تاریخ هنر

آندره برتون و فراواقعیت جنبش سورئالیسم قطعا یکی از مهمترین و تاثیرگذارترین جنبشهای قرن بیستم است که بر اساس نظریات آندره برتون شکل گرفت. آندره برتون و سورئالیسم اغلب مورخین و محققین هنر بر این باورند، روزی که آندره برتون شاعر، نویسنده، روانشناس و نظریه پرداز فرانسوی (1896) نخستین بیانیه سورئالیسم را در سال 1924 در پاریس منتشر کرد، تاریخ تولد سورئالیسم محسوب می شود. اما برخی از کارهای برتون که می توان آن را سورئالیستی خواند پیش از این تاریخ نگارش یافته اند. در ابتدا سورئالیسم به عنوان یک حرکت ادبی آغاز شد. این نهضت به شدت به شخصیت برتون، که رهبری ایدئولوژیک آن را بر عهده دار شد، متکی بود. برتون دانشجوی روانپزشکی بود و دوران خدمتش را در «بیمارستان نظامی نانت» گذرانده و با بیماران روانی کار کرده بود. بنابراین با روانکاوی و روش درمانی آن آشنا بود. او همچنین به مطالعه پزشکی پرداخته و با کار «زیگموند فروید» در زمینه روانشناسی تحلیلی، ضمیر ناخودآگاه و تعبیر رویا بر مبنای تداعی آزاد تصورات، مانوس بود. این تجربه شالوده آثار ادبی او را در حیطه سورئالیسم فراهم کرد. وی به گونه ای از واقعیت مطلق که در آمیزه ای از رویا، و واقعیت است ایمان داشت و معتقد بود که در جهان، واقعیت برتری وجود دارد که در ضمیر ناخودآگاه انسان نهفته است. با این باور که تنها راه یا بهترین و بزرگترین راه عبور از موقعیت سکون و نجات خودش از چنگاه عقلانیت هنر دوران، تکیه بر ناخودآگاهی است. قطعا اوتامیسم(خودکاری یا خود انگیختگی) مفهوم اصلی نظام فکری برتون بود؛ نوعی هدایت جادویی که از ناخودآگاه او نشات گرفته و اشعار، مقالات و سایر نوشته های او را شکل می داد. نقاشان و مجسمه سازان نیز بعد ها از همین شیوه در تولید آثارشان سود بردند. سورئالیست ها در پی آن بودند که تحت تعلیم برتون در یابند که «در اعماق ذهن انسان چه می گذرد که خود از آن بی خبر است» آنها برای مطالعه، در مورد رویا، خواب، طراحی کودکان و هنر دیوانگان تحقیق کردند، که بدون شک از اولین حرکت های مطالعاتی خودآگاهانه و موثر بود. قطعا اوتامیسم(خودکاری یا خود انگیختگی) مفهوم اصلی نظام فکری برتون بود؛ نوعی هدایت جادویی که از ناخودآگاه او نشات گرفته و اشعار، مقالات و سایر نوشته های او را شکل می داد. نقاشان و مجسمه سازان نیز بعد ها از همین شیوه در تولید آثارشان سود بردند. با روش های منطقی عقل هیچگاه نمی توان به منطقه تاریک ضمیر ناخودآگاه و دفینه تصویرها و خاطره های آن دست یافت؛ رویا، یکی از مهمترین راه های دستیابی به آن است. از نظر برتون، نیروهای محرکی که خود را از طریق رویاها و روند خود به خودی «اوهامی که چیزهای واقعی می آفرینند» بیان می کنند، «از ارزشی قطعی» برخوردارند. حافظه انسان این تجربه های رویا و انگیزش های ناخودآگاه را، حتی به هنگام بیداری، زنده نگه می دارد. اشارات القایی ضمیر ناخودآگاه بر خودآگاهی اثر می گذارد؛ اما از آن رو که به طور ناگهانی و از پیش حساب نشده به درون قلمرو منطق راه میابند و به سبب آن خاستگاه هایشان را نمی شناسیم، از این قلمرو بر کنار و به قلمرو «تصادف» ارجاع می شوند. بدینسان جذابترین تجربیات محکوم به خاموشی اند. نگارش «خودکار»، تصاویر ذهنی و تداعی ها را به سطح خودآگاهی می آورد و می توان آن را نوعی «اندیشه نگاری» بی واسطه نامید. در این اسلوب، کیفیت های خود انگیخته، شگفت انگیز و «غیر معقولی بی واسطه» رخ می نمایند؛ و هر آنچه از سوی ناخودآگاه می رسد، به منزله واقعیت انگاشته می شود. آندره برتون در تعریف سورئالیسم می گوید: «سورئالیسم = خودکاری روانی ناب که از طریق آن، تبیین کارکرد واقعی اندیشه به صورت کلام، نوشتار و یا هر فعالیت دیگر را بر عهده می گیریم؛ اندیشه هایی که فارغ از هرگونه نظارت عقل یا ملاحظات زیباشناختی یا اخلاقی تلقین می شوند. سورئالیسم متکی بر اعتقاد به واقعیت برتر تداعی هایی است که قبلا واپس زده می شدند؛ متکی بر اعتقاد مطلق رویا و به نقش بی غرضانه تفکر است.» آندره برتون و سورئالیسم تاثیر سورئالیسم بر نقاشی و مجسمه سازی: آثار نقاشی و مجسمه سازی سورئالیستی به دو بخش و مقوله متفاوت تقسیم می شوند؛ از طرفی، گروهی از سورئالیست ها خودانگیختگی را با تجربه های مرتبط با عالم رویا در آمیختند. آندره ماسون یکی از رهبران گروه نخست است. او در اسل 1924 در برخی از پیش طرح هایی که با استفاده از قلم و مرکب کشید از روش اوتوماتیسم بهره گرفت. این کارها غالبا به شیوه آزاد طراحی شده و بیانگر تحرک، پویای، خوش بینی و امید بودند. تقریبا کلیه نقاشی های ماسون، که در نیمه دوم دهه 1920 به وجود آمده و همین سبک را برای تولید آثار بعدی تثبیت کردند، گوشه ای از جالب ترین کارهای او را تشکلی می دهند، این نقاشی ها کاملا ثمره تصادف بودند. ماسون پرده نقاشی را رو زمین می نهاد، سطح آنرا با چسب پوشانده و آنگاه روی آن شن می پاشید. جاییکه لایه های چسب ضخیم تر بود چند لایه شن جمع می شد . میان این قسمت ها با قسمت های خالی بوم، که هنرمند آنرا رنگ آمیزی می کرد تضاد شدیدی ایجاد می شد. گروه دوم گرایش به عالم رویا را به صورت رئالیستی مد نظر داشتند. رنه مارگریت وسالوادور دالی شاخص ترین چهره های این گروه محسوب می شوند که گرایش به عالم رویا در آثارشان مشهود است. این دو در ارایه کمپوزیسیون های تصویری با پیروی از قواعد مرسوم پرسپکتیو تخصص و مهارت داشتند و پاره ای آثار قابل توجه و پر معنی حلق کردند. در حقیقت چنین می توان نتیجه گرفت که «سورئالیسم» یا سیری مکاشفه گونه در ناخودآگاه روحی و روانی، تلاشی است در راستای بیان کلامی، نوشتاری و یا تصویری یک ذهنیت پویا و روشی است برای ابراز آزادانه عملکرد تفکر و اندیشه. این جریان هنری در اساس متکی است بر حقیقتی عالی تر از واقعیت، که به مدد اشکال موهومی از تداعی معانی، قدرت مطلقه عالم رویاء و یا نوعی بازی پوچ و بی انگیزه ذهند، به ظهور می رسد. این سیر آفاق ذهنی سامان روانی انسان را در هم کوبیده تا به گونه ای دیگر به حل مشکلات عمده زندگی نائل آید. رنه مارگریت وسالوادور دالی شاخص ترین چهره های این گروه محسوب می شوند که گرایش به عالم رویا در آثارشان مشهود است. این دو در ارایه کمپوزیسیون های تصویری با پیروی از قواعد مرسوم پرسپکتیو تخصص و مهارت داشتند و پاره ای آثار قابل توجه و پر معنی حلق کردند. سبک سورئالیسم در کنار ادبیات بر هنرهای تجمسی نیز تاثیرات فراوانی، به جا گذاشته است؛ تا آنجا که تحلیل هنر مدرن و معاصر، بدون توجه به آثار و اندیشه های هنرمندان سورئالیست ناممکن به نظر می رسد. هنرمندان این سبک به ذهن ناخوداگاه اجازه می دادند تا خطوط رنگ ها و فرم ها به حالتی هیپنوتیزمی انجام می شود و تصادف و شانس نقشی مهم تر از کنترل عقلی داشت. در نوع دیگر با ترکیب اشیا و محیط های آشنا و نا آشنا در حالتی رویاگونه بر ویژگی پرابهام تجارب بشری تاکید می گذارد.

هنر قبل از امپراتوری روم هنر اتروریایی یا هنر اقوام اتروسک، به هنر مردمان ایتالیا قبل از تشکیل امپراتوری روم گفته می شود. هنر اتروریایی خاستگاه اصلی مردم اتروسک شناخته نیست ولی می دانیم که فرهنگ اتروریای نخستین بار در اواخر سده هشتم قبل از میلاد در شمال ایتالیا ظاهر شد. فرهنگ مزبور وسیعا بر بخش های مرکزی ایتالیا اثر گذاشته و تا سده دوم و اول قبل میلاد نیز دوام آورد. و پس از این ، فرهنگ رومی آن را در خود حل کرد. هنر اتروریایی از عناصر سه گانه متمایزی تشکیل یافت: - عنصر ایتالیایی بومی : که غالبا نقش چندان با اهمیتی نداشت - عنصر شرقی: که خیلی زود پیوندهایش را با خاور زمین گسست - عنصر یونانی: که همواره توسط صنعتگران مهاجر یونانی تقویت شد. مورد اخیر را هم در شیوه های هنر اتروریایی و هم در موضوعات برگرفته از اساطیر یونانی می توان به وضوح تشخیص داد. مردم اتروریا در زمینه نقاشی ، مجسمه سازی، فلزکاری و معماری فعال بودند و نمونه های برجای مانده از هنرهای پیکرنما , عمدتا به مقابر و مکانهای مقدس آنها تعلق داشته است. آثار معماری مکشوفه حاکی از آن است که اتروریایی ها برخلاف یونانی ها از طاق سنگی استفاده می کردند. گفتنی است که رومیان بعدا این شیوه را در معماری خود بکار بردند. مهم ترین بخش هنر تصویری اتروریایی شامل نوعی دیوارنگاره داخل مقابر است که آن زمان در یونان معمول نبود. ولی می توان تاثیر یونانی را در طرح ، جزئیات فنی ، موضوعات و تشابه سبک با نقاشی روی سفالینه هی یونانی ردیابی کرد. گورستان شهر تارکویی نیا مهم ترین کانون این نوع دیوارنگاری است. قدیمی ترین آثار مجسمه سازی، متعلق به سده هفتم و ششم قبل میلاد ، گاه شیوه تزیینی خاور ماب را به یاد می آورند و گاه کاملا مستقل به نظر می رسند. اما در سده ششم قبل میلاد، تاثیر سبک آرکاییک یونانی بارز شد. هرچند در نقاط مختلف میزان تعدیل و تصرف در آن متفاوت بود نقاشی های برجای مانده از لحاظ زمانی به دو گروه تقسیم می شوند: - آثار قدیم تر مرسوم به آرکائیک که متعلق به اویل سده ششم تا اویل سده پنجم قبل میلاد هستند. - آثاری مرسوم به هلنیستی که به دهه های پایانی سده چهارم قبل میلاد تا سده اول میلادی مربوط اند. قدیمی ترین نمونه ها جنبه روایی دارند و اثرپذیری از سنتهای شرقی را نشان می دهند. به طور کلی دیوارنگاره های مزبور صحنه های پر حرکت و شاد از زندگی روزمره قشری ثروتمند و تجمل طلب را مجسم می کنند. در آنها مردگان به خوشگذرانی توام با رقص و موسیقی مشغول اند و یا در حال تماشای نمایشهای پهلوانی اند. اما در سده چهارم قبل از میلاد . پس از آن، خصلت واقعگرایانه و دنیوی نقاشی ها از بین می رود و ارواح مردگان در دنیای مهیب و تاریک زیرزمینی و تهی از شادمانی های این جهانی تصویر می شوند. صحنه های شکار و ماهیگیری در ییکی از اتاقکهای تدفینی تارکویی نیا که در آن پیکره ها نسبت به منظره طبیعی اهمیت ثانویه دارند، از جمله استادانه ترین نمونه های آرکائیک به شمار می رود. در سده سوم قبل از میلاد ، کیفیت طراحی و اجرا افت کرد، و میل به تجسم جنبه های هولناک در صحنه های مربوط به جهان دیگر قوت گرفت. اتروریایی ها به تقلید از هنر یونانی بر روی ظروف سفالین نیز نقاشی می کردند. آنان ابتدا به شیوه سیاهنقش و سپس از میانه سده چهارم ق.م به شیوه سرخنقش روی آوردند. هنر اتروریایی مواد و مصالح مورد استفاده در مجسمه سازی مشتمل بودند بر سنگهای محلی (بجز مرمر) ، مفرغ و گِل که حتی برای پیکره های بزرگتر از اندازه طبیعی نیز بکار برده می شدند. بیشتر آثار بر جای مانده به تابوتهای سنگی و صندوقچه های خاکستر مردگان مربوط اند. شماری مجسمه وابسته به معماری نیز به دست آمده است . اتروسک ها دیواره این تابوتها و خاکستردانهای سنگی را با نقوش برجسته می آراستند و سردیس یا تندیس شخص متوفی را بر روی سرپوش آنها نصب می کردند. چنین به نظر می رسد که این مجسمه ها تجسم سه بعدی همان پیکره های موجود در دیوارنگاره ها ست. قدیمی ترین آثار مجسمه سازی، متعلق به سده هفتم و ششم قبل میلاد ، گاه شیوه تزیینی خاور ماب را به یاد می آورند و گاه کاملا مستقل به نظر می رسند. اما در سده ششم قبل میلاد، تاثیر سبک آرکاییک یونانی بارز شد. هرچند در نقاط مختلف میزان تعدیل و تصرف در آن متفاوت بود. چنانچه مجسمه سفالین "آپولون ویی " با معیارهای یونانی چندان وفقی ندارد حال آنکه برخی دیگر از تندیسهای مربوط به شخصیتهای اساطیری کاملا با انواع یونانی اش شبیه اند. اتروسک ها در ساختن مجسمه حیوانات نیز استعداد خود را نشان دادند. مانند ماده گرگ کاپیتول. اگرچه سبک آرکائئیک در سده پنجم قبل میلاد نیز به حیات خود ادامه داد در این زمان بعضی مجسمه سازان سبک دشوارتر کلاسیک یونانی را آزمودند مانندتندیس مفرغی " مارس" یافته شده در تودی، متعلق به اویل سده چهارم قبل میلاد. از سده سوم قبل میلاد شیوه های مختلف هلنیستس پذیرفته شد. غیر عادی ترین پیکره های اتروریایی متاخر ، انهایی هستند که گویی شبیه سازی و حتی اغراق کاریکاتوری در چهره شان به کار رفته است. در اینجا محتملا تاثیر سلیقه رومیان در کاربوده است. هنر اتروریایی مجموعه ای از ظروف و لوزم مفرغی و جواهر زرین مربوط به قدیم ترین روزگار هنر اتروریایی به دست آمده که در آن میان آیینه های دستی منقوش دارای اهمیت خاص اند. این آیینه ها به سده های ششم تا سوم قبل میلاد تعلق دارند و سطح پشت آنها با صحنه های اساطیر یونانی یا زندگی روزمره ، به خصوص شامل پیکره های زنانه، آرایش یافته است. صنعتگران اتروریایی در فلزکاری و جواهرسازی به حد بالایی از مهارت دست یافته بودند ولی گاه دستافریده شان بسیار پرزرق و برق از کار در می آمد. آنان در سفالینه سازی نیز دست داشتند. بیشتر سفالینه های اولیه از گل خام و پالایش نیافته ساخته می شدند. بهترین نوع ظروف سفال، مرسوم به بوکِرو که سطحی صیقلی و صاف داشت به اواخر سده هفتم تا آغاز سده پنجم قبل از میلاد متعلق بود.

