تاریخ هنر

کتیبه بیستون، یادگار داریوش این نوشتار به شرح کتیبه بیستون، که اولین کتیبه خوانش شده به خط میخی است و در کوه پراو کرمانشاه واقع است می پردازد. کتیبه بیستون، یادگار داریوش سنگ‌نبشته بیستون بزرگترین سنگ‌نبشتهء جهان، نخستین متن شناخته شدهء ایرانی و از آثار دودمان هخامنشیان واقع در شهرستان هرسین در سی کیلومتری شهر کرمانشاه بر دامنه کوه بیستون است. سنگ‌نبشته بیستون یکی از مهمترین و مشهورترین سندهای تاریخ جهان و مهم‌ترین متن تاریخی در زمان هخامنشیان است که شرح پیروزی داریوش بزرگ را بر گوماته مغ و به بند کشیدن یاغیان را نشان می‌دهد. محوطه بیستون از آثار ملی ایران است و خود این اثر هم از سال 2006 یکی از آثار ثبت شدهء ایران در میراث جهانی یونسکو است. سنگ‌نبشتهء بیستون در ارتفاع چند ده متری از سطح زمین و بر دامنهء رو به جنوبی کوه پراو ساخته شده‌است و از آثار به جای مانده از پلکانی در قسمت بالایی کوه بیستون احتمال می‌رود که سنگ تراشان از این راه برای رسیدن به محل استفاده می‌کرده‌اند و پس از پایان کار پکان را به منظور غیرقابل دسترس کردن اثر تراش داده‌اند. سنگ‌نبشتهء بیستون بر سنگ‌هایی از جنس آهک ایجاد شده که از آثار رنگ لعاب قهوه‌ای مانندی که پس از همراه شدن با ذرات اکسیده شده آهک و همچنین بقایای سربی که در چند سطر نخست اثر دیده شده‌است به نظر می‌آید در پایان کار برای افزایش طول عمر اثر تمام نمای آن را با اندودی ناشناخته پوشانده‌اند. از راز این کتیبه تا سال 1835 کسی آگاه نبود . در این سال اولین کسی که این صخره را در نوردید راولینسون انگلیسی بود که از ستون اول متن فارسی باستان نسخه برداری کرد . او افسر انگلیسی مأمور تربیت سربازان شاهی در ایران بود ولی به علت اختلافی که بین دولت ایران و انگلیس پیش آمده بود راولینسون مجبور شد ایران را ترک کند . اما در سال 1844 بعد از شرکت در جنگ افغانها (جنگ افغانستان ) مجدد به ایران آمد و بقیه متن فارسی باستان را رونویسی کرد و از ترجمه ایلامی آن که سکایی ، مادی و شوشی جدید نیز خوانده شده نسخه برداری کرد . مطالعات وی در سال 1857 مورد توجه انجمن آسیایی پادشاهی لندن واقع گردید و به این ترتیب راز کتیبه بیستون گشوده شده . کار راولینسون سبب شد تا این کتیبه مورد توجه دانشمندان زیادی قرار گیرد از جمله پروفسور ویلیام جکسن از دانشگاه کلمبیا که در سال 1903 از آنجا دیدن کرد و مطالعاتی بر روی کتیبه انجام داد که بیشتر تصحیح کار راولینسون بود . سنگ‌نبشتهء بیستون بر سنگ‌هایی از جنس آهک ایجاد شده که از آثار رنگ لعاب قهوه‌ای مانندی که پس از همراه شدن با ذرات اکسیده شده آهک و همچنین بقایای سربی که در چند سطر نخست اثر دیده شده‌است به نظر می‌آید در پایان کار برای افزایش طول عمر اثر تمام نمای آن را با اندودی ناشناخته پوشانده‌اند. در سال 1904 اولین عکسها توسط لینگ و تامپسون برای موزه بریتانیا گرفته شد و مطالعات مفصل تری در ادامه کار راولینسون انجام شد . سپس در سال 49-1948 ژرژکامرون کتیبه را مجدداً و به طور کامل مورد مطالعه قرار داد . کامرون راه کوچکی را که سابقاً برای رسیدن به نقوش و کتیبه ها در سنگ تراشیده بودند پیدا کرد و کتیبه دیگری را که در طرف راست واقع است و تا آن زمان نسخه برداری نشده بود نسخه برداری کرد که معلوم شد ادامه کتیبه ایلامی است ضمناً کامرون یک قالب تهیه کرد که هم اکنون در دانشگاه میشیگان است . نتیجه مطالعات این دانشمند در مورد کتیبه بیستون این بود که دارای سه نوع خط فارسی باستان ، ایلامی نو ، بابلی نو یا اکدی می باشد و پس از رمزگشایی فارسی باستان فهمیده شد که تصاویر به داریوش و دو سردارش و ده شورشگر که در اوایل سلطنت او قیام کرده بودند تعلق دارد و شرح سرکوب این یاغیان می باشد . کتیبه بیستون، یادگار داریوش · نقوش نقش های این اثر تاریخی بر سطحی به طول 6 متر و عرض یا ارتفاع 3 متر و 20 سانتی متر حجاری شده است و شامل تصویر داریوش و کماندار و نیزه دار شاهی و 10 تن شورشگر است که یک تن در زیر پای داریوش و 9 تن دست بسته در مقابل او قرار دارند و سرهایشان بجز نفر اول بوسیله طنابی بهم وصل شده است و هرکدام لباس مخصوص کشور خود را بر تن دارند که آنها را از دیگری متمایز می سازد و بر بالای سر هرکدام نوشته ای است که نام شورشگر و محل شورش را معلوم می کند . در این مجموعه شاه با چهره اصلی و با اندازه حقیقی یعنی 181 سانتیمتر نشان داده شده ، پای چپ و کمان او که در دست چپش قرار دارد بر بدن گئوماتا که زیر پای او به حال تضرع افتاده ، نهاده شده و دست راست پادشاه به نشانه پرستش به سوی فروهر بلند شده است . فروهر که نماد اهورامزدا است روبروی پادشاه قرار دارد و حلقه ای در دست چپ گرفته و دست راست خود را مانند پادشاه بلند کرده است این حرکت ظاهراً علامت دعای خیر است . یک ستاره هشت پر درون دایره بالای کلاه تقریباً استوانه ای شکل فروهر دیده می شود که همین نقش هم در تاج کنگره دار زیبایی که بر سر داریوش است ، دیده می شود . شاید بدین وسیله داریوش اهورائی بودن خود را نشان می دهد . پشت سر داریوش کماندار و نیزه دار شاهی ایستاده اند . شاه و افسرانش همگی یکنوع لباس بلند پارسی در بر و کفش سه بندی مشابهی به پا دارند . ولی سربندی که بر سر افسران است از لحاظ تزئین با تاج داریوش تفاوت دارد . ریش مستطیل شکل شاه نیز طبق معمول از ریش کوتاه سایرین متمایز است و همین بخش مستطیل ریش ، الحاقی است یعنی از تکه سنگ جداگانه ای ساخته شده و سپس با مهارت بسیار به چهره داریوش متصل شده است . در تصاویر فروهر و شاه و دو افسرش ، در هر دو مچ دستبند وجود دارد . این دقت و ظرافت در تیردان و بند آن و منگوله های متصل به نیزه و ریش و سربند افسران شاهی هم بکار رفته است . گئوماتا تنها اسیری است که کفش بندی به پا دارد و بقیه اسیران پابرهنه هستند . بر سطح حجاری شده 11 کتیبه کوچک هست . نتیجه مطالعات این دانشمند در مورد کتیبه بیستون این بود که دارای سه نوع خط فارسی باستان ، ایلامی نو ، بابلی نو یا اکدی می باشد و پس از رمزگشایی فارسی باستان فهمیده شد که تصاویر به داریوش و دو سردارش و ده شورشگر که در اوایل سلطنت او قیام کرده بودند تعلق دارد و شرح سرکوب این یاغیان می باشد . · مطالب موجود در کتیبه داریوش : کوروش در خیال لشکرکشی به مصر بود که کشته شد و پسرش کمبوجیه بر تخت سلطنت نشست و برای تحقق بخشیدن به آرزوی پدر رهسپار مصر شد . اما قبل از عزیمت برادر و رقیب خود بردیا را از بیم آنکه مبادا در غیاب او به تخت سلطنت بنشیند ، مخفیانه کشت . او با حمله به مصر قلمرو امپراطوری خویش را گسترش داد . از شواهد چنین بر می آید که او بر خلاف کوروش برای عقاید ملتها و کسانی که تحت سلطه اش بودند ، ارجی قائل نبود و از فرزانگی و درایت پدر بهره چندانی نبرده بود . چنانکه پس از شکست قرطاجنه ( از مستعمرات فینیقی ها ) که علت آن سر باز زدن ناویان ناوگانهای ایران ( که همه از مردم فینیقیه بودند ) بود ،کمبوجیه گذشت و سیاست پدر را فراموش کرد و در برابر همه ، مصریان را ریشخند کرد با خنجرش گوساله مقدس مصریان آپبس راکه می پرستیدند از پای در آورد و جسدهای مومیایی شده پادشاهان را از گورها بیرون کشید . معابد را با پلیدی آلود و فرمان داد تا بتهایی را که در آنها بودند بسوزانند و این شامل خارجیها نبود چنانکه در زمان بیماری های خود که شاید نوبه های صرعی بوده خواهر و همسر خود رکسانا را کشت. پسر خود پراک اسپیس را به تیر زد و دوازده تن از بزرگان ایران را زنده بگور کرد . شاید بدلیل جو خفقان و ایجاد حکومت مطلقه بود که میزان نارضایتی مردم و سران کشور زیاد شده بود و دشمنانی که در زمان کوروش به علت اقتدار و سیاستش ناچار سکوت کرده بودند اکنون با دوگانگی و ضعفی که در حکومت وجود داشت سر به شورش برداشتند . گئومات مغ که از روحانیون دربار بود و از راز کشته شدن بردیا نیز اطلاع داشت فرصت را غنیمت شمرد و در غیاب کمبوجیه که حدود سه سال در مصر بود ، علم این قیامها را برافراشت . گئومات از نژاد ماد بود و کشورداری و شاهنشاهی این نژاد بدست کوروش انقراض یافته بود . گئومات از زمان به تخت نشستن تا زمان سرکوبیش حدود 7 ماه بر ایران حکومت راند . او مالیات سه سال را به مردم بخشید و در دین اصلاحاتی بوجود آورد ، برای همین معابد موجود را ویران کرد . بر طبق کتیبه بیستون خبر شورش گئومات که به کمبوجیه رسید . قصد بازگشت به ایران کرد ولی در بین راه خود را کشت و داریوش که از نوادگان هخامنش و همچنین از سرداران محافظ کمبوجیه بود حکومت را بدست گرفت . ده یاغی که بر کتیبه بیستون حجاری شده اند نشان دهنده ده شورش است که توسط داریوش تا یکسال و نیم – دو سال پس از شاهیش سرکوب شده اند .

پدر باستان شناسی ایران عزت الله نگهبان دکتر عزت الله نگهبان که به او لقب پدر باستانشناسی ایران را داده اند، عمر خود را صرف دستیابی به گنجینه عظیم فرهنگ اکن ایرانی و معرفی آن به جهان نمود. عزت الله نگهبان دکتر عزت الله نگهبان باستان شناس و استاد باستان شناسی در دانشگاه تهران بود. برخی او را پدر باستان شناسی ایران نامیده اند. او روزگار درازی را در ایران به تربیت دانشجو، کشف حوزه های جدید فعالیت های باستان شناسی، نجات بخشی محوطه های تاریخی و کوششی خستگی ناپذیر برای ارتقای این حرفه اختصاص داده است. سال ها با قاچاقچیان اشیای عتیقه و حفاران غیرمجاز جنگید. "عزت الله نگهبان" که به شهادت بسیاری از همکارانش تحولی شگرف در پیشرفت رشته باستان شناسی ایران به وجود آورد، در سال 1305 خورشیدی در اهواز به دنیا آمد. تحصیلات خود را در دبستان جمشید جم و دبیرستان فیروز بهرام و مدرسه فنی آلمانی در تهران به پایان برد. او در سال 1328 در رشته باستان‌شناسی از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد. در سال 1329، وارد مؤسسه شرق‌شناسی دانشگاه شیکاگو شد و در مدت چهارسال مدرک فوق لیسانس این دانشکده را از آن خود کرد. طی این سال‌ها با راهنمایی رونالد مک‌کان به بررسی سیر سفال نخودی‌رنگ در منطقه خوزستان پرداخت و اطلاعات بسیاری در این زمینه جمع‌آوری کرد که حاصل آن را در نهایت در رساله خود تدوین کرد. مهم‌ترین سهم دکتر نگهبان در پیشبرد باستان‌شناسی ایران، ایجاد کارگاه دایمی در دشت قزوین برای فعالیت‌های باستان‌شناختی دانشگاه تهران و تربیت دانشجو در این کارگاه است. او با پشتکار فراوان و روحیه خستگی‌ناپذیر، موفق به کسب مجوز و بودجه لازم برای تعمیر کاروانسرای مخروبه محمدآباد خره شد. این مکان منحصر به فرد به کانونی برای پژوهش‌های مستمر و درازمدت باستان‌شناختی دانشگاه تهران تبدیل شد که در آن دانشجویان با شرکت در انواع فعالیت‌های میدانی برای پیشبرد اهداف باستان‌شناسی در ایران تربیت می‌شدند. تحصیلات خود را در دبستان جمشید جم و دبیرستان فیروز بهرام و مدرسه فنی آلمانی در تهران به پایان برد.او در سال 1328 در رشته باستان‌شناسی از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد. در سال 1329، وارد مؤسسه شرق‌شناسی دانشگاه شیکاگو شد و در مدت چهارسال مدرک فوق لیسانس این دانشکده را از آن خود کرد. طی این سال‌ها با راهنمایی رونالد مک‌کان به بررسی سیر سفال نخودی‌رنگ در منطقه خوزستان پرداخت و اطلاعات بسیاری در این زمینه جمع‌آوری کرد که حاصل آن را در نهایت در رساله خود تدوین کرد. دکتر نگهبان، یکی از سرسخت‌ترین مدافعان منظم‌کردن فعالیت‌های مربوط به باستان‌شناسی بوده‌است. نگهبان در پنجمین کنگره بین‌المللی باستان‌شناسی و هنر ایران در سال 1347، مقاله‌ای ارائه داد و در آن ماده‌ای پیشنهاد کرد که بر اساس آن خرید و فروش اشیای باستانی به صورت غیرمجاز و از طریق قاچاق ممنوع اعلام شود و کنگره را ملزم به صدور قانونی در این زمینه کرد. وی با ارائه این مقاله، نقش اساسی در تصویب قطعنامه محکوم‌کردن قاچاق و فروش اشیای عتیقه داشت. عزت الله نگهبان، بیشترین میزان طلا را در حفاری‌های باستان‌شناسی ایران بدست آورده‌است و کاوش‌های وی در قالب مقاله، گزارش و کتاب، همواره مورد توجه باستان‌شناسان بوده‌است. فعالیت‌های باستان‌شناسی دکتر نگهبان باعث شده‌است تا به وی لقب پدر باستان‌شناسی ایران داده شود. جوانه زدن عشق به باستان شناسی در دل کودک مدرسه جمشید جم حکایت شیرینی دارد: " برنامه دوره مهندسی از این قرار بود که ابتدا شش سال در دوره دبیرستان و سپس سه سال در دوره دانشکده تحصیل کرده و با گذراندن این دوره ها، شاگردان دیپلم درجه مهندسی دریافت می کردند. با شوق و علاقه فراوان، سال اول دبیرستان را گذراندم. متاسفانه در تابستان همین سال از طرف وزارت معارف اعلام شد که مدارس خارجی در تهران بر اساس تصمیم دولت بسته خواهد شد و شاگردان این مدرسه مکلف هستند برای ادامه تحصیل در مدارس ملی و دولتی که بر اساس برنامه وزارت فرهنگ تدریس می کنند نام نویسی کنند. عزت الله نگهبان در این وقت چون در مدرسه صنعتی برنامه مهندسی مانند گذشته وجود نداشت، تصمیم گرفتم برای ادامه تحصیلات خود در دبیرستان فیروز بهرام به تحصیل بپردازم. مدرسه آلمانی در خیابان قوام السلطنه و در مقابل کتابخانه ملی و موزه ایران باستان در محل هنر سرای فعلی قرار داشت. ساختمان جدیدالاحداث موزه ایران باستان و کتابخانه ملی در تهران آن زمان بسیار جلب توجه می کرد. در ضمن تحصیل در مدرسه آلمانی هرگاه که فرصتی پیش می آمد برای دیدن موزه ایران باستان می رفتم. در آن زمان کار ساختمان موزه به اتمام رسیده بود و در سالن های موزه، کارکنان اغلب به تنظیم قفسه ها می پرداختند. به خصوص ظهرها که مدرسه برای مدت دو ساعت تعطیل بود بیشتر اوقات به دیدن موزه می رفتم. این دیدارهای مکرر از موزه ایران باستان به ویژه در آن هنگام که توام با تکمیل و تنظیم نمایشگاه و قفسه ها بود به تدریج مرا سخت به آثار باستانی و تاریخ گذشته ایران که در آن هنگام موضوع روز بود علاقه مند کرد. پس از آن که در دبیرستان فیروز بهرام به ادامه تحصیل پرداختم با وجودی که امکان نداشت مانند گذشته گاه و بی گاه از موزه دیدن کنم ولی چون فاصله دبیرستان تا موزه چندان زیاد نبود باز هم، هر چند وقت یک بار برای دیدن موزه می رفتم. در سال های آخر دبیرستان تحت تاثیر احساسات ملی و میهنی نسبت به روشن کردن گذشته پر افتخار ایران و تاریخ درخشان آن فعالیت های دامنه داری در کشور در جریان بود و دانش های وابسته و مربوط به ایران شناسی و فرهنگ و تمدن باستانی ایران بسیار مورد توجه قرار گرفت. نگارنده نیز با سابقه و علاقه ای که در ضمن دیدارهای مکرر از موزه ایران باستان نسبت به آثار گذشته داشتم پس از اخذ دیپلم دبیرستان تصمیم گرفتم در رشته باستان شناسی دانشکده ادبیات دانشگاه تهران برای ادامه تحصیل نام نویسی کنم." عزت الله نگهبان، بیشترین میزان طلا را در حفاری‌های باستان‌شناسی ایران بدست ورده‌است و کاوش‌های وی در قالب مقاله، گزارش و کتاب، همواره مورد توجه باستان‌شناسان بوده‌است.فعالیت‌های باستان‌شناسی دکتر نگهبان باعث شده‌است تا به وی لقب پدر باستان‌شناسی ایران داده شود. "دکتر عزت الله نگهبان" در 1336 موسسه باستان شناسی دانشگاه تهران را بنیاد گذاشت و تا 1356 عهده دار ریاست آن بود. در 1354 به ریاست دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران منصوب شد و تا سال بازنشستگی خود در 1357 در این سمت باقی ماند. در کتاب"مروری بر پنجاه سال باستان شناسی ایران" به قلم خود او نیز آمده است: "برای نگارنده جای بسی تعجب و تاسف بود که بعضی از این دلالان آثار عتیقه مانند ایوب رب النوع و یا آقای کهن پس از چند بار مراجعه به دفتر کار من به روشنی و صراحت درباره ارتباط و دوستی و شرکت خود با بعضی افراد ذی نفوذ مملکتی و خاندان سلطنتی مانند برادر، خواهر یا خواهرزاده شاه مثل شهرام صحبت می کردند. احتمالا نظرشان این بود که اهمیت و موقعیت مهم خود را به رخ بکشند و نگارنده را تحت تاثیر قرار داده و یا احتمالا تهدید کنند. آگاهی از این اطلاعات که در واقع فساد ریشه دار را در اجتماع ایران روشن می کرد برای من بسیار موجب تاسف بود." عزت الله نگهبان در تاریخ 16 بهمن 1387 پس از مدت ها بیماری در آمریکا درگذشت.

