تاریخ هنر

هنر در فضای عمومی شهر این نوشتار به معذفی و نگرشهای موجود در هنر عمومی می پردازد هنر در فضای عمومی شهر شهر با همه زیبایی‌ها و زشتی‌هایش زندگی روزمره شهروندان را محاصره کرده است و در پسِ هر لحظه‌ای، دیوارهای بلندی اطرافمان بالا می‌رود دیوارهای خاکستری و ساختمان‌های خاکستری که در میان آنها گاهی منظره‌های رنگارنگ دیوارهایی برای چند لحظه هم که شده متوقفمان می‌کنند.اما با این همه در این شهر شلوغ که دغدغه از دقایقش پیداست و همواره همه شبیه به هم می‌شویم، منظر شهر می‌تواند کرانه امنی باشد برای خاطره‌ها، برای سنگ‌تراشه‌ها، تندیس‌ها و نقاشی‌ها. هنرهای عمومی و تأثیرات آن، جایگاه ویژه‌ای را در هنر معاصر جهان داشته است و اگر با دقت به رویکردها و تحولات هنری معاصر نگاهی بیندازیم به خوبی ارتباط جدیدی را که به موجب این‌گونه آثار هنری با مخاطبان برقرار شده، مشاهده خواهیم کرد. مجسمه‌هایی در ابعاد بسیار بزرگ، نقاشی‌های دیواری، اجراهای هنری در سطح شهر و خیابان‌ها و بسیاری نمونه‌های دیگر مثل پخش فیلم و... همگی در شکل‌گیری روند حال حاضر هنر معاصر بسیار تأثیرگذار بوده‌اند. بسیاری از هنرمندان به جای پرداختن به مخاطبین خاص خود در موزه‌ها و نگارخانه‌ها به ارتباطی گسترده‌تر روی‌ آوردند که در آن نه تنها مخاطبین افرادی دعوت شده به یک نمایشگاه نبودند بلکه در بسیاری موارد اثر هنری با مشارکت آنها تعریف و تکمیل می‌شد. امروزه اما، مجسمه‌ها خالق هارمونی و همنوایی در شهر و در مفهوم وسیع‌تر بیان‌کننده فرهنگ و تمدن در کشور هستند. مجسمه‌ها و سردیس‌ها، نقاشی‌ها و خطاطی‌ها معرف عملکرد و روحیه میدان یا محدوده پیرامون آن یا تداعی‌کننده عملکرد تاریخی یا فرهنگی جامعه هستند. بنابراین هنرهای تجسمی به ارائه شناسنامه‌ای از شهر کمک می‌کنند. سردر باغ ملی در مقطعی، نماد تهران بوده و در مقطع دیگر، برج آزادی و اکنون برج میلاد نماد آن است. به عبارتی با وجود همین سردر باغ ملی است که آن 2 اثر نیز به قوت خود باقی‌اند و این آثار را باید مکمل یکدیگر دانست. مردم سر در باغ ملی را به‌عنوان نماد تاریخ معاصر تهران و معماری خاص تهران قدیم می‌شناسند. این بنا کار استاد جعفرخان معمار کاشانی است‌. سفت‌کاری‌هایش توسط استاد اسماعیلی‌، ستون‌ها به دست استاد کریم منیژه و کاشی‌های آن نیز توسط مرحوم استاد خاک نگار مقدم ساخته شده است‌. در نمای خارجی‌، بر کتیبه کاشی‌کاری سردر، اشعاری از ندیم‌الملک به چشم می‌خورد. سردر دارای نقوش کاشی‌کاری شده با نقش دو شیر که تاجی را در میان گرفته‌اند، پلنگ‌، شیر و خورشید و مسلسل است‌. سردر باغ ملی در مقطعی، نماد تهران بوده و در مقطع دیگر، برج آزادی و اکنون برج میلاد نماد آن است. به عبارتی با وجود همین سردر باغ ملی است که آن 2 اثر نیز به قوت خود باقی‌اند و این آثار را باید مکمل یکدیگر دانست.مردم سر در باغ ملی را به‌عنوان نماد تاریخ معاصر تهران و معماری خاص تهران قدیم می‌شناسند. این بنا کار استاد جعفرخان معمار کاشانی است‌. سفت‌کاری‌هایش توسط استاد اسماعیلی‌، ستون‌ها به دست استاد کریم منیژه و کاشی‌های آن نیز توسط مرحوم استاد خاک نگار مقدم ساخته شده است‌. سردر دارای یک سواره‌رو و دو پیاده‌رو در طرفین آن است‌ که هر سه آنها دارای دروازه‌های چدنی است‌. دروازه‌های چدنی بنا نیز در قورخانه تهران توسط استاد محمد علی کرمانی‌، از صنعتگران بنام‌، ساخته شده است‌. یکی از مهم‌ترین اجزایی که ‌شهر را می‌تواند علاوه بر جذاب‌تر شدن برای شهروندان، خاطره انگیز کند، استفاده از هنرهای تجسمی است؛ هنری که ‌سبب می‌شود نه تنها فضای شهر با تمام آشفتگی‌هایش برای رهگذران لطیف‌تر شود بلکه عرصه بسیار مناسبی ‌برای ورود هنر به شهر است؛‌ ایده‌ای که سال‌هاست بسیاری از کلانشهرهای دنیا استفاده از آن را آغاز کرده‌اند. هنگامی که یک کودک در شهر رم متولد می‌شود، در لحظه تولد با تاریخی سه هزار ساله پیوند می‌خورد اما یک کودک تهرانی با حضور در شهری بی‌هویت و بی‌نشانه، با تاریخ روبه‌رو نمی‌شود و دلیل این مسئله هم بی‌توجهی به عناصر بصری انتقال‌دهنده مفاهیم در شهر است. ساماندهی مجسمه‌های شهری از مهم‌ترین نیازهای تهران است. باید با ایجاد بانکی اطلاعاتی، اسامی و مشخصات مجسمه‌ها و سردیس‌های شهر ثبت و حفظ شود. امروزه بحث استفاده از مجسمه‌ها و سردیس‌های شهری و استفاده از امکانات مجسمه‌سازی‌ در طراحی محیط گستره وسیعی پیدا کرده اما متأسفانه این امکانات در شهرهای بزرگ ما به‌ویژه پایتخت استفاده نمی‌شود. هنر در فضای عمومی شهر از زمان استفاده از مجسمه‌ها در شهرها 500 سال می‌گذرد اما هنوز بر سر اینکه مجسمه باید داخل فضای بسته باشد یا در میدان شهر قرار گیرد، بحث است. از آن زمان که در آکادمی هنر فلورانس میان داوینچی و طرفدارانش و میکل آنژ و هواخواهانش کشمکش و منازعه در گرفت، تا الان این سؤال باقی است. هر چند که آن زمان میکل آنژ برنده شد و توانست مجسمه داوود خود را وقیحانه در مرکز شهر فلورانس قرار دهد، ولی اقلیم متغیر و طبیعت ستیزه جوی شمال ایتالیا کارشناسان را متقاعد کرد که مجسمه داوود را به داخل فضای سرپوشیده آکادمی ببرند. با این حال باز هم مجسمه سازانی چون میکل آنژ در آرزو و خلق یک مجسمه هنری عظیم در معرض دید عمومی هستند. آنهایی که معتقدند هنر، مرتبه‌ای والاتر از آن دارد که خود به میان مردم رفته و ارزش درونی‌‌اش را به همگان ثابت کند، گالری‌ها و موزه‌ها را مکان مناسبی برای ارائه آثار هنری می‌دانند. اما گروهی دیگر به‌دنبال گسترش یک هویت عمومی و رشد و تعالی معنویات جامعه از طریق هنر عام بوده و تأثیر هنر را بر تغییر رفتار اجتماعی امری مهم و انکارناپذیر می‌دانند. گر چه در حال حاضر مردم برای دیدن آثار هنری و درک هویت تاریخی ملی خود تنها به موزه اکتفا می‌کنند زیرا در شهر آثار هنری آنقدر کم است که یا باید به‌دنبال آن به نقطه‌های جنوبی شهر رفت یا اینکه خیابان به خیابان یا میدان به میدان شهر را زیر پا گذاشت. این در حالی است که اکنون همراه با پروژه‌های جدید در حال ساخت هیچ اثر هنری با آن ساخته نمی‌شود تا هویت آن را نشان دهد. تونل توحید یکی از همین پروژه‌هاست که به تازگی افتتاح شده است. فکر اینکه چند دهه بعد اگر کسی از آن گذرکند نخواهد فهمید که در چه سالی ساخته و افتتاح شده است آدمی را به فکر فرومی‌برد، در حالی که بناهای ساخته شده قدیمی که قدمتی بسیار دارند را با توجه به آثار تجسمی آنها می‌توان به راحتی تشخیص داد که در چه زمانی و توسط چه کسانی ساخته شده‌اند. سر در باغ ملی یکی از همین نمونه‌هایی است که به راحتی می‌توان هویت آن را تشخیص داد. از این‌رو وقتی جامعه شناسان شهری و معماران و طراحان فضاهای عمومی در شهرهای مدرن می‌خواهند به مسئله کمبود هویت قومی و ایجاد تفاهم بین اقشار مختلف ساکن در شهرها بپردازند، به سرعت به راه حل باستانی می‌رسند؛ یعنی مجسمه در میادین که همانا بازگوکننده هویت در شهرهاست. در واقع فضاهای عمومی و مهم‌ترین آنها یعنی میدان، بهترین مکان برای نصب مجسمه‌ در شهرهاست. این فضاها می‌تواند ورودی یک ساختمان بلندمرتبه باشد یا تقاطع چند خیابان اصلی و فرعی. در هر کدام از گزینه‌های شهری که مجسمه در آنجا قرار می‌گیرد باید 2اصل کاربری مجسمه و هویت بخشی آن تأمین شود تا مجسمه‌های شهری امکانات بالقوه خود را برای مردم یا همان مخاطب عامشان بروز دهند. مجسمه‌ها در محل‌های گذر عامل‌های ایستگاهی تلقی می‌شوند که به واسطه‌ آنها و مرتبه هنری‌شان هر کدام ارتباط خاصی با عابران برقرار می‌سازند. تعدادی از مجسمه‌ها حکم شناسنامه هویتی یک‌ملت یا ساکنان یک شهر را به‌خود می‌گیرند؛ کارکردی که در گذشته طاق‌های نصرت به‌عهده داشتند. از زمان استفاده از مجسمه‌ها در شهرها 500 سال می‌گذرد اما هنوز بر سر اینکه مجسمه باید داخل فضای بسته باشد یا در میدان شهر قرار گیرد، بحث است مجسمه‌ها گاهی یادآور پیروزی‌ها و دلاوری‌های یک قوم محسوب شده و سمبلی تجسمی از نسلی به آیندگان هستند. مجسمه‌های تفکر برانگیز، مجسمه‌هایی که روحیه‌ طنز یا شادی را در مخاطب ایجاد می‌کنند، مجسمه‌هایی که انسان‌ها را به لحظه‌ای ایستادن و نگاه کردن، دعوت می‌کنند تا شتاب پرگذر زندگی شهری بر رفتار آنها مسلط نشود و آثاری که فقط بازگوکننده هنر هستند، همگی در برگیرنده یک ایده کلی و مهم در زندگی شهری قلمداد می‌شوند و آن ارائه یک هویت مشترک به ساکنانی متفرق است. کشور ایتالیا پیوند دیرینه‌ای با هنر مجسمه‌سازی‌ دارد و از گذشته‌های دور تا به امروز هنرمندان مجسمه‌ساز و پیکرتراش بسیاری را در دل خود پرورانده است.امروز اگر نامی از هنر مجسمه‌سازی‌ به میان می‌آید ابتدا کشور ایتالیا و آثار هنرمندان بی‌بدیل آن به اذهان متبادر می‌شود. ایتالیا می‌خواهد برای همیشه زیبایی‌اش را حفظ کند و بر آن بیفزاید، بنابراین هر ساله در شهرهای مختلف این کشور سمپوزیوم‌های بین‌المللی مجسمه‌سازی مختلفی برگزار می‌شود و هنرمندان سراسر دنیا را برای هر چه زیباتر کردن شهرهای خود فرامی‌خواند تا با استفاده از ابزار و مصالح مختلف بر غنای هنری شهرهای خود بیفزاید، چرا که می‌داند برپایی این سمپوزیوم‌ها گذشته از زیبایی شهرها و جلب هر چه بیشتر گردشگران سراسر دنیا، به رشد و توسعه اقتصادی نیز کمک می‌کند. تنها صف‌های کیلومتری در برابر کلیساها و معابد باستانی رم نیست که از گردشگران خارجی تشکیل شده است. گردشی در شهرهای این کشور شما را با دنیایی از نبوغ هنری هنرمندان مواجه می‌کند. تندیس شگفت انگیز داوود و موسی، مجسمه‌های مرمرین و... هیچگاه دیدگان مشتاق تماشاگران را خسته نمی‌کند. البته هنر مجسمه‌سازی‌ این کشور در حد دوران باستان و عصر رنسانس باقی نمانده است و امروز اکثر کشورهای جهان با اشکال و احجام گوناگونی آراسته شده‌اند تا فضای خشک شهری را تلطیف کنند.

