تاریخ هنر

کتیبه‏ سارگن دوم آشوری‏ در تنگی‏ ور این کتیبه‏ی قدیمی برای بررسی تاریخ ایران قبل از قدرت‏گیری‏ مادها،اهمیت بسیار دارد که متأسفانه در تحقیقات تاریخی مورد بی‏ توجهی قرار گرفته و نیز این اثر گرانبها به ناملایمات طبیعی محیط اطراف کتیبه سپرده شده است. کتیبه‏ سارگن دوم آشوری‏ در تنگی‏ ور خرابی دیواره‏ی راست طاقنمای محافظ کتیبه در سال‏های اخیر گسترش بیش‏تری یافته است.در حوادث اوایل‏ انقلاب نیز تیراندازی به متن کتیبه،قسمت‏هایی از آن‏را خراب کرده و به دلیل رسوبات آهکی فراوانی که روی این کتیبه را پوشانده است، خطوط کتیبه قابل مشاهده نیست. کتیبه‏ ی تنگی‏ور در پای کوه«شاهو» از کوه‏های معروف کردستان‏ و در 35 کیلومتری غرب شهرستان «کامیاران»در دره‏ای تنگ میان‏ سه روستا قرار دارد: روستای «پالنگان» در شمال غربی کتیبه و درست‏ در طرف دیگر این دره،روستای«تنگی‏ور»در نزدیکی کتیبه و در قسمت جنوبی آن‏که کتیبه به نام این روستا معروف شده است،و روستای«یوزیدر»در قسمت جنوب شرقی کتیبه.این کتیبه بر سینه‏ی‏ راست دره‏ای حک شده که آب چشمه‏های نزدیک به خود و قسمتی از آب کوه شاهو را که از کنار روستای تنگی‏ور به این دره می‏ریزد،و همچنین آب روستای یوزیدر و دشت جنوبی را به روستای پالنگان و با فاصله‏ی کمی از آن جا به رود سیروان(گاورود)یا دیاله‏ی قدیم، می‏ریزد. توصیف کتیبه کتیبه در ورودی جنوبی بر جانب راست دره و پس از پشت‏سر نهادن نزدیک به 2000 متر،در ارتفاع حدودا 50 متری دیوار کنده شده‏ است.این حجاری که کتیبه درآن قرار گرفته،به صورت طاقی است‏ تا کتبیه را از ناملایمات طبیعی محافظت کند.کتیبه بر زمینه‏ی نقش‏ برجسته‏ای از سارگن نوشته شده است. این نوشته به خط میخی آشوری و شامل 46 سطر است.در پای‏ کتیبه و در کنار سطح دره،جریان تند آب سطح دره را پس از گذشت‏ سالیان دراز پائین‏تر برده است.آثار دو هاون یکی کوچک‏تر و کم‏عمق‏تر و دیگری بزرگ‏تر و عمیق‏تر وجود دارد.با ادامه‏ی راه در جانب راست و با فاصله‏ی کمی از کتیبه،دیواره‏ی دره به ارتفاع حدودا 5 و طول 20 و عمق 5 متر کنده شده که به احتمال زیاد به همان‏ دوران مربوط است.اکنون ساکنان این محل گله‏های خود را در ساعات‏ گرم تابستان به آن جا می‏برند.در دوران گذشته نیز می‏توانست چنین‏ کاربردی داشته یا پناهگاه مردم فراری از برابر مهاجمان باشد.اما روبه‏روی کتیبه در جانب دیگر دره شکافی وجود دارد که مردمان بومی‏ کنونی به آن«زینانه»به معنی زندان کوچک می‏گویند و نشانگر مورد استفاده‏ی این محل است.در نزدیکی ورودی شمال غربی سنگری‏ از سنگ درست در مقابل معبری سخت قرار دارد که احتمالا برای ورود به دژ از آن استفاده می‏کرده‏اند. تا آن‏جا که اطلاع داریم در فاصله‏ی سال‏های 1345 تا 1347 ش علی اکبر سرافراز[سرافراز بی‏تا:36-12]از طرف هیأت علمی‏ بررسی‏های آثار باستانی و با کمک نیروهای ارتش از این کتیبه‏ نسخه‏برداری کرد و عکس‏هایی نیز از آن برداشت که گزارش آن در مجله‏ی بررسی‏های تاریخی شماره‏ی پنجم منتشر شد.در ایران‏ کار چندانی روی نسخه‏ی سرافراز انجام نگرفته و دکتر ارفعی در موزه‏ی‏ تهران نسخه‏ای از کار سرافراز را به دانشمندان آلمانی تحویل داده‏ است که هنوز چیزی دراین‏باره منتشر نکرده‏اند.ظاهرا تنها فریم این کتیبه را خوانده است.او در مقدمه‏ی مقاله‏ی خود در مجله‏ی‏ ل؛“Orientalل؛’ در سال 1999،کار سرافراز را توضیح داده و به‏ دشواری‏های خواندن آن اشاره کرده است. دکتر ولات،ترجمه‏ی کتیبه را از روی 22 اسلاید که در 1971 م‏ از این کتیبه برداشته بود،انجام داده که به دلیل واضح نبودن قسمت‏هایی‏ از عکس‏ها،خواندن همه‏ی کتیبه برای او مقدور نبوده است. این نوشته به خط میخی آشوری و شامل 46 سطر است.در پای‏ کتیبه و در کنار سطح دره،جریان تند آب سطح دره را پس از گذشت‏ سالیان دراز پائین‏تر برده است.آثار دو هاون یکی کوچک‏تر و کم‏عمق‏تر و دیگری بزرگ‏تر و عمیق‏تر وجود دارد.با ادامه‏ی راه در جانب راست و با فاصله‏ی کمی از کتیبه،دیواره‏ی دره به ارتفاع حدودا 5 و طول 20 و عمق 5 متر کنده شده که به احتمال زیاد به همان‏ دوران مربوط است قسمت‏های نقطه‏چین که در ترجمه‏ی کتیبه آورده شده‏اند،کلماتی‏ هستند که فریم نخوانده است و در برخی موارد،کلمه یا کلماتی میان‏ کروشه قرار گرفته‏اند که ما برای تکمیل شدن جمله آورده‏ایم: · خدای آشور شاه همه…خدایان و همه…خدایان. · خط دوم خوانده نشده است. · خدای مردوک بزرگ‏تر از همه،او که همه‏ی مردمان را با غذاها آفرید… · خدای نبوکه جانشینی را به وجود آورد[احتمالا به جانشینی‏ خود به عنون نماینده‏ی خدا روی زمین اشاره دارد] · خدای سین،مسلط بر آسمان و جهان مردگان… · خدای شمش،صاحب عدالت بر آسمان و جهان مردگان… · خدای ایشتار،او که انسان را آفرید و برای جنگ مهیا کرد… · خدایان هفت‏گانه که رهبری می‏کنند و خواست شاه را در جبهه‏ی جنگ برآورده می‏سازند و پیروزی را برایش فراهم می‏آورند. · خدایان بزرگ،گردانندگان هستی و جهان مردگان،کسانی‏ که حمله می‏کنند و جنگ‏ها و نزاع‏ها را معنی می‏بخشند. · خدایانی که می‏گردند و پادشاه را برمی‏گزینند؛کسی که‏ فرماندهی را به عنوان فرمانروای مقدس بر عهده دارد.آن‏ها قلمرو را وسعت می‏دهند و آن پادشاه را از قانونگذاران دیگر برتر می‏کنند. · سارگن(دوم)،شاه بزرگ،شاه توانا،شاه جهان،شاه‏ آشور،نایب السلطنه‏ی بابل،شاه سرزمین سومر و اکد و دوستدار خدایان بزرگ. · قهرمان بزرگ…مرد،فرمانروای دیندار،انسانی حیرت‏آور و شبان‏[خدا]. · خدای آشور،نبو و مردوک،خدایان کمک‏کننده‏ی من، پادشاهی را به من بخشیدند و مرا بی‏همانند و مشهور و با عظمت کردند. · من همواره به عنوان غنی‏کننده‏ی«سیپار»،«نیپور»و بابل‏ عمل کرده‏ام و آسیب‏های غیرقانونی را که توسط مردمانی والاشأن تحمل‏ شده بود که تعداد زیادی از آنان چنین بودند،جبران کردم. · من معافیت از مالیات را که برای«بالتیل»و«آشور»برداشته‏ شده بود،از نو برقرار کردم.با ملاحظه‏ی شهر«حران»[بر]دروازه‏ی‏ مردم‏[آن شهر]،نشان«کیدینو»(اشاره به موقعیت ممتازشان دارد)را نصب کردم. · من ارتش«هومبانیگاش»(هومبان-نیگاش)عیلامی را پراکنده ساختم.من سرزمین کارالا را ویران کردم؛سرزمین«شوردا»، شهر«کیشه‏سیم»،شهر«هرهر»[خارخار]سرزمین«مادها»و سرزمین‏ «الی‏پی»را. · من سرزمین«اورارتو»را ویران کردم.شهر«موسسیر»و سرزمین«ماننا»را تاراج کردم و سرزمین«اندیا»و سرزمین«زیبیریم»را شکست دادم. · من فرمانروایان سرزمین«حمات»،شهر«کارخمیش»، شهر«کوم‏موهی»و سرزمین«کاممانو»را شکست دادم و بر سرزمین‏ «هایشن»،صاحب منصبانی نشاندم. · من شهر«اشدود»را غارت کردم.لامانی،شاه آن جا از سلاح‏های من ترسید…به ناحیه‏ای از سرزمین«ملوحا»فرار کرد.در آن جا کاملا مخفیانه شبیه یک دزد زندگی می‏کرد. · شپاتکو(شبیتکو)،پادشاه سرزمین ملوحا،قدرت خدایان‏ آشور،نبو و مردوک را که من به همه‏ی سرزمین‏ها نشان دادم،احساس‏ کرد و… · اولامانی در یوغ‏ها و دستبندهای آهنین،در بند،به زندان‏ من آورد. · من همه‏ی سرزمین‏های«تابالو»،«کاسکو»و«هیلاکو»را از جمعیت خالی کردم و آن‏ها را با اموال و دارایی به نزد میداس،شاه‏ سرزمین«موسکو»تبعید کردم و قلمروی او را کاهش دادم. · در شهر«راپیهو»پیش قراول ارتش مصر را شکست دادم و پادشاه شهر«هازوتو»،کازه که بندگی مرا نمی‏پذیرفت،به عنوان‏ غنیمت به حساب آوردم. · من هفت پادشاه سرزمین«انا»،یک منطقه از سرزمین‏ «لدنانا»که خانه‏هایش در فاصله…(در میان)دریای غرب واقع شده‏ بود،مطیع کردم. · من با دستان توانایم،اپل-ایدین(مردوک بالادان)،شاه‏ سرزمین«کلده»را که بر ساحل دریا اقامت داشت و پادشاهی‏اش را برای مقابله با خدایان نیک،بر بابل می‏گسترانید،شکست دادم. · همه‏ی سرزمین«بیت‏ایایکن»…ثابت کردم… · اهون داری شاه«دیلمون»که در فاصله‏ی…چند کیلومتری‏ در میان…دریا،مانند یک ماهی جا گرفته بود،توانایی شاهانه‏ی مرا شنید و هدایای بزرگش را برای من آورد. · به وسیله‏ی خدایان بزرگم که جنگ‏افزارهای مرا قدرت‏ بخشیدند،با قدرت و قوت شدم و همه‏ی دشمنانم را از بین بردم. · از سرزمین لدنانا که در میان دریای مغرب(مدیترانه)،به‏ دوری مرز مصر و سرزمین موسکو،سرزمین وسیع«آمورو»،تمام‏ سرزمین‏های… · همه‏ی سرزمین«گوتیوم»سرزمین مادهای دور(در کنار کوه بیکنی)،سرزمین الی‏پی و سرزمین«راشی»(در مرز عیلام). · آن‏هایی که در کنار رود دجله زندگی می‏کنند،قبایل«اوتو»، «روبو»،«ختکو»،«لابدودو»،«کمرانو»،«اوبولو»،«رووا»و «لیتااو»… · آن‏هایی که در کنار رود فرات و دریای«اوکنو»زندگی‏ می‏کنند.قبایل«گامبلو»،«هیندارو»،«پوکودو»،«سونی‏ها»،مردم‏ استپ سرزمین«لادبورو»،به تعداد زیادی که آن جا هستند. تا آن‏جا که اطلاع داریم در فاصله‏ی سال‏های 1345 تا 1347 ش علی اکبر سرافراز[سرافراز بی‏تا:36-12]از طرف هیأت علمی‏ بررسی‏های آثار باستانی و با کمک نیروهای ارتش از این کتیبه‏ نسخه‏برداری کرد و عکس‏هایی نیز از آن برداشت که گزارش آن در مجله‏ی بررسی‏های تاریخی شماره‏ی پنجم منتشر شد · از شهر«سامونا»به فاصله‏ی شهرهای«بوب»و«تل‏هومبان» که در مرز عیلام هستند… · سرزمین«کاردونیاش»از ابتدا تا انتها و سرزمین«بیت‏ آموکان»،«بیت‏ایاکین»که در ساحل دریا،به فاصله‏ی قلمروی‏ «دیلمون»،واقع شده است… · من همه‏ی آن‏ها را مطیع کردم و دست‏نشاندگانم را به عنوان‏ دولتمردان حاکم بر آن‏ها گماشتم و قدرت شاهانه‏ام را بر آن‏ها تحمیل‏ کردم… · در آن زمان مردم سرزمین کارالا…که…نمی‏خواستند از هیچ فرمانروایی تبعیت کنند… · به کوه‏های پرشیب پشت‏گرم بودند و دست‏نشانده‏ی مرا [بیرون کردند].حکمران همه‏ی سرزمین… · ….آن‏ها برپا و آماده شدند،برای جنگ…تعداد زیادی از مردمشان برافروخته شدند… · اسبان،قاطران…حاضرشان را…برگرداندم و… · آن‏ها راه‏ها را در سرزمینشان ویران و[معبدها]را مسدود کردند. · سربازان اندک من،به معبدهای دور از دسترس،شبیه‏ عقاب‏ها[نفوذ کردند] · ….آن‏ها…سربازانشان به کوه‏ها فرار کردند… · باقی مانده‏ی آن‏ها[اسیر شدند]و به عنوان غرامت به حساب‏ آمدند. · من لوحه‏ی یادبودی ساختم و روی آن پندارهای خدایان‏ بزرگ را حک کردم.هدف‏های شاهانه‏ام را با فروتنی،برای پادشاهی‏ آسمانی بزرگشان،در مقابل آن‏ها نهادم. · من همه‏ی پیروزی‏های خدای آشور،پدر خدایان،بزرگ… را توضیح دادم… حادثه‏ای که دلیلی برای آفرینش حجاری تنگی‏ور و کتیبه‏ی آن‏ بود،تهاجم هدایت شده‏ی آشوری‏ها در مقابل کارالا(خطوط 37 تا 44)بود؛سرزمینی که در کوه‏های زاگرس و در جهت شرق آشور قرار داشت. فریم براساس اظهارات بالا معتقد است که کتیبه‏ی تنگی‏ور باید یادگار یک تهاجم بعد از 709 ق.م باشد و معتقد است که این کتیبه‏ به وجود آمده است تا تهاجم آشور را در 706 ق.م و یا در سال 705 ق. م،آخرین سال سلطنت سارگن،جاودانه کند.اما با توجه به این‏که در کتیبه به«لشکرکشی 706 ق.م سارگن به الی‏پی‏[ریاکانوف،1372: 207]اشاره‏ای نشده است،بنابراین کتیبه باید به یک لشکرکشی مستقل‏ علیه کارالا در قبل از 706 ق.م مربوط باشد و چون سارگن خود را نایب السلطنه‏ی بابل نیز خوانده است،باید بعد از 709 ق.م،یعنی‏ سال‏های 708 یا707 ق.م صورت گرفته باشد. متن کتیبه روشن می‏کند که مردم کارالا،از قوانین خارجی تبعیت‏ نمی‏کردند و علیه مأمورانی که سارگن بر آن‏ها گمارده بود،شورش‏ می‏کردند.آنان باوجود سرکوب‏های شدید،با تکیه بر موقعیت کوهستانی‏ که داشتند،باز هم سعی در بیرون رفتن از زیر سلطه‏ی آشور را داشتند. چنان‏که کتیبه روشن می‏سازد،مردم کارالا اتحاد زیادی داشتند و از رهبران‏ خود به خوبی پیروی می‏کردند.در جنگ آخر،نیروی طغیان کارالا فروننشست،بلکه موقتا در مخفیگاه‏های دوردست پنهان شد.