بزرگترین قلعه خشتی جهان قلعه ایرج تهران قلعه ایرج یکی از بزرگترین قلعه های خشتی جهان، در نزدیکی ورامین و در استان تهران واقع شده است. پیشینه ساخت این قلعه را به دوران ساسانی نسبت می دهند که البته به دلیل کمبود مدارک و تحقیقات جای شبه دارد. بزرگترین قلعه خشتی جهان تهران اگرچه مثل تمام پایتخت های دنیا شلوغ ترین و ماشینی ترین شهر کشور است اما هنوز در حاشیه این شهر می توان آثار باستانی جالبی را دید که بهانه خوبی برای سفرهای اکتشافی و یک روزه پایتخت نشینان جور می کنند. اگر برای تعطیلات آخر این هفته خود هنوز برنامه ای نچیده اید، پیشنهاد می کنیم بار و بندیلتان را به مقصد ورامین ببندید تا یکی از قدیمی ترین قلعه های این شهر را از نزدیک ببینید. دژ بزرگی به نام ایرج که بیش از دوهزار سال عمر دارد. قلعه ایرج در نزدیکی دهکده جعفرآباد، در شمال شرقی ورامین و در استان تهران قرار دارد این قلعه که به شکل مستطیل است و ساختمان آن با خشت و گل ساخته شده، یکی از بزرگ‌ترین قلعه‌های ایران به حساب می‌آید. امروزه از بنای این قلعه تاریخی که روزگاری چهار دروازه داشته ، تنها دروازه اصلی باقی مانده است. به باور برخی، قلعه ایرج همان دژ وارنا است که در «وندیداد» نام آن آمده‌است. به باور برخی، قلعه ایرج همان دژ وارنا است که در «وندیداد» نام آن آمده‌است. در وندیداد آمده است : « اهورا مزدا گفت آفریدم قلعه ای چهار گوش با نام وارنا » .کارشناسان و متخصصان تاریخی این قلعه را همان قلعه ایرج ورامین می دانند. قلعه ایرج یکی از بی‌نظیرترین قلعه‌های خشتی جهان است به علت عدم حفاظت‌ از آن به شدت آسیب دیده است. بزرگترین قلعه خشتی جهان این قلعه مستطیلی در ابعاد 1440متر در 1280 متر ساخته شده است. مصالح به کار رفته در آن خشت و گل است و به بزرگترین قلعه خشتی و گلی دفاعی ایران معروف است. این قلعه در سمت شمال جاده ارتباطی ورامین به پیشوا قرار دارد و در 4 جهت بنا، دروازه‌هایی به منظور فراهم ساختن امکان ورود و خروج به درون آن ساخته شده است. از چهار دروازه تنها دروازه اصلی که در شمال شرقی واقع شده، باقی مانده است. از این قلعه بزرگ تنها حصار آن با چهار دروازه باقی مانده که این حصار دارای ضخامتی بین 17 تا 22 متر و بیشترین ارتفاع آن 16 متر است. نمای بیرونی حصار در چهار طرف 146 برج و نیم دایره ای دارد که حد فاصل هر دو برج با چهار طاق‌نما تزئین شده که این طاق‌نما در بعضی قسمت‌ها به صورت دو طبقه است. درون دیوارهای قطور قلعه ایرج راهروهایی تعبیه شده که برجک‌های دیده‌بانی را به هم وصل می‌کرده است. ملات دیوارها از خشت و آجر است. در بیرون محوطه قلعه نیز سنگرهایی قرار دارد. بزرگترین قلعه خشتی جهان در سال 1385 گزارش تعیین حریم ین قلعه كه جزء پرونده ثبت جهانی آن به شمار می رود از سوی كارشناسان تدوین شده و برای تصویب به جلسه شورای فنی سازمان میراث فرهنگی و گردشگری استان تهران فرستاده شد. « مسعود حیدری»، كارشناس سازمان میراث فرهنگی و گردشگری استان تهران با علام این خبر به میراث خبر افزود : « با تعیین حریم این قلعه اشكانی یكی از مراحل تهیه پرونده ثبت جهانی این قلعه خشتی انجام شد .» قلعه ایرج یكی از قلعه های خشتی مهم جهان است كه با ارتفاع 50 فوت، وسعت 200 هكتار و ابعاد 1200 در 100 متر در دوران ساسانی ساخته شده است. البته باستان شناسان به علت نبود كاوش های مورد نیاز، نظرقطعی درباره قدمت آن نداده اند. «كلایس »، باستان شناس اروپایی هم در نوشته های خود از ابعاد این قلعه به عنوان دلیلی بر ادعای بزرگ ترین قلعه خشتی جهان یاد كرده و می نویسد :« ابعاد داخلی شمال _ جنوب قلعه ایرج ورامین 1214 متر و ابعاد شرقی _ غربی آن 1150 متر است كه با هیچ یك از قلعه های خشتی و تاریخی جهان قابل مقایسه نیست.»

شوش، مادر شهر جهان شهر شوش از کهن ترین شهرهای تمدن بشری است که توانسته تا به امروز همچنان پر رونق باقی بماند. این شهر تاریخی از حدود شش هزار قبل میلاد تا قرن سیزده میلادی را در بر می گیرد. شوش، مادر شهر جهان تا قرنها مسافرانی که از کنار تپه های باستانی شوش می گذشتند حتی تصور آن را هم به ذهن خود راه نمی دادند که این پشته های عظیم خاک که اکنون ماوای ددان شده، روزگاری گهواره ی تمدنی درخشان و پایتخت پر شکوه فرمانروایان پیروزمندی بوده که فاتحانه بر شهرهای بین النهرینی می تاختند یا قلمرو ایشان از دروازه های اروپا تا هند گسترده بوده است. تمامی جهانیان یاد آن روزهای درخشان را به بوته فراموشی سپرده بودند، الا کلیمیانی که نام شوشان و گوشه ای از آنچه را در آن گذشته بود ، در کتابهای مقدس خود ثبت کرده و به خاطر داشتند. لذا تصادفی نبود که نخستین کسی که ویرانه های شوش را بازشناخت بنجامین بن جناح، خاخام کلیمی بود که بین سالهای 1163 و 1173م. برای بررسی وضع کلیمیان در ایران بسر می برد.وی هنگام زیارت آرامگاه دانیال پیامبر از تپه های باستانی شوش نیز دیدن کرد. و آن را همان شوشان مذکور در تورات شناخت. تپه های شوش نشان دهنده آثار بازمانده از دوره استقراری هستند که عملا سکونت در آنها بدون وقفه از آغاز هزاره چهارم پیش از میلاد تا قرن سیزده میلادی ادامه داشته است. وسعت این مححوطه باستانی نزدیک به چهارصد هکتار است. محوطه باستانی شوش به طور کلی از چهار تپه تشکیل می گردد. یکی از اسن تپه ها، تپه "آکروپل" است که قلعه هیات باستان شناسی فرانسه در سال 1897م. در منتهی الیه شمالی آن بنا گردیده است. این تپه از تمام تپه های دیگر باندتر است. ولی پس از آنکه عملیات حفاری در آن آغاز گردید، از بلندی آن کاسته شد و شاید بلندی فعلی آن از سطح آبهای رود شاوور از 30 ال 35 متر تجاوز نکند. تپه مرتفع آکروپل مشرف بر تپه " آپادانا" است که در شمال واقع گردیده است. در قسمت شرقی این تپه "شهر شاهی" قرار دارد. تپه شهر شاهی از تمامی تپه های دیگر وسیع تر است. محوطه ای به نام برج بزرگ اصلی "زندان" نیز در جنوبی ترین قسمت شهر شاهی وجود دارد. کم ارتفاع ترین این تپه ها که از یک رشته پستی و بلندی تشکیل گردیده است، معروف به " شهر صنعتگران" می باشد. این تپه در قسمت شرقی سه تپه دیگر واقع شده است. کم ارتفاع ترین این تپه ها که از یک رشته پستی و بلندی تشکیل گردیده است، معروف به " شهر صنعتگران" می باشد. این تپه در قسمت شرقی سه تپه دیگر واقع شده است. در قسمت غربی تپه آکروپل و تپه آپادانا ، رودخانه کوچکی جاری است که سرچشمه های آن در سی الی سی و پنج کیلومتری شمال شوش قرار دارد. آب این رودخانه که شاوور نام دارد به رود کرخه می ریزد. بیشترین میزان آب رود از اواسط فروردین تا اواسط اردیبهشت و کمترین میزان اب آن از میانه های اردیبهشت تا میانه های خرداد است. با توجه به اینکه بیشترین میزان آب شاوور در فصل های خشک سال است، به مقدار زیادی از آن ، مخصوصا برای محصولات تابستانی بهره برداری می شود. آرامگاه دانیال پیامبر امروزه در قسمت غربی تپه آکروپل در کنار رود شاوور قرار دارد. همانطور که گفته شد شهر شوش که برخی منابع آن را "مادر شهر جهان" نامیده اند ، تاریخی از حدود شش هزار قبل میلاد تا قرون اسلامی را در بر می گریرد. سفالهای معروف به شوش با نقش بز شاخدار که مربوط به دوران حدود 4750 قبل میلاد است از این دوران بدست آمده است. همچنین زمانی این شهر به عنوان مهمترین مرکز استقرار تمدن عیلامیان بوده و اشیای بدست آمده از آن دوران مانند لوح پیروزی نارامسین مربوط به امپراتوری اکدی، و لوح نامه حموراب، مربوط به تمدن بین النهرین، نشان دهنده ارتباط و جنگهاو کشمکشهای میان تمدن عیلامی و بین النهرینی است. تمدن عیلام با ورود اقوام آریایی و استقرار آنها در نواحی مرکزی ایران رو به ضعف نهاد و در نهایت این تمدن به دست آشور بانیپال از تمدن آشوری بین النهرینی از هم پاشیده شد و از میان رفت. با تشکیل امپراتوری هخامنشی با دیگر رونق از بین رفته به شوش بازگزدانیده شد و ویرانه های کاخ های هخامنشی که عمدتا مربوط به دوران پادشاهی داریوش کبیر و خشایارشا می باشد نشان از استقرار خانواده شاهی در شوش دارد. در دوران سلوکی و اشکانی نیز همچنان شهر شوش از شهرهای مهم محسوب می شد و با به سلطنت رسیدن ساسانیان رونق این شهر تا آنجا رسید که مدارس جنی شاپور را در این شهر بنا کردند. در دوران سلوکی و اشکانی نیز همچنان شهر شوش از شهرهای مهم محسوب می شد و با به سلطنت رسیدن ساسانیان رونق این شهر تا آنجا رسید که مدارس جنی شاپور را در این شهر بنا کردند. در دوران اولیه اسلامی نیز شهر شوش همچنان رونق خود را حفظ کرد. وجود مساجد قدیمی مربوط به حدود قرن 4 هجری قمری و ظروف و کتیبه های سفالی مربوط به قرون دو و سه هجری قمری دلیلی بر این مدعاست. امروزه نیز شهر شوش همچنان شهری پر رونق است که مردمان گوناگون از هر تیره و نژاد و مذهب در آن زندگی می کنند و شاید بتوان شوش را از معدود شهرهایی در جهان دانست که اگرچه از قدیمی ترین شهرهای تمدن بشری است اما برخلاف بسیار شهرهای دیگر امروز هنوز پابرجاست و ویرانه و مخروبه نشده است.