مجسمه سازی، دراُزکای ژاپن در این نوشتار با برخی از مشهورترین هنرمندان مجسمه ساز معاصر ژاپنی و آثارشان آشنا می شوید. مجسمه سازی معاصر دراُزکای ژاپن اُزکا سومین شهر بزرگ ژاپن با جمعیتی بالغ بر 5/2 میلیون نفر دارای فضاهای زنده هنری جهت نمایش مجسمه های معاصر می باشد. بدین منظور 10 گالری هنری در بخش مرکزی شهر به همراه فضاهای دولتی و تجاری مجموعه ای را تشکیل داده اند . در زمان بازدید این نوشته ، در بسیاری از گالری ها تابلوهای نقاشی به نمایش گذاشته شده بودند ، اما در گالری «wks» ، اثری از «تایزو موری» با نام آسمان کوهستان به نمایش گذاشته شده بود. این مجسمه به گونه ای نصب شده که فضای درونی اتاق سفید رنگی را کاملاً پر می کند. احساسی که از مشاهده این مجسمه در بازدید کننده ایجاد می شود درست مثل حالتی است که کفشهایتان را در آورده و در فضا راه بروید. و بدین طریق حواس بینایی و لامسه تواماً به کسب تجربه می پردازند. این مجسمه انسان را به یاد زمانی می اندازد که از پنجره یک هواپیما در بالای ابرهای نرم و لطیف به پایین نگاه می کند. سایر گالری ها و فضاهای هنری معاصر در گوشه و کنار شهر گسترده شده اند و برای دستیابی به آن ها نیاز به رانندگی و یا صرف زمان در قطارها و متروها می باشد. گالری در شمال ازاکا یکی از بهترین فضاهای نمایشی مجسمه های معاصر می باشد این فضا از یک اتاق مربع شکل سفید رنگ و یک ترای گیاهکاری شده مشرف به شهر تشکیل شده است. « ریگو ستو » هنرمند هیروشیمیایی با بهره گیری از چنین فضایی آثار خود را در گالری های داخلی به نمایش می گذارد. یکی از آثار وی گردنبندی است که با استفاده از کاغذهای چای کیسه ای ساخته شده است. یکی از پر بیننده ترین بخش ها در آثار این هنرمند قطعاتی است در اندازه های مختلف که از جعبه های مقوایی ساخته شده اند . این ساختارها در برگیرنده شکل نگاتیو نیم تنه پایینی بدن هنرمند در حالی است که زانوها را به حالت دفاعی جمع کرده است . در بخش بیرونی این فضا در روی تراس ، این هنرمند آثار دیگری از تصویر خود را به نمایش گذاشته که ئشامل یک صفحه شفاف پلاستیکی است که در لبه خم شده است . در روی این سطح او با ترسیم خطوط سیاه متعددی تصویر نگاتیو بدن خود را برجسته تر نموده و بدین ترتیب تصویر در فضا مجسم می گردد . « ریگو ستو » هنرمند هیروشیمیایی با بهره گیری از چنین فضایی آثار خود را در گالری های داخلی به نمایش می گذارد. یکی از آثار وی گردنبندی است که با استفاده از کاغذهای چای کیسه ای ساخته شده است. فضاهای هنری معاصر ازکا که در نزدیکی انبارهای خلیج ازکا قرار گرفته اند فضای وسیع مناسبی برای مجسمه ها محسوب می گردد .«تاکاشی کی کوچی» به همراه 21 مجسمه ساز محلی آثار خود را در نمایشگاهی گروهی با عنوان«قدرت مجسمه» به نمایش گذاشته اند . به نظر می رسد که کی کوچی با مجسمه خود عنوان نمایشگاه را مجسم ساخته است . این مجسمه عبارت است از تنه درخت زردرنگ بسیار بزرگی که به صورت افقی در روی کف سیمانی ایوان قرار گرفته و با عبور از میان مه و غبار یک بعداظهر بارانی جلوه بصری فوق العاده ای دارد . سایر آثار موجود در نمایشگاه بیان آرام تر و متفاوت تری از عنوان نمایشگاه را به نمایش می گذارند . یکی از قابل توجه ترین این آثار ، گروهی از مجسمه های بلند چوبی است که توسط «مازاکی میزوکامی» ساخته شده اند . این ساختارها در نگاه اول کمی مضحک به نظر می رسند ؛ شی بلندی که کلاه بیس بال قرمز رنگی با لگوی تیم «F» بر سر دارد و ساختار فربه چوبی دیگری که شلوار کتانی بزرگ بر تن و کلاه قرمز رنگی به سر دارد . پس از خواندن نوشته توضیحی کنار اثر بود که به کنایه موجود در آن پی بردم . دو فربه چوبی موجود در فضا دقیقاً برگردانی از بمب های آمریکایی (با نام های «مرد چاق» و «پسر کوچک» ) بودند که هیروشیما و نازاکی را نابود نمودند . در این جا آن ها به عنوان اعضاء تیم بیس بال «بمب افکن های احمقانه» میزوکامی در آمده اند . در اثری از «میناکو نیچیاما» با نام سرنوشت کاکل های شکر تاج های سفید رنگ قیطانی شکر به تدریج در ویترین های تاریخ گذاری شده از هم پاشیده می شوند . یکی دیگر از آثار قوی این مجموعه ، اثری از «آیکو میاناگا» است که بطری شیشه ای شفاف بزرگی است که با نمک تقطیر شده از میزان زیادی آب دریا حاصل می گردد . آثار ویدئویی این مجموعه در ذمره قویترین آثار ارائه شده در این نمایشگاه می باشند.«یومیکو یامازاکی» علاقه خود را به تغییرات موجود در طبیعت در طی زمان با تمرکز بر روی سایه یک درخت قدیمی نشان می دهد . وی در یک روز از حرکت سایه این درخت قدیمی عکاسی نمود و سپس با استفاده از نمایش سریع آن توسط ویدئو تغییرات را به نمایش گذاشت . ویدئو به آرامی حرکت می کند و این حرکت آرام، اثری آرامش بخش بر روی فکر و روح بیننده دارد . این فیلم نشان می دهد که تغییرات قابل ملاحظه اند منتها شما برای مشاهده آن ها باید صبر داشته باشید . این اثر همچنین دارای 2 طومار کاغذی دست ساز همراه با طرح های مدادی و کامپیوتری است که در روی آن ها تغییرات سایه درخت در طول روز ثبت شده اند . اثری از «یوتاگوموریگوچی» تحت عنوان پیکر مبهم _کالمه انسان را به تفکری آرام دعوت می کند . این اثر سر های زیادی را نشان می دهد که صورت های تاریکی داشته و در حال صحبت کردن و ادای کلمات نامفهومی می باشند . آینه ها بینندگان و گویندگان را تواماً در ابدیت با تأکید بر مشکلات مکالمه نمایش می دهند . «تاکاسوگیورا» در برخی دیگر از آثار نمایشگاه با استفاده از ویدئو اثری را در غالب طنز به نمایش می گذارد . وی سگ سفیدی را در حال چوگان بازی با مجسمه سر یک انسان نشان می دهد . مجسمه فومی نهایی که بر روی پایه ای نصب گردیده است با علامت دندان بر روی آن تکمیل می گردد . پینوکیوی «ماچیکو کاموتانی» سعی بر نشان دادن افسانه های غربی و کارتون های ژاپنی دارد. شاید خلاقه ترین کاری که در این نمایشگاه صورت گرفته است استفاده از سیستم QR2باشد که به صورت مستقیم بازدید کنندگان را به شبکه اطلاعاتی هنرمندان و آثار آن ها متصل می سازد. هر بر چسب روی دیوار دارای بارکد کوچکی است که با کلیک روی آن توسط تلفن همراه سریعاً به اینترنت متصل شده و بدین طریق به اطلاعات اینترنتی دست می یابند . نگهبان موزه معتقد است که این نخستین بار است که از چنین سیستمی در نمایشگاه های هنری استفاده می شود شاید خلاقه ترین کاری که در این نمایشگاه صورت گرفته است استفاده از سیستم QR2باشد که به صورت مستقیم بازدید کنندگان را به شبکه اطلاعاتی هنرمندان و آثار آن ها متصل می سازد. هر بر چسب روی دیوار دارای بارکد کوچکی است که با کلیک روی آن توسط تلفن همراه سریعاً به اینترنت متصل شده و بدین طریق به اطلاعات اینترنتی دست می یابند . نگهبان موزه معتقد است که این نخستین بار است که از چنین سیستمی در نمایشگاه های هنری استفاده می شود . مجسمه ای در باغ گیاه شناسی ازکا تحت عنوان «گیاهان روی آب» وجود دارد که اثری از «یومیکو یامازاکی» می باشد . این مجسمه سه دسته الوار بامبو شناور در روی یک برکه می باشد که هر دسته الوار جعبه کاشتی مملو از خاک غنی است . در طول زمان گیاهانی ظاهر خواهند شدکه بذر آن ها توسط باد و پرندگان آورده شده است . یامازاکی این تغییرات را توسط عکس ثبت نموده است . این تجربه نیمه علمی هر چند کوچک است اما به غایت زیباست . این هنرمند نیز مانند بسیاری از هنرمندان ژاپنی بر روی طبیعت و نیروی تغیییر شکل آن تمرکز نموده است . بر خلاف آثار هنری که بازدید کنندگان را تحت تأثیر قرار داده و واکنشی سریع طلب می کند ، این اثر نیاز به شکیبایی داشته و بستگی به ادراک بینندگان و مشارکت آن ها دارد .

قلعه چالشتر - چهارمحال و بختیاری قلعه خدا رحم خان یا قلعه چالشتر اثری باشکوه از نظر معماری و هنری حجاری در ایران، در سال 1323 قمری در چالشتر در 5 کیلو‌متری شهرکرد احداث شده است. قلعه چالشتر چالشتر در 10 کیلومتری‌ شهر کرد واقع‌ شده‌ است‌. این‌ قلعه‌ سال‌ها قبل‌ از اینکه‌ شهر کرد اعتبار یابد، مرکز حکومت‌ نشین‌ بود. این‌ قلعه‌ به‌ خدا رحیم‌ خان‌ بختیاری‌ متعلق‌ بود و در حال‌ حاضر جز بخش‌کوچکی‌ از آن باقی مانده و بقیه‌ قلعه‌ از بین‌ رفته‌ است‌. قلعه چالشتر در استان چهار محال و بختیاری تلفیقی از معماری دوران قاجار ایران با معماری اروپایی است، با ستون‌هایی ایستاده از سنگ خودنمایی می‌کند. این كاخ قلعه كه با 2 حیاط خان نشین و اندرونی با راهرویی سرپوشیده به هم مرتبط شده اند درسال 1323هجری قمری به دست خدارحم خان حاكم محلی احداث شده است که براساس آثارمستند برجای مانده این كاخ قلعه دردوره صفویه مركز حكمرانی چهارمحالی ها بوده است . این قلعه در منطقه چالشتر واقع شده که در دوره صفویه مرکز حکمرانی چهارمحالی‌ها بوده که به وسیله کلانتران روستاها و مناطق تحت سیطره خود را کنترل می‌کردند و پس از انتصاب حسین قلی‌خان به عنوان ایلخان بختیاری، در اواسط حکومت ناصرالدین شاه، حکمرانان این منطقه از حاکمیت بر چالشتر خلع و تنها به زمین داران بزرگ تبدیل شدند. مجموعه تاریخی چالشتر شامل سردر سنگی، خان‌نشین، اندرونی، حمام، انبارها و اصطبل‌ها است. قلعه عیانی و خان‌نشین این مجموعه تاریخی دارای 38 ستون سنگی با سر در و ایوان است. این قلعه شامل نقوش افسانه‌ای و اسطوره‌ای، زندگی روزمره، گل و گیاه، گل و گلدان، گل و مرغ، نقوش پیچش گیاهی و نقوش فرشته است. این قلعه در منطقه چالشتر واقع شده که در دوره صفویه مرکز حکمرانی چهارمحالی‌ها بوده که به وسیله کلانتران روستاها و مناطق تحت سیطره خود را کنترل می‌کردند و پس از انتصاب حسین قلی‌خان به عنوان ایلخان بختیاری، در اواسط حکومت ناصرالدین شاه، حکمرانان این منطقه از حاکمیت بر چالشتر خلع و تنها به زمین داران بزرگ تبدیل شدند.مجموعه تاریخی چالشتر شامل سردر سنگی، خان‌نشین، اندرونی، حمام، انبارها و اصطبل‌ها است. این نقوش به صورت ماهرانه و زیبا خلق شده و در برخی موارد به صورت برجسته حجاری شده است. در این مجموعه قلعه، اندرونی با یک دالان به ‌قسمت خان‌نشین ارتباط داشته و ایوان آن دارای 10ستون سنگی است. اتاق‌های این مجموعه قلعه نیز با نقوشی به سبک نقاشی لندنی که تلفیقی از هنر نقاشی ایرانی و غربی است، مزین است که این سبک نقاشی در دوره قاجار به اوج خود می‌رسد شامل نقوش گل و گلدان، افسانه لیلی ومجنون و نقوش اسلامی شامل یوسف و زلیخا به همراه خط نوشته‌ای از آیات قرآن است. در بخشی از سر درهای این مجموعه قلعه، معماری سنتوری که‌ به صورت مثلثی شکل با نقوشی به سبک شیر و شکر است، به چشم می‌خورد. حمام قلعه تاریخی چالشتر نیز مزین به کاشی‌آبی فیروزه‌ای و سفید سربی بوده است. سقف اندرونی این قلعه به صورت قاب‌هایی از چوب گردو است و درها و پنجره‌های اتاق‌های این مجموعه ‌نیز از جنس چوب گردو به صورت گره چینی شده می‌باشد. قلعه چالشتر این مجموعه قلعه دارای 5 ایوان است و 5 اتاق نیز در اندرونی آن وجود دارد و در مجموع دارای 40ستون است. اندرونی آن به نام قلعه ستوده معروف است. قلعه دارای سر در با هشت ستون سنگی حجاری شده با نقوش شاخه انگوری و هندسی است در دو طرف چوبی آن نگهبانان سنگی برجسته قرار داردند از تزیینات زیبای این بنا ازاره های سنگی سر در با نقوش رنگی است ازاره های سنگی زیر زمین شامل نقوش گیاهی- خوشه انگوری- درختان انتزاعی- فرشتگان بالدار و گل وگلدان‌های برجسته است که بصورت حیرت‌آوری تزیین شده‌اند. طبقه دوم قلعه ستوده دارای پنج اتاق است اتاق پنج دری و اتاق‌های جانبی آن با نقاشی‌های (لندی) کتیبه آیات قرانی صحنه نقاشی یوسف و زلیخا سر بخاری گچ بری قاب و تخته سقف‌ها تزیین شده اند. دو حوض سنگی بیضوی شکل در حیاط دو قلعه وجود دارد. قلعه ستوده با دالانی به قلعه خدارحم خان مرتبط می‌شود حمام خصوصی این مجموعه از دو طرف دالان ارتباطی به دو ساختمان است. موزه مردم شناسی - موزه آثار سنگی و موزه کار و زندگی در این مجموعه تاریخی قرار دارند و از جاذبه های این مجموعه فرهنگی تاریخی محسوب می شوند. كاخ قلعه چالشتر در فاصله 5 كیلومتری مركز استان (شهركرد ) و به مساحت 1200 مترمربع متعلق به اواخر دوران قاجاریه است . این اثر در تاریخ 27 مرداد 1377 با شمارهء ثبت 2101 به‌عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسیده است.

ماهیت تصویر این مقاله به دنبال تعریف و توصیف کلمه تصویر در ادوار مختلف است. ماهیت تصویر واژه تصویر( image به زبان های انگلیسی و فرانسه) چنان كاربردهای گسترده و متنوعی دارد كه ارائه تعریفی ساده و جامع و مانع ازآن دشوار می‌نماید. براستی بین اشكال گوناگون طرح‌ها، عكس‌ها، نقاشی‌ها، آرم‌ها و نشان‌های تبلیغاتی و خط و زبان تصویری یا تصویرهای ذهنی چه وجه مشتركی وجود دارد؟ آیا تعجب‌آور نیست كه با وجود این تنوع گسترده درك كم و بیش مشتركی از انواع مفاهیم و مدلول‌های آن مشاهده می‌شود؟ از واژه تصویر پی می‌بریم كه به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت می‌كند كه حالتی دارد، واقعی یا خیالی است، مجرد است یا مشخص است، آفریده كسی است یا بازشناخته اوست. یكی از قدیمی‌ترین تعریف‌های تصویر از افلاطون است: نخست سایه‌ها و سپس بازتاب‌هایی را كه می‌توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق، صیقلی یا درخشان مشاهده كرد و تمام این جنس بازنمایی‌ها را تصویر می‌نامم. پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه، بازتاب می‌یابد. بنابراین تصویر چیزی ثانوی است كه انعكاس یا بازنمایی «حقیقت» یا «واقعیت» دیگری است. در نظریه‌های شناخت، تصویر مبنایی است كه فرآیند انتزاع و تجرید، یعنی شكل‌گیری مفاهیم و سپس تفكر را امكان‌پذیر می‌سازد. تصویر اشیاء و پدیده‌ها در ادراك حسی و حافظه تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می‌شود و در فرآیند شناخت نقش‌ بسیار مهمی دارد. از سوی دیگر، تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده‌ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت‌های روانی، تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می‌كند. خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رؤیت دوباره تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست. معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می‌كنند. یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده پیشین به خصوص یادآوری صحنه‌های تأثرانگیز، مهیج، مشمئزكننده، تكان‌دهنده یا دوست‌داشتنی، شیرین‌، لطیف و پرمهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره همان واكنش‌ها، عواطف و احساس‌هایی می‌شود كه در نخستین مواجهه پدید آمده است. یكی از قدیمی‌ترین تعریف‌های تصویر از افلاطون است: نخست سایه‌ها و سپس بازتاب‌هایی را كه می‌توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق، صیقلی یا درخشان مشاهده كرد و تمام این جنس بازنمایی‌ها را تصویر می‌نامم. بسیاری از بیماری‌های روانی با دیدن تصاویر همواره است. توهم تصویری بیمارگونه با مشاهده تصاویر ذهنی هولناك و دلهره‌آور آغاز می‌شود و به آشفتگی‌ها و اختلالات خفیف یا شدید سیستم عصبی و تفكر می‌انجامد. داروها و مواد توهم‌زا نیز با «هجوم» تصاویر در ذهن مصرف‌كننده رابطه‌ او را با واقعیت محیط اطراف خود ضعیف یا قطع می‌كند. تخیل، تصور و تجسم كه در آفرینندگی هنری نقش بسیار حساسی دارند، اساساً ‌به بازنمایی تصویری پیوسته‌اند. طرح‌ اولیه هنرمندان اغلب به صورت تصویری در ذهن‌شان مجسم می‌شود. بسیاری از هنرمندان یا حتی دانشمندان گزارش داده‌اند كه تمام اثر یا نظریه خود را به‌طور كامل در رؤیا یا تخیل «دیده‌اند» و سپس زمان درازی را برای پرداخت دقیق جزئیات یا محاسبات لازم سپری كرده‌اند. منشأ هنر در سیر تكامل جوامع بشری را به دلیل نقاشی‌ها و اشكال منقوش در غارهای متعدد سراسر جهان به دوره‌های غارنشینی انسان‌های ماقبل تاریخ نسبت می‌دهند. به علاوه تصویر را نخستین وسیله ارتباطی میان انسان‌ها دانسته‌اند. این وسیله ارتباطی در شكل تكامل‌ جوامع بشری و انتقال تجربه و اندیشه بسیار حایز اهمیت است. درد نیای امروز، رایانه‌‌ها به مفهوم تصویر بعدی تازه داده‌اند. تصویر سه بعدی و «واقعیت مجازی» در حال خلق فضایی تازه است كه به فضای رایانه‌ای یا cyberspace مشهور شده است. اكنون به كمك ابزار و وسایل گوناگون از جمله لیزر، اشیاء و فضاهایی "خلق" می‌شود كه از لحاظ تأثیرگذاری نه تنها مشابه اشیاء یا فضاهای "واقعی" است بلكه در بیشتر موارد به كاربر قدرت دخالت و كنش متقابل در "دنیای مجازی" خلق شده را می‌دهد.