عصر زرین هنر دوران سلجوقی در دوره سلجوقیان، هنر ایرانی گامی بزرگ برداشت و تاریخ هنر ایران، یکی از درخشان‌ترین دوره‌های خود را در این روزگار سپری کرد. عصر زرین هنر در این زمان، شهرهای اصفهان، مرو، نیشابور،‌هرات و ری مرکز و مجمع صاحبان هنر و پیشه بوده است واکنون بسیاری از آثار این هنرمندان، در موزه‌های داخلی و خارجی دیده می‌شود. شاهکارهای هنری این هنرمندان شامل معماری، سفال‌سازی، فلزکاری، کتابسازی، خطاطی، تذهیب، نگارگری و بافندگی است. به همین سبب دوره سلجوقی از لحاظ شیوه کار هنری در تاریخ ایران مشهور است. دورهء سلجوقى در هنر ایران شامل سال‌هایى است که این سلسله در ایران و آناتولى صاحب قدرت شدند و نیز شامل ادواى است از نابسامانى و انحطاط تاریخ سلجوقیان در ایران که به این ترتیب دو سده به طول انجامید. نوآورى‌هاى معماران ایرانى در این دوره از هند تا آسیاى صغیر نتایج و پى‌آمدهاى وسیعى در بر داشت؛ و هنرمندان در گسترهء وسیعى از هنرها، شامل نساجى و سفالگری، عاجکاری، فلزکارى با ویژگى‌هاى منطقه‌اى آثار ماندگارى را خلق کردند. سلجوقیان قبیله‌اى از نژاد ترکان اُغوز بودند و نام خود را از سلجوق یکى از رؤساى خود گرفتند. آنها پس از گرایش به اسلام از اُغوزها جدا شدند و به خدمت سامانیان در آمدند و در حومهء سمرقند سکنیٰ گزیدند. سپس سلطان محمود غزنوى به سلجوقیان اجازهء سکونت در منطقهء خراسان را در این اسکان نخستین هستهء مرکزى سلطنت آنان را که در عرض نیم قرن امپراتورى منسجم ولى مستعجلى بود، تشکیل داد. این امپراتورى به‌تدریج گسترش یافت و شامل همهء آسیاى صغیر نیز شد و تحولات نژادى و زبانى وسیعى در مناطق مختلف به‌وجود آورد. از این زمان به بعد ترکان سرتاسر آناتولى را گرفته و زبان و نژاد خود را تحمیل نمودند. در منطقهء آذربایجان نیز تحولاتى از این دست صورت گرفت؛ اما مرکز ایران با جذب ترکان و ایرانى کردن آنها روش متفاوتى را در پیش گرفت. سلجوقیان در سال 431 صاحب کل خراسان شدند و به طرف مرکز ایران روى آوردند و شهر رى و اصفهان را تصرف کردند. طغرل رهبر آنها در سال 447 وارد بغداد شد و از خلیفه وقت لقب سلطان دریافت نمود و بازوى نظامى خلافت عباسى گردید. دورهء سلجوقى یکى از ادوار خلاقه جهان اسلام است. در این دوره در همهء زمینه‌هاى هنرى پیشرفت‌هایى باشکوه صورت گرفت که از نظر سبک تفاوت‌هاى منطقه‌اى وجود داشت. در زمینهء معمارى عناصر رنگى وارد شد و از آجر براى تزئین بهره گرفته شد. سبک چهره‌هاى جانورى ادامهء هنر ساسانى بود. پیکره‌هاى انسانى گاهى به‌طور مستقل در تزئینات سفالینه‌ها به‌کار مى‌رفت و به‌صورت طاق یا جفت و اغلب درون طرح‌هاى هندسى تصویر مى‌شد. سپس جانشین او الب‌ ارسلان، آذربایجان، شمال بین‌النهرین و سوریه را تصرف کرد و سپس بر امپراتور بیزانس غلبه نمود و راه نفوذ سلجوقیان به آناتولى گشوده شد. سپس ملک‌شاه پسر او، نظام‌الملک را که یکى از فرهیختگان ایرانى بود و سیاستمدارى بزرگ و توانا و نماینده طبقهء حاکم ایرانى و مشاور پدرش به‌شمار مى‌آمد، به وزارت خود برگزید. ارکان امپراتورى سلجوقى علیرغم شکوه و جلال ظاهریش، سست و رو به نابودى بود. این قوم صحرانشین فاقد مفهوم ملت و حکومت بودند و سرزمین‌هاى مفتوحه را ملک شخصى خانوادهء خان مى‌پنداشتند. تا زمان مرگ سنجر در سال 552 سلطنت سلجوقیان، در خراسان و ماوراءالنهر ادامه یافت. این مناطق بعداً تحت سلطهء یک سلسلهء ترک نژاد دیگر یعنى خوارزمشاهیان قرار گرفت. تا این‌که این سلسله در مقابل تهاجم مغولان در سال 616 از پاى درآمد. دورهء سلجوقى یکى از ادوار خلاقه جهان اسلام است. در این دوره در همهء زمینه‌هاى هنرى پیشرفت‌هایى باشکوه صورت گرفت که از نظر سبک تفاوت‌هاى منطقه‌اى وجود داشت. در زمینهء معمارى عناصر رنگى وارد شد و از آجر براى تزئین بهره گرفته شد. سبک چهره‌هاى جانورى ادامهء هنر ساسانى بود. پیکره‌هاى انسانى گاهى به‌طور مستقل در تزئینات سفالینه‌ها به‌کار مى‌رفت و به‌صورت طاق یا جفت و اغلب درون طرح‌هاى هندسى تصویر مى‌شد. عصر زرین هنر این دوره از نظر پیشرفت‌ها و تحولات وسیع در کل زمینه‌هاى هنرى بسیار چشمگیر و برجسته بود. در عصر سلجوقیان هنر معماری به شکوفایی و کمال نسبی رسید و هنرمندان و معماران آثار فراوانی بوجود آوردند. در این دوره از تلفیق حیاط چهار ایوانی و تالار مربع گنبددار (چهارطاقی)، مسجد بزرگ ایرانی بوجود آمد. به‌گونه‌ای که حیاط مرکزی و چهار ایوان اطراف آن اساس معماری مذهبی در ایران گردید. نماسازی دیوار بناها با آجر بود و از امکانات هنری آن استفاده می‌شد و نقوش متنوعی از آجر به‌وجود می‌آورند. هنر آجرتراشی و تزئین بناها با آجرهای تراشیده شده از قرن پنجم هجری در ایران معمول و تااواخرقرن ششم ادامه یافت و کامل‌تر گردید. در اواخر عهد سلجوقی ترئینات گچبری و رنگ اهمیت زیادی یافت. کاشی لعابدار فیروزه‌ای در تزئین معماری بکار گرفته شد. سلجوقیان در بکارگیری گنبد دوپوسته سعی زیادی داشتند و نوع جدیدی از پایه را برای آن در نظر گرفتند. علت بوجود آمدن گنبد دو پوسته، فضای داخلی و قالب خارجی بود. گنبد داخلی نیمکره‌ای بود ولی گنبد بیرونی به شکل بیضی نسبتاً نوک تیزی اجرا می‌شد. نمونهء چشمگیر در این مورد گنبد مسجد جامع اصفهان است. بنای مدرسه از جمله بناهای مذهبی این دوران بود. مدرسه در سرتاسر امپراتوری سلجوقی گستریش پیدا کرد و دارای ویژگی‌هایی گشت از جمله صحن چهار ایوانی که ریشه ایرانی داشت. از معروف‌ترین مدارس، مدرسه نظامیه بغداد بود و نیز در اصفهان، نیشابور، بلخ، بصره و. ... از دیگر بناهای مذهبی بناهای آرامگاهی بودند که در این دوران ساخته شدند. معماری غیرمذهبی نیز همدوش معماری مذهبی بکار می‌رفت. معماری غیرمذهبی رایج در دورهء سلجوقیان کاروانسرا است که دارای صحن بزرگ و چهار ایوان است. دورهء سلجوقی دورهء توازن و تعادل معماری ایرانی بود که از تجارب پیشین بهره می‌گرفت و الگوهای تازه‌ای برای آینده ایجاد می‌کرد. سلجوقیان در بکارگیری گنبد دوپوسته سعی زیادی داشتند و نوع جدیدی از پایه را برای آن در نظر گرفتند. علت بوجود آمدن گنبد دو پوسته، فضای داخلی و قالب خارجی بود. گنبد داخلی نیمکره‌ای بود ولی گنبد بیرونی به شکل بیضی نسبتاً نوک تیزی اجرا می‌شد. نمونهء چشمگیر در این مورد گنبد مسجد جامع اصفهان است. از مساجد ایران در این دوران می‌توان به مسجد جامع اصفهان، مسجد جامع اردستان، مسجد جامع گلپایگان، مسجد جامع قزوین و از مدارس، مدرسهء خارجرد را نام برد. از بناهای غیرمذهبی که بیشتر کاروانسرا هستند می‌توان رباط شرف، رباط انوشیروان، رباط ملک (سمرقند بخارا) و از برج‌ها و مقابر این دوره که به شکل تپه ساخته شده‌اند، و دو طبقه بوده‌آند، مقابر دایره شکل سه گنبد در ارومیه و برج مدور مراغه و از مقابر نقشه ترک‌دار، مقبره پیر، گنبد سرخ و گنبد علویان و از مقابر چند ضلعی، گنبد علی در ابرقو، گنبد کبود در مراغه و از برج‌ها، برج دماوند، برج غربی و شرقی خرقان و برج مهماندوست را نام برد. انواع متنوعی از سفالینه‌ها کمی پس از روی کار آمدن سلجوقیان در ایران ظاهر شد. مراکز عمدهء آن در ایران شهر ری و کاشان بود که با هم کمی تفاوت داشتند. در دورهء سلجوقی، هنر و فن فلزکاری نیز به شکوفایی و توسعه ویژه‌ای دست یافت و شاهکارهایی از این هنر صناعی در موزه‌های مختلف دنیا وجود دارد. در خوشنویسی خطی که قرآن به آن نوشته می‌شد هنوز خط کوفی بود اما رشد خط کوفی ایرانی در عهد سلجوقی به شیوایی خاصی رسید و شیوه ایرانی خط کوفی را پدید آورد. در همین عصر هم شاهد تذهیب در لابه لای حروف خطوط و سطرها نیز هستیم. شکل‌هایی که در تذهیب استفاده می‌شود بیشتر شامل نقش‌های گیاهی و بخصوص نقوش معروف به اسلیمی است.

مقبره شیخ جام زیارتگاه احمدبن الحسن شیخ احمد جام 441 _ 536 ه.قدر شهرستان تربت جام، در میان جاده مشهد به هرات قرار دارد و مشتمل بر 10 بنای تاریخی است که به دلیل ساخت مقبره دارای ارزش هنری و تاریخی ویژه ای هستند. مقبره شیخ جام شیخ‌الاسلام ابونصر احمد بن ابی الحسن بن محمد بن حریر بن عبدالله بن لیث بن نامقی جامی ترشیزی معروف به «ژنده پیل»، از مشایخ صوفیه ایران در دوران سلجوقیان بود. او متولد نامق از توابع كاشمر و متوفی در قصبه سعدآباد جام بود. از بیست و دو سالگی به كسوت تصوف درآمد و به ارشاد مردم پرداخت و 12 سال ریاضت كشید. او با غزالی عدی بن مسافر و عین‌القضاه همدانی و سنایی معاصر بود به شهرهای خراسان سفر كرد و در نهایت در جام وفات یافت. گمان نمی‌رود در میان شاعران فارسی زبان كسی به اندازه نورالدین عبدالرحمن جامی در روزگار خود با خشت و احترام زیسته باشد البته او شاعر و عارف و دانشمندی نامور و دارای آثار معتبر بود اما در شهر هرات در عصر تیموریان به مناسبت آبادانی و مركزیت علمی و فرهنگی فضلا و علمای بسیاری می‌زیسته‌اند كه هیچ یك به اشتهار و اعتبار جامی نائل نشده‌اند. احاطه جامی بر ادب فارسی و عرب و معارف اسلامی و تنوع آثار چهل و پنجگانه او به شعر و نثر در زمینه تفسیر، فقه، حدیث، حكمت، عرفان، اخلاق، فنون ادبی، شرح حال بزرگان و جز آن حاكی از پهنه وسیع دانش و معرفت اوست. وی با همه حشمت و عزت در نزد پادشاهان و بزرگان و عموم مردم و اشتهار و علو مقام معنوی در خوراك و پوشاك، رفتار و گفت و شنود با دیگران در نهایت سادگی و وارستگی می‌زیست. مقام جامی در آفاق شعر كهن فارسی و انواع رایج در آن به درجه‌ای است كه او را به حق «خاتم الشعرا» نامیده‌اند. از تالیفات او می‌توان به مقامات ژنده پیل، انس التابئین، رساله سراج السائرین، فتوح القلوب، روضه المومنین، كنوژالحكمه، مفتاح النجاه، هفت اورنگ و دیوان اشعار او اشاره كرد. زیارتگاه احمدبن الحسن شیخ احمد جام 441 _ 536 ه.قدر شهرستان تربت جام، در میان جاده مشهد به هرات قرار دارد و مشتمل بر 10 بنای تاریخی است (مرقد شیخ _ گنبدخانه _ مسجد عتیق _ خانقاه، سراچه و مدرسه فریوند _ مسجد كرمانی _ گنبد سفید _ خانقاه‌های تیمور _‌ مدرسه امیر جلال الدین فیروز‌شاه(گنبد سبز) _ مسجد نو _ مدرسه امیرشاه ملك )كه این بناها در اطراف یك چاه وسیع مجتمع شده است. قبر خود شیخ بدون هیچگونه بنایی به صورت روباز در مقابل ایوان عظیمی قرار دارد. پس از آن كه شیخ احمد جامی نامقی عارف مشهور _ در سال 536 ه..ق در گذشت او را در جلوی دروازه سعدآباد به خاك سپردند. قبر شیخ كه امروز در جلوی ایوان قرار گرفته با آجر و گچ به طول 20/5 و عرض حدود 2 متر و ارتفاع حدود 1 متر ساخته شده است و در كنار آن، درخت پسته كوهی كهنسالی قرار دارد كه زایران تربت شیخ اعتقاد خاصی بدان دارد. دو سنگ قبر افراشته سفید رنگ بر بالای سر و پایین پای مرقد وی نشانده‌اند كه روی آنها كتیبه‌هایی به خط كوفی و نستعلیق نوشته شده است و حواشی و قسمت‌های مختلف آن با گل و برگ و طرح مارپیچی و مقرنس زینت یافته است. قبر شیخ كه امروز در جلوی ایوان قرار گرفته با آجر و گچ به طول 20/5 و عرض حدود 2 متر و ارتفاع حدود 1 متر ساخته شده است و در كنار آن، درخت پسته كوهی كهنسالی قرار دارد كه زایران تربت شیخ اعتقاد خاصی بدان دارد. دو سنگ قبر افراشته سفید رنگ بر بالای سر و پایین پای مرقد وی نشانده‌اند كه روی آنها كتیبه‌هایی به خط كوفی و نستعلیق نوشته شده است و حواشی و قسمت‌های مختلف آن با گل و برگ و طرح مارپیچی و مقرنس زینت یافته است. بر گرداگرد مزار شیخ معجری سفید رنگ به طول 8 متر و ارتفاع 50 سانتی متر كشیده‌اند و به فاصله هر یك متر آن، ستون سنگی سیاه رنگی قرار داده‌اند كه تعداد آنها 18 عدد است و روی برخی از آنها كه در جبهه روبه‌روی صحن قرار دارد كتیبه‌هایی به خط ثلث و نستعلیق دیده می‌شود. مقبره شیخ جام زیارتگاه شیخ احمد، یكی از بزرگترین مراكز زیارتی شرق ایران است كه در قرن نهم هجری به اوج شكوفایی خود رسید. مجموعه مشتمل بر ساختمان‌هایی است كه در اضلاع غربی و شمالی، حیاطی مستطیل شكل و بزرگ گرد آمده است و در قلب مجموعه، گنبدخانه با ایوانی در جلوی آن قرار دارد. در طرفین ایوان دو بنا به نام‌های مسجد كرمانی و گنبد سفید یا مسجد رواق قرار دارد. در جبهه غربی گنبدخانه، سراچه، در سمت شرق آن مسجد عتیق و در جبهه جنوبی مسجد جامع جدید واقع شده است كه شبستان گنبددار آن با گنبدخانه مزار روی یك محور كه از در ورودی مجموعه شروع می‌شود قرار دارند. در جبهه غربی صحن بزرگ مقابل ایوان مزار، بنایی مرسوم به گنبد سبز كه قسمتی از مدرسه جلال‌الدین فیروز شاه است، قرار دارد. در جلوی مجموعه نیز سردر ورودی و در مقابل آن آب‌انباری واقع است. علاوه بر اینها بناهایی شامل دو خانقاه از امیر تیمور در جبهه شرقی مزار و مدرسه‌ای از علاءالدین محمد فریوندی _ وزیر خراسان در زمان ابوسعید و طغاتیمورخان _ و نیز مدرسه دیگری در جبهه مقابل مدرسه فیروزشاه و متصل به مسجد جامع عتیق كه توسط شخصی بنام «امیرشاه ملك» ساخته شده است وجود دارد.