هنر سرزمین عجایب شبه قاره هند سرزمینی است با تمدنی بسیار قدیمی و هنری بسیار غنی که به سرزمین عجایب معروف است. هنر سرزمین عجایب این تمدن شگرف همزمان با تمدّنهای عظیمی که درخاورنزدیک وحوزه دریای مدیترانه به وجود آمده بود (یعنی تمدنهای مصری،سومری،آشوری،کلدانی ایرانی ویونانی) فرهنگ وهنری به همان عظمت نیزدرخاوردوریعنی درهند وژاپن وچین شکفته گشت واین دو تمدن غالبا ًباهم درارتباط بودند وگاه وجوه مشترک داشتند. سرزمین هند از نظر جغرافیایی به سه منطقه متفاوت تقسیم می گردد،ابتدا سلسله کوههای هیمالیا،که هم قلعه ومرزی است طبیعی وهم سرچشمه آبها و رودهای عمده هند وازهمه مهمتر آنکه کاشانه خدایان باستانی است. آنگاه درهّ های شمالی هند آغازمی گردد که بستررودهای مقّدس گنگ وسند است ومعمولاً به نام هندوستان معروف است این قسمت ازسرزمین هند بسیار حاصلخیز وپرجمعیت می باشد ومنطقه ای است که ازعهد باستان،مهد آریاییها بوده ومقّرحکومت ومرکز سیاست تمام شبه قارّه، همواره دراین قسمت قرارداشته است. اما منطقه سوم رأس شبه جزیره است که شامل ایالات دکن و تامیل می باشد. این منطقه استوایی از مناطق شمالی به وسیله جنگلها وکوهها جدا می شود و سرزمین" دراویدها" محسوب می گردد. تمدن هند، بیشتر در اطراف بخش علیای دره سند( Indus Valley Civiliztion ) مربوط به سه هزار سال پیش از میلاد متمرکز بوده و مناطق موهنجودارو و هاراپا در پاکستان امروزی از مناطق اصلی گسترش این فرهنگ بودند. اخیراً هم مراکز مهم دیگری در این فرهنگ در کالیبانگان واقع در هند و نزدیکی کراچی در پاکستان دیده شده است. در کاوشهای بومی نام برده تمدنهایی بسیار عظیم و خوش ساخت را شاهد هستیم. معماری پیشرفته ، تندیسهایی زیبا ، مهرهایی حکاکی شده وجواهراتی زیبا وکتابی به نام ریگ ودا معروف به انجیل هند مربوط به1000 سال ق.م. اطلاعات بسیار خوبی را به محقق معرفی می نماید. یکی از منحصر ترین انواع معماری، حفر معابد بزرگ در دل سنگهای یک پارچه است. عصرطلایی هنرهندی ازسال 320 بعد ازمیلاد مسیح آغازمی گردد. باید دانست که درعهد طلایی هنرهندی، نه تنهاهنرمعماری ومجسّمه سازی ونقاشی ترقی کرد، بلکه موسیقی وعلوم وادبیّات سانسکریت نیزبه حدّ اعلا ترقی نمود. ازشهرهای اوّلیه هند، یعنی شهرهایی که نام آنها درادبّیات قدیم هندوآمده است اینک اثری برجای نیست. قدیمیترین نوع ساختمان که درهند دیده می شود معابد بودایی به نام " استوپا "می باشد.این معابد ازسنگ یا آجروبه شکل گنبد ساخته شده است دراین بناهای مقدّس خاکستراولیاء، نگاهداری می شده است. مهمترین این معابد، معبد بزرگ سانچی است. باید دانست که درعهد طلایی هنرهندی، نه تنهاهنرمعماری ومجسّمه سازی ونقاشی ترقی کرد، بلکه موسیقی وعلوم وادبیّات سانسکریت نیزبه حدّ اعلا ترقی نمود. مهمترین آثار نقّاشی هندی درغارهای آجانتا است. این غارها یک سلسله معابد بودایی درهند مرکزی است. دیواروسقف این معابد با نقوش بی شماری پرگشته است.موضوع نقّاشی های غارهای آجانتا زندگی بودا،تعالیم ودستورات به پیروانش می باشد. رنگهایی که دراین نقاشی ها به کاررفته رنگهای معدنی است نه رنگهای خاکی. عالیترین نمونه نقاشی بودایی در غار آجانتا نقشی است از بودیساتوا(بودای موعود). دراین نقش،بودای موعود درمیان عده ای که هیکل آنها کوچکتر ازاو نقش شده اند،ایستاده است. لباسی گرانبها برتن دارد که با کمربندی از مروارید وجواهرات دیگرتزیین شده است وتاجی ازفیروزه برسردارد این هیکل درحالت رقص نشان داده شده است(چه رقص،نقش عمده ای در تعالیم مذهبی هندیها داشته است). در این معابد بخوبی سنت های تصویر سازی هندی را میتوان ارزیابی وشناخت .سنتهای تصویری که بعدا با امیخته شدن با یافته های نگارگری ایرانی عصر طلایی فرش هند را رقم میزنند. از دیگر ابتکارات هنرمندان هندی استفاده از قوسهای نعل اسبی و طاق های افقی است و از دیگر موارد لازم به ذکر استفاده بجا و پر حجم از مجسمه های زیبا در این معابد است. عصر گوپتا(Gupta ) یعنی قرون دوم تا چهارم میلادی عصر طلایی هنر هند است و در ادامه شاهد تحولات عظیمی در هنر هند هستیم . از قرن دوازدهم به بعدتاثیرات تمدن اسلامی برهنر شروع می شود . اوج این تحولات در قرون 16-17 در دوره شاهان گورکانی ویا حکومت مغولان تیموری است . در این زمینه بوجود آمدن سبک راجپوت (Rajput ) در نقاشی و سبک فرشبافی ایرانی در هند ، ساخت بنای عظیم و زیبای تاج محل، بنایی با شکوه و مرمرین که به دستور شاه جهان به عنوان مقبره همسرش ساخته شد ، از شاخصه های این عصر هستند. هنر سرزمین عجایب البته اشکارا این تحولات به کمک هنر مندان ایرانی در دوره گورکانی به انجام می رسد. ذکر فلسفه و استتیک و جهان بینی هنرمند هنر هندی از مجال این مقاله خارج بوده و فرصتی دیگر را طلب می نماید. شبه قاره هند به لحاظ جغرافیایی، فقط از جانب شمال به خشکی قاره آسیا وصل بوده و در کل در جنوب آسیا و شمال اقیانوس هند و جنوب غربی چین و شرق پاکستان ،590/287/3 کیلومتر وسعت دارد. از همین دروازه شمالی بود که دو دوره های تاریخی مختلف تمدن هند رشد نمود و هم مورد تاخت و تاز مهاجمان و غارتگران فرهنگ و منابع طبیعی قرار گرفت. مختصات نژادی ودینهای مردم هند نیزهمانند جغرافیای این سرزمین، متنوع است. رایج ترین زبان درشمال هند زبان هندی است که از زبان سانسکریت مشتق شده است. زبان اردو نیزکه اززبان سانسکریت مشتق شده است، درمیان بیشتر مسلمانان ساکن هند رواج دارد. درجنوب، چندین زبان دراویدی، بی آنکه ارتباطی با زبان سانسکریت داشته باشند، رواج دارند. آیین هندو، دین اصلی مردم هند، واسلام دین اصلی مردم پاکستان است، ولی آیین جین ومسیحیت نیزپیروان بسیار دارند. پیروان آیین بودا و آیین یهود بسیار اندک هستند. هنر هند را در کل هنری مذهبی و آیینی و سرشار از تأثیرات طبیعت می توان عرض یابی نمود. این هنر قبل ازتاثیرکشورهای مغرب زمین در قرن 18، هنری کاملا در خدمت مذهب بود و خدایان آیین های مختلف از عناصر اصلی این هنر است . می توان گفت هیچ سرزمینی به اندازه هند و آیین های و مسلک های مختلف مذهبی بهره نبرده است . هنرمند هندی با رعایت اصول و قواعد اصلی بومی ، بیشترین آثار هنری دنیا را به لحاظ تعدادآثار خلق شده داشته است. صادرات در هند چیز جدیدی نیست ومیان دربارهای هندی وروم باستان روابط تجاری فراوانی وجودداشته است ،که شامل بافته های مرغوب ،پارچه های نازک تورمانند معروف به "muslin" وپارچه های پنبه ای ، عاج ، ،سنگ های قیمتی و...بوده است .صادرات پارچه در هند براساس ثبتیات جغرافی دان یونانی استرابوStrabo (63ق.م تا 20 ب.م) ومنبعی نوشته شده در قرن اول میلادی به نام Priplos ، گجرات را به عنوان یک مرکز مهم تولید وصادرات پارچه معرفی میکنند. یافته های موهنجو دارو تکنولوژی پیشرفته ای از رنگرزی دندانه ای را نشان میدهد که از هزاره دوم قبل از میلاد در هند شناخته شده بود.همچنین استفاده از چاپ قالبی در هند به 3000قبل از میلاد برمیگردد که مورخان، هند را خانه اصلی چاپ پارچه قلمداد کرده اند .صادرات پارچه به چین در چهارصده قبل از میلاد محرز شده است .

یاقوت تپه، سکونتگاه مردمان کهن شواهد 6 هزار سال سكونت در یاقوت تپه مازندران کشف شد نخستین فصل از كاوش‌های باستان‌شناسی یاقوت تپه مازندران با كشف شواهدی از زندگی انسان 6 هزار سال پیش تا هزاره نخست پیش از میلاد انجام گرفت. یاقوت تپه، سکونتگاه مردمان کهن باستان‌شناسان در حالی كاوش‌های تپه 6 هزار ساله یاقوت تپه را آغاز كردند كه قرار است جاده ترانزیتی بندر امیر‌آباد از روی این تپه باستانی عبور کند و راه‌آهن شمال نیز در حال گسترش خطوطی است كه 70 سال پیش از روی این تپه باستانی عبور كرده است. نخستین فصل از كاوش‌های باستان‌شناسی یاقوت تپه مازندران با كشف شواهدی از زندگی انسان 6 هزار سال پیش تا هزاره نخست پیش از میلاد در حالی به پایان رسید كه به دلیل احداث خطوط راه‌آهن شمال در70 سال پیش، بیش از 3 هزار متر مربع از این تپه باستانی تخریب شد. «علی ماهفروزی»، سرپرست هیات كاوش در یاقوت تپه مازندران در این‌باره گفت: «این تپه باستانی كه با وجود عبور ریل راه‌آهن همچنان قسمت‌های بكر دارد به علت عریض شدن خطوط را‌ه‌‌آهن و عبور جاده ترانزیتی بندر امیرآباد مورد كاوش و بررسی‌های باستان‌شناسی قرار گرفت كه شواهدی از زندگی انسان دوره كالكلوتیك، برنز و عصر آهن در آن كشف شد.» این شواهد در دیواره لایه‌نگاری‌ای كه باستان‌شناسان به منظور شناسایی دوره‌های باستانی تپه ایجاد كرده بودند كشف شد. این شواهد نشان می‌دهد كه مردمانی از هزاره چهارم پیش از میلاد تا اواسط هزاره اول در این منطقه سكونت داشته‌اند. ماهفروزی در مورد شواهد به دست‌آمده از یاقوت تپه گفت: «از جمله مهمترین شواهد بدست‌آمده از یاقوت تپه كشف وقوع سیلابی بزرگ بین 30 تا 40 هزار سال پیش است كه درختان زیادی را با خود از ریشه جدا كرده و امروز بعد از گذشت هزاران سال انباشت این بقایای جنگلی را به صورت یك لایه 40 سانتی‌متری سیاه‌رنگ در این تپه باستانی می‌تواند مشاهده كرد.» از دیگر یافته‌های باستان‌شناسی در این تپه باستانی كشف سه گور انسان متعلق به هزاره نخست پیش از میلاد است. ماهفروزی در این‌باره گفت: «از میان گور‌های كشف شده یكی از گورها سالم است و شواهد گورها احتمال تاریخ‌گذاری عصرآهن 2و3 را بیشتر تقویت می‌كند.» «علی ماهفروزی»، سرپرست هیات كاوش در یاقوت تپه مازندران در این‌باره گفت: «این تپه باستانی كه با وجود عبور ریل راه‌آهن همچنان قسمت‌های بكر دارد به علت عریض شدن خطوط را‌ه‌‌آهن و عبور جاده ترانزیتی بندر امیرآباد مورد كاوش و بررسی‌های باستان‌شناسی قرار گرفت كه شواهدی از زندگی انسان دوره كالكلوتیك، برنز و عصر آهن در آن كشف شد.» وی در ادامه افزود: «از آنجایی كه دوره‌های مختلف باستانی در این تپه به خوبی مشهود است تصمیم گرفته شد تا مواد فرهنگی به دست‌آمده از این محوطه باستانی به منظور تاریخ گذاری دقیق راهی آزمایشگاه‌ها شود.» از جمله اهدافی كه باستان‌شناسان را راهی یاقوت تپه كرد كشف شواهدی از زندگی مردم گوهر تپه مازندران روی این محوطه بود. ماهفروزی در این‌باره گفت: «از آن‌جایی كه هر دو تپه باستانی گوهر تپه و یاقوت تپه در فاصله اندكی از یكدیگر قرار گرفته‌اند و از سوی دیگر هر دو متعلق به هزاره‌های سوم و چهارم پیش از میلاد هستند، این احتمال به وجود آمد كه این دو تپه در دورانی كه گوهر تپه وارد مرحله شهرنشینی می‌شده است با هم در ارتباط بوده باشند. خوشبختانه این نظریه در دیواره لایه نگاری تا حدودی به اثبات رسید و ما مقدار زیادی جوش‌كوره متعلق به دوره برنز در این تپه باستانی كشف كردیم. این شواهد احتمال وجود یك محوطه صنعتی را در یاقوت تپه قوت بخشیده است. هم‌اكنون این فرضیه به وجود آمده اكه مردم گوهر تپه در این محوطه باستانی اشتغال داشته‌اند.» با گفته ماهفروزی، برق سرباره‌ها و جوش‌كوره باعث شده است تا مردم نام این تپه باستانی را یاقوتت تپه بگذارند. با توجه به یافته‌های باستان‌شناسی در یاقوت تپه و اهمیت باستان‌شناسی این محوطه، باستان‌شناسان معتقدند كه در صورت عبور جاده بندر امیرآباد از روی این تپه باستانی، كاوش‌های باستان‌شناسی باید به طور كامل روی تپه انجام شود.

زیگورات، پلکانی به آسمان زیگوراتها از بناهای معماری در تمدن های بین النهرین و ایران است که با سیستم طبقاتی موجود در جامعه نیز اشاره دارد. زيگورات، پلکانی به آسمان زیگورات معماری مذهبی ویژه شهرهای عمده بین النهرین(عراق كنونی) و ایران بوده است كه بصورت برج مطبق هرمی شكل بنا میشد. ساخت زیگوراتها از 4200 تا 2500 سال پیش متداول بوده است. زیگورات بنای خشتی تو پر فاقد فضاهای داخلی است كه سطح خارجی آن دارای پوششی از آجر است. از دیر باز، کوه نمادی بوده برای گذر از یک مرحله و همنشینی با ایزدان.در جایی با باور«بالای هر کوهی خدا ایستاده‌است»، در جایی دیگر با فرود آمدن کشتی نوح بر کوه و یا سخن گفتن خدا با پیامبران در این واد مقدس که اولین معبد انسان بوده و هست. بعدها هم معابد بر بالای کوهها یا شبیه به کوهها ساخته شده‌اند. معماری بناهای کوه مانند در سرزمینهایی که بطور طبیعی فاقد کوه بوده‌اند بیشتر مشهود است از جمله 32 زیگوراتی که در منطقه بین النهرین و فلات ایران شناسایی شده‌اند. زیگوراتها بناهای خشتی توپری بوده‌اند که به شکل پلکانی ساحته می‌شدند همچون موجود زنده‌ای که از خاک آفریده شده و به سوی آسمان پیش می‌رود. موقعیت قرارگیری آنها به شکلی بوده که چهار گوشه آنها رو به چهار جهت اصلی باشد. عمدتا 3، 5 یا 7 طبقه با ارتفاع تا 100 متر که سر برافراشته‌اند و از رنگ سیاه در طبقه پایین به رنگ طلایی در بالاترین طبقه می‌رسند. بر روی بدنه زیگوراتها معمولاً نوشته‌هایی برای معرفی بنا، توضیح علت ساخت و بانی و سازنده آن حک میشده که وسیله ارتباط با زمانهای تا 5000 سال قبل را برایمان میسر کرده‌است. از دیر باز، کوه نمادی بوده برای گذر از یک مرحله و همنشینی با ایزدان.در جایی با باور«بالای هر کوهی خدا ایستاده‌است»، در جایی دیگر با فرود آمدن کشتی نوح بر کوه و یا سخن گفتن خدا با پیامبران در این واد مقدس که اولین معبد انسان بوده و هست ابعاد قاعده زیگوراتهامربع و یا مستطیل و اندازه آنها بین 50 در50 یا 40 در 50 متر متغیر است. از نظر موقعیت جغرافیایی تا قبل از كشف زیگورات سیلك بین سومر بابل آشور و جنوب غربی ایران توزیع شده اند.برای نخستین بار در فلات مركزی ایران نیز از بقایای زیگوراتی در سیلك كاشان خاك برداری شده است. تاكنون هیچ یك از زیگوراتهای شناسایی شده بطور سالم و كامل باقی نمانده است و لذا ارتفاع اصلی آنها مشخص نشده است. دست رسی به فوقانی ترین طبقه زیگورات بوسیله پله كان و یا راه شیب دار صورت می گرفت. فضاهای اطراف زیگورات ها را با درختكاری و یا مرغ فضاسازی میكردند. بزرگترین و سالمترین زیگورات باقی مانده جهان زیگورات چغازنبیل (زنبیل وارونه) است که توسط اونتاشگال پادشاه عیلامی برای خدای اینشوشیناک حدود 1250 سال قبل از میلاد، در 42 کیلومتری جنوب شرقی شهر باستانی شوش ساخته شده‌است. این زیگورات با ابعاد 103در103 متر و به بلندای 52 متر در 5 طبقه ساخته شده بود که اکنون 25متر از آن باقی مانده‌است. كهن ترین زیگورات بین النهرین كهن ترین زیگوراتی كه ناكنون در بین النهرین (عراق كنونی) توسط باستان شناسان خاكبرداری و شناسایی شده است زیگوراتیست كه اورنمو موسس سلسله سوم اور در سال 2100 قبل از میلاد یعنی 4100 سال پیش در شهر باستانی اور محل تولد حضرت ابراهیم نبی بنا كرده بود او این زیگورات را در كنار معبدی كه برای نیایش خدایان ساخته بود بر پا داشته است. این زیگورات در اصل دارای سه طبقه بوده است كه در حال حاضر تنها طبقه اول آن باقی مانده است. راه دسترسی به بالاترین طبقه بوسیله سه رشته پلكان رشته پلكان میانی و دو رشته پلكان جانبی صورت میگرفت. زیگورات با خشت بنا شده بود و پوسته خارجی آن را از آجر ساخته بودند. زيگورات، پلکانی به آسمان دیگر زیگوراتها برخی دیگر از کهن‌ترین زیگورات بین النهرین، عبارتند از: زیگورات سیلک کاشان، کهن‌ترین زیگورات جهان با قدمت 4700 سال زیگورات خدای ماه«ناناً » در اور، زیگورات»مردوخ«در بابل که اتمنانکی (پی زمین و آسمان) شناخته می‌شد زیگورات خدای توفان»انلیل« و زیگورات»لارساً به معنای خانهء پیوند آسمان و زمین. زیگورات‌ها معروفترین ساختمان‌های سومری هستند. زمین‌های مسطح با معبدهایی درارتفاع. این گونه زیگورات‌ها شاید الهام بخش برای سازندگان برج بابل بوده‌است. این زیگورات‌ها باارتفاع‌های بسیار بلند با آجرهای ساخته شده در گل و نپخته ساخته می‌شدند. این ساختمان‌ها از پایین به بالا از نظر عرض کوچکتر و کوچکتر می‌شوند و در مرتفع‌ترین نقطه معبد وجود دارد. در واقع ساخت چنین بناهایی که کاملا جنبه مذهبی داشته ، نشان از دیدگاههای جهانشناختی اقوام کهن نیز دارد. بنای پلکانی، نمادی از جامعه طبقاتی آن روزگار است که به ترتیب از پایین به بالا هر طبقه نماد کشاورزان، صنعتگران، ارتش داران، پادشاهان و موبدان است. نکته جالب دیگر آن که در کنار این زیگورات ها شاهد ساخت مدارس نیز هستیم و در واقع موبدان و دین مردان آن برهه از تاریخ در کنار انجام اعمال و مناسک مذهبی، عهده دار تدریس علوم زمانه به جوانانی که موبدان آینده می شدند نیز بودند