ادوار ماقبل تاریخ ایران ایران یکی از کهن ترین تمدنهای بشری است که در جوار بین النهرین و تمدن دره سند شکل گرفت و با ورود اقوام آریانی دچار تحولات و آمیختگی فرهنگی شد. ادوار ماقبل تاریخ ایران هدف تاریخ هنر عبارت است از شناخت و ارزیابى هنر از هر زمان و مکانى که آمده باشد. هنر و تاریخ تنها در عرصهء فرهنگ این‌چنین در کنار هم قرار مى‌گیرند. هر اثر هنرى رویدادى است پایدار؛ این اثر متعلق به هر دوره‌اى که باشد، تا مدت‌هاى مدید پس از روزگار خویش باقى مى‌ماند و به حیاتش ادامه مى‌دهد. اثر هنرى همزمان یک شى‌ء و یک رویداد تاریخى به شمار مى‌آید. قدمت تمدن و فرهنگ در خطّهء فلات ایران به چند هزار سال قبل از ورود آریائى‌ها باز مى‌گردد. اقوام آریایی، احتمالاً از اوایل هزارهء اول ق.م در فلات ایران ساکن شده و نام خود را بر آن نهادند. واژه ایران مشتق از صورت قدیمى آریانا، یعنى سرزمین آریایى‌هاست. بنابراین تاریخ هنر ایران، آثار متنوعى را از دوران‌هاى ماقبل تاریخ تا سده‌هاى اخیر در محدودهء این سرزمین وسیع در بر مى‌گیرد. هنر ایرانى داراى ویژگى‌هاى ماندگارى است که آن‌را از سایر هنرهاى جهان متمایز و مشخص مى‌سازد. بررسى و تشخیص عمیق‌ترین ریشه‌هاى هنر ایرانى براساس یافته‌هاى باستان‌شناسان به‌طور کامل امکان‌پذیر نیست. ساکنین فلات ایران از عصر پالئولیتیک )پارینه‌سنگی) تا عصر نئولیتیک (نوسنگی) در کوهستان‌هاى محیط بر این فلات زندگى مى‌کردند و آثارى از فرهنگ بروى خود به جا گذاشتند. بعدها که دره‌ها شروع به خشک شدن نمودند، آنها به غارها مهاجرت کردند. طى حفریاتى که در ناحیهء کرمانشاه انجام شد و کاوش‌هاى غار بیستون، ابزارهایى همراه بقایاى استخوان‌هاى انسان در لایه‌‌هاى غار کشف شد. در خلال دوران غارنشینی، انسان بیستون در ساخت ابزار و آلات دقیق‌تر شد. این وسایل با آن‌چه در سوریه و شمال عراق ساخته مى‌شد قابل مقایسه است. تصاویر منقوش بر صخره در غارهاى لرستان از قدیم‌ترین آثار مکشوفه در فلات ایران به‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید؛ موضوع این تصاویر جانوران به‌همراه آدمیان است که با رنگ‌هاى زرد، سیاه و قرمز کار شده است. قدمت این آثار را حدود پانزده هزار سال ق.م تخمین زده‌اند که تقریباً مقارن با تصاویر غار لاسکو در فرانسه مى‌باشد. از دورهء پارینه‌سنگى نجد در ایران، در کاوش غارى در تنگ پَبده (کوه‌هاى بختیارى شمال شرقى شوشتر) ابزارها و سلاح‌هایى از سنگ ناصاف (چکش سنگی، پیکان و تیغه تبرسنگی) به‌‌دست آمده است. صاحبان این آثار از طریق شکار دسته‌جمعی، صید ماهى و جمع‌‌آورى ریشه و برگ گیاهان غذاى خود را به‌دست مى‌‌آوردند. موضوعات مورد علاقهء هنرمند پیش از تاریخ عموماً نقوش حیوانات محل زندگیش بوده است که علاوه بر جنبهء تزئینی، بیانى براى بیم‌ها، امیدها و علائمى براى استعانت از قواى طبیعت درم مبارزهء دائمى حیات به‌شمار مى‌‌آید. از دورهء پارینه‌سنگى نجد در ایران، در کاوش غارى در تنگ پَبده (کوه‌هاى بختیارى شمال شرقى شوشتر) ابزارها و سلاح‌هایى از سنگ ناصاف (چکش سنگی، پیکان و تیغه تبرسنگی) به‌‌دست آمده است. دورهء نوسنگى در ایران از میانهء هزارهء هفتم ق.م آغاز مى‌شود و آثار برجاى مانده از آن عمدتاً ابزارهایى از سنگ صیقل خورده‌اند. کشاورزى و اهلى کردن حیوانات احتمالاً از حدود هزارهء ششم ق.م در ایران آغاز شده است. دربارهء این دوران کهن، یافته‌‌ها و مدارک موجود، ناکافى به‌نظر مى‌رسد. ادوار ماقبل تاریخ ایران هزارهء پنجم تا سوم ق.م در ایران دورهء ”‌مس و سنگ“ شناخته شده است و فلز مس در ساختن اشیاء بکار مى‌رفت. گرچه ابزارهاى سنگى هنوز کاربرد داشتند. سفالگرى منقوش و مُهرهاى کنده‌کارى شده با علامات و اشکال هندسى در این دوره رواج یافت. به یقین نمى‌توان گفت که فلات ایران زادگاه سفال منقوش باشد؛ اما این فرضیه دور از واقعیت نیز به نظر نمى‌رسد. در سده‌هاى نخستین هزارهء چهارم ق.م تزئینات واقع‌گرایانه جایگزین اشکال ساده و نامنظم برروى سفالینه‌ها شدند. انسان با کمک ابزارهاى بهتر جام‌هایى به رنگ سرخ تولید کرد و تصاویرى از حیوانات را با خطوط سیاه‌رنگ بر آن نقش نمود. به‌طورکلى در هزارهء چهارم قبل از میلاد شکل ظروف پیچیده‌تر شدند. با کمک چرخ، سفالینه‌ها بهتر و ظریف‌تر ساخته شدند و ظروف سفالین به دلیل ساخته شدن کوره‌ها رنگ‌هاى متنوعى به خود گرفتند. گرایش به ساده‌گرایی، برجسته نمایى یکى از ویژگى‌ها و ترکیب‌گرایى بیشتر شد. هزارهء پنجم تا سوم ق.م در ایران دورهء ”‌مس و سنگ“ شناخته شده است و فلز مس در ساختن اشیاء بکار مى‌رفت. گرچه ابزارهاى سنگى هنوز کاربرد داشتند. سفالگرى منقوش و مُهرهاى کنده‌کارى شده با علامات و اشکال هندسى در این دوره رواج یافت. به یقین نمى‌توان گفت که فلات ایران زادگاه سفال منقوش باشد؛ اما این فرضیه دور از واقعیت نیز به نظر نمى‌رسد. در اواخر هزارهء چهارم ق.م قومى به نام عیلامیان، تمدن عیلام را در جنوب غربى ایران، شامل خوزستان و قسمتى از فارس کنونى و نیز بخش جنوبى زمین‌هاى پَست دجله و فرات بنیاد نهادند که پایتخت‌شان شهر شوش بود. سفالینه‌هاى نخودى رنگ مکشوف در کاوش‌هاى شوش که به زیبایى و ظرافت مشهورند، نمایانگر صنعت پیشرفتهء سفالگرى آن سامان‌اند. عیلامیان ابتدا خط تصویرى و سپس نوعى خط میخى به کار مى‌بردند و همواره با سومرى‌ها و بابلى‌هاى ارتباط داشتند. به‌نظر مى‌رسد که تمدن عیلامى از نظر زبان و دیگر جنبه‌هاى فرهنگ ویژگى‌هاى مستقل داشته است. زیگورات چغازنبیل واقع در نزدیکى شوش به معابد برج مانند بین‌النهرین شبیه است. حجارى نقوش برجسته، فلزکارى و آجرهاى لعابدار منقوش در عیلام رایج بود. همچنین عیلامیان در زمینهء بافندگى و قلابدوزى پیشرفته بودند. از همان میانهء هزارهء پنجم ق.م در بخش‌هاى مرکزى و شمال شرقى ایران، تمدن‌هایى چون تپه سیلک [کاشان] و تپه حصار [دامغان] شکل گرفتند.

معماری باروک شیوه باروک به مکتب هنری در سده هفدهم اروپا اطلاق می شود که بعد از مکتب رنسانس در این سرزمین شکوفا شد. معماری باروک در سده ی هفدهم ایتالیا در عهد باروک از نو به کانون هنر اروپا بدل گردید و معماری ، مجسمه سازی و دیوارنگاری در هم آمیخت. ویژگیهای معماری باروک سیالیت فضا ، پیوند حرکت به معماری ، نامتوازنی ، نور و رنگ ، ژرف نمایی و پویایی در مقابل ایستایی معماری رنسانس. معماری باروک با مایه گرفتن از انسان گرایی ، بساط شیوه گری را منیریسم را برچید و در رویارویی با ضوابط کلاسیک حق اولویت را از عقل گرفت و به احساس سپرد. در این شیوه ی معماری ، با ایجاد هماهنگی و هنجار در میان عناصر و مفاهیمی گوناگون و در هم آمیخته ، گرحی شکوهمند در فضای کلان ارائه می دارد. هدف اصلی باروک پیش بینی فضایی کلی در مرکز ، منظم کردن فضایی فرعی و نمای ورودی و سرانجام به خدمت گرفتن عناصر پیکر شناسی و نقاشی و سایر هنرها س تزیینی برای ایجاد اثری کامل می باشد. معماری باروک دارای صلابت و سهندوارگی ساختمان بود ، که بعدها سبک روکوکو « rococo » از آنها کاست و بر سبکی ، ریز نقشی و شادی انگیزی و آرایه های رنگارنگ در بنا افزود. جووانی لورنتسو برنینی بنای کلیسای سن پیترو در رم به مدت یک سده ی تمام در دست ساخت بود. ابتدا در دوره ی رنسانس با طرح برامانته (1506 ) ، سپس با طرح تازه میکل آنژ ( 1546 ) به صورت پلان متمرکز و ایستا ساخته شد. پاپ توسعه ی کلیسا را به کارلو مادرنو ( 1607 ) واگذار نمود. او سه بلوک را به صحن کلیسا افزود و نقشه را از تقارن محوری تبدیل نمود . سپس سپس با ساخت یک نمای کشیده با سنتوری بر فراز ورودی که مورد انتقاد فراوان هم قرار گرفت چشم از جهان فرو بست. سرانجام تکمیل کار بر عهده ی جووانی برنینی ( 1623 ) گذارده شد و یکی از شاهکارهای معماری شهری باروک پدید آمد. وی با برپایی یک سایه بان بزرگ « خیمه مقدس » در زیر گنبد که دارای چهار ستون مارپیچ مرمرین بود تندیس چهار فرشته را بر بر فراز آنها نهاد . «سریر قدیس پطرس » بخش زیادی از زندگی پربار برنینی را به خود اختصاص داد ، این نماد تجسمی از آمیزش پیکر تراشی با معماری همراه با نقاشی و نورپردازی است و نمایانگر پیروزی مسیحیت بر جهان میباشد . طراحی میدان شکوهمند روبروی کلیسای سن پیترو به گونه ای ظریف و موثر از پهنای نمای ساختمان ( مادرنو ) میکاهد و کلیسا با دو یال ذوزنقه ای همگرا به میدان بیضی شکل که با دو ردیف دوتایی ستون به شیوه ی توسکان ساخته شده ، ستون بزرگی را که از مصر آورده شده در مرکز و فواره های ساخت مادرنو را در دو کانون خود قرار داد. بدین سان برنینی ساختمان دوره ی رنسانس که بصورت منفرد و مستقل ایستاده بود را به طرح گسترده در پیوند با محیط پیرامونی و معماری پویای باروک تبدیل می سازد. «سریر قدیس پطرس » بخش زیادی از زندگی پربار برنینی را به خود اختصاص داد ، این نماد تجسمی از آمیزش پیکر تراشی با معماری همراه با نقاشی و نورپردازی است و نمایانگر پیروزی مسیحیت بر جهان میباشد . ژرف نمایی از دیگر ویژگیهای شیوه ی باروک است که برنینی در ساخت پلکان راهنما پدید می آورد.این بنا در مجموعه ی واتیکان برای دسترسی به آپارتمانهای پاپی تجلی یافته . در این طرح برنینی راهروی بالا رونده را در بخش بالا باریک تر کرده است تا دید پرسپکتیوی ایجاد نماید . برنینی به یک تدبیر کارای روانی پرداخته است که در طرح های باروک محبوبیت فراوان یافت . وی با تمایل طبیعی انسان به حرکت از تاریکی به روشنایی ، یک منبع نور طبیعی ( بازشو ) و درخشان در انتهای پلکان قرار داد و برای آسان نمودن راه ، پاگردهای روشن پیش بینی کرد که نوید رسیدن به استراحتگاهی را به بالا روندگان می دهد. فرانچسکو بورومینی از شاگردان توانمند ماذرنو و برینی که در پیوند معماری و مجسمه سازی تلاش فراوان نمود. ساخت کلیسای سن کارلو آله کواتر و فونتانه با نقشه بیضی شکل که چهار گوش ان اندکی تو نشسته اند و شبیه چلیپای یونانی است. طرح بیضی وار این کلیسا با محل ساخت کوچ ونگ و باریک آن درشهر رم هماهنگی کامل دارد و شهرت جهانی بورومینی را تثبیت نمود. کلیسای سن ایوو، نقشه ای به شکل ستاره ی شش پر دارد و مانند کلیسای فونتانه هر دو بنا از نمای موج دار برخوردارند. معماری باروک گوارینو گوارینی او وارث سبک سبک معماری تندیس وار بورومینی بود. گوارینی ریاضی دان ، کشیش و معمار بود. او در ساخت کاخ کارینیانو ، اصل نماهای مواج استادش بورومینی را به گونه ای شکوهمند به کار بست. در این بنا وی از نمای سه بخشی ( دو نمای تخت و یک نمای مواج ) بهره برد ، توانست دگرگونی اساسی در جهان معماری به وجود آورد و ساختمانها را همانند جسمی سیال و رو به آسمان طراحی کند. نفوذ باروک در فرانسه لویی 14 پادشاه این کشور ( 1661) و کولبر مشاور هنری او شیوه ی باروک فرانسوی را مبتنی بر کلاسیک گرایی پدید آوردند ، فرانسوا مانسار نخستین معماری بود که در پیدایش باروک فرانسوی تلاش نمود ، سپس برای ادامه ی ساخت موزه ی لوور از سه هنرمند فرانسوی به نام لویی لووو معمار، شارل لوبرن نقاش و کلود پرو معمار دعوت شد تا طرحی نو براندازند و دیگر بخشهای لوور را پدید آورند. بنای کاخ ورسای در 18 کیلومتری مرکز پاریس در سال 1669 به دست لویی لووو آغاز شد و پس از مرگ او ژول هاردوئن مانسار عهده دار این پروژه که مقیاسی غول آسا داشت گردید. طرح در برگیرنده کاخی بزرگ در برابر پارکی پهناور در غرب و نیز ایجاد شهرکی اقماری برای سکنت درباریان ، نظامیان و دیوانسالاران در شرق کاخ بود. قصر در نقطه ی همگرای سه خیابان شعاعی واقع شده که جلوه ای از قدرت یگانه پادشاه به شمار میرود. کاخ ورسای با طول بیش از 400 متر در سه طبقه عمود بر محور شرقی-غربی ، که از میان شهرک و پارک میگذرد قرار گرفته است. نمای مرکزی شامل تالار آینه است. این تالار معروف رو به باغی است که تا چندین کیلومتر گسترش میابد و توسط آندره لونتر طرح ریزی شده و هم خوانی فضای سبز با کاخ به گونه ای است که ادامه معماری به نطر می آید. کلیسای سوربن(1635) توسط ژاک لومرسیه نخستین نمونه سبک باروک ایتالیایی در فرانسه بود کلیسای سن لویی با شکوهترین بنای باروک فرانسه در شهر پاریس است که توسط مانسار بر مبنای سلسله مراتب و نظم هندسی ساخته شد. کلیسای پانتئون(1713) توسط ژرمن سوفلو با نفوذ عناصر معماری کلاسی سیسم ساخته شد. امروزه این کلیسا آرامگاه بزرگان و اندیشمندان انقلاب فرانسه است. فرانسوا مانسار نخستین معماری بود که در پیدایش باروک فرانسوی تلاش نمود ، سپس برای ادامه ی ساخت موزه ی لوور از سه هنرمند فرانسوی به نام لویی لووو معمار، شارل لوبرن نقاش و کلود پرو معمار دعوت شد تا طرحی نو براندازند و دیگر بخشهای لوور را پدید آورند. کلیسای سنت پل نفوذ باروک نخستین معمار دوره ی رنسانس انگلیس اینیگو جونز بود. کارهای با ارزش او: - طراحی کاخ ملکه در گرینویچ( 1616 ) - ساختمان سالن ضیافت در وایت هال(1619) دیگر معمار انگلیسی کریستوفر رن با ارائه طرح ابتکاری خود برای بازسازی لندن پس از آتش سوزی مهیب 1661 موفق شد تا دهها کلیسا را مرمت و بازسازی کند. کلیسای سن پل ( 1672 ) بزرگترین کلیسای انگلستان و شاهکار رن میباشد. طرح پلان و گنبد این کلیسا از سن پیترو رم اقتباس شده. کاخ بلنهام ، توسط معماران وان برو و ماکس مور ساخت شد و از آثار ماندگار این سبک در انگلستان میباشد. کاخ و شهر کالسروهه ، با نمونه برداری از کاخ رسای (فرانسه) در آلمان ساخته شد. کلیسای ویرزنهایلگن ( چهارده قدیس) طراح این کلیسای با شکوه بالتازار نویمان با ایجاد فضای سیال و مواج یکی از بدیع ترین آثار معماری باروک را در آلمان پدید اورد. این کلیسا مجموعه ای درخشان از معماری ، پیکرتراشی ، موسیقی و نقاشی را درهم میامیزد و به وحدت می رساند و آغازگر سبکی به نام روکوکو میشود. زیر سبک روکوکو روکوکو به معنی سنگ ریزه است . این سبک سرشار از جلوه های شاد و فریبنده بود و با سلیقه اشرافیت آن روزگار ( دربار لویی پانزدهم ) . این زیر سبک با پرهیز از خط راست و زاویه راست گوشه بر فرمهای موج دار و منحنی تاکید دارد. این سبک در سده ی 18 در فرانسه پدید آمد و مشخصه آن درخشندگی ، شکوه و نشاط است. فیسک کیمبال برجسته ترین مورخ این سبک در کتاب آفرینش روکوکو(1943) آن را نوعی ادامه و شکل دگرگون یافته سبک رسمی و سنگین تر باروک و نیز واکنشی در برابر آن میداند وجه اشتراک هر دو سبک پرداختن به فرم های پیچیده می باشد با این تفاوت که روکوکو به جای پرداختن به حجم به سطح می پردازد و از رنگهای آبی ، صورتی ،سبز و سفید بیشتر بهره میبرد. در هر کشوری سبک روکوکو ویژگی و مشخصه ملی به خود میگرفت . این سبک در خارج از فرانسه بیش از همه در آلمان و اتریش شکوفا شد. ژرمن بوفران معمار هتل دوسوبیز در پاریس ،انبوه پیچکها ، گل و بوته گیاهان با شکل های صدف گونه را در هم می آمیزد و چشم اندازی دلنشین از طبیعت آزاد و رشد یابنده پدید می آورد که ویژه ی جشن ، شادی و پایکوبی است.