کمینه گرایی، هنر مینیمال این نوشتار در باب هنر کمینه گرایی(مینیمالیسم) در دوران پست مدرن است. کمینه گرایی، هنر مینیمال آیا می توان با حداقل مصالح و متریال به حداکثر توفیق بیانی و ارتباطی در هنر و معماری دست پیدا کرد ؟ آیا در عصر جدید که مهم ترین شاخصه آن سهولت است همچنان می توان به درازه گویی و پرگویی پرداخت و برای بیان مطالب گاه ساده حجم وسیعی از الفاظ و اشیا را به کاربست ؟ براستی ایجاز در ارتباطات بیانی و پرهیز از اطناب شاخصه عصر تازه نیست ؟ مینی مالیسم، جنبشی را در اشکال متنوع هنر و طراحی بخصوص هنرهای بصری و موسیقی شامل شده و در آن اثر هنری به ساده ترین و ابتدایی ترین شکل خود ظاهر می شود. این مکتب بعد از جنگ جهانی دوم در هنر غربی به رسمیت شناخته شد، بخصوص در آثار هنری و تصویری آمریکا در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70. از برجسته ترین هنرمندان این سبک میتوان به دونالد جاد، اگنس مارتین و فرانک استلا اشاره کرد. مینی مالیسم در مدرنیسم ریشه دارد و اغلب به عنوان عکس العملی دربرابر اکسپرسیونیسم انتزاعی تفسیر می شود که پلی به سمت پست مدرن می زند. این حرکت در موسیقی نیز سبکی را شامل می شود که در آن از تکرار در تنظیم قطعه استفاده می شود. عبارت مینیمالیست درباره کسی استفاده می شود که در طراحی یا تولید خود از ساده ترین و ضروری ترین عناصر استفاده می کند. مانند نمایشنامه های ساموئل بکت، فیلمهای کارگردان فرانسوی رابرت برسون، رمان های ریموند کارور و حتی طراحی اتوموبیل های کولین چپمن. مینی مالیسم، جنبشی را در اشکال متنوع هنر و طراحی بخصوص هنرهای بصری و موسیقی شامل شده و در آن اثر هنری به ساده ترین و ابتدایی ترین شکل خود ظاهر می شود. موسیقی مینیمال در هنر موسیقی 35 سال اخیر عبارت مینیمالیسم به اثری گفته می شود که دارای ویژگی های خاصی باشد، مانند تکرار، ایستایی، هارمونی صامت، پالس ثابت، اثر هیپنوتیزمی. در میان موسیقی متن فیلمهای معاصر از این دست می توان به قطعه ای از موسیقی فیلم Gattaca ساخته 1997 و به آهنگسازی مایل نیمن اشاره کرد. یکی از شاخه های جدید موسیقی مینیمالی، مینیمال تکنو نام دارد که از زیرمجموعه های سبک تکنو است. کمینه گرایی، هنر مینیمال طراحی مینیمال در طراحی و معماری سبک مینیمال به سبکی می گویند که موضوع و عناصرش تا حدممکن ایجاز شده و فقط دارای عناصر لازم باشد. طراحی مینیمال تا حد بسیار زیادی از طراحی و معماری سنتی ژاپن تاثیر گرفته است. شعار سبک عبارتی با این مضمون خواهد بود: کمتر، بیشتر است. یعنی از عناصر اولیه بسیار زیادی استفاده می کند، آنها را در کنار هم قرار داده و برای مثال ساختمانی در نهایت سادگی بنا می کند. در طراحی صنعتی از جنبه های دیگر این شعار با این مضمون استفاده می شود: "انجام کار بیشتر با کمترین ها" و یا "کمتر ولی بهتر". از نظر زیبایی شناسی ممکن است در یک اثر از موارد زیر استفاده شود: بازی با نور، استفاده از اشکال پایه هندسی به شکل خط حاشیه، استفاده از تنها یک شکل یا تعداد کمی از اشکال مشابه برای یک طراحی، محصولاتی که از این سبک ساخته شده اند مثل: لامپ، اجاق، پله و ... به این سبک، هنر ABC نیز می گویند. پیت موندریان آثار متعددی در این سبک دارد. مینی مالیسم در ادبیات در این هنر، نویسنده از بکار بردن قیدها خودداری می کند و اجازه می دهد که محتوا خودش به خود معنی بدهد و انتظار می رود خواننده در داستان عامل باشد و جلو برود و تنها یک نقش عکس العملی نداشته باشد.

چتل هویوک، شروع یکجانشینی بقایای بجای مانده از شهر باستانی چتل هویوک، واقع در آناتولی ترکیه، نشان از استقرار انسان و شروع یکجانشینی در حدود 7000ق.م دارد. چتل هویوک، شروع یکجانشینی معماری نوسنگی، معماری است مربوط به دوران نوسنگی در جنوب غرب آسیا دوران نوسنگی حدود 10000 سال قبل از میلاد مسیح قدمت دارد. تا سال 7000 پیش از میلاد ، دست کم در سه منطقه خاور نزدیک یعنی اردن ، ایران ، و آناتولیا ( ترکیه ) کشاورزی به خوبی استقرار یافته بود . با آنکه چیزی از بقایای غلات پیدا نشده است که به دوره ای کهن تر از تاریخ یاد شده تعلق داشته باشد ، کشاورزی پیشرفته آن روزگار مستلزم تکاملی طولانی بوده است ؛ در واقع وجود شهری چون اریحا ، و چتل هویوک دلیل محکمی در تأیید این فرض است . چتل هویوك شاید چشمگیر تر از یافته های اریحا ، کشفیات اخیر در آناتولیا باشد . حفریات حاجیلار و چتل هویوک ثابت کرده است که نه فقط فلات آناتولیا در فاتصله هفت هزار تا پنج هزار پیش از میلاد محل پیدایش و رشد یک فرهنگ پر رونق نوسنگی بوده است ، بلکه این احتمال وجود دارد که فلات مزبور از لحاظ فرهنگی پیشرفته ترین منطقه آن زمان بوده باشد . وجود خانه های به هم چسبیده در این شهر، بافت اقلیمی آن را نفوذ ناپذیر کرده و شهری بمانند یک دژ ساخته است. این شهر که از نظر شکل و شمایل بسیار شبیه به ماسوله امروزی است، از قدیمی ترین محلهای استقرار بشر در دوران شروع یکجانشینی و پس از انقلاب نوسنگی است. دوازده سطح پیاپی ساختمانی که در فاصله سالهای 1961 و 1963 در چتل هویک حفاری شدند ، از 6500 تا 5700 پیش از میلاد تاریخ گذاری شده اند . در این محل تنها به وسعت 13000 هزار متر مربع ( که فقط چهار هزار متر مربعش حفاری شده است . ) ردیابی ناگسسته و دوباره تکامل یک فرهنگ نوسنگی در یک دوره هشتصد ساله ممکن شده است ، تکاملی که از اقتصاد متکی بر شکار و گردآوری خوراک به اقتصادی کاملا" کشاورزی منجر شده است . در کنار اریحا چتل هویک را « یکی از نخستین تلاشهای بشر برای پی ریزی زندگی شهری نامیده اند . » نظم موجود در نقشه شهر نشان می دهد که آن را بر طبق نقشه ای نظری یا غیر تجربی ساخته اند . ویژگی این شهر آنست که هیچ خیابانی ندارد ، خانه ها به یکدیگر چسبیده اند و از پشت بام به یکدیگر راه دارند . این طرز خانه سازی با آنکه ممکن است امروزه کاری غیر عملی به نظر آید ( هرچند در بخشهایی از آناتولیای مرکزی و ایران غربی به حیات خود ادامه دارد ) ، امتیازاتی داشت : ساختمانها که حائل یکدیگر بوده اند استحکامی بیش از ساختمانهای تک ایستاده پیدا می کردند ، و چون دور تا دور شهر را حلقه پیوسته ای از ساختمانهای دارای دیوارهای یکسره و رو به دهکده محاصره کرده بودند دفاع از ان بسیار آسان بود . در کنار اریحا چتل هویک را « یکی از نخستین تلاشهای بشر برای پی ریزی زندگی شهری نامیده اند . » نظم موجود در نقشه شهر نشان می دهد که آن را بر طبق نقشه ای نظری یا غیر تجربی ساخته اند . ویژگی این شهر آنست که هیچ خیابانی ندارد ، خانه ها به یکدیگر چسبیده اند و از پشت بام به یکدیگر راه دارند بدین ترتیب اگر دشمنی می توانست دیوار بیرونی را بشکند و از آن بگذرد به جای آنکه داخل یک شهر شود داخل اتاقی می شد که مدافعانش روی پشت بام ایستاده بودند و این برای او ملال آور بود . در پاره ای نقاط فضای باز یا حیاتی در میان انبوه متراکم آن ساختمانها باز می شد که به عنوان آشغال دانی مورد استفاده قرار می گرفت . مقادیر کلانی از خاکستر را با زباله ها مخلوط می کردند و به عنوان کود مورد استفاده قرار می دادند ، ولی این کار احتمالا" بوی ناخوشایند آشغال دانی را از میان نمی برد . خانه ها گرچه به اندازه های متفاوت ساخته می شدند نقشه ای واحد داشتند و دیوارهاشان از خشت خام بودند و با کلافهای محکم چوبی تقویت می شدند . دیوارها و کف اتاقها را گچ کاری و رنگ آمیزی می کردند و از سکوهایی کنار دیوارها برای خوابیدن ، کارکردن و غذا خوردن استفاده می کردند . تعداد زیادی زیارتگاه پیدا شده است که با خانه های عادی و یکنواخت در هم آمیخته بوده اند . با توجه به تفاوتهای موجود در سطوح گوناگون به طور متوسط برای هر چهار خانه یک زیارتگاه وجود دارد . البته ممکن است این نسبت برای سراسر شهری فقط یک سی ام آن حفاری شده است درست نباشد . زیارتگاهها رااز روی تزیینات سرشار داخل شان – نقاشیهای دیواری،گچ بریهای برجسته ،سردیسای جاموران ،جمجمه گاو،و پیکره های کوچک اندام مقدس – می توان از خانه های عادی باز شناخت . چتل هویوک، شروع یکجانشینی شاخ گاو که زینت بخش بسیاری از زیارتگاههاست ، گاهی به تعداد بسیار زیاد،روی سردیسهای ساختگی واز نو قالبگیری شده گاویا برلبه نیمکتها وستونها نصب می شد،و احتمالا"بدین معنی بودهاست که از ساکنان خانه محافظت وشیطان را دفع می کند. لیکن هیچنشانه ای دال بر پرستیده شدن گاو یا هر جانور دیگری به عنوان یک خدا به دست نیامده است . از پیکره های کوچک اندام مقدسیکه در چتل هویوک پیدا شده اند چنین بر می آید که مردم گمان می کرده اند خدای ایشان ،چه مذکر چه مونث ،شکلی انسانی دارد. وقتی خدایان را در کنار جانوران نشان می دادند – خدای مونث در کنار پلنگ و خدا مذکر در کنار گاو – جانوران همیشه فرمانبر خدایان هستند . این پیکره های کوچک اندام از سنگ یا رس پخته ساخته شده اند وخیلی کوچکند ،طول بیشترشان بین 5 و 20 سانتی متر و تعداد انگشت شماری 30سانتی متر است . بیشتر پیکره های مونث ،که اکثریت دارند، ضاهرا"تجسمی از یک الهه مادرند ولی از دیدهای متفاوت :جوان ، پیر ، در مراسم ازدواج ، در دوران بارداری ، در زاییدن ، و به عنوان فرمانروای جانوران وحشی . این حالتها صریحا"توصیف شده اند، و با آنکه شکلهای گوی وار الهه نشسته بی سر ممکن است پیکره ونوس ویلندورف را به یا ماآورد ( واحتمال دارد که از آن منشعب شده باشد) ، برخورد هنرمند با موضوع کارش کاملا"رئالیستی است ، پیکر تراش عصر نوسنگی برخلاف پیک تراش و هنر مند عصر دیرینه سنگی که می کشید مفهوم انتزاعی (الهه )را با پیکری انسانی می نمایاند. سینه ها به طرزی ظریف قالب گیری شده اند ، دستها با دقت نمایاند. سینه ها به طرزی ظریف قالب گیری شده اند ، دستها با دقت نمایانده شده اند ، و اگر بخواهیم از روی نمونه ها ی دیگر قضاوت کنیم به درستی می توان چنین فرض کرد که سر گم شده این پیکره با نقشهای ضربدری گل مانندی رنگ آمیزی شده است که در رنگ آمیزی دیوارها نمادی کشاورزی بوده اند و در این جا نیز نقش ویژه خدای کشاورزی را به این الهه واگذار کرده اند. زیارتگاهها رااز روی تزیینات سرشار داخل شان – نقاشیهای دیواری،گچ بریهای برجسته ،سردیسای جاموران ،جمجمه گاو،و پیکره های کوچک اندام مقدس – می توان از خانه های عادی باز شناخت . نمادهای باروری وکشاورزی بر هنرسطوح فوقانی (متاخر) چتل هویوک مسلط اند . ولی شکار نیز نقش مهمی در اقتصاد اولیه نو سنگی ایفا می کرد ،و مراسم شکار در عصر دیرینه سنگی تا عصر نوسنگی به حیات خود ادامه داد.تعداد بسیار زیادی پیکره کوچک اندام خام جانوران ، که عمدا" شکسته و آسیب دیدهاند وهمراه با چند تیر دفن شده اند ، در چتل هویوک پیدا شده است ،این پیکره ها ظاهرا"نقش جانشین جانوران در جریان برگزاری مراسم شکار را بر عهده داشته اند و پس از اجرای این نقش در گودالها دفن می شده اند. اهمیت شکار به عنوان منبع تامین خوراک ( تا حدود 5700ق.م ) در نقاشیها زیارتگاههای کهن که بیشتر ین بخش آنها را صحنه های شکار گوزن از لحاظ سبک و مفهوم ، یاد آورنقاشیهای پناهگاهی شرق اسپانیاست ، ولی پیکره های این نقاشی ها کاملترند و با واقع بینی بیشتری نمایش داده شده اند.

