوم، نوع معماری و به خصوص شیوه‌ی سنگ‌تراشی و بست‌های پاسارگادی قدمتی هر چند کوتاه بر معماری تخت جمشیدی را که از آغاز دوره داریوش بزرگ شروع شد، نشان می‌دهد و مخصوصا در نقوش، که از سنت‌های ملل مختلف گرفته شده‌اند، ولی هنوز به طور ثابت ریخت ایرانی نگرفته‌اند (آن چنان که در تخت جمشید می‌یابیم) حالتی آزمایشی و اولیه به خوبی نمایان است و آثار سنگ تراشان لودیه‌ای و ایونیه‌ای به ویژه در نوع تراش سنگ‌ها و ابزار و آلات سنگ‌تراشی و "نشانه‌های سنگ‌تراشان" پیداست.

تمدن بین النهرین (1) بیشتر مورخان و باستان شناسان عقده دارند که بین النهرین محل پیدایش تمدن بوده است . در این مقاله و نوشتار آینده به طور خلاصه به مهمترین دولتهای موجود در این تمدن می پردازیم. تمدن بین النهرین (1) وجود رودخانه پر آب ،میان رودان را مهد مهمترین تمدنهای رودخانه ای ساخت و موقعیت ارتباطی بسیار مناسب آن ، موجب تماس با سرزمین های دیگر و در نتیجه پیشرفت و انتشار تمدن گردید . چنانچه بعضی از علوم و از همه مهمتر احتملا پیدایش خط از بین النهرین باستان می باشد . نخستین شهر های مهم تاریخ نیز در همین سرزمین بوجود آمدند و بدنبال خود قواعد زندگی مدنی را پدید آوردند . برتری محسوس تمدن بین النهرین باستان ، آن سرزمین را کانون توجه اقوام همجوارش ساخته بود و از این رو رفت و آمد اقوام و درگیری میان آنان ، اگر چه از یک سو موجب پر تلاطم شدن تاریخ آن گردید از سوی دیگر موجب تنوع و توسعه فرهنگ نیز می شد . در پی این تاریخ پر فراز و نشیب در حالیکه بیش از 3000 سال از حیات تمدنی بین النهرین باستان می گذشت در حدود 500 ق . م حیات سیاسی آن به پایان رسید و جزئی از تاریخ ایران باستان گردید. بین النهرین رودهای دجله و فرات هر دو از کوهای پر برف مشرق آسیای صغیر سر چشمه می گیرند . این دو رود پس از پیچ و خم های فراوان به سمت جنوب جریان یافته و با پیمودن صدها کیلومتر به خلیج فارس وارد می شوند . این دو رود بسیار پر آب و بزرگ هستند . بخصوص در فصل بهار که برفهای نواحی کوهستانی آسیای صغیر آب می شوند ، آب آنها بسیار زیاد می شود که معمولا منجر به طغیان و سیلاب رود می گردد . جز نواحی علیای دجله و فرات ، بقیه مسیر آنها در دشت وسیعی جریان دارد که بین النهرین نامیده می شود و به معنای میان دو رود است . هنر بین النهرین سومر جنوب بین النهرین را سومر می نامیده اند . کشفیات باستان شناسان نشان می دهد که سومر از هزاران سال پیش ساکنانی داشته که کم کم فنون بهره برداری از آب رودخانه را فرا گرفته بودند . در حدود 5000 سال پیش مردمی به این سرزمین مهاجرت کردند که سومری نامیده می شوند . در مورد نژاد سومریان و اینکه ابتدا در کجا زندگی می کرده اند اطلاع دقیقی در دست نیست . طبق افسانه های سومری ، آنها از طریق دریا یعنی خلیج فارس به سومر وارد شده اند . از مهمترین اشیای هنری بدست آمده از این تمدن می توان به پرچم اور، مجسمه های ابو در تل اسمر، سردیس زن وارژکا و مجسمه های گلی کوچک که احتمالا اسباب بازی بوده اند اشاره کرد. از بناهای معماری نیز معبد سفید متعلق به اقوام سومری است . سومری ها با تسلط بر جنوب بین النهرین و با استفاده از تجارب ساکنان قدیمی آن سرزمین شیوه خشک کردن باتلاقها ، حفر نهرها و کشاورزی را فرا گرفتن و بتدریج شهرهای بزرگ و آباد ایجاد کردند . شهرهای متعددی و بزرگ سومری نشان دهنده کشاورزی پر رونق سومریان و نیز تجارت گسترده آنان با سرزمین های اطراف می باشد . شهر های سومر هر یک دارای دولتی مستقل بودند و از یک حکومت مرکزی اطاعت نمی کردند . هر شهر علاوه بر زمینهای زراعی ، شبکه آبیاری و دولت ، دارای یک معبد نیز بود . این معبد که به شکل ساختمانی پلکانی بود زیگورات نام داشت . معبد توسط شخصی به نام انسی اداره می شد . انسی علاوه بر مقام مذهبی ، فرمانروایی شهر را نیز بر عهده داشت . سومریان تاریخ خود را به دو دوره قبل از طوفان و بعد از طوفان تقسیم می کردند . نخستین شهر مهم آمنان اریدو نام داشت . در سال 4000 سال پیش اریدو شهری مهم بوده است . اما 3000 سال پیش شهر اور اهمیت بسیار یافت و طولی نکشید که شهر دیگری بنام نیپور شهرت بسیار یافت زیرا دارای معبد بسیار مهمی بود . هر یک از این شهرهاو شهرهای دیگر سومر ی برای مدتی توانستند قدرت خود را گسترش دهند و بر تمام یا قسمتی از آن سرزمین حاکم گردند . در نتیجه این جنگها دولت سومری را ضعیف کرد و سرانجام استقلال خود را در برابر اقوام که سرزمینشان را مورد حمله قرار داده بودند از دست دادند از مهمترین اشیای هنری بدست آمده از این تمدن می توان به پرچم اور، مجسمه های ابو در تل اسمر، سردیس زن وارژکا و مجسمه های گلی کوچک که احتمالا اسباب بازی بوده اند اشاره کرد. از بناهای معماری نیز معبد سفید متعلق به اقوام سومری است . تمدن بین النهرین (1) اکد در اواسط هزاره سوم قبل از میلاد گروهی از اقوام سامی از صحرا به شمال سرزمین سومر وارد شدند و آنجا را تصرف کردند . این گروه از اقوام سامی اکدی نامیده می شدند . و بتریج صاحب دواتی نیرومند شدند که به دولت اکد معروف شده است . کسی که دولت اکد را قدرتمند ساخت سارگن نام داشت . او با استفاده از جنگهای سومر توانست بر آن سرزمین غلبه کند و حتی سرزمین های مغرب بین النهرین تا سواحل مدیترانه را تصرف نماید . تا قرن 22 ق . م اکدی ها تا آن اندازه جذب فرهنگ سومری شده بودند که دیگر جزو سومریان محسوب می شدند . در نتیجه در این قرن سومریان بار دیگر فرصت یافتند که استقلال شهرهای خود را احیا نمایند . اما هجوم اقوام گوتی که در کوهستان زاگرس زندگی می کردند مانع از این امر شد و برای مدتی سومر دچار ویرانی و نابسامانی گردید . پس از تهاجم گوتی ها ، سومریان برای مدتی به رهبری فرمانروایان شهر اور استقلال خود ار باز یافتند اما هجوم همسایه شرقی آنها یعنی دئلت ایلام که قلمرو آن در دشت خوزستان قرار داشت ضربه سختی بر سومر وارد ساخت . بدنبال آن حمله دسته جدیدی از اقوام صحرانشین در 2000 ق . م برای همیشه به حیات سیاسی سومر خاتمه داد . از مهمترین یادگار هنری اقوام اکد می توان به لوح پیروزی نارامسین و سردیس یک فرمانروای اکدی از جنس مفرغ اشاره کرد. مهمترین تحول هنری در میان اقوام اکد، ساخت مجسمه ها و سردیسها با مفرغ و بصورت ریخته گری در ابعاد بزرگ است. دانش و هنر فلزکاری در دوران پادشاهی اکدی پیشرفتی روز افزون داشت. تمدن بابل و آشور از جمله تمدن های دیگر و مهم بین النهرین هستند که در مقاله آتی آنها را پی خواهیم گرفت.