تاریخ هنر

عصر رنسانس عصر رنسانس از مهمترین اعصار تاریخ بشری است، چراکه تحولات و اندیشه های شکل گرفته در آن تا سالیان دراز پس از آن در اذهان بشر باقی ماند. در این مقاله با دیدگاه های کلی شکل گرفته در هنر رنسانس آشنا خواهید شد. عصر رنسانس با وجود اختلافی که در مورد تعیین زمان دقیق آغاز رنسانس وجود دارد، اما در تاریخ هنر بدیهی است که تحولات در عرصه ادبیات و هنر یک تا دو قرن پیش از رنسانس صنعتی و علمی رخ داده و تحولات چشمگیری در این عرصه به وقوع پیوسته است؛ به طوری که رنسانس یا تولد دوباره در هنر پیش از صنعت و فلسفه به وقوع پیوسته است. با وجود این‌که در تاریخ هنر، آغاز رنسانس به اموری همچون سال فتح قسطنطنیه در سال 1453 به وسیله سلطان محمد فاتح و تشکیل حکومت عثمانی به جای دولت بیزانس، یا پایان یافتن بیماری طاعون و اموری از این قبیل نسبت داده شده است؛ اما در نزد مورخان هنر این امر یقینی است که رنسانس هنری از ایتالیا آغاز شده، بدین ترتیب که هنرمندان ایتالیایی بر خلاف دیگر کشورهای اروپایی حاضر نشده بودند به سبک گوتیک در معماری تن دهند و حتی این مفهوم را به صورت طعن و استهزا برای این سبک به کار می‌‌بردند و علیه سبک گوتیک عصیان نموده و به سوی سبک جدید حرکت کردند. البته عده‌ای از معماران دوره رنسانس مانند برونلسکی (1) که در معماری دوره رنسانس تأثیرگذار بود و به عنوان پدر و بنیان‌گذار معماری رنسانس تلقی می‌شد؛ هنوز تحت تأثیر سبک گوتیک بوده و خود را از سیطره این شیوه رها نکرده و سبک او شیوه‌ای ترکیبی و آمیخته از عناصر گوتیک و رنسانس محسوب می‌گشت؛ اما به هر ترتیب، دوره سبک گوتیک به پایان رسیده بود و در معماری، افرادی همانند برونلسکی و برامانته (2) از جمله مۆثرترین معماران سبک جدید بودند. این گروه از معماران تلاش می‌کردند تا شیوه‌های کلاسیک معماری روم و یونان را که در تاریخ هنر از شکوه و عظمت هنری برخوردار بود، با پاره‌ای از خلاقیت‌ها و ابداعات، بار دیگر احیا کنند. به همین دلیل، برامانته می‌کوشید گنبد بنای ساختمان پانتئون را، که یکی از آثار برجسته معماری کلاسیک قلمداد می‌شود، بار دیگر بازآفرینی نماید. لازم به ذکر است که از جهت اصطلاح‌شناسی و ریشه‌شناسی لغوی، منظور از کلمه رنسانس (3) یا تولد دوباره، در میان موافقان با آن در دوره رنسانس، به معنای بازگشت به سوی سنت‌های کلاسیک هنر روم و یونان بود. در واقع، مخالفان سبک گوتیک معتقد بودند که می‌خواهند بار دیگر به سوی مولفه‌های هنری روم و یونان بازگردند و آن عناصر را احیا کنند. یکی از نکات مهم در تاریخ هنر این است که همواره در طول تاریخ، تقابلی میان سبک کلاسیک و مدرسی با سبک‌های مخالف کلاسیک به چشم می‌خورد و پیوسته عصیان و مخالفت در برابر سنت‌های کلاسیک و تعلیمی وجود داشته است. هر گاه ابداع، خلاقیت، نوآوری و رها شدن از سنت‌های تعلیمی و کلاسیک به اوج خود می‌رسید، دوباره بازگشت به سوی سنت‌های کلاسیک تکرار می‌شد و عده‌ای از هنرمندان جنبش‌ هنری را به سوی مولفه‌های تعلیمی و مدرسی معطوف می‌نمودند. همان طور که هر از گاهی، عصیان در برابر سبک تعلیمی و کلاسیک شکل می‌گرفت و پاره‌ای از سبک‌های هنری در مخالفت با چارچوب‌های کلاسیک به وجود می‌آمد. از این رو، پس از رنسانس که بازگشت به عناصر و ویژگی‌های کلاسیک هنر رخ داد، بار دیگر در قرن شانزدهم، سبک‌هایی همچون منریسم، باروک و روکوکو از اصول کلاسیک عدول کردند و یا دوباره پس از جریانات هنری قرن شانزدهم و هفدهم، بار دیگر عده‌ای از هنرمندان طبل نو‌کلاسیک را کوبیدند و رمانتیسم و رئالیسم دگر باره از جنبش نو‌کلاسیک فراروی نمودند و به سوی در خدمت گرفتن عناصری جدید در هنر گام برداشتند. در نزد مورخان هنر این امر یقینی است که رنسانس هنری از ایتالیا آغاز شده، بدین ترتیب که هنرمندان ایتالیایی بر خلاف دیگر کشورهای اروپایی حاضر نشده بودند به سبک گوتیک در معماری تن دهند و حتی این مفهوم را به صورت طعن و استهزا برای این سبک به کار می‌‌بردند و علیه سبک گوتیک عصیان نموده و به سوی سبک جدید حرکت کردند. از دیدگاه هنرمندان رنسانس، هنر روم و یونان رشد یافته و ایده‌آل تلقی می‌گشت و با توجه به سبک‌های پیش از رنسانس همچون گوتیک، بازگشت به سوی هنر یونان و روم، در واقع بازگشت به سبک کلاسیک و مدرسه‌ای بود و به منزله نوعی رشد‌یافتگی و نوزایی تلقی می‌شد. همان طور که نخستین فیلسوفان عصر رنسانس در قرن شانزدهم، هدف خود را از رنسانس یا تولد دوباره این گونه تفسیر می‌نمودند که می‌خواهند به فلسفه یونان و اندیشه‌های افلاطون و ارسطو بازگردند و تفسیر دوباره‌ای از آثار آن فیلسوفان ارائه دهند. فیلسوفان عصر رنسانس معتقد بودند که برخلاف عصر نوزایی، در عصر قرون وسطا، نسبت به اندیشه‌های فیلسوفان یونان بد‌فهمی و تفسیر نادرست وجود داشت و تلاش می‌نمودند تا تفسیر و قرائت صحیحی از فلسفه یونان ارائه دهند. در واقع، چه در عرصه هنر و چه در عرصه فلسفه، یونان و روم به منزله آرمان و ایده‌آل قلمداد می‌شد و هنرمندان و فیلسوفان اولیه، هرچند به تدریج به سوی ابداع و خلاقیت پیش رفتند و از سنت‌های یونانی و رومی فاصله گرفتند، اما در آغاز جنبش رنسانس، خود را وفادار به سنت کلاسیک یونان و روم نشان می‌دادند؛ همان طور که در قرن هجدهم نیز وقتی که سبک باروک مطرح شد، هنرمندان نو‌کلاسیک در مخالفت با سبک باروک، بار دیگر به سوی مولفه‌های کلاسیک گرایش پیدا نمودند. همانطور که بیان شد، در بسیاری از دوره‌های تاریخ هنر، هر از گاهی، آن گاه که از اصول کلاسیک و مدرسی عدول می‌شد، عده‌ای از هنرمندان در برابر جریانات انحرافی و یا التقاطی برخاسته و سبک کلاسیک را مطرح می‌نمودند.

انتقاد از نگاه کالایی به هنر محمد پرویزی کارگردان ویدئو پرفورمنس «نزدیک‌تر بیا... نزدیک‌تر... نزدیک‌تر از این؟» در نشستی خبری هدف از اجرای ویدئو-آرت را انتقاد از نگاه کالایی به مقوله هنر به‌ ویژه هنرهای تجسمی دانست. نزدیک بیا، نزدیکتر،نزدیکتر از این در این نشست که در تالار استاد امیرخانی مجموعه خانه هنرمندان ایران برگزار شد، پرویزی با انتقاد از رویکردی که اخیراً در این زمینه باب شده، گفت: «متأسفانه بعضاً شاهدیم که نورسیده‌ها به اثر هنری به دید یک کالای مصرفی و قابل دادوستد می‌نگرند و من نظر مثبتی نسبت به این نگاه ندارم. به همین دلیل، شکل ویدئو-پرفورمنس را برای این اجرا انتخاب کردیم که هم زبان مناسبی برای بیان نظرات‌مان باشد و هم از وجه سرمایه‌داری سینما فاصله بگیریم.» وی درباره شکل اجراییِ ویژه این برنامه گفت: «ما ویدئو را پایه اصلی این اجرا قرار دادیم و در کنارش از گونه‌های مختلف هنری از جمله پرفورمنس، موسیقی، نمایش و ادبیات کمک گرفتیم. در این اجرا ما به شیوه سیال ذهنی در ادبیات نزدیک می‌شویم که بزرگانی چون ویلیام فالکنر، جیمز جویس، هوشنگ گلشیری و... سردمداران آن در ادبیات ایران و جهان به شمار می‌آیند. در این اجرا ما نوعی لابیرنت و فضای تودرتو و یکطرفه ایجاد کرده‌ایم که بیننده ناگزیر است از آنها عبور کرده و با مونولوگ‌های ذهنی بازیگر و موسیقی متن آن همراه شود؛ بازیگری که در یک اتاق هذیان محبوس است و مدام به بازجویی خود می‌پردازد.» کارگردان پرفورمنس «نزدیک‌تر بیا...» در پاسخ به چرایی این هذیان‌ها و شیوه پرداخت‌شان گفت: «از جنبه روانشناسی، این کار نوعی بازخوانی خاطرات است که حتی تداوم آن می‌تواند آسیب‌های روحی و جسمی جبران‌ناپذیری به دنبال داشته باشد. با این حال، موسیقیِ این اجرا به شکلی طراحی شده که اجازه نمی‌دهد روایت بازیگر به شکل کامل نقل شده و ناخودآگاهِ او به تمامی بیرون بریزد.» پرویزی درباره میزان مشارکت بیننده در این پرفورمنس توضیح داد: «ما تلاش کرده‌ایم پیش‌فرض‌های مخاطبان را از ورود به یک گالری بر هم بزنیم. بیننده در بدو ورود از ارتفاع 4 متری وارد فضای اجرا می‌شود و با تغییر اجباری زاویه دید، از دور و نزدیک و بالا و پایین رویدادهایی که در اطراف‌اش اتفاق می‌افتد را می‌بیند و می‌شنود. در حقیقت، مخاطب ما کاملاً در دل اثر جای داشته و جزیی از آن به حساب می‌آید. حتی فضایی طراحی کرده‌ایم که بیننده می‌تواند از طریق یک گوشی به طور مستقیم در اتاق هذیان با پگاه آهنگرانی به گفت‌وگو بپردازد.» پرویزی با انتقاد از رویکردی که اخیراً در این زمینه باب شده، گفت: «متأسفانه بعضاً شاهدیم که نورسیده‌ها به اثر هنری به دید یک کالای مصرفی و قابل دادوستد می‌نگرند و من نظر مثبتی نسبت به این نگاه ندارم. به همین دلیل، شکل ویدئو-پرفورمنس را برای این اجرا انتخاب کردیم که هم زبان مناسبی برای بیان نظرات‌مان باشد و هم از وجه سرمایه‌داری سینما فاصله بگیریم.» پرویزی در پاسخ به این سوال که چنین پرفورمنس پرهزینه‌ای چرا به صورت رایگان اجرا می‌شود گفت: «ما در این اجرا از 34 LED استفاده کرده‌ایم که مبلغ اجاره اینها بالغ بر 160 میلیون می‌شد! بنابراین تلاش کردیم شرکت و بانک سامان را مجاب کنیم تا اسپانسر برنامه شده و سایر هزینه‌ها را هم خودمان تامین کردیم و در این شرایط جایی برای بلیت‌فروشی باقی نمی‌ماند.» کارگردان این پرفورمنس که سابقه کارگردانی نمایش‌هایی همچون «بانوی خیال» (سال 84، تالار وحدت) را در کارنامه خود دارد، در پایان خبر داد که برای اجرای این پرفورمنس به کشور انگلستان دعوت شده‌اند و به دنبال پروداکشنی ساده‌تر برای اجرا در لندن هستند. ویدئو پرفورمنس «نزدیک‌تر بیا... نزدیک‌تر... نزدیک‌تر از این؟» تا 25 دی‌ماه از ساعت 18 تا 19 در گالری شیرین (واقع در خیابان هجدهم ولنجک، پلاک 9) با بازی پگاه آهنگرانی و موسیقی زنده آتنا اشتیاقی اجرا می‌شود.