رصدخانه مراغه یادگاری ارزشمند از خواجه نصیرالدین طوسی و معماری ایلخانی رصد خانه مراغه که مربوط به دوران ایلخانی است از بناهای ارزشمندی است که نشان از علم و دانش ایرانی دارد. رصدخانه مراغه رصد خانه مراغه یکی از یادگارهای علمی و فلكی خواجه نصیرالدین طوسی؛ فیلسوف، ریاضیدان و منجم بزرگ دوره ایلخانی و صاحب رساله مشهور اخلاق ناصری و زیج معروف ایلخانی است كه به دست او، با همراهی عده ای از فضلا و دانشمندان بنا شده. این رصدخانه زمانی از مشهورترین رصدخانه های اسلامی بوده که آوازه آن تمام جهان آن روز را فرا گرفته و تاكنون با این همه تطورات و تغییراتی كه در جهان پدید آمده هنوز هم نام آن رصدخانه و بانی آن بر سر زبانهاست. این رصدخانه در سال 657هجری - قمری به دستور هلاكوخان و به همت دانشمند ایرانی خواجه نصیرالدین طوسی در مراغه بنا شد و در احداث آن شخصیت‌های علمی همچون علامه قطب‌الدین، فخرالدین مراغی ، محی‌الدین مغربی و نجم‌الدین اسطرلابی شركت داشتند. هولاکو برای نگهداری این مرکز پژوهشی موقوفه‌های ویژه‌ای در نظر گرفت. کتاب‌خانه‌ای شامل 400 هزار جلد کتاب و ابزارهای اخترشناسی، از جمله ذات الربع دیواری به شعاع 430 سانتی‌متر، کره‌های ذات الحلق، حلقهء انقلابی، حلقهء اعتدالی و حلقهء سموت، نیز فراهم شد. در همین جا بود که زیج ایلخانی به سال 670 هجری(1276 میلادی) فراهم شد. رصدخانهء مراغه فقط مخصوص رصد ستارگان نبود و یک سازمان علمی گسترده بود که بیشتر شاخه‌های دانش درس داده می‌شد. به علاوه، چون در آن زمان ارتباط علمی چین و ایران به علت استیلای مغولان بر هر دو سرزمین برقرار شده بود، دانشمندان چینی، از جمله فردی به نام فائو مون‌جی، در این مرکز فعالیت داشتند. همچنین، فیلسوف و فرهنگ‌نامه نویس مسیحی، ابن‌العبری، در رصدخانهء مراغه به درس دادن کتاب‌های اصول اقلیدوس و المجسطی بطلمیوس مشغول بودند. خواجه نصیرالدین طوسی در سفر به بغداد ، كتب و آلات رصدی لازم را تهیه و به تدریج كتابخانه چهارصد هزار جلدی مراغه را با انواع كتب ریاضی، نجومی ، فلسفی ، طبی و ادبی بنیان نهاد. ساخت بنای رصدخانه مراغه 15سال به طول انجامید و در آن كتب ، اسباب و آلات نجومی بسیاری متمركز شد اما این مجموعه بعد از سال 703هجری قمری بر اثر زلزله و بی‌توجهی حكام رو به ویرانی گذاشت. این رصدخانه در سال 657هجری - قمری به دستور هلاكوخان و به همت دانشمند ایرانی خواجه نصیرالدین طوسی در مراغه بنا شد و در احداث آن شخصیت‌های علمی همچون علامه قطب‌الدین، فخرالدین مراغی ، محی‌الدین مغربی و نجم‌الدین اسطرلابی شركت داشتند. بنای این رصدخانه شامل برج مركزی و واحد نجومی، مدرسه، كتابخانه و سرای استادان بوده و معماری آن شامل پی‌های سنگی، دیوارهای آجری و سازه‌های دایره‌ای با اجزای سنگی بود. بنابر اسناد، این رصدخانه در احداث رصدخانه‌های سمرقند در تاجیكستان ، اوجین در هندوستان، منزو در بنارس، اورانین برگ در دانمارك و رصدخانه شانگهای چین الهام بخش بوده است. به اعتقاد اخترشناسان رصدهای خواجه نصیرالدین طوسی محققان را در تهیه نخستین جداول نجومی و دقیق‌تر كردن مدل‌های هندسی یونانیان و بطلمیوس یاری كرده است. به گفته‌ی این محققان ، رصدخانه مراغه یكی از نخستین نهادهای بزرگ علم نجوم بوده و در بحث‌های اختر فیزیك مدرن مكتب مراغه تاثیر زیادی در نجوم مدرن داشته است. اخترشناس فرانسوی و پژوهشگر رصدخانه پاریس می‌گوید: مكتب مراغه در نجوم ارایه شده توسط دانشمند بزرگ خواجه نصیرالدین طوسی، جایگاه ویژه‌ای در علم نجوم دارد. دنیس سیووا معتقد است مكتب مراغه در نجوم تاثیر زیادی بر مكتب كوپرنیك و نجوم مدرن داشته است. به‌گفته‌ی وی، خواجه نصیر طوسی در رصدخانه مراغه كارهای بزرگی با معانی علمی انجام داده و مراغه جایگاه اساسی را در تاریخ نجوم به خود اختصاص داده است. وی گفته است، خواجه نصیر بحث‌های علمی را به شكل مدرن بیان كرده و در اشاعه علم و كارهای پژوهشی نقش بسزایی دارد. بنابر اظهار وی، این دانشمند با ادامه راه دانشمندان قبل از خود و با ترجمه بسیاری از آثار و كتب یونانی و سانسكریت كار پژوهشی ارزشمندی انجام داده و این مساله موجب علاقه بیشتر اخترشناسان به خواجه نصیر می‌شود. رصدخانه مراغه خواجه نصیرالدین طوسی از بزرگترین فلاسفه و ریاضی‌دانان و دانشمندان ایرانی است كه پس از بزرگانی مانند فارابی ، ابوریحان بیرونی ، ابوعلی سینا و رازی ظهور كرد. خواجه نصیرالدین از مردم جهرود قم بود و در سال 597ه - ق در آنجا تولد یافت و بعدها برای ادامه تحصیل به نقاط مختلف از جمله طوس سفر كرده و در آنجا مسكن گزید و به همین خاطر به خواجه نصیرالدین طوسی شهرت یافت. خواجه نصیر گذشته از درجه علمی در زندگی خود خدمات بزرگی به تمدن ایرانی كرده و توانسته كتب، نسخ و آثار علمی را از خطر نابودی نجات دهد. تپه‌ای که رصدخانه در آن واقع شده است به طول 510 و عرض تقریبی217 متر و به ارتفاع 110 متر می باشد که غرب مراغه واقع شده است. که قسمتهای مختلف رصدخانه بر روی آن واقع شده است این بخشها عبارتند: از برج مرکزی رصدخانه – واحدهای مدور پنجگانه – کتابخانه. برج مرکزی برج مرکزی که وسیعترین فضای کشف شده را تشکیل می دهد قطری به اندازه 22 متر دارد ضخامت دیوار آن 80 سانتیمتر می باشد. فضای داخلی آن شامل یک راهرو و6 اطاق می شود که 4 اطاق مستطیلی شکل و 2 اطاق دیگر که در سمت شمال و جنوب قرار گرفته‌اند شکل هندسی ندارند. مصالحی که در برج بکار گرفته شده عبارت است از سنگ قلوه، لاشه، سنگهای تراش برای ازاره خارجی و داخلی و سنگهای تراش بزرگ برای ورودی برج آجری در سه اندازة مختلف. ملات و اندود گچ، کاشیهای بزرگ لعابدار در سه طرح و نوع مختلف سنگهای حجاری شده و نقش دار و آجرهای نقش دار تزئینی می باشد. دنیس سیووا معتقد است مكتب مراغه در نجوم تاثیر زیادی بر مكتب كوپرنیك و نجوم مدرن داشته است. به‌گفته‌ی وی، خواجه نصیر طوسی در رصدخانه مراغه كارهای بزرگی با معانی علمی انجام داده و مراغه جایگاه اساسی را در تاریخ نجوم به خود اختصاص داده است. واحدهای مدور پنجگانه در قسمت جنوب و جنوب شرقی و شمال برج مرکزی رصد خانه پنج واحد مدور کشف گردیده که هریک بطور مستقیم در کار پژوهش‌های نجومی مورد استفاده داشته‌اند. در گوشه شمال غربی تپه واقع در زیر حصار شمالی محوطة رصد خانه بنای جالبی به مساحت 330 متر مربع بدست آمده که با توجه به جنبه های مختلف امر می‌توان آن را کتابخانه مجموعه دانست. بغیر از قسمتهای ذکر شده در دامنة غربی تپه رصدخانه مراغه و مشرف به روستای طالب خان چهار مجموعه معماری و تعدادی دخمه کشف گردیده که گذشته از ارزش معماری از نظر روشن ساختن بسیاری از ویژگیهای مذهبی – اجتماعی و اوضاع و احوال خاص دوره ایلخانی به خصوص جامعه مسیحیت زمان، دارای اهمیت و اعتبار فراوان می باشد. در سال‌های اخیر گنبدی برای محافظت از بقایای این بنا بر روی بخشی از آن ساخته شده است.پرویز ورجاوند و همکارانش در دهه 1350 به کاوش محوطه این رصدخانه پرداختند و قسمت‌های مختلف آن را شناسایی کردند. هم اكنون رصدخانه مراغه یكی از آثار ارزشمند مورد علاقه گردشگران بوده و سالانه تعداد زیادی از گردشگران داخلی و خارجی از آن بازدید می‌كنند.

تناولی، فرهاد عصر حاضر به مناسبت انتشار کتاب «آتلیه کبود» در این نوشتار به شرح آثار و زندگی پرویز تناولی، هنرمند معاصر ایرانی که در کتاب آتلیه کبود آمده پرداخته خواهد شد. تناولی، فرهاد عصر حاضر «کسانی که در سال 1339 از خیابان پهلوی (ولی‌عصر امروز) تهران عبور می‌کردند، اغلب متوجه مجسمه غول‌پیکری که در بالکن یکی از آپارتمان‌های مشرف به این خیابان کار گذاشته شده بود، می‌شدند. این مجسمه که از آهن‌آلات اسقاط ساخته شده بود، مردی را در حال به آغوش کشیدن آهویی نشان می‌داد. شاخ آهو از دوشاخه‌ی یک دوچرخه و بدن هر دو موجود از گلگیر و دیگر قطعات ماشین‌های اسقاط شکل گرفته بود. کمی پایین‌تر از این مجسمه، بالای در ورودی همین ساختمان تابلوی کوچکی به چشم می‌خورد که روی آن عنوان «آتلیه کبود» نوشته شده بود؛ اینجا اولین آتلیه‌ی من بود.»1بدنه‌ی تألیفات پرویز تناولی همچون پیکره‌هایش تناور است. اما کتاب آتلیه کبود همچنان مرا غافلگیر کرد. شرح تجربه‌ی پنجاه ساله‌ی تناولی، خاطرات و نقاط عطف زندگی‌اش چه صمیمی و آسان در دست من بود. و چه صادقانه نقل شده بود. گویی ـ چنان‌که کتاب را به منیژه تقدیم کرده ـ داستان زندگی و کارش را برای او یادآوری کرده است. تناولی در ایتالیا آموزش مجسمه‌سازی دید و شاگرد مارینو مارینی بود، اما کوشید خود را از قید سنت مجسمه‌سازی ایتالیا رها کند و به حیطه‌ی فرهنگی خودمان بپیوندد. خود در این باره می‌گوید: «ما ایرانی‌ها صاحب یک فرهنگ مخصوص‌ایم. من این را وقتی که خیلی جوان بودم فهمیدم، فرهنگی از آن خودمان. این را در مورد هر ملتی نمی‌توان گفت و من تصمیم گرفتم در این دریاچه شنا کنم؛ حتی اگر وصل به اقیانوس نباشد.» این انتخاب آگاهانه‌ی تناولی بود؛ که سرانجام او را بیش از همه به اقیانوس پیوند داد. اما تصمیم آسانی نبود. ایتالیا ر زمینه‌ی مجسمه‌سازی غنی و ایران فقیر بود. او خود را تنها و «یتیم» یافت، پیش از او کسی نبود که پایش را جای پای او بگذارد. اینجا بود که فرهاد را یافت و دل به او بست و از این اسطوره‌ی سترگ هرگز جدا نشد. شعر ایرانی را نجات‌بخش خود دید و از آن پس هماره در دامن آن زیست. از فرهنگ ایرانی تغذیه کرد و آن را به زبانی جهانی ـ زبانی که به آن آشنایی داشت ـ تجسم داد: «به فرهاد دل بستم و از او قهرمانی دلخواه برای خود ساختم. در نظر من، فرهاد فقط عاشقی شوریده که کوه را به خاطر عشق شیرین تراشیده نبود، بلکه او در صدر مجسمه‌سازان عالم بود.»2 بدنه‌ی تألیفات پرویز تناولی همچون پیکره‌هایش تناور است. اما کتاب تلیه کبود همچنان مرا غافلگیر کرد. شرح تجربه‌ی پنجاه ساله‌ی تناولی، خاطرات و نقاط عطف زندگی‌اش چه صمیمی و سان در دست من بود. و چه صادقانه نقل شده بود. گویی ـ چنان‌که کتاب را به منیژه تقدیم کرده ـ داستان زندگی و کارش را برای او یادوری کرده است. در بازگشت از ایتالیا آتلیه کبود را تأسیس کرد که به پایگاهی برای هنرمندان معاصرش، همچون زنده‌رودی، مارکو گریگوریان، سیراک ملکانیان، سهراب سپهری، بیژن صفاری، منوچهر شیبانی و دیگران تبدیل شد و نطفه‌ی مکتب سقاخانه نیز در آن شکل گرفت. حمایت کسانی چون پهلبد، رییس وقت مؤسسه‌ی هنرهای زیبا و خانم گری، مجموعه‌دار امریکایی ـ که مقدمات سفر و اقامت او در امریکا را نیز فراهم کرد ـ در پیشرفت او مؤثر بود. در دوران اقامت در مینیاپولیس، به درون‌مایه‌های شاعر و نبی روی آورد: «بر مبنای ذهنیات من، شاعر آزاده‌ترین نوع بشر بود. وی را همچون پرندگان متعلق به همه جا می‌پنداشتم.» استوانه‌ها و مکعب‌ها در این زمان بدنه‌ی اصلی پیکره‌ها را تشکیل می‌دهند و نمادهایی چون قفل، شیر آب، خط‌نوشته‌ها و شبکه‌های ضریح مانند به آنها ویژگی و معنای درونی می‌بخشند. درونمایه‌ی قفس نیز در اینجا شکل می‌گیرد. قفس که برگرفته از شعر صوفیانه‌ی ایران است، از این پس در آثار او باقی می‌ماند. تناولی سپس از یافتن مارکو گریگوریان و سیاه ارمجانی در امریکا سخن می‌گوید و شکل‌گیری یک پایگاه هنر ایرانی در امریکا. سپس بازگشت به ایران و تأسیس کارگاه جدید مجسمه‌سازی در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران؛ نصب کوره‌های برنزریزی و سرامیک‌سازی و فلزکاری، و آغاز به تدریس مجسمه‌سازی در دانشکده هنرهای زیبا. تناولی، فرهاد عصر حاضر آنگاه زمانی فرامی‌رسد که تناولی درونمایه مشهور خود، هیچ را می‌یابد. در جایی که بن‌بستی می‌نماید و دیگر هیچ در برابر خود نمی‌بیند، هیچ دستگیرش می‌شود و دوستی‌ای چنان عمیق پا می‌گیرد که پس از نه سال، عزیمت از آن برای پیکره‌ساز بسیار دردناک می‌نماید. اما هیچ خود کلید بعدی را به دست می‌دهد و دیوارها از آن زاده می‌شوند. دیوارهای تناولی اوج پیروزی او در به هم آمیختن شعر و معماری، دو فخر بزرگ ایران‌زمین‌اند. تناولی فرهاد کوه‌کن را نیای مجسمه‌ساز خود دانست و خود برای مجسمه‌سازی ایران یک فرهاد بود، اما در هنر او اثری از رنج و اندوه فرهاد نیست. صدای ناله‌های نومیدی و تیشه‌ی درد از پیکره‌های او برنمی‌خیزد؛ پیکره‌های تناولی گواه لذت آفرینشگری‌اند، سرود بودن‌اند. چنان‌که اتینگهاوزن گفته است: «به مجسمه‌های پرویز تناولی که نگاه می‌کنی، نخستین چیزی که به ذهنت می‌رسد این است که این آثار واقعاً «هستند» و این بودن را چه نیرومند به چشم می‌کشند.»3 او پیکره‌هایش را با شادمانی و اقتدار آفریده است، در آنها درونمایه‌های جذاب و ماندنی، داستانسرایی، ظرائف و پیچیدگی‌های صوری فراوان است، اما سرخوردگی، درون‌گرایی، بی‌باوری، اندوه‌پرستی، ملال و وحشت یافت نمی‌شود. او از فرهنگ ایرانی ستایش زیبایی، ابهت روحانی، توجه به گوهر دگرگون نشدنی پدیده‌ها، شعر درونی، ژرفای معانی و پرستش نور را برگزیده و وجه تاریک، ملول و زخم خورده‌ی آن را وانهاده است. از این روست که آثارش عظمت زیگورات چغازنبیل، تخت جمشید و معماری سلجوقی را به یاد می‌آورند. دیده‌ی مثبت‌نگر تناولی، حتی در هیچ محببش، نه نیستی و عدم، که «کلمه» را می‌بیند؛ و آغاز هستی را. هنگامی‌که از قفل‌ها و قفس‌ها سخن می‌گوید، از حسرت پرواز، تب و تاب شاعر بی‌قرار و حاجت دل‌های نومید، سرانجام امید است که پیروز می‌شود، پرنده کم‌کم قفس را دربرمی‌گیرد و در خود حل می‌کند، سیمرغ زاده می‌شود، و فرهاد اگر بدنی پاره‌پاره دارد که صدها قفل بر آن آویخته، کلیدی عظیم هم در دستانش گرفته است. جایی که ما حتی روزنه‌ای نمی‌بینیم، او تابش گرم آفتاب را دیده است. پی نوشت: 1ـ تناولی، پرویز، آتلیه کبود، بن‌گاه، 1384، ص 15. 2ـ تناولی، پرویز، آتلیه کبود، بن‌گاه، 1384، ص 17 3ـ اتینگهاوزن، ریچارد، پرویز تناولی (پیشگامان هنر نوگرای ایران)، موزه هنرهای معاصر تهران، مؤسسه توسعه هنرهای تجسمی، 1381، ص 14

