تاریخ هنر

هنر جدید به مثابه مفهوم گرایی کانسپچوآل آرت 2 هنر کانسپچوآل آرت از جمله هنرهای اصلی در دوران پست مدرن است که به دنبال انتقال اندیشه و مفاهیم مورد نظر هنرمند ، با استفاده از انواع ابزار بصری، صوتی و نوشتاری است. هنر جدید به مثابه مفهوم گرایی دلایل رشد هنر جدید در یك گستره جهانی شكل تحول یافته و امروزی هنر مفهومی در مقایسه با مدرنیزم كلاسیك كه غالباً هنری انتزاعی بود، این قابلیت را دارد كه در خدمت مفاهیم و فكر قرار گیرد. برخلاف مدرنیزم كه یكسان شدن هنرها پیامدش بود، هنر جدید در پبس یكسان شدن هنرها پیامدش بود، هنر جدید در پس یكسان شدن زبان فرهنگ‌ها می‌تواند گوناگونی را به نمایش بگذارد. شاید یكی از دلایل فراگیر شدن و تداوم هنر مفهومی این باشد كه به واسطه‌ی استفاده از هنرهای مختلف هنرمندان بسیاری را مجذوب خود كرده است. هنرمندان جوان در هر جای دنیا تمایل دارند كه مفاهیمی را به صورت چیدمان و با استفاده از اشیاء آماده ارائه دهند. بسیار شنیده‌ایم كه در نقدها افرادی معتقدند كه جریان كانسپچوال مربوط به دهه‌ی 60 یا 70 میلادی است و زمان آن سپری شده است. باید یادآور شد كه نه تنها دست‌اندركاران این نمایشگاه بلكه تمامی هنرمندانی كه در جهت ایجاد آثار هنری در این زمینه‌ها گام برمی‌دارند اگر اطلاعاتشان بیش‌تر از نقادان این جریان نباشد كمتر نیست. روی آوردن بسیاری از هنرمندان به این جریان، صرفاً پیروی از یك جریان فكری نبوده است بلكه استفاده از قابلیت‌هایی است كه تحول هنر فراهم آورده است و آن‌ها با استفاده‌ی شخصی از آن، از تأثیرگذاری‌اش استفاده كرده‌اند. برای مثال چیدمان یك امكان است كه بیش‌تر در سده‌ی بیستم شكل گرفته است و در نیم قرن اخیر به كرات استفاده شده است اگر به صرف این كه در یك جا استفاده شده است نتوان در آن بستر نوآوری كرد، بسیاری از هنرها دچار اشكال خواهد شد. چه كسی می‌تواند ادعا كند كه، چون پیدایش عكاسی، سینما یا فنون نقاشی مربوط به گذشته است دیگر برای بیان مفاهیم نباید از آن‌ها استفاده كرد؟ نوآوری در طول تاریخ هنر، محدود به روی آوردن به ابزار جدید و شیوه‌های بیان نبوده بلكه، در بسیاری از موارد شاهد آن بوده‌ایم كه با استفاده از رویه‌های موجود و ادغام آنان با شیوه‌های جدید، منجر به تحولاتی شده كه آن را از حركت آغازینشان متمایز نموده است. شاید گفته شود كه چون فكر اولیه این حركت در چند دهه قبل در جایی شكل گرفته است چندان خلاقانه نیست. اما به راستی كدام حركت هنری در جهان مستقل از جریانات پیشین خود بوده و بدون این كه از تجربه‌های هنری سایر ملل استفاده كند شكل گرفته است. آن‌چه كه به یك جریان هنری ارزش و اعتبار می‌بخشد سرانجام متمایز و منحصر به فرد آن است نه ریشه یا پیشینه‌ی آن. بسیار شنیده‌ایم كه در نقدها افرادی معتقدند كه جریان كانسپچوال مربوط به دهه‌ی 60 یا 70 میلادی است و زمان آن سپری شده است. باید یادآور شد كه نه تنها دست‌اندركاران این نمایشگاه بلكه تمامی هنرمندانی كه در جهت ایجاد آثار هنری در این زمینه‌ها گام برمی‌دارند اگر اطلاعاتشان بیش‌تر از نقادان این جریان نباشد كمتر نیست. روی آوردن بسیاری از هنرمندان به این جریان، صرفاً پیروی از یك جریان فكری نبوده است بلكه استفاده از قابلیت‌هایی است كه تحول هنر فراهم آورده است و آن‌ها با استفاده‌ی شخصی از آن، از تأثیرگذاری‌اش استفاده كرده‌اند. پاره‌ای از مخالفان هنر جدید سعی می‌كنند كه بگویند هنر جدید همان هنر مفهومی است و هنر مفهومی همان كانسپچوال است و هنر كانسپچوال همان جریانی است كه در اواخر دهه‌ی 60 روی داد. اما بیان این مسئله به گونه‌ای دیگر نیز ممكن است و آن این است كه: هنر جدید با هنر مفهومی متفاوت است و هنر مفهومی ایرانی با كانسپچوال امروزی متفاوت است و كانسپچوال دهه‌ی 60 و 70 میلادی نیز متفاوت است. تفاوت هنر جدید با هنر مفهومی در این است كه هنر جدید بیشتر با استفاده از رسانه‌ها به وجود آمده است، منظور از رسانه‌ها تلویزیون، ویدئو، كامپیوتر و اینترنت است. در نمایشگاه هنر جدید، زیبایی‌شناسی نیز حضور دارد و بعضی از آثار، دارای یك ساختار و تركیبی تزیینی بود. اما هنر مفهومی بیش‌تر به اشیاء آماده و چیدمان در فضا و یا حذف زیبایی‌شناسی بها می‌دهد. آنچه كه پیشگامان هنر كانسپچوال بیش‌تر استفاده می‌كردند مثل عكس و اشیاء آماده بود در كار آن‌ها رسانه‌های امروزی به این صورت حضور نداشت. هنر جدید به مثابه مفهوم گرایی ویژگی‌ها و رویكردهای هنر جدید هنر كانسپچوال غربی بیش‌تر در صدد معرفی فكر مجرد به عنوان هنر بود و این نوعی مقابله با زیبایی‌شناسی بوده است. اما فقط بعضی از آن‌ها این تعهد را داشتند كه مفهوم و معنی را برای مخاطب شفاف سازند. مفهوم و معنی‌دار بودن غالباً با شناخت جهان‌بینی هنرمند مقدور بوده است. مفهومی بودن در ایران بیش‌تر به معنی پیام‌داشتن ادبی یا اخلاقی خود اثر است و یا نمادین بودن و تمثیلی بودن آن. از این رو در ایران، هنر جدید بیش‌تر در صدد است پیام اخلاقی، سیاسی، اجتماعی و یا عرفانی داشته باشد. به همین دلیل از استقبال مردمی بیش‌تری برخوردار است و یا حداقل مردم عادی با بسیاری از این نوع آثار ارتباط برقرار می‌كنند و یا آن را دوست دارند. این در حالی است كه عامه‌ی مردم در ایران از مدت‌ها قبل تمایلی به پی‌گیری رویدادهای هنر