دادائیسم بررسی مولفه‌های دادئیستی در گرافیک،نقاشی، سینما، موسیقی، شعر و تئاتر. در این نوشتار به بررسی دیدگاههای دادائیستی در انواع هنر پرداخته شده است دادائیسم سبک دادائیسم یکی از مکاتب فراگیر در همه هنرها در آغاز قرن بیستم بود که بر سبک‌های پس از خود، تاثیرات تعیین‌کننده داشت. در ابتدای این پژوهش، بسترهای بروز این سبک بررسی شده و سپس جنبه‌های دادائیستی هر یک از هنرهای مورد بحث، تحلیل می‌شود. ـ بستر سیاسی اجتماعی: با آغاز جنگ اول جهانی در 1914 سوئیس اعلام بی‌طرفی کرد و این سبب شد تا هنرمندان معترض کشورهای درگیر جنگ، به این کشور مهاجرت کنند. کانون تجمع این هنرمندان شهر زوریخ شد. آنها در اعتراض به جنگ و آنچه سبب‌ساز جنگ شد در کلوپ شبانه والتر که توسط هوگو بال راه‌اندازی شده بود، گرد هم می‌آمدند. بال این کلوپ را در 1916 به راه انداخت تا مجالس شعرخوانی به همراه موسیقی در اعتراض به جنگ برگزار کند. ـ اندیشه‌ها: دادائیست‌ها معتقد بودند هنر مدرن، یکی از علت‌های بروز جنگ بود و از این رو به مخالفت با سبک‌های آن زمان (فوتوریسم، اکسپرسیونیسم و سمبولیسم) پرداختند. دادائیست‌ها بر این باور بودند که کوبیسم به هنر بورژوا تبدیل شده است. آنها اصول پابرجای چیستی هنر را به چالش کشیدند. به طور کلی می‌توان ویژگی‌های فکری دادائیست‌ها را چنین جمع‌بندی کرد: هیچ‌گرایی برخاسته از افکار نیهلیستی، هرج و مرج طلبی، خردستیزی، هنجار ستیزی، تناقض‌گویی، نفی همه چیز، شک به همه چیز، آزادی بی‌حد، سنت شکنی، ساختارشکنی، رد کردن نقد، رد کردن مدرنیسم، بداهه‌گویی و تاکید بر شانس و تصادف، موقتی دانستن امور و ... ـ دادائیسم در گرافیک: کورت شوایتزر (1948 – 1887) آلمانی جزو نخستین طراحان گرافیک پیرو این سبک است. او مجله مرز را طراحی و منتشر می‌کرد. چینش اتفاقی، حروف درهم و برهم و پرهیز از نظام‌مندی، ویژگی بارز آثار او همفکرانش است. او پس از افول این سبک، با یان شیکولد، گروه طراحان حروف نوین تبلیغات را تاسیس کرد و سرانجام پس از به قدرت رسیدن نازی‌ها در آلمان، به نروژ فرار کرد و بعد به انگلستان رفت. جرج گروس (1959 – 1893) دیگر طراح آلمانی این سبک است. اگرچه بیشتر در زمینه تصویرسازی و کاریکاتور فعال بود. جان هرتفیلد (1968 – 1891) سیاسی‌ترین گرافیست این سبک بود. او که گرایش‌های کمونیستی داشت، در آغاز فعالیت نازی‌ها، به مبارزه با افکار آنها پرداخت و طرح جلد و پوسترهای فراوانی با تکنیک فتومونتاژ پدید آورد که در همه آنها هیلتر را به سخره می‌گرفت. من ری، تئو وان دوزبرگ و هانس آرپ از دیگران هنرمندانی بودند که آثار گرافیک به شیوه دادئیسم خلق کردند. دادائیست‌ها معتقد بودند هنر مدرن، یکی از علت‌های بروز جنگ بود و از این رو به مخالفت با سبک‌های آن زمان (فوتوریسم، اکسپرسیونیسم و سمبولیسم) پرداختند. دادائیست‌ها بر این باور بودند که کوبیسم به هنر بورژوا تبدیل شده است. آنها اصول پابرجای چیستی هنر را به چالش کشیدند. به طور کلی می‌توان ویژگی‌های فکری دادائیست‌ها را چنین جمع‌بندی کرد: هیچ‌گرایی برخاسته از افکار نیهلیستی، هرج و مرج طلبی، خردستیزی، هنجار ستیزی، تناقض‌گویی، نفی همه چیز، شک به همه چیز، آزادی بی‌حد، سنت شکنی، ساختارشکنی، رد کردن نقد، رد کردن مدرنیسم، بداهه‌گویی و تاکید بر شانس و تصادف، موقتی دانستن امور و ... ـ دادائیسم در سینما: سینماگران دادائیست اعتقادی به استفاده از بازیگر نداشتند و به صورت تصادفی از رنگ و اشکال هندسی آنهم به طور مستقیم روی نگاتیو فیلم استفاده می‌کردند. مطرح‌ترین اثر سینمایی این سبک، فیلم گرونیکا به کارگردانی آلن رنه است. این فیلم 10 دقیقه‌ای برداشتی از تابلو گرونیکا پیکاسو است. فیلم آنتراکت ساخته رنه کلر نیز چنین است. مک لارن کانادایی هم با استفاده از خط و رنگ و حک مستقیم آنها روی امولسیون فیلم، تصاویر بدیعی خلق کردد. سینمای دادائیسم، بعدها زمینه‌ساز سینمای تجربی، سینمای آوانگارد و سینمای زیرزمینی شد. ـ دادائیسم در شعر: به عقیده داداها شعر نوعی هستی و زندگی است. شعر در كلمات خلاصه نمی‌شود، بلكه در عمل ظاهر می‌شود كه همان زندگی است. شعر دادائیست‌ها مخالف قواعد و قوانین فنی شعر بود و با نوعی كلاژ لفظی براساس تصادف و همنشینی غیرمنطقی و اتوماتیک‌وار كلمات شكل می‌گرفت. تریستان تزارا در یكی از بیانیه‌های خود اعلام كرد:" اگر می‌خواهید شعر بگویید تنها كافی است مقاله روزنامه‌ای را انتخاب كنید، تک تک كلمات آن را ببرید و داخل كیسه‌ای بریزید و پس از به هم زدن آن، یكی یكی كلمات را از درون كیسه بیرون آورید و به همان ترتیب روی كاغذ بازنویسی كنید و پس از پایان یافتن، شعر شما حاضر است و شما شاعر شده‌اید"! ـ دادائیسم در تئاتر: اجرای فی‌البداهه بازیگران، بازیگری نویسنده، صحنه نامرتب، موسیقی پر سر و صدا و نامناسب از مشخصات نمایش‌های دادائیستی بود. دادائیست‌ها در این هرج و مرج، تماشاگران را نیز با خود همراه می‌كردند و آنان را به بازی می‌كشاندند. تماشاگران با پرت كردن اشیا بر روی صحنه، دست و سوت زدن، فریاد کشیدن و ناسزا گفتن در واقع وارد جریان نمایش می‌شدند. بازیگران در طول نمایش، بارها تغییر چهره می‌دادند. دادائیست‌ها این را از ابداعات و ابتكارات خود می‌دانستند. ـ دادائیسم در موسیقی: آثار موسیقایی دادائیست‌ها، غیرمتعارف بود. آثار آنها همهمه‌ای از سر و صدا و آهنگ‌های گوشخراش بود كه از اعتقادشان به تغییر، تناقض و بی‌نظمی ناشی می‌شد. فعالیت‌های آنها سبب شد "موسیقی نو" شکل بگیرد که قواعد کلی موسیقی را بهم می‌ریخت.

بی عنوان های محمد حسین عماد شرحی بر هنر مجسمه ساز معاصر ایران، استاد عماد استاد محمد حسین عماد از مجسمه سازان معاصر ایرانی است که در خلق آثارش از مضمونهای عرفانی و مدرنیته ، توامان استفاده کرده است. بی عنوان های محمد حسین عماد محمدحسین عماد متولد 1336 اراک است. او هنر را به صورت تجربی و با نقاشی آغاز کرده است. عماد، سال‌های زیادی است که به مجسمه‌سازی می‌پردازد. شرکت در نمایشگاه‌های انفرادی 1389 نگارستان آن، تهران 1386 مرکز بین‌المللی هنر (سیته انترنسیونال دزار)، پاریس/ گالری اثر، تهران 1385 گالری اثر، تهران/ خانه هنرمندان ایران، تهران 1383 گالری برگ، تهران 1378 گالری برگ، تهران 1376 گالری افرند، تهران 1373 گالری افرند، تهران/ گالری سپهری، تهران 1372 گالری افرند، تهران وشرکت در نمایشگاه‌های گروهی 1389نگاهی به سه دهه مجسمه‌سازی ایران، گالری فروهر، تهران/ اولین سمپوزیوم ملی کرمان، کرمان 1388 گالری گیسان اوسنو، پاریس، فرانسه 1387مجسمه‌های کوچک، خانه هنرمندان ایران، تهران/ اولین جشنواره بین‌المللی هنرهای تجسمی فجر، موزه هنرهای معاصر تهران، تهران/ اولین اکسپوی مجسمه‌سازی، خانه هنرمندان ایران، تهران از جمله فعالیت‌های این هنرمند هستند. عماد گفته است:"نمی‌دانم چقدر به آن چه از زبان ما بیرون می‌آید معتقدیم؟ و چقدر آن چه به زبان می‌آوریم احساس واقعی ما را بازگو می‌کند. ناخودآگاه، مکانی است پر از اشکال و احساسات نا‌شناخته، پر از هجویات و موجودات پلید و خطرناک، و پر است از زیبایی‌هایی که دوست داریم ببینیم و به دیگران نشان دهیم. پر از مفاهیمی که از درک آنها احساس لذت می‌کنیم. مکانی که نمی‌شناسیمش". محمدحسین عماد، مجسمه‌سازی است که مجسمه‌هایش تجربه‌ای از مواجهه با پدیده را بی‌آنکه به شکل یا سطح آن اشاره می‌شود، منعکس می‌کند. فلز و چوب در دوره‌های اخیر آثار عماد نقش اساسی یافته‌اند. به تدریج هم‌نشینی این دو ماده از شکل، به ماهیتی شاعرانه می‌رسد. او از غزلیات مولانا به عنوان نیروی محرکه و محتوای شخصی آثارش بهره می‌گیرد. همچنین خاطره بازی‌های کودکی او با ابزار درون انبار چون بیل و کلنگ، در دسته‌ای از آثارش هوشمندانه احیا شده است. یکی از کارهای او که مورد نقد در این مقاله است اثر " بی عنوان" است. عماد گفته است:"نمی‌دانم چقدر به آن چه از زبان ما بیرون می‌آید معتقدیم؟ و چقدر آن چه به زبان می‌آوریم احساس واقعی ما را بازگو می‌کند. ناخودآگاه، مکانی است پر از اشکال و احساسات نا‌شناخته، پر از هجویات و موجودات پلید و خطرناک، و پر است از زیبایی‌هایی که دوست داریم ببینیم و به دیگران نشان دهیم. پر از مفاهیمی که از درک آنها احساس لذت می‌کنیم. مکانی که نمی‌شناسیمش". خود ایشان در مورد خلق این اثر چنین میگویند: "این مجسمه با یک طراحی ساده شروع شده ولی در موقع کار به این شکل در امده یعنی همه چیز از قبل تعیین نشده . طراحی کار بر اساس قابلیت ماده و ترکیب ان و جستجو و شناختی که من از این مواد دارم (الومینیوم و مقوا) انجام شده .و تصور شما از این مجسمه به ان معنی میبخشد." نگاه افراد به این کار کاملا متفاوت بوده که این، از مشخصات بارز آثار محمد حسین عماد میباشد، لیکن با توجه به تمایل ایشان در آشنا شدن با تصورات، و برداشتهای مخاطبان در رابطه با این اثر، کار را شاید به توان اینگونه هم به تفسیر کشید: فرآیند خلاقانه این اثر، در شروع ، انجام و پایان کار، که حاکی از نوع تکامل در پروسه ساخت و شکل گیری آن میباشد، قابل تامل بوده ، بطوریکه این سیر تکاملی، در پروسه بکار گیری مواد، از مخلوط مواد به آلومینیوم خالص، بغایت چشمگیر و خیره کننده است. همچنین ویژگی متغیر ، متحول ، تکاملی و منحصر بفرد بکارگیری مواد که در کلیه آثار عماد بچشم میخورد در این اثر نیز محسوس میباشد. بی عنوان های محمد حسین عماد نظم فزاینده و غالب اثر، در فرم شکلی از بی نظمی که نشانگر نوعی نگرش ، در تعامل با پدیده های مختلف این جهان بچشم میخورد، از ویژگیهای این اثر بوده، ضمن اینکه از نظر نگارنده، بنوعی، نگرش خاص به جامعه طبقاتی و چیدمان آن در این اثر بطور شگفت انگیزی قابل ذکر و ملموس است ، از طرفی شکل مثلثی بدنه آن در انتها و بسته نبودن ضلع بالای مثلث بخودی خود شکل مثلث "مزلو" را در اذهان یادآوری کرده و از طرفی حس جستجوگر مخاطب را بدرون فضای "هیچ" این اثر مرتبط میکند. چرخش بیهدف آحاد تشکیل دهنده این طبقات حول محور نا منظم آن گویا ی شرائط نه چندان مطلوب جوامع ، درحرکت انفعالی و بیهدف و روزمرگی خود میباشد ، ولی نگارنده متصور است ، طبقات مذکور میتوانند از همین حرکت بیهدف انفعالی نهایتا به نوعی تکامل در انتهای کار که متشکل از طبقات مختلف همان جوامع طبقاتی میباشد و حاکی از روند شکل گیری تکثر مواد به نوعی تکامل و وحدت مواد میباشد برسند. انتهای این کار مخاطب را به نوعی خشونت پنداری کشانده که خصیصه هر کمالی در علم ، فلسفه، تکنولوژی و یا حتی عرفان و تهذیب نفس است که معمولا برابری و مطابقت میکند با ایجاد نوعی جریان گیری قدرت که در شرائط مختلف میتواند بصورت چاقوی دو لبه ای باشد که در زوال اصول اخلاقی حتما خشونت را تداعی میکند، و این اثر با تکامل در ساخت و مواد از این قاعده مستثنی نیست. نظم فزاینده و غالب اثر، در فرم شکلی از بی نظمی که نشانگر نوعی نگرش ، در تعامل با پدیده های مختلف این جهان بچشم میخورد، از ویژگیهای این اثر بوده، ضمن اینکه از نظر نگارنده، بنوعی، نگرش خاص به جامعه طبقاتی و چیدمان آن در این اثر بطور شگفت انگیزی قابل ذکر و ملموس است ، از طرفی شکل مثلثی بدنه آن در انتها و بسته نبودن ضلع بالای مثلث بخودی خود شکل مثلث "مزلو" را در اذهان یادآوری کرده و از طرفی حس جستجوگر مخاطب را بدرون فضای "هیچ" این اثر مرتبط میکند. در این اثر محمد حسین عماد همچون سایر آثارشان ، فضاهای جادوئی و منحصر بفرد، نوع و نحوه بکارگیری ماتریال، و اوج و شکوه خلاقیت همراه با پردازش نوعی آرامش ناشی از هویت گرائی ، و رمز گشائی اسرار درونی انسان در رابطه با محیط و پیرامون خویش بچشم میخورد، مضافا به اینکه فرم و حجم اثر بنوعی با بیانی در بی زمانی و بی مکانی تداعی کننده همان "هیچ" میباشد که در این اثر نیز مشهود است. آقای محمد حسین عماد را بخاطر خلق این اثر باید ستود. توضیح تصویر: 1- محمد حسین عماد 2- اثر آقای محمد حسین عماد که در سال 1390 خلق شده است. ابعاد 85X20X25 سانتیمتر