ایلخانان مغول و هنر ایرانی در این مقاله به شرح تحولات هنری در زمینه های مختلف هنری، در دوران ایلخانی، قرن 7 و 8ه.ق پرداخته شده است. ایخانان مغول و هنر ایرانی در اوایل قرن هفتم هجرى مغولان ایران را اشغال کردند و پس از چندى که در ایران بودند تحت تأثیر و فرهنگ ایرانى قرار گرفتند. سلسلهء ایلخانان مغول، دوره‌اى را در هنر ایران آغاز کرد که تأثیرات زیادى از هنر شرق دور گرفت. ایران در زمان فتوحات مغول، یک گذشتهء فرهنگ اسلامى بالغ بر پانصد سال را از سرگذرانده بود. با پذیرش دین اسلام از جانب مغولان، احداث بناهاى مذهبى و یا ترسیم خرابى‌هاى گذشته آغاز شد. و آنها این فرهنگ اسلامى را جذب نمودند. به‌دلیل روابط مغولان با شرق دور، هنرهاى شمایل‌نگاری، نگارگری، سفالگرى و سایر هنرهاى تزئینى با الهام از هنر شرق دور در هنرهاى دورهء ایلخانان منعکس گردید. نخستین تهاجم مغول‌ها بخش‌هاى شمالى ایران را به زیر سلطه در آورد. و اوگتاى جانشینِ چنگیزخان، ایران را به‌طور کامل فتح کرد. تنها مرکز تشکیلاتى مغولان در خراسان مستقر بود. با آمدن هلاکوخان در 654 حکومت واقعى مغولان در ایران آغاز شد و نواحى خراسان، آذربایجان، عراق، گرجستان، ارمنستان و بخشى از آسیاى صغیر تحت سلطهء آنها درآمد. هلاکو بغداد را نیز متصرف شد و بر سلطهء عباسى خاتمه داد. از زمانى‌که حکام مغول شروع به بازسازى ایران ویران شده کردند، از برخوردِ فرهنگ‌هاى مختلف حمایت نمودند و هنرمند و پیشه‌وران و دانشمندان و نویسندگان، سرزمین‌هاى مختلف را به دربار خود جذب نمودند. در این دوره کسانى چون مولانا جلال‌الدین روحى و سعدى شیرازى ظهور کردند و در واقع شعر عرفانى به اوج عظمت خود رسید. از حوادث مهم این عصر انتشار زبان فارسى در خارج از ایران بود. به‌طورى‌که زبان رسمى امپراتورى عظیم مغول گردید و از یک طرف در هند و ماوراءالنهر و از سویى در آسیاى صغیر رواج یافت. معماری در اوایل قرن هفتم هجرى مغولان ایران را اشغال کردند و بعد خود تحت تأثیر هنر و فرهنگ ایرانى واقع شدند. مغولان پس از پذیرش اسلام احداث بناهاى مذهبى را آغاز کردند. در این دوره بناهاى مذهبى مثل مساجد، مدارس، زیارتگاه‌ها و مقابر بیشتر مورد توجه بودند. در این دوره نقشه ساختمان‌ها و فرم گنبد به سبک سلجوقى با تغییراتى مختصر ادامه یافت. از آنجایى‌که فرمانروایان مغول براى حفظ برترى و غرور خویش مى‌خواستند بناها هر چه باشکوه‌تر باشند، مقیاس‌هاى ساختمانى را فراتر از گذشته بردند. برج‌ها بلندتر و کتیبه‌ها بزرگ‌تر شدند. به تزئینات در رنگ‌هاى مختلف توجه بیشترى شد و بناهاى عظیم با اشکال رنگارنگ ساخته شدند. سردرهاى کهن و بلند دوباره زنده شده و مورد توجه قرار گرفتند. تنوع نقوش تزئینى و وضوح و برجستگى کاشى‌هاى آبى فیروزه‌اى نمونهء زیبایى از هنر این دوران ساخته است. معمارى ایلخانى از نظر زیبایى‌شناسی، سبک جدیدى را در تاریخ معمارى ایران بوجود نیاورد. این معمارى تا حدودى دنبالهء معمارى سلجوقى محسوب مى‌شود. در این دوره بناهاى مذهبى مثل مساجد، مدارس، زیارتگاه‌ها و مقابر بیشتر مورد توجه بودند. در این دوره نقشه ساختمان‌ها و فرم گنبد به سبک سلجوقى با تغییراتى مختصر ادامه یافت. از آنجایى‌که فرمانروایان مغول براى حفظ برترى و غرور خویش مى‌خواستند بناها هر چه باشکوه‌تر باشند، مقیاس‌هاى ساختمانى را فراتر از گذشته بردند. گنبد دوجداره که در معمارى سلجوقى نخستین بار بکار رفت، در معمارى ایلخانى رواج زیادى یافت. براى ساخت این دیوارها از خشت استفاده مى‌شد و براى رویه‌بندى از آجر پخته بهره مى‌گرفتند. از مساجد این دوره مسجد ورامین، مسجد جامع اشترجان اصفهان و از مقابر این دوره گنبد سلطانیه یا مقبرهء سلطان اولجاتیو و گنبد غفاریّه در شهر مراغه و مقبرهء علاءالدین ورامین و از کاروانسراها، کاروانسراى سرچشم و رباط‌ سنج را مى‌توان نام برد. به‌کار بردن سنگ در ساختمان مخصوص منطقهء آذربایجان بود که در بخش پایینى دیوارها بکار مى‌رفت و گاهى از سنگ براى تزئین استفاده مى‌شد. معمارى مغولى ایران پیوستگى ویژ‌غ•اى با معمارى سلجوقى دارد، حتى در برخى موارد تشخیص دقیق این دو دوره در بعضى آثار دشوار است. با این همه معمارى ایلخانى بسیار سبک‌تر از معمارى سلجوقى و شکیل‌تر است. در این دوره هنر معرق کاشى به اوج خود مى‌رسد. در این بناها معمولاً گنبد دو سوم بنا را در بر مى‌گیرد و با آراستگى و برازندگى ویژه‌اى با بنا هماهنگ مى‌شود. آجرکارى به کمال مى‌رسد. ایوان‌ها کشیده و بلند شده و گلدسته‌هاى سردر دوتایى مى‌شوند و بهم نزدیک‌تر مى‌گردند. حیاط‌‌ها باریک‌تر و نقشه چهار ایوانى کامل‌تر مى‌شود. بناهاى غیرمذهبى از معمارى غیرمذهبى ایلخانى چندان چیزى شناخته نشده است. یکى از دلایل آن شاید آداب و رسوم بیابانگردى این قوم باشد. در منابع از بعضى کاخ‌ها نام برده شده اما هیچ‌کدام، به‌دلیل بکارگیرى مواد ناپایدار باقى نمانده است. بطور مثال کاخ آل جزایر در تبریز از این موارد است. در ناحیهء مرند، سرچم بقایاى نامطلوبى از کاروانسراهاى دورغ•ء ایلخانى باقى مانده است. پلان این بناها شبیه هم است. یعنى یک صحن مستطیل با فضاى باز همراه یک درب ورودى و اقامتگاه‌هایى در چهار طرف آن. ایخانان مغول و هنر ایرانی بناهای مذهبی و آرامگاهی معماران و استادکاران دورهء ایلخانی، نقشهء چهار ایوانى را براى ایجاد بناهایى چون مدرسه و مسجد بکار بردند. در این دوره ایوان‌ها مرتفع و کم‌عرض و دیوارهاى بنا باریک‌تر شدند. بناهاى تدفینى دورغ•ء ایلخانی، بیشتر از الگوهاى دورغ•ء سلجوقى مایه گرفته است که شامل برج‌هاى مقبره‌اى و بقاع مى‌باشد؛ برج‌هاى مقبره‌اى با پلان مربع‌شکل، مدور و یا چند ضلعى بود که با گنبدى پوشانده مى‌شد و سقف نوک‌تیزى آن را از نظر دور نگه مى‌داشت. این سقف مخروطى یا چند وجهى از الگوى سلجوقى اقتباس شد و بطور وسیعى در شمال بین‌النهرین و آناتولى مورد استفاده قرار مى‌گرفت. آرامگاه الجایتو در سلطانیه، الگوى برجسته‌اى است از این نوع بناها. این آرامگاه در مرکز مجموعه‌اى از بناها قرار داشت که با دیوارى محصور مى‌شد. این ساختمان از نظر جلوه شبیه گنبد مسجد جامع ورامین است. گنبد با آجرهاى لعابدار آبى‌رنگ پوشیده شده است. گروهى از آرامگاه‌ها نیز در شهر قم ساخته شدند که تزئینات آنها تحت تأثیر آرامگاه الجایتو بود. همین‌طور مى‌توان از امامزاده جعفر، دو بقعه در نزدیکى اصفهان (پیکر بکران و آرامگاهى در گارلادان)، مزار بایزید بسطامى و آرامگاه شیخ عبدالصمد اصفهانى در نطنز یاد کرد. تزئینات معمارى معمارى این دوره شاهد تحولاتى ویژه در تزئینات است؛ گچبری، کاشیکاری، آجرکارى با مهارت خاص در تزئین بناها بکار رفته است. گچبرى این دوره بر دوره‌هاى متقدم و متأخر برترى داشته است. محراب مسجد جامع اصفهان، مسجد جامع ارومیه، اشترجان، آرامگاه اولجایتو، نشانهء اوج رونق و شکوفایى هنر گچبری، کاشیکارى و ... در این دوره مى‌باشد. نقاشی تأثیرات شرق دور در نقاشى این دوره کاملاً مشهود است. طرح‌هاى منقوش و گرایش‌هاى سنن نقاشى سلسله‌هاى بزرگ سونگ و یوان چین، روح تزئینى و اسلوب خطى ایران را تحت سلطهء خود در آورد، چرا که فرهنگ نقاشى مغولان کاملاً متکى بر چین بود. مهم‌ترین مرکز نقاشى ایلخانى‌ تبریز بود. شاخص‌ترین مشخصه و عناصر مهم تأثیرات نقاشى چین، مفهوم جدید از فضا و احساس زنده و رمانتیک از طبیعت بود. احساس ایرانى رنگ‌ها را بکار گرفت و خاکسترى‌ها زنده‌تر و جان‌دار تر شد. پیکره‌هاى انسانى با ظرافت ملاحت و تناسبات واقعى‌تر کار شد. چین و شکن جامه‌ها عمق پیدا کرد، موضوعات گوناگون زنده‌تر و جان‌دار تر شد. پیکره‌هاى انسانى با ظرافت ملاحت و تناسبات واقعى‌تر کار شد. چین‌و‌شکن جامه‌ها عمق پیدا کرد، موضوعات گوناگون شده آسمان با ابرهاى سفید درهم و اشکال پیچیده و درهم حالت زنده‌اى یافت و سطح آب حالت اسفنجى پیدا کرد و نور در آن ظاهر شد. حیوانات صراحت و روشنى پیدا کردند. اسب در این نگاره‌ها از پیکره‌هاى مطلوب بود. نقاشى در معمارى نیز ادامه یافت. گنبد دوجداره که در معمارى سلجوقى نخستین بار بکار رفت، در معمارى ایلخانى رواج زیادى یافت. براى ساخت این دیوارها از خشت استفاده مى‌شد و براى رویه‌بندى از آجر پخته بهره مى‌گرفتند. سفالگری و فلزکاری فعالیت سفالگرى در ایران بر اثر حمله و ویرانى مغولان در شهر رى متوقف شد؛ اما در کاشان پس از تحمل صدمات سخت ادامه یافت. در تهاجم نخستین مغولان شهر نیشابور با خاک یکسان شد. در سده‌هاى هفتم و هشتم مرکزیت سفال به تخت سلیمان - سلطان‌آباد و ورامین انتقال یافت. مى‌توان این دوران را عصر تجدید حیات سفال لعاب‌دار دانست. سفال مینایى ابداع دورهء ایلخانى بود که نخستین بار در معمارى گنبد مراغه آشکار گردید. سپس در اصفهان و کاشان ساخت این سفال‌هاى مینایى ادامه یافت. این نوع سفال‌ها بیشتر براى ایجاد کاشى‌هاى معرق و تزئین بناها به ویژه بناهاى مذهبى بکار مى‌رفت. تزئین برجسته‌کارى که قبلاً فقط در حواشى کتیبه‌ها بکار مى‌رفت به فراوانى مورد بهره‌بردارى قرار گرفت. از این به بعد اصطلاح کاشى رواج زیادى یافت. در زمان تسلط مغولان بر ایران هنر فلزکارى به کمال نسبى دست یافت و در عهد ایخانان با همان قدرت و زیبایى به حیات خویش ادامه داد. از ویژگى‌هاى فلزکارى دوره ایلخانى تلفیق سبک ایرانى با سبک بین‌النهرین است؛ با اشکال کمابیش روشن و مشخص. از طرفى خاتم‌کارى فلزى بین‌النهرین با الهام از تکنیک ایرانى توسعه یافت.

شادمانی مجسمه‌های کودکانه تحلیل مجسمه های نصب شده در پارک کودک واقع در منطقه دو شهرداری تهران در این مقاله به بررسی مجسمه های بپارک کودک، اثر هنرمند مجسمه ساز، بیژن نعمتی شریف پرداخته خواهد شد. شادمانی مجسمه‌های کودکانه ... آیا او خود این عنوان را برایش برگزیده یا این آثار در مقایسه با مجسمه‌های یخ‌زده‌ای که بسیار جدی می‌نمایند کودکانه بنظر می‌رسد؟ آثار بیژن نعمتی‌شریف نقاش و مجسمه‌ساز که به کار آموزش نیز مشغول است، در دوسالانه چهارم مجسمه‌سازی تهران به خاطر خلق فضای فانتزی با بهره‌مندی از عناصری چون فضا و رنگ، در مجموعه انتخاب‌های داوران قرار گرفت... از وی یک ماکت درخشان از مجسمه‌ای که برای سمپوزیوم مجسمه‌سازی تهران طراحی کرده بود و در جمع گزیده ماکت‌های به نمایش درآمده در موزه امام علی نیز دیدیم که اقبال ساخت آن را پیدا نکرد، اما پارک کودک منطقه 2 شهرداری تهران شانس داشتن 4 مجسمه از آثار او را پیدا کرده است، گرچه نمی‌توان حدس زد که این مجسمه‌های ساده و خودمانی که با فایبرگلاس ساخته شده‌اند چقدر عمر خواهند کرد و آیا می‌شد آن‌ها را از جنس مقاومتری ساخت و شاید همین عنوان کودکانه و رنگ‌آمیزی بازیگوشانه‌اش کارفرما را به این اشتباه انداخته که شاید این‌ها درحد اسباب‌بازی‌های شهربازی کودکانند و در همان لحظه اول جدی گرفته نشده‌اند؟ از این گلایه‌های کسالت‌بار تکراری که بگذریم در مورد آثار بیژن باید گفت که مجسمه‌ساز بدون بر دوش کشیدن بار مفاهیم گران ـ که این روزها درآوردن ادایش بسیار باب شده ـ با آزادی شوق‌انگیزی که از طرح‌افکنی بازیگوشانه سرچشمه می‌گیرد، مجسمه‌هایی پرکشش و جذاب می‌سازد... آثار او با اینکه گاهی با حجم واره بزرگی از توده مواد ساخته می‌شوند با جادویی که در کار می‌آورد مانند بادکنی پر از هوا در فضا معلق و بی‌وزن می‌شوند. آثار او با اینکه گاهی با حجم واره بزرگی از توده مواد ساخته می‌شوند با جادویی که در کار می‌آورد مانند بادکنی پر از هوا در فضا معلق و بی‌وزن می‌شوند، از خصایص مجسمه‌های او رنگ‌های زنده و شادابی است که در ارتباط با فرم گزینش شده‌اند که گاه حجم را بکلی می‌پوشانند و گاه با خط‌های منظم و نامنظم گرد سطوح می‌چرخند و می‌رقصند، جاذبه رنگ‌ها و تلفیق آن با فرم باعث حرت چشم بر جوانب مجسمه و درک آن می‌شود که به هیچوجه نمی‌کوشد خود را پنهان سازد از خصایص مجسمه‌های او رنگ‌های زنده و شادابی است که در ارتباط با فرم گزینش شده‌اند که گاه حجم را بکلی می‌پوشانند و گاه با خط‌های منظم و نامنظم گرد سطوح می‌چرخند و می‌رقصند، جاذبه رنگ‌ها و تلفیق آن با فرم باعث حرت چشم بر جوانب مجسمه و درک آن می‌شود که به هیچوجه نمی‌کوشد خود را پنهان سازد، درست مثل پروانه رنگارنگی که سبکبال روی گلی نشسته و تو دزدکی به آن نگاه‌می‌کنی از ترس اینکه مبادا در همین لحظه بپرد، آهسته از کنارش می‌گذری، بعدها نقش‌های پر پروانه را بخاطر نمی‌آوری اما خاطره‌ای معصومانه و شاد در ذهن‌ات از گوشه‌ای به گوشه دیگر می‌پرد... هیچ بیاد داری که یاد پروانه‌ای یا گلی خاطراه‌ات را بیازارد؟ مسجمه‌های بیژن از این نوع است. شادمانی مجسمه‌های کودکانه آفرینشگری که فروتنانه نمی‌کوشد نحوه نگرش و تفکرش را به بیننده تحمیل کند، یا از مکاشفات پیچیده فلسفی‌اش حیرانت کند، یا از تلخی و رنجی که می‌برد با خبرت سازد، مجسمه‌هایش ساده است، ساده و دوست‌داشتنی، و تصویری که تو در ذهنت به خانه می‌بری از گونه لبخنداست و یا به‌شکل گلی... از جنس باران که بی‌دریغ است و تازه... مجسمه‌ها با آسودگی بر چمنزار، همنشین گل‌ها و چند درختی در کنار بازی بیخیالی کودکان را به تماشا نشسته‌اند،... این یعنی پیروزی انسانی که با فاصله گرفتن از هیاهوی خشونت‌بار آدمهای جدی که مدام مسائل بغرنجتری به ذهن و زندگی بشر می‌افزایند، گهواره‌ کودک درونش را تکان می‌دهد. می‌توان حدس زد که خانه بیژن دو در دارد یکی بسوی شهر و دیگری به سوی صحرا... دری که بسوی شهر است را هنگامی باز می‌کند که او از نور خورشید و رنگین‌کمان و عطر گل طبقی ساخته تا به مردمی هدیه کند که دوستشان دارد مردمی که کودکی‌شان لابه‌لای جمعیت سرگردان گم شده و گل‌های پلاسیده‌ای را که از دخترک گلفروش گرسنه معابر بیرحم شهر خریده‌اند، به خانه‌ای می‌برند که دری به سوی صحرا ندارد...