تمدن کهن در انتظار توجه تمدن کهن ارت در حاشیه هلیل رود یکی از قدیمترین آثار تمدن بشری را در خود جای داده اما با تمام داشته هایش به دلیل کم توجهی های صورت گرفته در حال فرسایش نگران کننده است. تمدن کهن در انتظار توجه این روزها خبری در خصوص برگزاری همایش بین المللی باستانشناسی در جیرفت منتشر شده است این خبر در حالی به گوش می رسد که متاسفانه تمدن "ارت" در جیرفت گویی طی سالهای خیر به فراموشی سپرده شده است. داستان تمدن ارت شنیدنی است پس از آنکه حفاریهای غیر مجاز پرده از وجود تمدن کهن ارت در حاشیه رودخانه هلیل رود تنها به عنوان رودخانه دائمی استان کرمان برداشت، باستانشناسان نیز به تکاپو در این مناطق تاریخی پرداختند. سالها بود که دو تپه در کناره رودخانه هلیل رود و کنار دشتی که حفاریهای غیر مجاز در آن صورت قرار داشت در اطراف این تپه ها مزارع کشاورزی و نخلستانها قرار داشتند و برخی مواقع مردم محلی در هنگام شخم زدن زمینهایشان مجسمه ها و اشیایی را پیدا می کردند و در خانه هایشان نگهداری می کردند اینها نشان از احتمال وجود منطقه ای باستانی داشت. افزوده شدن حلقه بر تاریخ جهان در آن زمان تیم باستانشناسی جیرفت مطالعات خود را بر روی دو تپه آغاز کرد و ناگهان خبری مردم جیرفت و باستانشناسان مناطق مختلف جهان را شوکه کرد. کشف تمدنی جدید در جنوب استان کرمان حلقه ای دیگر بر تمدن دوران بین النهرین وعیلامی اضافه کرد و گوشه هایی دیگر از تاریخ بشری را گشود. باستان شناسی بلافاصله در تپه ها آغاز شد و اما کسی گمان نمی کرد که این دوره باستانشناسی در جیرفت هر روز خبرهای عجیب و غریبی به همراه داشته باشد و اشیاء یافت شده در جیرفت به زودی بشوند عکس روی جلد مجله های بین المللی. گروه باستانشناسی بلافاصله اعلام کردند که دو تپه به نام کنار صندل شمالی و جنوبی یک تمدن جدید را شامل می شوند. در این محوطه های تاریخی حاکم نشین و عامه نشین وجود داشت و ساختار این تپه ها گمانه زنیهایی را آغاز کرد و اشیای مختلفی بر روی این تپه ها کشف شد اما به ناگاه به دلیل آنچه که کمبود اعتبار نامیده شد فصلهای کاووش در تپه های کنار صندل متوقف شد. توقف کاوشها در کنار صندل با این وجود کشف یک مجسمه بزرگ و اشیای مختلف که نماد آنها عقاب بود و برج و باروهای این شهر نشان از لزوم توجه بیشتر داشت نکته قابل تامل اینکه در این منطقه چند لوح کشف شد که قدمت آنها از قدیمی ترین خط کشف شده در جهان نیز بیشتر بود اما به دلیل نا توانی در رمزگشایی از این الواح کارشناسان نتوانسته اند از لحاظ علمی ارت را به عنوان تمدنی که خط را کشف کرده است مطرح کنند. شهر دقیانوس در دشت جیرفت درحالی تپه های کنار صندل جنوبی و شمالی در جیرفت خودنمایی می کند که ادامه کاووشها در جیرفت از وجود شهری دیگر به نام شهر دقاینوس پرده برداشت که یکی از قدیمی ترین مساجد جهان در آن وجود داشت. این مسجد از لحاظ معماری و استفاده از معماری یکی از بی نظیرترین آثار از این دست در کشور محسوب می شود سیستم آبرسانی به مسجد منحصر به فرد و بسیار پیچیده بود که نشان از تفکر عمیق و علم مردمان دقیانوس دارد. آثار بی نظیر تاریخی در معرض فرسایش اما این آثار در حالی از دل خاک بیرون آورده شدند که در نهایت به حال خود رها شدند و این امانتهای خاک در معرض فرسایش شدید قرار گرفتند. شهر جیرفت یکی از مناطق شرجی جنوب کرمان محسوب می شود از سوی دیگر در برخی فصول سال شاهد وزش بادهای محلی بسیار شدید می باشد. در کنار این عوامل فرسایشی باید بارانهای سیل آسای جنوب کرمان که به لحاظ شدت و سیل آسا بودن معروف هستند را نیز باید اضافه کرد با وجود تمام این عوامل تهدید در کنار آثار تاریخی منحصر به فرد تنها با گل اندود کردن آنها سعی شد از فرسایش این آثار جلوگیری شود. درحالی تپه های کنار صندل جنوبی و شمالی در جیرفت خودنمایی می کند که ادامه کاووشها در جیرفت از وجود شهری دیگر به نام شهر دقاینوس پرده برداشت که یکی از قدیمی ترین مساجد جهان در آن وجود داشت. با این حال پس از گذشت سالها آثار فرسایش شدید بر بدنه این بناها نگران کننده است و به نظر می رسد مسئولان میراث فرهنگی برای ادامه فصول کاووش و حفاظت از آثاری که از دل خاک بیرون آمده است فکری اساسی کنند. پایان سکوت چند ساله پس از سالها سکوت در خصوص این تمدن کهن که می تواند جیرفت را جزو مراکز اصلی گردشگری کشور قرار دهد مسئولان میراث فرهنگی این روزها از برپایی همایش بین المللی باستانشناسی با پیگیری نماینده های مجلس کرمان به خصوص پرفسور زاهدی خبر می دهند. بنا به اعلام روابط عمومی میراث فرهنگی کرمان، معاون حقوقی و امور مجلس سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری در نشستی با شرکت فرمانداران شهرستانهای جنوبی کرمان با اعلام این خبر گفته است که همایش بین المللی باستان شناسی اسفند امسال در جیرفت برگزار می شود. حسن شعبان پور افزود: دو همایش بین المللی در حوزه میراث فرهنگی در استان کرمان برگزار می شود که بیانگر اهمیت جایگاه این منطقه از نظر میراث فرهنگی است. وی تصریح کرد: جاذبه های گردشگری، آثار ملی و طبیعت بکر جنوب کرمان تاکنون آن طور که باید برای دست اندرکاران بخش میراث فرهنگی شناخته شده نیست. این مسئول گفته است که رویکرد جدید سازمان میراث فرهنگی تا پایان دولت دهم این است که در زمینه رفع مشکلات موجود تلاش بیشتری انجام شود و در این راستا ارتقای ادارات کل میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری در دستور کار است. وی افزود: در 31 استان مدیران کل، قائم مقام سازمان و مدیرکل استان شدند و با اختیارات بیشتری می توانند کار کنند که تصمیم گیری ها در استان ها آسان تر و بهتر انجام می شود. وی اضافه کرد: هر چند تحریم های اقتصادی که جدید هم نیست، مشکلاتی را برای ما ایجاد می کند، اما باید تلاش شود، با تدبیر فرمانداران و حضور بخش خصوصی در این زمینه مشکلات تخصیص بودجه برطرف شود. معاون سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری کشور، گفت: آنچه در توان ماست بویژه در بخش اعتبارات ملی که در اختیار داریم در جنوب کرمان دریغ نخواهیم کرد. باید منتظر بود و دید که برگزاری همایشهایی از این دست تا چه حد می تواند در بهبود محوطه های تاریخی جیرفت و معرفی بیشتر آنها به گردشگران تاثیر گذار باشد و از نگرانی های دوستداران میراث فرهنگی نسبت به فرسایش شدید این محوطه ها کم کند.

تمدن دریای اژه ای تمدن های سواحل و جزایر دریای اژه تقریباً همزمان با تمدنهای حوضه رودهای بین النهرین و مصر به ظهوررسیدند. تمدن دریای اژه ای با آنکه تمدنهای مزبور درزمانهای مختلف از نزدیک با یکدیگرارتباط پیدا کرده و فعالانه بریکدیگرتأثیرگذارده بودند وهر یک ازاصالتی درخشان وخاص خود برخورداربودند، لیکن تمدن اژه ای به عنوان پیشتاز نخستین تمدن حقیقتاً اروپایی (تمدن یونان) اهمیت ویژه ای دارد. جغرافیای منطقه محصور در دریای اژه، شدیداً با جغرافیای منطقه خاورنزدیک متفاوت است، همچنانکه آب و هوای این دو منطقه با هم تفاوت دارند. این منطقه در روزگار باستان عرصه رشد یک فرهنگ فعال دریا نوردی و بازرگانی بود، از قدرت متمرکز در آن اثری دیده نمی شد و مردمش شیوه زندگی آمیخته با شادی و لذت جویی، تندرستی و سرزندگی را دوست می داشتند. این سخن، مخصوصاً در مورد جزیره کِرت، یعنی مرکز باستانی تمدن اژه ای که نیرو های خلاقش ازآنجا ساطع می شدند صدق می کند. دستیابی کنترل شده نیروها وعوامل بیگانه مخصوصاً تأثیرات تمدن مصروبین النهرین به کِرت، احتمالاً علت اصلی شکل گیری تمدنی بزرگ دراین جزیره بوده است. فرهنگ کِرت بر فرهنگ سراسرجزایردریای اژه تأثیر گذاشت، و دگرگونیهای مختصری که این فرهنگ درسرزمین اصلی یونان وجزایر" سیکلاد " درشمال کِرت پیدا کرد، تشخیص داده شده است. به همین علت هنرجزیره کِرت را به نام مینوس پادشاه، هنرمینوسی، هنرسرزمین اصلی یونان را هنر هلاسی، و هنرجزایر بین کِرت و یونان را هنر سیکلادی نامیده اند. فرهنگ مربوط به میسن در سرزمین اصلی یونان ( یعنی فرهنگ میسنی) جزو فرهنگ هلاسی پسین (حدود1550-1100 ق.م) به شمارمی آید. • دوره مینوسی پیشین ما دوره مینوسی پیشین (دوره پیش از کاخها) راعمدتاً با تعدادی سفالینه وتکه های پراکنده چند مجسمه می شناسیم. از جمله می توان به سفالینه های بسیارسخت " موخلوس" (محلی که سفالینه ها در آن کشف شده اند) وهمچنین ظروف گلی دست ساخته مزین به طرحهای نقرشده هندسی اشاره کرد. برجسته ترین وشاید جالب ترین آفریده های هنراژه ای درعصرمفرغ پیشین، تعداد بسیارزیادی پیکره های کوچک اندام مرمرین ازجزایرسیکلاد است. فرهنگ کِرت بر فرهنگ سراسرجزایردریای اژه تأثیر گذاشت، و دگرگونیهای مختصری که این فرهنگ درسرزمین اصلی یونان وجزایر" سیکلاد " درشمال کِرت پیدا کرد، تشخیص داده شده است. به همین علت هنرجزیره کِرت را به نام مینوس پادشاه، هنرمینوسی، هنرسرزمین اصلی یونان را هنر هلاسی، و هنرجزایر بین کِرت و یونان را هنر سیکلادی نامیده اند. فرهنگ مربوط به میسن در سرزمین اصلی یونان ( یعنی فرهنگ میسنی) جزو فرهنگ هلاسی پسین (حدود1550-1100 ق.م) به شمارمی آید. • دوره مینوسی میانه دوره مینوسی میانه با تأسیس کاخهای" کهن" در حدود 2000 پیش ازمیلاد مشخص می شود. ساختمان سازی درکِرت، نه برمقابرومعابد تأکید دارد نه بردژها، بلکه به کاخهای مخصوص پادشاه وملتزمینش توجه داشت وشهرهای پادشاهی نیز گرداگردِ همین کاخها ساخته می شدند. یکی از پیشرفتهای فنی مهم دراوایل دوره کاخهای کهن، ابداع چرخ کوزه گری بود که ساختن ظروفی با جداره های نازکتروشکلهای ظریفتررا ممکن ساخت و موجب پیدایش صنعتی پررونق گردید. هنرسفالگرمینوسی با ساختن سفالینه های معروف به پوست تخم مرغی به چنان درجه ای ازظرافت رسید که، حتی اگر فقط به ظرافت اسلوب سفال سازی توجه داشته باشیم، شایسته حد اعلای ستایش است. • دوره مینوسی پسین دوره کاخهای "جدید " درفاصله بین سالهای 1600 و 1500 پیش از میلاد که کاخهای نابود شده بازسازی شدند وعصر طلایی تمدن کِرت نخستین تمدن بزرگ مغرب زمین را پدید آورد، آغاز شد. این کاخها که برای پادشاهان وخدمه ایشان بازسازی شدند بزرگ، راحت و زیبا بودند وپلکانها وحیاط های فراوان برای نمایشها، جشنها ومسابقات داشتند. بزرگترین کاخ ازمیان این کاخها کاخ " کنوسوس" می باشد. نگاهی به تالاربارگاه ملکه با تالارستونها و روشنایی آن شیوه نمونه وارتزیین دیوارهای اتاقهای مهم کاخ کنوسوس را نشان می دهد. یکی ازبه یاد ماندنی ترین پیکره های به دست آمده ازهنرکِرت، نقاشی دیواری " ساقی " است که بردیواره دروازه بیرونی کاخ کنوسوس نقش بسته است. علاقه مینوسی ها به تحرک وسرزندگی طبیعت، که جلوه های آن درهنرتجسمی نقاشی دیواری ایشان دیده می شود، در کارهای سفالی ایشان نیزکه ازجمله ظریفترین سفالهای جهان به شمار می رود، به همان اندازه جلب توجه می کند. مانند: کوزه با نقش هشت پا، خمره سه دسته با تزیین پاپیروس وگلدان دروگران. تمدن دریای اژه ای درهنر مینوسی، هیچ پیکره عظیمی ازخدایان، پادشاهان وهیولاها به گونه ای که درهنرمصروبین النهرین دیدیم وجود ندارد. پیکرههای کوچک ِ" الهه ماری" ، مانند پیکره به دست آمده ازکنوسوس، غالباً به قدری کوچکند که فقط به عنوان طلسم وبُت به کارمی آیند. اینکه تمدن مینوسی در چه اوضاع و احوالی به پایان راه خود رسید، هنوز شدیداً مورد بحث است. مطابق یک تئوری، که ظاهراً هوادارانی هم پیدا کرده است کاخهای مینوسی حدود سال 1450 پیش ازمیلاد به دنبال فورانهای سیل گونه مواد آتش فشانی درجزیره " ترا " واقع در120 کیلومتری شمال کِرت، نابود شده اند. فاجعه زلزله، احتمالاً چنان کشتاری ازمردم کرد که میسنیها توانستند بی آنکه با مقاومت قابل توجهی روبرو شوند وارد جزیره شوند ودر کاخ کنوسوس رحل اقامت افکنند. از کاخ تعمیر شده درکنوسوس چنین برمی آید که میسنیها دست کم به مدت پنجاه سال وشاید بیشتربراین جزیره فرمان رانده اند. • تمدن میسن سرچشمه های فرهنگ میسنی، همانند پایان فرهنگ مینوسی،همچنان مورد بحث است. احتمال می رود که یونانیان اولیه، تقریباً همزمان با ساخته شدن کاخهای کهن در کِرت به سرزمین اصلی یونان کوچیده باشند، که این با آغازهزاره دوم پیش از میلاد مقارن است. درهرصورت، قدرت میسنی مقارن روزگار فرخنده ساختمان کاخهای جدید در کِرت، درسرزمین یونان به روی کارآمد ودر 1500 پیش از میلاد، فرهنگ با شکوهِ جدیدی در یونان رونق داشت که 700 سال بعد هومر، مجبورشد آن را با صفت " سرشار از زر" توصیف کند. این امکان وجود دارد که میسنیها در این عصر جدید نه فقط با کرت بلکه با مصر نیز ارتباط داشته و درنخستین روزهای پادشاهی جدید با آن علیه " حتیها " متحد شده باشند وعلاقه میسنیها به طلا با گنجینه هایی که داشتند، احتمالاً حاصل خدمت مزدورانه شان درمصربوده است. قهرمانان ونبردهای این آخرین سده های تمدن اژه ای، الهام بخش سنتی شدند که صدها سال بعد، هومردرنخستین منظومه های حماسی بزرگ اروپا یعنی " ایلیاد و اودیسه " آنهاراجاودانی ساخت. یکی ازبه یاد ماندنی ترین پیکره های به دست آمده ازهنرکِرت، نقاشی دیواری " ساقی " است که بردیواره دروازه بیرونی کاخ کنوسوس نقش بسته است با آنکه به نظرمیرسد میسن مرکزفرهنگی سرزمین یونان بوده باشد، بقایای کاخهای بزرگ دیگری در وافیو، پولوس ، اورخومنوس، آرن و اخیراً در ایولکوس کشف شده است. سالم مانده ترین و گیراترین بقایای فرهنگ میسنی، آثاری هستند که ازکاخهای مستحکم " تیرونز" و " میسن " به دست آمدند. ارگ تیرونز در فاصله پانزده کیلومتری میسن که هردواحتمالاً بارها تحت حاکمیت فرمانروای واحدی بوده اند، در نزد هومربه " تیرونزصد دیوار" ودرنزد مردمان روزگار باستان به زادگاه هرکول، قهرمان پرقدرتِ افسانه ای شهرت داشت. نقاشیهای دیواری، حکاکیها، ودست کم پیکره های عظیم ساختمانی در میسن (دروازه شیران) ازعبوسی این کاخهای دژمانند می کاست. فرهنگ طلایی میسن، شاهکارهای پرارزشی چون جامهای مشهور " وافیو" از خود به یادگار نهاد. درگلدان جنگاوران صفی از سربازان میسنی دیده می شود که ازلحاظ لباس، ریخت ظاهروریش شان تفاوت چشمگیری با گونه های کِرتی که درهنرمینوسی دیده ایم دارند. این، موجب قوی تر شدن استدلال کسانی می شود که می گویند نژاد میسنی ها از پایه با نژاد مینوسی ها فرق دارد وایشان سازندگان اصلی تمدن خویشند.