با ارزش‌ترین گورستان ایران تخت فولاد اصفهان در جنوب شهر تاریخی اصفهان گورستان تخت فولاد به لحاظ در بر گرفتن آثار بی‌شمار به عنوان یكی از مهم‌ترین و باارزش‌ترین گورستان‌های ایران محسوب می‌شود تخت فولاد اصفهان این گورستان كهن طی قرون متمادی به صورت حافظه‌ای تاریخی گردآورنده آثار بسیاری در خود بوده است و پیشینه تاریخی تخت فولاد به گواهی شواهد تاریخی و بقایای معماری كه تا دهه قبل در لسان‌الارض موجود بود به اوایل دوره اسلامی برمی‌گردد و به احتمال زیاد بخشی از محل سكنی گزینی قبل از اسلام و صدر اسلام شهر تاریخی اصفهان بوده است. وجود آثار و یادمان‌های ارزشمند تاریخی عده بسیاری از مشاهیر و علمایی كه طی قرون متمادی در این مكان دفن شده‌اند، گذشته از ارزش‌های والای هنری و معماری به این مجموعه هویت ویژه‌ای به مثابه شناسنامه تاریخی، فرهنگی شهر بخشیده است. سابقه تاریخی و نام تخت فولاد با افسانه و حرف و حدیث توامان است. آنچه قطعی است و بر پایه شواهد مستند تاریخی استوار اینكه تاریخ این محل حداقل به دوران آل‌بویه می‌رسد. گورستان تخت فولاد در طول تاریخ به نامهای «لسان الارض»، «بابارکن الدین» و «تخت فولاد» شهرت داشته که برای هر کدام از این اسامی وجوهی ذکر شده است. قرنها قبل از اسلام، زمانی که بخت النصر قوم یهود را از فلسطین کوچانیده و به آزار و اذیت آنها پرداخته بود، کوروش پادشاه هخامنشی ایران، یهودیان را از اسارت بابل نجات داد و آنهارا به ایران کوچ داد و تعدادی از آنها را در اصفهان ساکن گردانید.این یهودیان برای خود شهری به نام «یهودیه» احداث کردند که در محل «جوباره» فعلی اصفهان واقع بوده است و هنوز تعدادی از آنها در این منطقه زندگی می‌کنند. چنانکه گفته می‌شود دو تن از پیامبران و پیشوایان مذهبی آنان به نامهای «شعیا» و «یوشع» در اصفهان مرده و به خاک سپرده شدند. «شعیا» در امامزاده اسماعیل در محله گلبهار و «یوشع» در تخت فولاد در اراضی لسان الارض مدفون گردید. مردم اصفهان «یوشع» مدفون در لسان الارض را «یوشع نبی» می‌دانند و او را به عنوان یکی از پیامبران بنی اسرائیل می‌شناسند؛ اما در منابع یهودی اشاره‌ای نشده است که «یوشع» از پیامبران یهود در اصفهان مدفون باشد. با توجه به تحقیقاتی که اخیراً انجام شده مشخص گردیده که «یوشع نبی» مدفون در تخت فولاد از بزرگان و روحانیون و فردی قدیس در قوم بهود بوده و در طول تاریخ چه قبل از اسلام و چه بعد از آن مورد توجه یهودیان و مسلمانان بوده است. بهرحال وجود مقبره «یوشع» می‌تواند نشانگر سابقه طولانی سرزمین تخت فولاد باشد. سابقه تاریخی اسلامی تخت فولاد همانگونه كه اشاره شد حداقل به دوران آل بویه می‌رسد. گورستان تخت فولاد در طول تاریخ به نامهای «لسان الارض»، «بابارکن الدین» و «تخت فولاد» شهرت داشته که برای هر کدام از این اسامی وجوهی ذکر شده است. از قرن اول تا سوم هجری آثاری در تخت فولاد به دست نیامده است، امااز قرن چهارم به بعد شواهدی بر تاریخ تخت فولاد موجود است. در جریان تعمیراتی که در تکیه بابارکن الدین و برخی تکایای تخت فولاد صورت گرفته تعدادی آجر نوشته منقوش به طرحهای تزیینی و خطوط به دست آمده که نشانگر معماری و هنر عهد دیالمه و سلجوقیان می‌باشد این آجرها به خطوط کوفی و گل و بوته‌های تزیینی منقوش است و بررسی ومقایسه آنها با سایر نمونه‌های خط و طرح آجر نوشته‌های ابنیه تاریخی ایران نشان می‌دهد که این آجرها متعلق به دوره‌های مختلف از قرن چهارم تا ششم هجری می‌باشند. همچنین سنگ قبوری نیز متعلق به قرون چهارم و پنجم هجری در این منطقه توسط سازمان میراث فرهنگی یافت شده است. تا دو دهه پیش نیز در محل لسان الارض ساختمانی بر قبر «یوشع» وجود داشت که به گفته برخی باستان شناسان در بعضی از قسمتهای آن آثار آجری سبک دیلمی به خوبی آشکار بود. در قرنهای پنجم تا نهم هجری مزار تخت فولاد یکی از جایگاههای عبادت و ریاضت بوده و عرفا و صوفیان و عبادو زهاددر آنجا برای خود عبادت خانه ساخته بودند و در آنها شب و روز به عبادت و راز و نیاز با خداوند متعال مشغول بودند، چنانچه «کمال الدین اسماعیل اصفهانی» شاعر معروف، در یکی از همین عبادت خانه‌های تخت فولاد به دست مغولان کشته شد. در قرن هفتم و هشتم هجری عده‌ای از عرفای بزرگ که در آن عهد عموماً به «بابا» و «عمو» شهرت داشتند در این مکان متبرک ساکن بوده‌اند که مهمتر از همه آنها «بابا رکن الدین»، عارف و صوفی معروف می‌باشد. پس از وفات بابارکن الدین،وی را در تخت فولاد به خاک سپردند و از آن پس این ناحیه به نام «مزار بابارکن الدین» شهرت یافت و مزار وی جایگاه ریاضت و عبادت عرفا و پارسایان گردید. تخت فولاد اصفهان این محدوده در دوره صفوی گسترش زیادی می‌یابد، زمان شاه سلیمان صفوی این محدوده به حداكثر وسعت خود رسیده به طوری كه گفته می‌شود در این زمان 400 تكیه و خانقاه وجود داشته است. از اواخر دوره صفوی به خصوص از زمان شاه سلطان حسین تخریب تكیه‌ها آغاز و در زمان حضور افغان‌ها در اصفهان این ناحیه خالی از سكنه می‌شود. در زمان قاجار به خصوص در دوره حاج محمد حسین‌خان صدر شاهد اصلاحاتی در این محدوده همراه با ایجاد بنای مسجد و تكیه و آب‌انبار و ... هستیم. لیكن از اواخر دوره قاجار تخت فولاد دوباره دچار دگرگونی می‌شود. «مسجد و آب انبار رکن الملک» به دستور میرزا سلیمان خان رکن الملک شیرازی نایب الحکومه ظل السلطان حاکم اصفهان در تخت فولاد بنا شد. وی همچنین دستور داد بقعه‌ای برمزار «آقا محمد بید آبادی»بنا شود. ملک التجار «تکیه ملک» را برای «آخوند ملا محمد کاشانی» بنا کرد و «کاروانسرای تخت فولاد» را مرمت نمود. محمد حسین کازرونی هم «تکیه کازرونی» را برای «ملا عبدالکریم گزی» بنا نمود و آب انباری در مقابل آن ساخت و «میرزا محمد تقی نقشینه» به تعمیر «تکیه خوانساریها» و «مصلای تخت فولاد» مبادرت نمود. در کنار این فعالیت‌ها برای علما و عرفای بزرگ آن زمان تکایای «میرزا ابوالمعالی کلباسی»،«صاحب روضات»،«صاحب روضات»،«ریزی»،«آغاباشی» ،«حاج آقا مجلس»و«امین» ساخته شد. همچنین خوانین بختیاری در جوار تکیه میر« تکیه بختیاریها»را برای خود بنیاد نهادند. در دوران پهلوی تکایایی در تخت فولادو به دست خیرین آن روزگار بناشد که اغلب برسر مزار علما و بزرگان آن بقعه‌ای احداث شده بود. از جمله تکایای مهم این دوره می توان به تکایای «آقا سید محمد لطیف خواجویی»، «زرگرها» ، «سیدالعراقین» ،«امام جمعه»، «آقا باقر قزوینی»، «ایزدگشسب»،«بروجردی»،«حجت نجفی»،«گلزار»و «مقدس» اشاره کرد. در اواخر حکومت پهلوی ظرفیت گورستان تخت فولاد تکمیل شده و جایی برای دفن اموات جدید و جوابگویی به نیاز شهر پرجمعیت اصفهان وجود نداشت. دراین زمان احداث فرودگاه اصفهان در اراضی جنوب تخت فولاد و احداث خیابانهای سعادت آباد و فیض موجب گسیختگی بافت تاریخی تخت فولاد شد. در دوران پهلوی تکایایی در تخت فولادو به دست خیرین آن روزگار بناشد که اغلب برسر مزار علما و بزرگان آن بقعه‌ای احداث شده بود. از جمله تکایای مهم این دوره می توان به تکایای «آقا سید محمد لطیف خواجویی»، «زرگرها» ، «سیدالعراقین» ،«امام جمعه»، «آقا باقر قزوینی»، «ایزدگشسب»،«بروجردی»،«حجت نجفی»،«گلزار»و «مقدس» اشاره کرد. در دوره سلطنت رضاشاه دفن اموات در قبرستانهای شهر ممنوع گردید و کلیه قبرستانهای داخل شهر تخریب شده و تخت فولاد به عنوان تنها گورستان شهر مورد استفاده قرار گرفت. بسیاری از تکایا مملو از قبور شد و زمینهای کشاورزی و بایر نیز به گورستان و تکیه تبدیل شد. از آخرین وقایع مهم تخت فولاد در این دوران دفن شهدای انقلاب در تخت فولاد به ویژه در نزدیکی لسان الارض بود. این شهیدان کسانی بودند که علیه رژیم پهلوی دست به مبارزه زده و به دست ماموران رژیم به شهادت رسیده بودند. همزمان با انقلاب اسلامی و مدتی پس از آن جنوب تکیه لسان الارض به نام «تکیه شهدا» نامیده شد. با شروع جنگ ایران و عراق در سال 1359 هـ.ش و افزایش تعداد شهداء،تکایای مجاور همچون «لسان الارض»، «کوهی» «بروجنی‌ها» و «ملک» تجمیع شده و توسعه یافت و به تکیه شهدا ملحق گردید. از طرف دیگر پس از احداث گورستان جدید باغ رضوان در شرق شهر اصفهان و در نزدیکی روستای «گورت» در مسیر جاده اصفهان – یزد، دفن اموات در تخت فولاد به طور کلی ممنوع شد و فقط شهدا در تکیه شهدای تخت فولاد به خاک سپرده شدند. با ممنوعیت دفن اموات در سال 1363 هـ .ش تخت فولاد به تدریج متروکه شد و آهسته آهسته رونق خود را از دست داد. خوشبختانه در سالهای اخیر بیشتر تکایای تخت فولاد و بقعه های علما مورد تعمیر و مرمت قرار گرفتند.

تاها بهبهانی، هنرمند پرنده استاد بهبهانی از اساتید بنم نقاشی و مجسمه سازی معاصر ایرانی است که نامش با " پرنده" اجین گشته است، چراکه قریب به 40 سال است تنها با موضوع پرنده، به خلق آثار هنری پرداخته است. تاها بهبهانی ، هنرمند پرنده تاها بهبهانی، سال 1326 در تهران متولد شده است. تاها بهبهانی که قریب به 40 سال است به"پرندگان" روی بوم نقاشی و فلزات مجسمه‌ها جان می‌بخشد، همواره در آثارش بنیان‌های فکری عرفانی و نیز خط مشی فلسفی خاص خود را پی گرفته است. تحصیلات او در زمینه نقاشی، مجسمه‌سازی و کارگردانی تئاتر است. او بیش از 28 سال سابقه تدریس دارد. در کودکی یادگیری نقاشی را نزد پدرش آغاز کرد و در سیزده سالگی شاگرد ممتاز استاد علی‌اکبر نجم‌آبادی (از شاگردان استاد کمال‌الملک) شد. دوران دبیرستان را با هنرستان کمال‌الملک همزمان طی کرد و سپس وارد دانشگاه هنرهای دراماتیک شد. پس از پایان تحصیل در رشته طراحی صحنه برای تئاتر، سینما و تلویزیون در پاریس و سالزبورگ به تحقیق و پژوهش در زمینه کارگردانی تئاتر ماریونت پرداخت. پس از بازگشت به ایران به تدریس در دانشکده هنرهای دراماتیک مشغول شد و سال‌ها مدیر دپارتمان تئاتر ماریونت این دانشکده بود. کارگردانی بیش از چهارصد و پنجاه برنامه آموزشی کوتاه و بلند برای تلویزیون و دو نمایشنامه برای جشن هنر شیراز و همچنین طراحی صحنه برای نمایشنامه‌های بزرگی چون هملت، مکبث و باغ وحش شیشه‌ای محصول این دوره از زندگی هنرمند است. تاها از کسانی بود که در دهه چهل حال و هوای تازه‌ای به فضای نقاشی آن سال‌ها بخشید و با عرضه آثارش مکتب سوررئالیسم متافیزیک را مطرح کرد. آثار نقاشی او تحت عنوان سیری در آثار سوررئالیستی طاها، دنیای سوررئالیستی طاها و پرندگان طاها در سی و پنج نمایشگاه فردی و جمعی در داخل و خارج از کشور به نمایش در آمده‌است. تاها از سال 1362 صرفا به کار نقاشی و مجسمه‌سازی و تدریس به شاگردانش در آتلیه خود مشغول است و با همسر و همکارش مهین تابان (نقاش و مجسمه‌ساز) و دخترش تارا در تهران زندگی می‌کند. آثار او را چهل و پنج کلکسیونر در آمریکا، فرانسه، آلمان، ژاپن، دبی، هلند و سوییس در طول این سالها خریداری و حفظ کرده اند. پس از بازگشت به ایران به تدریس در دانشکده هنرهای دراماتیک مشغول شد و سال‌ها مدیر دپارتمان تئاتر ماریونت این دانشکده بود. کارگردانی بیش از چهارصد و پنجاه برنامه آموزشی کوتاه و بلند برای تلویزیون و دو نمایشنامه برای جشن هنر شیراز و همچنین طراحی صحنه برای نمایشنامه‌های بزرگی چون هملت، مکبث و باغ وحش شیشه‌ای محصول این دوره از زندگی هنرمند است بیش از پنجاه نمایشگاه فردی و جمعی در داخل و خارج ایران داشته و از سال 1350 آثار خود را با عنوان "پرندگان تاها" به نمایش گذاشته است. استاد بهبهانی از جمله هنرمندان برجسته ایران می باشد که با برقراری پیوندی نو میان هنر و عرفان، فصل جدیدی در هنر معاصر ایران به وجود آورده است. وی با اساس قرار دادن ادبیات عرفانی، فارغ از جریانات هنری گذرا سبکی مستقل برای خود پدید آورده است که هر ساله استقبال گسترده و چشمگیر هنردوستان از نمایشگاه آثارش، نشان دهنده جایگاه والای این هنرمند است. فعالیت ها و موفقیت های این نقاش و مجسمه ساز محدود به مرزهای ایران نبوده، و حضور آثار وی در بیش از شصت مجموعة کلکسیونرهای مختلف در کشورهای مختلف دنیا و همچنین درخشش مجسمه برنزی ایشان با نام "درخت زندگی " در چهارمین بینال بین المللی پکن در کشور چین نشان دهنده فاخر بودن آثار وی در سطح دنیا می باشد. یکی از مجموعه آثارش که اجرای بخشی از طرح‌های "هوحق" و"قفل پرنده" استاد تاها بهبهانی است، در آتلیه او به کمک همکار هنرمندش سیامک راوندی ساخته شده‌اند. نام‌های این پرندگان براساس جهان‌بینی این هنرمند صاحب سبک عناوین ویژه‌ای دارند نظیر "قفل بگشا، تا سرودی سر دهم"، "قفل بگشا، تا که شب حیران شود"، "قفل بگشا تا ببینی صبح را"، "قفل بگشا تا بیابی صد بهار"، "قفل بگشا تا که قفلت بگسلم"... تاها بهبهانی ، هنرمند پرنده تاها بهبهانی که در همه این 40 سال فقط و فقط پرنده نقاشی کرده است و مجسمه پرنده ساخته است، همواره در آثارش به فرم و محتوا چون دو بال یک پرنده نگریسته و سعی کرده است هر دوی آنها را در عین تازگی و پختگی، یکسان پیش ببرد. پرندگان تاها سمبلی از انسان امروز هستند و اگر قفلی بربال یا پا دارند، اما همیشه با صلابت و وقار ایستاده‌اند و تن به خواری نداده اند. اسارت قرن‌ها نادانی‌های بشری اگرچه بعضی از آنها را به قفل آهنی تبدیل کرده است اما هنوز سودای پرواز تا ملکوت را دارند و این دریافتی است که همیشه مخاطبان از نگاه و فرم پرندگان او در می‌یابند. او پرندگانش را با کالیگرافی، تایپوگرافی، رنگ و کمپوزسیون‌های گوناگون برروی بوم، تخته و کاغذ آفریده است. گاهی لطافت آنها را در حکاکی‌ها و روی فلزهای خشن به نمایش گذاشته است و گاهی روی بلورهای شیشه‌ای لاجوردی و زمانی نیز در قالب مجسمه‌های برنز، مجسمه‌هایی که در اندازه و قواره محدود نمی‌گنجند، از مدالیون‌های برنز، نقره و یا طلا در ویترین‌ها گرفته تا جایی که باید سر را بلند کنیم تا قامت یک مجسمه را از سر تا پا ببینیم، جان داده است. تاکنون سه فیلم از زندگی و آثار تاها بهبهانی ساخته شده است. جلد اول کتاب پرندگان این هنرمند از سال 1351 تا 1374 منتشر شده است. جلوه شاخص آثار تاها بهبهانی، پافشاری مستمر او بر نقشمایه‌های ثابت و منحصر به فرد است که کمتر ریشه در هنر دارد و بیشتر برآمده از ادبیات است.