استاد علی قهاری در این مقاله می توانید بیوگرافی استاد علی قهاری، هنرمند مجسمه ساز معاصر را بخوانید استاد علی قهاری استاد علی قهاری کرمانی، مجسمه‌ساز شهیر معاصر، از دانش‌آموختگان مکتب کمال‌الملک بود. وی نقشی به سزا در بنیانگذاری هنر نوین پیکره‌سازی و نشر و رونق آن، در دوره معاصر ایران داشت و عمری را وقف اعتلای هنر این مرزوبوم نمود. او در شهریور 1305، در کرمان چشم به جهان گشود و از هفت‌- هشت‌سالگی در خدمت استاد صنعتی به کسب هنر پرداخت. خود درباره سال‌های پرشتاب کودکی و تجربه‌های سخت آن زمان، می‌گوید: «آن زمان در کرمان ابزار و وسایل کار وجود نداشت. کاغذ و کتاب و ترجمه‌ای در دسترس نبود. هیچ نوع امکاناتی نداشتیم و من طراحی‌ها را روی دیوارهای کاهگلی و روی زمین انجام می‌دادم.» پس از اتمام تحصیلات متوسطه در 1324، در نوزده‌سالگی، به دعوت استاد صنعتی، به تهران آمد تا با عنوان دستیار با ایشان کار کند. سپس در 1326، به مدرسه کمال‌الملک، که در آن زمان، تنها مدرسه هنر در ایران بود، رفت و در آنجا به تحصیل هنر ادامه داد و نزد استادانی بزرگ، چون آشتیانی، اولیایی، بهزاد، زاویه، باقری، و کریمی، نقاشی و طراحی آموخت. چندی پس از آمدن به تهران، در معیت استاد صنعتی، به مدت چند سال، دست به خلق آثار هنری زد، که حاصل این دوره ‌کاری، برپایی نمایشگاه هلال ‌احمر (سیزده آبان) در میدان امام و نمایشگاه کالج البرز در 1328 بود. پس از اتمام تحصیلات در مدرسه کمال‌الملک (1330)، به تدریس در همان مدرسه پرداخت و افتخار همکاری با استادانی چون بهزاد، کریمی، باقری و مقیمی را یافت. استعداد او به حدی بود که در سنین جوانی، با سمت مدرس، در رشته‌های نقاشی و طراحی و مجسمه‌سازی، در کلاس‌های هنرهای زیبا، تدریس می‌کرد و بدین ترتیب با اکثر پیشکسوتان و بزرگان رشته‌های هنری همکار شد و با همکاری مدرسان هنرستان کمال‌الملک، کارگاه‌های هنرهای مستظرفه را دایر نمود و هم‌زمان در همانجا به کار حجاری و مجسمه‌سازی نیز پرداخت. در همان سال‌ها، جهت تبدیل نقشه‌های جغرافیایی به نقشه‌های برجسته، به سازمان جغرافیایی ارتش نیز دعوت شد. از آنجا که وی از کودکی به مجسمه‌سازی عشق می‌ورزید، و متأسفانه در آن زمان هنرستان کمال‌الملک برنامه‌ای در زمینه آموزش آکادمیک این رشته نداشت، راهی اروپا شد. در آلمان، حدود دو سال‌واندی، به آموختن و مطالعه هنر پیکره‌سازی و ریخته‌گری پرداخت. پس از بازگشت به ایران به آموزش مجسمه‌سازی و ریخته‌گری ادامه داد و نخستین کارگاه مجسمه‌سازی را در ایران (1335) در جاده کرج برپا کرد. در همان سال‌ها بود که استاد به دعوت وزارت فرهنگ‌وهنر، به تدریس در هنرستان‌های هنرهای زیبا، که با کمک مدرسان هنرستان کمال‌الملک تأسیس شده بود، و سپس دانشکده هنرهای تزئینی پرداخت. در طی سال‌های تدریس نیز، در هر فرصتی برای تکمیل آموزش به کشورهای اروپایی مسافرت می‌کرد و دوره‌هایی فشرده را می‌گذراند. او نمایشگاه‌های متعددی از آثار خود برپا کرد و مدتی هم در دانشگاه «دوسلدورف» آلمان تدریس نمود.‌هایی فشرده را می‌گذراند. او نمایشگاه‌های متعددی از آثار خود برپا کرد و مدتی هم در دانشگاه «دوسلدورف» آلمان تدریس نمود. «آن زمان در کرمان ابزار و وسایل کار وجود نداشت. کاغذ و کتاب و ترجمه‌ای در دسترس نبود. هیچ نوع امکاناتی نداشتیم و من طراحی‌ها را روی دیوارهای کاهگلی و روی زمین انجام می‌دادم.» شادروان استاد علی قهاری، قریب هجده سال، در هنرستان هنرهای زیبا و دانشکده‌های هنر به تدریس مجسمه‌سازی و نقاشی و طراحی پرداخت و هنرجویان بسیاری توسط ایشان با این هنرها آشنا شدند و دانش آن را فرا آموختند. بسیاری از آن‌ها اکنون از استادان مسلم این هنر در ایران و از مدرسان دانشکده‌های هنر هستند. یکی از افتخارات او این است که در طول زندگی‌اش توانست، بیشترین هنرجو را در زمینه مجسمه‌سازی تعلیم دهد. وی می‌گفت: «گاهی کارهای بزرگ میادین را در حضور هنرجویان انجام می‌دادم تا ترس آن‌ها از دست زدن به کارهای سنگین و بزرگ بریزد.» ‌گفت: «گاهی کارهای بزرگ میادین را در حضور هنرجویان انجام می‌دادم تا ترس آن‌ها از دست زدن به کارهای سنگین و بزرگ بریزد.» استاد قهاری، به موازات تدریس و کارهای هنری، به مطالعه و آزمایش در شیوه‌های ریخته‌گری پرداخت و پس از بیست‌وپنج سال مطالعه و تحقیق در ریخته‌گری مدرن موفق به زنده کردن و احیای شیوه‌ای کهن در ریخته‌گری مجسمه گردید که به شیوه «موم گمشده» معروف است. این شیوه در ایران باستان در پیکره‌سازی رایج بود و توسط ایرانیان به دنیا معرفی شده و امروزه هم این شیوه با نام «واکسینه» یا «پارافینه» در اروپا متداول است و در دانشگاه‌ها تدریس می‌شود. ‌گری مدرن موفق به زنده کردن و احیای شیوه‌ای کهن در ریخته‌گری مجسمه گردید که به شیوه «موم گمشده» معروف است. این شیوه در ایران باستان در پیکره‌سازی رایج بود و توسط ایرانیان به دنیا معرفی شده و امروزه هم این شیوه با نام «واکسینه» یا «پارافینه» در اروپا متداول است و در دانشگاه‌ها تدریس می‌شود. در دوران باستان، در بین بسیاری از این اقوام، ساخت مجسمه‌های برنزی و اشیای مفرغی فقط با این تکنیک رایج بوده و نمونه‌های موجود در موزه‌ها از آثار عیلامی گواهی می‌دهد که هنرمندان و صنعتگران ایران باستان از پیشگامان این هنر بوده‌اند. متأسفانه قرن‌ها بود که این هنر در کشور ما به دست فراموشی سپرده شده بود تا آن حد که نیازهای ریخته‌گری کشور را در دهه‌های گذشته، با هزینه‌ای هنگفت به کشورهای اروپایی مثل ایتالیا و آلمان سفارش می‌دادند. استاد، این شیوه باستانی را، که از عهد ساسانیان به بعد، منسوخ شده بود، پس از حدود پانزده قرن فراموشی بار دیگر در ایران احیا کرد و پیکره‌سازان ایرانی را از فرستادن مجسمه‌ها به اروپا به منظور برنزه کردن بی‌نیاز ساخت. او بیش از چهل سال از عمر خود را برای یادگیری و آموزش این هنر ارزنده باستانی صرف نمود و تعداد زیادی مجسمه با ابعاد مختلف با این تکنیک ریخته‌گری ساخته است. وی این پدیده را، زمانی که بازدیدی از موزه ایران باستان داشت، با دقت در ساخت مجسمه مرد پارتی (سرباز اشکانی)، که دستش از بازو قطع شده، کشف کرد. این آگاهی سبب شد به موضوع علاقه‌مند شود و روی آن عملاً کار و مطالعه کند. اولین مجسمه‌ای که به شیوه موم گمشده برنزه شد، مجسمه ببری است که هم‌اکنون در مجموعه فرهنگی سعدآباد نگهداری می‌شود. پس از بازگشت به ایران به آموزش مجسمه‌سازی و ریخته‌گری ادامه داد و نخستین کارگاه مجسمه‌سازی را در ایران (1335) در جاده کرج برپا کرد. در همان سال‌ها بود که استاد به دعوت وزارت فرهنگ‌وهنر، به تدریس در هنرستان‌های هنرهای زیبا، که با کمک مدرسان هنرستان کمال‌الملک تأسیس شده بود، و سپس دانشکده هنرهای تزئینی پرداخت در فاصله سال‌های 1350 تا 1365، استاد در کارگاه خود به آموزش مجسمه‌سازی و ریخته‌گری و ساخت پیکره‌های مشاهیر و بزرگان علم و ادب و چهره‌های تاریخی ایران مشغول بود. از جمله آثار او در این زمان، می‌توان به تندیس فخرالدین اسعد گرگانی، مولوی، فارابی، ناصر خسرو و پیکره پنج متری باقرخان، سالار ملی و نیز تعدادی نقوش برجسته اشاره کرد. در همین دوران، با سال‌ها تلاش و فعالیت پیگیر و با همکاری مجسمه‌سازان کشور، مقدمات تأسیس نخستین انجمن مجسمه‌سازی ایران را فراهم نمود، که این انجمن در 1368، به همت استاد، شروع به کار کرد. در 1365 به آلمان رفت و تعدادی از آثارش را در آنجا ساخت. سوژه‌ها بیشتر برگرفته از بزرگان و مشاهیر اروپا و جهان چون گوته، ولتر، گاندی، دکتر شوایتزر،... بود که تعدادی سوژه‌های ایرانی، همچون «عبادت»، «مادر»، «صلح»، «مردی با ابریق»، که الهام گرفته از موتیف‌های مینیاتور ایرانی است، در میان آن‌ها دیده می‌شود. استاد در این سفر نمایشگاه‌هایی برپا نمود و آثارش در آلمان مورد استقبال عمومی قرار گرفت و از طریق مطبوعات و شبکه‌های تلویزیونی به معرض نمایش گذارده شد. چند اثر از ایشان همچون مجسمه دکتر «آلبرت شوایتزر»، که به موزه شوایتزر هدید شده، در کشور آلمان موجود است. اجرای دیگری از همین مجسمه در یکی از شهرهای مهم مرزی آلمان و فرانسه نصب شده. تعدادی از آثار ایشان نیز در موزه‌ها و مجموعه‌های خصوصی در آلمان نگهداری می‌شود. استاد از سوی مقامات دولت آلمان مورد تشویق قرار گرفت و از ایشان خواسته شد در آن کشور بماند و به ساخت مجسمه مشاهیر آلمان بپردازد و موزه‌ای تأسیس کند. استاد در طول عمر پربار خود به هر جا سفر می‌کرد، با مردم درآمیخته و برای مردم کار می‌کرد و همواره سعی داشت، مردان سرافراز و تاریخ‌ساز و بزرگان عالم بشریت را با بیانی تجسمی به تصویر کشیده و برای نسل‌های آینده تاریخ به یادگار بسپرد. استاد به علت عشق به وطن، مجدداً به ایران بازگشت و ساخت پیکره مشاهیر ایران را دنبال کرد. چندی بعد، به آلمان دعوت شد و سفارش ساخت مجسمه «مرد بیکار» - قبلاً این اثر را در ایران ساخته بود- را، برای نصب در مقابل ساختمان وزارت کار در برلین، دریافت نمود. همچنین سفارش ساخت مجسمه «گوته- حافظ»، جهت نصب در موزه گوته در «وایمار» آلمان، نیز به ایشان داده شد. اخیراً یک انجمن فرهنگی آلمانی، که جهت شرکت در کنگره عطار نیشابوری به کشورمان دعوت شده بودند، نیز سفارش ساخت مجسمه «پروفسور هلموت ریتر»، شرق‌شناس و عطارشناس آلمانی، را برای نصب در فرانکفورت به استاد دادند. همچنین آنان طی درخواستی از وزارت فرهنگ‌وارشاد اسلامی، با این مضمون که: با دیدن مجسمه عطار اثر استاد، که در نیشابور نصب شده، مسحور این کار شده‌اند، خواستار ساخت مجسمه پروفسور هلموت ریتر توسط استاد و نصب آن در کنار مجسمه عطار در نیشابور شدند. مجموعه پیکره‌ها و تندیس‌های استاد قهاری، که در نقاط مختلف ایران نصب شده، به شرح زیر است: - زکریا رازی (میدان رازی- تهران) اولین مجسمه‌ای است که بعد از انقلاب اسلامی در ایران نصب شد. - خواجو کرمانی (کرمان). - عطار نیشابوری (نیشابور). - ابوسعید ابوالخیر (میدان منیریه- تهران). - علامه دهخدا (قزوین). - فخرالدین اسعد گرگانی (موزه گرگان). - استاد حسین بهزاد (موزه بهزاد). ... و همچنین پیکره و تندیس‌های باقرخان، ابن‌سینا، ‌حاف1 نیما یوشیج، مولوی، فارابی، ناصر خسرو، شهریار و امیرکبیر. تندیس رودکی داخل سالن رودکی نصب شده و قرار است تندیس استاد شهریار در مقابل تالار وحدت در تهران نصب شود. آخرین اثر او تندیس سعدی است که ناتمام مانده. همچنین، تعدادی نقشه‌های جغرافیایی، که توسط استاد به نقشه‌های برجسته تبدیل شده، از وی بجا مانده کهنمونه‌های آن در موزه ایران باستان و دفتر ریاست جمهوری موجود است. مجموعه‌ای از تندیس‌ها و پیکره‌های سایر مشاهیر علمی‌وفرهنگی کشور در مجموعه فرهنگی نیاوران، هم‌زمان با بیستمین سالگرد شکوهمند انقلاب اسلامی، به معرض نمایش همگانی گذارده شد. استاد حالت‌های آثار خود را به بهترین شکل در آثارش مجسم می‌ساخت. در این طریق وی، به لحاظ اسلوب و مضمون، بیشتر به هنرهای باستانی نظر داشت. او از طبیعت الهام می‌گرفت و پیوندی جداناشدنی با طبیعت داشت. استاد سال‌های واپسین عمر را در انزوا و بیماری گذراند. از سال‌ها پیش، استنشاق گازهای سمی حاصل از موادی که با آن‌ها کار می‌کرد، و براده‌های فلزات و برنز، موجب آسیب‌دیدگی بخشی از دستگاه تنفسی وی شده بود، آنچنان که سرانجام، در 3 شهریور 1378، در هفتادوسه‌سالگی، به دلیل نارسایی و اختلال شدید تنفسی، جهان را بدرود گفت و به سوی معبود خود شتافت و در بهشت‌زهرا- قطعه هنرمندان به خاک سپرده شد.