تصویری از مدرنیسم آلمان هنر برای زندگی مدرسه هنری «باوهاوس» (آلمانی: Bauhaus را مهمترین و تاثیرگذارترین دانشکده در زمینه معماری، هنر و طراحی در قرن بیستم دانسته اند؛ این مدرسه در شکل گیری جنبشهای مدرن در آلمان تاثیری عمیق داشت. تصویری از مدرنیسم آلمان باوهاوس (آلمانی: Bauhaus، به معنی خانه معماری) نام یک مدرسهء معماری و هنرهای کاربردی در آلمان بود که از سال 1919 تا 1933 به پرورش هنرمندان پرداخت و نقش مهمی در برقراری پیوند میان طرح و فن ایفا کرد. آموزه‌های آن پیش و پس از انحلال به عنوان نماد مدرنیته شناخته شد و در سالهای بعد نیز پیروانی داشت. این آموزه‌ها جنبش هنری‌ای با همین نام به وجود آورد که از جریانات مهم و تأثیرگذار قرن بیستم محسوب می‌شود. مدرسه باوهاوس در سه شهر آلمان، در سه دوره زمانی (وایمار از 1919 تا 1925، دسائو از 1925 تا 1932 و برلین از 1932 تا 1933) و تحت مدیریت سه معمار (والتر گروپیوس از 1919 تا 1027، هانس مه یر از 1928 تا 1930 و لودویگ میس ون دروهه از 1930 تا 1933) به فعالیت پرداخت . والتر گروپیوس در سال 1919 با ادغام آکادمی هنرهای زیبا و مدرسه هنرها و پیشه‌ها، مدرسه باوهاوس را در وایمار بنیان نهاد.با طراحی تعدادی ساختمان تازه در دسائو (که نتیجه کار گروهی گروپیوس، معلمان و شاگردان بود) باوهاوس از وایمار به مکان جدید انتقال یافت. پس از این تغییر مکان، تأثیر باوهاوس در معماری و هنرهای کاربردی اروپا رخ نمود و تا پایان جنگ دوم نیز پایدار ماند.در سال 1932 میس ون باوهاوس را به برلین انتقال داد، اما فعالیت آن در برلین دیری نپایید چراکه یک سال بعد، در 11 آوریل 1933 دولت نازی باوهاوس را تعطیل کرد. چندی بعد موهولی ناگی و برخی دیگر از معلمان مدرسهء جدیدی به همین نام در شیکاگو برپا کردند. تا اواخر دههء 1960 اکثر مدارس طراحی و معماری اروپا و ایلات متحده دست‌کم بخشی از برنامه‌های آموزشی باوهاوس را پذیرفتند. تعدادی از هنرمندان بزرگ قرن بیستم همچون پل کله، واسیلی کاندینسکی، والتر گروپیوس، موهولی ناگی، یوزف آلبرس و دیگران در این مدرسه هنری تدریس می‌کردند فعالیت های این مدرسه و نمایش شمایی از آثار آن، موضوع نمایشگاه ماه اخیر مرکز هنری باربیکن لندن بود که با عنوان «باوهاوس: هنر به عنوان زندگی» سعی داشت با جمع آوری آثار مربوطه، بزرگ ترین نمایشگاه درباره این مدرسه طی چهل سال اخیر در بریتانیا را رقم بزند و با نگاهی تاریخی روند حرکت این مدرسه و چگونگی خلق آن را مورد بررسی قرار دهد؛ حاصل آن نمایشگاهی شد تخصصی که بیش از نمایش آثار هنری خلق شده در این مدرسه، شکل یک مرور تاریخی به خود گرفته بود. فعالیت های این مدرسه و نمایش شمایی از آثار آن، موضوع نمایشگاه ماه اخیر مرکز هنری باربیکن لندن بود که با عنوان «باوهاوس: هنر به عنوان زندگی» سعی داشت با جمع آوری آثار مربوطه، بزرگ ترین نمایشگاه درباره این مدرسه طی چهل سال اخیر در بریتانیا را رقم بزند و با نگاهی تاریخی روند حرکت این مدرسه و چگونگی خلق آن را مورد بررسی قرار دهد؛ مدرسه باوهاوس را تصویری از مدرنیسم آلمان قلمداد می کنند؛ مدرسه ای که با هنر آوانگارد و خلق هنرهای دستی متفاوت به محملی برای تولید آثار رادیکال و ترکیب هنر و تکنولوژی بدل شد. در واقع مدرسه باوهاوس نتیجه منطقی تاثیر جنگ اول جهانی بود: تلاش برای تغییر جامعه و یافتن راهی نو برای زیستن. شاید به همین دلیل این مدرسه متکی بر بودجه دولتی نبود و سعی داشت با فروش محصولات خود (که هر درآمدی از فروش اثر، بین مدرسه، استاد و شاگرد تقسیم می شد) و شهریه اندک شاگردان به طور مستقل به کار خود ادامه دهد. نمایشگاه باربیکن سعی داشت بازتابی از فعالیت چهارده ساله این مدرسه باشد و تصویری از هنرهای تجسمی و طراحی ها و عکس های خلق شده در بستر جامعه و فرهنگ آن زمان آلمان را با مخاطب اش قسمت کند. باوهاوس با مفهوم هنر/صنعت و تکنولوژی گره خورده است. والتر گروپیوس، بنیان گذار این مدرسه، می گوید: «تکنولوژی به هنر نیاز ندارد، اما هنر به تکنولوژی نیازمند است.» شاید همین نوع نگاه است که باوهاوس را با زندگی روزمره پیوند می زند. در واقع باوهاوس مرز هنرمند- صنعتگر را از بین می برد و بین صنایع دستی و هنر تفاوتی قائل نیست. در این نمایشگاه بیش از چهارصد اثر شامل اسنادی درباره این مدرسه، نقاشی، مجسمه، ماکت های معماری، فیلم، عکس، طراحی، طراحی های گرافیکی، مبل و سرامیک از مدرسه باوهاوس گرد آمد؛ از استادانی چون واسیلی کاندینسکی، پل کلی، هانس مه یر، جوزف آلبرز، هربرت بایر، ماریان براندت و مارسل بروئر، و شاگردانی چون آنی آلبرزو کرت کرانز. جهان کاندینسکی، فارغ از فضایی که در آن زیسته- روسیه و آلمان- و جدا از قرن ها تاریخ نقاشی، جلوتر و پیشتر از همنسلانش از هنر مدرن قرن بیستم حرف می زند و جهان آبستره و انتزاعی اش پیشتر- و نه کامل تر- از پیکاسو ، راه را برای تجربه های ژرف تر باز می کند. با این حال اگر کسی برای تماشای آثار هنری و لذت بردن از آنها به این نمایشگاه می رفت، قطعاً سرخورده می شود؛ چرا که تعداد آثار هنری ارائه شده در این نمایشگاه بسیار اندک بود و شاید دلایل آن باز می گردد به این که نازی ها بسیاری از تولیدات هنری این مدرسه را از بین بردند و بعدتر کمونیست ها هم آثار باوهاوس را به خاطر بورژوایی بودن و تکیه بر فرم، ممنوع کردند. شاید به همین دلیل نمایشگاه بیش از نمایش آثار هنری، بر مرور تاریخچه و روند حرکت این مدرسه تاکید داشت. در میان معدود آثار هنری چشم نواز در این نمایشگاه، اثری از کاندینسکی خودنمایی می کرد: «دایره ها در درون یک دایره» اثری از سال 1923 که در آن 26 دایره در رنگ ها و اندازه های مختلف در درون یک دایره سیاه قرار گرفته اند و فضاهای آشنای آثار کاندینسکی را با مخاطب قسمت می کنند.(تصویر1) جهان کاندینسکی، فارغ از فضایی که در آن زیسته- روسیه و آلمان- و جدا از قرن ها تاریخ نقاشی، جلوتر و پیشتر از همنسلانش از هنر مدرن قرن بیستم حرف می زند و جهان آبستره و انتزاعی اش پیشتر- و نه کامل تر- از پیکاسو ، راه را برای تجربه های ژرف تر باز می کند. اثری از پل کلی با نام (Doppeltrurm 1923) هم با اشکال هندسی و رنگ های صورتی و سبز، در زمان مدرسه باوهاوس در وایمار خلق شده و تاثیر زیادی بر شاگردانی چون آنی آلبرز و گونتا اشتولز داشته است. شرح تصویر: دایره ها درون یک دایره اثر واسیلی کاندینسکی