مانگا، جنگ جهانی و انیمیشن بعد از جنگ جهانی دوم و به خاطر نابسامانی های حاصل از شکست ژاپن در جنگ، ورود فرهنگ آمریکایی به ژاپن و بهره‌مند شدن از آزادی‌های اجتماعی، تغییرات عمده‌ای که در عرصه فرهنگ و اجتماع پدید آمد، در دنیای مانگا نیز تغییرات زیادی ایجاد شد و ساخت انیمیشن های کودکان نیز در همین دوران شروع شد. مانگا، جنگ جهانی و انیمیشن اوایل سال‌های پس از جنگ، روزنامه مانگای کودکان به نام «کودومو مانگا شینبون» چاپ می‌شد و با استقبال زیادی از طرف کودکان و نوجوانان برخوردار بود. این روزنامه در یک برگ چاپ و 4 صفحه را شامل می‌شد. در روزگاری که تلویزیون نبود این روزنامه کودکان را از وقایع دنیای خود آگاه می‌ساخت و رویاهای دوران کودکی آن‌ها را رنگی می‌کرد. بلافاصله بعد از جنگ کتاب‌های تصویری «آکاهون» (به معنی کتاب قرمز، جلد این کتاب‌ها به رنگ قرمز چاپ می‌شد) ظهور پیدا کردند. در این کتاب‌ها هم داستان‌ها و هم تصاویری که برای نقل داستان کشیده می‌شد، به نوعی از مانگا وام گرفته شده بودند. آکاهون نه در کتاب‌ فروشی‌ها، بلکه در شیرینی فروشی‌ها فروخته می‌شدند. به خاطر بالا بودن قیمت کتاب‌ و از جمله آکاهون، مراکز امانت کتاب به نام «کاشی هون یا» به وجود آمدند که در مقابل دریافت وجهی که به مراتب کمتر از قیمت خود کتاب بود، آن را به خواننده امانت می‌دادند. این روش باعث شد رونق بازار کتاب و مانگا در زمان ناتوانی اقتصادی ژاپن حفظ شود. نوع دیگری از داستان گویی همراه با نشان دادن تصاویر که «کامی شیبای» (نمایش کاغذی) خوانده می‌شد و از قبل از جنگ جهانی دوم رواج پیدا کرده بود در این دوره نیز ادامه داشت. در این نوع داستان گویی که هدف آن کسب درآمد بود، مجموعه‌ای از ده تا بیست تصویر نقاشی به بیننده نشان داده می‌شد و همزمان داستان به طور شفاهی به مخاطب نقل می‌شد. این نوع داستان گویی همراه با دادن آب نبات به کودکان در طول اجرا بود. تاثیر این نمایش بر روی کودکان به حدی گسترده و عمیق بود که گاهی به منظور ارائه افکار خاص سیاسی هم مورد استفاده قرار می‌گرفت. اگرچه این نوع داستان گویی با پیدایش تلویزیون نتوانست دوام بیاورد، اما نقش آن در تاریخ مانگا و گسترش و پیشرفت بعد از آن انکارناپذیر است. از دهه 1960 باردیگر مانگا در ژاپن محبوبیت زیادی پیدا می‌کند. مجله‌های هفتگی مانگا به نام‌های «شوونن ماگاجین»، «مانگا شوونن» و «شوونن سانده» انتشار پیدا می‌کنند. تیراژ این مجله‌ها در بهترین دوره به یک و نیم تا دو میلیون نسخه هم می‌رسد. متعاقب بهبود وضعیت اقتصادی، انتشار وسیع مانگا و در دسترس بودن آن ن «کاشی هون یا» ها نیز برچیده شدند. در اوایل دهه 70 میلادی با گسترش وسیع استفاده از تلویزیون بسیاری از مانگاهایی آن دوره به صورت کارتونی بازآفرینی می‌شوند و شخصیت‌های کارتونی تازه‌ای خلق می‌شوند. مهمترین این شخصیت‌ها «سازائه سان»، «تسوان اتم» و «دورائه مون» هستند. اولین کارتون تلویزیونی به نام «تسوان اتم» (بازوهای آهنین اتم) در سال 1963 از تلویزیون پخش می‌شود و بیننده‌های زیادی را پای تلویزیون می‌نشاند. پخش این کارتون سرآغاز فعالیت ژاپن در عرصه خلق کارتون بود که بعدها به عنوان کالای ژاپنی به اقصا نقاط جهان صادر می‌شود. «سازائه سان» شخصیت خنده دار کارتونی به همین نام است که وقایع عادی زندگی را از منظر طنز به نمایش می‌گذارد. خالق «سازائه سان» خانم «هاسه گاوا ماچی کو» است. «تسوان اتم» شخصیت کارتونی به همین نام است که در ادامه توضیحات مربوط به آن خواهد آمد. «دورائه مون» شخصیت کارتونی علمی تخیلی است که خانم «فوجی کو اف فوجیو» ساخته است. دورائه مون شخصیت رباتی این کارتون قدرت این را دارد که برای هر مشکلی راه حلی پیدا کند. اولین کارتون تلویزیونی به نام «تسوان اتم» (بازوهای آهنین اتم) در سال 1963 از تلویزیون پخش می‌شود و بیننده‌های زیادی را پای تلویزیون می‌نشاند. پخش این کارتون سرآغاز فعالیت ژاپن در عرصه خلق کارتون بود که بعدها به عنوان کالای ژاپنی به اقصا نقاط جهان صادر می‌شود. خالق کارتون «تسوان اتم»، «تزوکا اوسامو» (1989-1928) بود که پرآوازه ترین مانگاکای ژاپن بعد از جنگ به شمار می‌رود. قهرمان این کارتون که به صورت سیاه و سفید در سال 1963 پخش شد پسر رباتی به نام «اتم»است. اتم منبع انرژی‌اش نیروی اتمی است و در قرن بیست و یکم زندگی می‌کند. موتور این ربات کارتونی صدهزار اسب بخار قدرت دارد، هر آرزویی داشته باشد در آن واحد می‌تواند برآورده کند، گوشش هزار بار بیشتر از گوش افراد معمولی قدرت شنوایی دارد، در تاریکی چشمش می‌تواند نور ساطع کند و اسلحه‌ای دارد که در یک ثانیه می‌تواند 500 گلوله شلیک کند. مانگا، جنگ جهانی و انیمیشن «اتم» قادر است آدم‌های بد را از آدم‌های بدجنس تشخیص بدهد. او که قادر است به 60 زبان زنده دنیا صحبت کند، احساسات انسانی دارد و گاهی اشک از چشمانش جاری می‌شود. ظهور تزوکا که او را خداونگار مانگا شهرات داده‌اند، در عرصه مانگا باعث تحول شگرف مانگا در ژاپن شد. به طوریکه نمی‌توان از مانگا در ژاپن حرف زد اما از تزوکا اوسامو یادی نکرد. تزوکا خالق مانگاها و کارتون‌های تلویزیونی بسیاری بود که نام وی را در ژاپن پرآوازه ساخت. وی به غیر از «تسوان اتم»، مانگاهایی مانند «امپراطور جنگل»، «جنگجوی روبان»، «جزیره آتش»و... خلق کرد و محبوبیت زیادی در دنیای مانگا کسب کرد. تزوکا اوسامو در کارهای خود فضاهای جدید، زاویه نگاه تازه‌ای را به خواننده ارائه کرد. ظهور وی در دنیای مانگا باعث گسترش محبوبیت مانگا در ژاپن شد و آن را از فرهنگ کودکانه به یک قرهنگ عمومی تبدیل کرد. کارتون‌هایی که تزوکا اوسامو ساخت در کشورهای دیگر نمایش داده شد و معرف جدید فرهنگ ژاپن برای دنیا شد. در این دوره بازار مانگا با محوریت مانگای کودکان گرم می‌شود و مجله های مانگا یکی پس از دیگری با تیراژ بالا منتشر می‌شوند. همچنین مانگاهای مختلفی برای مخاطبان مختلف به وجود می‌آید. از جمله آن‌ها مانگا برای دخترها، مانگا با موضوع ورزش، مانگاهای ترسناک، سیاسی، ماجراجویانه و علمی تخیلی. با افزایش نقش و اهمیت مانگا در زندگی ژاپنی‌ها، مانگا موضوعات مختلف اجتماعی را خمیر مایه داستان‌های خود کرده و سطح وسیعی از مخاطبان را جذب می‌کند. متعاقب آن در سال 1955 جایزه مانگا از طرف مجله ادبی «بونگه شون جو» تعیین می‌شود.

راز اهرام ثلاثه در این مقاله جزئیات جالبی در مورد اهرام ثلاثه مصری در اختیار خوانندگان قرار گرفته است. راز اهرام ثلاثه مصریان قدیم اعتقاد داشتند كه فراعنه پس از مرگ به خدایی می رسند و بنابراین مقابرشان می بایست بسیار عظیم و غیرقابل نفوذ ساخته می شد. اما در پس این عقیده، دنیایی از خرافات و دانش ستاره شناسی، علم اعداد و مهندسی و اساطیر نهفته است که امروزه اهرام را جزو عجایب دنیای کهن قرار داده است . مهمترین و بزرگترین اهرام مصری ، اهرام موجود در غرب قاهره است که به اهرام ثلاثه مشهورند. مجموعه اهرام جیزه نام مجموعه اهرام تاریخی ساخته شده در دوران مصر باستان است که در حاشیه شمالی شهر قاهره کنونی واقع شده‌است. هرم بزرگ جیزه یکی از اهرام در مجموعه اهرام جیزه و تنها بازمانده عجایب هفت‌گانه جهان محسوب می‌شود. قدمت اهرام جیزه به سلسله چهارم مصر می‌رسد که نام‌های آنها عبارتند از هرم خوفو، هرم خفره و هرم منکورع که خوفو بزرگترین شان است. مساحت جیزه در حدود 8 کیلومتر است. علاوه بر سه هرم بزرگ، چندین هرم کوچکتر، مجسمه ابوالهول و کشتی بزرگ مصری متعلق به 2500 سال پیش از میلاد مسیح نیز در منطقه جیزه واقع شده‌است. برخی از پژوهشگران، تاریخ ساخت اهرام را به بیش از 12 هزار سال پیش نسبت می‌دهند. هرمهای سه گانه، عظیم ترین و باشکوهترین بناهای دوره پادشاهی کهن هستند . این هرمها با رمز و علم پنهانی ارتباط پیدا کرده اند و نمادهای "حکمت ازلی"، "سرزمین مصر"، "پایداری ابدی" و "فنون جادوگری" بودند. برش و اندازه گیری سنگ ها در حد اعجاب انگیزی دقیق بوده، به طوری كه كوچكترین خطایی باعث بر هم خوردگی اشكال هندسی و حتی فرو ریختن بنا می شد. این بناها بزرگترین بناهای ساخت بشر تاكنون هستند. هرم خئوپس: عظیم ترین هرم بنام خئوپس در ابعادی به ضلع230 و ارتفاع146/59 متر ساخته شده است. در ساخت این هرم، حدود2 میلیون و300 هزار سنگ به كار رفته كه وزن هر كدام از آنها به طور متوسط2/5 تن بوده است. در جمع در حدود5/8 میلیون تن سنگ در این بنا استفاده شده است. هرودوت مورخ یونانی، زمان احداث مسیر جاده و آبراه برای شروع این بنا را10 سال، زمان ساخت هرم را20 سال و تعداد كاركنان آن را100 هزار نفر تخمین زده است. راه ورودی آن از شمال به ارتفاع18 متر بالاتر از سطح زمین و راهروی آن با یك شیب تا20 متر زیر كف هرم ادامه دارد. از آنجا با یك راهروی دیگر به اطاق ملكه ارتباط دارد. ولی ملكه پس از مرگ در آنجا مدفون نشد. راهروی دیگری به ارتفاع 5/8 و طول 5/46 متر به محل مقبره فرعون كه به ابعاد 21/5 و 43/10 و ارتفاع 82/5 متر است ختم می شود. مقبره فرعون در ارتفاع 28/42 متری از كف هرم قرار دارد. كلیه راه های ورودی به آن پس از دفن فرعون توسط سنگ های عظیم بسته و هیچ گونه امكان ورود به آن وجود نداشته است. دومین هرم بنام «خفری» به ابعاد 25/215 و ارتفاع 5/143 مترساخته شده است و سومین هرم از اهرام ثلاثه به ارتفاع 5/66 متر در حدود نصف دو هرم دیگر ساخته شده است. در نزدیكی رودخانه نیل مجسمه ابوالهول برای نگهبانی از مقبره ساخته شد كه نیمی شیر و نیمه دیگر خود فرعون بوده است. این مجسمه در زمان مرگ فرعون نیمه تمام ماند. خوفو (خئوپس)، دومین پادشاه سلسله چهارم بود که از حدود سال 2551 پیش از میلاد به مدت نزدیک به ربع قرن بر مصر حکومت نمود. وی مجموعه گیزا را در چهل کیلومتری شمال داشور، نزدیک قاهره مدرن و شهر تاریخی و کهن ممفیس، پایه گذاری کرد. این مجموعه دارای پنج عنصر اصلی است: اهرام خوفو، خفرع و منکورع، تندیس ابوالهول و معبد دره ای هرم خفرع. از اهرام سه گانه چـیزه، هرم خـوفو، کهن ترین و بزرگترین است و تاریخ ساخت آن به حدود سال 2570 پیش از میلاد باز می گردد. این بنای یادمانی سنگی بسیار عظیم, به «هرمی که مکان طلوع و غروب خورشید است»، شهرت داشت. در برخی منابع که در رابطه با ویژگیهای منحصر بفرد این بنای عظیم منتشر گردیده، جرم هرم خئوپس را برابر یکصد میلیونیوم کره زمین تخمین زده اند. زاویه شیب پهلوهای هرم خوفو 54 درجه و 54 دقیقه است که ضابطه ای برای ساخت هرمهای بعدی در مصر شد. طول ضلع هر قاعده این هرم 364/230 متر، طول هر یال 217متر، بلندای اصلی آن حدود 75/145 متر و ‌ارتفاع کنونی آن حدود 18/137 متر است و قاعده هرم, 37/5 هکتار زمین را فرا گرفته است. در ساخت این بنای عظیم نزدیک 000/300/2 قطعه سنگ در 210 ردیف سنگ چین بکار رفته که هریک وزنی بین 2 تا 15 تن داشته اند (وزن متوسط سنگها 5/2 تن می باشد). در برخی منابع که در رابطه با ویژگیهای منحصر بفرد این بنای عظیم منتشر گردیده، جرم هرم خئوپس را برابر یکصد میلیونیوم کره زمین تخمین زده اند. هرم خفرع : خفرع، چهارمین پادشاه سلسله چهارم و پسر (یا برادر؟) خوفو بود. وی دومین هرم بزرگ گیزا و تندیس عظیم ابوالهول را احداث نمود که این دو در حدود سال 2530 پیش از میلاد ساخته شدند. هرم خفرع که در جنوب غربی هرم بزرگ خوفو واقع گردیده، 5/136 متر ارتفاع دارد (درحالیکه بلندای اصلی آن 5/143 متر بوده)، طول هر قاعده آن 8/215 متر و زاویه شیب هرم 53 درجه و 20 دقیقه می باشد. در تصاویر، هرم خفرع به دلیل واقع شدن بر سطحی بلندتر نسبت به هرم بزرگ خوفو، مرتفعتر به نظر می رسد. 2558 پیش از میلاد به مدت 26 سال بر مصر حکومت کرد. در دوران پادشاهی کهن، ساخت ورودی در بخش شمالی اهرام، رو به سوی ستاره قطبی، بخشی از مقررات دینی بوده است. در تمامی هرمها این موضوع رعایت شده؛ تنها استثناء، هرم خفرع است که در پهلوی شمالی دارای دو ورودی می باشد. پس از ساخت قاعده اهرام، بدنه آنها را با سنگهای آهک سفید و براق می پوشاندند؛ پوشـش از رأس هرم رو به پایین صورت می گرفت. بدین ترتیــب که قطـعات سـنگ آهـکی را روی پـله ها قرار می دادند و بیـــن آنهـا را پـر می کردند، سپس آنها را می تراشیدند و رو به پائین صاف می کردند تا زاویه مناسب پیدا کند و ظاهرشان براق شود. تمامی اهرام بجز هرم پلکانی زوسر، میدوم و منکورع، دارای پوشش بوده اند. هنوز بخشی از پوشش آهکی رأس هرم خفرع موجود است، اما سنگهای پوششی هرم خوفو را در قرون وسطی برای استفاده در ساخت بناهای قاهره کنده اند. در دوران پادشاهی کهن، ساخت ورودی در بخش شمالی اهرام، رو به سوی ستاره قطبی، بخشی از مقررات دینی بوده است. در تمامی هرمها این موضوع رعایت شده؛ تنها استثناء، هرم خفرع است که در پهلوی شمالی دارای دو ورودی می باشد. هرم منکورع : منکورع، پنجمین پادشاه سلسله چهارم و پسر خفرع بود که از حدود 2532 پیش از میلاد به مدت بیست و نه سال بر مصر حکمرانی کرد. وی کوچکترین هرم را در فلات گیزا احداث کرد که سومین هرم از مجموعه اهرام سه گانه است. این هرم، 5/66 متر بلندا داشته که امروزه به 62 متر تقلیل یافته است. زاویه شیب هرم 51 درجه و 20 دقیقه و طول قاعده آن 5/108 متر می باشد و در بخش جنوب غربی دو هرم عظیم همجوار خود جای گرفته است. هرم مذکور نیز حدود سال 2510 پیش از میلاد بنا گردید. هرم منکورع دارای سنگهای دو رنگ می باشد: نیمه بالایی آن توسط سنگ آهکی سفیدی پوشیده شده، درصورتیکه در بخش زیرین آن از سنگهای گرانیتی سرخ فام منطقه آسوان استفاده گردیده است. این هرم بسیار شـایان توجه می باشد، چون تنها هرم سلسله چهارم پادشاهی مصر است که دارای 16 ردیف سنگچین از جنس گرانیت می باشد و چنین پیش بینی شده بود تا سطح این هرم با سنگـهای گرانیتی پوشیده شود، اما به دلیل مـرگ ناگهانی منکورع این امر هرگز تحقق نمی یابد و هرم مذکور فاقد روکش باقی می ماند.