مدرن آن هم از نوع آبستره نداشتند، چرا كه از دید آنان فاقد پیام بود. هنرهای جدید معمولاً مسائل فرهنگ‌های بومی و سنتی را همانند آینه‌ای به نمایش می‌گذارد. بسیاری از هنرمندان نیز در چند سال گذشته به مضامین فرهنگی و سنتی ایرانی پرداخته‌اند. از نظر مفاهیم آثار هنر جدیددارای چنین دسته‌بندی هستند: زیبایی‌های سنن ایران و دلتنگی نسبت به آن، معنویت، عرفان اسلامی، نمادهای مذهبی، تمدن ایرانی اسلامی، میراث از دست رفته، فضای شاعرانه. در این آثار بسیاری از عناصر نمادین وجود دارند كه ریشه‌ی عمیقی در فرهنگ ایرانی دارند. این عناصر شامل نذر، دخیل، فال، آینه، ماهی، پنجه و تیغه، شمشیر و كبوتر... است. جامعه‌ی ایران امروز تماماً سنتی نیست. در مقابل، آثاری در نمایشگاه‌های هنر جدید ارائه شده‌اند كه دغدغه‌ها و مسائل انسان امروز در یك گستره جهانی را مطرح می‌كند. این آثار اصراری بر هویت ملی و بومی ندارند. مضامین، فرهنگ مصرفی، فضا و زمان امروزی (ماشینی یا دیجیتالی)، پیامدهای فن‌آوری و رسانه‌ی امروزی و مسائل زیست‌محیطی است. اما عمده‌ترین مسئله‌ای كه جامعه‌ی ایرانی با آن دست و پنجه نرم می‌كند تقابل و تعامل سنت و فرهنگ جدید یا نوگرایی است. این دو گاهی با هم غیر متجانس‌اند و پیوندی ندارند و زمانی در كنار یكدیگر هماهنگ شده‌اند و گاهی علی‌رغم میل ما وجود دارند. ویژگی‌ بومی هنری جدید ایران محدود به مفاهیم نیست بلكه در شكل ارائه نیز دارای هویت است.

نارین قلعه (نارنج قلعه) در استان یزد نارین‌قلعه یا نارنج‌قلعه مهمترین و دیدنی‌ترین بناى تاریخى شهرستان میبد یزد است. نارین قلعه (نارنج قلعه) این قلعه از بناهاى مربوط به دوره اشکانی و قبل از اسلام است و در دوران مظفریان تعمیراتى در آن صورت گرفت. اطراف آن خندقی بوده است و نقب‌های زیر آن گاهی تا یک فرسنگ امتداد دارد. نارین قلعه یا كهندژ در شهر باستانی میبد بر فراز تپه ای بلند بنا شده و بر تمامی ‌شهر میبد و پیرامون آن دید دارد. كهندژ یا قهندژ نام دژهای كهنی است كه در آغاز پیدایش شهرها بنا شده اند. كهندژ به یك معنی همان است كه در یونان باستان اكروپولیس یا اكروپول نامیده می‌شد و دارای این مشخصات بود. نارین قلعه میبد دقیقا یك كهندژ است. این دژها در پیش از اسلام ،تك و پر تراكم بودند كه بر فراز تپه‌های طبیعی یا مصنوعی می‌ساختند. نارین قلعه میبد یك كهندژ است و از بناهای باستانی خشتی بازمانده در ایران است علی رغم گزندهای روزگار هنوز پا برجاست و می‌توان آن را نمادی از هویت تاریخی و فرهنگی استان یزد دانست. پیشینه‌ی دراز نارین قلعه تا آن جاست كه هویتی اسطوره ای یافته است به گونه ای كه منابع تاریخی سده ی 8 و9هجری قمری نیز آن را با روایت‌های افسانه ای در آمیخته اند. این دژ كه مردم میبد آن را «نارنج قلعه» می‌خوانند، در گذشته به «دژ دالان» سرشناس بوده و پیشینیان آن را یكی از مراكز آغازین آبادی نشین در استان یزد دانسته اند. بخش اصلی و كهن قلعه در بخش بالایی مجموعه قرار دارد. بنا نشان می‌دهد كه بارها تعمیر شده است. به نظر می‌رسد كه بخش‌های پایین تر را در دوره‌های جدید تر ساخته اند. در حیاط مركزی دژ، آثار ساخت و سازهای آجری و ساروج نیز دیده شده است. دیوار اصلی دژ را روی یك پلان گرد پی افكنده اند كه گرداگرد آن را خندقی پهن فرا می‌گرفته است و بخش بزرگی از آن بر جای است. درگاه اصلی دژ در بلندی دو متری زمین در دیوار بیرونی تعبیه شده بوده است. در و دالان اصلی دژ دارای برج نگهبانی و تأسیسات دفاعی ویژه ای بوده است. نارین قلعه بنا بر گواه‌های موجود و روایت‌ها دارای نظام پیچیده‌ی رفت و آمد زیرزمینی بوده است. دهانه ی شماری از این راهروها هنوز در جای جای دژ پیداست. مردم میبد هنوز این روایت را باز می‌گویند كه از این دژ یك راهرو زیرزمینی تا محل آسیاب سنگ سیاه در باختر آبادی بیده در 3 كیلومتری باختر شهر میبد وجود داشته است. بعضی‌ها نارین قلعه را همان دژ سفید شاهنامه می‌دانند. این قلعه بالای یک تپه و مسلط به اطراف ساخته شده و اطراف آن را هم خندق کنده‌اند.یک روایت افسانه‌ای هم حکایت از آن دارد که قلعه در زمان کیومرث ساخته شده و اولین آدم‌ها از راه آب و دریا به آن پا گذاشته‌اند. شاخص‌ترین اثر بازمانده از شهرسازی قدیم در میبد بنای باستانی نارین قلعه است. این بنا از یك دید بیانگر پیدایش تحول بنیادی در ساختار اقتصادی و اجتماعی و ایجاد مركزیت سیاسی قدیمی ‌در منطقه می‌باشد. نارین قلعه دارای ارزشهای تاریخی و جغرافیایی و معماری و شهرسازی سیاسی و نظامی‌ و مذهبی و اسطوره ایست. به روایتی گفته می‌شود كه نارین قلعه قدیمی‌ترین بنای خشتی جهان است كه در زمان حضرت سلیمان (ع)ساخته اند. نارین قلعه را از آغاز بر فراز تپه ای بلند بر افراشته اند كه بر تمام منطقه میبد اشراف دارد به گونه ای كه پیكر قلعه از فاصله‌های بسیار دور دیده می‌شود. در محرم سال 744 جنگ سرنوشت سازی که باعث پیروزی آل مظفر بر چوپانیان گشت در این محل اتفاق افتاده است.مساحت این قلعه 3 هکتار و بنا در 7 طبقه و داراى برج و بارو و دربندهاى متعدد است و بالاى تپه‌اى مسلط بر شهر میبد قرار دارد. قطر پایین‌ترین حصار قلعه که قسمت بزرگى از آبادى میبد را دربر مى‌گرفت، 5 و در بعضى قسمت‌ها به 20 متر مى‌رسیده است. نارین قلعه (نارنج قلعه) نارنج قلعه 4 برج گرد بلند دارد و آنچه امروزه از آن باقی مانده قسمت مرکزی آن است و نشانه‌های از برج‌ها و باروها در روستای کوچک(کوشک) از آن باقی است. کوشک یا کوچک نزدیک ترین روستا به دژ بوده است و بیشتر آن را باغ‌ها و قنات‌ها و آسیاب دربر می‌گرفته است.