دادائیسم: هنر یا ضد هنر دادا، دادائیسم، داداگری یا مکتب دادا (به فرانسوی: Dadaïsme) جنبشی فرهنگی بود که به زمینه‌های هنرهای تجسمی، ادبیات (بیشتر شعر) تئاتر و طراحی گرافیک مربوط می‌شد. دادائیسم: هنر یا ضد هنر دادائیسم مكتبی ادبی هنری است كه در قرن بیستم میلادی در اروپا رواج یافت. واژه «دادا» در زبان فرانسه به معنی «سرگرمی و مسخرگی» است. كودكان آن را به معنی «اسب چوبی» به كار می‌برند. همچنین معنای «همه یا هیچ» نیز از آن استنباط می‌شود. برخی آن را به معنای «بابا» در مقابل ماما دانسته‌اند. این واژه در زبان رومانیایی به معنای «آری» كاربرد دارد. در یكی از زبان‌های آفریقایی نیز به معنای «دم گاو» آمده است. البته هیچ یك از این معانی با مكتبی كه در ذیل به تعریف آن خواهسم پرداخت، ارتباطی ندارد. دادائیسم در روز هشتم فوریه سال 1916 م. در كافه‌ای در شهر زوریخ سوئیس متولد شد. نام این مكتب از كنارهم‌گذاردن اتفاقی حروفی از فرهنگ لاروس به دست آمد. دادائیسم، مكتبی است پوچ گرا و هیچ انگار كه در سال‌های پس از جنگ جهانی اول رواج داشت. دادائیسم را می‌توان زائیدهء نومیدی و اضطراب و هرج و مرج ناشی از آدمکشی‌ها و خرابی‌های جنگ جهانی اول دانست. دادائیسم زبان حال کسانی است که به پایداری و دوام هیچ امری امید ندارند ،در واقع دادائیسم با همه چیز مخالف است حتی با دادائیسم، غرض پیروان این مکتب طغیانی بر ضد هنر، اخلاق و اجتماع بود. آنان می‌خواستند بشریت و در آغاز ادبیات را از زیر یوغ عقل و منطق و زبان آزاد کنند و بی شک چون بنای این مکتب بر نفی بود ناچار می‌بایست شیوهء کار خود را هم بر نفی استوار و عبارت‌هایی غیرقابل فهم انشاء کنند. شاعران این مکتب کلماتی را از روزنامه جدا می‌کردند و با کنار هم گذاشتن آنها شعر می‌سرودند که جملاتی کاملاً بی معنی پدید می‌آمد. در واقع، دادا واكنشی است انقلابی به پیامدهای ناگوار جنگ جهانی اول. با شروع جنگ، انتشار كتابها و مجلات متوقف شد و این امر، سبب ركود ادبیات و هنر در جهان گردید. اوضاع نابسامان و آشفته، حتی افكار هنرمندان را مشوش نموده بود. در همان سال‌ها، نوجوانانی پا به عرصه اجتماع نهادند كه بلافاصله از آغوش خانواده و مدرسه، رهسپار میدان‌های جنگ می‌شدند. روشن است كه آنها در بدو ورود به جامعه با چه صحنه‌هایی مواجه می‌شدند؛ صحنه‌هایی مانند مرگ، نابودی، ویرانی، قتل و خون ریزی و اسارت. این عامل سبب شد آنها به همه قرار دادهای اجتماعی، سیاسی و حتی هنری بدبین گردند و این قوانین را عامل جنگ و ویرانی بدانند. آنان امیدی به بازگشت ثبات و آرامش جهان نداشتند. از این رو، پس از جنگ، واكنشی ناگهانی و ویرانگر از خود نشان دادند و مكتب دادائیسم را پایه‌گذاری كردند. دادائیسم را می‌توان زائیدهء نومیدی و اضطراب و هرج و مرج ناشی از آدمکشی‌ها و خرابی‌های جنگ جهانی اول دانست. دادائیسم زبان حال کسانی است که به پایداری و دوام هیچ امری امید ندارند ،در واقع دادائیسم با همه چیز مخالف است حتی با دادائیسم، غرض پیروان این مکتب طغیانی بر ضد هنر، اخلاق و اجتماع بود. آنان می‌خواستند بشریت و در آغاز ادبیات را از زیر یوغ عقل و منطق و زبان آزاد کنند و بی شک چون بنای این مکتب بر نفی بود ناچار می‌بایست شیوهء کار خود را هم بر نفی استوار و عبارت‌هایی غیرقابل فهم انشاء کنند. شاعران این مکتب کلماتی را از روزنامه جدا می‌کردند و با کنار هم گذاشتن آنها شعر می‌سرودند که جملاتی کاملاً بی معنی پدید می‌آمد. تریستان تزار (Tristan Tzara)، شاعر رومانیایی (1896 – 1963 م)، ریشارد هولزنبك، شاعر آلمانی (1892 – 1974 م) ژان آرپ (1887 – 1966 م) و هوگوبال (Hogo Ball)، شاعر نویسنده و كارگردان تئاتر اهل آلمان (1886 – 1947 م) اعضای اصلی این مكتب بودند. دادائیست‌ها با هر چیزی كه ظاهر عقلانی داشت، مبارزه می‌كردند و آن را به باد انتقاد و استهزاء‌ می‌گرفتند و تمام تلاششان بر این بود كه به نوعی آزادی مطلق دست یابند. آنها حتی ادبیات را انكار می‌كردند و از آن متنفر بودند؛ زیرا ادبیات و هنر را وسیله‌ای برای تبلیغ جنگ می‌دانستند. این نهضت فكری كه در سوئیس متولد شده بود، با فاصله اندكی در فرانسه، آلمان، ایتالیا، هلند، اسپانیا و حتی آمریكا رواج یافت. دادائیسم: هنر یا ضد هنر دادائیست‌ها جامعه را نقد می‌كردند، ولی زبان و آثار آنها به گونه‌ای نبود كه مردم با آن ارتباط برقرار كنند و منظور آنها را بفهمند. مثلاً شیوه نویسندگی آنها به این ترتیب بود كه مقاله‌ای را از یك روزنامه انتخاب می‌كردند و آن را با قیچی تكه تكه می‌نمودند تا حدی كه در هر قطعه تنها یك كلمه باقی بماند. آنها قطعات بریده كاغذ را در كیسه‌ای می‌ریختند و آن را تكان می‌دادند. پس یكی یكی آنها را بیرون آورده و در كنار هم قرار می‌دادند. واضح است كه مطلب به دست آمده تا چه حد نامفهوم و بی معنا خواهد بود. قطعه زیر نمونه‌ای از اشعار دادائیست‌هاست: «بلوری از فریاد مضطرب می‌اندازد روی صفحه‌ای كه خزان. خواهشمندم گردی نیم بیان مرا به هم نزنید. غیر ذی فقار. شامگاهان آرامی حسن و جمال دوشیزه‌ای كه آب پاشی راه مرداب را تغییر شكل می‌دهد». نمایشنامه‌های آنها نیز عجیب و مضحك بود. به گفته یكی از اعضای این مكتب ، در یكی از نمایش‌ها «روی صحنه عده‌ای با كوبیدن دسته كلید به جعبه‌ای فلزی، موسیقی متن درست می‌كردند كه حاضران را تا سر حدّ جنون به خشم می آورد. صدایی از زیر یك كلاه بزرگ، شعرهای ژان آرپ را می‌خواند. هولزبنك با فریادی كه هر آن شدیدتر می‌شد، شعرهای خودش را می‌خواند و تزارا، ریتم یكنواختی را روی طبل می‌نواخت. بعد او و هولزبنك در حالی كه صدای خرس در می آوردند، دور صحنه می‌رقصیدند.» اگر چه عقاید و رفتار دادائیست‌ها مبتنی بر ویرانگری و نقض همه امور عقلانی و قوانین اجتماعی بود، اما در پس این ویرانگری، آنها در پی خلق دنیایی زیبا و عاری از جنگ و نفرت بودند. به عقیده آنها هنرمند باید در پی خلاقیت باشد و این خلاقیت را در وجود خود جست و جو كند. سنت‌های گذشته نباید ذوق و قریحه او را محدود سازد. پس از مدتی دادائیسم كه ریشه در مكتب‌هایی چون امپرسیونیسم، كوبیسم و فوتوریسم داشت، با تغییراتی كه در جهان‌بینی و نگرش اعضای آن به وجود آمد، زمینه ایجاد مكتب سوررئالیسم را فراهم آورد. نخستین پایه‌گذاران مكتب سوررئالیسم كسانی بودند كه روزی در مكتب دادائیسم فعالیت داستند. آندره برتون (Andre Breton) یكی از این افراد است. مكتب دادائیسم به خاطر افكار و تندروی برخی از اعضای آن و نیز به سبب آنكه نتوانست با مردم ارتباط مناسبی برقرار كند، عمر چندان طولانی نداشت و پس از سال 1922 م رو به ضعف نهاد ودر سال 1923 م پایان یافت. تریستان تزار (Tristan Tzara)، شاعر رومانیایی (1896 – 1963 م)، ریشارد هولزنبك، شاعر آلمانی (1892 – 1974 م) ژان آرپ (1887 – 1966 م) و هوگوبال (Hogo Ball)، شاعر نویسنده و كارگردان تئاتر اهل آلمان (1886 – 1947 م) اعضای اصلی این مكتب بودند. مرکز فعالیتها مرکز فعالیتهای دادائیستی در زوزیخ «کاباره ولتر» بود، کلوپ شبانه‌ای که در فوریهء 1916 به وسیلهء هوگو بال، شاعر و موسیقیدان آلمانی، تأسیس شد. خواندن شعرهای بی‌معنا، که گاه به تکرار در یک زمان، همراه با موسیقی گوش‌خراش، از جمله برنامه‌های معمول این کاباره بودند. در تابستان 1916، لفظ «دادا» برای نامیدن کار و هدف این گروه برگزیده شد؛ و به جای نام ولتر، که نویسندهء بزرگ اخلاق و طنزپرداز بود، انتخاب گردید. اعمال و رفتار غیر متعارف در این کلوپ شبانه موجب شکایت ساکنان اطراف آن شد درنتیجه، در 1917 به اجبار تعطیل گردید پایان و تأثیرات دادا، جنبش هنری که به عنوان طغیانی در برابر سرخوردگی‌های ناشی از جنگ جهانی اول بود، تا 1922 ادامه یافت. دادا هر چند عمر کوتاهی داشت و فقط در چند شهر متمرکز بود، تأثیر فوق‌العاده‌ای از خود به جای گذاشت، و موجب شد که جنبش‌های هنر پیشتاز، میثاق‌ها، ارزشهای فرهنگی دیرینه را به چالش گیرند. دادا از جمله حرکت‌های مهمی بود که جنبش فراواقع‌گرایی (سورئالیسم) در پاریس از آن نشأت گرفت. گسترش دادا در نقاط دیگر جهان برلین دادا در اواخر جنگ به آلمان انتقال یافت و به ویژه در برلین رنگ سیاسی به خود گرفت و میلیتاریسم و ناسیونالیسم را مورد حمله قرار داد نیویورک نیویورک هم‌زمان با زوریخ به یکی از مراکز فعالیت‌های دادائیستی تبدیل شد و مارسل دوشان، من‌ری و فرانسیس پیکابیا در زمرهء فعالان اصلی آن بودند پاریس در پاریس فرانسیس پیکایا، آرتور کراوان و ژاک واشه مکتب دادای پاریس را بنیان گذاشتند.

مجسمه ساز خودآموخته توکل اسماعیلی مشهور به مش اسماعیل مش اسماعیل نام هنرمند نابغه مجسمه سازی است که او را می توان در میان هنرمندان نائیف ( خودآموخته) طبقه بندی کرد. مجسمه ساز خودآموخته نمى‏دانم سمت و تیتر مش اسماعیل را چطور مى‏توان بیان کرد. یک نابغه، یک هنرمند یایک ایرانى خوش ذوق. هنرمندیکه سواد خواندن و نوشتن را نداشت، یک هنرمند خودساخته‏بود بدون فراگرفتن ابتدائى‏ترین دروسى هنریى در مدرسه، دبیرستان و یا دانشگاه. من او را یک نابغه مینامم، نه آنچنان نابغه‏ایکه بتواند با نوابغ دنیایى علم و هنر پنجه نرم کندو خودش را در آن سطح بیاورد. نابغه‏ایکه از هیچ خودش را به همه چیز رساند. از داشتن سوادفقط امضاء کردن را میدانست با تحریر جملاتى که فقط خودش قادر به خواندن بود: بهیچ عنوان‏تا آخر عمر سعى نکرد به این امضاء چیزى اضافه کند و سوادى بیاموزد. او عقیده داشت که بین‏خواندن و نوشتن و عمل کردن تفاوت فاحشى وجود دارد او ایمان داشت که کار و عمل او ازخواندن و نوشتن برتریت دارد. او میگفت وقت براى خواندن و نوشتن ندارم چرا که آنقدرمشغول ورق زدن کتب و مجلات هنریى براى آشنا کردن چشمم به تصاویر و عکسها هستم که‏فرصتى براى خواندن و نوشتن پیدا نمیکنم و احتیاج هم ندارم اعتقاد او در این بود که‏اندوخته‏هایى ذهنى و ذخیره‏هایى فکریى میتواند از طریق دیدن هم ازدیاد یابد. و همان عمل راانجام میدهد که از طریق خواندن و نوشتن. او خزینه ذهنى خود را با نگاه به تصاویر پُر و لب‏ریزمیکرد و الهامات او بطریقى دیگر صورت میگرفت چونکه او از قوانین هنریى و تناسبات‏هنریى اطلاعى نداشت بنابراین برداشت او از هر تصویر بطریقى دیگر از آن بود که یک محصل‏ دانشکده و یا یک فارغ‌التحصیل یکى از دانشگاههایى خارج از کشور. بنابراین موقعیکه با او صحبت میشد گو اینکه جملات را صحیح فرم‏بندى نمیکرد برداشتش‏را از یک تصویر همان‏طور که فکر میکرد بیان میکرد. کارش بدین طریق شروع شد که زمانیکه هنرمند نام‏آور پرویز تناولى حدود دهه 40 نتوانست با مسؤلین هنریى مملکت کار کند راهى آمریکا شد و پس از اقامت چند سال به ایران‏مراجعت نمود ارمغانى که با خود آورد که با حمایت بنیاد گریى Grey) (ABBY توام بود ساختن‏کوره‏هاى سرامیک و برنزریزى بود که براى اولین بار در ایران آغاز شد و دانشجویان دانشکده‏هنرهایى زیبا تحت نظارت تناولى از کوره‏ها بر این کارهایى خود استفاده میکردند. شخصى که‏دربان این کارگاه بود مش اسماعیل نام داشت آنطوریکه خود تناولى بکرّات گفته است عشق، علاقه و پشتکاری که این دربان داشت به مراتب بیشتر از دانشجویان بود بهیچ عنوان‏تا آخر عمر سعى نکرد به این امضاء چیزى اضافه کند و سوادى بیاموزد. او عقیده داشت که بین‏خواندن و نوشتن و عمل کردن تفاوت فاحشى وجود دارد او ایمان داشت که کار و عمل او ازخواندن و نوشتن برتریت دارد. او میگفت وقت براى خواندن و نوشتن ندارم چرا که آنقدرمشغول ورق زدن کتب و مجلات هنریى براى آشنا کردن چشمم به تصاویر و عکسها هستم که‏فرصتى براى خواندن و نوشتن پیدا نمیکنم و احتیاج هم ندارم اعتقاد او در این بود که‏اندوخته‏هایى ذهنى و ذخیره‏هایى فکریى میتواند از طریق دیدن هم ازدیاد یابد. و همان عمل راانجام میدهد که از طریق خواندن و نوشتن. مش اسماعیل گه گاهى از تناولى خواهش میکرد که در کوره سرامیک‌سازیى کار او را هم‏یعنى مجسمه کوچکى که ساخته بود با کارهایى دانشجویان در کوره بگذارد البته تناولى باخوش روئى قبول میکرد این کار بکرّات تکرار شد و مش اسماعیل توانست با کارهاى ابتکاریى‏خود اثرهایى هنریى در سطح خود بیافریند. اسماعیل توکل (مش اسماعیل) آرام نداشت صبح‏زود خارج از وظائف دربانى کارگاه مجسمه‏سازى دانشکده هنرهایى زیبا و شب‏ها خارج از رعایت وقت ادارى با عشق و علاقه کارهاى فکر ـ کارى شاگردان دانشکده بخصوصى تناولى رامورد بررسى قرار میداد و از دید خود اثراتى با روش مخصوص مى‏آفرید. آنچه جالب است. هیچ تقلید، اقتباس یا کپى از کارهایى دیگران در کارهایش دیده نمیشد. زمانیکه دانشکده هنرهایى زیبا کارهاى دانشجویان این رشته را به نمایش گذارد در بخشى ازاین نمایشگاه کارهاى مش اسماعیل هم با خواهش و تمنایى او در گوشه‏ایى در سالن گذارده شد (من نمیدانم آیا دانشجویان به تناولى اعتراض نکردند که چرا کارهاى ما را با کارهاى دربان آتلیه‏با هم میگذارید و ارزش کارهایى ما را در سطح یک دربان پائین نیاورید هنوز هم از تناولى‏نپرسیده‏ام) مجسمه ساز خودآموخته ولى تعجب اینجاست که وقتى خانم گریى از آمریکا آمد که نمایشگاه را به بیند یا افتتاح کندضمن قدردانى از کارهاى دانشجویان تعدادى از کارهاى مش اسماعیل را خرید و به آمریکا برد. این یکى از بزرگترین موفقیت‏هائى بود که براى مش اسماعیل رویداد و کارهایش به خارج ازکشور رفت پس از آن مش اسماعیل بتدریج مکتب سازندگى سرامیک را ترک کرد و با ترکیب فلزبا سیم و آهن‏هاى پاره و فرسوده کارهائى کرد که به یادگار ماند و روز به روز کارهایش بیشترمورد توجه عموم بخصوص هنرمندان قرار میگرفت بطوریکه با وجودیکه خودش را هنرمندنمیدانست آثارش در نمایشگاههاى ایتالیا ـ آلمان ـ انگلیس ـ بلژیک و ترکیه رسوخ کرد. درایران مطبوعات درباره او غوغا کردند و در هر مجله و روزنامه‏ایى از او، از صداقت، از سادگى، وبى‏آلایشى او صحبت میشد. او اعتقاداتى داشت و تا این درجه نخواست اعتقاداتش را عوض‏کند که حتى‏ عرق‏چین خود را نیز همیشه بر سر داشت و نگه داشت و نخواست عوض کند ومیگفت من این هستم و آدم بى‏سوادیى هستم، از من چیز دیگرى نخواهید من نه سخنران هستم‏نه باسواد. هنرمند بى‏سوادیکه در سطح دانشگاهیان کار میکرد او در قزوین متولد شد و در تهران فوت‏نمود و تا آخرین لحظات زندگى غرق در کارهایى خود، ابداعات خود، سبک خود بود. او باروش خود رستم را لاغر مى‏دید، زن را در مجسمه‏هایى خود بدون هیچ امتیازى در مورد زن‏بودن آنها تصویر میکرد، آنها را چون یک انسان، بدون در نظر گرفتن فرم بدنى، ترسیم، مجسم وشکل میداد از فرم‏هاى ـ کلاسیسم، امپرسیونیسم و کوبیسم خبرى نیست گو اینکه در کارهایش‏از قواعد هنریى تبعیت نکرده ولى در اثراتش با یک دید سادگى و زیبائى روبرو میشویم، درباره‏کارهایش مطالب زیادى نوشته‏اند ولى آنچه کمتر بآن توجه شده خلاقیت یک انسان ساده لوح بااستفاده سادگى و بدون وارد شدن در گرداب و امواج هنرهایى زمان است. من آنقدر به او علاقمند بوده و هستم که دو کارش را به پاریس آوردم و همیشه آنها را بعنوان‏یادگار از یک نابغه عایى ایرانى حفظ خواهم کرد.