تضاد و تقابل در لباس تعزیه تعزیه به معنای متعارف، نمایشی است که در آن واقعهء کربلا به دست افرادی که هر یک نقشی از شخصیت‌های اصلی را بر دوش دارند، نشان داده می‌شود. این نمایش نوعی نمایش مذهبی و سنتی ایرانی-شیعی و بیشتر دربارهء کشته‌شدن حسین بن علی و مصائب اهل بیت است. در این مقاله به فرم لباس هنرپیشه های تعزیه پرداخته خواهد شد. تضاد و تقابل در لباس تعزیه آنچه به عنوان تعزیه مشهور است گونه‌ای از نمایش مذهبی منظوم است که در آن عده‌ای اهل ذوق و کارآشنا در جریان سوگواری‌های ماه محرم و برای نشان دادن ارادت و اخلاص به اهل بیت، طی مراسم خاصی بعضی از داستان‌های مربوط به واقعهء کربلا را پیش چشم تماشاچی‌ها بازآفرینی می‌کنند. تاریخ پیدایش تعزیه به صورت دقیق پیدا نیست. برخی با باور به ایرانی‌بودن این نمایش آیینی، پاگیری آن را به ایران پیش از اسلام به پیشینهء سه‌هزارسالهء سوگ سیاوش پهلوان داستان‌های ملی ایران نسبت داده و این آیین را مایه و زمینه‌ساز شکل‌گیری آن دانسته‌اند. برخی پژوهشگران نیز پیشینهء آن را به آیین‌هایی چون مصائب میترا و یادگار زریران بازمی‌گردانند و برخی پیدایش آن را متأثر از عناصر اساطیری میان رودان، آناطولی و مصر، و کسانی نیز مصائب مسیح و دیگر افسانه‌های تاریخی در فرهنگ‌های هند و اروپایی و سامی را در پیدایش آن کارساز دانسته‌اند. ولی به گمان بسیار، تعزیه ”” جدا از شباهت‌هایش با عزاداری‌های آیینی گذشته ”” شکل تکامل‌یافته‌تر و پیچیده‌تر سوگواری‌های سادهء شیعیان سده‌های نخستین برای کشته‌شدگان کربلا است. برخی دیگر با استناد به گزارش‌هایی، پیدایش تعزیه را مشخصاً از ایران پس از اسلام و مستقیماً از ماجرای کربلا و شهادت حسین و یارانش می‌دانند. اگر تعزیه را به معنی عزاداری و سوگواری و نه به معنی شبیه‌خوانی امروز گمان کنیم، نخستین سوگواری بعد از پیشامد عاشورا از سوی گواهان عینی واقعهء کربلا بوده که در سنین کودکی و نوجوانی پس از عاشورا به اسارت رفتند؛ در واقع از هنگامی که قافلهء اسرا به طرف شام حرکت نمودند. برخی شبیه‌خوانی و برپایی تعزیه را جهت تماشای عینی واقعهء کربلا به یزید نسبت داده‌اند که گویا از عاملین واقعهء کربلا خواسته بود تا اعمالی را که مرتکب شده‌اند نمایش دهند و برخی به صفویه، دیلمیان و قاجاریه. اما شکل رسمی و آشکار این سوگواری، به روایت ابن‌کثیر، برای نخستین بار در زمان حکمرانی دودمان ایرانی شیعه‌مذهب آل بویه صورت گرفت. این سوگواری به گونه‌ای بود که معزالدوله احمد بن بویه در دهم محرم سال 352 هجری قمری در بغداد به مردم دستور داد که برای سوگواری، دکان‌هایشان را بسته و بازارها را تعطیل کرده، نوحه بخوانند و جامه‌های خشن و سیاه بپوشند. از این دوره دسته‌های عزاداری و نوحه‌خوانی رایج شده و پایه‌های نمایش شبیه‌گردانی ایران گذاشته شد. در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده، شیعیان حداکثر استفاده را در انجام مراسم سوگواری و بزرگداشت خاندان محمد می‌کردند اما سوگواری‌ها در این فاصلهء تاریخی سبک مشخصی نداشت. به‌تدریج و به مرور زمان، عزاداری‌ها برای حسین‌بن علی، شکل و شیوهء مشخصی پیدا کرد. تعزیه بیشترین رواج خود را با حمایت دولت و حکومت صفویان پیدا کرد. در دورهء شکوفایی تعزیه، با رواج تشیع و دلایلی مانند روضه‌خوانی و حمله‌خوانی تعزیه از حمایت بیشتری برخوردار شد. تعزیه اما در دورهء ناصرالدین شاه به اوج خود رسید و بسیاری این دوره را عصر طلایی تعزیه نامیده‌اند. در آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، تعزیه در 300 مکان مشخص برپا می‌شدتعزیه تا زمان مشروطیت در اوج ماند. تعزیه روی سکویی که وسط تکیه ساخته شده و به جای سن بود، بازی می شد. پرده و دکور در این سن وجود نداشت. سبک نمایش به سبک سمبولیسم بود. به این معنی که، برای مثال، رود فرات به وسیله ی یک دوستکامی پر از ب و یا یک نخلستان به واسطه ی یک شاخه ی درخت که در گلدانی قرار داشت، نمایانده می شد. تماشاچیان نیز کامل با این سبک شنایی پیدا کرده بودند و از این «سمبل» ها تعجبی نداشتند. در سال‌های آغاز دیکتاتوری رضاخان، یعنی پس از 1304 هجری شمسی، اجرای تعزیه و روضه‌خوانی رفته‌رفته ممنوع اعلام شد و با تخریب تکیهء دولت به دستور رضاخان، تعزیه پا به دوران افول خود گذاشت. تعزیه روی سکویی که وسط تکیه ساخته شده و به جای سن بود، بازی می شد. پرده و دکور در این سن وجود نداشت. سبک نمایش به سبک سمبولیسم بود. به این معنی که، برای مثال، رود فرات به وسیله ی یک دوستکامی پر از آب و یا یک نخلستان به واسطه ی یک شاخه ی درخت که در گلدانی قرار داشت، نمایانده می شد. تماشاچیان نیز کامل با این سبک آشنایی پیدا کرده بودند و از این «سمبل» ها تعجبی نداشتند. بعد از صحبت در مورد تعزیه و شیوه ی اجرای آن به بحث در مورد لباس در تعزیه می رسیم. در تعزیه افراد از چند طریق متمایز می شوند: لباس، رنگ لباس، موقعیت و موسیقی که در این مقاله به لباس پرداخته خواهد شد. نخستین مسئله ای که در رابطه با لباس در برنامه های تعزیه جلب نظر می کند، وجود حالت تضاد و تقابل است که در حقیقت اساس و پایه تعزیه را تشکیل می دهد. به ا ین معنی که همواره مقابله ی "خیر مطلق" و "شر مطلق" در تعزیه مطرح است. از یک طرف موجوداتی که مظاهر پلیدی کامل هستند و آنها را گروه باطل یا "اشقیا" می نامیم، با مظاهر طهارت و پاکی کامل یعنی گروه حق یا "اولیاء" در مقابله اند. شبیه نامه نویسان و تعزیه گردانان از اهمیت لباس در تعزیه آگاه بودند و می دانستند که اگر لباس در زندگی انسان ضروری و از جهات مختلف دارای نقش مؤثر است، در صحنه ی تعزیه این نقش به مراتب مهم تر و مؤثرتر می شود. به طوری که غفلت از آن ممکن است توفیق برنامه را به مخاطره اندازد. زیرا لباس شبیه خوان در هر نقشی که باشد، همواره در برابر چشم تماشاگران واقع است و قضاوت آنها را تحت تأثیر قرار دهد. از طرف دیگر لباس بر خود شبیه خوان نیز اثر دارد و لباس مناسب به او کمک می کند که نقش خود را با عمق بیشتری احساس کند. در دورانی که برنامه های تعزیه، پایه گذاری می شد، توجه به لباس نه فقط به عنوان پوشش بلکه در ردیف وسایل و ابزار نیل به هدف و ارائه صورت و سیرت شخصیت نیز مورد نظر بود. و به همین دلیل از اصل تضاد و تقابل پیروی می کرد. همان طور که گفته شد تعزیه نمایشی است سمبلیک و کاملا به صورت نمادین اجرا می شود و نمادهای به کار گرفته شده در تعزیه در حدی مشخص و جا افتاده هستند که نیازی به معرفی آن ها وجود ندارد و مخاطب آن ها را می شناسد و در اولین نگاه متوجه منظور و مفهموم هر کدام از آن ها می شود. در مورد لباس تعزیه هم به همین صورت است.با وجود این که در دوره های اولیه ی آن فردی به عنوان طراح لباس وجود نداشته است اما قراردادهای ایجاد شده تا حدی مشخص است که حتی امروز نیز باید پایبند آن ها برای طراحی بود. در بخش لباس تعزیه،"رنگ" مهم ترین و تاثیر گذارترین عامل است.رنگ هایی که در تعزیه استفاده می شوند سبز، قرمز، سفید و زرد است که در این میان سبز و قرمز بیشترین کاربرد را دارا بوده و نشان دهنده ی دو گروه کاملا متضاد "انبیاء" و "اشقیاء" هستند. و این استفاده درست از رنگ در طراحی لباس است که به مخاطبان تعزیه کمک می کند تا افراد روی صحنه را بشناسند و در تشخیص آن ها دچار مشکل نشوند.