دروازه ملل در مشرق جلوخان پلکان ورودی، به فاصله 22 متری از لبه صفه، کاخ کوچکی است که “دروازه همه ملل”‌ نام دارد زیرا که نمایندگان همه اقوام تابع کشور ایران بدان وارد می‌شده و سپس به سوی کاخ‌های بار می‌رفته‌اند دروازه ملل این بنا مشتمل است بر تالاری با دیوارهای خشتی ستبر، سه درگاه عظیم و چهار ستون رفیع که سقف نگه می‌داشته اند.این ساختمان متعلق است به زمان خشایارشا و اگر هم داریوش بزرگ پی ریزی اش کرده بود، خشایارشا آن را برآورده و تمام کرده است. تالار، 5/612 متر مربع وسعت دارد (هر ضلع، 75/24 متر) و بامش 18 متر بلند تر از سطح جلوخان پلکان ورودی بوده و به عبارت دیگر، تیغه کنگره‌هایش نزدیک 33 متر از سطح دشت (در کنار دیوار صفه) بالاتر بوده است. ستون هایش کمی بیشتر از 5/16 متر ارتفاع داشته اند و دو تای آنها تا سال 1965 م. بر سر پا بوده و یکی دیگر را هم با خرده ریزه‌ها و شکسته‌های دو ستون دیگر بر پا کرده ‌اند . این ستون تازه بر پا شده کامل ترین ستون تخت جمشید کنونی است. ستون های این تالار از چند قسمت درست شده است؛ زیر ستونی به صورت زنگوله، با شیارهای عمودی که اصطلاحاً قاشقی خوانده می شود و بر فراز آن یک سنگ چرخ مانند که بدان شالی ستون می گویند، سپس قلمه ستون است که به صورت استوانه ای شیاردار و رفیع بر فراز شالی نهاده شده (تعداد شیارهای استوانه 48 عدد است.) آنگاه گل ستون می آید که خود از چند قسمت درست شده و به نقش برگ ها و غنچه های دوازده پر و گل نیلوفر آبی و برگ های طوماری و پیچکی نخل آراسته است و قسمت چهارم، سر ستون است که به شکل گاو زانو زده دو سر پشت به پشت داده است که با گل و برگ تزیین شده است. بر فراز سر ستون، یعنی میان سر و گردن گاوهای پشت به پشت داده، سر یک شاه تیر قرار می گرفته است. ان شاه تیرها به نوبه خود تیرهای کوچک تری را حمل می کرده اند و سقف بر روی آنها نگه داشته می شده است. درگاه های غربی و شرقی هر کدام 10 متر ارتفاع و 82/3 متر پهنا دارند اما درگاه جنوبی ارتفاع بیشتری داشته و بر خلاف آنها، ساده و بی نقش بوده است. در دو جانب درگاه غربی،‌ دو گاو نر بسیار عظیم جرزهای درگاه را بر پشت خود نگه داشته اند. روی اینها به جهت غرب یعنی دشت است و بازدید کننده تازه وارد شده را می نگرند و پاهای جلویی شان بر سکوهایی که 5/1 متر از کف درگاه ارتفاع دارد، نهاده شده است. این نوع “گاوان دروازه بان”‌ در هنر آشوری سابقه داشته و در اینجا از همان سنت استفاده کرده اند اما ایرانی تنها به اقتباس بسنده نکرده و ابداعاتی هم در آن وارد کرده است.مثلاً بر خلاف نمونه های آشوری، که پنج پا دارند، این دو ابوالهول چهار پا بیشتر ندارند و دو پای عقبشان حالت حرکت را نشان می دهد. هر یک از گاوان ریشی بلند و مستطیل شکل دارد که با گل دوازده پر و غنچه ای از نیلوفر آبی آراسته شده و بر روی سینه، پهلوها، کپل، شانه و مازه هر یک رشته های بسیار مجعد مو، به صورت پولک های برجسته منودار است و حلقه ای از گلهای دوازده به گردن هر کدام آویخته است. در بالای سر اینها، بر جبهه درونی هر یک از جرزهای این درگاه و به صورت قرینه، سنگ نوشته ای لست که به سه زبان و سه خط میخی از خشایارشا، که بر لوحه های چهار گوش نقر گردیده است. این نوع “گاوان دروازه بان”‌ در هنر آشوری سابقه داشته و در اینجا از همان سنت استفاده کرده اند اما ایرانی تنها به اقتباس بسنده نکرده و ابداعاتی هم در آن وارد کرده است.مثلاً بر خلاف نمونه های آشوری، که پنج پا دارند، این دو ابوالهول چهار پا بیشتر ندارند و دو پای عقبشان حالت حرکت را نشان می دهد متن وسطی به فارسی باستان است و آن که به سوی دشت می باشد، عیلامی و آن که رو به سوی تالار دارد به بابلی یا آکدی است. مضمون هر سه جفت کتیبه یکسان است، یعنی در حقیقت دوازده نسخه از یک کتیبه، نگاشته شده که ترجمه آن چنین است: ”‌ خدای بزرگ اهورامزدا است، که این زمین را آفرید، که خشایارشا را شاه کرد، یکی را شاه بسیاری، یکی را سرور بسیاری. من{هستم} خشایارشا، شاه بزرگ، شاه شاهان، شاه کشورهایی که مردم گوناگون دارند، شاه این جهان فراخ و دور، پسر داریوش شاه، (از تخمه) هخامنشی. گوید خشایارشا شاه: این بارگاه همه ملل(دوورثیم ویسه دهیوم) را من به توفیق اهورامزدا ساختم. بسا ساختمان های خوب دیگر در این پارسه (تخت جمشید) کرده آمد، که من برآوردم و پدرم بر پا کرد. هر آن بنایی که زیبا می نماید، همه را بهه تأید اهورامزدا، ما ساختیم. گوید خشایارشا شاه: اهورامزدا مرا بپایاد! و کشورم را و هر چه بر دست من ساخته آمده و هر چه بر دست پدرم بر پا گشته، اینها را نیز اهورامزدا بپایاد! بر این جرزها و حتی بر تنه این گاوان گروهی از بازدید کنندگان نامی و گمنام اسم و رسم خود و تاریخ دیدارشان از تخت جمشید را کنده اند که از میان اینها مشهور تر از همه کارستن نیبور (سال 1765 م.)، کاپیتان جان ملکم (سال 1800 م.، و دیگر بار در 1810م.)، سر هارفورد جونز بریجز(سال 1809م.)، جیمز موریه (1810م.)، کنت دوگوبینو، استانلی (1870م.) و شارل تکسیه اند. دروازه ملل از درگاه غربی که بگذریم وارد اتاق بزرگ چهار ستونی می شویم. دور تا دور اتاق، سکویی (به پهنای 52 سانتی متر و ارتفاع 52 سانتی متر) از سنگ سیاهرنگ نیک تراشیده، تعبیه کرده اند که محل نشستن میهمانان و نجبایی است که به این “اتاق انتظار”‌ می آمده اند. در وسط سکو شمالی، یک برجستگی میز مانند و پله داردیده می شود که احتمالاً سکو و یا تختی برای یکی از حاجبان سلطنتی بوده است که می توانسته با ایستادن بر آن، از درون درگاه شرقی کاخ و درگاه شمالغربی تالار آپادانا، به درون تالار بنگرد و چشم به حاجب کنار تخت سلطنتی داشته باشد تا به محض اشاره او، گروهی را به حضور بفرستد. نمای درونی دیوارهای اتاق با کاشی های رنگین-سبز، آبی، نارنجی و جز آن –پوشیده شده بوده که گل های دوازده پر و ردیف هایی از نخل و تزئینات دیگر را نشان می داده اند. از اینها نمونه هایی به دست آمده که در انبار موزه تخت جمشید نگهداری می شود. درگاه جنوبی این تالار، به سمت حیاط بزرگی که در شمال آپادانا واقع است، باز می شود و 12/5 متر پهنا دارد و به کلی از سنگ ساخته شده بوده که اکنون تنها کف و قسمت های پایینی دو طرفش به جای مانده است. در آن دو لنگه بوده و رو به سمت داخل باز می شده و هنوز جای پاشنه هایش در گوشه های شمالی درگاه- رو به داخل تالار- باقی است که به شکل یک پاله گرد و آراسته به گلبرگ است. جنس در، از چوب بوده اما روی آن را به احتمال بسیار قوی با ورقه هایی از فلزهای گرانبها پوشانیده و با نقوش حیوانات آراسته بوده اند. این درهای بزرگ، بیشتر اوقات بسته بوده و از در کوچکی که از پایین آنها تعبیه کرده بودند، استفاده می کرده اند؛ درست همانطور که درهای بزرگ خانه های امروزی را مجهز به در کوچکی می کنند که برای رفت و آمد متواتر افراد مورد استفاده قرار گیرد. درگاه شرقی همان وضع و اندازه درگاه غربی را دارد به جز اینکه به جای “گاوان دروازه بان”‌ ابوالهل‌هایی با سر انسان، تنه گاو و بال عقاب جرزهای درگاه را بر پشت نگه داشته اند. بر این سرها تاج بلندی به شکل استوانه دیده می شود که در بالا و پایین، دو نوار مزین به گل های دوازده پر دارند و از نوار پایینی سه جفت شاخ به طور موازی روییده و شکل عدد 8 را درست کرده اند. بال ها به صورت داس و با پرها شاه پرهای شکوهمند و موازی نمودار گشته اند و پاها استوار بر روی سکوها نهاده شده اند. روی این ابوالهول ها به سمت کوهستان یعنی به طرف مشرق است و در پیش رویشان خیابانی پهن، به طول 92 و عرض 70/9 متر گسترده شده که در دو طرف، دیوارهای خشتی قطور داشته و به دروازه نیمه تمام می رسیده و از آنجا به حیاط شمالی کاخ صد ستون منتهی می شده است. درگاه شرقی همان وضع و اندازه درگاه غربی را دارد به جز اینکه به جای “گاوان دروازه بان”‌ ابوالهل‌هایی با سر انسان، تنه گاو و بال عقاب جرزهای درگاه را بر پشت نگه داشته اند. بر این سرها تاج بلندی به شکل استوانه دیده می شود که در بالا و پایین، دو نوار مزین به گل های دوازده پر دارند و از نوار پایینی سه جفت شاخ به طور موازی روییده و شکل عدد 8 را درست کرده اند در دو سوی این خیابان که خیابان سپاهان نامگذاری شده است تاقچه هایی مضرس چند لبه ای به فواصل 7 متر از یکدیگر تعبیه کرده بوده اند که احتمالاً محل ایستادن سربازان و افسران به هنگام تشریفات بوده است. کارشناسان تعمیرات تخت جمشید، سر در درگاه شرقی را که 8 متر طول دارد و تاج روی آن را که سنگ بزرگ تری است و منقش به برگ های نخل می باشد پیدا و تعمیر کرده سپس بر جای اصلی نصب کرده اند.از چهار ستون این تالار، دو تا به کلی افتاده و خرد شده و تکه های شکسته آنها نیز زیر آوار و یا در داخل دیوارها مانده بود. در سال 1344 ش. گروه تعمیراتی تخت جمشید به سرپرستی ژوزپه تیلیا و همسر دانشمندش آن بریت تیلیا، از بازمانده های این دو ستون، یک ستون کامل بر پا کردند و شکل تالار را کامل تر ساختند. گروه تعمیراتی، بسیاری از قسمتهای دیگر، مانند سکوی گرد دیوارها، درگاه ها و سردرها را تعمیر کرده و بدین گونه خصایص و نمای اصلی بنای “دروازه همه ملل”‌ را بهتر نمایان ساخته اند. همچنان که گفته شد، “دروازه همه ملل”‌ وضعیت یک اتاق انتظار را داشته است. درگاه غربی راه ورود به درون تالار بوده است و دو درگاه دیگر، راه خروج از آن. احتمال می رود که درگاه شرقی، راه خروج بزرگان پارسی و ایرانی به سوی کاخ صد ستون و درگاه جنوبی ویژه نجبای اقوام گوناگون تابع ایران هخامنشی بوده است که از آنجا به سمت آپادانا می رفته اند. کلیپ هایی از تخت جمشید

قلعه ایزدخواست قلعه ایزد خواست از بناهای تاریخی شهرستان آباده واقع در استان فارس است که به دلیل معماری خاص خود و ارتباطش با دوران ساسنی از بناهای مهم ایران است. قلعه ایزد خواست شهر تاریخی ایزدخواست در بخش مرکزی شهرستان آباده و در شمال استان فارس قرار دارد و دارای آثار تاریخی از دوران و اعصار مختلف تمدنی ایران است قلعه و پل ایزدخواست، کاروانسرا و خانه‌های قدیمی روستایی از جمله آثار تاریخی شهر ایزدخواست به شمار می‌روند که هرکدام به نوبه خود می تواند گردشگران را در این شهر متوقف کند. قلعه ایزدخواست متعلق به دوران ساسانیان را می‌توان یکی از شاخص‌ترین آثار این منطقه توصیف کرد که با سبک معماری خود یکی از عجایب و نمونه های چشمگیر شهرسازی و مهندسی زمان قدیم ایران است. درابتدای دشت وسیع آباده درآخرین نقطه غربی به فاصله 60 کیلومتر از آباده به طرف اصفهان هر مسافری به شهر ایزدخواست می رسد. این شهر با قلعه تاریخی خود با توجه به قدمت بیش از2000 سال می‌تواند چند روز برای تماشا و گردشگری، هر مسافری را متوقف کند. با کمترین هزینه امنیت قلعه و ساکنان داخل آن تأمین می‌شده است چون از سه طرف با پرتگاهی تقریباً بر حالت عمود نسبت به کف زمین با ارتفاعات مختلف از6 تا 15متر، حتی با کمک ادوات جنگی برای سربازان دشمن غیر قابل نفوذ بوده است. فقط از یک طرف به قلعه دسترسی بوده که آن هم با حفر زمین حدود 30 متر طول و4 متر عرض با عمق 4 متر عملاً نفوذ به داخل قلعه غیر ممکن بوده است. در داخل قلعه منازل حیاط نداشته اند و پشت بام طبقه اول، حیاط طبقه دوم بوده است و همه در یک همزیستی قوی در قلعه سکونت داشته‌اند و با استفاده از اضافی چوب سقفها برای خانه‌های اطراف حصار قلعه، بالکن ایجاد کرده‌اند. دیوارها در پایین به صورت سنگ چین هستند که مانع از پوسیدگی خشت ها می‌شده و در بالا از خشت خام استفاده شده است. سقف های بعضی مکان ها مخصوصا طویله ها که در اولین طبقه قرار دارند و سقف طاقچه های داخل اتاق ها به صورت هلالی و بعضا جناقی است که مطابق با سبک دوره ساسانیان می باشد. قلعه ایزدخواست متعلق به دوران ساسانیان را می‌توان یکی از شاخص‌ترین آثار این منطقه توصیف کرد که با سبک معماری خود یکی از عجایب و نمونه های چشمگیر شهرسازی و مهندسی زمان قدیم ایران است. وجود آتشکده در تقریبا وسط قلعه کمی بیشتر به سمت شمال یادگار زندگی پررونق آنها در زمان قبل از اسلام است. بودن آتشکده در آن زمان نشان از وجود موبد یا موبدان و طبقه اشراف و درباریان در قلعه ایزدخواست بوده است. سردر قلعه به علت نامعلومی تخریب شده و با همان مصالح بجای مانده از سردر قبلی مجددا به صورت فعلی بازسازی شده است و فقط درب چوبی آن عوض شده است. در حدود دو قرن پیش به علت تخریب حمام قلعه، شخصی با هزینه سفر حج خود یک باب حمام با کلیه امکانات و تزئینات آن زمان به سبک حمام های دوره صفوی می سازد که یکی از زیباترین بنا های داخل قلعه محسوب می شده است. خانه سازی در قلعه نیز در حد بی نظیری بوده که ضمن استفاده کردن از مصالح چوب و گل به صورت خشت کمترین سنگینی را بر کف قلعه ایجاد کرده و همچنین توانسته اند ساختمانهایی را در 5 طبقه بسازند که با امکانات آن زمان در یک فضای محدود بسیار قابل تامل است که هم جواب ازدیاد جمعیت را می داده و هم با استفاده از ارتفاع طبقات، چشم اندازی بسیار زیبا به وجود می‌آمده که مردم هم می توانستند زمینهای کشاورزی خود را از داخل خانه تماشا کنند و هم در دل طبیعت باشند. اما آنچه امروز از این قلعه و خانه های روستایی تاریخی اطراف آن باقیمانده ویرانه هایی از دیوارهایی بوده که بر فراز تپه ای واقع شده و کوچکترین اثری از نگهداری نیز در آن دیده نمی‌شود. قلعه‌ای که روزی دشمنان هیچ راه نفوذی را در آن نمی‌توانستند پیدا کنند امروز زوال و فرسایش به خوبی راه تسخیر آن را پیدا کرده و مرتب نیز در خود فرو می برند و گویی برای متولیان امر رسیدگی به این قلعه هیچ جذابیتی ندارد.