بازخوانی هنر شرق دور هنر اندونزیایی به تاثیر از هنر هندی با دیدگاههای بودایی یکی از مطرح ترین هنرهای شرق است که متاسفانه تا کنون به آن کمتر پرداخته شده است. هنراندونزیایی از دوران نوسنگی آثاری چون تبرهای سنگی مستطیل شکل وتیشه های سنگی در جزایرسوماترا، جاوه، بالی ونقاط دیگر اندونزی برجای مانده اند . مقابر خرسنگی (دلمن) و یادمانهای سنگی کنده کاری شده با نقوش انسانی وحیوانی، متعلق به دورانهای نوسنگی و مفرغ و آهن نیز در اندونزی یافت شده اند . وجود تبرهای دوران مفرغ درشکلی مغایر باتبرهای سنگی ، ظاهرا درنتیجه اثر پذیری از فرهنگ دنگ – سن است . اما علاوه براین، تبرهای مفرغی غیر متقارنی نیز بدست آمده که تمایزی بارز باتبرهای دنگ – سن دارند . بطور کلی، از نیمه دوم هزاره اول ق م تا سده اول میلادی، فرهنگهای دنگ – سن وچو (چینی) در اندنزی رسوخ کردند؛ و نقشمایه ها و اسلوبهای این دوره در هنر این سرزمین ادامه یافتند . بطورکلی ، سنت تلفیق خوشایند عناصر تزیینی و پیکرنما و علاقه به بازنمایی تزیینی درطرحهای پارچه و غیره ، وجه شاخص هنراندنزیایی محسوب می شود . الگوی کلی آذینگری ، از سده های میلادی پدیدار شده بود ، تا قرون اخیر در هنرهای کاربردی و تشریفاتی پابرجا ماند ( البته این در مورد جزایر جاوه و بالی صدق نمی کند ، زیرا تاثیرات بودایی و هندو در این نقاط نافذتر بود ) . مردمان اندونزی استعداد مهارت زینتکاری را در ساختن اشیای گوناگون نشان داده اند . آنان اسلوبهای رشته تابیدن و بهم بافتن را در نساجی به کار می بردند؛ و با روشهای گله گله رنگ کردن بر روی پارچه نقش می انداختند . بسیاری از نقشمایه ها با مناسبتهای تشریفاتی یا آیینی ارتباط داشتند ؛ ولی طرحها غیر از معنای مذهبی از جنبه زیبایی محض نیز مورد نظر بودند . روشهای مختلف زینتکاری با مهره و منجوق و تیله و غیره نیز بسیار توسعه یافتند ( تیله شیشه یی از سده پانزدهم به بعد از ونیز وارد میشد ) . فن سفالگری چندان تحولی پیدانکرد ، ولی ساختن پیکره های گلی انسان و حیوان معمول بود . کار باچوب نیز نه فقط در آذینگری خانه ، بلکه در مجسمه سازی نیز رواج داشت (تندیس چوبین عمدتا به منظور مصونیت از نیروهای شر ساخته میشد ) . بطورکلی ، صنعتگران و هنرمندان اندونزیایی – برخلاف مصریان باستان خواهان ماندگاری دستافریده های خود نبودند، بلکه آنان به زیبایی تزیینی چونخصلتی عام از زندگی روزمره عشق می ورزیدند . صنعتگران و هنرمندان اندونزیایی – برخلاف مصریان باستان خواهان ماندگاری دستافریده های خود نبودند، بلکه آنان به زیبایی تزیینی چونخصلتی عام از زندگی روزمره عشق می ورزیدند . نفوذ فرهنگ هندی در جزیره جاوه از سده هشتم آغاز شد ، و تازمان اشاعه اسلام در میانه سده پانزدهم ادامه یافت . در این رهگذر آیینهای هندو و بودایی و سبکهای هنری وتمثال سازی مربوط به این آیینها با جهان نگری عرفانی وروحیه تلفیق گر اندونزیایی انطباق پیدا کرد . هندگرایی فرهنگی ومذهبی یک جنبش اشرافی بود ، حال آنکه ارزشهای هنری پیشین تقریبا بدون اثر پذیری از هند در میان روستاییان پایدار ماند . جزیره بالی در اواخر سده دهم تحت سلطه حکومت جاوه قرار گرفت . فرهنگ و هنر هندی – جاوه یی پس از سقوط پادشاهی مادجاپاهیت در جاوه ( حدود1520 ) و تازمان تملک بالی توسط هلندیها (1980) به بقای خود در این جزیره ادامه داد (گفتنی است اسلام نتوانست به جزیره بالی راه یابد ) . یادمانهای ویران شده ای از دوره هندی – جاوه یی برجای مانده اند . شیوه های معماری ومجسمه سازی در میانه این دوره به سبک گوپتا ( هندی ) شباهت دارند . ولی بعدا درجاوه شرقی با احیای برخی مفاهیم بومی – به خصوص نیا پرستی – تغییراتی در سبک هنری پدیدآمد . هنراندونزیایی در اندونزی نوعی معماری مذهبی از تلفیق پرستشگاه و یادمان پدید آمد که ریشه در سبکهای هندی داشت . قدیمیترین نمونه آن (778م ) با الهام از طریقت مهایانه بودایی ساخته شد ، ولی بزرگترین وپیچیده ترین آنها – بنام بارابودور – به اوایل سده نهم تعلق دارد . بارابودور یک یادبود بودایی ( استوپا ) است که در بزرگی و شکوهمندی بر معابد هندی پیشی می گیرد ، وهمچون معبد مشهور آنگ کروات (در کامبوج ) در زمره عجایب خار زمین بشمار می آید . بارابودور نمادی سنگی از نظام کیهانی مهایانه است برای مقهصد پرستش ، ستایش و اندیشه ورزی . ساختار بنا چون هرمی پلکانی از طبقات نه گانه متوالی تشکیل یافته ،که پایه و چهار طبقه زیرسن به شکل مستطیل ( نشانه دنیای زمینی ) و چهار طبقه زبرین به شکل دایره ( نشانه آسمان ) است . انگاشت کوه جهانی را در آن به روشنی میتوان تشخیص داد . نقش برجسته های طبقه پایه ف رویدادها وصحنه های زندگی روزمره را به هنگامی که انسان هنوز اسیر هوسها ومشمول قانون عمل وعکس العمل ( کرمه ) است ، به روشنی طبیعت گرایانه مجسم می کنند . نقش برجسته های طبقاط مستطیل شکل ،مراحل زندگی بودا را باصور انتزاعی تر نشان میدهند . ولی در طبقات مدور فقط شماری بودای نشسته قراردارند که کاربست اسلوبها و قوانین تناسبات دوره گوپتا در آنها به حد کمال رسیده است .مجموعه پرامباتان متعلق به اوایل سده دهم ، نمونه دیگری از آثار باستانی اندونزی وحاکی از نفوذ آیین هندو در جاوه است . مجموعه مزبور ز اهمیتی معادل بارابودور برخوردار است ولی فقط ویرانه ای از آن به جای مانده است . در بزرگترین معبد آن تندیسی عظیم از شیوا در حالت ایستاده با چهار بازو به چشم میخورد ، ونیز حماسه کهن - رامایانه – در42 نقش برجسته آن تجسم یافته ، این نقش برجسته ها با آنکه جنبه تزیینی دارند ، تا حدی طبیعت گرایانه به نظر میرسند . هنراندونزیایی فرهنگ هندی – جاوه یی ، پس از استیلای اسلام بر جاوه ، به زیست خود در جزایر بالی اامه داد وباعناصر بومی درآمیخت . حتی تا سده بیستم ، بسیاری از ویژگیهای این فرهنگ تلفیقی در زندگانی مردم پایدار ماند. بالی را خزیره هزار معبد مینامند ، زیرا علاوه بر زیارتگاهای بزرگ ، هر دهکده نیز مهبد خاص خود را دارد که مرکز ثقل جماعت است . معماری این معابد روستایی کمابیش از الگوی واحدی پیروی میکند و در برخی از آنها تزیینات جالبی به چشم می خورد . بطور کلی ، طرحهای زینتی بالی در مقایسه با طرحهای زینتی جاوه ، تصنعی وپر تفصیل به نظر می آیند . در معابد ، تمثالی از شخصیتهای ربانی وجود ندارد ، بلکه حضور روحانی آنان با یک سریر سنگی بشکل نیلوفر مجسم شده است . هرم پلکانی – نماد کوه جهانی – معرف سخصیت ربانی است ، و تعداد طبقات بنا ، درجه اعتبار او را مشخص می کند ( از مهمترین اثار معماری مذهبی بالی میتوان مکان مقدس بساکیه که در سده چهاردهم برسراشیبی کوهی بنا شده است ، اشاره کرد ) . ساختن مجسمه های چوبین چند رنگ و پرنقش ونگار نیز در بالی رایج بود. برخی از این مجسمه ها رابرای دفع شیاطین بکار می بردند . دین اسلام از سده سیزدهم توسط بازرگانان مسلمان از طریق هند وارد اندونزی شد، و امیران محلی سوماترا و جاوه آنرا اشاعه دادند . جنبه عرفانی اسلام برای روحیه اندونزیایی جاذبه داشت ، و بزودی سنت نیاپرستی این مردمان با آیین جدید سازگاری پیدا کرد . پس از این ، دوران یادمانهای عظیم و تندیسهای سنگی به سرآمد ، ولی هنر تصویری و تزیینی ادامه یافت . ازسوی دیگر ، با ورود نخستین سوداگران اروپایی (سده شانزدهم )، مراکز تولید آثار چوبین از رونق افتاد . هنر کاربردی عمدتا در پارچه های باتیک و اسلحه تزیین شده – بخصوص نوعی تفنگ مزین به نقش مایه های سنتی که معنای تشریفاتی و مذهبی داشت – متمرکز شد . عروسک سازی کاغذی بانقوش ورنگهای سنتی – برای استفاده در نمایشهای عروسکی آیینی – نیز رواج یافت . در سده های نوزدهم وبیستم ، به سبب واردات کالا از غرب ، هنرهای سنتی و قومی در بسیاری از نواحی اندنزی از میان رفتند .

پیدایش خط پژوهش بر تاریخ خط، آغاز سفر باشكوهی به سوی زمان گذشته است و گام نهادن در راهی دراز كه در آن انسانهای نخستین وسیله رد و بدل بیان شفاهی را بدون دیدن یكدیگر آغاز كردند. تاریخ پیدایش خط این پژوهش از سویی از باستان‌شناسی، تاریخ و داده‌های تاریخی كمك می‌گیرد و از سویی به اسطوره‌هایی می‌پردازد كه درباره اختراع خط از دیرباز روایت شده‌اند. اگر آغاز نگارش را از زمانی بدانیم كه بشر خواسته است آنچه را كه می‌اندیشد نقش كند، پس نخستین تصاویر روی سفال‌ها نخستین گام برای نوشتن است و از آنجا كه موطن اولیه سفال‌های منقوش نواحی غربی سرزمین ایران است، پس در آغاز این شاهراه فرهنگی، سرزمین ما جای دارد. ولی خط به معنای واقعی آن در بین‌النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پا گرفت و سومر جایگاه اصلی آن است. ما تاریخ اساطیری خط را از همین جا آغاز می‌ كنیم: نخستین و مهمترین شهری كه پس از طوفان در آن پادشاهی از آسمان فرود آمد، كیش بود. اما اوروك (موطن گیل‌گمش) دولت‌شهر قدرتمندتری شد. سومریان روایت می‌كنند كه المركر، پادشاه دولت‌شهر اوروك و به‌قولی بنیانگذار آن، كه می‌خواست بر فرمانروای شهر آباد و ثروتمند ارته (Aratta) پیروز شود، باعث اختراع خط شد و با نوشته‌ای چنان دامی بر سر راه رقیب گسترد كه راه گریز را بر او بست. المركر دومین پادشاه پس از طوفان است كه گیل‌گمش پنجمین آن است. المركر سه بار فرستاده‌ای با عصای پادشاهی و نماد قدرت نزد شاه ارته می‌فرستد. شاه ارته آگاه است و می‌داند اگر آن را در دست بگیرد، شكست را پذیرفته است. المركر چهارمین بار فرستاده را با حیله‌ای جدید گسیل می‌كند. او خط و لوحه‌ای گلی را كه خط بر آن نوشته شده بود، اختراع می‌كند و بر آن فرمان خود را می‌نویسد. شاه ارته برای خواندن پیام مجبور می‌شود آن را در دست بگیرد. روی لوح نوشته شده بود: «میخ فرو رفته است». این مفهوم به‌یاری نشانه‌ای خطی بیان شده بود و درونمایه آن، پذیرش فرمانروایی المركر را به‌دنبال داشت. با این داستان سومری‌ها خط را اختراعی انسانی براساس مكر و حیله می‌دانند اما زبان ایزدی است. واژگان زبان منشا الهی و از این رو، تقدس دارند. با نگارش، انسان كلمات زبان را در نشانه‌ها زندانی می‌كند و خط نوعی تخطی انسان از سیطره خدایان است. در هزاره اول قبل از میلاد، اسطوره دیگری در بین‌النهرین نقل شده است كه موجودی نیمه الهی به شكل انسان‌_‌ماهی از دریای سرخ برمی‌آید، راه و روش نگارش را به آدمیان می‌آموزد و دوباره به اصل خود باز می‌گردد. داستان دیگری نوشته را به پیش از طوفان می‌برد و روایت شده است كه خدایان زمانی كه قهرمان طوفان (اوتنایش تیم Utan _ fiv _ tim) را از قریب‌الوقوع بودن طوفان باخبر كردند، دستور دفن كردن لوحه‌هایی را هم كه بر آنها نوشته بود صادر كردند. بعدها وقتی از توانایی فرهنگی آشوربانیپال سخن گفته می‌شد، او را در حدی از توانایی می‌دانستند كه می‌توانست نوشته‌های روی الواح پیش از طوفان را بخواند. اگر آغاز نگارش را از زمانی بدانیم كه بشر خواسته است آنچه را كه می‌اندیشد نقش كند، پس نخستین تصاویر روی سفال‌ها نخستین گام برای نوشتن است و از آنجا كه موطن اولیه سفال‌های منقوش نواحی غربی سرزمین ایران است، پس در آغاز این شاهراه فرهنگی، سرزمین ما جای دارد شروع نگارش در اسطوره‌های دیگر بین‌النهرین با ایزد «نابو»، پسر مردوك، است كه به خدای دبیر و خدای دانشمند معروف است و نامش در نام بسیاری از پادشاهان بین‌النهرین آمده است. نابو را حامی دبیران دانسته‌اند. دبیران این ناحیه طبقه مقتدری را تشكیل می‌‌دادند و توانستند خدای خود را به بالاترین حد برسانند. در كنار ایزد نابو، ایزدبانویی به نام نسبه (Nisabah) دیده می‌شود كه با خط ارتباط دارد. او را ایزدبانوی نگارش، هوش، ریاضیات و نجوم می‌دانند. در مصر، ثوت /توث (Thot _ Toth) خدای منطقه هرموپولیس را، با بدن انسان و سر لك‌لك، مخترع خط می‌دانند كه از سوی رع (Ra) بر خط هیروگلیف معرفت یافت و نگارش را به آدمیان انتقال داد. تصویر ایزد بانویی به نام سسهت (Seshat) نیز كه خدای سالنامه‌هاست، روی روایتی بازمانده از این دوران دیده می‌شود. در یونان، در میان خدایان اصلی المپ ایزدی موكل بر نگارش وجود ندارد اما در میان گروه نه گانه ایزدبانوان مشهور به «موز» كه الهام‌بخش شعر و رقص و تاریخ و ... هستند، شاید بتوان كالیوپ را ایزد نگارش دانست كه همیشه لوح و قلمی در دست دارد. چون فرهنگ یونان هم در آغاز متكی بر فرهنگ شفاهی بود و حتی تا سده هفتم پیش از میلاد گفتار نقش اساسی داشت. كاربرد خط آرام آرام نفوذ كرد. با آنكه نخستین حروف الفبای یونانی نام خود را به كل الفبای جهان دادند، اما یونانیان خط را اختراع نكردند، از فنیقیان وام گرفتند و با وارد كردن حروف صدادار، خط را ترجمان گفتار ساختند. نگارش نقش چندانی در اساطیر هندی نیز ندارد چون «برهما» جهان را با گفتار می‌آفریند. در سنت ودایی، برهمن نیست كه سخن می‌گوید بلكه «ودا» است كه از زبان او شنیده می‌شود. اگر وردهای منتره (كلام مقدس) به بهترین صورت خوانده شود، اثر سحرآمیزی پدید می‌آورد. در این اساطیر، كلام مقدس‌تر از آن است كه به قید حروف درآید. گفتار در سنت هندی به دم و به زندگی مربوط است در حالی‌كه نوشته به تن. با این حال، ایزدبانو سرسوتی ایزدبانوی بلاغت و خردمندی و دانش است كه هم زبان و هم نگارش را بر انسان آشكار كرد. اما در سنگ‌نوشته‌های اشوكا متعلق به قرن سوم پیش از میلاد كه فرمانهای مكتوب اند، نوعی گسست با تفكر پیشین دیده می‌شود. در ایران نیز به دلیل تقدسی كه به گفتار مقدس (منثره) داده می‌شود و به دلیل اهمیت فوق‌العاده ایزد مانثرسپند، ایزد موكل بر كلام مقدس، خط مقامی نمی‌یابد و قدرت آن هرگز همپای نیروی جادویی سخن نمی‌شود. از این رو، تمایل بیشتر به ادبیات شفاهی است. در هزاره اول قبل از میلاد، اسطوره دیگری در بین‌النهرین نقل شده است كه موجودی نیمه الهی به شكل انسان‌_‌ماهی از دریای سرخ برمی‌آید، راه و روش نگارش را به آدمیان می‌آموزد و دوباره به اصل خود باز می‌گردد. در فرهنگ ایران، خط پدیده‌ای دیوی است و هنری است كه تهمورث (ملقب به زیناوند به‌معنی هوشیار) آگاهی آن را از دیوانی كه به بند كشیده است، به دست می‌آورد و در ازای به دست آوردن این علم آنان را رها می‌كند: «نوشتن به خسرو بیاموختند/ دلش را به دانش بیافروختند». در اوستا هم صحبتی از خط نیست. در متن پهلوی مینوی خرد، تهمورث دیوان را اسیر خود كرد و 7 نوع خط از آنان آموخت. بیشتر تواریخ اختراع خط را به تهمورث نسبت می‌دهند اما در برخی روایات، به جمشید و كیومرث و ضحاك نیز نسبت داده شده است. به نظر ایران‌شناس دانماركی، آرتور كریستن‌سن، نام تهمورث ماخوذ از واژه رپه، نام‌نژاد سكایی است. به این ترتیب، انتساب فن نویسندگی به تهمورث باید از قدمت بیشتری برخوردار باشد. احتمالا" سكاییان در مهاجرتهای خود به مردمانی برخورد كردند و فن نویسندگی را از آنان آموختند و بعد در اساطیر ایران، این موضوع به ستیز تهمورث با دیوان نسبت داده شد. شاید بتوان گفت دئوه‌ها نخست خدایان باستانی بودند، بعد تبدیل به خدایان بیگانه و دشمن شدند و سرانجام در سلك نیروهای اهریمنی درآمدند. چون خط از خارج آورده شده بود. با توجه به نظامهای گوناگون خط به‌دست آوردن عدد 7 كار مشكلی نیست. بنابر سنتی كه به احتمال زیاد به دوره ساسانی بازمی‌گردد، زردشت اوستا را به 7 زبان آورده بود كه هر یك طبعا" خط خاص خود را داشتند و شاید همین روایت ریشه آن 7 نوع خطی باشد كه تهمورث از دیوان باز ستانده بود. توضیح: مقاله حاضر متن سخنرانی دكتر ژاله آموزگار، اسطوره‌شناس و استاد دانشگاه تهران، است كه در همایش بین‌المللی «از لوح تا لوح» در تهران ایراد شد.