هنر مفهومی؛ هنر دوره معاصر (2) در مقاله گذشته به بررسی علل و مفاهیم هنر مفهومی پرداخته شد در این مقاله ادامه بحث را پی خواهیم گرفت. هنر مفهومی؛ هنر دوره معاصر (2) در سال 1968 گروه هنرمندان انگلیسی موسوم به «هنر و زبان» Art and Language حول پرسش از رابطه میان نظر و عمل در خلاقیت هنری شکل گرفت. این گروه هنری با نفی هنر برای هنر و شیوه های بازمانده از هنر مدرن سرچشمه مفهوم در هنرهای تجسمی و بصری را زبان می دانستند و به همین دلیل در آثار خود از کلمات و توصیف نوشتاری بهره گرفتند. در کنار همین هنرمندان بود که جوزف کاسو Joseph Kosuth متولد1945 با استفاده از نوشتار، بسیاری از آثار خود را به روی سطوح مختلف به وجود آورد: از جمله در «یک و سه صندلی» با کنار هم به نمایش گذاردن یک صندلی و تصویر آن در اندازه واقعی و معنی آن که عینا" از فرهنگ لغت استخراج کرده بود، واقعیت مضمون شی و اثر هنری را مورد پرسش قرار داد. در همین سال ها تعدادی از هنرمندان در امریکا و اروپا کارگاه های خود را واگذاشته و برای استفاده از فضاهای بزرگ و کار مستقیم در طبیعت به دریا، مزارع، بیابان ها و مکان های دور از دسترس روی آوردند. این عده که کارهایشان تحت عنوان Land Art دسته بندی شده است آثاری در ابعاد بسیار بزرگ و در پهنای طبیعت بوجود آوردند که به مرور زمان و بر اثر تغییرات طبیعی از بین می رفت. اجرای آثار ناپایدار و میرا که نشانگر شور دو جانبه میان انسان و طبیعت بود و در عین حال نقش مشترک آن ها را در عالم هنر به نمایش می گذاشت، بازگشت به خاطرات افسانه ای و اسطوره های زندگی انسان در روزگاران بسیار دور را تداعی می کرد. از سوی دیگر کسانی قابلیت های اندام انسان و حالات آن را بیش از هر ابزار دیگری برای ایجاد ارتباط با مخاطبین آثار هنری مناسب دانستند. آن ها گاه با تلفیق ویژگی های هنر تجسمی و حرکات اندام و توانایی های بازیگری و گاه با ایجاد خشونت و رفتارهای انزجارآمیز با جسم انسان – که معمولا" خود هنرمند آن را به نحوی انجام می داد که به صورتی تکان دهنده مۆثر باشد، مفاهیم مورد نظر خود را اجرا می کردند. آثار این عده از هنرمندان ذیل عناوین Bady Art، Happening و Performance نامیده شده است. به این ترتیب «هنر مفهومی» به عنوان جنبشی در کنار سایر جنبش های هنری دهه شصت که به قصد ارحج شمردن مفهوم مورد نظر هنرمند بر چگونگی ارایه آن نمایان شده بود، با معنایی گسترده تر سایر جریان های هنری هم عرض خود را دربر گرفت و بر بسیاری از جنبش های هنری پس از خود و نحوه ارایه آثار هنرمندان به شدت تأثیر گذارد. به طوری که اگر چه هر کدام به نوبه خود دارای ویژگی ها و حتی نام خاصی است، اما در مجموع از نظر زیبایی شناسی بر اساس نگرش هایی که در هنر مفهومی ظاهر شد، شکل گرفتند. در طی سال های اخیر تعدادی از هنرمندان جوان کشورمان تلاش کرده اند تا از امکانات هنر چند رسانه ای و اجرای آثار به شیوه های بسیار متنوع برای به نمایش گذاردن خلاقیت و توانایی های هنری خود بهره بگیرند. آن ها چند نمایشگاه فردی و جمعی را نیز برگزار کردند، اما برخی از آثار عرضه شده سال های اخیر به علت عدم توجه به پیوستگی با جریان هنر معاصر ایرانی و مخاطبین آن و دست زدن به شیوه های تقلیدی علاوه بر این که نتوانستند خودشان موفقیتی داشته باشند، در ایجاد زمینه مناسب برای شکوفایی خلاقیت هنری معاصر نیز خلل ایجاد کردند. نخستین نمایشگاه هنر مفهومی ایران نیز اثار بسیار متنوعی را به نمایش گذاشت که بیش از هر چیز بر اساس ارجحیت مفهوم مورد توجه هنرمند بوجود آمده بودند و به شیوه های مختلف از «چیدمان» گرفته تا «پرفرمانس» و به شکل چندرسانه ای اجرا شدند. در طی سال های اخیر تعدادی از هنرمندان جوان کشورمان تلاش کرده اند تا از امکانات هنر چند رسانه ای و اجرای آثار به شیوه های بسیار متنوع برای به نمایش گذاردن خلاقیت و توانایی های هنری خود بهره بگیرند. آن ها چند نمایشگاه فردی و جمعی را نیز برگزار کردند، اما برخی از آثار عرضه شده سال های اخیر به علت عدم توجه به پیوستگی با جریان هنر معاصر ایرانی و مخاطبین آن و دست زدن به شیوه های تقلیدی علاوه بر این که نتوانستند خودشان موفقیتی داشته باشند، در ایجاد زمینه مناسب برای شکوفایی خلاقیت هنری معاصر نیز خلل ایجاد کردند. لیکن آثار جدی تری نیز بوجود آمدند که عمدتا" در ارتباط با مضامین اجتماعی بوده و اگر چه نسبت به سایر فعالیت های هنر تجسمی سال های اخیر بسیار مختصر به نظر می رسند، اما نشانه های بارزی از رویکرد خاص نسل دیگری از هنرمندان معاصر ایرانی را به نمایش گذاردند که علاوه بر دارا بودن ویژگی های «هنر معاصر» در پی ارایه مفاهیمی هنری با ساختار و عناصر ملی و بومی بوده اند. البته در سال های دهه 1350 نیز نمونه هایی از آثاری که می توانست تحت عنوان هنر مفهومی دسته بندی شود، توسط برخی از هنرمندان پیشرو آن سال ها اجرا شده بود، اما آن حرکت نتوانست در عرصه هنر تجسمی معاصر ایران پایدار بماند و به علت تحولات اجتماعی و فرهنگی پس از انقلاب نیز نتوانست در جامعه هنری اقبالی داشته باشد. نمایشگاه حاضر که عمدتا" آثار خلاقیت جونان هنرمند معاصر ایرانی را ارایه می کند، تلاش دارد تا علاوه بر فراهم آوردن شرایط مناسب برای عرضه فعالیت هنرمندان و بخصوص ایجاد زمینه های شناخت هنر معاصر و تظاهرات مختلف آن، هنر تجسمی امروز ایران را در سطحی متناسب با توانایی های هنرمندان ایرانی و در جهت هماهنگی با هنر ملی به نمایش بگذارد. هنر مفهومی؛ هنر دوره معاصر (2) به دنبال برنامه ریزی های اخیر موزه هنرهای معاصر تهران برای ارایه آثاری متناسب با نقشی که موزه در جامعه هنری ایران دارد، موقعیتی فراهم آمد تا آثار هنرمندانی که جوان هستند و آثارشان ارتباط زنده تری با رخدادها و تظاهرات هنر معاصر جهان دارد مورد توجه قرار گیرد. به هیمن دلیل در دی ماه سال 1379 فراخوانی تنظیم و ارایه شد. طبق فراخوانکه عمدتا" در مجامعه هنرمندان جوان و دانشجویان رشته های هنری مورد توجه بسیار قرار گرفت، هنرمندان می توانستند نمونه اثر، ماکت، اسلاید، عکس ویدئو و یا توصیف نوشتاری کار خود را با ذکر ابعاد، مواد و سایر خصوصیات به همراه توضیحات و پیش طرح های توصیفی روشنگر به هیئت بررسی و مشاوره نمایشگاه مرکب از دکتر احمد نادعلیان، دکتر اصغر کفشچیان مقدم و عبدالمجید حسینی راد ارایه نمایند. هیئت مذکور پس از بررسی طرح های رسیده تعدادی را انتخاب و طی جلسات مشاوره ای که با هنرمندان طرح ها به عمل آمد، سرانجام 45 طرح از 80 هنرمند را جهت نمایشگاه برگزید و با توجه به برآوردهای به عمل آمده، موزه هنرهای معاصر تهران پنجاه درصد از هزینه اجرای آثار را به عهده گرفت این نمایشگاه که به عنوان اولین گام جدی و رسمی برای نمایش آثار Conceptual Art مورد توجه بسیاری از محافل هنری و نشریات قرار گرفت، درصدد بود به منظور تشویق هنرمندان در عرصه های جدید خلاقیت هنری آثار ساخته شده با بدیع ترین عناصر، مواد و ابزار بیان مفهومی و تجسم زنده هنری را به نمایش بگذارد. اگرچه برخی از آثار نتوانسته بودند هویت بومی و تأثیرات هنر ایرانی را نشان دهند لیکن تعدادی از آثار نیز نتوانسته بودند به خوبی از موضوعات و خصوصیات عناصر هنر ملی و موضوعات هنر بومی بهره بگیرند. به همین دلیل نیز این نمایشگاه که عمدتا" آثار هنرمندان جوان را ارایه می داد، توانست یکی از پرمخاطب ترین نمایشگاه های موزه هنرهای معاصر تهران از زمان افتتاح آن لقب بگیرد و توجه مردم بسیاری از همه اقشار اجتماع را به خود جلب کند. شاید بتوان همین توجه عام و ارتباط گسترده با عموم مردم را یکی از جنبه های قابل توجه و موفق نخستین نمایشگاه هنر مفهومی ایران برشمرد. چرا که با وجود سال ها فعالیت و برگزاری نمایشگاه های متعدد از هنر نوگرایی ایران، همواره خلایی بزرگ میان آثار هنر جدید و مردم وجود داشته است.

باغ فین، حمام قاجاری باغ تاریخی فین کاشان با وجود درختان سر به فلک کشیده سرو فینی که هم ردیف با سرو شیرازی است یکی از نمونه‌های ستودنی باغ‌های اصیل ایرانی محسوب می‌شودکه تمام مشخصات و جنبه‌های مختلف باغ‌های ایرانی در آن جمع شده و از بناهای ارزشمند تاریخی ایران به شمار می‌رود که شهرت اصلی آن به سبب قتل امیرکبیر صدراعظم شایسته ناصرالدین شاه در حمام آن است. باغ فین، حمام قاجاری قرینه‌سازی محور باغ، خیابان‌ها و نهرهای متعدد با کفپوش‌های آبی رنگ و فواره‌های تعبیه شده در باغ فین آن‌را به عروس باغ‌های ایرانی تبدیل کرده است. در مجموعه‌ باغ فین کاشان 2 حمام کوچک و بزرگ وجود دارد که هر یک داراى خزینه و حوض‌هاى متعدد آب هستند. حمام کوچک آن از حیث معمارى چندان مهم نیست؛ اما حمام بزرگ آن با ستون‌هاى مرمرى و سقف نقاشى شده، بسیار جالب توجه است. در حمام کوچک باغ فین واقعه قتل امیرکبیر (قهرمان مبارزه با استعمار در دوره قاجار) روى داده است و از این حیث، ارزش و اعتبار تاریخى دارد. این حمام قدیمی به خاطرقتل میرزا تقی‌خان امیرکبیر صدراعظم ناصرالدین شاه قاجار در 20 دی 1230 هجری خورشیدی مشهور است. در قسمت جنوبی باغ فین دو حمام وجود دارد که به حمام کوچک و بزرگ معروف است، حمام کوچک از آثار دوره صفویه و همراه با بنای اولیه باغ فین ساخته شده‌است. حمام بزرگ در دوران قاجاریه به وسیله فتحعلی شاه ساخته شده‌است. حمام بزرگ مخصوص امرا و حمام کوچک اختصاص به استفاده خدام داشته‌است. در هر یک از حمام‌ها قسمت‌هایی شامل ورودی، گرمخانه، آبنما، خزینه، محل نظافت و سربینه (رختکن) به چشم می‌خورد. کانال‌هایی جهت تعویض آب خزینه‌ها و حوضچه‌ها در کف حمام‌ها وجود دارد. دیوار حمام‌ها با عایق رطوبتی مخصوص - ماسه، آهک یا ساروج - پوشانده شده‌است. باغ فین، حمام قاجاری این حمام دارای دالان‌ها و راهروهای زیادی است و معماری زیبایی دارد. حمام های تاریخی کاشان، از جمله آثار باشکوهی هستند که در دوران صفوی مورد ستایش جهانگردان داخلی و خارجی گردیده، به طوری که شاردن فرانسوی می‌گوید : «گرمابه های کاشان فوق العاده عالی ، خوب و تمیز هستند». این حمام ها با معماری عالی ویژگی‌های خاص یکی از پنج عنصر اصلی شهر (مسجد، بازار، خانه، حمام، آب انبار) به شمار می‌آید. از جمله حمام‌های معروف کاشان می‌توان به گرمابه‌های باغ فین، حمام سلطان امیر احمد، حمام گذرنو، حمام عبدالرزاق خان، حمام محتشم و... اشاره کرد. مجموعه باغ فین کاشان در سال 1382 در فهرست میراث جهانی یونسکو ثبت شد. در حمام کوچک باغ فین واقعه قتل امیرکبیر (قهرمان مبارزه با استعمار در دوره قاجار) روى داده است و از این حیث، ارزش و اعتبار تاریخى دارد. این حمام قدیمی به خاطرقتل میرزا تقی‌خان امیرکبیر صدراعظم ناصرالدین شاه قاجار در 20 دی 1230 هجری خورشیدی مشهور است. آخرین اخبار در مورد باغ چندی پیش سرپرست اداره میراث فرهنگی کاشان از نم زدگی گسترده در حمام قاجاریه باغ فین خبر داد. حسین یزدان‌مهر گفت: مرمت این حمام که در حال فرسودگی بود به پیمانکاری مجرب سپرده شده بود اما بر اثر بی‌توجهی در چند روز گذشته، شیرآب در پشت‌بام بنا بازمانده و آب به داخل حمام کاملا نفوذ کرده است. وی افزود: پیمانکار بنا مجرب است اما این اتفاق که باعث آسیب و خسارت در این بنای تاریخی شده تنها بر اثر بی‌توجهی رخ داده است. باغ فین، حمام قاجاری یزدان مهر خاطرنشان کرد: با توجه به اینکه پشت‌بام حمام در حال سبک‌سازی بوده است در اثر بازماندن شیر آب از شب تا صبح‌، آب کاملا به دیواره‌های حمام نفوذ پیدا کرده و آن‌را دچار نم‌زدگی و آسیب کرده است. سرپرست اداره میراث فرهنگی کاشان اظهار داشت: یگان حفاظت میراث فرهنگی بلافاصله با مطلع‌شدن از این موضوع جهت جلوگیری از آسیب بیشتر در محل حاضر شده و مانع از تخریب بیشتر این بنای تاریخی شد. وی از برخورد شدید با پیمانکار به‌صورت کتبی و شفاهی خبر داد و گفت: پیمانکار متعهد شد که جهت پرداخت خسارت با هزینه شخصی خود اقدام می‌کند. وی با اشاره به اینکه مرمت و بازسازی حمام تاریخی فین کاشان از 15 فروردین‌ماه (بعد از تعطیلات نوروزی) آغاز شده و تا پیش از ایجاد این مشکل ادامه داشت، یادآور شد: متأسفانه این بنای تاریخی برای چندمین بار مورد آسیب‌دیدگی و بی‌احتیاطی قرار گرفته است.