زیباترین بادگیرها و خانه‌ها و کوچه‌های سابات‌دار بسیار قدیمی در جهان را در این محله زیبا می‌توان مشاهده کرد. نارنج‌قلعه داراى اتاق‌هاى متعددى بوده است که در حال حاضر قسمت‌هایى از این اتاقک‌هاى کوچک تودرتو، موجود است و بسیارى از آنها نیز به علت قرار گرفتن در طبقات پایین و ریختن راهروها هنوز کشف نشده است. بعضی‌ها نارین قلعه را همان دژ سفید شاهنامه می‌دانند. این قلعه بالای یک تپه و مسلط به اطراف ساخته شده و اطراف آن را هم خندق کنده‌اند. یک روایت افسانه‌ای هم حکایت از آن دارد که قلعه در زمان کیومرث ساخته شده و اولین آدم‌ها از راه آب و دریا به آن پا گذاشته‌اند. بعضی‌ها هم آن را ساخته سپهبد ساسانی- مهبد- می‌دانند. مهبد از سرداران قباد و انوشیروان بود. در نزدیکی‌های نارین قلعه میبد سفال‌های رنگی و نقش‌دار از دوران عیلامی به ‌دست آمده که بیش از 4000 سال قدمت دارند و به خاطر همین قدمت زیاد ساختمان قلعه به زیگورات یا معابد عیلامی شبیه است. از این قلعه که کاملا از خشت و گل ساخته شده است، در دوره‌های مختلف تاریخی به عنوان ارگ حکومتی یا دژ نظامی استفاده می‌شده. اوج اقتدار این قلعه در پیش از اسلام، مربوط به دوره ساسانیان و پس از آن مربوط به دوره آل مظفر است. از این قلعه که کاملا از خشت و گل ساخته شده است، در دوره‌های مختلف تاریخی به عنوان ارگ حکومتی یا دژ نظامی استفاده می‌شده. اوج اقتدار این قلعه در پیش از اسلام، مربوط به دوره ساسانیان و پس از آن مربوط به دوره آل مظفر است. بعضی این کهن دژ را سرآغاز شروع آبادانی یزد می‌دانند. پیچ‌های تودر‌توی قلعه، کشمکش‌ها و جنگ‌های زیادی را به خود دیده است. این قلعه، یک قلعه نظامی بوده ولی بعضی با توجه به شکل 5 طبقه آن احتمال می‌دهند که زیگورات بوده و از آن به عنوان معبد استفاده می‌کرده‌اند.

تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر تهران موزه هنرهای معاصر در ضلع شمالی بلوار کشاورز و غرب پارک لاله واقع شده است و درسال 1356، فعالیت فرهنگی و هنری خود را آغاز کرد. این موزه در زمینی به وسعت 2 هزار مترمربع و پیرامون آن فضایی سبز و زیبا موسوم به پارک مجسمه با تندیس هایی ارزشمند از هنرمندان پر آوازه معاصر ایران و جهان قرار گرفته است . موزه هنرهاي معاصر تهران موزه هنرهای معاصر تهران: ساختمان موزه،که یکی از نمونه های با ارزش و کم همتای معماری نوین ایران است، با الهام از معماری سنتی ایران و مفاهیم فلسفی آن بنا شده است .ساختمان موزه هنرهای معاصر تهران به مثابه اثر ی هنری است که هنر معاصر ایران و بخشی از تاریخ هنر مدرن جهان را نمایندگی می کند. طراحی و معماری این بنا به دست کامران دیبا انجام گرفته است. هشتی، چهارسو، معبر و گذرگاه از جمله عناصر چشم نوازی هستند که بازدیدکنندگان هنر دوست را به تأمل در هنر و فرهنگ ایران زمین وا می دارند. موزه هنرهای معاصر مرکز فعالیت ها و رویدادهای مهم هنری ایران در زمینه هنرهای تجسمی به شمار می آید. گالری موزه مکان برگزاری نمایشگاه های مختلف هنری است. به هنگام برپایی هر نمایشگاه، یک یا دو گالری نیز به نمایش گنجینه هایی از هنرمندان بزرگ جهان اختصاص می یابد. ساختمان موزه تلفیقی ازمعماری مدرن و سنتی است که با الهام از بادگیرهای مناطق حاشیه کویر ایران ساخته شده است . تندیس هایی زیبا و با ارزش از هنرمندان معاصر همچون هنری مور، آلبرتو جیاکومتی و پرویز تناولی فضای سبز اطراف را به پارک مجسمه بدل ساخته است. بیننده مسیری چرخشی را در پیرامون فضای اصلی موزه می پیماید و پس از تماشای نگارخانه ها به هشتی می رسد در دل هشتی اثر زیبا و نوین ماده و فکر، که آن را هنرمند ژاپنی نوریوکی هاراگوچی، از روغن و پولاد ساخته است خود نمایی می کند. ساختمان موزه هنرهای معاصر تهران به مثابه اثر ی هنری است که هنر معاصر ایران وبخشی از تاریخ هنر مدرن جهان را نمایندگی می کند. ساختمان موزه،که یکی از نمونه های با ارزش و کم همتای معماری نوین ایران است، با الهام از معماری سنتی ایران و مفاهیم فلسفی آن بنا شده است .ساختمان موزه هنرهای معاصر تهران به مثابه اثر ی هنری است که هنر معاصر ایران و بخشی از تاریخ هنر مدرن جهان را نمایندگی می کند. طراحی و معماری این بنا به دست کامران دیبا انجام گرفته است. هشتی، چهارسو، معبر و گذرگاه از جمله عناصر چشم نوازی هستند که بازدیدکنندگان هنر دوست را به تأمل در هنر و فرهنگ ایران زمین وا می دارند. طراحی موزه: معماری منحصر به فرد مدرن این موزه، الهام گرفته شده ازمعماری سنتی ایرا ن است که مفهومی فلسفی با خود به همراه دارد و با استفاده ازطاقهای مرسوم روستایی ونورگیرهای برگرفته ازبادگیرهای کویری طراحی شده است. طرح مارپیچ داخلی آن از الگویی کاملاً مدرن پیروی می کند. این شیوه طراحی هم ادای دینی به معماری سنتی است و هم مبین این نکته که تلفیق این دو معماری(الهام از اصول معماری سنتی ومدرن) امکان پذیر است. در طراحی موزه هنرهای معاصر دو دیدگاه مورد بررسی قرار گرفته که هر دو آن ها به درستی انتخاب و مورد بازبینی قرار