هنر مینیمالیستی مینی مالیسمیا کمینه گرایی، مکتب هنری است که اساس آثار و بیان خود را بر پایه سادگی بیان و روش‌های ساده و خالی از پیچیدگی معمول فلسفی و یا شبه فلسفی بنیان گذاشته‌است. هنر مینیمالیستی مینی مالیسم در شکل‌های مختلفی از طراحی و هنر، به ویژه در هنرهای تجسمی و موسیقی استفاده می‌شود. مینی مالیسم پس از جنگ جهانی دوم، در هنر غرب به وجود آمد و بیشتر از سوی هنرمندان هنرهای تجسمی آمریکایی در اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 میلادی، گسترش پیدا کرد. مینی مالیستها معتقدند با حذف حضور فریبنده ترکیب بندی و استفاده از موارد ساده و اغلب صنعتی که به شکلی هندسی و بسیار ساده شده قرار گرفته باشند، می‌توان به کیفیت ناب رنگ، فرم، فضا و ماده دست یافت. از هنرمندان این سبک می‌توان به دیوید اسمیت، دونالد جاد، ارنست تروا، سول لویت، کارل آندره، دن فلاوین، رابرت رایمن، رونالد بلادن و ریچارد سِرا اشاره کرد. آثار هنر مندان مینی مالیست گاه کاملاً تصادفی پدید می‌آمد و گاه زادهء شکل‌های هندسی ساده و مکرر بود. مینی مالیسم نمونه‌ای از ایجاز و سادگی را در خود دارد و بیانگر سخن رابرت براونینگ است: Less is more (کمتر غنی تر است). هنر مینی‌مال در هنرهای تجسمی هنر کمینه یا مینی‌مال آرتبه خصوص در ارتباط با آثار سه بعدی و از ایالات متحده شروع شد. پژوهش‌های پیروان این جنبش شامل انواع ساختارهای مُدولی، فضایی، شبکه‌ای و جفت‌کاری بود که هدفش توضیح مجدد مسایلی چون فضا، فرم، مقیاس و محدوده بود. و در نتیجه هرگونه بیان‌گری و توهم بصری را نفی می‌کرد. آنها روشی خردگرایانه را در ترکیب‌بندی به کار می‌بردند: مجموعه‌های منظم ساده‌ای از واحدهای همانند و جابه‌جا شونده بر اساس ریاضی که قابلیت بسط و توسعه دارند. [1] هنر مینیمال را می‌توان زاییده هنرمندان روس دورهء پس از انقلاب اکتبر روسیه دانست که ساختارگرا بودند و به خلاصه‌نمایی و اشکال هندسی گرایش داشتند. مانند مالویچ با اثر «سفید روی سفید»ش. تجربیات هنرمندان روسیه در دهه 1950 و 60 بر هنرمندان اروپا و امریکا مانند مجموعه تابلوهای تماما سفید رابرت راشنبرگ جوان و کارهای تک‌رنگ ایو کلین، و سری آکروم پیرو مانتزونی اثر گذاشت و به نوع دیگری بر کارهای میناکاری روی مس رابرت ریمن و آثار اگنس مارتین که ترکیب شیارهای نامحسوس روی زمینه تک‌رنگ بود، تاثیر گذاشت.[2] مینیمالیسم در ایالات متحده به سرعت تبدیل به یک جنبش هنری تازه شد که بیشتر با خلق آثار سه بعدی (به جای دو بعدی) همراه بود. آثار حجمی ریچارد سرا باعث بحث‌های فراوان شد. جریان اصلی جنبش مینیمال امریکایی را می‌توان در آثار تونی اسمیت، دانالد جاد، کارل آندره، دان فلاوین، رابرت موریس، سول لوویت، جان مک کراکن دانست[2] هنر مینیمال را می‌توان زاییده هنرمندان روس دورهء پس از انقلاب اکتبر روسیه دانست که ساختارگرا بودند و به خلاصه‌نمایی و اشکال هندسی گرایش داشتند. مانند مالویچ با اثر «سفید روی سفید»ش. مینی‌مالیسم در ادبیات مینی مالیسم در ادبیات، سبک یا اصلی ادبی است که بر پایه فشردگی و ایجاز بیش از حد محتوای اثر بنا شده‌است. مینی مالیست‌ها در فشردگی و ایجاز تا آنجا پیش می‌روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترین و کوتاه ترین شکل، باقی بماند. به همین دلیل کم حرفی از مشخص‌ترین ویژگی‌های این آثار است. مینی مالیسم ادبیات داستانی را با بیان‌های زیادی از جمله «کوتاه نویسی» و «داستانِ کوتاهِ کوتاه» خوانده‌اند. کوتاه‌نویسی مینی مالیست‌ها نظر بسیاری از منتقدان ادبیرا به خود جلب کرد، آنها نظر موافقی با اینگونه داستان‌ها نداشتند. زیرا به عقیده آنها مینی مالیست‌ها بیش از حد شاخ و برگ عناصر داستان را می‌زنند و لطف و روح داستان از بین می‌رود. منتقدان، مینی مالیست‌ها را با اسامی «رئالیسم سوپر مارکتی»، «آدامس بادکنکی شیک» و «مینی مالیسم پپسی کولایی» خواندند.[3] هنر مینیمالیستی مینی مالیسم در موسیقی مینی مالیسم در موسیقی شیوه تصنیف موسیقی با استفاده از ایده‌ای است که چند بار تکرار می‌شود.یک قطعه مینی مالیستی موسیقی معمولاً تم کوتاهی را در بردارد که ممکن است ملودیک یا ریتمیک باشد.این تم سپس بارها، تکرار می‌شود اما به تدریج تغییر می‌کند. گاهی اوقات این شیوه با دو یا چند ساز اجرا می‌شود که با اجرای نت‌های شان قطع می‌شوند یا هم نوازی می‌کنند اما هم زمان که یک ساز به آرامی سریع تر از دیگری نواخته می‌شود، ساز دیگر به تدریج از هماهنگی (Sync) خارج می‌شود. آهنگسازانی که قطعات مینی مالیستی نوشته‌اند شامل وایت استرایپس، فیلیپ گلاس، استیو رایک و تری رایلی هستند. آهنگسازانی هم مانند جان آدامز، از شیوه‌های مینی مالیستی در آثارشان استفاده کرده‌اند اما آن را با شیوه‌های دیگر ترکیب کرده‌اند. موسیقی مینی مالیستی در دهه‌های 1960 و70 میلادی محبوب شد. آهنگسازان مینی مالیست کار خود را در حالی شروع کردند که آهنگسازان زیادی قطعاتی می‌ساختند که بسیار پیچیده بوده و درکش برای شنونده سخت بود. پی نوشت: 1. پاکباز، رویین، دایرة‌المعارف هنر، انتشارات فرهنگ معاصر، تهران 1385، ص 565 2. لوسی اسمیت، ادوارد. آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم. ترجمهء سمیع آذر، علی رضا. چاپ اول، تهران: نظر، 1380، ص 187-190. 3. جان بارت، فصلنامه زنده رود