جنبشی هنری که همه گیر شد در دهه آخر قرن نوزدهم، هنرمندان به دنبال راه های تازه ای می گشتند که ملازم با تحولات علمی، صنعتی و اجتماعی، نیازهای آنها را برآورده کند. جستجوی ارزش های معنوی توسط هنرمندان نیز بخشی از این تلاش بود که از حدود 1890 به ایجاد سبک هنری نوینی منجر شد. جنبش آرت نوو آرت نوو یا آر نوو (به فرانسوی: Art Nouveau) سبکی در هنر و معماری که در اوایل قرن بیستم گسترش یافت. این واژه در فرانسوی به معنی هنر جدید است و از جنبش های هنری مدرنیسم قرن بیستم می‌باشد. این سبک با حرکت های هم‌زمانی که در دیگر کشورهای اروپایی با واژه‌های بومی دیگری توصیف می‌شدند، مشابهت زیادی دارد. در این سبک هنری از هنرهای قدیمی مانند هنر گوتیک، روکوکو، هنر ژاپنی الگو گرفته می‌شد. دست نوشته‌های باستانی، شیشه کاری رومی، کارهای دوران ویکتوریا و حتی سفال ایرانی روی کارهای آرت نوو تأثیر گذار بودند. این سبک در طول مدتی کوتاه، به یک جنبش همگانی بزرگ در اروپا تبدیل گردید و ذوق هنری غرب را از عوام تا خواص تحت تأثیر قرار داد و تا سال 1914 سبک غالب هنر در دنیای غرب بود "هنر نو" از درون تلاش ها و کنکاش های هنری هنرمندان این دوران سر برآورد و بر همه هنرها از نقاشی و پیکر تراشی گرفته تا کتاب آرایی، پوستر سازی، مصور سازی کتاب، معماری، تزئینات داخلی، هنرهای دستی، منسوجات و همچنین موسیقی و تئاتر و ادبیات تأثیر گذاشت. فراگیر شدن آرت نوو چنان بود که جنبه مردمی به خود گرفت و عده ای از هنرمندان ناشناخته و عادی آن را گسترش دادند. البته هنرمندان پیشگام و بنام سده بیستم نیز از این سبک تأثیر زیادی گرفتند. در میان سبک های هنری تا این زمان هیچ سبکی گستردگی و جامعیت "آرنوو" را نداشت و این ویژگی خاصی برای این سبک ایجاد می کرد. این سبک در کشورهای اروپایی با نام های مختلف تجلی یافت. در آلمان نام خود را از مجله ای با نام یوگند Jugend گرفت و به همین دلیل یوگند اشتیل Jugendstil خوانده شد. در انگلستان تحت عنوان "حرکت هنر و صنایع دستی Arts & Crafts Mobement" خوانده شد و در فرانسه به "آرنوو" شهرت یافت. در کشورهای انگلیس و آمریکا همچنین به نام سبک مدرن Modern Style، در اسپانیا Modern jsmo، در اتریش گروه انشعاب Sezessions و در ایتالیا به نام Stile Liberty خوانده شد. در این سبک هنری از هنرهای قدیمی مانند هنر گوتیک، روکوکو، هنر ژاپنی الگو گرفته می‌شد. دست نوشته‌های باستانی، شیشه کاری رومی، کارهای دوران ویکتوریا و حتی سفال ایرانی روی کارهای آرت نوو تأثیر گذار بودند. نام Art Nouveau از یک گالری در پاریس گرفته شد که متغلق به تاجری اهل هامبورگ به نام ساموئل بینگ بود. ساموئل بینگ از طراحان سرشناس سراسر اروپا برای نمایش کارهایشان دعوت کرد که نام و زمینه کاری آنها عبارتست از: هنری وان دولده بلژیکی (مبلمان)، لوئیس کامفورت تیفانی آمریکایی (شیشه گری)، امیل گاله فرانسوی (شیشه گری)، رنه لالیک (جواهرات)، آنتونی گائودی اسپانیایی (معماری) و هکتور گیمارد فرانسوی (معماری و مبلمان) بیان هنری آرنوو از نگرش و مطالعه نوین به طبیعت سرچشمه گرفته است که تأثیراتی از هنر سایر ملل، خصوصا هنر و صنایع دستی ظریف ژاپن، در آن مشاهده می شود. علاوه بر این ها در ایجاد این جنبش هنری، سبک نقاشی تاریخ گرای Historismus فرانسه و سبک پست امپرسیونیم بی تأثیر نبوده است. در اینجا باید اضافه کرد که عقاید ویلیام موریس William Morisse و خواسته های او نیز بسیاری از هنرمندان آرنوو را تحت تأثیر قرار داده بود. ویلیام موریس نظریه پرداز هنری انگلیس در صدد بود تا هنر را در اختیار همه قرار دهد و برای همه قابل دسترس و با مفهوم کرده، به زندگی روزمره مردم وارد کند. این هدف او تا اندازه ای در سبک آرنوو متجلی شد. هنرمندان پیرو آرنوو اگرچه تلاش می کردند خود را از سنت های حاکم بر هنر اروپا دور کنند، ولی عملا نتوانستند از تأثیر سبک های گذشته کاملا بر حذر بمانند. تلاش اصلی آنها یافتن نقش و نگارهای انتزاعی مبتنی بر توازن خطوط بود که در هنر اسلامی و هنر ژاپن به گونه های مختلف تجلی یافته بود. جنبش آرت نوو در ابتدا سطوح خطی و نقوش آبستره گیاهی تزئین گرا، بر اساس الگوها و نقوش تزئینی ژاپن، در تمامی هنرهای این سبک نمود یافت و هنر ژاپنی بر زوایای مختلف این هنر تأثیر عمیق گذاشت. برای مثال هنری وان دولده Henry van de Velde (هنرمند بلژیکی) به نقوش آبستره گیاهی در معماری داخلی و خارجی توجه کرد و این نقوش را در هنر کتاب آرایی و پیکر آرائی نیز دنبال کرد. هنرمندان این سبک با همه تلاششان آمادگی کافی برای به دست آوردن دیدگاهی کاملا انتزاعی و غیرطبیعت گرایانه نداشتند. به همین دلیل در بخش عظیمی از نقش و نگارهای و تزئین کاری های خود از اشکال گیاهان طبیعی بهره گرفتند. در برخی از آثار این سبک حتی می توان تزیین گرایی های سبک های باروک و روکوکو را نیز دنبال کرد. این حرکت نو با تأکید بر تزئین گرایی خطی، نوعی واکنش و اعتراض بر طبیعت گرایی حاکم بر نقاشی آکادمیک اروپا بود که هنرمندان امپرسیونیست و پست امپرسیونیست نتوانسته بودند تماما از آن رهایی یابند. در میان نقاشان پست امپرسیونیست، تولوز لوترک از کسانی بود که تا حدی خود را با حرکت های نوین هنری ای چون آرنوو هماهنگ کرد. او که در نقاشی ها و گراورهای خود به استفاده ظریف و موزون از خط می پرداخت، با ساده سازی اشکال و با به کارگرفتن رنگ های تخت، همچون نقاشان ژاپنی، به طراحی گرافیک کمک شایان توجهی کرد و راه نوین گرافیک (پوسترسازی) را به دنیای غرب نشان داد. سرعت گسترش و فراگیر شدن آرنوو بیش از همه در تصویرگری (ایلوستراسیون) مجلات جلوه گر می شود. مجلات زیر بیش از سایر مجلات از گرافیک ها و تصویرسازی های سبک آرنوو بهره بردند: The studio چاپ لندن 1893 Revue Blanche چاپ پاریس از 1891 تا 1903 Pan چاپ برلین از 1895 تا 1900 Simplicissimus که از سال 1896 به بعد در مونیخ انتشار یافت Deutche Knust و Dekoration چاپ دارم اشتات از 1897 تا 1934 Sacrum چاپ وین ابری بردزلی از هنرمندان انگلیسی تباری است که تصاویر سیاه و سفید ظریف کارانه وی در طول عمر کوتاه هنری اش تحت تأثیر خطوط ملایم و لطیف طراحی ها و کنده کاری های ژاپنی قرار داشت و توانست به این وسیله به خلق آثاری استادانه در سبک آرنوو بپردازد. تصویرسازی ها و طراحی های بردزلی در مدت زمان کوتاهی مورد توجه قرار گرفت. نگرش جدیدی که او در به کار گیری خطوط طراحی ابداع کرد با تأسی جستن از مضامینی چون رویاهای سمبلیک و ادبیات رمانتیک به خلق آثار چشم گیری انجامید و از این رو وی به سرعت در تمام دنیای غرب شهرت یافت. در ابتدا سطوح خطی و نقوش آبستره گیاهی تزئین گرا، بر اساس الگوها و نقوش تزئینی ژاپن، در تمامی هنرهای این سبک نمود یافت و هنر ژاپنی بر زوایای مختلف این هنر تأثیر عمیق گذاشت. برای مثال هنری وان دولده Henry van de Velde (هنرمند بلژیکی) به نقوش آبستره گیاهی در معماری داخلی و خارجی توجه کرد و این نقوش را در هنر کتاب آرایی و پیکر آرائی نیز دنبال کرد. هنرمندان پاریس که به سبک آرنوو کار می کردند، تمرکز کار خود را بیشتر در زمینه معماری، مبلمان و معماری داخلی، مبلمان شهری، شیشه گری و جواهرات قرار دادند. حتی هنرمندانی در زمینه کوزه گری به خلق اثر پرداختند. در آلمان سبک یوگنداشتیل در شهر مونیخ رشد کرد و هنرمندان چون اکمان Eckmann و پیتر برنز Behrenz به خلق آثار ماندگاری پرداختند. در شهرهای دیگر آلمان مانند برلین، وایمار، هاگن و دارم اشتات نیز هنرمندان این سبک آثار بدیعی از خود به جای گذاشتند. در میان هنرمندان نقاش گوستاو کلیمت Gustav Klimt معروفیت خاصی دارد. وی اتریشی تبار است و به واسطه خلاقیت ها و تلاش های نوآورانه اش در زمینه طراحی، به کارگیری نقوش ریتم دار و مواج، به کارگیری رنگ های پر کنتراست با مایه های گرم، استفاده از طلایی به عنوان رنگ و بهره گرفتن از ترکیب بندی های جدید به دور از تأکید بر نقاط طلایی، توانست به کسب موفقیت های زیادی نائل آید. کلیمت همچنین به سبک آرنوو در اتریش ارزش و اعتبار والایی بخشید. او از شخصیت های بزرگ گروه انشعابی Sezession وین بود که به عنوان یک نقاش موفق تزئین کار و چهره پرداز تراز اول در جامعه غربی آن دوران خود را شناساندند. غنای رنگ و ترکیب بندی های جدید با خطوط طراحی محکم و لطیف از جمله ویژگی های آثار کلیمت است. سبک آرنوو در اسپانیا با شخصیت هنر آنتونی گائودی Antoni Gaudi پیوند خورده است. نگاه نوین او به روبنای ساختمان ها، تزئینات داخلی، تزئینات دیوار پارک ها و مبلمان شهری در گوئل، بارسلون و غیره، تأثیر زیادی بر رواج رونق سبک آرنوو در اسپانیا گشت. گائودی معماری را فضایی پویا در نظر می گرفت که دنیای درون و برون را به یکدیگر پیوند می دهد. وی از پیشگامان و راهبران بزرگ معماری قرن بیستم است که نظریه ها و آثارش، هنر مدرن غرب را تحت تأثیر قرار داد. سبک آرنوو در آمریکا با شخصیت هنرمندی چون لوئیس تیفای Louis Comfort Tiffany پیوند خورده است. تیفانی که طراح و شیشه گر بود، شکوفایی نوینی در این زمینه ایجاد کرد. او به تزئینات لوستر، آباژور، پنجره و نقاشی شیشه پرداخت و در این میان مقامی جهانی یافت. آثار شیشه ای رنگین و تزئینی او سبک آرنوو را بیشتر در معرض توجه عموم قرار داد و نگاه های بیشتری را به خود جذب کرد. آثار تیفانی هنرمندان تزئین گرای Art deco مدرن قرن بیستم را شدیدا تحت تأثیر قرار داد. رنه لالیک Rene Lalique یکی از معرفان کلیدی آرنوو است. وی جواهرات دل پسند و بدیع و اغلب بر اساس نقوش گیاهان و حشرات و با استفاده از شیشه و سنگ های نیمه گران بها و طلا می ساخت.

انقلاب مفهومی انقلاب مفهومی از مهم‌ترین پدیده‌های هنری معاصر بود، که برای بررسی حرکت‌های هنری اخیر، داشتن اطلاعات در مورد آن الزامی است. انقلاب مفهومی هر تلاشی برای تعریف هنر مفهومی، بلافاصله با این مشکل مواجه می‌شود که تعریف، خود یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که هنر مفهومی آن را به بازی می‌گیرد و به خطر می‌اندازد. هنر مفهومی، هنری است درباره‌ی فعل فرهنگی تعریف ـ که به طور انتخابی، اما نه انحصاری، به تعریف «هنر» می‌پردازد. هنر مفهومی در درجه‌ی نخست و بیش از هر چیز، هنر سوالات است و از همان آغاز، سوالات بی‌شماری را درباره‌ی خویشتن برانگیخته است. پس در این صورت چه توجیهی برای این که یک نوع خاص از هنر را «مفهومی» بنامیم وجود دارد؟ برای این نام‌گذاری، چه نوع طبقه‌بندی به کار رفته است؟ آیا هنر مفهومی، هنری وسیله بنیاد است، مثلاً مانند نقاشی و مجسمه‌سازی: هنری که از مفاهیم و بنابراین از زبان ساخته شده است؛ چنان که «هِنری فلینت» هنرمند در رساله‌اش «هنر مفهوم» (1961) مطرح کرده است؟ با این که ایده‌ی هنر مفهومی به حوزه‌ی پژوهشی دیگری تعلق دارد؟ آیا در قالب تنگ دوره‌ای تاریخی به بهترین شکل می‌توان آن را درک کرد، به عنوان هنر یک جنبش خاص، مانند ماده‌زدایی از شیء هنری، که به سال‌های 1966 تا 1972 در امریکا، اروپا، انگلستان، استرالیا و آسیا مطرح بود، و لوسی لیپارد در 1973 به آن اشاره کرده است؟ پس در این صورت هنری که در این سال‌های اخیر شکل گرفته و نیز هنر کشورهای دیگر جهان چه می‌شود؟ روسیه، اروپای شرقی و چین؛ آثاری که فی‌المثل در نمایشگاه «مفهوم‌گرایی جهانی» در 1999 به نمایش درآمدند؟ یا شاید باید این آثار را نو مفهومی (noe-conceptual) نامید؟ اگر چنین است، اختلاف خاص آنها چیست؟ یا این که هنر مفهومی در یک تعریف کلی‌تر قابل درک است، مثلاً هنگامی که می‌گوییم، نقاشی مفهومی، مجسمه‌سازی مفهومی، عکاسی مفهومی، و معماری مفهومی؟ آیا در واقع، تمام اشکال هنری معاصر از جهاتی مفهومی نیستند؟ پس آیا هنری که کاملاً غیرمفهومی باشد وجود دارد؟ اگر دارد، چگونه چیزی می‌تواند باشد؟ شاید چیزی صرفاً زیبایی‌شناسانه، آنچه دوشان عنوان «صرفاً شبکیه‌ای» را به آن داد؟ اگر چنین باشد، پس زیبایی‌شناسی و مفهوم‌گرایی چه وجه اشتراکی دارند که هر دو می‌توانند هنر تولید کنند؟ و اگر چنین وجه اشتراکی وجود ندارد، پس رابطه‌ی بین هنر مفهومی و بعد مفهومی دیگر انواع هنر چیست؟ این‌ها تنها چندی از سوالاتی است که هنر آوان‌گارد دهه‌ی 1960 و اوایل دهه‌ی 1970 طرح کرد و تا امروز هم مطرح‌اند. هنر مفهومی در دهه 60 ا گرفت و این دهه، عرصه‌ی مباحث بسیاری ورای تاریخ هنر بود. تمام هنرها بعد از دوشان مفهومی‌اند، زیرا هنر تنها به لحاظ مفهومی وجود دارد.برای آزادیخواهان پست‌مدرن، میراث هنر مفهومی، افتتاح یک فضای هنری دموکراتیک ناب است؛ که در آن تمامی قراردادهای قبلی هنر وابسته به رسانه، و نیز تمایز بین هنر خودانگیخته (متعالی) و هنر کالایی (سطح پایین)، به دست فراموشی سپرده شده‌اند. هنر مفهومی در درجه‌ی نخست و بیش از هر چیز، هنر سوالات است و از همان آغاز، سوالات بی‌شماری را درباره‌ی خویشتن برانگیخته است. در هر حال، هنر مفهومی همچنان موضوعی بحث‌برانگیز است. یکی از نکاتی که در این باره اهمیت دارد، این است که آوان‌گارد 1960 شماری از تمهیدات اساسی آوان‌گارد اروپایی بین دو جنگ (دادا، سورئالیسم، فوتوریسم، و کانستراکتیویسم را، تحت شرایط اجتماعی و هنری جدید، از نو کشف کرد. در عمل، معنای آنها را تغییر داد، نه‌تنها با توجه به تجربیات خودش، بلکه با نظر به دستاوردهای دوره‌های قبلی خود. هنر مفهومی پیوندی مهم در تاریخ فرهنگی ـ سیاسی دوره‌ای خاص به وجود آورد: آنچه جف وال Jeff Wall آن را «رویای مدرنیسم با محتوای اجتماعی» ـ که تا به امروز هم ادامه دارد ـ خوانده است. نخستین نمایشگاه‌هایی که نام «هنر مفهومی» را بر خود داشتند، در بهار و تابستان 1970 به ترتیب در نیویورک و تورن برگزار شدند. نمایشگاه اول با عنوان «هنر مفهومی، جنبه‌های مفهومی» در مرکز فرهنگی نیویورک برگزار شد و بیشتر شامل کارهای مبتنی بر زبان بود که روی کاغذ اجرا شده بودند. نمایشگاه دوم، «هنر مفهومی، هنر فقیر Arte Povera، هنر زمینی» توسط جرمانو چلانت، مبدع واژه‌ی هنر فقیر ترتیب داده شده بود. نمایشگاه گروهی بین‌المللی بزرگ‌تری در موزه هنر مدرن نیویورک در جولای 1970 برگزار شد که عنوان ساده‌تر و کلی‌تر «اطلاعات» (information) را بر خود داشت. و نمایشگاهی که به دنبال آن در موزه یهود نیویورک برگزار شد، به جنبه‌های تکنولوژیک چنین کارهایی اشاره‌ای مستقیم‌تر داشت: «نرم‌افزار، تکنولوژی اطلاعات ـ معانی جدید آنها در هنر». در همان سال، نمایشگاه منسجم‌تری در مرکز هنری کمدن واقع در لندن به مدیریت چارلز هریسون، دبیر نشریه‌ی استودیو اینترنشنال، که در 1972 سردبیر مجله‌ی هنرهای مفهومی آرت ـلنگوج Art-Language شد، برگزار گردید با عنوان «ساختار اندیشه»، که به ارتباط این هنر با «ساختارهای اولیه» (primary sytructures) مجسمه‌سازان مینی‌مالیست اشاره می‌کرد. انقلاب مفهومی رده‌بندی انواع نفی هنر مفهومی، چه در حوزه‌ی منتقدان، برپاکنندگان نمایشگاه‌ها و چه در عوالم ادراک شخصی پدیدآوردندگان آثار، محصول «شبکه‌ی آشوبناکی از اندیشه‌ها» بود، که از واکنش‌های‌متفاوت و متناقض گوناگون دربرابر وضعیت معمول و تثبیت شده‌ی آن زمان، یعنی بحرانمدرنیسم فرمالیستی شکل گرفت. و در سال‌های پایانی دهه شصت، به صورت جنبش هنری مشخصی درآمد (70 ـ 1967)، اما چیزی نگذشت که در 1975، در محیط اقتصادی ـ سیاسی متغیری که شکل گرفته بود، از هم پاشید و دوباره دچار اغتشاش و بی‌نظمی شد. معمولاً برای مینی‌مالیسم، در مقام تاریخچه بلافصل این جریان، امتیاز ویژه‌ای قائل شده‌اند، تا حدودی به خاطر نقشی که مقاله‌ی سل لو ویت (Sol Lewitt) با عنوان «پاراگراف‌هایی در باب هنر مفهومی»، 1967، آرت فوریوم، در تشویق و الهام بخشیدن به این جریان ایفا کرد. در هر حال، خوب است که هر دوجریان را از منظری وسیع‌تر و دورتر ببینیم، آنگاه مینیمالیسم در دورنمای صحیح، یکی از دست کم چهار شاخه‌ی شجره شناختی، یا رده‌بندی انواع نفی lineages of negation است که هنر مفهومی از آنها زاده شد و به عرصه‌ی مجزا و پیچیده‌ای از تجربیات هنری تبدیل گشت. طیف زمانی آثاری که با نگاهی به گذشته، ـ اما به حق ـ می‌توان در قالب مفهومی طبقه‌بندی کرد، چند سالی متقدم بر زمانی است که این جنبش نام خود را یافت؛ از جمله آثار یوکو اونو (Yoko Ono) و دیگر هنرمندان مرتبط با فلاکسوس (Fluxus). و نیز این آثار مدت‌ها پس از آنچه که مرگ این جریان، یعنی در میانه‌ی دهه هفتاد به شمار رفته است، ادامه می‌یابند، بخشی به صورت حاصل جهانی شدن (globalization) جهان هنر غرب، (که به عنوان مثال، اتحاد جماهیر شوروی و چین را به صحنه آورد)، و بخشی در قالب فعالیت‌های شخصی. در هر حال باید احتیاط کرد که تعریف بسیار خاص و محدود تاریخی و بسته‌ی منتقدانه از هنر مفهومی، چنان که کاسات در مقاله‌ی «هنر مفهومی ناب» از آن سخن می‌گوید را، با تصور کلی‌تر «مفهوم‌گرایی» خلط نکنیم، که بر تغییر نگرش وسیعی به شیء هنری دلالت می‌کند، که تا پیش از آن به مثابه «ساخته شده از ماده و ممتاز شده از نظر بصری» نگریسته می‌شد. زیرا این تعریف که بر پایه یک نگرش بنیادی استوار است، درواقع معرف زمینه وسیعی است که تقریباً تمام اشکال هنر معاصر در آن جای می‌گیرند: مفهوم‌گرایی، کمابیش هم دامنه‌ی «هنر معاصر» است. اما با تمام این‌ها، ارتباط هنر مفهومی با ادراک بصری، بسیار بحرانی‌تر، آشفته‌تر و مجادله‌برانگیزتر از بیشتر اشکال هنر معاصر است. پس بهترین راه این است که رویکردی اتخاذ کنیم که از نظر تاریخی جامع باشد و در عین حال نگرشی منتقدانه داشته باشد، و آثاری را مورد بررسی قرار دهیم که عنصر مفهومی در آنها غلبه‌ی بیشتری داشته باشد. برای این کار، چهار شاخه‌ی شجره‌شناختی نفی را، که هنر مفهومی را تغذیه کرد و به صورت یک فرم تاریخی درآورد، بررسی می‌کنیم. یکی از نکاتی که در این باره اهمیت دارد، این است که آوان‌گارد 1960 شماری از تمهیدات اساسی آوان‌گارد اروپایی بین دو جنگ (دادا، سورئالیسم، فوتوریسم، و کانستراکتیویسم را، تحت شرایط اجتماعی و هنری جدید، از نو کشف کرد. در عمل، معنای آنها را تغییر داد، نه‌تنها با توجه به تجربیات خودش، بلکه با نظر به دستاوردهای دوره‌های قبلی خود. هنر مفهومی پیوندی مهم در تاریخ فرهنگی ـ سیاسی دوره‌ای خاص به وجود آورد: آنچه جف وال Jeff Wall آن را «رویای مدرنیسم با محتوای اجتماعی» ـ که تا به امروز هم ادامه دارد ـ خوانده است. هنر مفهومی حاصل طغیان‌های پیاپی بر علیه چهار ویژگی تعریف کننده‌ی اثر هنری بود که تا پیش از آن، در نهادهای هنری غرب، مورد قبول بودند، و بالاخص در توصیف نقاشی مدرن، به توسط کلمنت گرینبرگ تبیین شده بودند: عینیت مادی، ویژگی رسانه، کیفیت بصری، و خودمختاری. هر یک از شورش‌ها، یکی از ابعاد تعریف زیبا‌شناختی اثر هنری را به چالش می‌گرفت و توجه را بر نقش ایده در تولید معنا از تجربه‌ی بصری معطوف می‌کرد. اما هر یک از اینها، این کار را به روشی متفاوت انجام می‌داد. بدینسان هر یک از اشکال نفی، خود بازتاب مثبتی داشت که به منابع یا استراتژی‌های گوناگون برای شکل‌گیری انواع مختلف و متفاوت هنر مفهومی، منتهی می‌شد. این راهکارها به قرار زیرند: 1. نفی عینیت مادی به عنوان مرکز استقرار هویت اثر هنری؛ این کار با اجراهای «بین رسانه‌ای» و رویدادهای گذرا محقق شد. 2. نفی رسانه (ماده کار) به توسط ادراک کلی و عام از «شیئیثت»، که می‌تواند متشکل از سیستم‌های مطلوب ارتباطی باشد. این شاخه، به شکلی از هنر مفهومی منتهی شد که به تاریخ مینیمالیسم ارتباط نزدیکی داشت. 3. نفی اهمیت ذاتی فرم بصری با جانشین کردن محتوای مفهومی محدودتر، و مبتنی بر زبان. این شاخه، به پیدایش نوعی از هنر مفهومی مرتبط با فلسفه‌ی دانشگاهی و تاریخ «حاضر ـ آماده» انجامید. 4. نفی سبک‌های تثبیت شده‌ی خودمختاری اثر هنری به توسط اشکال گوناگون فعالیت فرهنگی و نقد اجتماعی. این شاخه به طیفی از اشکال هنر مفهومی راه گشود که با میراث آوان‌گارد تاریخی دهه‌ی بیست در سیاست دهه 1960 در ارتباط است. بویژه با کانستراکتیویسم و پروداکتیویسم. شاخه آخر را می‌توان به سه زیرمجموعه تقسیم کرد: 1ـ آثاری که کار اصلی‌شان، تداخل کردن با رسانه‌های فرهنگی و دادن عملکرد تازه به آنها، به منظور تغییر قیافه‌ دادن، و به دنبال آن، تغییر دادن ساختار زندگی روزمره. 2ـ آثاری که آشکارا بر ستیزه‌های سیاسی ـ عقیدتی متمرکزند و آگاهی از موقعیت‌های عقیدتی دیگر، یا فرودست را افزایش می‌دهند. 3ـ آثاری که توجه خود را بر بازی قدرت در خود نهادهای هنری متمرکز کرده‌اند.این شمای کلی، به پیدایش 6 نوع هنر مفهومی می‌انجامد. سه تای اول مشخص‌اند به دلبستگی‌های فرمی ـ منتقدانه در تعریف هنر: 1ـ تعلیم (instruction)، اجرا (Performance)، مستندسازی (documentation) 2ـ فرآیند (process) ، سیستم (System)، مجموعه‌ها (series) 3ـ زبان و نشانه (word and sign) سه تای دوم اشکال متفاوتی از مداخله‌های فرهنگی ـ سیاسی در هنر را به نمایش می‌گذارند: 4ـ تصرف (appropriation) ، مداخله (intervention)، امور روزمره (everyday) 5ـ سیاست و ایدئولوژی (politics and ideology) 6ـ نقد نهادی (institutional critique) کار هر هنرمند خاص ممکن است بین چندی از این شاخه‌ها در نوسان باشد. در واقع، هر کار فردی ممکن است در بیش از یکی از تقسیمات قرار بگیرد، براساس این که در کدام جنبه بیشترین زمینه‌ی بیانی خاص خود را یافته است. این رده‌بندی شماتیک، هم از منظر نقد است و هم از منظر تاریخ، که کارها را در سیستمی منتقدانه، و نیز زمانی قرار می‌دهد. به هر حال، موقتی بودن آن بیشتر از نظم و قطعیت‌اش است.