هنر مفهومی؛ هنر دوره معاصر (1) «هنر مفهومی» Conceptual Artنحوه ای از ارایه اثر هنری معاصر است که در آن اندیشه و مفهوم خاصی - که معمولا" فردی، پیچیده و کلی است به صورت انتزاعی و غیرقاعده مند و بر اساس نفی زیبایی شناسی شکل بوجود می آید. هنر مفهومی؛ هنر دوره معاصر (1) هنر مفهومی با «مفهوم» به عنوان محتوای آثار هنری متفاوت است اما می توان آن را شکل انتزاعی از اندیشه ای دانست که در ذهن هنرمند از معنا و اثر هنری بوجود می آید و سرانجام در ساختاری پیشنهادی و به صورت های بسیار متنوع به نمایش گذاشته می شود. به این ترتیب اثر هنر مفهومی متناسب با عملکرد کلی و روابط میان اجزایش خصوصیتی تغییرناپذیر دارد. به همین دلیل نیز در نزد هنرمندان این جنبش معنای هنر، اثر هنری و روابط آن با انسان، طبیعت و زیبایی شناختی از منظری غیر از مدرنیسم مجددا" مورد پرسش و تردید قرار می گیرد. در اصل هنرمندان هنر مفهومی به شیوه های مختلف ؛ انستالیشن، مینی مالیسم، پرفرمانس و . . . سعی کرده اند آنچه را هنرمندان «پاپ آرت» بدون نظریه پردازی هنری به صورت آشفته ای مطرح کردند، با زیبایی شناسی متناسبی معنی کنند. آنها در واقع چیستی و طبیعت هنر را به روشی صریح و با توسل به ارایه مفاهیم اشیاء به شکل های مختلف و معرفی لغوی و توضیحات نوشتاری مورد پرسش قرار می دهند بدون این که به شکل ذهنی و صورت خیالی اثر اهمیت داده شود. در آثار هنر مفهومی رابطه هنرمند، اثر هنری و مخاطب دیگرگون می شود. به این ترتیب اثر مفهومی محاکات طبیعت و صورت های گوناگون آن نیست، بلکه هنرمند با اتکا به منطق فردی خویش از امکانات زبان و بیان مستقیم در طبیعت و در زندگی بهره می گیرد و در بسیاری از موارد علاوه بر چیستی اشیاء ، واقعیت های سیاسی، اجتماعی و تکنولوژیک موضوع کار او را تشکیل می دهد. در این رابطه مخاطب و گاه خود هنرمند بخشی از کلیت و شکل اثر هنری و مفهوم آن به شمار می آید. قاعدتا" این نوع بیان در اثر هنری حاصل جامعه ای است که سیطره مدرنیسم بر آن همه اشکال تجربی و صورت های هنر مدرن را درنوردیده است و در عین حال نشانگر افول شیوه ها و تجاربی است که مدرنیسم بنیان آن ها را در هنر گذارده است. به همین دلیل بدون درک تجارب، خصوصیت جستجوگرانه و تحولات هنر مدرن، «هنر مفهومی» و تظاهرات مختلف آن تنها صورت مسخ شده ای از هنر را به نمایش می گذارند. اما واقعیت این است که تحولات هنر غیرقابل پیش بینی است و به نظر می رسد که در جامعه پسامدرنیسم ذائقه مدپرستانه بر تحولات هنری غلبه یافته است. شکل گیری مدرنیسم بر اساس تنوع، تجدد، فردپرستی و نفی سنت های ماقبل خود منجر به ظهور شیوه ها و مکتب های گوناگونی در هنر غرب شد که یکی پس از دیگری قوام و کمال هنر مدرن را رقم زدند. موضوع و شکل آثار هنر مدرن اگر چه حاصل تحولات تاریخی هنر غرب، به ویژه پس از دوره رنسانس محسوب می شود، اما مدرنیسم به طور اجتناب ناپذیری نافی معنی و شکل هنر پیش از خود نیز می باشد. زیرا هر تجربه جدیدی می توانست دارای اصالت باشد و شکل کامل تری از هنر نوین را به نمایش بگذارد شکل گیری مدرنیسم بر اساس تنوع، تجدد، فردپرستی و نفی سنت های ماقبل خود منجر به ظهور شیوه ها و مکتب های گوناگونی در هنر غرب شد که یکی پس از دیگری قوام و کمال هنر مدرن را رقم زدند. موضوع و شکل آثار هنر مدرن اگر چه حاصل تحولات تاریخی هنر غرب، به ویژه پس از دوره رنسانس محسوب می شود، اما مدرنیسم به طور اجتناب ناپذیری نافی معنی و شکل هنر پیش از خود نیز می باشد. زیرا هر تجربه جدیدی می توانست دارای اصالت باشد و شکل کامل تری از هنر نوین را به نمایش بگذارد.به نظر می رسد آنچه به عنوان خصلت پژوهشگرانه و نوجویانه هنر مدرن و پیشگامان آن به شمار می آمد در نیمه اول سده بیستم به انتها رسید و سرانجام مدرنیسم که با انکار موزه ها و ارزش های موزه ای شکل گرفته بود به نوبه خود موزه های دیگری را بوجود آورد. در گرما گرم جنگ دوم با مهاجرت بسیاری از هنرمندان اروپایی کانون هنر غرب به امریکا انتقال یافت و تحولاتی را در آنجا بوجود آورد. این تحولات اگر چه بر اساس آموزه ها و تجارب اساتید هنر مدرن شکل گرفت و حاصل اوج مدرنیسم به شمار می آید اما دگرگونی و فروپاشی مدرنیسم کلاسیک را هم به دنبال داشت. نسل هنرمندان پس از جنگ عمدتا" با جسارتی جنون آمیز آثاری خلق کردند که علاوه بر ظاهر ساختن سیر منطقی تحولات هنر مدرن، اضمحلال و بن بست آن را نیز نشان داد. هنر مفهومی؛ هنر دوره معاصر (1) پس از فروکش کردن مصائب جنگ دوم و پشت سرگذاردن بحران های اجتماعی و اقتصادی و فراهم آمدن زمینه های رونق و توسعه مجدد اقتصادی، الگوی هنر و هنرمندان نسل پس از جنگ دیگر نمی توانست در اشکال و مفاهیمی که از مدرنیسم مایه می گرفت محصور بماند. همچنان که با گسترش لذت پرستی های فردی و اجتماعی، بی بندو باری، تابوی مصرف و مسخ رفتارهای انسانی ذیل نام دمکراسی، هنر مدرن دیگر نمی توانست آینه سرگشتگی و بی سرانجامی و مصائب درونی و پنهان جامعه پسامدرن باشد. آخرین تحولات هنری ناشی از مدرنیستم به شکلی بسیار متنوع و در عین حال به صورتی بسیار پریشان و اشفته از نظر زیبایی شناختی و مضمون هنری در آثار هنرمندان پاپ آرت ظهور کرد. در واقع پس از این مرحله و در کنار تجارب هنرمندان پاپ آرت بود که به تدریج گرایشان مختلفی در هنر تجسمی ظاهر شد و خبر از سپری شدن دوران «ایسم» های گوناگون عصر مدرنیسم داد. با ظهور جنبش های جدید هنری پس از دهه 1960، شکل و مضمون اثر هنری و رابطه اش با انسان و طبیعت مجددا" مورد پرسش قرار گرفت. هنرمندان از آخرین دستاوردهای تکنولوژیک برای بیان مفاهیم و موضوعات هنر خود بهره گرفتند. امکانات ضبط مغناطیسی تصویر صدا و پخش آن روی تعداد زیادی مونیتور، Art Video را وارد نمایشگاه های هنر تجسمی کرد. در 1965 مینی مالیستها با الهام از نقاشی های آبستره هندسی، شکل و حجم را در نهایت سادگی به کار گرفتند و با استفاده از ساختار صنعتی تلاش کردند که با کوچک ترین تغییرات در فرم بیش ترین تأثیر را به روی مخاطبین آثار خود داشته باشند. هنر چیدمان – Instalaition که از اوایل قرن بیستم پیدا شده بود و یکی از نتایج اصلی مدرنیسم برای گریز از سنت نقاشی سه پایه ای و نقاشی به روی سطح به شمار می آمد،در این زمان برای گسترش فضای کار هنرمندان تجسمی رونق یافت و آثاری در ابعاد بزرگ و متناسب با فضا و عملکرد آن شکل گرفت. ادامه این مطلب را در مقاله فردا پی خواهیم گرفت.

تجسم مُرده ی یك طراحی 2 در مقاله گذشته به موضع گیری هنرمندان مطرح جهان در برابر هنر مجسمه سازی و نقاشی پرداخته شد. در این مقاله ضمن پیگیری این موضوع به روند شکل گیری مجسمه و استفده آن از هنر نقاشی و طراحی خواهیم پرداخت. تجسم مُرده ی یك طراحی 2 مجسمه سازان چه نوع طرح هایی می زنند؟ چهار نوع را می توان تشخیص داد: 1ـ طراحی های مستقل. 2ـ ایده اولیه پیش از مجسمه ساز. 3ـ طراحی هایی برای پروژه های خاص. 4ـ طراحی هایی كه پس از ساخته شدن مجسمه كشیده می شوند كه هم تكراری از مجسمه است و هم راهی برای پیشرفت. اغلب مجسمه سازان در فراغت از كار اصلی خود طرح های مستقلی می كشند. طرح های اروتیك كلیس اُلدنبرگ مثال تمام عیاری است از آثار جدی مستقل كه البته با همان شعور بصری خلق شده اند كه آثار سه بُعدی اش. از برخی مجسمه سازان، طراحی های به اتمام رسیده به ندرت انتظار می رود. با گسترش هر چه بیشتر تعریف مجسمه سازی در قرن بیستم، طراحی های نقشه مانند و نمودار مانند شامل جزییات مربوط به تكنیك و یادداشت های مربوط به ساخت، اهمیت بیشتری پیدا كرده است، و اغلب، سرعت وسوسه انگیز ذهن طراحی شده را به ملاحظات پیش پا افتاده فضا و شیوه كار( كه همیشه برای مجسمه ساز نقشی حیاتی دارد)پیوند می دهد. سه نوع اول این طراحی ها توسط هنری مور در طراحی های معروف پناهگاه زیرزمینی انجام گرفته است. چیزی كه به عنوان یك فعالیت مستقل آغاز شده بود، به طور عمیقی بر مجسمه سازی های بعدی او تآثیر گذاشت. طراحی ها درآغاز جنگ جهانی دوم و در شرایطی كه هنری مور مجسمه نمی ساخت، شكل گرفت. آنها در واقع در پناهگاه كشیده نشده اند ( مور می اندیشید كه شاید ایجاد مزاحمت شود)، بلكه بعدها در خانه كشیده شدند و گاهی یادداشت هایی هم بر آنها می نوشت. بعدها با یادداشتی مواجه می شویم: «طراحی ها در یك دفترچه شخصی شكل گرفتند، اما به طور خاص برای مجسمه سازی به كار گرفته شدند.» به این ترتیب گروه های پیكرتراشی از 1944 به بعد شكل گرفتند كه در آنها موج و خیز پارچه هایی كه در لباس و پتوی پناهگاهیان متداول بود، ویژگی جدید مجسمه ها به شمار می رفت. اگر اغلب طرح های مور دارای رنگ آمیزی های پر احساس هستند و رنگ و بوی فضای واقعی و هم فضای نمادین را دارند، بیشتر طرح های مجسمه سازان بدون رنگ است. چیزی كه به عنوان یك فعالیت مستقل آغاز شده بود، به طور عمیقی بر مجسمه سازی های بعدی او تآثیر گذاشت. طراحی ها درآغاز جنگ جهانی دوم و در شرایطی كه هنری مور مجسمه نمی ساخت، شكل گرفت. آنها در واقع در پناهگاه كشیده نشده اند ( مور می اندیشید كه شاید ایجاد مزاحمت شود)، بلكه بعدها در خانه كشیده شدند و گاهی یادداشت هایی هم بر آنها می نوشت. این به آن معنی نیست كه مجسمه سازان این عنصر را در نظر نمی گیرند. اتفاقاً آنان به شدت نسبت به میزان خالص رنگ سنگ، برنز، خمیر، گچ، ‌پودر،‌ آب و چوب حساس اند. به طور متناقضی طرح های مجسمه سازـ نقاشانی مانند ماتیس، پیكاسو و جاكومتی، اغلب بی رنگ هستند و می توان گفت این هنرمندان در غیاب رنگ آسوده خاطرترند. جوهرخنثا، زغال و مداد ویژگی طراحی های مجسمه سازان اخیر است. این بی میلی و بی علاقگی خشكه مقدس به رنگ، ‌از دهه 1960 تاكنون به چالش كشیده نشده است. چهارمین دسته از طراحی ها، یعنی آنهایی كه پس از اتمام اثر صورت می گیرند، جذابیت خاصی از نظر اصلاحگر بودن،‌ كمك به طرح بعدی یا به عنوان نشانه دارند. این طرح ها بیشتر از طرح های اولیه نشانگر قدرت و پتانسیل مجسمه ساز هستند. تجسم مُرده ی یك طراحی 2 می دانیم كه رودن طراحی های آزاردهنده ای را به عكس های مجسمه هایش ـ شهروندان كاله ـ اضافه می كند. پیكاسو از تصاویر مجسمه هایش در طراحی ها و نقاشی هایش استفاده می كرد و آنها را در بافتی جدید، با نور و مقیاسی جدید، قرار می داد. به همین صورت جاسپر جانز هم مضامین مجسمه سازی خود را نظیر بطری های آبجو و قوطی های قلم مو، ‌در طراحی های بعدی اش به بازی می گیرد؛ رنگ ها را تقریباً به همان صورت كه در مجسمه هایش است نگه می دارد؛ باز نمایی اشیا و یاد آوری آثار دیگرش به اجرایی چند لایه و هنرمندانه می انجامد . در دوره اخیر، بسیاری از طراحی های راشل وایت رد پس از خلق اثر كشیده شده اند. استفاده از غلط گیری های استحكام بخش پی درپی در كنار جوهر و آبرنگ روی كاغذ صاف، سطحی لمسی و ابزاری نقشه مانند را به وجود می آورد كه به طور منجصر به فردی دورگه است. هرچند تصاویر مثل روز روشن اند،‌اما مانند شبحی خاطرات گذشته را تجدید می كنند. یقیناً كار دشواری نیست ببینیم چرا طراحی های مجسمه سازان (بجزمعدودی استثنا) این طور قضاوت شده اند كه نسبت به طراحی های نقاشان جذابیت كمتری دارند.و بنابراین، كمتر نشان داده شده،‌جمع آوری شده و در موردشان نوشته شده است. آنها برای تكبر و افاده مجموعه داران طراحی جذابیت كمتری دارند. مهارت برجسته، زمینه وسوسه انگیز و نور هوشمندانه ای در آنها نیست و جادوی خطاطی خیلی به ندرت در آنها دیده می شود. آنها می توانند به صورت شلخته، ناقص یا به شدت كدرظاهر شوند. این طور نشان داده شده كه مجسمه سازان طراحان بزرگی بر مجسمه ها شان هستند و نه بر كاغذ. برانكوزی یك نمونه كامل است. ارزش طراحی های مجسمه سازان در ایده آلیسم آنان نهفته است؛ در ایده های معطل پروژه ها. این امر از سوی دیگر با حس عملی مواد اولیه و افشای واقع گرایانه فرم همراه می شود كه به آنان پتانسیلی پر مخاطره می دهد و بسیار از محدودیت های توانفرسای توهم یا حاكمیت حقیقت ترسیم شده به دور است.