انسان و مجسمه مجسمه سازی در دوران معاصر و مدرن کاملا از تغییرات سیاسی و اجتماعی دوران خود متاثر است و هنرمندان شاخص این دوران با تاثیر از تحولات سیاسی و اجتماعی به خلق آثار خود پرداخته اند. انسان و مجسمه «مجسمه هائی كه " بویز" با روش خاص خود و با مواد و مصالحی همچون نمد و چربی خلق میكرد به موجب تغییرات سیاسی ای بود كه صورت گرفته بود، اما در این جا لازم بود كه قالبهای فكری كهنه و قدیمی نیز تا حدی شكفته شوند. در كنار «تندیسهای اجتماعی»، مجسمه های تاریخی، یك نشان ویژه دیگر دهه های هفتاد و هشتاد بودند كه به عنوان تكمیل كننده معماری شهرهای بزرگ و همچنین نمادی از مبارزه طلبی تلقی میشدند. «یوهان ولفگانگ فن گوته»، شاعر پرآوازه آلمان، در سال 1817 گفته بود: «هدف اصلی همه هنرمندان مجسمه ساز، نشان دادن وقار و منزلت انسان از طریق ساخت پیكرهای انسانی است». بدین گونه، وی به طور خلاصه آنچه را بیان میكند كه هنر مجسمه سازی در خلال قرنها توصیف كرده است: انسان، به عنوان موضوع هنر مجسمه سازی. نظر گوته تا به امروز و حتی در خلال تمام سالهای ظهور و زوال جریانهای مختلف هنری (یكی پس از دیگری)، مصداق داشته و تأثیرگذار بوده است. مجسمه ساز ی طی دوران پیش از جنگ در آلمان، از طریق جریانهای هنری «سوررئالیسم»، «كوبیسم» و «اكسپرسیونیسم» دنبال میشد، اما در دهه های سی و چهل این سرمایه هنری در آلمان از طریق رئالیسمِ سوسیال ـ ناسیونالیستی بشدت پس زده شد. مجسمه سازانی پرآوازه همانند «ارنست بارلاخ» (1938 ـ 1870) و «اِوالد ماتاره» (1965 ـ 1887) تحت تعقیب قرار گرفتند و از كار آنان ممانعت به عمل آمد، زیرا در نظر سوسیال ناسیونالیستها، هنری فاسد و منحط شمرده میشد. ماتاره و بارلاخ از یك نظر با هم اشتراك داشتند: اینكه آثار آنها نشأت گرفته از التهاب روز نبود، بلكه آگاهانه از طبیعت و هستی انسانها نشان داشت. تصاویری كه آنها از انسان خلق میكردند، تمثیلی و مدور و سنگین بودند. ماتاره در سالهای پایانی عمرش به موضوعات مذهبی نیز علاقه مند شد و سردری زیبا برای كلیسای جامع شهر كلن و دروازه كلیسای صلح جهانی در هیروشیما را طراحی كرد. مجسمه ساز ی طی دوران پیش از جنگ در آلمان، از طریق جریانهای هنری «سوررئالیسم»، «كوبیسم» و «اكسپرسیونیسم» دنبال میشد، اما در دهه های سی و چهل این سرمایه هنری در آلمان از طریق رئالیسمِ سوسیال ـ ناسیونالیستی بشدت پس زده شد. هنر بعد از دوران جنگ دهه های 50 و 60دلمشغول انقلابهای بزرگِ هنر مجسمه سازی سنتی آلمان بود. در این دوران، مجسمه های حجیم و سنگینِ دارای شكل مدور، جای خود را با حجمهای طولی (خطی) عوض كردند. تعادل و سبكی و همینطور شكل هندسی آثار به عنوان امكانات یك طرح معمارانه، از شروط اولیه یك تكوین جدید هنری محسوب میشد. از این دیدگاه، «مجسمه» دیگر به خودی خود اهمیت نداشت، بلكه درواقع ساخت یك حجم و یك فضای هندسی بود كه هم چشم را نوازش میداد و هم ذهن بیننده را به كنكاش وامیداشت. نوربرت كریكه (1984 ـ 1922) از مهمترین هنرمندان مجسمه ساز پیرو ساخت حجمهای هندسی و خطی بود كه با هنرمندان گروه دوسلدورفی"ZERO" و گروه پاریسی "NOUREAN REALISME" ارتباطی تنگاتنگ برقرار كرد. اواخر دهه پنجاه و اوائل دهه شصت، در شهر دوسلدورف وضعیتی ایجاد شد كه از طریق آن دوباره این سرزمین توانست با دنیای هنر و دستآوردهای بینال مللی هنری ارتباط برقرار كرده، فعالانه در این پیشرفتها شركت داشته باشد. شهر رایلند نیز به مركزی هنری تبدیل شد كه با كلانشهرهای مهم دنیا، مانند پاریس، نیویورك و میلان میتوانست همآوردی كند. در این زمان، كریكه مجسمه هایش را طبق طرحهای قراردادی و نه بر اساس تكنیكهای سنتی بلكه با مواد و مصالح جدید میساخت. برای مثال، وی از مفتول استفاده میكرد تا بتواند خمش لازم را در اثرش ایجاد كرده، اشكال تازهای خلق كند. مواد سنتی كه قرنها در این هنر مورد استفاده قرار گرفته بود، یكباره كنار نهاده شد و مواد و مصالحی جدید به كار گرفته شد. چنین بود كه مصالح سنتی مانند برنز و سنگ از طریق موادی جدید مانند فلز، شیشه، سیمان، لامپ نئون، لاستیك، و پشم شیشه جایگزین شد. انسان و مجسمه زنی هنرمند اهل هامبورگ به نام «اواهسه» (1970 ـ 1936)، هنرمند دیگری است كه در دهه شصت توانست در توسعه و پیشرفت هنر مجسمه سازی، نقشی اساسی ایفا كند و نام خود را در فهرست هنرمندان بزرگ این دوره ثبت كند. وی با استفاده از ابزار و وسائل جدید غیرمعمول تا آن زمان، مانند لاستیك و پشم شیشه در سالهای 1970 ـ 1966، موفق شد ركوردی تازه در دنیای هنر (مخصوصاً نیویورك) ایجاد كند و در عرصه هنر حرفی تازه بزند. «هسه» از طریق كمك هزینه تحصیلی اعطا شده به او، توانست با مجسمه سازان بزرگآلمانی كه شهرت بینالمللی داشتند («هانس هاكه»، «كارل هاینزهرینگ» و «یوزف بویز») ارتباط برقرار كند. دستآورد هنری «بویز»، از طریق تئوری معروفش به نام «تندیس اجتماعی» نقش گرفته بود. این مفهوم كه در دهه های هفتاد و هشتاد میلادی در آلمان دور نمای هنر را توصیف میكرد، منجر به بسط مفهوم هنر سنتی شد. هنر همچون یك پروسه شناخت در نظر گرفته شد كه هر كسی میتوانست به آن راه یابد، بدون اینكه مجبور باشد اصول آفرینش و قاعده كلی تركیب هنری را كه از قبل بنا شده بود رعایت كند.. مجسمه هائی كه بویز با روش خاص خود و با مواد و مصالحی همچون نمد و چربی خلق میكرد به موجب تغییرات سیاسیای بود كه صورت گرفته بود، اما در این جا لازم بود كه قالبهای فكری كهنه و قدیمی نیز تا حدی شكفته شوند. در كنار «تندیسهای اجتماعی»، مجسمه های تاریخی، یك نشان ویژه دیگر دهه های هفتاد و هشتاد بودند كه به عنوان تكمیل كننده معماری شهرهای بزرگ و همچنین نمادی از مبارزه طلبی تلقی میشدند. در این زمان «بریجیته دنینگهف»، مجسمه ساز معروف آلمانی، با فرمهای انتزاعی و سیال از جنس فولادی و دارای روكش كروم، فصلی جدید در هنر مجسمه سازی ابداع كرد. پدید آمدن شهرهای بزرگ با معماریهای مدرن، در نظر «هانس هوك» (متولد 1920) نیز نوعی دعوت به مبارزه تلقی شد. بناهای عظیم معماری باعث شده بود هنرمندان به فكر یك فرآورده میانجی باشند. هدف این بود كه مجسمه هائی از نمایش آزاد فرمهای اكثراً انتزاعی، خلق شوند كه بتوانند همزمان با معماری مدرن شهرهای بزرگ سربرآورند، بدون اینكه آثار ماندگار و مجسمههای تاریخی به دست فراموشی سپرده شوند. «بازی با امكانات» از اوائل دهه 1990میلادی تا به امروز، فرمهای بیانی بسیاری پدید آمده كه از طعنه و تمسخر گرفته تا زیركی و مهارت، همه امكانات را به كار گرفته اند، چنانكه نه تنها از تكنیكهای سنتی، بلكه از سبكهای جدید و امروزی همانند سبك فرمهای هندسی و خطی و تكنیك «نصب» نیز بهره گرفته اند. هنرمندان برجسته دارای معروفیت جهانی كه بنوعی نماینده جنبشهای جدید در هنر مجسمه سازی هستند مانند: «توماس شوته» (متولد 1954)، «اشتفان بالكنهل» (متولد 1957)، و «بگومیر اِكر» (متولد 1950) نماینده نسلی جدید از هنرمندان آلمانی هستند كه هنر تندیس سازی را كاملاً انفردی و به دور از قاعدهها و روشهای مرسوم دنبال میكنند. هدف این بود كه مجسمه هائی از نمایش آزاد فرمهای اكثراً انتزاعی، خلق شوند كه بتوانند همزمان با معماری مدرن شهرهای بزرگ سربرآورند، بدون اینكه آثار ماندگار و مجسمههای تاریخی به دست فراموشی سپرده شوند. برای مثال یكی از مجسمه های جدید بگومیر اِكر كه در محل عمومی به نمایش گذاشته شده از 14 قسمت مختلف، به شكل لاله گوش و از جنس ورقه فولادی دارای لعاب و جلدی قرمز رنگ ساخته شده است. این اثر (گوش سرخ) كه روی چهارده درخت راش در پارك «ینیش» هامبورگ نصب شده، صحنهای بسیار زیبا و شاعرانه ایجاد كرده است. بالكنهل كه هنر مجسمه سازی را نزد «اولریش روكریم» آموخته است، یكی از نمایندگان شناخته شده در عرصه مجسمه سازی فیگوراتیو در آلمان است. وی پیكرهای به ارتفاع2 متر از چوب درخت بلوط ساخته و كل اثر را با روش ویژه خود رنگآمیزی كرده است. این پیكره كه هم اكنون در سقف سالن یك كنگره موسیقی در آلمان نصب شده، تصویر شخصی است كه سرش را بالا گرفته و نگاهش غوطه ور در افكار، در دوردستها پرسه میزند و درواقع نمایانگر نوعی سكوت و آرامش رواقی گونه است. «فرانكا هورشمایر» (متولد 1958) هنرمند دیگریست كه طرحی بسیار جالب برای مجلس نمایندگان فدرال آلمان تهیه كرده است. این طرح كه درواقع به شكل نوعی پرچین فلزی با پلههای مارپیچ و فضاهای لابیرنت مانند است، از صفحات فلزی، شبكهها و تورهای فلزی برای ایجاد تركیبهای پراكنده و نامنظم تشكیل شده و در فضای داخلی این ساختمان (مجلس فدرال) نصب شده است. این شبكه سازی پیچ در پیچ در برابر دیدگان تماشاگر، پرسپكتیوهای بیشماری را ظاهر میكند و دید تماشاگر را به فضاهای اطراف و زمینه جهت داده، در ادراك او از محیط تأثیر میگذارد. در سال 2004 میلادی، مجسمه یكی از محبوبترین كالاهای هنری در بازارهای بینال مللی هنر محسوب خواهد شد. این هنر در آلمان، شاخص جدیدترین رویدادهای بینال مللی هنر است.

"لندآرت" پس از 1980 «لندآرت» یا هنر زمینی كه بارقه‌های آن از اواخر دهه‌ی 1960 پدیدار شد هم‌اكنون نیز تصورات هنرمندان را به مبارزه می‌طلبد لندآرت پس از 1980 در این رویكرد هنری بعضاً هنرمندانی از سوی آژانس‌های دولتی مؤسسات خصوصی برای ایجاد قطعات هنری در مكان‌های عمومی دعوت می‌شوند. برای مثال می‌توان از «بیل وازان» كانادایی متولد 1933 (Bill Vazan) یاد كرد كه از اواخر دهه‌ی 1960 در این زمینه آثاری را با مواد طبیعی مانند: خاك، شن، سنگ، گچ و برف ارائه نموده است. بسیاری از این آثار و اشكال وی از منابع باستان‌شناسی یا تاریخی مشتق می‌شوند و او این نقوش را به صورت طرح‌های برجسته‌ایی در روح سطح زمین ایجاد می‌كند. «وازان» اثری با نام «ردّ لاستیك» (Tire track) را در سال 1987 برای پاكی در شهر بروك، كبك، ارائه داد. او توانست با به وجود آوردن ردّ جهت‌دار آجهای یك لاستیك در مقیاسی بزرگ با قطری حدود 50 فوت به صورت استعاره‌ایی از لاستیك به عنوان پای انسان یاد كند. این اثر به‌طور زیركانه‌ای می‌تواند حضور و یا ردّ پای انسان در روی سطح زمین را در ذهن تداعی كند. بروز احساسات عدالت‌خواهی مردم درحوالی سال‌های 1980، هنرمند كالیفرنیایی «ال لویدهامرول» متولد 1937 (Lioyd Hamrol) را بر آن داشت تا اثری را به صورت سازه‌ی محیطی در محولطه‌ی باز مدرسه‌ی حقوق دانشگاه نیومكزیكو در آلبوكورك ارائه دهد. در ابتدا و با افكاری درباره‌ی ترازوی عدالت شروع به كار كرد كه در انتها به عرضه‌ی اثری با نام «زمین مرتفع» (High ground) در سال 1980 انجامید. این اثر تشكیل شده از یك سطح كاملاً برجسته و چمن‌پوشی كه با شیبی در میان سطوح تخت اطراف خود گیر افتاده كه در واقع این سطح مانند یك نعلبكی یا تابه‌ایی سعی دارد به‌طور معقولانه‌ایی توازن و تعادل خود را بیابد. بروز احساسات عدالت‌خواهی مردم درحوالی سال‌های 1980، هنرمند كالیفرنیایی «ال لویدهامرول» متولد 1937 (Lioyd Hamrol) را بر آن داشت تا اثری را به صورت سازه‌ی محیطی در محولطه‌ی باز مدرسه‌ی حقوق دانشگاه نیومكزیكو در آلبوكورك ارائه دهد. در ابتدا و با افكاری درباره‌ی ترازوی عدالت شروع به كار كرد كه در انتها به عرضه‌ی اثری با نام «زمین مرتفع» (High ground) در سال 1980 انجامید در بریتانیا «اندی گلدورثی» (Andy Goldworthy) متولد 1959 اثرهای اصولاً ناپایداری از مواد طبیعی در فضای باز ساخت. اثرهایی از قبیل كارهای برفی، یخی، از برگ، از پوست درختان، شن و سنگ. برخی از این آثار آنقدر آسیب‌پذیر هستند كه فقط چند ساعت و ندرتاً به قدر كافی می‌مانند تا او بتواند آن‌ها را مستند كند و عكس‌هایی رنگی از آن‌ها بگیرد. لندآرت پس از 1980 دربازدیدی در سال 1989 از آریزونا، این هنرمند اسكاتلندی‌الاصل متولد انگلیس چند اثر به صورت سازه‌ی محیطی اما ناپایدار از شن‌های سرخ‌فام خلق نمود. بر خلاف آثاری كه دارای چنین دوامی گذرا بودند، گلذدورثی دو اثر خاكی بزرگ و نسبتاً دائمی برای «دورهام كانتی» در انگلستان شمالی طراحی كرد كه هر دو برای آبادسازی مسیر خطوط راه‌آهنی متروك بودند. اولین آن‌ها «اثر خاكی لبمتن» (Lead gate maze) شد، تركیبی زیبا از حلقه‌های هم مركز كه در واقع قوس‌هایی بود كه می‌توانست موج‌های عظیم ایجاد شده از پرتاب یك تخته سنگ به درون استخری را در ذهن تداعی كند. موج «لندآرت» و خلق طبیعت خاطره‌انگیز در نمونه‌های جدید بزودی در نترلند نیز برانگیخته شد. آنجا هنرمند نیویوركی «ویتوآكونسی» (Vito Acconci) متولد 1940 یك قطعه منظوم به نام «چزیره‌ی شخصی» (Personal lsland) را در سال 1992 خلق كرد كه فضای رؤیا مانندی را به نمایشگاه اینستالیشن فضای باز در پارك فلوریدا در شهر زوئه ترمیر ضمیمه می‌كرد. این اثر یك جفت قایق پارویی یكسان و فلزیرا در برداشت كه درون هر یك از قایق‌ها با خاك پُر شده بود. قایقی در یك سطح حلقوی از علف‌گیر افتاده بود كه هنرمند این سطح حلقوی را این جزیره‌ای قابل حمل با بخش نیم‌دایره‌ای ساحل در هم جفت می‌شوند. آكونسی در خصوص این اثر گفته است: «شما می‌توانید روی چمن‌ها و داخل این قایق‌ها قدم بزنید و با پاروزنی جزیره را طی كنید. این ساحل از خودش رانده و با قایق در آب شناور می‌شود.» آكونسی در خصوص این اثر گفته است: «شما می‌توانید روی چمن‌ها و داخل این قایق‌ها قدم بزنید و با پاروزنی جزیره را طی كنید. این ساحل از خودش رانده و با قایق در آب شناور می‌شود.» این اثر از نظر استعاره‌ای غنی و لبریز از ارتباط‌هایی درباره‌ی انزوا، جدایی و الهام است و می‌تواند حتی تداعی كننده‌ی خوفو در پادشاهی مصر قدیم و یا ریدوالد در انگلستان قرون وسطی باشد. ذهن ما در این‌جا می‌تواند شیوه و روش وایكینگ‌ها در خصوص قرار دادن اجساد مردگان‌‌نشان در قایق‌های تدفین برای رانده شدن به دنیای دیگر را نیز تداعی كند. شاید قایق‌های به زمین فرو رفته‌ی آكونسی شرایط گرفتاری انسان را نشان می‌دهد. یعنی تصورات ما به‌طور شناور به سوی قلمروهای تخیلی دور می‌شوند ولی بدنهایمان در زمین مهار هستند و ما آرزو می‌كنیم به سوی مكان‌های ایده‌آل و معنوی جهان هستی حركت كنیم اماهمچنان خاكی و محدود می‌مانیم.