مجسمه‌سازی و جنبش معاصر متن زیر حاوی سخنرانی رابرت. سی. مورگان، مورخ مشهور تاریخ هنر و مؤلف صدها مقاله و كتاب كانسپچوال آرت است كه در روز دوشنبه، پنجم آذر، در سالن سینما تك موزه هنرهای معاصر، در حاشیة پنجمین بی‌ینال مجسمه‌سازی ایراد كرد. مجسمه‌سازي و جنبش معاصر خواننده این سطور، با نگاهی زیركانه و به دور از تعصب، خواهد توانست با مرور آثار بی‌ینال اخیر، رویكردی نسبتاً منطقی و عاری از كشمكش‌های رایج در فضای رسانه‌ای و دانگشاهی داخل و خارج از كشور، همچنین جنجال‌هایی به صورت موجی شدید، كه برطبق نظر رابرت. سی. مورگان، از سوی قدرت‌های اقتصادی، به كمك رسانه‌ها، به جامعه و فضای هنری تحمیل می‌شود، به بررسی و احیاناً نقد بپردازد، چون تنها راه مقابله و خنثا كردن تأثیراتی از این دست، بسط و گسترش فضای نقد و تحلیق هوشمندانه و دوری از هر گونه استحالة فكری و فرهنگی است. مقایسة اقوال و آرایی از این دست و پرهیز از یكجانبه‌نگری، ما را از ورود به راهروهای تنگ كج‌فهمی و تعصب، نهی می‌كند و به نحوة صحیح ادراك راهنمایی می‌كند. به گفته مولوی: خشك‌مغزی و تعصب خامی است / تا جنینی كار خون آشامی است. آنچه می‌خواهم برای‌تان دربارة آن صحبت كنم، در برگیرندة سه عنصر فرم، محتوا و موضوع است. من در جهان غرب، به شدت در مقالاتم به این نكته اشاره كرده‌ام كه هنر در عالم اقتصاد، كه ابعاد تجاری به خود گرفته، با هنر به مفهوم اصیل خود، كه در فضای دانشگاهی رشد كرده، در تعارض است. این كشمكش بین بازار هنر و دانشگاه، كه در آن دانشجویان، با فهم و یادگیری تولید آثار هنری از جمله مجسمه، نقاشی و عكاسی آشنا می‌شوند، منجر به وجود آمدن نوعی برخورد انتقادی با هنر می‌شود، كه بازتاب آن را می‌توان در پاره‌ای از مطبوعات دنبال كرد. موضوعی كه در پانزده سال اخیر، در امریكا، معلوم شده این است: فضای دانشگاهی، بازار هنر را تقدیس نموده و به نوعی دنباله‌رو آن است. موضوعی را كه مكرراً در كلاس‌هایم به دانشجویانم تذكر می‌دهم این است: فضای گسترده‌ای را برای حضور در عرصة مباحث تئوریك باز گذاشته و مقلد رسانه‌ها نباشید. كسانی كه در سخنرانی دو روز قبل حضور داشتند، به یاد دارند كه دربارة اقتصاد و هنر تجاری صحبت كردم، و یادآور شدم پول‌های هنگفتی كه در بازار هنر خرج می‌شود، هیچ ربطی به كیفیت و فعالیت‌ هنری ندارد. به اعتقاد من – در فضای كنونی – ما نیازمند فضای آزادی در حیطة نقد هنری هستیم، در غیر این صورت، این قیمت‌های نجومی و تحمیلی عملاً هنر را ورطة نابودی خواهند كشاند، و در سایة یك چنین فضایی، یكسری از هنرمندانی كه به وسیلة مطبوعات بزرگ شده‌اند و آثارشان با قیمت‌های روبه‌رشدی مواجه است، به عنوان هنرمندان بزرگ عصر ما قلمداد می‌شوند. سرمایه‌داران بزرگ از طریق مطبوعات و رسانه‌ها سعی دارند كه یك چنین هنرمندانی را در حد هنرمندان بزرگ جهانی مانند میكلانژ و تینتوره جاودانه كنند، حال آنكه چنین تصوری بسیار غلط و نادرست است. در چنین شرایطی دانشگاه‌ها قادرند به عرصه‌ای انتقادی دامن زنند تا اثرات این جو مطبوعاتی را خنثا كنند. البته این نكته را هم نباید از نظر دور داشت كه یكی از جنبه‌های منفی رویكرد دانشگاهی، رویكرد فرمالیستی آن در تقابل با هنر معاصر است. البته چیزی كه امروز به جای رویكرد فرمالیستی نسبت به هنر پیشرفته باید به وجود بیاید توجه به ابعاد مفهومی هنر است. به اعتقاد من – در فضای كنونی – ما نیازمند فضای آزادی در حیطة نقد هنری هستیم، در غیر این صورت، این قیمت‌های نجومی و تحمیلی عملاً هنر را ورطة نابودی خواهند كشاند، و در سایة یك چنین فضایی، یكسری از هنرمندانی كه به وسیلة مطبوعات بزرگ شده‌اند و آثارشان با قیمت‌های روبه‌رشدی مواجه است، به عنوان هنرمندان بزرگ عصر ما قلمداد می‌شوند. مسألة من در جهان امروز، خصوصاً امریكا، مسألة تأویل متن است، آن‌طور كه هنرمند، قبل از هر گونه تصادم یا تجربة فردی مخاطب با اثر هنری، درصدد تحمیل تئوری خود بر مخاطب باشد. البته من مخاطب طرح تئوری در جای مناسب خود نیستم. این تئوری دربارة مجسمه مهم است، اما نباید از آن به عنوان سپر دفاعی استفاده شود، بلكه باید به عنوان بُعدی دیگر كاربرد پیدا كند. اصولاً همیشه بر این باور بوده‌ام كه تلاش در جهت اثبات هنر راه به جایی نمی‌برد، و اگر كسی در جستجوی اثبات هنر است می‌تواند سراغ برخی دیگر از علوم طبیعی از جمله فیزیك و شیمی برود، و چالش هنر هم از همین امر ناشی می‌شود. مالارمه می‌گوید: خلق كردن برای ارائة چیزی نو است و ویران كردن برای تعریف آن. از صد سال پیش تاكنون ابعاد فیگوراتیو در مجسمه‌های فیگوراتیو كاپو، باری و رودن قابل تشخیص است. در 1912، بُعد جدیدی در مجسمه به وسیلة پیكاسو و خولیو گونزالس به وجود آمد، و برای اولین بار انتزاع در این حیطه شكل گرفت، و كمی پس از آن برانكوزی مفهومی نو را به مجسمه‌سازی اضافه كرد و با تخلیص اشیا جوهرة فرم را دگرگون كرد. ناگهان كیفیتی جدید، كه برخلاف سازوكار مجسمه‌های بوچونی بود، به وسیلة برانكوزی مشاهده شد. در واقع انتزاع چیست؟ ساده‌سازی، اغراق فرم. به زعم برخی منتقدان، هنرمند فرم را از طبیعت می‌گیرد و پس از درونی (شخصی) كردن آن، به عنوان بُعد جدیدی از جهان، برای ما به نمایش می‌گذارد. مجسمه‌سازي و جنبش معاصر پیكاسو در یكی از آثارش، با برش دادن فرم گیتار و نمایش آن، به مفهومی جدید از آن دست می‌یابد. ولادیمیر تا اتلین، با استفاده از اشیای بی‌مصرف مانند چوب به ساخت احجام فضایی دست می‌زند و امكان جدیدی را در هنر مجسمه‌سازی به وجود می‌آورد. در واقع، در فاصلة سال‌های 1912-1950، سه رویكرد گوناگون رو به گسترش بوده است: 1 – انتزاع بدون توجه به جهان واقعی. 2 – انتزاع با در نظر گرفتن جهان حقیقی اشیا. مانند كارهای تاتلین. 3 – مجسمه‌سازی اكسپرسیو. شما آثار دیوید اسمیت، الكساندر كالدر و آلبرتو جاكومتی را در موزه هنرهای معاصر تهران دارید و از همه مهم‌تر آثار آلبرتو جاكومتی – كه اگر تاكنون به آثارش كم توجه بوده‌اید جوانان بدی هستند! برگردیم به 1960، كه دهة مهمی در مجسمه‌سازی دورة دورة مینیمالیسم است. تونی اسمیت و دونالد جاد از جمله هنرمندان این سبك محسوب می‌شوند. دونالد جاد، در واقع چندان میلی به نمایش آثارش نداشت، بلكه به نحوة شكل‌گیری كارهایش علاقه‌مند بود. او با استفاده از مس، اكرلیك و اشكال مكعبی شكل، كه مسیری انتزاعی را پیموده بود، به تولید آثار هنری می‌پرداخت. نگاه وی به فرم، نوعی نگرش طراحی صنعتی بود، و بر خلاف نگاه اكسپرسیونیستی، كه به عناصر بیانی توجه دارد، به طراحی خنثا معطوف گشته بود. در دهة 1970، شاهد پست‌مینیمالیسم هستیم. در این سبك علاوه بر وامگیری از مینیمالیسم؟ مركز كیفیات بیانی و اكسپرسیونیستی هم اضافه می‌شود. اصولاً همیشه بر این باور بوده‌ام كه تلاش در جهت اثبات هنر راه به جایی نمی‌برد، و اگر كسی در جستجوی اثبات هنر است می‌تواند سراغ برخی دیگر از علوم طبیعی از جمله فیزیك و شیمی برود، و چالش هنر هم از همین امر ناشی می‌شود. مالارمه می‌گوید: خلق كردن برای ارائة چیزی نو است و ویران كردن برای تعریف آن. ما در 1980، شاهد ظهور ابزار فناوری دیجیتال هستیم كه در این فرایند جای آنالوگ را می‌گیرد. عرصة هنر اینستالیش به دهة 1980 باز می‌گردد، و بعد از ظهور دیجیتال، هنر چیدمان به عنوان از هم گسیختگی یك فرم واحد، امكان هنری جدیدی را فراهم می‌كند، كه فمینیست‌ها به استفادة خاصی از آن روی می‌آورند. پس از دسترسی همگان به اینترنت و ظهور اندیشة جهانی‌سازی، یك صفت‌آرایی جدید بین هنر دانشگاهی و هنر تجاری شكل می‌گیرد. در دهه‌های 80 و 90، عرصة هنر چیدمان نه فقط مورد توجه و استفادة فمینیست‌ها قرار گرفت، بلكه در عرصة هنر معنوی هم كاربرد یافت. هم‌اكنون ما در وضعیتی قرار گرفته‌ایم كه برای بیان ایده از اجرا (Performans) بهره می‌بریم. در آغاز قرن بیست و یكم نوعی بازگشت به فیگور توأم با رویكرد رواشناسانه و فردی رونق یافته است. به زودی در مركز ژرژ پمپیدو نمایشگاهی از آثار آلبرتو جاكومتی برگزار می‌شود كه این نگاه نو به جاكومتی در برگیرندة همان برخورد روانشناختی و فردی نسبت به هنر و درخور توجه است. بونات آلمانی و باندی كره‌ای از مفاهیم روانشناختی و فردی بهره می‌جویند. این دو در تولید آثارشان از جاكومتی الهام گرفته‌اند. ابعاد آثار جاكومتی برخلاف هنرمندانی از قبیل جف كونز، كه با حمایت از سوی مطبوعات بزرگ می‌شوند، جهانشمول است و زمان و مكان آنها را در خود اسیر نمی‌كند.خلاصه كردن فیگور به اساسی‌ترین عناصر، در جهت یافتن دنیای عاری از خود، مطلب مهمی در آثار جاكومتی است. مرد رونده، كه شروع راه رافتن را به نمایش گذاشته است، در تداوم همان حركتی است كه رودن شروع كرده بود و بعدها جاكومتی و بوچونی دنبال كردند. من در صدد تعریف مجسمه‌سازی نیستم و فقط از شما می‌خواهم كه مجسمه‌سازی را احساس كنید. مجسمه یعنی فرم و احساسی كه در رابطه با فرم دریافت می‌شود. در آخر باید بگویم كه هیچ فرمولی برای كار هنری قابل پیش‌بینی نیست، در نتیجه هنرمندان با مراجعه با دنیای درون تلاش به بازنمایی دنیای خویش و هنر شخصی‌شان می‌كنند.