گرفتند: یکی در محوطه اطراف موزه است یعنی بوستان لاله که فضایی نسبتا بزرگ است و دیگری مسیر دسترسی به موزه که در کنار یکی از محورهای حرکتی پارک لاله قرار دارد. طراح موزه حیاط مرکزی را انتخاب کرد که علاوه بر این که یکی از نشانه های معماری ایرانی باشد بتواند به کمک آن فضایی مجزا از بوستان را ایجاد کند. علاوه بر آن با طراحی دید مناسب از حیاط مرکزی به بوستان، سعی بر برقراری رابطه با بوستان نیز دارد. این رابطه در طراحی داخلی نیز با پنجره های دیواری و سقفی حفظ شده است. در دل این بوستان بزرگ محوطه ی وسیعی وجود دارد که به دلیل نصب مجسمه هایی از هنرمندان نامدار ایرانی و خارجی به«به باغ مجسمه» معروف است و دقیقاً یادآور باغ های ایرانی است که از دل تاریخ و اندیشه باصلابت و شکوهند ایران بیرون آمده است. آن هایی که با جغرافیای ایران آشنایی دارند به درستی درک می کنند که در پهنا و حاشیه کویر، باغ هایی با درختان سربه فلک کشیده قد علم کرده اند و درون هریک از باغ ها، عمارتی یا بناهایی ساخته شده که کام ودل ساکنانش را با پیچش نسیم به بار نشسته درون بادگیرها، هشتی، چهارسو و معبر همراه می کند . موزه هنرهاي معاصر تهران موزه هنرهای معاصر تهران ساختمانی پست مدرنیستی است که با بهره گیری از عناصر معماری کهن ایرانی به صورتی مینی مالیستی خود نمایی می کند. بنابراین اقلیم و مختصات کویر، بهترین و بیشترین موضع معماری در جهت همراهی با طبیعت را انتخاب می کند. ساختمان موزه در زمان حال بیشتر و واضح تر تاریخ گذشته ایران را در ذهن ها جا می اندازد. ساختمان موزه از سنگ و بتون ساخته شده و روی هم رفته 8500 مترمربع مساحت دارد. سطح کلی دیوارهای موزه نیز مساحتی بالغ بر2500 مترمربع را تشکیل می دهد. که شامل 9 گالری کوچک و بزرگ و دارای تجهیزات کامل جهت نمایش آثار هنری است. این موز ه یکی از فعال ترین و پرثمرترین مراکز فرهنگی و هنری در تهران است که دربافت شهری نمودی بسیار زیبا و خوشایند دارد. این مرکز در بیست و یکم مهرماه سال 1356در مساحتی حدود 8500 متر افتتاح شد و از تاریخ سی ام همان ماه درمعرض بازدید کنندگان قرا گرفت. این ساختمان در حاشیه غربی پارک لاله در خیابان کارگر شمالی قرار دارد که از نقطه نظر جغرافیای شهری در مرکز شهر تهران قرار دارد. شایدهم از این منظر بتوان گفت موزه هنرهای معاصر تهران ساختمانی پست مدرنیستی است که با بهره گیری از عناصر معماری کهن ایرانی به صورتی مینی مالیستی خود نمایی می کند.

معبد پارتنون ، تجلیگاه هنر یونانی معبد پارتنون از جمله بناهای ساخته شده در تمدن بزرگ یونانی است که تا به امروز همچنان پابرجاست. معبد پارتنون ، تجلیگاه هنر یونانی پارتنون (Parthenon) نیایشگاهی در آکروپولیس آتن که پریکلس آن را در سدهء پنجم پیش از میلاد بنا کرد. مهمترین بنای مجموعه آکروپلیس است آکروپولیس (Acropolis؛ به یونانی قدیم: بلندشهر یا دژشهر). در شمال شرقی پارتنون در آتن، پایتخت یونان و در مرتفع‌ترین نقطه دشت و 150 متر بالاتر از سطح دریا قرار دارد. مجموعه تاریخی آکروپولیس برای مردم یونان یک نماد ملی است بر همین اساس هر شهر یونان باستان دارای آکروپولیس معادل دژ یا قلعه مستحکم بوده‌است. این مجموعه با دقت و ظرافت بسیار دقیق هندسی و ریاضی ساخته شده‌است.. این بنا در عصر کلاسیک ساخته شده است. و برای الهه آتنا ( خدای پیروزی ) که به افتخار او آتن هم از او نام گرفته ایجاد شده است. بنا بر روی بلندترین نقطه تپه آکروپلیس و مشرف بر سراسر شهر آتن و نواحی املاف آن بنا شده است. سنگ مرمر سفید مصالح عمده بناست. ساختمان به شیوه دوریک و به سبک دور ستونی است. در ایوان جنوبی معبد پارتنون بر خلاف پرستشگاههای دیگر ، به جای شش ستون ، از هشت ستون و برای طول آن هفده ستون در نظر گرفته شده است. طول و عرض آن 31 * 70 متر و ارتفاع آن 72/13 متر که ارتفاع هر ستون 43/10 متر است. در این بنا دو شیوه دوریک و آیونیک با هم تلفیق شده اند از سبک دوریک برای فضای بیرون و از آیونیک برای فضای درون استفاده شده است. فضای داخلی پارتنون دارای دو بخش جداگانه است. فضای کوچکتر ( اتاق با کره یا پارتنون ) با پلانی تقریباً مربع شکل و فضای بزرگتر ( مقصوره ) با پلان مستطیل شکل که مجسمه الهه آتنا پارتنوس در آن قرار داشته است که مقصوره مستطیل شکل را به سه راهرو تقسیم کرده اند. ردیف ستونهای دوریک در مقصوره به صورت ستونهای دوتایی بر روی هم قرار گرفته اند و به عنوان ستونهای نگهدارنده سقف بکار گرفته شده اند ، در حالیکه ستونهای نگهدارنده بخش اتاق باکره به شیوه ایونیک است. ستونهای دوریک در نمای معبد ، نهایت تناسبات این شیوه را داراست. این بنا در عصر کلاسیک ساخته شده است. و برای الهه آتنا ( خدای پیروزی ) که به افتخار او آتن هم از او نام گرفته ایجاد شده است. بنا بر روی بلندترین نقطه تپه آکروپلیس و مشرف بر سراسر شهر آتن و نواحی املاف آن بنا شده است. سنگ مرمر سفید مصالح عمده بناست یعنی ارتفاع هر یک از آنها شش برابر قطر پایه مثال است. ستونهای نمای معبد انحنای ملایمی به درون دارند و فاصله های میان آنها یکسان نیست ، این فاصله ها در گوشه های معبد کمتر می شوند. همچنین ستونهای کناری دارای ضخامت بیشتر هستند. علت این امر جلوگیری از خطای دید است. زیرا ضخامت بیشتر ستونهای کناری از تغییر شکل یافتن