آمیرزا ابوالحسن خان رقیب ابوالحسن‌خان صدیقی، (1273 - 1374) نقاش و مجسمه‌ساز برجسته‌ی ایرانی و از شاگردان کمال‌الملک بود. مجسمه فردوسی در میدان فردوسی و مجسمه خیام در پارک لاله تهران و مجسمه نادرشاه افشار در مشهد و طرح چهره ابوعلی سینا از کارهای برجسته‌ی او هستند. ابوالحسن‌خان صدیقی یا آمیرزا ابوالحسن خان رقیب ابوالحسن‌خان صدیقی در سال 1273 خورشیدی در محله‌ی عودلاجان تهران به دنیا آمد. پدرش میرزا باقرخان صدیق‌الدوله از اهالی نور مازندران بود اما سال‌ها قبل از تولد ابوالحسن به تهران آمده بودند و ساکن عودلاجان شده بودند که آن زمان از محلات اعیان‌نشین پایتخت محسوب می‌شد. ابوالحسن در هفت سالگی به مدرسه‌ی اقدسیه رفت که از مدارس جدید بود و سعیدالعلمای لاریجانی آن را بنیان گذاشته بود. پس از پایان تحصیلات ابتدایی برای ادامه تحصیل به مدرسه‌ی آلیانس رفت و در آن‌جا بدون این که استاد نقاشی داشته باشد شروع به نقاشی کرد؛ نقاشی‌های او روی دیوارهای مدرسه اعتراض مدیران مدرسه را در پی داشت. هر چند خانواده اشرافی او آرزوهای دیگری برای‌اش می‌پروراند و پدرش تمایل نداشت که فرزندش به نقاشی روی آورد اما علاقه‌ی بیش از حد ابوالحسن به نقاشی و طراحی موجب شد درس را در سال آخر مدرسه رها کند و همراه دوستش علی‌محمد حیدریان نزد کمال‌الملک غفاری برود و بر سر کلاس درس او در مدرسه‌ی صنایع مستظرفه حاضر شود. پس از سه سال تحصیل در سال 1299 با درجه‌ی ممتاز دیپلم گرفت و در همان مدرسه به عنوان معلم مشغول تدریس شد. پس از آن که چندین مجسمهء گچی می‌سازد و طی دو سه سال تبحر لازم را پیدا می‌کند روزی از کمال‌الملک می‌خواهد که امکان ساختن مجسمه‌ای از سنگ را برای او فراهم کند که کمال‌الملک نخست مخالفت می‌کند و امکانات و تجربهء صدیقی را کافی نمی‌داند اما سرانجام موافقت می‌کند و هزینهء خرید سنگ را تقبل می‌کند. صدیقی از روی عکسی از مجسمهء ونوس دومیلو کار ساختن مجسمه ونوس را شروع می‌کند و سرانجام در سال 1304 کار این مجسمهء سنگی به اتمام می‌رسد. کمال‌الملک که متوجه استعداد کم‌نظیر شاگرد خود می‌شود او را به همراه مجسمهء سنگی ونوس میلو به حضور احمدشاه می‌برد و در این دیدار احمدشاه پنجاه تومان که در آن زمان پول زیادی بود به کمال‌الملک می‌دهد و مقرری ماهانه‌ای به مبلغ 20 تومان برای پیش‌برد و تداوم کارهای صدیقی برای وی تعیین می‌کند و کمال‌الملک نیز سرپرستی کارگاه تازه تاسیس شدهء مجسمه‌سازی مدرسه صنایع مستظرفه را به او می‌سپارد شاگرد برجسته‌ی او علی‌اکبر صنعتی در مورد این دوران می‌نویسد: [ابوالحسن] «... در کار هنرآفرینی آن‌چنان خوش می‌درخشد که به روایت مرحوم اسمعیل‌خان آشتیانی، آقا کمال‌الملک اغلب از سر طنز و تشویق شاگرد، او را آمیرزا ابولحسن‌خان رقیب صدا می‌کرد!» در سال 1329 صدیقی به انجمن آثار ملی پیوست در این دوران او چهره‌نگاری از مشاهیر علمی و ادبی ایرانی را به انجام رساند و مجسمه‌های ماندگاری از این مشاهیر ساخت. چهره‌نگاری از سعدی، بوعلی سینا، فردوسی و حافظ حاصل این دوران است. شاگرد برجسته‌ی او علی‌اکبر صنعتی در مورد این دوران می‌نویسد: [ابوالحسن] «... در کار هنرآفرینی آن‌چنان خوش می‌درخشد که به روایت مرحوم اسمعیل‌خان آشتیانی، آقا کمال‌الملک اغلب از سر طنز و تشویق شاگرد، او را آمیرزا ابولحسن‌خان رقیب صدا می‌کرد!» او سرانجام در سال 1340 از دانشگاه تهران بازنشسته شد اما تمام هم و غم خود را به مجسمه‌سازی اختصاص داد. با سفر به ایتالیا موفق شد مجسمه‌های ماندگاری در ایتالیا بسازد. مجسمه نادر و همراه‌اش در آرامگاه نادرشاه مشهد و مجسمه فردوسی در میدان فردوسی تهران و مجسمه خیام پارک لاله تهران هم حاصل این سال‌ها است. در جریان انقلاب 1357 مجسمه خیام آسیب جدی دید و به دلیل پرتاب سنگ به این مجمسه صورت و انگشتان‌اش شکست در روز 22 بهمن 1357 گروهی ناشناس سر مجسمه‌ی فردوسی را از تن جدا کردند که بعدها مرمت شد. در هنگام وقوع انقلاب، صدیقی در ایتالیا در کار ساختن مجسمه‌ی امیرکبیر بود، ماکت گچی مجسمه تمام شده بود که مسئولین دولت حکومت جدید از پرداخت هزینه‌های بعدی سرباز زدند و مجسمه‌ی برنزی که قرار بود ساخته شود هرگز ساخته نشد. این ماکت گچی که 225 سانتی‌متر ارتفاع دارد هم‌اکنون در ریخته‌گری در میلان ایتالیا قرار دارد. صدیقی بعد از مدتی به ایران بازگشت و سال‌های پایانی را در سکوت و انزوا به‌سر برد. در هشتم تیر 1371 همسرش نیز درگذشت. در سال 1370 کمیسیون ملی یونسکو در ایران تصمیم گرفت از آثار صدیقی عکس‌برداری کند و کتابی در این زمینه منتشر کند. کتاب در سال 1373 منتشر شد صدیقی یک سال پس از انتشار این کتاب در 20 آذر 1374 درگذشت. پس از مرگ برای او مجالس بزرگ‌داشتی برگزار شد، نیز سفارش ساخت مجسمه‌ای از او به فرزندش فریدون صدیقی داده شد که این تندیس نیم‌تنه هم‌اکنون در دانشکده هنرهای زیبا قرار دارد. ابولحسن صدیقی مجموعاً 83 مجسمه ساخته‌است که از بین آن‌ها، تعدادی که اطلاعات دقیقی در موردشان ثبت شده‌، در فهرست زیر آمده‌است؛ علاوه بر آن او به ساخت مجسمه‌هایی از سرشناسان معاصر ایران نیز پرداخته‌است. از جمله مجسمه‌ی رضاشاه و محمدرضا پهلوی و تقی‌زاده (برای مجلس شورای ملی) دکتر حبیبی (یکی از روسای دانشکده کشاورزی)، بیات، کاشف‌السلطنه (مجسمه در لاهیجان است) مجسمه‌ی مرحوم ساعی، امام قلی خان (حاکم فارس در زمان شاه عباس صفوی) در میدان مرکزی شهر قشم. ابوالحسن‌خان صدیقی یا آمیرزا ابوالحسن خان رقیب نقاشی‌ها صدیقی نقاش آثار برجسته‌ای از خود به‌جا گذاشته‌ و طرح‌های او از چهره‌ی بزرگان ادبیات کلاسیک فارسی چهره‌ی آنان را تثبیت کرده‌است. علاوه بر آن دو تابلو از وی در موزه سعدآباد بوده و یک تابلو بزرگ به طول 7 متر و ارتفاع 3 متر از او در سفارت ایران در پاریس است. این تابلو چهره‌ی اولین ایلچی‌خان ایران (سفیر ارران) در دربار لویی شانزدهم است. وی در سال‌هایی که در اروپا بود ضمن نقاشی کشیدن از مناظر اروپا در موزه‌ی لوور از روی آثار رافائل، رامبرانت، روبنس، انگر... تابلوهایی با شباهت بسیار به تابلوهای اصلی کپی کرده‌است. تابلوی روبنس بر اثر سهل‌انگاری از بین رفته‌است اما کپی درخشان او از تابلوی مریم و عیسی اثر رافائل در اختیار فرزند او فریدون صدیقی است. به گفته وی این هنرمند «یک تابلوی تمام قد فرشته دختر چشمه (سورس) دارد و چون این تابلو خیلی عریان است آدم هر جایی نمی‌تواند آن را نمایش دهد!» صدیقی اغلب تابلوهای خود را با آب‌رنگ و رنگ روغن کشیده‌است. ابوالحسن‌خان صدیقی یا آمیرزا ابوالحسن خان رقیب طرح‌ها چهره ابوعلی‌سینا به صورت سیاه قلم روی کاغذ (سال 1324) که همکنون به عنوان چهره رسمی ابوعلی سینا شناخته شده است. طرح‌های صدیقی از بزرگان ادبیات فارسی به عنوان طرح‌های تثبیت شده‌ای از چهره آنان رواج پیدا کرده‌است. به‌ویژه طرح چهره‌ی بوعلی سینا و سعدی و فردوسی. در مورد طراحی چهره‌ی ابن‌سینا در سال 1323 گروهی کارشناس تشکیل می‌شود و طراحی چهره به عهده‌ی ابولحسن صدیقی گذاشته می‌شود؛ او در اردیبهشت 1324 تصویری تمام چهره با قلم سیاه طراحی کرد و در بیست و یکمین جلسه‌ی انجمن آثار ملی این تصویر تصویب شد و بر روی اوراق بخت‌آزمائی ابن‌سینا چاپ شد. در دی 1327 طرح نیم‌رخ همان طرح تمام‌رخ نیز توسط صدیقی کشیده شد و در چاپ تمبر و مدال و موارد مشابه مورد استفاده قرار گرفت. در سال 1328 گروه شش نفری که در آن هوشنگ سیحون و ابولحسن صدیقی نیز حضور داشتند برای نبش قبر بوعلی سینا به همدان رفتند، پس از نبش قبر جمجمه‌ی بوعلی سینا مورد بازدید این افراد قرار گرفت، پس از ساختن آرامگاه جدید بوعلی اسکلت وی بار دیگر در آرامگاه جدید به خاک سپرده شد. پس از آن صدیقی از طرف انجمن آثار ملی ماموریت پیدا کرد که مجسمه‌ای از بوعلی سینا بسازد؛ این مجمسه نیز در 1333 ساخته شد و هم‌اکنون در میدان بوعلی سینا در شهر همدان قرار دارد. نشان‌ها و افتخارات هنگام پرده‌برداری مجسمه‌ی فردوسی در ویلا بورگز رم رئیس جمهور وقت ایتالیا کورونسکی نشان «کومن داتور» که نشان اول هنر در ایتالیا را به او هدیه داد.

آیدین آغداشلو و تابلوهای کوچک آیدین آغداشلو گرافیست و نقاش صاحب نام ایرانی است که روز گذشته آثارش در حراجی گالری آریا با استقبال فراوان روبرو شد. آیدین آغداشلو و تابلوهای کوچک آیدین آغداشلو، فرزند محمد بیک آغداشلو (حاجی اوف)، در سال 1319 در رشت، به دنیا آمد وی 11 ساله بود که پدرش را از دست داد، پس از آن به همراه مادرش به تهران رفت و در سال 1332 وارد دبیرستان جم در محله قلهک شد. اولین اثر نقاشی آیدین آغداشلو زمانی که او 14 ساله بود به فروش رسید. 2 سال بعد، او طراحی گرافیک را در موسسه تبلیغاتی آشنا آغاز کرد و چندی بعد در بخش تبلیغاتی روزنامه اطلاعات مشغول به کار شد. آغداشلو در 19 سالگی به دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران رفت و در سال 1346، از ادامه تحصیل منصرف شد. اولین مقاله‌اش را در زمینه نقد هنری در مجله اندیشه و هنر انتشار داد و از آن پس نگارش نقد هنری و ادبی را ادامه داد. وی از سال 1352 تا 1357 در هنرستان هنرهای زیبای پسران و دانشکده هنرهای تزئینی به تدریس مشغول بود و در طی همین سال‌ها در انجمن ایران و آمریکا در تهران یک نمایشگاه انفرادی نقاشی برگزار کرد. آغداشلو مجموعه‌ای از کتاب‌ها و نسخه‌های خطی را که جمع آوری کرده بود در موزه نگارستان به نمایش گذاشت و چندی بعد برنامه ای با عنوان شیوه‌های دیدن برای تلویزیون ملی ایران ساخت. وی به نگارش، طراحی و اجرای فیلمنامه‌ای به نام رنگین کمان پرداخت که شامل نقاشی‌های متحرک بود و نویسندگی و اجرای دو فیلم مستند درباره خوشنویسی و کاشی‌کاری در معماری کهن ایرانی را بر عهده گرفت. آغداشلو در تأسیس موزه رضا عباسی در سال 1356 نقش مؤثرى داشت و به سرپرستى آن منصوب شد. مشارکت در تاسیس و برنامه‌ریزی موزه هنرهای معاصر تهران، موزه کرمان و موزه خرم آباد از دیگر فعالیت‌های او در این زمینه است. وی یک سال پس از انقلاب اسلامی کار گرافیک را از سر گرفت و از سال 1359 در دانشکده هنر دانشگاه الزهرا، دانشگاه آزاد و دانشگاه کرمان تدریس کرد و در ضمن به ایراد بیش از 200 سخنرانی در ایران و خارج از کشور پرداخت. آیدین آغداشلو و تابلوهای کوچک آغداشلو از سال 1359 نقاشی را در سطح وسیعی آغاز کرد و از آن پس در بیش از 30 نمایشگاه گروهی شرکت کرد. سال 1360 کلاس‌های نقاشی کارگاه آزاد «هنرکده آزاد» توسط آیدین آغداشلو تاسیس شد. وی در زمینه نوشتن و ساخت فیلم مستند درباره هنر ایران نیز فعالیتش را ادامه داد و مجموعه 13 قسمتی با عنوان به سوی سیمرغ را درباره تاریخ نقاشی ایران تا قرن چهاردهم هجری برای صدا و سیما ساخت. او تا سال 1385 چندین کتاب منتشر کرد که از آن جمله می‌توان به تک چهره ها، آقا لطفعلی صورتگر شیرازی و سال‌های آتش و برف اشاره کرد. در ماه گذشته نیز نمایشگاهی از آثار وی و برخی دیگر از هنرمندان به نام ایران که در اندازه کوچک نقاشی شده بودند با نام " تابلوهای کوچک" در گالری آریا برگزار کرد. 'آریا اقبال شكوهی' مدیر گالری آریا درباره نمایشگاه 'تابلوهای كوچك' گفت: این نمایشگاه با استقبال هنرمندان حوزه تجسمی روبرو شد و در ایام برپایی، چندین هزاران نفر از آثار این نمایشگاه دیدن كردند؛ این درحالیست كه حدود 300 اثر نمایشگاه نیز به فروش رسیده و همچنان برخی موسسات در حال خرید آثار هستند. وی افزود: استقبال از نمایشگاه 'تابلوهای كوچك' در حدی بود كه هر روز مجبور به عوض كردن آثار بودیم و مخاطبان هر روز با آثار جدیدی روبرو می شدند. اولین اثر نقاشی آیدین آغداشلو زمانی که او 14 ساله بود به فروش رسید. 2 سال بعد، او طراحی گرافیک را در موسسه تبلیغاتی آشنا آغاز کرد و چندی بعد در بخش تبلیغاتی روزنامه اطلاعات مشغول به کار شد. مدیر گالری آریا با اشاره به حراج آثار 'تابلوهای كوچك' گفت: روز جمعه 19 اسفند ماه از ساعت 18 آثاری كه 10 بار پیشنهاد خرید داشته اند؛ به علاوه آثاری از هنرمندانی برجسته ای چون 'رضا مافی'، 'صادق تبریزی'، 'نصرالله افجه ای'، 'علی اكبر صادقی'، 'جعفر روح بخش'، 'شهلا حبیبی' و 'گیزلا سینایی' در این حراج حضور خواهند داشت. وی عنوان كرد: تاكنون نمایش و فروش 25 اثر در حراج 'تابلوهای كوچك' قطعی شده و علاقه مندانی كه قصد حضور در این حراج را دارند، می توانند تا 18 اسفند ماه در دفتر گالری آریا ثبت نام كنند. همچنین كاتالوگ حراج تا روز دوشنبه 15 اسفند ماه به علاقه مندان ارائه خواهد شد. آیدین آغداشلو و تابلوهای کوچک نمایشگاه 'تابلوهای كوچك' با ارایه آثاری از هنرمندان نسل های متفاوت هنری كشور، از 28 بهمن تا 9 اسفند ماه در نگارخانه آریا برپا شد. در این نمایشگاه آثاری از هنرمندانی چون آیدین آغداشلو، ابراهیم جعفری، كامبیز درم بخش، شهلا حبیبی، گیزلا سینایی، محمدعلی بنی اسدی، آنه محمد تاتاری، مجتبی تاجیك، رضا افسری، همایون سلیمی، علی خسروی، آریا اقبال، ناهید داور پناه و فرح ابوالقاسم در برابر دید علاقه مندان قرار گرفت. ویژگی مشترك این نمایشگاه، ابعاد كوچك آثار بود كه در تضاد با گرایش رایج این روزها در عرصه داد و ستد و بازار هنری كه مروج آثاری با ابعاد بزرگ جهت فروش با بالاترین قیمت در حراج های بین المللی است، قرار داشت. حراج نمایشگاه 'تابلوهای كوچك' دیروز، جمعه 19 اسفند ماه از ساعت 18 برگزار شد.. نمایشگاه 'تابلوهای كوچك' روز سه شنبه به پایان رسید و اثر آیدین آغداشلو با بیش از 10 پیشنهاد خرید در میان تمامی آثار این نمایشگاه پیشتاز شد، این در حالیست كه همچنان به حراج 'تابلوهای كوچك' آثاری از هنرمندانی صاحب نام كشور افزوده می شود.