تاثیر هنر ارمنی بر هنر ایرانی هنر ارمنی که به هنر اقوام ساکن در ارمنستان اطلاق می شود به دلیل آنکه در دوران صفویه از طریق مهاجران جوقای نو به اصفهان منتقل شد بر هنر ایران و دیگر مناطق مسیحی نشین تاثیر بسزایی گذاشت. هنر ارمنی ارمنستان در روزگار کهن مسکن قوم آسیایی " هوری " بود. این قوم ، بعدا، به تابعیت فاتحان هند و اروپایی ، " حتیان" ، و آشوریان در آمد. سرانجام ، دولت مقتدر " اورارتو" در این سرزمین در حدود سده نهم قبل از میلاد شکل گرفت. سپس قوم دیگری از هند و اروپاییان در میانه سده هفتم قبل از میلاد این دولت را منقرض کرد. ساکنان جدید در کتیبه های هخامنشی بیستون، " ارمنی " خوانده شده اند. تاریخ ارمنستان آکنده از تجاوز و تسلط دولتهای همسایه بوده است. هنر ارمنی نیز ، که سابقه کهن دارد، در جریان تحولش از سنتهای مختلف اثر پذیرفته است. نقاشیهای " گرمابه گارنی" مربوط به دوران " اورارتو" از کهن ترین نمونه های هنر ارمنی به شمار می آیند. گرویدن ارمنیان به دین مسیحیت در اواخر سده سوم میلادی، نوعی هنر کلیسای بر پایه هنر ارمنی و شرقی، توام با تاثیرات هنر یونانی را به بار آورد. سابقه مصور سازی و تذهیب کتاب مقدس ، به سده ششم میلادی می رسد. در سراسر قرون وسطی شیوه های مختلف نگارگری ارمنی کمابیش از هنر بیزانسی تاثیر گرفتند و به دست استادان گمام تکامل یافتند. تا اواخر قرون وسطی ، انواع هنر کاربردی نیز متداول بود، که در این میان ، حجاری صلیب با نقش مایه های تزیینی ، قابل توجه است. سده های هفدهم و هجدهم در تاریخ ارمنیان ، دوران گذار از قرون وسطی به عصر جدید محسوب می شود. این روند تحول را به خصوص در فرهنگ و هنر مهاجرنشین های ارمنی ایران و ترکیه ( عثمانی) می توان دید. شاه عباس اول در جریان یکی از جنگهایش با عثمانی ها ، چند شهر ارمنستان ، از جمله " گُقتان" و " جوقا" ( جلفای قدیم) را ویران کرد و ساکنان آنها را به ایران کوچ داد و این حادثه در حدود 1603 میلادی رخ داده است. فقط جمعی از بیشمار ارمنی آواره توانستند به اصفهان برسند. اینان در کنار زاینده رود شهری جدید به نام " جوقای نو" (جلفای نو) بنا نهادند. دیری نگذشت که این شهر به یک مرکز فعالیت اقتصادی و فرهنگی مبدل شد. بازرگانان ارمنی از یک سو با بنادر مهم اروپا ماندد " ونیز" و " آمستردام" و " انتورپ" ، و از یک سوی دیگر با شهرهای هندوستان چون " مدرس" و " کلکته" و حیدر آباد و شهر " خاربین" چین ارتباط نزدیک برقرار کردند. نتیجه این ارتباطات بین المللی، رشد و شکوفایی هنر ارمنی بود. هنر ارمنی ارمنیان در زیستگاه جدید خود دست به ساختن کلیساهای متعدد زدند. گویا تعداد کلیساها تدریجا به 24 رسید ولی امروزه فقط 13 کلیسا برجای مانده است. کلیساهای " جوقای نو" بر طبق کلیساهای سنگی ارمنستان ولی با استفاده از مصالحی ماندد آجر و کاهگل ساخته شدند و برخی از ویژگیها و عناصر معماری صفوی در آنهارخ نمود. سادگی فضای داخلی، از ویژگیهای سنت معماری کلیساهای ارمنی بود. اما در اینجا ، کالبد کلیسای قدیم با دیوارنگاره ها و کاشیهای منقوش جلوه ای تازه یافت. در دیوارنگاری از اسلوب رنگ و روغن و روش طبیعت پردازی اروپایی استفاده شد. در کاشیها نیز زنگها و نقش هایی پدید آمد که در هنر ایرانی سابقه نداشت و حاصل ارتباط مستقیم ارمنیان جوقای نو با هند و خاور دور بود. کلیسای وانگ ار نظر این گونه تزیینات نمونه شاخصی است. جالب آنکه نوآوریهای جوقای نو به زودی در معماری کلیساهای خودِ ارمنستان نیز تاثیر گذاشت. " میناس" نیز پس از هنر اموزی نزد استادان فرنگی " حلب" به جوقای نو بازگشته بود. بدینسان حرکتی نو در نگارگری و دیوارنگاری جوقای نو پدید آمد که پژواک آن نه فقط به ارمنستان بلکه به سایر مهاجرنشینان ارمنی نیز رسید. در واقع، نقاشی ارمنی سده های هفدهم و هجدهم میلادی عرصه وسیعی بود که در آن سنتهای شرقی و غربی با هم تلاقی می کردند. تحول جدید در نقاشی از سده 17م آغاز شد. و در این عرصه نیز ارمنیان جوقای نو پیشگام بودند. پیش از این استادانی چون " هاکوب جوقایه تسی" شیوه سنتی را در مصورسازی کتب خطی به کار می برد. در نخستین چاپ کتاب مقدس به زبان ارمنی در آمستردام (1666م) از باسمه های یک چاپگر هلندی استفاده شده بود. محتملا تصاویر چپی این کتاب ، انگیزه اولیه اقتباس از نقاشی های اروپاییان را ایجاد کرد. در این سالها بازرگانان ارمنی نقاشیهای بسیاری را از هلند و ایتالیا به ایران می آوردند. چند نقاش اروپایی در دربار صفوی مشغول به کار بودند. " میناس" نیز پس از هنر اموزی نزد استادان فرنگی " حلب" به جوقای نو بازگشته بود. بدینسان حرکتی نو در نگارگری و دیوارنگاری جوقای نو پدید آمد که پژواک آن نه فقط به ارمنستان بلکه به سایر مهاجرنشینان ارمنی نیز رسید. در واقع، نقاشی ارمنی سده های هفدهم و هجدهم میلادی عرصه وسیعی بود که در آن سنتهای شرقی و غربی با هم تلاقی می کردند. هنر ارمنی از دیگر نقاشان فعال در جوقای نو کسانی چون " کشیش استپانوس" و پسران او " مالام" ، " واران" ، " مراوجان" ، و " هوانس" ، " مرکوس" و " بوگدان سالتانف" را می شناسیم. سالتانف ( تانری وران ) از این نظر که نقشی مهم در تحول نقاشی روسی ایفا کرده است، شخصیتی ممتاز به شمار می آید. تزار " آلکسی میخایلو ویچ " او را برای کار در دربار روسیه به سال 1667م ، به مسکو فرا خواند. سالتانف بیش از سی سال در مسکو ماند و در خلال این مدت آثار بیشمار بر پرده های رنگ و روغنی با موضوعات مذهبی و دنیوی ، دیوارنگاره ، شمایل ، نگاره کتاب و کنده کاری آفرید که مهمترین آناه به تالار جنگ کاخ کرملین مربوط بودند. سالتانف در نقاشی اش تلفیقی درخشان از سنتهای ارمنی، ایرانی، روسی و اروپایی بوجود آورد. او شاگردان بسیاری نیز تربیت کرد. هنرمندان ارمنی در سده نوزدهم میلادی از دستاوردهای استادان پیشین بهره می گرفتند . پی از تشکیل جمهوری سوسیالیستی ارمنستان ( 1920م) ، در این کشور نیز همچون سایر جمهوری های اتحاد شوروی ( سابق) رئالیسم سوسیالسم تسلط یفت. با این حال ، در آثار هنرمندانی چون " ساریان" ، " آو تیسیان" و دیگران تمایل و توجا به ویژگیهای بومی و ملی بارز است.

تاریخ چاپ و ظهور چاپ سنگی هنر چاپ سنگی که در دوران قاجار برای تکثیر روزنامه و کتب داستانی بکار گرفته شد از مهمترین هنرهای دوران قاجار است. تاریخ چاپ و ظهور چاپ سنگی یكی از هنرهای گذشته ایران، با عمر كوتاه صد ساله، هنر نقاشی كتاب‌های چاپ سنگی است‌ كه در اوایل قرن بیستم میلادی در دورة قاجار، شكل گرفت. هنر چاپ سنگی در روزنامه نگاری نیز از جایگاه ویژه ای برخوردار بود چراکه امکان چاپ نسخ، با خط نستعلیق و فارسی و استفاده از تصاویر را نیز فراهم می کرد. برای آشنایی بهتر با چاپ سنگی و جایگاه آن ابتدا تاریخچه مختصری از صنعت چاپ را ذکر می کنیم تاریخ چاپ اختراع فن چاپ درحقیقت به قرن ها پیش از گوتنبرگ، که نامش به عنوان مخترع چاپ در تاریخ به ثبت رسیده است، برمی گردد. بین النهرینی ها چند هزار سال قبل از میلاد بر خشت هایی از گل‌رس مهر می‌زدند. استعمال حروف قابل انتقال نیز میان سال‌ها ی 1051 و 1058 در چین آغاز شد. مخترع این حروف فردی به نام پی‌شنگ بود و حروف هم از گل‌رس ساخته می‌شد. حروف دستی و حروف قلعی که پس از آنها به کارآمد، هیچ یک رواجی نیافت، بر عکس حروف چوبی متداول شد. تا این‌که در سال 1440، گوتنبرگ ظاهرا بدون اطلاع از کار چینی‌ها، حروف قابل انتقال را اختراع کرد و برای هر یک از حروف الفبا یک حرف جداگانه به کار برد. حروف متحرک را چینی‌ها اختراع کردند، ولی گوتنبرگ که حرفه اش زرگری بود، آلیاژ مناسب برای ریخته گری حروف را از سرب و آنتی موآن به دست آورد و سپس نسبت هر یک از این دو فلز را به گونه ای انتخاب کرد که حروف بیش از حد سخت و نرم نباشند. وی برای مرکب چاپ هم فرمول مناسبی یافت و خلاصه با رفع موانع و حل مشکلات عمل چاپ را میسر و اجرایی کرد. فن‌ چاپ سنگی، پیش از پایان قرن هجدهم به وسیلة آلویس سفندلر اختراع و از كشور روسیه وارد ایران شد و از حدود سال 1240 ه. ق. / 1824 م. در شهرهای مهم ایران رواج یافت. تقریبا 20 سال پس از نخستین تلاش ها ی گوتنبرگ در امر چاپ ،این صنعت با استفاده از سطوح برجسته در ونیز، فلورانس، پاریس و لیون در حدی مختصر و محدود رواج یافت. اما دستگاه چاپ گوتنبرگ، به علت هزینه ها ی بسیار زیاد فقط برای ثروتمندان قابل دسترسی بود و به همین دلیل تا مدت ها ی طولانی استقبال چندانی از آن نشد. 300 سال پس از اختراع دستگاه چاپ گوتنبرگ، نمایشنامه نویسی آلمانی به نام آلوئیس زنه فلدر، چاپ سنگی یا لیتو گرافی را درسال 1796 میلادی اختراع کرد. هر سنگی که متن یا تصویر با این روش روی آن نقش می بست ، برای چاپ حدود 750 نسخه عملکرد مطلوب داشت و پس از آن نقش روی سنگ قابل چاپ نبود. چاپ سنگی در ایران اگر چه درباره شروع چاپ سنگی در ایران روایات متعددی وجود دارد، به نظر می رسد چاپ سنگی را برای نخستین بار میرزا صالح شیرازی در تبریز راه اندازی کرد. میرزا صالح که از سوی دولت ایران برای فراگیری هنرهای جدید به اروپا رفته بود، در بازگشت یک دستگاه چاپ سنگی با خود به تبریز آورد که آن را در سال 1250 قمری راه انداخت. نخستین چاپخانة نوین (چاپ سربی) در تبریز در زمان عباس میرزا تأسیس شد و اولین كتاب چاپ شده رساله جهادیه نوشتة عیسی ابن حسین قائم مقام فراهانی بوده است كه درسال 1233ه.ق./ 1817 م. برای نخستین بار ودرسال1234 ه. ق./ 1818 م. برای بار دوم چاپ شده است. چاپ سربی تا سال 1269 ه. ق./1852 م. در ایران رواج داشت و سپس جای خود را به مدت نزدیك به یك قرن به چاپ سنگی داد. فن‌ چاپ سنگی، پیش از پایان قرن هجدهم به وسیلة آلویس سفندلر اختراع و از كشور روسیه وارد ایران شد و از حدود سال 1240 ه. ق. / 1824 م. در شهرهای مهم ایران رواج یافت. نخستین كتاب چاپ سنگی در ایران قرآن چاپ دارالطبعة دارالسلطنه تبریزدرسال 49-1248 ه.ق./ 33-1832 م. است. دو علت مهم باعث شد شیوة چاپ سنگی درایران جای‌گزین چاپ سربی ‌شود. تاریخ چاپ و ظهور چاپ سنگی نخست آن‌‌كه‌ در فن چاپ سنگی، از وسایل ساده‌تر و كم هزینه‌تری نسبت به چاپ سربی استفاده می‌شد و خطر نگه‌داری این وسایل در مقایسه با وسایل چاپ سربی كمتربود. سپس آن‌كه نوع خط و نحوة نگارش متن در كتاب‌های چاپ سنگی نسبت به حروف چاپ سربی با ویژگی‌های فرهنگی ـ اجتماعی آن دورة مردم ایران هماهنگی بیشتری داشت. چاپخانه سنگی طی مدت کوتاهی در تهران و بعد اصفهان و سپس سایر شهرهای ایران تاسیس شد و بیش از 50 سال تنها روش چاپ در ایران بود و تا اواخر دوره قاجار ، هر چه در ایران چاپ می شد، به روش چاپ سنگی بود. البته هشت سال قبل از ورود چاپ سنگی به ایران چاپ سربی نیز راه اندازی شده بود، ولی به علت هزینه و زحمت زیاد آن ، پس از ورود چاپ سنگی ، کنار گذاشته شد و بعدها در اواخر دوره قاجار دوباره حروف سربی و استفاده از آن رایج گردید. از ویژگیهای منحصر به فرد چاپ سنگی که جایگاه آن را در هنر ارتقا می دهد امکان استفاده از خط نستعلیق و نقاشی در این نوع چاپ بود. این فن بیشترین کاربرد را در روزنامه ها و کتب خطی داشت. استاد کلهر از خط نویسان برجسته روزنامه های چاپ سنگی در دوران قاجار بود و از نقاشان برجسته روزنامه نیز می توان به ابوتراب غفاری، ابوالحسن غفاری ( صنیع الملک) و موسی ممیزی اشاره کرد. مراحل چاپ سنگی 1ـ بـرای چاپ حروف و كلمات فارسی و مانند آن كه از سمت راست به چپ نوشته می‌شوند ابتدا متن و نقاشی را بر روی كاغذهای مخصوص كلیشه می‌نوشتند و سپس آن را بر روی سنگ قرار می‌دادند. تا حروف و كلمات بر روی سنگ به شكل وارونه از سمت چپ به راست نقش گردند و در هنگام چاپ متن و نقاشی به شكل واقعی خود چاپ شوند. 2ـ لایه‌ای نازك از اسید نیتریك بر روی تمام سطح سنگ می‌كشیدند. 3ـ آن قدر با اسید، صمغ و آب، بر سنگ می‌كشیدند تا هنگامی كه سنگ را به جوهر آغشته می‌كردند، تنها قسمت‌هایی كه با گچ چرب نقش بسته بودند جوهر را به خود می‌گرفت و باقی‌ماندة قسمت‌ها جوهر را نمی‌پذیرفت و اثری به‌جای نمی گذاشت. از ویژگیهای منحصر به فرد چاپ سنگی که جایگاه آن را در هنر ارتقا می دهد امکان استفاده از خط نستعلیق و نقاشی در این نوع چاپ بود. این فن بیشترین کاربرد را در روزنامه ها و کتب خطی داشت. استاد کلهر از خط نویسان برجسته روزنامه های چاپ سنگی در دوران قاجار بود و از نقاشان برجسته روزنامه نیز می توان به ابوتراب غفاری، ابوالحسن غفاری ( صنیع الملک) و موسی ممیزی اشاره کرد. 4ـ یك برگ كاغذ روی سنگ چاپ قرار داده و بر روی آن فشار وارد می‌كردند تا طرح جوهری بر روی كاغذ نقش می‌بست. نخستین كتاب مصور چاپ سنگی، لیلی ومجنون مكتبی شیرازی به سال 1259 ه.ق./ 1843 م. در تبریز است و تا دو سال بعداز چاپ این‌كتاب، هیچ كتاب مصور دیگری منتشرنشده است. اما از حدود 1263 ه.ق. / ‌‌1846 م. چاپ كتاب‌های مصور متداول شد. نخستین نقاش ایرانی كه كتاب‌های چاپ سنگی را مصور كرد. نقاش میرزا علی‌قلی خویی بود كه نقاشی‌های كتاب شاهنامه فردوسی 1186 را به تصویر كشید. مراحل چاپ سربی طریقه چاپ سربی روش نسبتا ساده ای بود : کاغذ روی صفحه ای متشکل از حروف برجسته سربی و آغشته به مرکب فشرده می شد و بر اثر فشار، حروف بر صفحه کاغذ نقش می بست. حروفچینی روزنامه نیز نخست به صورت دستی انجام می گرفت، ولی بعدها این کار با دستگاه ها یی که معمول ترین آنها «لاینو تایپ» بود، صورت پذیرفت. دستگاه حروفچینی خودکاری لاینوتایپ در سال 1886 میلادی ساخته شد. و بدین ترتیب سرعت چاپ به تدریج فزونی یافت. پیشرفت فناوری کم کم باعث شد دستگاه حروفچینی سربی از دور خارج شود و جای خود را به دستگاه الکترونیکی بدهد.