آنها در اثر خطای دید جلوگیری می کند. شاید دلیل این ضخامت در گوشه ها برای بیان قدرت تحمل آنها در برابر بار سنگین است و این کار نه به خاطر عملکرد ساختمانی ، بلکه بیشتر برای بیان سمبلیک به کار گرفته شده است. معابدی چون پارتنون هیچ ارتباطی با عبادت عملی یک رب النوع ، که در حقیقت ضرورت اجتناب ناپذیر ساخت یک عبادتگاه است ندارد. معبد پارتنون ، تجلیگاه هنر یونانی از معابد برای نگهداری تصاویری از رب النوع ها استفاده می شود. معابد که نمادی از درک عمومی و اعتقادات مردم بودند ، به نقاط کانونی فعالیت هایی بدل شدند که به طور آرمانی موجب استحکام وحدت و توأم هویت شهروندان شدند. پارتنون یک بنای چشمگیر و نامتعارف است که نقش برجسته های بسیار آن آرمان های سپاهی و نظامی دولت شهر آتن را صورت بندی می کرد. در این معبد ستون های ایوان ها به وجه خاصی ساخته شده ، یعنی با شیارهای عمودی ( قاشقی ) تزیین گشته است ، گیلویی ها از ورقه های نازک فلز که منقش به نقوش زیبا هستند مستور شده اند. این معبد، جایگزین نیایشگاه قدیمی‌تری شده بود که در سال 480 قبل از میلاد توسط خشایارشا پادشاه هخامنشی ایران نابود شده بود. آغاز ساخت معبد قدیمی‌تر نیز سال 490 پیش از میلاد بوده‌است، که خود 25 سال پس از تخت جمشید ایران می‌باشد. ساخت معبد جدید در سال 447 پیش از میلاد آغاز شد و تا سال 432 پیش از میلاد به درازا کشید. در سال 1687 هنگامیکه در حدود 2000 سال از ساخت آن می‌گذشت یک گلوله توپ بی هدف به داخل پارتنون اصابت کرده و باعث می‌شود که مقداری از سقف آن فرو ریخته و آسیبهای جدی به ستونهای آن وارد آید. در سال 1880هم بدون موافقت یونان سنگ مرمرهای بسیار پرارزش آکروپولیس به موزه لندن انتقال داده شدند و چندی بعد به واسطه آلودگی هوا دچار فرسایش و خرابی شدند.

تخت سلیمان تخت سلیمان نام محوطهء تاریخی بزرگی، در نزدیکی تَکاب و روستای تخت سلیمان (در گذشته نصرت‌آباد) در استان آذربایجان غربی است. تخت سلیمان تاریخچه: گنزک یا کنزک، گنجک، گنزه، جنزه، گنجه، گزن، گنگ و به ارمنی گنزکا یا کادزا، به سریانی گنذزک یا گنژگ، به یونانی گنزکا، گادزاکا، گادزا، مؤرخان تازی آن را جزن یا جزنق نام برده‌اند، مغولان آن را ستوریق گفته‌اند . نام دیگر این شهر، شیز بوده‌است. شیز معرب جیس است. پلوتارک مؤرخ یونانی این شهر را فراد نوشته‌است. در نوشته‌های دیگر پهلوی شیچ خوانده شده، در شاهنامه چیچست به کار رفته و کهن‌ترین از همهء این نوشته‌ها، در اوستا ست که نام آن را، چئچست آورده‌است . امروزه تمام این نام‌ها از بین رفته و این محل را تخت سلیمان می‌نامند. این شهر باستانی در ادوار مختلف محل سکونت اقوامی مانند، مادها، هخامنشیان، اشکانیان، ساسانیان و مغولان بوده و در هر یک از دورانهای فوق، این محل در اوج قدرت و تمدن زمان مربوط بخود بوده‌است اکنون نشانی از این شهر در آذربایجان دیده نمی‌شود، بر باد شده یک سر، با خاک شده یکسان. هانری راولنسن مؤرخ انگلیسی در قرن نوزدهم نوشته‌است که شیز و آتشکده شکوهمند و پرجلال آن چنان از صفحهء روزگار پاک شده‌است که بین دانشمندان و محققان در تعیین محل آن اختلاف پدید آمده‌است. شیز زادگاه زرتشت اگرچه این سخن مورد قبول همهء محققان نیست ولی یکی از جاهائی که حدس زده می‌شود، محل تولد زرتشت باشد، شهر شیز است. ناصری در انجمن آرای آورده‌است که گویند زرتشت در شهر اردبیل و سبلان ظهور کرده و اصلش از شهری بوده، در میان مراغه و زنگان که شیز نام داشته‌است. این شهر باستانی در ادوار مختلف محل سکونت اقوامی مانند، مادها، هخامنشیان، اشکانیان، ساسانیان و مغولان بوده و در هر یک از دورانهای فوق، این محل در اوج قدرت و تمدن زمان مربوط بخود بوده‌است اکنون نشانی از این شهر در آذربایجان دیده نمی‌شود، بر باد شده یک سر، با خاک شده یکسان. در دوران اردشیر یکم و پس از او تمایل بر حذف تاریخ و نقش اشکانیان در کلیهء امور بود تباین و تضادی که ساسانیان با اشکانیان داشتند بیشتر بر این بنیادها قرار داشت: سعی در تقویت حکومت مرکزی و مبارزه با ادیان غیر زرتشتی این حکومت متمرکز نامی فراگیر لازم داشت که مسبوق به دین رسمی کشور و آیات و اصطلاحات اوستا باشد. در اوستا از «ائیریانم وئجه» به عنوان زادگاه زرتشت یاد شده بود که در دوران ساسانی تمایلی به تغییر محل آن از ری به آذربایجان احساس گردید زیرا ری از مدتها پیش در تیول خاندان معروف مهران، از خاندانهای مهم دوران اشکانی بود و پیوسته مانند نسا از شهرهای اشکانی دوست و مورد سوءظن ساسانیان بود در حالی که آذربایجان همی یکی از سه آتش بزرگ دوران ساسانی را در خود داشت آتشکده آذرگشسب (تخت سلیمان کنونی) و هم به تیسفون پایتخت ساسانی نزدیکتر بود پس «ائیریانم وئجه» که قبلاً زادگاه زرتشت تصور شده بود به آذربایجان منتقل گردید با نام تازهء «ایران ویج» جزء نخست این کلمهء مقدس می‌توانست بهترین نام ممکن برای سرزمین واحد و فراگیر ساسانیان باشد این جزء نخست در ایرانی باستانی آریانام aryؤپnؤپm و در زبان اوستایی aryؤپnem بود از شکل ایرانی باستان آن در دوران اشکانی آریان حاصل شده بود اما ساسانیان بیشتر به اوستا نظر داشتند. تخت سلیمان محاصرهء شیز توسط رومی‌ها در سال 36 پیش از میلاد آنتوان سردار نامدار رومی، به ایران حمله کرد. پادشاه اشکانی در این هنگام فرهاد