ژان (هانس) آرپ ژان (هانس) آرپ از هنرمندان پیشرو در جنبش های مدرن قرن بیستم است و در این مقاله به بررسی و تحلیل آثار وی خواهیم پرداخت. ژان (هانس) آرپ هنرمند مهمی که از دل دادائیسم زوریخ برخاست ژان یا هانس آرپ بود. وی متولد استراسبورگ بود. پسر مادری فرانسوی و پدری آلمانی. ابتدا به تحصیل در زمینه‌ی شعر و نقاشی پرداخت، و در 1904 در پاریس به نقاشی مدرن توجه پیدا کرد و سپس در مدرسه‌ی هنری وایمار و در آکادمی ژولیان پاریس، به تحصیل در همین زمینه ادامه داد. در سال 1904 به پاریس رفت؛ جایی که برای اولین بار شعرهایش را به چاپ رساند. او همچنین در سراسر عمر خود اشعاری با اصالت فراوان و ویژگی خاص سرود. از 1907 تا 1905 در ویمر آلمان تحصیل کرد و در سال 1908 به پاریس بازگشت. وی در سال 1915 در دوران جنگ جهانی اول به سوئیس نقل مکان کرد. تفاوت بین آموخته‌های رسمی او و نقاشی‌هایی که او ارزشمند می‌دانست در او ایجاد تردید و دودلی کرد، و او سال‌های میان 1908 و 1910 را در دهکده‌های کوچک و گوناگون سوئیس به تفکر گذراند. ظاهراً مناظر سوئیسی تأثیری پایا بر او نهاد: انتزاع‌گرایی که او عاقبت به آن روی آورد مبتنی بر طبیعت و ترکیب‌های زنده‌ی اورگانیک بود. آرپ در سوئیس با پل کله آشنا شد؛ و پس از بازگشت به آلمان به سوی جرگه‌ی کاندینسکی و نقاشان گروه سوار آبی کشانده شد. در 1912 آثارش را در نخستین سالون پاییزی هروارث والدن به تماشا گذاشت و پیش از 1914، در بازگشت به پاریس، جزو حلقه‌ی پیکاسو، مودلیانی، آپولینز، ماکس ژاکوب و دولونی شد. آرپ در سال 1916 یک عضو شناخته شده از جریان دادای زوریخ بود. در سال 1920 با نام هانس آرپ به همراه ماکس ارنست و آلفرد گرونوالد کلنی دادا را راه اندازی کردند. در سال 1925 کارهایش را در اولین نمایشگاه سورئالیست در گالری پی‌یر در پاریس به نمایش گذاشت. در طول سال 1926 وی دست به تولید مجسمه‌هایی انتزاعی از چوب زد، اما بعد از 1928 به طور فزاینده‌ای به ساخت مجسمه در سه بعد پرداخت. این مجسمه‌ها ساده و به شکل انتزاعی معرف اشکال آلی موجود در طبیعت هستند. در سال 1926 وقتی نازی‌ها پاریس را تقسیم کردند، به جنوب پاریس یعنی مدن نقل مکان کرد. در سال 1931 او از جریان سورئالیسم جدا شده و به دنبال خلق آثار انتزاعی پرداخت. وی از حدود 1930 تا زمان مرگش مشغول به نوشتن و چاپ مقاله و اشعارش بود. همسر اول آرپ سوفی تویبر بود. آرپ در سال 1949 به نیویورک رفته و نمایشگاهی انفرادی در گالری بوکهولز اجرا کرد. وی در سال 1954 جایزهء اول بی‌ینال ونیز را برای مجسمه دریافت کرد. ژان (هانس) آرپ آرپ به‌طور غیر معمول زمان درازی را صرف یافتن راه خود کرد. از آنجا که او بیشتر نقاشی‌های پیش از 1915 خود را از میان برده است، ردیابی راه پر چم و خم او در این دوره اگر ناممکن نباشد، بسیار سخت است. او به تجربه با انتزاع‌گرایی هندسی مبتنی بر کوبیسم پرداخت؛ پیش از 1915 در زوریخ، به سرعتی که انگشت‌های دستش می‌توانست کار کند، سرگرم آفرینش طراحی‌ها و کلاژهایی بود که ترکیب‌هایشان یادآور برگ‌ها و حشرات یا زندگی جانوران، اما در واقع به صورت‌های انتزاعی، بود. با همکاری سوفی تابر (1889-1943)، که در 1915 با او آشنا شد و بعد ازدواج کرد، به طراحی برای منسوجات پرداخت. به کمک هم او به نظریات خود روشنی بیشتر داد: «این تصاویر به خودی خود واقعیت‌هایی هستند بدون معنا یا منظور و هدف فکری. ما... گذاشته‌ایم که پدیده‌های ابتدایی و همزمان در آزادی کامل واکنش داشته باشند. از آنجا که ترتیب صفحات تصویر، و نسبت‌ها و رنگ‌های آنها، ظاهراً فقط بستگی به تصادف دارد، من می‌گویم که این آثار، بمانند طبیعت، طبق قوانین شانس و تصادف نظم یافته‌اند. شانسی که به نظر من صرفاً بخش محدودی از یک علت وجودی غیرقابل درک است، از یک نظر دست‌نیافتنی یا همه‌ی کلیتش...» همچنین چیز دیگر که در این زمان سربرآورد اعتقاد هنرمند به واقعیت ماوراء طبیعی اشیاء و خود زندگی بود – برخی از معرف‌های مشترک متعلق به عالی‌ترین و دانی‌ترین شکل‌های جانوران و گیاهان. ممکن است این به خاطر شور و شوق او برای بیان واقعیتش به عینی‌ترین صورت ممکن، یعنی به صورت یک انتزاغ‌گرایی ارگانیک (یا آن‌طور که خود او می‌پسندید، یک عینی‌گرایی ارگانیک) باشد که او را از نقاشی به کلاژسازی و سپس به نقش برجسته و پیکره‌سازی کشاند. آرپ در سوئیس با پل کله آشنا شد؛ و پس از بازگشت به آلمان به سوی جرگه‌ی کاندینسکی و نقاشان گروه سوار آبی کشانده شد. در 1912 آثارش را در نخستین سالون پاییزی هروارث والدن به تماشا گذاشت و پیش از 1914، در بازگشت به پاریس، جزو حلقه‌ی پیکاسو، مودلیانی، آپولینز، ماکس ژاکوب و دولونی شد. در 17-1916 آرپ کلاژهایی از کاغذپاره به وجود آورد؛ تکه‌های مستطیلی شکلی از کاغذهای رنگی پراکنده به‌طوری مبهم بر یک زمینه‌ی کاغذی به شکل یک مستطیل نظم یافته بود. داستان پیدایش آنها به ‌گونه نقل شده است که آرپ یک طرح را که چندان مورد پسندش واقع نشده بود پاره کرد و آنها را روی زمین ریخت، بعد ناگهان در نظم و ترتیبی که تکه‌های کاغذ پیدا کرده بود راه حل مسائلی را یافت که با آنها مشغول کلنجار بود. سوای حقیقتی که در این ظریفه هست خود نقاش نیز به این شیوه تجربه‌هایی در زمینه‌ی کلاژهایش می‌کرد، درست به همان‌گونه که تریستان تزارا شعرهایی را به کمک کلمات بریده شده از روزنامه و تکان دادن و پراکندنشان روی میز می‌آفرید. ژان (هانس) آرپ آرپ طی همان دوره نوعی نقش برجسته ابتکار زد مرکب از لایه‌های نازک چوب با ترکیب‌هایی که یادآور گیاهان، سبزیجات اگزوتیک، خرچنگ‌ها، یا حرکت جمعی آمیب‌ها، در رنگ‌های روشن با حضور ضمنی زندگی، رشد و دگردیسی بود. یک ترکیب خاص ممکن بود یادآور یک شیء خاص باشد و به همین ترتیب عنوان نقش برجسته معلوم می‌شد هر چند که خاستگاه این ترکیب در ابتدا کشف و شهود بود (یک خط‌خط کردن روی یک تکه کاغذ، یک خط کلی‌نمای حک شده بر یک قطعه‌ی نازک چوب)، این ترکیب به ندرت خط مستقیم و فقط گهگاهی و سهل‌انگارانه مدور بود. خطوط کلی نما به این معنا ارگانیک بود که بی‌قاعدگی یک اندامواره‌ی زنده را به یاد می‌آورد. به رغم پرهیز عمدی آرپ از روندهای عقلانی طراحی یا برش دادن، دست راهنمایی ناشده اما پرتجربه‌ی او بناگزیر جهت‌هایی را تکرار می‌کرد که ترکیب‌های قابل تشخیصی را شکل می‌داد که تنها می‌توانست از آن خود او باشد. ترکیب یک ویولا نمایانگر نیم‌تنه‌ی یک زن است؛ اما سطح یکدست آن به تأکیدی نیاز دارد؛ این تأکید با حک دایره‌ای تأمین می‌شود که یک ناف می‌گردد. برای دوره‌ای در دهه‌ی 1920 هر دایره‌ای برای آرپ، صرف‌نظر از محتوایش، یک ناف بود. گرچه آرپ کمتر از همکاران دادائیستی دیگرش در نمایش‌های گروهی شرکت کرد، ولی بین سال‌های 1916 و 1919، ضمن کامل کردن خیالپردازی انتزاعی و ارگانیک خود، طرح‌ها و اشعاری را برای نشریات دادائیستی تدارک دید. او معمولاً در کارهایش به ارگانیک بودن آنها توجه داشت، چه یک سردیس یا نیم‌تنه‌ی انسانی باشد یا چیزی که زیر میکروسکپ دیده شود. در پیکره‌های آزاد مرمری یا برنز بعدی خود، غالباً نشانی از سردیس یا نیم‌تنه را به‌طور آشکار وارد ساخت. هنگامی که در سال 1956 درباره‌ی قطعه‌ای به نام جانور آبزی، شکل لمیده‌ای یادآور نوعی موجود دریایی متکی به ته خود، یک نیم‌تنه‌ی زنانه‌ی احساس‌انگیز – از او سۆال شد گفت: «پیکره‌های من همیشه به نحوی از انحاء به شکل نیم‌تنه هستند.» همان‌طور که دِ کیریکو پیشگام شاخه‌ای از سورئالیسم است که تکنیک‌های واقعگرایانه و تصویرهای مشخص را به کار می‌برد، آرپ نیز پیشگام شاخه‌ی دیگری است که ترکیب‌های انتزاعی ارگانیک و دلبخواه و رنگ‌آمیزی غیرتوصیفی را به کار می‌برد تا دنیای خیالی آن سوی دنیای مشهود را بیافریند. تنها تأثیر قابل تشخیصی که در کار او می‌توان دید از آن برانکوزی است، اما پیروان خلف او خوان میرو، الکساندر کالدر و نسل بعدی نقاشان و پیکره‌سازان بودند.

بیل‌ مکانیکی و تنه مرد باستانی در نتیجه تعریض جاده غربی تپه ایلامی «کلگه زرین» مسجدسلیمان توسط شهرداری این شهر، چنگال بیل مکانیکی با تندیس سنگی بالا تنه یک مرد باستانی برخورد کرد و اهمیت محوطه باستانی کلگه زرین را بار دیگر گوشزد کرد. بیل‌ مکانیکی و تنه مرد باستانی سخنگوی انجمن دوستداران میراث فرهنگی تاریانای خوزستان با هدف جلوگیری از تعرض هرچه بیشتر و اطلاع‌رسانی برای نجاتاین محوطه باستانی گفت: تپه باستانی کلگه زرین یکی از مهم‌ترین محوطه‌های تاریخی خوزستان است که توسط باستان‌شناسانی مثل گریشمن و سرافراز مشاهده شده اما در نهایت توسط علی اکبر سرافراز در سال 1352کاوش شد. مجتبی گهستونی افزود: این تپه که به واسطه غنی بودنش به گاوطلایی (کلگه زرین) معروف است به شماره 1708در سال 1364در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیده و از شمال و جنوب تپه در محاصره مغازه‌ها و خانه‌هایی است که به‌صورت غیرمجاز ساخته شده‌اند. گهستونی با بیان اینکه در غرب محوطه نیز جاده آسفالته‌ای قرار دارد که تعرض جدید ماشین آلات شهرداری در آن موقعیت قرار گرفته است گفت: در شرق تپه ساختمانی به نام بنگله 125قرار دارد که منزل دکتر یانگ یکی از نخستین پزشکان مناطق نفت خیز بود و در حال حاضر سازمان میراث فرهنگی این ساختمان را به موزه مردم شناسی مسجدسلیمان تبدیل کرده است. دبیر انجمن تاریانا درخصوص سرنوشت تندیس سنگی بالاتنه یک مرد باستانی گفت: «با تعریض جاده غرب تپه کلگه زرین، تندیس یک مرد با موها و ریش مجعد نمایان شد که با توجه به پرس‌و‌جوهای انجام شده احتمالا متعلق به دوره الیمایی است که عوامل یگان حفاظت میراث فرهنگی پس از کسب اطلاع از این تعرض با حضور در کلگه زرین مانع از ادامه کار شدند و سپس تندیس را با خود به اداره میراث فرهنگی شهرستان انتقال دادند.» نقوشی که در هنگام عملیات حفاری پیدا شده گاوی را نشان می‌دهد که عقابی آن را به طرف مذبح یا قربانگاه هدایت می‌کند و در کنار مذبح فردی به همراه کودکی قرار دارد گهستونی با اشاره به اینکه از سالیان گذشته در جنوب مسجدسلیمان و روی محوطه کلگه زرین ساخت و سازهای بی‌شماری صورت گرفته و سازمان میراث فرهنگی چندان نتوانسته برای جلوگیری از این ساخت و سازها اقدام نماید، گفت که این محوطه نیاز فوری به تعیین حریم و نجات بخشی اضطراری دارد. علی‌اکبر سرافراز در سال 1352هنگام خاکبرداری از تپه کلگه زرین بقایای دیوارهای قدیمی که با سنگ و ملات و گچ ساخته شده بود را نمایان کرد. نقوشی که در هنگام عملیات حفاری پیدا شده گاوی را نشان می‌دهد که عقابی آن را به طرف مذبح یا قربانگاه هدایت می‌کند و در کنار مذبح فردی به همراه کودکی قرار دارد. سرافراز درخصوص اهمیت این تپه پیش‌تر گفته بود: نقوش به‌دست آمده از تپه کلگه زرین جلوه‌ای مطلوب از هنر معماری زمان است.