قلعه قهقهه قلعه قهقهه در استان آذربایجان واقع است و از آثار معماری باقی ماتده از دوران صفویه محسوب می شود. قلعه قهقهه قلعه قهقهه در دهستان یافت از بخش هوراند شهرستان اهر، نزدیک روستای گنجویه و قره آغاجلو در استان آذربایجان‌شرقی قرار دارد. این قلعه تبعیدگاه مجرمان سیاسی و به عنوان زندان مهم در عصر صفویان استفاده می شده است. از معروف ترین زندانیان این قلعه¸ القاص میرزا¸ اسماعیل میرزا(شاه اسماعیل دوم) ¸ سام میرزا(برادر شاه طهماسب) و خان احمد گیلانی(حاکم گیلان) را می توان نام برد. شاید هیچ یک از پادشاهان صفوی¸ به اندازه شاه طهماسب از این قلعه استفاده نبرده باشد. شاه طهماسب فردی مستبد و خودکامه بود¸ به طوری که هیچگونه مخالفت یا خیره سری را تحمل نمی کرد و هر کس را به کوچک ترین سوء ظن و سوء تفاهمی گرفته و کشته یا راهی قلعه مخوف قهقهه می کرد. وی حتی از کشتن و زندانی کردن بستگان خود ابایی نداشت¸ به طوری که القاص میرزا¸ سام میرزا¸ بهرام میرزا وحتی فرزند خود اسماعیل میرزا را به بهانه های واهی¸ راهی زندان قهقهه نمود. از دیگر کسانی که به امر شاه طهماسب در بند قهقهه گرفتار آمد¸ باید از خان احمد گیلانی نام برد که به دلیل سرکشی و طغیان به قهقهه فرستاده شد. در زمان جنگ‌های ایرانی و عثمانی خزاین شاهان صفوی در این قلعه نگهداری و حفاظت می‌شده است و اهمیت آن از اواخر دوره صفویه بتدریج کمتر شده و در دوره قاجاریه به یکباره متروکه شده است. این قلعه در تپه سنگی به ارتفاع تقریبی 1000 هزار متر از زمین‌های اطراف قرار داشته و اطراف آن را با حصار مستحکم و غیر قابل نفوذ احداث نموده‌اند که با گذشت سالیان دراز هم اکنون نیز ورود به آن تقریباً غیر ممکن بوده و فقط در شرایط جوی مناسب امکان‌پذیر است. قلعه قهقهه در منطقه قره داغ و با ارتفاع تقریبی 2500 متر از سطح دریا، دیوارهای بلند طبیعی و در میان صخره‌ها واقع شده است و دور تا دور قلعه پرتگاه خطرناک و عمودی شکلی وجود دارد. طبق تحقیقات باستان شناسی به عمل آمده استقرار در این قلعه به دوران قبل از اسلام می‌رسد. در زمان بابک و صفویه از اهمیت بسزایی برخوردار بوده و سال‌ها به‌ عنوان خزانه سلطنتی و مهم‌ترین زندان مورد استفاده قرار گرفته است. قلعه قهقهه با وجود امکانات طبیعی و اندکی تغییر به دست بشر، دژی مستحکم و دست نیافتنی و محلی امن جهت نگهداری خزاین و جواهرات سلطنتی و شورشیان خطرناک و زندانیان سیاسی بوده‌است. اسکندر بیگ مولف کتاب عالم آرای عباسی می‌نویسد: «قهقهه قلعه‌ای عالی است واقع در قراجه داغ بر فراز قله کوه سنگی است که ساکنین آن با قلعه فلک‌الافلاک و نگهبانان آن با شب‌زنده‌داران فلک الافلاک همرازند». قلعه قهقهه با وجود امکانات طبیعی و اندکی تغییر به دست بشر، دژی مستحکم و دست نیافتنی و محلی امن جهت نگهداری خزاین و جواهرات سلطنتی و شورشیان خطرناک و زندانیان سیاسی بوده‌است. اسکندر بیگ مولف کتاب عالم آرای عباسی می‌نویسد: «قهقهه قلعه‌ای عالی است واقع در قراجه داغ بر فراز قله کوه سنگی است که ساکنین آن با قلعه فلک‌الافلاک و نگهبانان آن با شب‌زنده‌داران فلک الافلاک همرازند». همچنین محمد یوسف واله اصفهانی مولف کتاب خلد برین چنین می‌نویسد: «نسیم سبک خیز را مجال عبور از حوالی قلعه قهقهه نیست». این قلعه تبعیدگاه مجرمان سیاسی و به عنوان زندانی مهم در عصر صفویان مورد استفاده قرار می‌گرفته است. از نظر لغوی قهقهه به معنای آواز بلند در خنده‌ و نیز به معنای آواز کبک می‌باشد. قهقهه‌، احتمالا نام برخی از مکان‌های دیگری نیز بوده است‌، چنان ‌که دهی از دهستان میان ولایت حومه شهر مشهد نیز به همین نام است. در کتاب تاریخ گیلان‌ اثر ملاعبداللّه فومنی گیلانی‌، از این قلعه به‌عنوان قلعه ماران ‌یاد شده است‌. این قلعه را کهندژ (قلعه قدیمی) نیز گفته‌اند. قلعه قهقهه‌ همچون سایر قلاع ایران‌، دارای خصوصیات و ویژگی‌هایی است که از بسیاری جنبه‌ها چون قرار گرفتن بر ارتفاع کوهی بلند، مصالح به کار برده شده در ساخت‌قلعه و مانند آن‌، مشابهت زیادی با قلعه‌های دیگر دارد. راه ورودی این قلعه از ضلع شمالی آن می‌باشد که به عنوان یک قلعه نظامی مطرح بوده است. قلعه قهقهه از 3 حصار متداخل و حصارها بر تعیین حدود قلعه جهت تشکیل دیواره‌های سنگی کوه تعبیه شده است. هر حصار دارای دروازه است و حصار اصلی آن دارای 4 برج بوده و دروازه آن دو برج 5 ضلعی با طاق هلالی بعد از دروازه راهروی درازی به اتاق هلالی دارد. مصالح ساختمانی آن عبارتند از سنگ‌های رسوبی به رنگ‌های کرم و آجری با ملاط گچ و آهک‌. زندان قلعه فضایی است در بدنه بالایی کوه که 3 قسمت آن به پرتگاه و به‌ سوی دره ای 80 متری است. قلعه دارای 5 استخر است و دیده بانی 8 ضلعی در شمال غرب با برج 8 ضلعی دارد. این قلعه با شماره 6192 در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیده است.

نقاشی بر پرده و هنر پرده خوانی پرده خوانی ، نوعی نمایشِ مذهبی ایرانی . در این نمایش کسی با عنوان «پرده خوان » از روی تصویرهایِ منقوش بر پرده ، مصایب اولیای دین ــ بویژه اولیای مذهب شیعه ــ را با کلام آهنگین روایت می کند. نقاشی بر پرده و هنر پرده خوانی پرده خوانی را «شمایل گردانی » و «پرده داری و «پرده برداری نیز خوانده اند. دهخدا به پرده ای اشاره کرده است که شعبده بازها و عروسک گردانها، از آن برای پنهان کردن ترفندهای نمایشی خود استفاده می کنند و این هیچ ارتباطی با پرده داری ، نام دیگر نمایش مذهبی پرده خوانی ، ندارد، اما برخی پژوهشگران به اشتباه از این تعریف برای توضیح پرده داری مذهبی بهره برده اند . صورت خوانی نیز بخشی از پرده خوانی بوده است و نمی تواند مترادف پرده خوانی قلمداد شود .پرده خوانی برآمده از نقالی و نقاشیِ مردمی است . پیشینه تاریخی آن را می توان با نوعی «قوالی » (نقالی توأمانِ موسیقی و آواز) در ادوار پیش از اسلام مربوط دانست که پس از ورود اسلام به ایران ، به دلیل محدودیتهای موسیقی ، به نوعی «نقالیِ» ملی ـ مذهبی تغییر یافته است ؛ بویژه در زمان صفویه که انواع نقالی مذهبی (روضه خوانی ، حمله خوانی ، پرده داری ، صورت خوانی و سخنوری ) شکل گرفت . به گفته جابر عناصری در جنگ شاه اسماعیل صفوی با ازبکها برای تهییج سپاهیان ایران از این نمایش استفاده می شده است . برخی نیز، موقعیت تاریخی پرده خوانی را حدفاصلِ گذار از برگزاری مراسم عزاداری عمومی ماه محرم در دوران صفویه ، به برگزاریِ نمایشِ مذهبی تعزیه در دوران قاجاریه و یکی از منابع تحول و تکامل تعزیه دانسته اند.اما برخی دیگر، به عکس ، نقوش پرده را ترجمانِ نمایشِ تعزیه در قالب هنرهای دیداری و ره آورد تعزیه می دانند . ساختار پرده خوانی بر دو رکنِ «پرده » و «پرده خوان »، استوار است . پرده پارچه ای است که یک یا چند رخداد مصیبت بار خاندان پیامبر صلّی اللّه علیه وآله وسلّم بر آن نقش شده است . موضوعِ اصلی این نقشها، واقعه کربلا و حوادث پیش و پس از آن بوده ، اما رفته رفته داستانهای اخلاقی پندآموز مانند جوانمرد قصاب نیز به آن افزوده شده است . معمولاً به لحاظ قداست عدد 72 و ارتباط آن با واقعه کربلا در هر پرده 72 مجلس فرعی و اصلی وجود دارد. صورتهای منقوش بر پرده ، به دو گروه اولیا (نیکان ) و اشقیا (بدان ) تقسیم می شود. نقش سیمای اولیا بر پرده متفاوت است : پیامبر صلّی اللّه علیه وآله وسلّم و امامان معصوم علیهم السلام در هاله ای از نور یا در نقاب تجلی می یابند و برخی فرزندان و یاری کنندگان ایشان ، بدون هاله نور و نقاب ، با رنگهای متناسب باورهای مذهبی و زیبا نقش می گیرند. در مقابل ، اشقیا بسیار زشت و حتی هیولاگونه ترسیم می شوند. اسبها نیز با توجه به شخصیت صاحبانشان نقش می گیرند . جنس پرده ها از «متقال » و «کرباس »، و اندازه آنها معمولاً 150*300 سانتیمتر است . صورتهای منقوش بر پرده ، به دو گروه اولیا (نیکان ) و اشقیا (بدان ) تقسیم می شود. نقش سیمای اولیا بر پرده متفاوت است : پیامبر صلّی اللّه علیه وآله وسلّم و امامان معصوم علیهم السلام در هاله ای از نور یا در نقاب تجلی می یابند و برخی فرزندان و یاری کنندگان ایشان ، بدون هاله نور و نقاب ، با رنگهای متناسب باورهای مذهبی و زیبا نقش می گیرند. در مقابل ، اشقیا بسیار زشت و حتی هیولاگونه ترسیم می شوند. اسبها نیز با توجه به شخصیت صاحبانشان نقش می گیرند . نقاشی بر پرده و هنر پرده خوانی نقشهای پرده ، نقوشی عامیانه اند که برمبنای تخیلات نقاش و گفته ها و نوشته های تاریخی و افسانه ای به تصویر کشیده می شوند . این نوع نقاشی را، از نوع نقاشی مردمی ، موسوم به «نقاشی قهوه خانه ای » دانسته اند، که اوج شکوفایی آن ، بویژه در اواخر دوره قاجاریه ، در قهوه خانه ها بوده است . همچنین با توجه به موضوع محوری این نقوش ، از آن با عنوانِ «نقاشی کربلا»، و به لحاظ رعایت برخی قواعد نمایشی اخیراً «نقاشی دراماتیک » نیز یاد می شود. برخی پیشینه این نوع نقاشی مردمی را قرنها پیش از پیدایش قهوه خانه و همزمان با سنّت دیرینه قصه خوانی و مرثیه سرایی و تعزیه خوانی در ایران می دانند و به زمانِ نگارگری بر سفالینه ها و شمایلهای سوگ سیاوش می رسانند. برخی نیز نقاشیهای مانی را سرچشمه تاریخی اینگونه القائات مذهبی می دانند .این احتمال نیز هست که صحنه پردازی و بازآفرینی وقایع کربلا از طریق نقاشی ، در سده های یازدهم و دوازدهم / هفدهم و هجدهم ، تحت تأثیر نقاشیهایِ رافائل و میکل آنژ در ایران رواج یافته باشد . پرده خوان کسی است که معمولاً همراه با اشاره کردن به تصاویر پرده ، با چوب دستی ای به نام مِطْرق ، این تصویرها را با صدایی رسا و آهنگین باز می خواند. اساساً این نمایش متکی بر «کلام » است . پرده خوان از پرده به دو روش بهره می برد: تزیینی و طوماری . او در روش تزیینی ، پرده را صرفاً برای جلب توجه تماشاگران می آویزد و داستان را براساس آن نقل نمی کند؛ اما در روش طوماری ، داستان بر مبنای نقشهای پرده و گشودن تدریجی پرده منقوش روایت می شود. روی پرده مجموعه ای از تصاویر کوچکتر نقش شده که به صورت پی درپی ماجراهای داستان را نشان می دهد . پرده خوانها را درویش نیز می خواندند؛ از مشهورترین آنها درویش بلبل قزوینی بود .