چهارم بوده‌است پلوتارک می‌نویسد «آنتوان بعد از جدا شدن از معشوقه اش ملکه کلئوپاترا همراه با یکصد و سیزده هزار سپاهی به قصد تصرف ماد به طرف آذربایجان حرکت کرد او که می‌خواست زمستان را با کلوپاترا بگذراند، در هر کاری از خود، شتابزدگی نشان می‌داد و بدون استراحت دادن به سربازان و حمل اسباب و آلات جنگی که باعث کندی حرکت شده بودند، به طرف شیز (فراد) رفت تا آن شهر را در محاصره گیرد شیز شهری بود بزرگ و زنان و کودکان پادشاهان ماد در آنجا سکونت داشتند در حین محاصره، آنتوان به آلات جنگی نیازمند شد و فهمید که نیاوردن و جا گذاشتن آن آلات، چه اشتباه بزرگی بوده‌است فرهاد چهارم پادشاه پارت‌ها که به طرف شیز، همراه با سپاه بزرگی حرکت می‌کرد، سواره نظامی را مأمور کرد که بروند و آن آلات جنگی را بگیرند پارتها به سپاه رومی حمله کرده و اسیران بسیار بگرفتند مادها هم که در محاصره بودند به پارتها پیوسته، رومیها مجبور به عقب نشینی شدند.» در زمان ساسانیان ایرانیان سه آتشگاه بزرگ و برجسته داشتند. نام آتش‌هایی که در این آتشگاه‌ها نگهداری می‌شد: یکی بُرزین مهر به معنای آتش عشق والا و ویژه برزیگران بود که در نزدیکی نیشابور خراسان جای داشت. دومی فَربغ بود به معنای آتش فرّ ایزدی که در کاریان فارس و ویژه موبدان و بلندپایگان بود. سومی آتشکده آذرگشسپ که در تکاب آذربایجان قرار داشت آتشکده آذرگشسپ ویژه ارتشیان بود و در شهر و محلی بنام شیز یا گَنجَک بر روی کوه اَسنَوند قرار داشت. آتشکده آذرگشسپ آذرگشسپ به معنای آتش اسب نر است بر پایهء افسانه‌های ایرانی این آتشگاه بدین علت این طور نامیده شده‌است که کیخسرو بهنگام گشودن بهمن دژ در نیمروز با تیرگی شبانه که دیوان با جادوی خود پدید آورده بودند روبرو شد آنگاه آتشی بر یال اسب وی فرود آمد و جهان را دیگر باره روشن کرد و کیخسرو پس از پیروزی و گشودن بهمن دژ، به پاس این یاوری اهورایی، آتش فرود آمده را آنجا بنشاند و آن آتش و جایگاه به نام آتش اسب نر (گشسب یا گشنسب) نامیده شد این محل هم اکنون نام تخت سلیمان نام دارد. اگرچه این سخن مورد قبول همهء محققان نیست ولی یکی از جاهائی که حدس زده می‌شود، محل تولد زرتشت باشد، شهر شیز است. آثار باستانی در تخت سلیمان مجموعه بناهای تاریخی در تخت سلیمان در اطراف دریاچه‌ای طبیعی ساخته شده‌است. آب این دریاچه که از عمق 116 متری از درون زمین به سطح می‌آید و به زمین‌های اطراف می‌ریزد دارای املاح زیادی است که آن را برای آشامیدن و کشاورزی نامناسب کرده‌است رسوب‌های حاصل از این املاح در طی قرن‌ها، لبه دریاچه را شکل داده و متغیر کرده‌است. آثار بناهای دوره‌های اشکانیان و ساسانی و ایلخانان مغول در این محل یافت شده‌است مهم‌ترین آثار بجا مانده آن آتشکده و تالارهای دوره ساسانی است برخی آثار ساسانی دیگر نیز در کوه بلقیس و زندان سلیمان در نزدیکی تخت سلیمان ساخته شده‌است کاوشگاه باستانی شیز از سوی یونسکو به عنوان میراث جهانی شناخته شده‌است و طرحهای بزرگی برای بازسازی و کاوش در آن در دست اجرا است.

پرفورمنس، هنر اجرا پرفورمنس (Performance art) به لحاظ لغوی به معنای اجراست. اما هنر پرفورمنس، ذات هر اجرایی است که بر انسان متکی باشد. پرفورمنس، هنر اجرا پرفورمنس با یک تابلوی نقاشی به وجود نمی آید. تابلوی نقاشی نهایت حدودی را که درمی نوردد هنرهای مفهومی است. اما اگر انسانی با هر صورت فیزیکی در فراسوی این تابلو باشد، اساس عمل، دلالت رویدادی است که بین انسان با تابلوی نقاشی در هر لحظه رخ می دهد. به عبارت دیگر، این هنر در لحظه اتفاق می افتد. حادثه جزئی از پرفورمنس خواهد بود و همه اتفاقات در پرفورمنس از پیش تعیین شده و قابل پیش بینی نیست. علاوه بر این پرفورمنس ارتباط مستقیمی با مخاطب خود دارد و یک بازی رفت و برگشت را می توان میان مخاطب و اجراگر مشاهده کرد. حضور مخاطب در یک اجرا می تواند در روند آن بسیار تاثیرگذار باشد. پرفورمنس یکبار اتفاق می افتد و در صورت تکرار دیگر پرفورمنس نخواهد بود. در واقع ، پرفورمنس در حادثه شوکه کردن مخاطب خود تنها یک بار شکل اصلی خود را می گیرد و تکرار آن تنها در دو جا اتفاق می افتد؛ یکی رسانه هایی مانند عکس و فیلم است و دیگری حافظه جمعی است، یعنی آدمهایی که این اثر را می بینند و آن را منتقل می کنند. در این روند انتقال تغییرات زیادی برای یک پرفورمنس اتفاق خواهد افتاد و ممکن است آنچه که شما از طریق حافظه جمعی از یک پرفورمنس دریافت می کنید، معنایی برخلاف اجرای اصلی را برای شما تداعی کند. در واقع این هنر در از دل هنرهای تجسمی بیرون آمد اما غالباٌ آن را به هنرهای نمایشی نزدیک می‌دانند، هرچند بسیاری از اجراگران به تمایز قاطع هنر اجرا بر هنر نمایشی اصرار دارند. هنر اجرا گونه‌ای هنر است که عناصر تئاتر، موسیقی و هنرهای تجسمی را با هم ترکیب می‌کند. هنر اجرا با رخداد، مرتبط است و اغلب به صورت مترادف با یکدیگر به کار می‌روند. ولی هنر اجرا معمولاً برنامه‌ریزی دقیق‌تری دارد و عموماً تماشاگران را در اجرا دخالت نمی‌دهد. هنر اجرا هنر زنده نیز نامیده می‌شود و اغلب دارای محتوای سیاسی، اجتماعی و فلسفی است و با هنر مفهومی پیوند نزدیک دارد "پرفورمنس آرت"، هنری ترکیبی است و از ترکیب هنرهای متفاوت و عناصری که در آن هنرهای متفاوت موجود است، بهره