تمدن کهن در انتظار توجه تمدن کهن ارت در حاشیه هلیل رود یکی از قدیمترین آثار تمدن بشری را در خود جای داده اما با تمام داشته هایش به دلیل کم توجهی های صورت گرفته در حال فرسایش نگران کننده است. تمدن کهن در انتظار توجه این روزها خبری در خصوص برگزاری همایش بین المللی باستانشناسی در جیرفت منتشر شده است این خبر در حالی به گوش می رسد که متاسفانه تمدن "ارت" در جیرفت گویی طی سالهای خیر به فراموشی سپرده شده است. داستان تمدن ارت شنیدنی است پس از آنکه حفاریهای غیر مجاز پرده از وجود تمدن کهن ارت در حاشیه رودخانه هلیل رود تنها به عنوان رودخانه دائمی استان کرمان برداشت، باستانشناسان نیز به تکاپو در این مناطق تاریخی پرداختند. سالها بود که دو تپه در کناره رودخانه هلیل رود و کنار دشتی که حفاریهای غیر مجاز در آن صورت قرار داشت در اطراف این تپه ها مزارع کشاورزی و نخلستانها قرار داشتند و برخی مواقع مردم محلی در هنگام شخم زدن زمینهایشان مجسمه ها و اشیایی را پیدا می کردند و در خانه هایشان نگهداری می کردند اینها نشان از احتمال وجود منطقه ای باستانی داشت. افزوده شدن حلقه بر تاریخ جهان در آن زمان تیم باستانشناسی جیرفت مطالعات خود را بر روی دو تپه آغاز کرد و ناگهان خبری مردم جیرفت و باستانشناسان مناطق مختلف جهان را شوکه کرد. کشف تمدنی جدید در جنوب استان کرمان حلقه ای دیگر بر تمدن دوران بین النهرین وعیلامی اضافه کرد و گوشه هایی دیگر از تاریخ بشری را گشود. باستان شناسی بلافاصله در تپه ها آغاز شد و اما کسی گمان نمی کرد که این دوره باستانشناسی در جیرفت هر روز خبرهای عجیب و غریبی به همراه داشته باشد و اشیاء یافت شده در جیرفت به زودی بشوند عکس روی جلد مجله های بین المللی. گروه باستانشناسی بلافاصله اعلام کردند که دو تپه به نام کنار صندل شمالی و جنوبی یک تمدن جدید را شامل می شوند. در این محوطه های تاریخی حاکم نشین و عامه نشین وجود داشت و ساختار این تپه ها گمانه زنیهایی را آغاز کرد و اشیای مختلفی بر روی این تپه ها کشف شد اما به ناگاه به دلیل آنچه که کمبود اعتبار نامیده شد فصلهای کاووش در تپه های کنار صندل متوقف شد. توقف کاوشها در کنار صندل با این وجود کشف یک مجسمه بزرگ و اشیای مختلف که نماد آنها عقاب بود و برج و باروهای این شهر نشان از لزوم توجه بیشتر داشت نکته قابل تامل اینکه در این منطقه چند لوح کشف شد که قدمت آنها از قدیمی ترین خط کشف شده در جهان نیز بیشتر بود اما به دلیل نا توانی در رمزگشایی از این الواح کارشناسان نتوانسته اند از لحاظ علمی ارت را به عنوان تمدنی که خط را کشف کرده است مطرح کنند. شهر دقیانوس در دشت جیرفت درحالی تپه های کنار صندل جنوبی و شمالی در جیرفت خودنمایی می کند که ادامه کاووشها در جیرفت از وجود شهری دیگر به نام شهر دقاینوس پرده برداشت که یکی از قدیمی ترین مساجد جهان در آن وجود داشت. این مسجد از لحاظ معماری و استفاده از معماری یکی از بی نظیرترین آثار از این دست در کشور محسوب می شود سیستم آبرسانی به مسجد منحصر به فرد و بسیار پیچیده بود که نشان از تفکر عمیق و علم مردمان دقیانوس دارد. آثار بی نظیر تاریخی در معرض فرسایش اما این آثار در حالی از دل خاک بیرون آورده شدند که در نهایت به حال خود رها شدند و این امانتهای خاک در معرض فرسایش شدید قرار گرفتند. شهر جیرفت یکی از مناطق شرجی جنوب کرمان محسوب می شود از سوی دیگر در برخی فصول سال شاهد وزش بادهای محلی بسیار شدید می باشد. در کنار این عوامل فرسایشی باید بارانهای سیل آسای جنوب کرمان که به لحاظ شدت و سیل آسا بودن معروف هستند را نیز باید اضافه کرد با وجود تمام این عوامل تهدید در کنار آثار تاریخی منحصر به فرد تنها با گل اندود کردن آنها سعی شد از فرسایش این آثار جلوگیری شود. درحالی تپه های کنار صندل جنوبی و شمالی در جیرفت خودنمایی می کند که ادامه کاووشها در جیرفت از وجود شهری دیگر به نام شهر دقاینوس پرده برداشت که یکی از قدیمی ترین مساجد جهان در آن وجود داشت. با این حال پس از گذشت سالها آثار فرسایش شدید بر بدنه این بناها نگران کننده است و به نظر می رسد مسئولان میراث فرهنگی برای ادامه فصول کاووش و حفاظت از آثاری که از دل خاک بیرون آمده است فکری اساسی کنند. پایان سکوت چند ساله پس از سالها سکوت در خصوص این تمدن کهن که می تواند جیرفت را جزو مراکز اصلی گردشگری کشور قرار دهد مسئولان میراث فرهنگی این روزها از برپایی همایش بین المللی باستانشناسی با پیگیری نماینده های مجلس کرمان به خصوص پرفسور زاهدی خبر می دهند. بنا به اعلام روابط عمومی میراث فرهنگی کرمان، معاون حقوقی و امور مجلس سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری در نشستی با شرکت فرمانداران شهرستانهای جنوبی کرمان با اعلام این خبر گفته است که همایش بین المللی باستان شناسی اسفند امسال در جیرفت برگزار می شود. حسن شعبان پور افزود: دو همایش بین المللی در حوزه میراث فرهنگی در استان کرمان برگزار می شود که بیانگر اهمیت جایگاه این منطقه از نظر میراث فرهنگی است. وی تصریح کرد: جاذبه های گردشگری، آثار ملی و طبیعت بکر جنوب کرمان تاکنون آن طور که باید برای دست اندرکاران بخش میراث فرهنگی شناخته شده نیست. این مسئول گفته است که رویکرد جدید سازمان میراث فرهنگی تا پایان دولت دهم این است که در زمینه رفع مشکلات موجود تلاش بیشتری انجام شود و در این راستا ارتقای ادارات کل میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری در دستور کار است. وی افزود: در 31 استان مدیران کل، قائم مقام سازمان و مدیرکل استان شدند و با اختیارات بیشتری می توانند کار کنند که تصمیم گیری ها در استان ها آسان تر و بهتر انجام می شود. وی اضافه کرد: هر چند تحریم های اقتصادی که جدید هم نیست، مشکلاتی را برای ما ایجاد می کند، اما باید تلاش شود، با تدبیر فرمانداران و حضور بخش خصوصی در این زمینه مشکلات تخصیص بودجه برطرف شود. معاون سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری کشور، گفت: آنچه در توان ماست بویژه در بخش اعتبارات ملی که در اختیار داریم در جنوب کرمان دریغ نخواهیم کرد. باید منتظر بود و دید که برگزاری همایشهایی از این دست تا چه حد می تواند در بهبود محوطه های تاریخی جیرفت و معرفی بیشتر آنها به گردشگران تاثیر گذار باشد و از نگرانی های دوستداران میراث فرهنگی نسبت به فرسایش شدید این محوطه ها کم کند.

تخریب نقش برجسته کازرون نقش برجسته "پری شو" در شهرستان کازرون احتمالا با پتک تخریب شده است. این در حالی است که چندی پیش نیز بخشی از نقش برجسته بهرام دوم در تنگه چوگان در محوطه حفاظت شده بیشابور شهرستان کازرون به وسیله پتک تخریب شد. تخریب نقش برجسته کازرون محسن عباسپور یکی از اعضای شورای مرکزی انجمن هم اندیشان جوان کازرون گفت: "بخش قابل توجهی از دیواره زیرین نقش برجسته تاریخی و پرارزش 'پری شو'، نقش برجسته زن ایران باستان که در فقدان امنیت و بدون کوچکترین حفاظت فیزیکی به حال خود رها شده بود، توسط شخص یا اشخاصی تخریب شده است." با توجه به تخریب قسمتی از نقش برجسته بهرام دوم در چند ماه گذشته چنین تصور می شود که فرد یا گروهی قصد تخریب این آثار تاریخی را به صورت سلسله وار دارند و میراث فرهنگی نیز با توجه به تجربه ای که در تخریب نقش برجسته بهرام دوم داشت هنوز هیچ تمهید اساسی و کارآمدی در مورد حفاظت از این مجموعه اجرا نکرده است. به گفته آقای عباسپور "ویژگیهای منحصر به فرد نقش برجسته های کازرون وجود سه نقش برجسته است که در آن تصاویری مربوط به زن در ایران باستان حجاری شده، موردی که تقریبا در آثار تاریخی ایران به ندرت مشاهده می شود. این سه نقش در سه نقطه متفاوت از شهرستان کازرون، نقش قندیل، نقش پری‌شو و نقش بهرام قرار دارند." به گفته این عضو شورای مرکزی انجمن هم اندیشان "فصل مشترک تمامی این تخریب‌ها علاوه بر جهل ضاربان، فقدان هرگونه حفاظت فیزیکی از این نقوش است زیرا به عنوان مثال نقش پری شو که در حال حاضر این چنین مورد هجوم قرار گرفته فاقد حتی یک فنس کشی ساده است. آقای عباسپور با اشاره به هشدارهای متعدد فعالان میراث فرهنگی به مسئولان، گفت که متاسفانه تا امروز کوچکترین اقدامی در خصوص حفاظت از این گنجینه های تاریخی صورت نگرفته است. تنگه چوگان بیشابور تنگه چوگان و شهر باستانی بیشابوردر 110 کیلومتری جنوب شیراز و 23 کیلومتری شهر کازرون واقع شده است. بیشابور شهری از دوران ساسانی است که به دستور شاپور اول پادشاه ساسانی پس از پیروزی بر امپراتوری روم ساخته شده است. شمالی‌ترین قسمت بیشابور به کوهپایه و تنگه‌ای دایره شکل متصل است به نام چوگان. نقش برجسته‌های تنگه چوگان شامل جنگ‌‌ها و پیروزی‌ها و تاج ستانی پادشاه ساسانی به خصوص شاپور اول است. تنگ چوگان در دل خود گنجینه‌ای بی‌نظیر از آثار و حجاری‌های دوره ساسانیان را جای داده و به همراه طاق بستان در کرمانشاه و نقش رستم و نقش رجب در نزدیکی تخت جمشید یکی از محوطه های تاریخی با ارزش آن دوره به شمار می آید. به گفته آقای عباسپور "ویژگیهای منحصر به فرد نقش برجسته های کازرون وجود سه نقش برجسته است که در آن تصاویری مربوط به زن در ایران باستان حجاری شده، موردی که تقریبا در آثار تاریخی ایران به ندرت مشاهده می شود. این سه نقش در سه نقطه متفاوت از شهرستان کازرون، نقش قندیل، نقش پری‌شو و نقش بهرام قرار دارند." این دره علاوه بر 6 نقش برجسته مربوط به شاپور اول و بهرام اول و دوم، مجسمه عظیمی از شاپور اول به ارتفاع 6 متر را در غار شاپور، که در ارتفاعی نزدیک به 800 متر از بستر رودخانه قرار دارد در خود جای داده است. نقش برجسته های این تنگه نسبت به سایر نقوش دوره ساسانی بزرگتر و شلوغ‌تر می‌باشند به گونه‌ای که 3 تا از این نقش برجسته ها بیش از 30 متر مربع مساحت داشته و در هر کدام نقش پیکر بیش از 30 نفر تراشیده شده است که تنها نقش برجسته صحنه شکار خسرو پرویز در طاق بستان کرمانشاه با آنها قابل قیاس است. در این تنگه 6 نقش برجسته کنده شده که تقریبا همگی نزدیک به ورودی آن و در فاصله‌ای کمتر از 500 متر از شهر باستانی بیشابور قرار دارند. اگر از سمت بیشابور به این تنگه وارد شوید 4 عدد از این نقش برجسته‌ها در شمال و سمت چپ و دو تای دیگر در جنوب و سمت راست قرار دارند. اولین نقش برجسته که بزرگترین و شلوغ ترین نقش برجسته در بین دیگران است نقشی مربوط به جشن پیروزی شاپور اول بر امپراطوری روم است. شاپور در طی دوران 30 ساله فرمانروایی بر ایران (از 241 تا 271 میلادی) دو بار با امپراطوری روم وارد جنگ شد. در پایان اولین نبرد، گردیانوس، امپراتور روم در اثر شورش فرمانده گارد خود، فیلیپ معروف به عرب، کشته شد و فیلیپ برای استقرار پایه‌های حکومت خود به سرعت پیشنهاد صلحی به همراه قبول پرداخت غرامت و واگذاری ارمنستان به ایران را مطرح نمود (244 میلادی). سالها بعد با به قدرت رسیدن والریانوس در روم، او برای جبران شکستهای قبلی مجددا به ایران حمله کرد که این بار هم به دنبال شکست ارتش روم، والریانوس به همراه 70 هزار نفر از صاحب منصبان و لشکریانش به اسارت شاپور درآمدند (260 میلادی). تخریب نقش برجسته کازرون در ایران نیز شاپور در مراسمی که در پایتخت ایران، شهر تیسفون برگزار کرد در حضور والریانوس و ژنرال‌هایش ایران را خورشید گیتی تاب و تنها ابر قدرت دنیا خواند و دستور داد تا نقش این پیروزی را در محل‌های متعددی بر کوه حک نمایند. معروف ترین این نقش برجسته‌ها در نقش رستم و بزرگترین و باشکوه ترین‌هایشان در تنگ چوگان قرار دارند. در اولین نقش برجسته شاپور اول در مرکز نقش و سوار بر اسب به تصویر کشیده شده است. جنازه گردیانوس در زیر پاهای اسب شاپور افتاده و دستان والریان به نشانه اسارت در دست شاپور قرار دارد. فیلیپ نیز در جلوی اسب شاپور زانو زده و تقاضای صلح دارد. افسران و نظامیان ایرانی در 5 ردیف سوار بر اسب در پشت سر شاپور قرار دارند و سربازان و صاحب‌منصبان رومی نیز در 5 ردیف در جلوی شاپور در حال حمل هدایا و پیشکش‌هایی برای او دیده می‌شوند. در این نقش برجسته 115 پیکر دیده می‌شود که از این نظر رکورددار نقش برجسته های ایرانی به شمار می‌آید. دومین نقش برجسته مربوط به پیروزی بهرام دوم بر اعراب بیابانگرد می‌باشد. در این نقش برجسته بهرام سوار بر اسب در سمت چپ نقش قرار داشته و اعراب در حال راهنمایی توسط سرداران ایرانی به منظور پیشکش اسب و شتر در مقابل او دیده می‌شوند. سومین نقش برجسته که کامل ترین و زیباترین نقش برجسته زمان ساسانی به شمار می‌آید مراسم دریافت فر ایزدی (حلقه شهریاری) توسط بهرام اول از اهورامزدا را به تصویر کشیده است. حکاکی این نقش برجسته بسیار هنرمندانه بوده و چین و چروک ها و حرکت لباس و ...، همگی بسیار زیبا نشان داده شده اند. همه چیز در این نقش به شکل حیرت انگیزی تناسب دارد. حتی جزییات فیزیکی اسب و رگ‌های روی پای اسب نیز مشخص شده است. نقش برجسته چهارم صحنه پیروزی بهرام دوم (شاپور دوم- ذوالاکتاف) بر یاغیان را به تصویر کشیده است. در این نقش پادشاه در مرکز نقش نشسته بر تخت و به صورت روبرو به تصویر کشیده شده است در حالیکه در سمت راست او سربازان و سرداران ایرانی به احترام ایستاده و اسرا و یاغیان در سمت چپ توسط سربازان ساسانی به حضور شاه آورده می‌شوند. نقش برجسته پنجم که در سمت راست تنگه واقع شده و سالم ترین نقش برجسته در میان نقوش 6 گانه است نیز به پیروزی شاپور بر دولت روم اختصاص دارد. ششمین و آخرین نقش برجسته که آنهم در سمت راست تنگه و دقیقا در کنار جاده واقع شده است متاسفانه بیشترین آسیب را در طی زمان دیده و قسمت‌های بالای آن تقریبا از بین رفته است. در این نقش برجسته مراسم دریافت فر ایزدی (حلقه شهریاری) توسط شاپور اول از اهورامزدا و همچنین پیروزی وی در جنگ با رومیان به تصویر کشیده شده است. در این نقش، زیر سم اسب مظهر اهورامزدا، اهریمن و زیر پای اسب شاپور، گردیانوس، امپراطور کشته شده، لگدمال می‌شوند. فیلیپ نیز طبق معمول جلوی اسب شاه زانو زده و تقاضای صلح و بخشش دارد.