هنر کیچ واژه " کیچ " به آن دسته از آثار هنری گفته می شود که در آن به دلیل استفاده و تکرار از آثار ادوار قبل ، تخیل هنری و زیبایی شناسی اثر تا حدود قابل ملاحظه ای کاهش یافته است .انواع هنرهای بازاری و همگانی مانند پاپ آرت از انواع هنر کیچ هستند. هنر کیچ در این نوشتار به ریشه‌یابی کلمه " کیچ " پرداخته می شود. در انواع هنر استفاده مداوم و مکرر برخی نقوش ، به دور از دیدگاه پست مدرن است و به نوعی هنر کیچ محسوب می‌شود. هنرهایی مانند پاپ آرت از انواع هنر کیچ هستند. " کیچ " واژه‌ای آلمانی و در معنای لغوی به معنی زباله یا دور ریختنی است. اما این واژه امروز به معنای هنر بازاری و قابل دسترس است. هنر کیچ هنری فاقد ارزش زیبایی شناسی و در دسترس عوام است. به عبارت دیگر کلیشه شدن مفهوم و گردش نسل به نسل آن، موجب آفرینش کیچ می‌شود. وقتی که هنر دیگر بیانی و حاوی پیام نباشد و فقط جنبه دکوراتیو دارد یا به عبارتی جنبه عمومی پیدا کند و به تولید چند نسخه‌ای برسد، کیچ آرت نامیده می‌شود. هنر کیچ تکرار حقیقت یا تقلیدی از مقوله‌ای است که پیش‌تر بارها بیان شده است. آغاز هنر کیچ را می‌توان به دوره رومانتیک ارجاع داد. ریشه این واژه برآمده از زمانی است که دلال‌های هنری آلمانی در خلال سال‌های 1860 تا 1870 آثار هنری بی‌ارزش را خریداری می‌کردند و به عنوان هدیه یا کارت تبریک می‌فروختند. واژه کیچ در 1930 توسط یکی از تئوریسین‌ها وارد فرهنگ ادبیات هنر شد. " اسکچ " یا " اسکیس " به معنای یادداشت سریع است و بعضا ریشه کیچ یا زیرمجموعه و برآمده از هنر کیچ نامیده می‌شود. اما ادوارد کولول عنوان کرده که اسکچ شاید هنر کیچ باشد، اما ریشه آن نیست. زیرا یک اثر کیچ اثر هنری تمام شده و کامل است و جنبه یادداشت گونه‌ای چون اسکیس را ندارد. اما از این دیدگاه که آثار اسکیس هنرمندان توسط دلال‌های هنری با قیمت پایین فروخته می‌شده و به دست عموم مردم می‌رسیده، شاید بتوان اسکیس را کیچ آرت نامید. پاپ آرت به نوعی بیانگر هنر کیچ است و از خصوصیت عمومی بودن و شناخته شدن کیچ بهره برده است. برای نمونه بسته‌بندی سوپی که اندی وارهول در آثار خود به کار برده، نمادی از هنر کیچ و شناخته شده برای تمام اقشار جامعه است. کیچ فرهنگ یا مفهوم جدیدی را عنوان نمی‌کند، بلکه به تکرار آن فرهنگ می‌پردازد. هنرکیچ به دلیل فرم الگوبرداری شده و قابل هضم‌اش برای مردم عامه جذاب و قابل فهم و سرگرم‌کننده است. با انقلاب صنعتی و تولید انبوه، نیاز مردم عادی و قشر متوسط به تفریحات و هنر موجب شد که تولید انبوه ارتباطی میان قشر متوسط و هنر ایجاد کند. سوزان سونتاگ در یادداشت‌های خود به این نکته اشاره کرده که هنر کیچ به دلیل جنبه عمومی و قابل دسترس خود، قابل تحسین و تاثیرگذار است. پاپ آرت به نوعی بیانگر هنر کیچ است و از خصوصیت عمومی بودن و شناخته شدن کیچ بهره برده است. برای نمونه بسته‌بندی سوپی که اندی وارهول در آثار خود به کار برده، نمادی از هنر کیچ و شناخته شده برای تمام اقشار جامعه است. کیچ در واقع قالبی ثابت است که در هر دوره فقط فرم و ظاهر خود را تغییر می‌دهد و بدون در نظر گرفتن تغییرات محتوایی، فقط علت تمایز آن تغییرات زمانی است. هنر کیچ کیچ علاوه بر ارزیابی آثار هنری در عرصه ادبیات، فلسفه و موسیقی هم مبحثی گویاست. از لحاظ ریشه‌های فلسفی کانت و شیلر به خوبی مفهوم کیچ را گسترش داده‌اند و بنا به گفته‌های هگل، هنرمند بیانگر روحیات زمان خویش است و به این منظور کیچ کلیشه‌ای بی‌ارزش است. به گفته توماس کولکا ، کیچ در آثار ایلیا رپین و آثار موسیقی چایکوفسکی به خوبی مشهود است. یعنی وقتی که تحصیلات آکادمیک موجب تکرار و تقلید قالبی خاص گردد و روحیه و جنبش‌های فکری و محتوایی هر دوره نادیده گرفته شود. با این حال نمی‌توان تمام آثار کلاسیک را فاقد ارزش هنری و هنر مربوط به قشر متوسط نامید. زمانی اثر هنری کیچ نامیده می‌شود که به بیان حقیقت نپردازد و فقط جنبه دکوراتیو و زیباآفرینی داشته باشد. در جنبش پست مدرن امروز برخی هنرمندان چون جف کونز از این خاصیت کیچ بهره برده و آثار خود را با ته مایه کیچ خلق می‌کند. به جرات می‌توان گفت بسیاری از آثار هنری امروز ایران، هنر کیچ یا زیرمجموعه آن است. برای نمونه استفاده مداوم و مکرر از عناصر بصری مربوط به دوره هخامنشیان، اسلیمی‌ها و فرم‌های سنتی در آثار گرافیک امروز، به دور از دیدگاه پست مدرن است و به نوعی هنر کیچ محسوب می‌شود.

تمدن تپه سیلک کاشان تمدن تپه سیلک به دلیل داشتن قدیمی ترین خشت دست ساز و قدیمی ترین زیگورات ایران و سفالهای منقوش بی نظیر از مهمترین تمدن های کهن ایران در پیش از مهاجرت آریایی هاست. تمدن تپه سیلک کاشان در خزان سال 1311 خورشیدی بود كه ریزش باران و جاری شدن سیل در منطقه كاشان ؛ موجب شد تا غبار زمان از تمدنی بزرگ و چندین هزار ساله برداشته شود. در صبح روزی كه كشاورزان منطقه در راه كسب روزی حلال قدم به روی خاكی گذاشتند كه تا پیش از آن برایشان به جز زمین كشاورزی ارزش دیگری نداشت ، با ابزار آلات و سفالینه هایی روبرو شدند كه متفاوت از وسایل روزگار زندگی شان بود و این امر موجب برانگیختگی حیرت و حس كنجكاوی شان شد. كشاورزان ساده دل كه قسمت خود را از روز جدید آثاری با قدمت بسیار می دانستند با دیدن قبور شسته شده از باران روز قبل همچون كاوشگری كه برعكس قبل كه از روی خاك طلب روزی می كرد این بار در دل خاك بود كه بخت خود و خانواده اش را می جستند. با فروش آثار بدست آمده (با بهایی اندك) به دلالان عتیقه پای این غارتگران و حریصان همیشه بیدار تاریخ و فرهنگ این مرز و بوم به سیلك باز شد. تمدنی گمشده كه هزاران سال از عوامل مخرب طبیعی در امان مانده بود با آوردن حرص و آز و عدم شناخت بر بالین آن تبدیل به مزرعه عتیقه فروشان شد. با انتقال آثار به دیار فرنگ چشم تیزبین بیگانگان از دیدن این همه قدمت و زیبایی در حیرت ماند و بدین جهت از طرف موزه لوور فرانسه ، رومن گیرشمن به منظور شناخت و شاید نجات تمدنی كه تمام جهانیان در آن سهم داشتند روانه ایران شد . از آنجا كه رئیس وقت موزه ایران آقای آندره گدار فرانسوی بود كارهای مربوط به هماهنگی خیلی سریع فراهم آمد تا كاوش علمی در سیلك شروع شود. هیئت باستان شناسی مزبور سه فصل كاوش در سالهای 1933 ، 1934 و 1937 میلادی بر روی هر دو تپه سیلك و دو گورستان حوالی آن انجام داد و بلافاصله در سال 1938 م (1317ش) گزارش آنرا در دو مجلد تحت عنوان ’ سیلك كاشان’ به زبان فرانسه و در پاریس نمود كه خوشبختانه اخیراً هر دو جلد كتاب توسط آقای اصغر كریمی ترجمه و بوسیله انتشارات میراث فرهنگی چاپ و در اختیار علاقمندان قرار گرفته است. گیرشمن بر روی تپه شمالی سیلك موفق به كشف آثار اولین انسان هایی شد كه برای بار نخست به خود جرات داده بودند تا از خانه های از پیش ساخته شده توسط طبیعت یعنی غارها بیرون آمده و روانه دشت ها شوند. این انسان ها اولین كسانی بودند كه برای خود خانه ساخته و كشاورزی را شروع كرده بودند. انسانی كه پای به دشت گذاشت قبلاً از شكار حیوانات تغذیه می كرد و گاه خود شكار حیوانات درنده می شد. در هزاره های پیش از میلاد و زمانی كه بخاطر بارندگی های زیاد به نام ’عصر باران’ معروف بود قسمت مركزی ایران كه شهر فعلی كاشان نیز جزئی از آن بود همه در زیر آب بود و دریاچه ای آنرا فرا گرفته بود كه هم اكنون باقیمانده این دریاچه ، حوض سلطان بین قم و تهران و دریاچه نمك در كویر آران و بیدگل بوده و از زیبایی خاصی برخوردار است. گیرشمن بر روی تپه شمالی سیلك موفق به كشف آثار اولین انسان هایی شد كه برای بار نخست به خود جرات داده بودند تا از خانه های از پیش ساخته شده توسط طبیعت یعنی غارها بیرون آمده و روانه دشت ها شوند. این انسان ها اولین كسانی بودند كه برای خود خانه ساخته و كشاورزی را شروع كرده بودند. در حدود 9 هزار سال پیش بر اثر تغییر تدریجی آب و هوا از باران ها كاسته شد و بیشتر منطقه را هوای صاف و آفتابی فرا گرفت. این تغییرات باعث فرو رفتن آب دریاچه گردید ، سپس از بجای ماندن گل و لای موجود ؛ زمین حاصلخیزی بوجود آمد كه از درختان سرسبز و بوته زارها پر شد. این شرایط مساعد باعث جذب حیوانات گوناگون به این منطقه شد و انسان ها نیز بدنبال شكار حیوانات روانه دشت شدند. وجود حیوانات وحشی در دشت و همچنین جهت در امان ماندن از گزند عوامل طبیعی چون باد و باران باعث شد تا انسان ها بفكر ساختن خانه در دشت بیفتند كه آثاری از دیوار این خانه ها (كه بصورت چینه بود) توسط گیرشمن در تپه شمالی سیلك پیدا شده است . با افزایش جمعیت و پیشرفت در تمام عرصه ها كم كم سیلك از روستا به یك شهر تبدیل شد. انسان ها با ساختن ظروف ساده و ابتدایی كم كم توانستند به مهارت خاصی در این زمینه دست پیدا كنند به طوری كه سفالینه هایی با طرح ها و رنگ های منحصر بفرد باعث شهرت این شهر شد بطوری كه در بین آبادی ها و تمدن های اطراف به نام شهر سفالگران یا شهر سیلك مشهور شد. ذوق هنرى مردم سیلک ابتدا در کنده‌کارى استخوان و ساختن ظروف سفالین با نقوش و رنگ‌هاى ساده جلوه نمود. در آغاز مردم سیلک به جاى خانه، کلبه‌هایى از نى مى‌ساختند و درزهاى آن را با گِل مى‌گرفتند. و نیز سبدهاى بافته شده از شاخ و برگ درختان را گل‌اندود مى‌کردند و مانع ریزش مایعات از آنها مى‌شدند؛ بعدها همین روش موجب پیدایش سفال شد. از دوره‌هاى بعد آثارى از سفال منظم و صاف در دست نیست و دلایل آن این است که در آن زمان چرخ سفالگرى ساخته نشده بود و همه چیز با دست ساخته مى‌شد. این ظروف جهت پخت در هواى آزاد قرار داده مى‌شد و روى آنها را با شاخ و برگ درختان مى‌پوشاندند و آتش زدن آنها حرارت لازم براى پخت فراهم مى‌‌شد؛ از این دوران آثارى باقى نمانده است زیرا گِل پخته‌نشده فرسوده مى‌شود و از بین مى‌رود. تمدن تپه سیلک کاشان ظروف سفالین که از 3000 تا 4000 سال ق.م به‌دست آمده نقوشى زیبا و ظریف همراه با اشکال هندسى و نقوش حیوانات دارد. بعدها مردم سیلک خانه‌هاى خود را با خشت‌هاى آجرى پخته شده مى‌ساختند. این آجرها در آغاز با نور خورشید و بعدها در کوره پخته مى‌شدند. در حدود هزارهء چهارم ق.م انسان سیلک اسب را اهلى کرد. در این دوره مردم سیلک، مردگان خود را همراه با ظروف سفالى از جمله‌ قورى‌هاى لوله‌دار مخصوص آب مقدس که گویا در گوش مردگان مى‌ریختند، دفن مى‌کردند. در سیلک علاوه بر سفالگرى از فلز هم در ساخت اسلحه و ابزار استفاده مى‌شد. به‌نظر مى‌سد که مردم سیلک به طلا دسترسى نداشته‌اند؛ چون زیورها و اشیاء زینتى خود را از نقره و برنز ساخته‌اند. در ظروف سیلک نقوش هندسی، طرح خورشید، تصویر انسان و نقش بز کوهى بسیار مورد توجه بوده است. بعدها اسب جاى بز کوهى را مى‌گیرد. خورشید و اسب دو مظهرى هستند که تقریباً همهء اقوام هند و اروپایى از آن استفاده کرده‌اند. مهمترین اثر هنرى این منطقه مجسّمه انسانى است که از استخوان ساخته شده و این اولین و قدیمى‌ترین مجسمه‌اى است که تاکنون در آسیاى غربى به‌دست آمده است. ادوات سنگی، مهره‌هاى گِلى و استخوانى و آلات مسى و برنزى از جمله دیگر آثار به‌دست آمده از این تمدن است. در سیلک ما شاهد دورهء خلاقه هنرى هستیم. بعد از اتمام فعالیت های گیرشمن و چاپ گزارش های آن تا سال 1380 ش توجهی به سیلك نشد بطوری كه بسیاری از اراضی سیلك تبدیل به زمین های كشاورزی شد و با گسترش شهر و خانه سازی تا خود سیلك چیزی نمانده بود كه از این محوطه باستانی جز نام و خاطره ای دیگر باقی نماند. سرانجام در سال 1380 ش از طرف سازمان میراث فرهنگی دكتر صادق ملك شهمیرزادی جهت بررسی و ادامه حفاری به سیلك اعزام گردید و ایشان با انجام 5 فصل كاوش كه تا سال 1385 طول كشید. نكته حائز اهمیت در گفته های دكتر شهمیرزادی پیرامون سازه خشتی بزرگ تپه جنوبی این است كه ایشان آنرا به عنوان زیگورات یا عبادتگاهی كه انسان های سیلك آنرا برای پرستش خدایشان ساخته بودند ؛ می دانست. تاكنون 32 زیگورات در ایران و عراق شناسایی شده كه 11 عدد بر اساس متون تاریخی و 21 عدد بر اساس كشفیات باستان شناسی می باشد. از این تعداد 5 زیگورات در ایران و 27 زیگورات در عراق واقع شده است كه زیگورات سیلك كهن ترین آنها می باشد. محوطه سیلك در سال 1997 میلادی در فهرست ثبت آثار موقت جهانی قرار گرفت.