تاریخچه طراحی صنعتی از صنایع دستی سنتی تا هنر صنعتی آغاز طراحی صنعتی را می توان با جدایی طراحی از فرایندهای ساخت هم زمان دانست که در دوره های پیش از انقلاب صنعتی صورت گرفته بود. تاریخچه طراحی صنعتی طراحی صنعتی درقرن هفدهم در قرن هفدهم کشورهایی با حکومت های متمرکز سلطنتی به مراکز قدرت تبدیل شدند که الگویشان فرانسه عهد لویی چهاردهم بود. لویی چهارده در دوره سلطنت هنرمندان و صنعتگران را مورد حمایت بی دریغ خود قرار داد که منجر به تشکیل کارگاه های بزرگی شد. مهم ترین کارگاه این دوره گوبلن است که در سال 1667 تأسیس شد و مهم ترین فعالیت های آن درزمینه فرشینه، قفسه سازی و فلزات ظریفه بوده است. طرح های این کارگاه توسط شارل لوبرن Charles le Brun تهیه شده است. طراحی صنعتی در نیمه اول قرن هجدهم در قرن هجدهم دولت ها به حمایت گسترده از هنرمندان پرداختند. در این دوره سرمایه گذاری های عظیمی در زمینه چینی سازی انجام شد که به تأسیس کارگاه های بزرگ چینی سازی انجامید. نخستین کارگاه این دوره کارگاه میسن Meissen است که در سال 1709 تأسیس شد. در این کارگاه برای طراحی از هنرمندانی چون یوهان ژاکوب ایرمینگر کمک گرفته می شد و همچنین از کتاب های الگو استفاده می شد. مهم ترین فعالیت های میسن در زمینه طراحی ظروف، نمادهای تزئینی و پیکره های کوچک بوده است. مهم ترین آنها پیکره های کالو Callot figures هستند که از کتاب الگوی ژاک کالو Jaques Callot در طراحی آن استفاده شده است. طراحی صنعتی در نیمه دوم قرن هجدهم در نیمه دوم قرن هجدهم بزرگ ترین مراکز طراحی صنعتی دنیا در بریتانیا قرار داشتند. در بریتانیا مالکیت خصوصی و ارزش های اقتصادی از طرف پارلمان حمایت می شد. در نتیجه هنرمندان و طراحان این دوره بازرگانان مبتکر هستند. فعالیت های غالب در این دوره تولید دگمه، سگک و گیره است که به زیورآلات ارزان مشهور بودند. ماتیو بولتن Matthew Boulton نمونه ای از این بازرگانان مبتکر است که در سال 1761 کارگاه سوهو Soho را تأسیس نمود. سوهو در طراحی اکثر محصولات خود از سبک نئوکلاسیک استفاده کرده است که به علت سادگی خطوط و استفاده از نمادهای کلاسیک دارای طرفداران زیادی بوده است. فعالیت های عمده این کارگاه دو دسته بودند: 1) تولید اشیای مد روز و ارزان قیمت که اهداف تجاری داشتند. 2) اشیای گران قیمت و خاص برای مشتریان ویژه. اما سیاست های این کارگاه بر پایه ضرورت های تجاری و بازار بین المللی گذارده شده بود. بنابراین تولید انبوه در تولید اشیای مد روز متمرکز بود. طراحان برجسته ای چون جان فلکسمن John flaxman، جیمز یات James wyatt، رابرت و جیمز آدام Robert & James Adam در طراحی محصولات سوهو مشارکت داشته اند. سوهو در طراحی اکثر محصولات خود از سبک نئوکلاسیک استفاده کرده است که به علت سادگی خطوط و استفاده از نمادهای کلاسیک دارای طرفداران زیادی بوده است. هم زمان با سوهو کارگاه سفالگری یوشیا Josiah با ریاست وج وود Wedgwood آغاز به کار می کند. در این کارگاه نیز ظروف به دو دسته مفید و تزئینی تقسیم شده بودند و از موادی چون بازالت و ژاسپ در تهیه ظروف استفاده شده است. طراحان برجسته ای چون جان فلکسمن، جرج استابز Jeorge stubbs و جوزف رایت مسئولیت طراحی ها را بر عهده داشته اند. از برجسته ترین آثار یوشیا تولید ظروفی به نام سرویس ملکه Queen's ware است که انقلابی در صنعت چینی سازی برپا کرد. سبک غالب آثار یوشیا نئوکلاسیک بوده است. سیاست های یوشیا زیبایی، کاربردی بودن و سادگی بوده است. تاریخچه طراحی صنعتی طراحی صنعتی در قرن نوزدهم در بریتانیای قرن 19 با شدت گیری انقلاب صنعتی، فاصله بین طراحی و تولید به منتها درجه خود رسید. صنایع به صورت متنوع تر و تخصصی تر فعالیت می کردند و هدف اصلی تجاری کردن تولید بود. با گسترش تولید تجاری، محصولات با شیوه های ساده به شکل اشیای گران بها تولید شدند که در مواردی سبب استفاده ناشیانه از تزئینات و نادیده گرفتن کاربرد محصولات شد. منتقدانی چون پاگین، جان راسکین و ویلیام موریس به مخالفت با این شیوه تولید برخاستند. اما رویداد بزرگ این دوره برپایی نمایشگاه بزرگ کریستال پالاس در سال 1851 بود. هنری کول Henry cole نقش عمده ای در برپایی این نمایشگاه داشت و برای نخستین بار مسئله وفق دادن ارزش های هنری با جنبه های کاربردی و تجاری محصول را مطرح نمود. وی برای متحقق ساختن این اصل فعالیت های ارزنده ای انجام داد. از جمله بنیان گذاشتن مجله طراحی Jornal of design که با ارائه طرح های نمونه در هر ماه، مبلغ این دیدگاه بوده است. نمونه ای از این طرح ها اجاق و آتشدان چدنی با طراحی آلفرد استیونس برای شرکت هول و شرکا Hoole & co. بوده است که در نمایشگاه بزرگ نیز به نمایش گذاشته شد. این محصول نمونه ای از تطبیق تزئین با کارآیی است. هنرمند دیگری که تحت تأثیر این قواعد فعالیت می کرد اون جونز است. وی نویسنده کتابی با عنوان قواعد تزئینات در همین مورد است. کریستوفر درسر Christopher Dresser که از شاگردان اون جونز بود، در سال 1860 در کارخانه های درشفیلد و بیرمنگام مشغول به کار شد. درسر موفق به خلق طرح هایی تازه، ساده، زیبا و کاربردی شد. وی در کار خود استفاده بهتر از مواد و کاهش هزینه های تولید را مد نظر قرار داد و امکان نوسازی ارزش ها و روش های سنتی را در عمل مطرح نمود.

هنر دوران اسلامى اسلام دین جهان‌گستر قرن‌هاى هفتم و هشتم میلادى ایران، بین‌النهرین، مصر، شمال آفریقا، اسپانیا، سوریه، هندوستان، چین و برخى دیگر از نواحى خاور دور را تسخیر نمود و به زیر حکومت وحدت‌بخش خود در آورد. هنر دوران اسلامى تاریخ هجرت حضرت محمد (صلّى الله علیه وآله وسلم) از مکه به مدینه که به‌عنوان مبدأ تاریخ مسلمانان قرار گرفته، مطابق است با 622 بعد از میلاد مسیح. پس از رحلت پیامبر اسلام در سال 11 هجرى قمرى خلفاى راشدین در مرکز مدینه رهبرى مسلمانان را به‌دست گرفتند. با قبول خلافت توسط حضرت على (علیه‌السلام) در سال 36 هـ .ق کونه پایتخت قرار گرفت و با شهادت آن حضرت در سال 40 هـ . ق خلافت به معاویه رسید و پایتخت به دمشق منتقل شد. جانشینن معاویه به‌نام خلفایِ اموى از سال 41 تا 132 هـ . ق در مقام خلافت باقى ماندند و سپس خلافت به‌دست عباسیان افتاد که بغداد پایتخت شد و تا سال 656 هـ . ق ادامه یافت و در آن سال بساط خلافت آنها توسط هلاکوخان برچیده شد. لفظ اسلام در قرآن کریم به معنى مطلق دین خدا و نیز به معنى دین محمد (صلّى الله علیه وآله وسلم) آمده است. اسلام را باید هم‌ دین به‌شمار آورد هم نوعى روش زندگى که توانست اقوام مختلف از نژادهاى گوناگون را گردهم آورد و برابرى و تساوى در بین آنها برقرار سازد. وحدت فرهنگى موردنظر و پیشبرد اسلام، ضرورتاً تا قلمرو خلاقیت‌ هنرى را در بر گرفت. فتح ایران توسط اعراب مسلمان به سهولت امکان‌پذیر نبود؛ هرچند دولت با عظمت ساسانى در سراشیبى سقوط و انحطاط بود و به دلیل دودستگى‌ها، شکاف بین طبقات و اختلافات و رقابت‌هاى میان نجبا و روحانیون و نابسامانى در امر دین، کشور در لبهء پرتگاه قرار داشت. در آن دوره روحانیت هیچگونه پیام امیدبخشى نداشت و مراسم دینى تنها یک محدودیت و تشریفات به‌شمار مى‌رفت. کوشش و تلاش کسانى چون یزدگرد یکم، شاپور سوم و قباد براى جلوگیرى از این توسعه‌طلبى روحانیون آتشگاه به جایى نرسید. مغان علاوه بر حکومت دینى فرمانروایى دنیوى را نیز در اختیار داشتند. این قدرت و ثروت آنها را به فساد مى‌کشانید و نتیجه این شد که نشانى از معنویت و روحانیت در آنها برجاى نماند. به‌همین جهت پیش از پیدایش و گسترش اسلام به‌تدریج دین زرتشت کنار مى‌رفت و آیین مسیح رواج مى‌یافت و به گفته یکى از آگاهان، اگر در آن روزگاران اسلام به ایران راه نمى‌یافت شاید کلیسا، آتشکده‌ها را ویران مى‌ساخت و خود به جاى آن مستقر مى‌شد. به‌هرحال جامعهء ساسانى با وجود نظم‌ ظاهرى از درون آشفته و بى‌هدف شده بود. با پیروزى اعراب مسلمان و انقراض امپراتورى ساسانی، دورانى تازه در تاریخ هنر ایران آغاز شد. طى قرون بعد اقوام مختلف ترک، مغول و افغان بر این سرزمین تسلط یافتند؛ ولى سنت‌هاى فرهنگى ایرانى در هنر ضمن اثرپذیرى از تمدن و فرهنگ اسلامی، مسیر تحول خاص خود را پیمود بعد از یک سلسله جنگ‌هاى شدید بین اعراب و ایرانیان، سرانجام فتح ایران توسط مسلمانان صورت گرفت و سلسلهء ساسانى در سال 22 هجرى (در زمان خلافت عمر) پس از شکست در جنگ معروف نهاوند منقرض گردید. برخورد مسلمانان عرب با یک قوم فرهیخته و داراى پیشرفت‌هاى اعلاى هنرى و فرهنگ باستانی، تأثیرات زیادى در آنها برجاى گذاشت و خطر تسلیم در مقابل یک چنین پیشینهء هنرى را پیش آورد. ایرانیان به‌هر جهت اسلام آوردند و از همان ابتدا حساب خود را از پیروان رسمى تسنّن جدا ساختند. یکى از دلایلى که ایرانیان با آغوش باز اسلام را نپذیرفتند، یکتاپرستى آنها بود. آنها مشرک و کافر و بت‌پرست نبودند بلکه خدایى به‌نام اهورامزدا را مى‌پرستیدند. معروف است که حضرت حسین بن على (علیه‌‌السلام) دختر آخرین پادشاه ساسانى را که در حین تسخیر ایران اسیر شده بود به زوجیت خود در آورده بود و از این بابت امامان وارث میراث پادشاهى ایرانیان نیز بودند. پیروزى بنى‌عباس در نتیجهء کمک ایرانیان و دشمنى آنها با بنى‌امیه صورت گرفته. در زمانِ سلطهء عباسیان، تمدن و فرهنگ ایرانى در تمدن اسلامى نفوذ فوق‌العاده‌اى مى‌یافت. حتى عباسیان بغداد را که نزدیک تیسفون پایتخت ساسانى بود پایتخت خود برگزیدند. در عهد خلافت عباسیان خاصه در زمان مأمون، نهضت علمی، ادبى و هنرى عظیمى در بعداد آغاز شد و ایرانیان در این نهضت نقش عمده‌اى برعهده داشتند. هنر دوران اسلامى سپس سامانیان و صفاریان در مشرق ایران به استقلال رسیدند و بعد نوبت به غزنویان رسید؛ که علاوه بر شرق ایران، افغانستان و بخشى از هندوستان را ضمیمهء متصرفات خود کردند. سلجوقیان پس از غلبه بر غزنویان کشورهاى غربى آسیاى صغیر، سوریه و عراق را نیز به متصرفات غزنویان افزودند و از جانب خلیفه وقت، سلطنت آنها در ایران به رسمیت شناخته شد. با پیروزى اعراب مسلمان و انقراض امپراتورى ساسانی، دورانى تازه در تاریخ هنر ایران آغاز شد. طى قرون بعد اقوام مختلف ترک، مغول و افغان بر این سرزمین تسلط یافتند؛ ولى سنت‌هاى فرهنگى ایرانى در هنر ضمن اثرپذیرى از تمدن و فرهنگ اسلامی، مسیر تحول خاص خود را پیمود. در ابتدا هنرمندان و صنعتگران مسلمان ایرانى ویژگى‌هاى هنر ساسانى را در آثار خود مى‌آوردند. مساجد اولیه طبق الگوهاى رایج در سایر جوامع مسلمان ساخته مى‌شدند؛ اما از سدهء چهارم هجرى سبک خاصى در معمارى مساجد براساس سنت‌هاى ایرانى رخ نمود. ایرانیان به سرعت از ارزش‌هاى تزئینى خط عربى بهره گرفتند. و انواع طرح‌هاى تزئینى خاص خود را پدید آوردند. در این زمان تصور بر این بود که تلاش براى بازنمایى واقعى انسان، توهین کفرآمیز نسبت به حق الهى خلقت مى‌باشد. تحریم معروف هنرهاى تجسمى در جهان اسلام ربطى به قرآن نداشت و زمینهء این تحریم تا حدود زیادى به تعریف سهم و نقش هنرها در استخوان‌بندى جامعه اسلامى برمى‌گشت. مباحث و مناظراتى راجع به شمایل‌شکنى و بت‌شکنى که جهان مسیحیت را در کشمکش‌هاى شدید مذهبى فرو برد تا اواسط قرن نهم حل و فصل شد، نقش بسیار مهمى در تشکل نگره‌هاى اسلامى داشت. چنین به‌نظر مى‌رسد که هنرمندان برجسته، همیشه از ضوابطى که سنت تحمیل مى‌کرد و پیام روحانى قرآن ارائه مى‌داد، شناخت و آگاهى کاملى داشتند. اما این سخت‌گیرى‌ها باعث توقف فعالیت‌هاى هنرى تجسمى نگردید؛ و قوهء تخیل هنرمند به نقوش و نگاره‌ها معطوف شد. این نگاره‌هاى دل‌انگیز و نقوش پرمایهء رنگین را در نهایت باید مدیون اسلام باشیم که فضایى به‌وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنیوى روى برگیرند و در سپهر رؤیایى و تخیلى خط و رنگ ناب سیر کنند. مذاهبى که بعدها در کشورهاى اسلامى حاکم شدند در تعبیرشان از ممنوعیت و حرمتِ تمثال‌ها، تساهل بیشترى نشان دادند. آنها نقاشى اشخاص و وقایع را تا آنجا که ربطى به دین نداشت. مجاز دانستند.