چغاآهوان و کشف محوطه باستانی لایه‌نگاری‌های محوطه باستانی چغاآهوان منجر به کشف معماری لیتسوزیانا (روستانشینی جدید) شد. چغاآهوان و کشف محوطه باستانی چغاآهوان جزو معدود محوطه‌هایی است که تاریخ آن به هزاره ششم تا اواخر هزاره پنجم پیش از میلاد می‌رسد؛ محوطه‌ای که چندی پیش چندهکتار از آن به بهانه لوله‌کشی و ایجاد تأسیسات زیرساختی تخریب شد. براساس آنچه باستان‌شناس‌ها گفته‌اند، نخستین فصل از کاوش‌ها بیانگر 9فاز معماری، بدون هیچ گسست فرهنگی است. معماری لیتسوزیانا حکایت از یک دوره روستانشینی جدید دارد. این دوره که اواخر هزاره پنجم پیش از میلاد را در برمی‌گیرد به‌ندرت در محوطه‌های باستانی ایران مشاهده شده است. براساس این گزارش چغاآهوان که یکی از مهم‌ترین تپه‌های باستانی دشت مهران است تاکنون چندین باستان‌شناس ازجمله مرحوم خلیلیان، جبرئیل نوکنده و هیأتی از دانشگاه شیکاگو را به‌منظور شناسایی و بررسی به‌خود دیده ولی هیچ‌یک از آنها پیش از اردشیر جوانمردزاده موفق به انجام کاوش در تپه باستانی چغاآهوان نشدند. اردشیر جوانمردزاده در همین رابطه گفت: محوطه چغاآهوان جزو معدود محوطه‌هایی است که از اواخر هزاره ششم تا اواخر هزاره پنجم پیش از میلاد دارای 9فاز معماری بدون هیچ گسست فرهنگی است که سازه‌های معماری این تپه باستانی 10متر نهشته فرهنگی در این نقطه از کشور را نشان می‌دهد. به گفته جوانمردزاده مهم‌ترین ویژگی این معماری منسوب به دوره لیتسوزیانای جدید است که یکی از مهم‌ترین فازهای فرهنگی دشت خوزستان را در خود جای داده و البته ناشناخته مانده است. این باستان‌شناس می‌گوید: شکل‌گیری خان‌سالارها و حکومت‌های اولیه از همین دوره لیتسوزیانای جدید شکل گرفته است و تغییرات وسیع فرهنگی، اجتماعی و سیاسی نیز از همین دوره در ایران آن‌روز شروع می‌شود. براساس آنچه در این گزارش آمده است، محوطه چغاآهوان در یکی از مهم‌ترین محوطه‌های پیش از تاریخ دشت مهران و در منتهی الیه شمال غربی خوزستان واقع شده است. این محوطه برای نخستین‌بار در سال 56 توسط مرحوم خلیلیان شناسایی شد و به‌دلیل شرایط و بقایای ناشی از جنگ مورد کاوش و گمانه‌زنی قرار نگرفته بود. حجم عظیم تولیدات صنعتی از قبیل سفال و ظروف و محصولات سنگ گچ بیانگر اهمیت و کارکرد فرامنطقه‌ای محوطه است به‌گونه‌ای که این محوطه در هزاره چهارم پیش از میلاد نقشی کلیدی در مبادلات ایران و بین‌النهرین داشته است جوانمردزاده در این خصوص گفت: پس از مرگ مرحوم خلیلیان، جبرئیل نوکنده بررسی‌های چغاآهوان را ادامه می‌دهد. و در نهایت سال 2006چکیده مطالعات در ششمین کنفرانس icaane در ایتالیا ارائه می‌شود و سال 2010مقاله آن به‌چاپ می‌رسد. در مقاله نوکنده یکی از محوطه‌هایی که بیشترین دوره‌های فرهنگی را معرفی می‌کند چغاآهوان است. وی افزود: در سال 89 به ‌همراه دکتر دارابی به بررسی محوطه چغاآهوان پرداختیم و تصمیم گرفتیم که آن را کاوش کنیم. طبق بررسی‌ها تصور می‌کردیم که قرار است اوایل دوره روستانشینی را مورد مطالعه قرار دهیم اما با روند گسترش سایت با یکی از مهم‌ترین نمونه پرتو تبلت‌ها یعنی یکی از قدیمی‌ترین خط‌های دنیا مواجه شدیم. داده‌های سطحی تپه نشان‌دهنده آن است که در بخش جنوبی فضای انبار، بخش مرکزی سیستم اداری و بخش شمال و شرقی بخش مسکونی شهر و بخش غربی به بخش صنعتی و تولید سفال مربوط می‌شود. آنطور که جوانمرد‌زاده گفته است، حجم عظیم تولیدات صنعتی از قبیل سفال و ظروف و محصولات سنگ گچ بیانگر اهمیت و کارکرد فرامنطقه‌ای محوطه است به‌گونه‌ای که این محوطه در هزاره چهارم پیش از میلاد نقشی کلیدی در مبادلات ایران و بین‌النهرین داشته است. هنری رایک، باستان‌شناس معروف آمریکایی فعالیت‌های گسترده‌ای در دهلران و خوزستان داشته است. در واقع هنری رایک سیستم مبادلات میان ایران و بین‌النهرین را از طریق دشت مهران امکان‌پذیر می‌داند. هرچند که برای اثبات این موضوع لازم است کاوش‌هایی در مقیاس گسترده انجام گیرد که بنا به دلایل مالی و حفاظتی اکنون امکان‌پذیر نیست.

احوال پریشان انسان نمایشگاه تازه ای از آنتونی گورملی، مجسمه ساز برجسته انگلیسی، در گالری «وایت کیوب»، یکی از مهمترین گالری های لندن، افتتاح شد. به این بهانه به شرح زندگی و نقد آثار این هنرمند سرشناس می پردازیم. احوال پریشان انسان این نمایشگاه که «هنوز ایستاده» نام داشت، مجسمه های فلزی تازه گورملی را در برمی گرفت که این بار به جای شکل معمول و شناخته شده شان در آثار گورملی- که به صورت واحد غالب گیری شده بودند- ترکیبی بود از مکعب های کوچک فلزی که به اشکال مختلف در کنار هم قرار گرفته و در نهایت شکل کاملی از انسان را در حالت های مختلف ترسیم می کردند. این بار هم مجسمه ها هم قد و اندازه واقعی انسان بودند و آن طور که گورملی می گوید، شکلی از خود او هستند؛ اما تفاوت مهم آثار تازه گورملی شاید در تلخ تر شدن آنهاست: این بار گورملی انسانی را تصویر می کند که بیش از پیش در چنبر جهانی پیچیده، خرد و تکه تکه شده است. عنوان نمایشگاه (هنوز ایستاده) در واقع شاید کنایه ای است از انسان معاصری که هنوز در برابر مشکلات و جهانی تلخ ایستاده است. آدم های گورملی که در هفده مجسمه در هفده حالت خلاصه می شوند، با اشکال بدن های خود، نوعی مبارزه انسان با دردهای زیستن را به نمایش می گذارند. غالب این مجسمه ها حالت ایستاده داشتند اما انحنای کمر یا صورت آنها، هر کدام احوال خاص خود شخصیت/ مجسمه را با ما در میان می گذارند. ویژگی مشترک همه آنها تصویر دردی است که با انسان زاده می شود و با او می ماند. در یکی از آنها دست مجسمه از پشت بسته شده است و در دیگری، شخصیت/مجسمه گورملی کاملاً به حالت درازکش بر روی زمین دیده می شود. پیچیده ترین همه آنها مجسمه ای است که زانو در گریبان، حالت زار زدن را تداعی می کند. درباره گروملی احوال پریشان انسان آنتونی گورملی متولد 1950 در لندن، در کمبریج در رشته تاریخ هنر به تحصیل مشغول شد و پس از یک سفر سه ساله به هند، در لندن به ادامه تحصیل در رشته هنر پرداخت. گورملی از دهه 1980 کار با بدن انسان را آغاز کرد و از بدن خود به عنوان محور اصلی مجسمه‌ سازی‌اش سود جست. رفته رفته کار با محوریت بدن انسان به مۆلفه‌ اصلی آثار گورملی بدل شد و اثر بسیار موفق‌اش در سال 1996 با عنوان «کشتزار برای جزیره‌ کوچک بریتانیا» - که معروف‌ترین اثرش تا به امروز به شمار می‌رود- ابتدا در 1994 در گالری هیوارد به نمایش گذاشته شد و نمایش‌های بعدی در اروپا، آمریکا و آسیا بسیار مورد استقبال قرار گرفت؛ تاکنون بیش از 2 میلیون نفر از این اثر بازدید کرده‌اند. گورملی انسان‌های مومیایی‌ شکل کوچکی را به تعداد بسیار زیادی خلق می‌کند که با اشکال مختلف در کنار هم ایستاده‌اند و به شکلی ترس بشری را با مخاطب قسمت می‌کنند. در واقع گورملی با نوعی از کنار هم چیدن قطعه های مختلف- که به معماری نزدیک است ( خودش می گوید: «فضای خودآگاهی شکلی مثل بدن دارد و این بدن پوست دومی هم دارد: معماری») به درون شخصیت/ مجسمه هایش نفوذ می کند و احوال آنها را با ما در میان می گذارد. احوال پریشان انسان در یکی از معروف ترین نمایشگاه های او، در گالری هیوارد لندن (2007) مجسمه های مشهور او را می دیدیم که در حالت های مختلف قرارگرفته بودند: ‌گاه خوابیده،‌ گاه ایستاده، ‌گاه نشسته و‌ گاه آویزان. سه مجسمه‌ای که با طناب به صورت برعکس از سقف آویزان شده‌ بودند، حالت‌های مختلف انسان بی‌پناهی را نشان می‌دادند که زندگی پایشان را بسته و در جهانی نا‌شناس، سردرگم و آویزان هستند. در ایده‌ درخشان دیگری، این مجسمه‌ها با پاهای باز در چهار گوشه‌ پائین و بالای یک اتاق نصب شده‌ بودند و به‌ راحتی حس تلخی، یأس، گیرافتادگی و ناتوانی انسان را به ما منتقل می‌کردند. این مجسمه‌ها اما فقط در داخل فضاهای نمایشگاهی خلاصه نمی‌شدند: گورملی در یک فکر ستایش‌ بر‌انگیز، گستره‌ نمایشگاهش را از داخل گالری هیوارد به بالای بلند‌ترین ساختمان‌های لندن کشانده بود. مجسمه‌های گورملی در حالت ایستاده بر نقاطی از ساختمان‌های اطراف تا شعاع دور نصب شده بودند و تصاویری دیدنی‌ را برای رهگذران کنجکاو رقم می ‌زدند. انسان منجمد ‌شده‌ گورملی، از ارتفاع بلند به شهری شلوغ و سرد می‌نگریستند و گویی خود کوچکش را بر روی زمینی نا‌شناس و ناهموار می‌جستند و به آینده‌ای دشوار و نامعلوم چشم می‌دوختند. این بار هم مجسمه ها هم قد و اندازه واقعی انسان بودند و آن طور که گورملی می گوید، شکلی از خود او هستند؛ اما تفاوت مهم آثار تازه گورملی شاید در تلخ تر شدن آنهاست: این بار گورملی انسانی را تصویر می کند که بیش از پیش در چنبر جهانی پیچیده، خرد و تکه تکه شده است. زمانی که جریان غالب در مجسمه سازی بریتانیا، به زندگی شهری و اعتراض اجتماعی می پرداخت، گورملی بدن انسان را دستمایه آثارش قرار داد: « زمانی که رفقای من نظیر تونی کراگ و بیل وودرو، پلاستیک های دور افتاده و ماشین لباسشویی قراضه را در امتداد سبک و سیاق مارسل دوشان مورد استفاده قرار می دادند، من از بدن خودم به عنوان سوژه اصلی استفاده می کردم.» گورملی مجسمه‌ سازی را «عملی در راستای ایمان به زندگی و تداوم آن» می‌داند، اما در عین حال نگاه ویژه‌اش در چیدمان‌ها، مجسمه‌ها و طراحی‌ها - که کم و بیش یکسان است- از جهان پیچیده و تو‌ در تویی حرف می‌زند که در آن ارتباط انسان، مهم‌ترین معضل بشری است. احوال پریشان انسان برای همین یکی از معروف‌ترین آثارش، مجسمه‌ای است در ابعاد انسان که از تمام قسمت‌های بدنش، بی‌شمار خار فلزی (مثل جوجه تیغی) بیرون آمده که نزدیک شدن به او را غیر ممکن می‌کند. آثار تازه گورملی در این نمایشگاه - که پیشتر هم در موزه هرمیتاژ سن پطرزبورگ به نمایش درآمده بودند- با نمایش انسان تکه تکه شده، از درونی تر شدن مضمون آثار گورملی حکایت دارند. این مکعب های کوچک به گورملی اجازه می دهند تا ضمن ترسیم خرد شدن انسان، حالات روانشناسانه پیچیده تری بیابند. در واقع وجود یا فقدان یک مکعب در هر بخش مجسمه، تمام حالات شخصیت خلق شده را دگرگون می کند. خودش می گوید: «یک جور ساختن حجم با خلاء: با گذاشتن یک مکعب یا خالی گذاشتن جای آن.»