تئاتر شهر، میعادگاه اهل هنر تئاتر شهر واقع در تقاطع خیابان انقلاب و خیابان ولیعصر از جمله بناهای ساخته شده در دوران پهلوی است که به دلیل استفاده از پلان دایره و شکل جذاب و متفاوت در ظاهر از یک سو و برگزاری جشنواره های تئاتر از سوی دیگر به عنوان میعادگاه جوانان هنرمند و هنرمندان پیشکسوت در آمده است. تئاتر شهر، میعادگاه اهل هنر پلان تابع دایره از گذشته دور در معماری یونان و رم باستان مورد استفاده بوده است. تئاتر سرگشاده اپیداوروس حدود چهار قرن ق.م با تبعیت از شیب تپه‌ای، به منظور دسترسی به مكان اجرای نمایش برای تماشای گروهی، در یونان ساخته شده بود. در قرون بعدی این پلان به صورت فضای معماری كمال یافته‌تری متجلی شد و با پیشرفت تكنیك اجرای گنبد روی دهانه‌های وسیع، یكی از نمونه‌های شگفت‌انگیز معماری جهان كه از اوایل قرن دوم میلادی تا به حال سالم بر جای مانده، شكل گرفت. این بنا معبد پانتئون در رم است كه قطر دهانه آن 43 متر و ارتفاع كف آن تا نورگیر راس گنبد نیز 43 متر است. استفاده از پلان گرد در معماری ایران هر چند در برج‌های آرامگاهی مرسوم بوده ولی برای نخستین بار كه این پلان جهت ایجاد فضایی وسیع با كاربری عمومی مورد بهره‌برداری قرار گرفت در زمان ‌ناصرالدین شاه بود، او كه علاقه فراوانی به احداث ساختمان‌های الهام گرفته از معماری اروپایی داشت در سال 1385 ه.ق دستور داد در ضلع جنوب شرقی ارگ سلطنتی (كاخ گلستان) تكیه‌ای بزرگ پایه‌ریزی شود كه به تكیه دولت معروف شد. اعتماد‌السلطنه درباره آن نوشته است: «این تكیه مباركه وضعا مدور و مشتمل بر چهار مرتبه و هر یك از مراتب دارای حجره‌ها، غرفه‌ها، اطاق‌ها و تالارهای عالی است. ظاهر بنا از درون تكیه تماما به كاشی معرق و غیر معرق ممتاز مزین شده است دور سطح حیاط تكیه یكصد ذرع و قطرش چهل ذرع و ارتفاع آن نیز چهل ذرع است و زیاده از بیست هزار نفر در صحن و طبقه‌ها و مراتب آن می‌گنجد» این بنا از بیرون دارای پلان چند وجهی بود. از تكیه دولت امروزه جز چند عكس و گراور و تابلویی بسیار زیبا از فضای داخل آن كه به دست كمال‌الملك نقاشی شده چیز دیگری بر جای نمانده است. بنای گرد دیگری كه هم‌اكنون با شكوه و زیبایی منحصربه‌فرد خود در ضلع غربی پارك دانشجو جای دارد ساختمان تئاتر شهر است. فضایی كه این بنا در آن شكل می‌گیرد یكی از تفرجگاه‌های مردم تهران بود ساختمانی معروف به میهمانخانه بلدیه در آن قرار داشت كه در سال 1309 ساخته شده بود گاهی گروه‌هایی مثل شعبده‌بازان و سیرك‌بازان در فضای باز اطراف این مهمانخانه به هنرنمایی می‌پرداختند و باعث تفریح و سرگرمی مردم می‌شدند. شاید همین سابقه باعث شد كه دولت وقت به جای قبول پیشنهاد ساخت هتل 400 اتاقه توسط شركت‌های خارجی اقدام به ایجاد تئاتری به جای مهمانخانه بلدیه (كافه شهرداری) كند. متعاقب این تصمیم در سال 1346 كلنگ ساختمان تئاتر شهر كه براساس نقشه‌های تهیه شده دارای پلان دایره بود به زمین خورد و در بهمن ماه سال 1351 یكی از مجهزترین تئاترهای خاورمیانه گشایش یافت. فضاهای داخلی این بنا با پیچ و خم‌های حاصل از پیروی طرح از هندسه غالب حالت رمز و راز گونه به خود گرفته و گویی فرد را در هزارتوی خود اسیر و محسور كرده، آنچنان كه خصیصه هنر است. طراح، هوشمندانه امكاناتی را كه به طبع، پلان دایره به همراه دارد در جهت استفاده بهینه از حداكثر فضا در اختیار گرفته و در طراحی جزییات دكوراسیون داخلی و تزیینات بدنه‌ها نیز نهایت سعی و كوشش در رسیدن به هماهنگی و تناسب انجام شده است. بنای گرد دیگری كه هم‌اكنون با شكوه و زیبایی منحصربه‌فرد خود در ضلع غربی پارك دانشجو جای دارد ساختمان تئاتر شهر است. فضایی كه این بنا در آن شكل می‌گیرد یكی از تفرجگاه‌های مردم تهران بود ساختمانی معروف به میهمانخانه بلدیه در آن قرار داشت كه در سال 1309 ساخته شده بود گاهی گروه‌هایی مثل شعبده‌بازان و سیرك‌بازان در فضای باز اطراف این مهمانخانه به هنرنمایی می‌پرداختند و باعث تفریح و سرگرمی مردم می‌شدند. شاید همین سابقه باعث شد كه دولت وقت به جای قبول پیشنهاد ساخت هتل 400 اتاقه توسط شركت‌های خارجی اقدام به ایجاد تئاتری به جای مهمانخانه بلدیه (كافه شهرداری) كند. ما آنچه كه این بنا را به عنوان یك مونمان ارزشمند شهری مطرح می‌كند هیات ظاهری آن است كه همچون مجسمه‌ای عظیم و زیبا در چشم‌انداز منظری شهری، همچون تهران كه ساختارهای جعبه‌ای بی‌تناسب و زمخت بر روح مفاهیم شهری آن غالب بوده و باعث ملال خاطر شهروندانش شده، غنیمتی است یكتا، در كنار پاركی آشنا، در تقاطع خیابان‌هایی معروف و نزدیك به مراكز علم و هنر و ماوایی است برای كسانی كه لحظاتی را دور از فشارهای زندگی ماشینی به تماشای نمایشی به تماشاخانه شهرشان می‌نشینند. هر چند كه فضای اطراف برای قرارگیری این نگین، بسیار تنگ و ترش و ناچیز است ولی به لطف جاگیری در بدنه چهار راه، چشم رهگذران را گاهی كه به سمت پارك می‌چرخد، می‌نوازد و حضور خود را به رخ آنان می‌كشاند، كه زیبایی هنر متعالی، بازتاب زیبایی تعالی روح هنرمند است و باعث آرامش و تسكین هنرشناس و هنردوست. ستون‌های باریك و بلند تئاتر كه بیشتر از اینكه جنبه سازه‌ای آن به نظر آید جنبه تزیینی آن جلب توجه می‌كند، به طناب‌های دربرگیرنده بالنی می‌مانند كه بنا را به زمین دوخته و از سطح زمین شروع شده، به زیر بیرون‌زدگی پشت‌بام می‌رسند. لنگه طاق‌هایی كه با تركیبی موزون و با در هم تنیدن، كاربندی زیبایی را پدید آورنده‌اند، سعی طراح را در جهت به كار بردن المان‌های معماری سنتی كه به منظور از بین بردن یكنواختی بدنه استوانه‌ای تئاتر به كار رفته‌اند نشان می‌دهد، بین هر سه ستون دو طاق كه تیزه آن در وسط پیش‌آمدگی بام ختم می‌شود و طاق سومی كه دو طاق زیرین را در برمی‌گیرد و تیزه آن به لبه انتهایی پیش‌آمدگی می‌رسد در تلطیف نمای ساختمان و القا سبكی حجم آن بسیار موثر بوده و ریتم جالبی در چرخش بر گرداگرد بنا به آن داده است و با ایجاد سایه، روشن‌ها و پرسپكتیو حاصل از این گردش، حركتی پویا را به ظاهر بنا می‌بخشد، گویی بنا، زمان‌سنجی است كه عقربه‌اش سایه‌های در حال حركت روی بدنه آن است. طاق‌نماهای ایجاد شده كه صرفا جنبه آرایه‌ای برای بنا دارند در القا فرم‌های مانوس، از جمله محراب موفقیت طرح را در تركیب عناصر شاخص معماری مسجد به نمایش گذاشته است. استفاده از آجر در نما و تركیب آن با كاشی فیروزه‌ای و سبز رنگ و همچنین به كارگیری عناصر تزیینی آجری ایجاد حسی آشنا با بنای تئاتر شهر را تشدید می‌كند گویی در میانه دیوارهای آن می‌توان به عبادتگاهی رسید یا به تماشای نمایشی عبادی نشست كه: همه جا خانه یار است چه مسجد چه كنشت جای آن دارد كه مدیران شهری به جای ساخت و ساز در اطراف این بنا به فكر افزودن هر چه بیشتر به فضای باز آن، به ویژه در ضلع جنوبی تئاتر شهر باشند، تا دین خود را در قبال یك بنای بی‌نظیر و دوستداران آن به جای آورند.

هنر آفریقا هنر آریقا که در دوران مدرن بسیار بر هنرمندانی چون گوگن و پیکاسو تاثیر گذاشت، جزو هنرهای بدوی و قبیله ای است که بر اساس کاربرد آیینی ساخته می شده است. هنر آفریقا اصطلاح هنر آفریقا فقط به هنر آفریقای "سیاه" خصوصا آثار مجسمه سازی و کنده کاری ساکنان حوزه وسیع اطراف رودهای نیجریه و کنگو اطلاق می شود. و بنابراین مثلا هنر مصری یاستان و نقاشی بوشمن را در بر نمی گیرد هرچند که هر دو این مناطق در قاره افریقا واقع شده اند. دو نوع هنر آفریقا وجود دارد که از هم متمایزند: یکی هنر درباری به خصوص " ایفه" و " بِنین" که یادبودی و طبیعتگرایانه است و با موادی سخت چون سنگ، مفرغ، سفال و چوب ساخته می شود. دیگری هنر مفهومی و غالبا انتزاعی که بیشتر مشتمل بر کنده کاری های چوبین مانند صورتکها و پیکرها نیاکان است. این نوع دوم از هنر آفریقایی است که در آغاز سده بیستم بر کار هنرمندان اروپایی بسیار اثر گذاشت. همه هنرمندان قبیله یی در ساختن آثارشان از باورهای همانن بهره می گرفته اند . در مذاهب " روح باور" آفریقایی، هر موجود دارای نیرویی حیاتی انگاشته می شود و انسان با درک این نیروها و رویکرد درست بدانها ، می تواند به کارشان گیرد. ولی افراد برای اطمینان از تداوم و ازدیاد این نیروهای حیاتی در قبیله و در خودشان ، باید به طور منظم و در مواقع مناسب ، شعایر مذهبی به جا می آورند. صورتکها ( ماسک ها) و تندیسها به منظور ارتباط با دنیای ارواح ، برای پرستش نیاکان و چون طلسم محافظ در بهره برداری از نیروهای حیاتی به کار برده می شوند. در جوامع قبیله یی آفریقا ، هنرمندان عموما حرفه یی بودند و بنا به سفارش رئیس قبیله، ریش سفید دهکده و یا بزرگ خانواده کار می کردند. بیشتر آنان از احترام برخوردار بودند و در بعضی نقاط وجهه سیاسی یا مذهبی داشتند هنرمند آفریقایی در چارچوب میثاقهای صوری معین کار می کرد و در کار خود مفهومی مرتبط با موضوع می گنجانید و قدرتی پویا بدان می بخشید تا دستافریده اش نیرو گیرد و هستی یابد. بنابراین او موضوع مورد نظرش را نه واقعگرایانه و نه لزوما با صور زیبا می آفرید. سر پیکره غالبا بزرگ و بی تناسب ساخته می شد. زیرا در باور هنرمند، سر، جایگاه نیروی زندگی و مهم ترین بخش بدن بود. تندیسکها تقریبا همیشه از یک تنه درخت تراشیده می شدند و کشیدگی بدن و کوتاهی دستانِ شاخه مانندشان به همین سبب بود. هنر آفریقا در جوامع قبیله یی آفریقا ، هنرمندان عموما حرفه یی بودند و بنا به سفارش رئیس قبیله، ریش سفید دهکده و یا بزرگ خانواده کار می کردند. بیشتر آنان از احترام برخوردار بودند و در بعضی نقاط وجهه سیاسی یا مذهبی داشتند. حق وصول به مقام هنرمندی، گاه در برخی خانواده ها موروثی بود. هنرمند اسلوبها و قالبهای سنتیِ بازنمایی و بیان، صرحهای سنتی و نیز معانی و دقایق آیینهای مذهبی و اجتماعی را در روند کارآموزی درازمدت می آموخت. در پی مواجهه با فرهنگ غربی این الگوی قبیله یی درهم ریخته شد. در نتیجه قالبهای هنر قدیم معنا و کارکردشان را از دست دادند و عمدتا از میان رفتند. فعالیت هنری به راه تجات و ارضای سلیقه جهانگردان افتاد و ارزش اصلی تهی شد. البته در بعضی نقاط آفریقا کوششی برای احیای نوعی از هنر بر اساس سنتهای کذشته به چشم می خورد که گاه تلفیق صور بومی و اصول زیبایی شناسی مدرن در آن بارز است. از مهمترین قبایل آفریقا که دارای هنر های شاخص هستند می توان به موارد زیر اشاره کرد: - آشانتی (آسانته): نام قبیله ای در غنا است که کرسی چوبین با روکش طلا ( نماد پادشاهی) مشهورترین نمونه فلزکاری این اقوام است. اینان همچنین خاکستردانهای مفرغی برای مردگان و وزنه های زرین به شکل بُتواره های آدم و جانور می ساختند. تندیسک باروری با سر سخت، معروفترین نمونه کنده کاری چوبین قوم نامبرده به شمار می آید. - باکوبا ( بوشُنگو): نام قبیله ای در "کنگو کین شاسا " است. سنت مجسمه سازی قبیله نامبرده بسیار غنی است . از سده 17م. به بعد تکچهره ای شاهان را از چوب می تراشیده اند. هنر آفریقا - بالوبا: نام مجموعه ای از چند قبیله در " کنگو کین شاسا" . کنده کاری های این قبایل و بخصوص تندیسهای چوبین نیاکان معروفند. کرسی با پایه ای به هیات زن زانو زده یا ایستاده ، پیکره ای زنانه نشسته و کاسه به دست و صورتکهای نیمکروی از دیگر آثار هنری آنان شمرده می شود. - بامبارا: قومی از آفریقا باختری که در " مالی" ( نیجریه شمالی) اسکان یافته اند. سرپوشاکهایی که آنان در رقص بز کوهی بکار می برند معروفیت دارد. - بائوله: قومی از ساحل عاج که با آشانتی پیوند نژادی دارد. مجسمه های سنتی قوم نامبرده ، ساخته شده از چوب تیره سخت، از تراش دقیق و پرداختکاری ظریف برخوردارند. نمونه سنخی هنر بائوله، صنمک با سیمای اندیشناک است که گاه با پیکر جانوران آرایش یافته ، قوم مزبور صورتکهای منقوش و مجسمه های فلزی نیز می ساختند. - داهمی : نام یک جمهوری در آفریقای باختری . پیش از آنکه در دهه 1870م، مستعمره فرانسویان شود ، سلسله شاهان آبُمی مقتدرانه بر آن فرمان می راندند. از نمونه های شاخص هنر درباری آبمی ، پیکره آهنی بزرگ " خدای جنگ و آهن" بود. هنر غیر درباری داهمی زیر نفوذ کنده کاری های چوبین یُروبا قرار داشت. هنر آفریقا - دُگُن: قومی از آفریقای باختری ساکن در پیچ بزرگ رود نیجر. دستافریده های این قوم مشتمل اند بر تندیسک دوکی شکل نیاکان ، صورتک چوبین نرم با شکلهای ساده شده ، و نقشبرجسته از پیکرهای نیاکان. صورتک سازان به منظور بی اثر کردن نیروی حیاتی بر چوب، گاه قلابهای آهنی در صورتکها کار کذاشته اند. - فنگ: مجموعه ای از قبایل پر جمعیت در ایالت شمالی " گابُن" . در سردیسها و تندیسهای تیره فام مربوط به این قبیله ها که محتملا نیاکان باستانی آنها را مجسم می کنند شیوه هندسی مستحکم و پرداختکاری ظریف می توان دید. - منده : نام قومی از " سیه رالئون". کنده کاری، هنر عمده این اقوام است که پیکره های باریک زنانه و کلاهخودهای پر هیبت و بیانگر را برای استفاده در محافل سرّی زنانه، شامل می شود. - نُک: نام فرهنگ کهن نیجریه مرکزی و شمالی. سردیسهای سفالین مربوط به نیمه دوم هزاره اول ق.م ، از آثار باستانی آن به شمار می آیند. هنر ایفه و هنر بنین، از لحاظ سبک با دستافریده های متاخر " نک" قرابت دارند. - یُروبا: نام قومی بزرگ در جنوب باختری نیجریه . بارورترین هنر آفریقای باختری با این نام شناخته شده و مشتمل است بر صورتکهای مورد استفاده در محفلهای سّری و اشیای مقدس عمدتا مربوط به " خدای رعد". سنت قدیم هنر یروبا به ایفه مربوط بوده است.