جایگاه مجسمه‌سازی فیگوراتیو در دوران معاصر، و با عبور از دوران مدرنیته و ورود به دوران پست مدرن، مجسمه سازی فیگوراتیو مجددا جایگاه والای خود را مانند آنچه در دوران کلاسیک داشت بدست آورده است. مجسمه‌سازی مجسمه‌سازی فیگوراتیو همچنان در آمریکا جایگاهی عظیم دارد. به منظور روشن شدن این اهمیت من چهار گروه از مجسمه‌سازان معروف در آمریکا را تاکنون مشغول فعالیت در این زمینه بوده‌اند برای شما معرفی می‌کنم. اول مارگارت شوارت، نماینده هنرمندان اروپایی که وی در ساوتبای در نیویورک فعالیت می‌کند، و بیشتر مجسمه‌های وی شبیه آثار قرن‌های ده تا هجده میلادی است. دوم؛ جد مُرس که متصدی مرکز مجسمه‌سازی نَشِر در والاس است . این مرکز در دو زمینه‌ی مدرن و معاصر در حدود 125 سال است که فعالیت می‌کند. سوم؛ جوزف آنتونی بچرر در مؤسسه Fredrick Meijer Garden در میشی‌گان فعالیت دارد که این مؤسسه نیز بیشتر بر روی مجسمه‌های قرن‌های نوزده تا زمان حال تأکید دارند. و در آخر جنیس گاردنر سیسل مسئول گالری Mariborough در نیویورک که هنرمندان بیست و پنج سال اخیر را بیشتر حمایت می‌کند. در هر یک از این کلکسیون‌ها، مجسمه‌های فیگوراتیو را در گونه‌های مختلفی معرفی می‌کنند، موفقیت بسیار زیاد در هر یک از این مجامع، اهمیت مجسمه‌سازی فیگوراتیو در آمریکا را بر ما آشکار می‌سازد. در ساوتبای نیویورک هر ساله مجسمه‌های فیگوراتیو آبستره، مزایده گذاشته می‌شوند. و این مزایده به دلیل قیمت‌های بالایی که دارد از شهرت بسیار زیادی برخوردار است. همان‌طور که گفتیم در ساوتبای آثار هنرمندان اروپایی قرن ‌های دو تا هجده بیشتر دیده می‌شود. آثار مجسمه‌سازانی چون؛ بنینی و یا حتی آنتوان هدن. یک اثر فیگوراتیو می‌تواند در آثار انتزاعی، در هنر مینی‌مال و در دیگر حرکت‌های هنری تأثیرگذار بوده و بیان‌های خلاق‌تری را به بیننده منتقل کند. مؤسسه Fredrick Meiger Garden با نصب آثار خود در پارک‌ها ارتباطی زیبا بین مجسمه (که حدود 70 درصد فیگوراتیو می‌باشند) و فضای طبیعی اطراف برقرار می‌کند طبق گفته مارگارت شوارت بیشتر مجسمه‌های ارزشمند اروپا هر ساله به شهر ساوتبای برای مزایده فرستاده می‌شوند. یکی از این آثار، مجسمه‌ای بود با نام Humored man اثر فرانس اگزابر مسراشمیت که با قیمت 4/5 میلیون دلار به فروش رسید. همچنین در همان روز اثر دیگری از مسراشمیت با نام Incapable Bossoonoist با قیمت 22 میلیون دلار به فروش رسید. قیمت‌گذاری بالایی که برای این تندیس‌ها در نظر گرفته شده ارزش مجسمه‌سازی فیگوراتیو را در این سال‌ها چند برابر کرده است. مجسمه‌سازی مؤسسه مجسمه‌سازی Nasher یک مؤسسه خصوصی است که آثار هنری مدرن و معاصر را در اختیار بینندگان قرار می‌دهد،که شصت‌وپنج درصد آن‌ها مجسمه‌های فیگوراتیو می‌باشند. در یکی از نمایشگاه‌های این مؤسسه که Bodies Past & Present نام داشت هشتاد و پنج درصد از مجسمه‌ها شامل آثار فیگوراتیو بودند. چیزی که Nasher را از دیگر گالری‌ها ممتاز می‌کند گوناگونی بسیار زیاد در مجسمه‌های صد سال گذشته است و نیز خاص بدون آثار از دیگر گالری‌هاست. در کلکسیون Nasher می‌توان آثاری چون مجسمه‌ای از پیکاسو، یازده مجسمه از ماتیس، سیزده مجسمه از جاکومتی و غیره را مشاهده کرد. در حالی که Nasher بیشترین فعالیت خود را در هنر قرن بیستم متمرکز کرده، لیکن در همین آثار، مجسمه‌های فیگوراتیو، قسمت اعظم آثار را تشکیل می‌دهند. پارکی از مجسمه در میشی‌گان ساخته شده که مؤسسه Fredrick Meiger Garden آثار خود را در آن به نمایش می‌گذارد. این مؤسسه در سال 1995 با سی و سه مجسمه از مارشال فردریک بنیان نهاده شد. کلکسیون این گالری اکنون به حدود صد رسیده که آثاری از هنرمندان قرون 10 و 11 تا هنرمندان معاصر در آن دیده می‌شود. آثار هنرمندی چون آریستود مایول تا مجسمه‌ساز معاصر جاناتان برفسکی در این گالری نگهداری می‌شود. Fredrick Meiger Garden با نمایش آثاری از گذشته‌ها توانسته دیدگاه‌های خاصی از هنر مدرن و معاصر را بازگو کند. مجسمه‌سازی چنان‌چه آنتونی بچرر مسئول این مجمع می‌گوید: یک اثر فیگوراتیو می‌تواند در آثار انتزاعی، در هنر مینی‌مال و در دیگر حرکت‌های هنری تأثیرگذار بوده و بیان‌های خلاق‌تری را به بیننده منتقل کند. مؤسسه Fredrick Meiger Garden با نصب آثار خود در پارک‌ها ارتباطی زیبا بین مجسمه (که حدود 70 درصد فیگوراتیو می‌باشند) و فضای طبیعی اطراف برقرار می‌کند. از دیدگاه بچرز مطالعه روی مجسمه بسیار حایز اهمیت است. برای فهم یک اثر فیگوراتیو که امروزه ما آن را مشاهده می‌کنیم، باید بدانیم که سنت مجسمه‌سازی فیگوراتیو از چه زمانی آغاز شده و از کدام مناطق بوده است. حدود شصت درصد از هنرمندان که در گالری Marlborough فعالیت می‌کنند (12 نفر از 21 هنرمند) به خلق آثار فیگوراتیو مشغول هستند، هنرمندانی از سراسر دنیا که با مواد گوناگونی چون شیشه یا فلز سروکار دارند. این تنوع مواد در آثار باعث شده که با نصب مجسمه‌ها در مکان‌های عمومی، گالری Marlborough از موفقیت و محبوبیت خاصی برخوردار شود. همان‌طور که دیدیم هر یک از این مؤسسات یا گالری‌ها به نوعی به معرفی مجسمه‌سازان گوناگونی در زمینه‌های مختلف پرداختند. ولی آن‌چه بسیار واضح و آشکار است تداوم اهمیت فیگوراتیو در فرم‌های مجسمه‌سازی است که تا به حال نه‌تنها از اهمیت آن کاسته نشده بلکه همواره به ارزش و قدمت آن افزوده می‌شود.

گچبری ساسانی گچبری ساسانی منطقه باستانی عشق باد در ری کنونی از مناطق کهن باستان شناسی که متاسفانه در برخی کتب و مقالات در معرفی این مکان و منطقه چال طرخان اشتباه صورت می گیرد. عصر ساسانی یکی از دوران‏های هنری تاریخ ایران‏ بشمار می‏رود که بیش از 1400 سال از عمر آن‏ گذشته است؛هرچند که برخی از جلوه‏های هنری این‏ عهد در گونه‏های هنر تشریفاتی و درباری،همچون‏ معماری و مجسمه‏سازی و گچبری به اوج خود می‏رسد، باعث تعمیم هنرهای مترادف دیگری نظیر فلزکاری و پارچه‏بافی و منبّت‏کاری نیز می‏گردد. یکی از هنرهای باارزش این دوران،همانا هنر گچبری است که مکانی شایسته را برای خود در میان‏ سایر هنرها کسب کرده است و در میان هنرهای مختلف‏ ساسانی،مشخّص‏تر و از نقطه نظر کاربرد و الگوی کار پیشرفته‏تر می‏باشد. در دوران ساسانی گچکاری و گچبری مقام مهمّی‏ در هنر تزئین داشته و پوششی جهت دیوارهای آجری و یا دیوارهایی که با قلوه سنگ ساخته می‏شده،بشمار می‏رفته است و بعلاوه از گچ،استوک‏های متعدد قالبی و کنده‏کاری شده میساخته و در تزئین بناهای حکومتی‏ بکار می‏برده‏اند. از مناطقی که گچبری های بی نظیر ساسانی در آن کشف شده می توان به ری اشاره کرد. تاریخ كهن ری و سیر پیشرفت تمدن در این خطه نیاز به بحثی گسترده دارد كه در این مختصر، مجال آن نیست منظور از نوشتن این مقاله كوتاه مكان‌یابی یكی از آثار با ارزش باستانی ری است كه تاكنون با وجود كاملا مشخص بودن محل آن در معرفی مكان آثار اشتباهی وجود داشته است كه این خطا در تحقیقات بعدی كه با استناد به گزارش حفار صورت گرفته اثر گذاشته است.. از دوران اردشیر ساسانی آثار قابل توجهی در ری بر جای مانده است كه زینت‌بخش موزه‌های داخل و خارج از كشور می‌باشند از جمله این آثار گچ‌بری‌های بسیار زیبایی است كه از محوطه باستانی عشق‌آباد به دست آمده و آن را به اشتباه از آثار چال‌طرخان یا (چال‌طرخان عشق‌آباد) معرفی كرده‌اند، این انتساب غلط كه هیچ ارتباطی از نقطه‌نظر معرفی مكان كشف با مكان واقعی آنها ندارد در جایگاه معرفی آنها در موزه ملی ایران به تبع گزارش حفار تكرار شده است. لذا ضمن ارایه توضیح كوتاهی از آثار برجای مانده در محوطه باستانی عشق‌آباد به منظور سهولت در دستیابی به این محوطه باستانی و با ارزش فرهنگی و تاریخی ضمن توضیح موقعیت روستاهای مورد نظر مكان دقیق آن را مشخص می‌نماید. در دوران ساسانی گچکاری و گچبری مقام مهمّی‏ در هنر تزئین داشته و پوششی جهت دیوارهای آجری و یا دیوارهایی که با قلوه سنگ ساخته می‏شده،بشمار می‏رفته است و بعلاوه از گچ،استوک‏های متعدد قالبی و کنده‏کاری شده میساخته و در تزئین بناهای حکومتی‏ بکار می‏برده‏اند. از مناطقی که گچبری های بی نظیر ساسانی در آن کشف شده می توان به ری اشاره کرد. روستای چال‌طرخان (چال تلخان): ده جزو دهستان قلعه نو بخش كهریزك شهرستان ری می‌باشد كه د در حدود چهار كیلومتری جنوب غرب قلعه نو خالصه قرار گرفته است، در محدوده روستا دو تپه از اواخر دوره تاریخی و اواسط دوره اسلامی به نام‌های تپه شغالی و تپه موشی وجود داشته‌اند كه متاسفانه تپه شغالی را تسطیح كرده‌اند. روستای عشق‌آباد: ده جزو دهستان قلعه نو، بخش كهریزك شهرستان ری می‌باشد كه در حدود یازده كیلومتری جنوب قلعه‌نو و حدود چهارده كیلومتری جنوب شرق ری قرار دارد، نام عشق‌آباد احتمالا اشك‌آباد بوده كه تبدیل به عشق‌آباد شده است. محققان و علاقه‌مندان به مطالعه آثار دوره ساسانی كه فقط در كتاب‌ها با نام چال‌طرخان آشنا شده و گچ‌بری‌های معرفی شده به نام چال‌طرخان را در موزه ملی ایران مشاهده كرده‌اند در یافتن محل كشف آثار همیشه دچار مشكل بوده‌اند. قلعه (تپه) عشق‌آباد: تپه یا قلعه عشق‌آباد به وسعت حدود 80أ—80 متر كه به صورت قلعه‌ای با چهار برج روی مصطبه‌ای خشتی قرار گرفته است. پنهای باروها در پایین به سه متر می‌رسد محوطه داخلی قلعه در بالا به كلی درهم ریخته و برج‌ها و باروها نیز در بیشتر قسمت‌ها تخریب شده‌اند. قلعه عشق‌آباد در دوره اسلامی نیز مورد استفاده قرار گرفته است كه آثار این دوره را در بخش شرقی قلعه می‌توان مشاهده كرد. گچبری ساسانی در سطح قلعه عشق‌آباد، به تعداد انگشت شمار سفال‌های بدون لعاب ساده آجری و نخودی و سفال‌های لعابدار به رنگ‌های سبز و آبی اوایل دوره اسلامی پراكنده می‌باشند. قلعه عشق‌آباد را می‌توان با آثار مشابه دیگر در محدوده شهر ری نظیر قلعه طالب‌آباد و قلعه كامین (قلعه سرخ)حكیم‌آباد كه از نظر مصالح و سبك معماری نزدیك به هم می‌باشند در ارتباط دانست. در حدود یكصدمتری شمال قلعه عشق‌‌آباد آثار معماری به صورت حصار بر جای مانده كه تالاری ستون دار به وسعت در حدود 20أ—30 متر را محصور كرده است، در طول تالار آثار سه ستون آجری در یك ردیف كه با آجر و ملات ساروج با پی از سنگ لاشه به فاصله 10 متر از هم ساخته شده‌اند بر جای مانده است، سطح دایره نیز با آجر فرش شده است. عكس‌های هوایی بر جای مانده از عملیات پاكسازی و پلان حفاری، ستون‌ها را در دو ردیف سه تایی نشان می‌دهند كه در مجموع، این تالار دارای شش ستون كامل بوده كه احتمالا مجددا در زیر خاك مدفون شده‌اند. در گزارش حفاری به وجود گچ بری‌هایی روی دیوارهای دور تالار اشاره شده است كه امروزه هیچ اثری از آنها بر جای نمانده است. در بخش شمال غربی تالار آثار با ارزشی از خشت به صورت مجموعه اتاق‌هایی بر جای مانده كه از خاك انباشته شده است، اما با توجه به نقشه‌های كاوش این بخش نیز دارای تالاری سراسری در جهت شرقی، غربی بوده است. متاسفانه در اثر مرور زمان و عدم توجه به این آثار محوطه باستانی عشق‌آباد را مجددا خاك زمان پوشانده است ولی این بار آنچه كه سال‌ها در دل خاك امین با نیمه جانی از گذشته به سلامت مانده بود با سر بر آوردن از دل خاك به كمك باستان شناسان همچون بسیاری از محوطه‌های دیگر باستانی به نابودی كشانده شده است. در بین اهالی عشق‌آباد و روستاییان اطراف، این باور وجود دارد كه محوطه عشق‌آباد یك معبد زرتشتی بسیار مقدس بوده است كه این باور نمی‌‌تواند از حقیقت به دور باشد. محوطه باستانی عشق‌آباد: بسیاری از محققان و علاقه‌مندان به آثار باستانی اگر قصد تحقیق در مورد آثار به دست آمده از محلی معروف به چال‌تلخان را داشته باشند شاید با تحقیقات محلی نتوانند به راحتی به محل آثار موردنظر خود دسترسی پیدا كنند. علت این امر از اشتباه بزرگی ناشی می‌شود كه در معرفی محل آثار از زمان حفاری اشمیت تاكنون توسط حفار و دیگر محققانی كه بدون كنجكاوی آثار عظیم روستای عشق‌آباد را به تبعیت از گزارش حفار به نام چال طرخان معرفی كرده‌اند، می‌باشد. محلی كه اشمیت در تابستان سال 1315 شمسی (1936) به نام چال طرخان كه نام محلی و اصیل آن به نام چال‌تلخان است معرفی می‌كند و آثار دوره ساسانی به دست آمده را به نام آن روستا می‌شناساند. در حدود پنج كیلومتری شمال محل اصلی آثار یعنی روستای عشق‌آباد قرار دارد كه هیچ ارتباطی میان این دو منطقه وجود ندارد. در محدوده چال‌تلخان فقط دو تپه به نام‌های تپه شغالی و تپه موشی وجود داشته‌اند كه تپه شغالی را در چند سال اخیر تسطیح كرده‌اند و اساسا اهالی چال‌تلخان از وجود آثار منسوب به روستای خود به غیر از دو تپه فوق‌الذكر در محدوده چال‌تلخان بی اطلاع می‌باشند. محققان و علاقه‌مندان به مطالعه آثار دوره ساسانی كه فقط در كتاب‌ها با نام چال‌طرخان آشنا شده و گچ‌بری‌های معرفی شده به نام چال‌طرخان را در موزه ملی ایران مشاهده كرده‌اند در یافتن محل كشف آثار همیشه دچار مشكل بوده‌اند. در حد فاصل میان روستای چال‌تلخان و عشق‌آبادروستای نظرآباد قرار گرفته است كه حفار می‌توانسته با استفاده از نام این روستا محل آثار را نزدیك به آن معرفی نماید. تپه یا قلعه عشق‌آباد در محدوده روستای عشق‌آباد قرار گرفته و از گذشته دور نیز هیچ گاه این محل جزو چال‌تلخان محسوب نمی‌‌شده است و حتی اهالی چال‌تلخان نیز با این آثار بنام روستای خود بیگانه بوده و می‌باشند. كهنسالان عشق‌آباد از این آثار به عنوان آتشكده و معبد نام می‌برند و نسل حاضر نیز این محل را با همین عنوان می‌شناسند و هیچ ارتباطی میان عشق‌آباد و چال‌تلخان قائل نیستند. در نقشه‌ها و تصاویر مورد استفاده در كتاب چال‌تلخان تالار ستون‌داری با شش ستون آجری در دو ردیف سه تایی نشان داده شده است كه با دیوارهایی خشتی محصور شده است. ستون‌ها و دیوارها با پوششی از گچ با نقوش قالب زده تزیین شده بودند، از آن آثار امروزه فقط دو ستون كه در حال تخریب می‌باشند بر جای مانده‌اند و دیوارهای خشتی نیز نسبت به زمان حفاری صدمه بسیار دیده‌اند. محوطه باستانی عشق‌آباد در تاریخ (30/3/1315) مطابق با هشتم ژوئن 1936 به شماره (255) در فهرست آثار ملی به ثبت رسیده است. در پرونده ثبتی مشخصات بنا را چنین نوشته‌اند: (مشخصات بنا: سطح زمینی به شعاع سیصدمتر كه مركز آن وسط تپه بزرگی معروف به چال‌تلخان باشد.) با توجه به موارد گفته شده مشخص است که حتی در معرفی نام تپه نیز اشتباه شده است .