هنر صدر مسیحیت هنر صدر مسیحیت به گونه ای ادامه شیوه زندگی در امپراتوری پسین و فرهنگ برخاسته از مسیحیت اولیه به شمار می رود. هنر این دوران با ظهور حضرت مسیح آغاز و با تفکیک امپراتوری رومی به روم شرقی (بیزانس) و روم غربی ( رومانسک و گوتیک) پایان می یابد. هنر صدر مسیحیت هنر مسیحیت آغازین سبکی که مسیحیت پیشین می نامیم همان سبک رومی پسین یا سبک باستانی پسین است. آثار متعلق به دوره مسیحیت را فقط از روی موضوع و نه از روی سبک می تواناز آثار رومی تشخیص داد. آنچه در هنرهای تجسمی رخ می دهد گونه ای طبیعت زدایی از ناتورالیسم یونانی-رومی بود. شیوه های کهن گرایانه بار دیگر در این دوران ظاهر می شوند و شباهت آثار با آفریده های یونانی و رومی کمتر می شود. دوره مسیحیت آغازین را اصولا به دوره تقسیم می کنند: 1- دوره پیگرد (تعقیب و گریز) : که برابر با تاسیسی نخستین اجتماعات مسیحی در سده های نخستین میلادی است. 2- دوره بازشناسی: از 325م ( یعنی تاریخ پذیرش دین مسیحیت توسط کنستانتین پادشاه روم) تا حدود 500 میلادی. دوره پیگرد این دوره شامل آن قسمت از تاریخ هنر مسیحیت ابتدایی است که پیروان دین مسیحی از ترس حکومت به صورت مخفیانه به تبلیغ وانجام مناسک مذهبی مسیحی می پرداختند . به همین دلیل هنر این دوره از زیبایی اشرافانه و یا استفاده از مواد و مصالح با کیفیت خالی است، چرا که هنرمندان این دوره از داشتن حامیان هنری بی نصیب بوده اند. ارزشمندترین یادمانهای دوره پیگرد، ناپیداترین یادمانهای رم هستند که در زیر زمین قرار گرفته اند و به همین دلیل مقابر دخمه ای (کاتاکومب) نام گرفته اند. این مقابر شبکه ای گسترده از دالانها، تورفتگی ها و اتاقکهای زیرزمینی در زیر شهر رم است که به عنوان گورستانهای پنهانی برای دفن مردگان مسیحی و مکانی برای اجرای مناسک مذهبی ساخته می شده است. مقابر دخمه ای از سد اهی دوم تا چهارم میلادی پیوسته مورد استفاده بوده اند. در سطح دیوارهای جانبی ای دالانها ، تورفتگی هایی به موزات محور دالان برای نگه داری از اجساد مردگان گشوده می شد که به آنها لوکولوس نام می نهادند. بسیاری از کوبیکولومها را با نقاشی های دیواری به شیوه های باستانی تزئیین می کردند. این نقاشی ها که به صورت نقوش هندسی و داستانی است اصولا روایتگر داستانهای کتاب مقدس است. مشهورترین داستان که به تعداد زیادی در این نمازخانه ها کار شده است داستان یونس در دل ماهی است. در برخی قسمتها نیز اتاقهای کوچکی به نام کوبیکولوم ساخته می شد که در واقع نمازخانه تدفینی بود و در آن مراسم و مناسک مذهبی انجام می گرفت. بسیاری از کوبیکولومها را با نقاشی های دیواری به شیوه های باستانی تزئیین می کردند. این نقاشی ها که به صورت نقوش هندسی و داستانی است اصولا روایتگر داستانهای کتاب مقدس است. مشهورترین داستان که به تعداد زیادی در این نمازخانه ها کار شده است داستان یونس در دل ماهی است. سبک این نقاشی ها همان امپرسیونیسم شتابان و طرح گونه ای است که در نخستین نقاشی های رومی متعلق به آخرین دوره پمپئی ( شهری در ایتالیا) دیده میش ود. دلیل ایجاد نقاشی هایی به این شیوه از تاریکی دالانها، نبود تهویه هوا، و وجود بوی مردار ناشی از تجزیه اجساد دفن شده در دیوار نیز هست. با انکه پاره ای از جشنها و مراسمدر مقابر دخمه ای برگزار می شد به احتمال زیاد عبادات منظم در خانه های خصوصی که به ترتیبی برای تبدیل شدن به خانه انجمنی یا تالارهای ستوندار ساده تغییراتی داده شده بود ، به جای آورده میشد. بقایای یکی از این خانه ها که مربوط به 311 میلادی است در زیر کلیسای جامع آکویلیا بدست آمده است. هنر صدر مسیحیت دوره بازشناسی وقتی مسیحیت به عنوان دین رسمی از جانب کنستانتین پذیرفته شد در سراسر امپراتوری رومی گسترش یافت و ناگهان ساختن بناهای مناسب برگزاری مراسم مذهبی و آداب نماز مسیحییت ضرورت پیدا کرد. کلیساهای اولیه از ترکیب و یا تبدیل خانه های دهلیزی سرگشاده رومی، نمازخانه های دخمه ای و باسیلیکاهای رومی بوجود آمد. یکی از نخستین بناهای کلیساهای مسیحی در دوران بازشناسی کلیسای قدیمی سن پیترو در رم است که بنا به برخی روایات محل دفن پطرس حواری است. طرح کلیساهای باسیلیکایی، مستطیل شکل است و این طرح سالیان طولانی مورد توجه دنیای مسیحی قرار گرفت. ولی مسیحیان با ایده گرفتن از خانه های رومی ، الگوی کلاسیک دیگری را نیز اقتباس کردند که ساختمان متراکم در قسمت مرکزی یا ساختمان گرد گنبددار یا چند ضلعی بود. بعدها معماران بیزانسی در شرق ابعاد عظیمی به این نقشه دادند. از نمنه های کلیساهایی با قسمت مرکزی می توان به کلیسای سانتاکنستانتسا در رم مربوط به اواخر سده چهارم میلادی اشاره کرد . موزاییک کاری برای تزئین بناهای کلیسا و به منظور تبلیغ دین و آموزش تهذیب معتقدان ، دیوارهای کلیسا می بایست با سبک و نمایی آراسته می شد که این پیام را به موثرترین شکل ممکن به مردم برساند. هنر موزاییک کاری که در دوران رومی بسیار متداول بود بدین منظور برگزیده شدند و به جزئی محسوس و بادوام از دیوار کلیساها تبدیل شدند. وقتی مسیحیت به عنوان دین رسمی از جانب کنستانتین پذیرفته شد در سراسر امپراتوری رومی گسترش یافت و ناگهان ساختن بناهای مناسب برگزاری مراسم مذهبی و آداب نماز مسیحییت ضرورت پیدا کرد. کلیساهای اولیه از ترکیب و یا تبدیل خانه های دهلیزی سرگشاده رومی، نمازخانه های دخمه ای و باسیلیکاهای رومی بوجود آمد. این موزاییک ها برای دیده شدن از فاصله ای قابل تجه طراحی شده اند. برای موزاییک ها از انواع سنگهای رنگی استفاده شده است. شاید مشهورترین موزاییک کاری در دوران بازشناسی در سده های اولیه را بتوان در کلیسای سن پیترو بدست آورد که در آن حضرت مسیح در هیات آپولون ( خدای خورشید رومی) دیده می شود که سوار بر گدونه آفتاب و توسط اسبهای گردونه در آسمانها می تازد. شیوه تصاویر اجرا شده نوعی ناتورالیسم کهن رومی است که با هنر نمادپردازی نوین در هم آمیخته است نسخ تذهیب کاری شده از دیگر هنرهای ایجاد شده در دوران بازشناسی، می توان به هنر کتابت و تذیب کتاب مقدس اشاره کرد . این هنر که تحت حمایت کنستانتین شکوفا شد باعث بوجود آمدن کتابخانه در کلیساها گشت و اصولا راهبان مسیحی هنرمدنان این نسخ مذهبی محسوب می شدند. از آثار این دوران می توان به مینیاتوری از نسخه ویرژیل موزه واتیکان اشاره کرد.

مسجد جامع ورامین تجلی هنر و معماری اسلامی مسجد جامع ورامین از جمله مساجد ساخته شده در دوران ایلخانیان در ایران است که بسیاری از ویژگی های شیوه معماری این دوران یعنی آذری را در خود جای داده است. مسجد جامع ورامین مسجد مهم‌ترین فضای معماری در سر‌زمین‌های اسلامی است كه علاوه بر كاركرد دینی و مذهبی و معنوی همواره از نقش اجتماعی سیاسی نیز بر‌خوردار بوده است. اهمیت نقش دینی و اجتماعی مسجد موجب شده است كه معماران و برخی دیگر از هنرمندان در همه دوره‌های تاریخی تلاش خود را در راه خلق فضایی مناسب و شایسته برای نیایش صرف كنند. تاریخچه مسجد جامع ورامین: می‌شود گفت مسجد جامع، خلاصه معماری اسلامی است. مسجدهای جامع در تمام دوران طلایی تمدن اسلامی، نشانه‌ای از عظمت و آبادانی یک شهر بوده‌اند. بهترین معماران و هنرمندان برای ساختن آن‌ها جمع می‌شده‌اند و سنگ تمام می‌گذاشته‌اند. از طرفی مراکز مهم شهر مثل بازار و ساختمان‌های حکومتی در اطرافِ مسجد جامعِ هر شهر تشکیل می‌شد و نبض شهر در اطراف آن تندتر می‌زد. مسجد جامعِ ورامین یکی از مساجد جامع شاخص ایران است. پس از چندین قرن، هنوز می‌شود اوج هنر معماری ایلخانی را در این مسجد دید. وقتی پا به آن می‌گذاری، کافی است چشمت را باز کنی و با سکوت سنگین آن‌جا کنار بیایی تا از لابه‌لای خرابی‌ها، سیر و سلوکی را آغاز کنی. دیدن کاشی‌کاری‌ها و عبور از ورودی‌ها، ایوان‌ها، حیاط و… تجربه‌ای برایت به جا می‌گذارند که شاید چند سال بعد، تکرار نشدنی باشد. مسجد جامع ورامین یک بنای چهار ایوانی است. ضلع شمالی که ورودی مسجد است از طریق ایوان‌های شرقی و غربی به ضلع جنوبی که نمازخانه در آن قرار گرفته، می‌رسد. ضلع شرقی هم نقش ورودی – خروجیِ فرعی را داشته. امروز اطراف مسجد خالی است و معلوم نیست در گذشته، معماری اطراف آن چگونه بوده است. بنای مسجد جامع ورامین در زمان سلطنت سلطان محمد‌ خدا‌بنده آغاز می‌شود. ساخت مسجد در سال726 تمام شده. در آن سال الجایتو زنده نبود. دوران، دورانِ حکومت ایلخانی دیگر، به نام ابوسعید بهادر بود. اگرچه این ابوسعید بهادرخان از جوانانِ نیک روزگار نبود، اما به هرحال در کتیبة مسجد نام او را ثبت کردند. البته آن کتیبه حالا دیگر وجود ندارد. بنای مسجد جامع ورامین در زمان سلطنت سلطان محمد‌ خدا‌بنده آغاز می‌شود ساخت مسجد در سال726 تمام شده. در آن سال الجایتو زنده نبود. دوران، دورانِ حکومت ایلخانی دیگر، به نام ابوسعید بهادر بود. اگرچه این ابوسعید بهادرخان از جوانانِ نیک روزگار نبود، اما به هرحال در کتیبة مسجد نام او را ثبت کردند. البته آن کتیبه حالا دیگر وجود ندارد. مدخل مسجد دروازه‌ای ورودی است كه تشكیل ایوان را می‌دهد كه سرتاسر ضلع شمالی مسجد است و صحن مسجد حیاطی مستطیل شكل است وسط آن حوضی است كه شبیه حوض‌های وسط قلعه‌های مسكونی و رباط‌‌ها است. ایوان شبستان بلند و زیبای مسجد جامع دارای كتیبه‌هایی ارزشمند است كتیبه‌های سوره جمعه در متن و در حاشیه كتیبه‌های كوفی آن از نمونه‌های خوب كتیبه‌های گچبری این عصر است. انواع طرح‌های اسلیمی و خط‌های عربی، كوفی و فارسی را دارا است. این مسجد دارای چند كتیبه جالب است اولین كتیبه در سر در صحن مسجد واقع شده است. این كتیبه كاشیكاری بوده. كتیبه سر در حرم یا شبستان اصلی مسجد «یا ایها الذین امنو اذا نودی..» كتیبه بالای محراب و دور تا دور حرم «یسبح لله ما فی السموات و ما فی الارض..» كتیبه‌های بالای سر در ورودی از حرم به شبستان‌های شرقی و غربی ... اما كاشیكاری مسجد در قسمت‌های زیر دیده می‌شود. در قسمت سر در اصل مسجد، در زیر قوس اصلی سر در مسجد، همچنین دو ستون تزیینی كه از دو طرف قوس تا بالا و راس آن ادامه پیدا كرده و در سر در حرم نیز زیر قوس نیم گنبد كاشیكاری از پایه قوس تا راس آن از دو طرف به طور كامل و همانند سردر اصلی مسجد وجود دارد. مسجد جامع ورامین بالای محراب، تا گوشوارها هیچ كاشیكاری وجود ندارد. در قسمت پایین حرم در كتیبه 3 در ورودی به شبستان‌های شرقی و غربی كه قبلا در مورد آنها صحبت كردیم نیز كاشیكاری زیبایی خودنمایی می‌كند. شگرف‌ترین گچبری‌های این مسجد در بالا و اطراف محراب مسجد وجود دارد. این گچبری‌ها با نقش‌های اسلیمی گل و بوته به شكل برجسته و كاملا زیبایی ایجاد شده‌اند پیچیدگی این طرح‌ها به قدری است كه انسان به راحتی نمی‌تواند باور كند كه قدرت دست یك هنرمند خالق آن بوده است. در حال حاضر به دور ساختمان دیواری كشیده شده كه نقش حفاظ را به عهده دارد البته در گذشته این حصار وجود نداشته است. پس از گذشتن از این در دو راه برای ورود به صحن مسجد وجود دارد. یكی از ایوان شمالی و یا همان سردر ایوان شمالی مسجد كه طی دهلیزی به صحن می‌رسد. دیگر از طریق ایوان شرقی كه در وسط این ضلع دارای دری رو به همان سمت (مشرق) است. صحن مربع شكل مسجد مانند یك فضای تقسیم عمل می‌كند به طوری كه فردی كه وارد صحن می‌شود پس از وضو ساختن در حوض وسط صحن می‌تواند محل نشستن خود را در هر یك از چهار ایوان انتخاب كند. محور طولی مسجد جامع ورامین منطبق بر عكس مسیر خیابانی به همین نام است كه به میدان قدیمی شهر منتهی می‌شود. در كنار این میدان كه همگان قدمت آن را تصدیق می‌كنند برج علاالدوله با قدمت هشتصد ساله خودنمایی می‌كند. در انتهای خیابان، نگاه ما به سردر و گنبد مسجد گره می‌خورد و ابهت مسجد حواس انسان را معطوف به خود می‌سازد . اینكه این مسجد دقیقا در محور طولی این معبر واقع شده مسلما اتفاقی نبوده است. به دلیل اینكه ورامین بر یك دشت هموار واقع است در گذشته كه ارتفاع ساختمان‌ها خیلی كمتر بوده گنبد مسجد جامع راهنمای خوبی برای مسافرانی بود كه به سوی این شهر می‌آمدند. در قسمت سر در اصل مسجد، در زیر قوس اصلی سر در مسجد، همچنین دو ستون تزیینی كه از دو طرف قوس تا بالا و راس آن ادامه پیدا كرده و در سر در حرم نیز زیر قوس نیم گنبد كاشیكاری از پایه قوس تا راس آن از دو طرف به طور كامل و همانند سردر اصلی مسجد وجود دارد. ایوان‌های شرقی و غربی دارای پنجره‌هایی هستند و باز آنچنان كه در شرح جغرافیای ورامین آوردیم بادهای این ناحیه از شرق به غرب و یا عكس آن می‌وزند. با توجه به اینكه سرعت وزش این بادها، جز در مواردی خاص از حالتی متوسط و نسیم گونه بیشتر نمی‌شود این پنجره‌ها عمود بر جهت وزش باد ایجاد شده اند. ابعاد مناسب این پنجره‌ها و طاق‌های بلند ایوان باعث می‌شود هوا به راحتی از بیرون توسط پنجره‌ها به داخل هدایت شده و پس از تماس باكف ایوان كه فرشی از آجر است و در سایه خنك ایوان قرار گرفته،‌ گرمای خود به كف داده و خنك می‌شود و در فضای مسجد شروع به گردش می‌كند. این عمل از داخل صحن مربع شكل مسجد نیز تكرار می‌شود و تمامی ایوان‌ها دارای هوای خنك و تازه هستند. به طور كلی به این دلیل كه مساجد جامع تنها در روز مورد استفاده بوده اند، آن هم در روشنترین زمان روز، بیشترین استفاده از نور طبیعی در آنها به كار رفته شده است. در ایوان‌های شرقی و غربی پنجره‌هایی وجود دارد. 11 پنجره در ایوان غربی و 10 پنجره در ایوان شرقی مسجد تعبیه شده است. مسجد جامع ورامین از جمله مصالح به كار رفته در ساختمان مسجد جامع ورامین، آجر و ملات و ساروج است: آجر: آجر از مصالح با ارزش دوره مغول و تیموری بوده است. این نوع آجرها از گل رس معمولی تهیه می‌شده‌اند و نكته حایز اهمیت استفاده از مصالح محلی در این دوره و در مسجد جامع ورامین است. ابعاد این آجرها cm5/4 در 22 در 22 است. ملات ساروج: ساروج ملاتی است كندگیر و تشكیل شده از 10 پیمانه گرد آهك شكفته + هفت پیمانه خاكستر الكی + یك پیمانه خاك رس + یك پیمانه ماسه بادی + سه تا پنج كیلوگرم لویی (در هر مترمكعب ملات ساروج) + آب. با ورز دادن و كوبیدن مخلوط ساخته می‌شد. مخلوط كردن لویی(گل جگن) برای آن بود كه ملات پس از به مصرف رسیدن، هنگام گرفتن جمع نشود و نتركد. در مناطق مختلف بعضی از مواد كه نقش تقویت كننده را ایفا می‌كنند با توجه به دسترسی آن، به آن ملات اضافه و بعضی از مواد كمیاب از آن حذف می‌شده است. در ملات ساروج مسجد جامع از وجود شیره انگور و تخم پرندگان صحبت به میان آمده است. حال آنكه در قرن هشتم، ورامین دارای باغ‌های انگور فراوان بوده كه این محصول را به راحتی در اختیار معماری قرار داده است. همچنین تهیه هزاران تخم پرنده از پرندگان مهاجری كه در اطراف كویر سیاه كوه و مسیر رودخانه شور نجف آباد و دیر كویر تا قصر بهرام وجود داشته اند، كار مشكلی نبوده است.