می‌برد؛ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، تئاتر، رقص، ویدئو فیلم و یا ترکیب این هنرها. دیگر اینکه همه این تعاریف، اتحاد نظر دارند که پرفورمنس در اوایل دهه 1970 میلادی آغاز شده و بتدریج شکل گرفته است. و باز همه آنها اتفاق نظر دارند که پرفورمنس، خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده به نام happening که اصولا آن را به "اتفاقهای دیدنی" ترجمه کرده‌اند. پرفورمنس یکبار اتفاق می افتد و در صورت تکرار دیگر پرفورمنس نخواهد بود. "پرفورمنس آرت" از قطعه‌های مجزا و غیرمرتبط به هم تشکیل شده است. به این ترتیب در همان نگاه اول، متوجه می‌شویم که پرفورمنس در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد و در بعضی موارد در تضاد کامل با آنچه که ما به نام تئاتر می‌شناسیم، قرار دارد. درباره تقابل آن با تئاتر اجازه بدهید به چند نکته اشاره کنم و آن وقت توضیحات بیشتر ذکر خواهد شد. اولین نکته‌ای که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که اجراکنندگان پرفورمنس، معتقد هستند که اصولاً بازیگر نیستند، بلکه اجراکنندگان پرفورمنس هستند. و نیز معتقدند که بازیگری تئاتر اگر در عالیترین شکل خودش هم انجام شود، همچنان کاری است که از واقعیت عینی به دور و نوعی وانمود کردن است؛ هر قدر هم ماهرانه این کار انجام شود، همچنان باز وانمود کردن است. همچنین معتقدند که وانمود نمی‌کنند که خودشان هستند و هیچ‌چیز خارج از خودشان نیست و در شرایطی که قرار می‌گیرند به ضمیر ناآگاهشان و یا ناخودآگاهشان که خود به خود بروز پیدا می‌کند، مربوط است و در نتیجه آنچه انجام می‌دهند، باز خودشان هستند. حالا اینکه می‌توانند ضمیر ناخودآگاه را اینقدر به کمک بگیرند که در صحنه از آن استفاده کنند، بحثی است که وقتی وارد جزییات شدیم تا حدودی به آن خواهیم پرداخت؛ ولی همین اعتقاد که اصولاً ما بازیگر نیستیم و تئاتر بازی نمی‌کنیم آنها را به سوی اینکه نوع دیگری عمل کنند، سوق می‌دهد و سرانجام کارهایی انجام می‌شود که در تئاتر، هیچگاه امکان عملش نیست. مثلاً در گروه "جزیره بزها" در شیکاگو، بازیگر اجازه می‌دهد که در صحنه به او شلیک شود و شلیک هم می‌شود و سپس او را به CCU می‌رسانند. این نوع کار، چیزی نیست که در تئاتر اتفاق بیفتد و چیزی نیست که بتواند تکرار شود. پرفورمنس در شکل اولیه‌اش و شکلی که پایه‌گذارانش آن را به وجود آورده‌اند بر وجه زنده‌بودن و عین واقعیت بودن استوار است؛ البته شیوه‌های دیگری بعد از آن به‌وجود آمده که به آنها خواهیم پرداخت. نکته دیگر درباره این شیوه مدنظر در شکل اولیه‌اش، این است که در خیلی موارد، قابل تکرار نیست و اگر هم بخواهد تکرار شود دو یا سه بار بیشتر امکان تکرار ندارد. دومین نکته‌ای که پرفورمنس را در تقابل با تئاتر قرار می‌دهد، این است که قصه‌ای ندارد و اصولاً هم نمی‌خواهد قصه‌ای داشته باشد. نه تنها نمی‌خواهد روایی باشد، بلکه نمی‌خواهد قصه هم داشته باشد و همانطور که قبلاً اشاره کردم از اجزایی تشکیل شده که مستقل‌اند و هیچ ارتباطی با هم ندارند و اگر هم ارتباط داشته باشند دیگر پرفورمنس نخواهد بود. پرفورمنس در اوایل دهه 1970 میلادی آغاز شده و بتدریج شکل گرفته است. و باز همه آنها اتفاق نظر دارند که پرفورمنس، خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده به نام happening که اصولا آن را به "اتفاقهای دیدنی" ترجمه کرده‌اند. سومین اختلاف این هنر با تئاتر در این است که اجراکنندگان آن تلاش دارند نوعی از پرفورمنس‌آرت را که از شکل اولیه‌اش به‌وجود آمده و هنوز هم عده زیادی به دنبالش هستند، نضج دهند و آن این است که تماشاگر را به طور کامل در تئاتر دخالت بدهند؛ البته نه از نظر عاطفی و احساسی، بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به قول "ریچارد چکنر"، نتوان تفاوتی بین بازیگر و تماشاگر احساس کرد. این هم چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد. نکته دیگری که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که در تئاتر؛ اعم از شکل کلاسیک و شکل مدرنش، معمولاً در هر لحظه از نمایشنامه و اجرا، توجه تماشاگر به یک مساله خاص جلب می‌شود و از اینکه توجه تماشاگر به چند موضوع خاص جلب شود، خودداری می‌کنند. این مسأله برای پیشبرد داستان خیلی مهم است؛ البته مسایل جانبی همیشه وجود دارد؛ ولی آن چیزی که در مرکز توجه قرار می‌گیرد در هر صحنه و یا در هر لحظه‌ای از صحنه، یک مسأله است و نه چند مسأله. اجراکنندگان پرفورمنس، علاقه‌مند هستند که معکوس عمل کنند؛ یعنی در هر لحظه، تماشاگر به چند نقطه و چند موضوع متفاوت توجه داشته باشد و او را در انتخاب، آزاد می‌گذارند و در نتیجه هر کس، یک جا را نگاه می‌کند و یا یک چیز را تعقیب می‌نماید و همه اینها همزمان اتفاق می‌افتد. به این ترتیب پرفورمنس از چند دیدگاه متفاوت در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد

هنر و تمدن مایا، فاتحان زمان مایاها مجموعه‌ای از اقوام سرخپوست در جنوب مکزیک و شمال آمریکای مرکزی بودند که شهرهایشان را در دل جنگل‌های بارانی می‌ساختند، این در حالیست که قوم مایا از جمله تمدن‌های بسیار پیشرفته آمریکای مرکزی بودند و دستاوردهای آنها در هنر، معماری، ریاضیات و به ویژه نجوم بسیار چشمگیر بوده است . هنر و تمدن مایا، فاتحان زمان جامعه مایا ها از قبایل به هم پیوسته ای که در سده های پیش از میلاد به تدریج گرد هم آمده بودند ، تشکیل میشد و فرهنگ در روستا ها . شهرها اگر چه با هم در تضاد بود اما .جود نظام شاه-خدایی در این کشور موجب قرابت فرهنگ ، زبان و مذهب ساکنان قلمرو مایا شده بود که در پی این یک گونه فرهنگ عمومی و کلی در اجتماع مایاها پدید آمد .در نظام مایاها طبقه اجتماعی ، بسیار مهم تلقی میشد و هر کس میباید جایگاه خود را از نیاکان به ارث ببرد . شاه در راس همه قرار گرفته و سلسله مراتب نیز به شدت رعایت میشد . تمدن مایاها در سال‌های 300 تا 900 میلادی به اوج قدرت و دانش خود رسید و مردم آن در علوم نجوم بسیار پیشرفته بودند . از سوی دیگر مردمان تمدن مایا یک سیستم مالیاتی بسیار پیشرفته داشتند که شناخت کامل آن به سال‌ها وقت نیاز داشته و بر اساس آن با استفاده از شیوه‌های خاص مالیات هر مغازه و هر کالا را به‌طور دقیق تعیین می‌شده است . در پدید آمدن شهرهای جدید در تمدن مایا این روال حاکم بود که روستایی که جمعیت مردمش زیاد میشد طی یک مراسم تودیع ، روستاییان منازل خود را ترک میکردند ، خانه های جنگلی ویران میشد و خانه های بادوام تر گرداگرد یک محوطه خالی که روستاس قدیمی بوده و بعدها میدان مرکزی شهر میشد بنا میکردند. گاهی هنر مایاها را در دوران کلاسیک یا عصر طلایی‌شان، برترین و زیباترین مکتب هنری جهان باستان دانسته‌اند. هنر مایایی اگرچه از سنت‌های پیشین نظیر تمدن اولمک بهره می‌برد اما خلاقیت‌هایی که در درون جامعه مایا پدیدار شد، چهره‌ای ویژه و متفاوت از تمام تمدن‌های امریکای باستان به آن بخشید. آن‌ها باورهای خود را دربارهء خدایان از راه خلق آثار هنری بروز می‌دادند. معماری، نقاشی، مجسمه‌سازی، سفالگری از مهم‌ترین و برجسته‌ترین هنرهای مایایی بود. معماری و شهرسازی آثار معماری مایاها که تا به امروز بجای مانده عمدتا مبتنی بر ساخت منازل شهری و روستایی، کاخ‌های شاهی و معابد و هرم‌های مذهبی- عبادی و سامانه‌های شهری مانند کانال هاو مخازن آب، راه‌های شهری و بین شهری می‌شد. خیابان‌ها عمدتاٌ بصورت سنگفرش بودند و برای طراحی شهر مهندسان امر ابتدا نقشه شهر را طراحی کرده و سپس نظر مساعد شاه را می‌گرفتند. معمولا ساختمان‌های مذهبی مایاها که بصورت هرم بود، با مذهب و ایدئولوژی و نیز با گاهشماری مایایی در ارتباط بود. پلکان در معماری جایگاه ویژه‌ای داشت و در همه آثار بگونه‌ای بچشم می‌آید. در نمای ساختمان از موزاییک و انواع رنگ استفاده می‌شد و بکارگیری نقوش و تصویرهای مختلف در درون اتاق‌ها یا راهروها و نمای خارجی ساختمان‌های فاخر ویژگی دیگر معماری آمریکای مرکزی در عصر طلایی مایاها بود. مصالح ساختمانی اصلی در معماری مایاها را سنگ آهک تشکیل می‌داد. عمدهء آثار مایایی از سنگ آهک درست شده‌اند. مجسمه‌هایی که در دوره مایاها ساخته شده، بیشتر مجسمه شاهان و یا خدایان و موجودات مافوق بشری را شامل می‌شود. برخی از این مجسمه‌ها سنگ یشم سبز که جنبه قدسی داشته ساخته شده‌بودند و کشف میزان زیادی از محصولات یشم در کنار گورهای بزرگان مایا موید این نکته می‌باشد. تندیس‌های مایاها معمولا بصورت نیم‌تنه و نشسته و به ندرت ایستاده‌اند و در سردر سراها و نمای ساختمان‌ها معمولا بچشم می‌خورند. پدید آمدن شهرهای جدید در تمدن مایا به این نحو بود که روستاهایی که جمعیت مردمش زیاد می‌شد طی یک مراسم تودیع روستاییان منازل خود را ترک می‌کردند. خانه‌های جنگلی ویران می‌شد و خانه‌هایی بادوام‌تر گرداگرد یک محوطهء خالی که روستای قدیمی بوده و بعدها میدان مرکزی شهر می‌شد بنا می‌کردند. در میدان مرکزی شهر یک پرستشگاه بزرگ پدید می‌آوردند که هستهء اصلی شهر را تشکیل می‌داد و گاهی از اطراف رشد می‌کرد. این شهرها معمولا جمعیتی بین 10 تا 15 هزار تن سکنه داشتند. با این‌حال شهرهای بزرگ مایاها مانند تئوتیهوآکان جمعیت‌شان به بیش از 50 هزار تن می‌رسید. خرابه‌های شهر مایاپان در یوکاتان که از دل جنگل‌ها بیرون کشیده شده‌است. نقاشی نقاشی از دیگر جنبه‌های تمدن مایایی بود که شیوهء آن تا به امروز نیز میان جوامع مایایی برجای مانده‌است. نقاشی‌ها بیشتر بر روی پارچه و دیواره‌ها صورت می‌گرفت که گاهی با گچبری نیز توام می‌شد. رنگ آبی نیلی میان مایاها جنبهء الوهیت داشت و رنگی که در نقاشی‌های خود استفاده می‌کردند، از نوع ماندگار آن بود که تجزیه نشده و از بین نمی‌رفت. رنگی که بر روی پارچه بکار می‌بردند، طی فرآیندی پیچیده و شیمیایی بدست می‌آمد و امروزه پژوهشگران از طریق آزمایش‌های شیمیایی به روش باثبات کردن این رنگ‌ها پی برده‌اند که هنوز نیز پس از گذشت قرن‌ها ماندگاری و درخشندگی خود را حفظ کرده‌اند. مایاها همچنین در زمینهء نقاشی با ابداعاتی که در زمینهء رنگ‌آمیزی و گچ‌بری داشتند، تغییراتی را در نحوهء ساخت پرستشگاه‌ها در آمریکای باستان ایجاد کردند. به این نحو که پرستشگاه‌های مایایی علاوه بر ساخت پلکانی دارای طرح‌ها و نقاشی‌های رنگی به همراه گچ‌بری نیز بودند که معمولا تجسم خدایان و نیای شاهان مایایی بود. هنر و تمدن مایا، فاتحان زمان سایر هنرهای تجسمی از سایر هنرهای تجسمی مایاها می‌توان سفالگری را که از ویژگی‌های بارز هنرمایایی است، برشمرد. در خلال دوران کلاسیک مایاها شروع به تولید آثار سفالی چندرنگی کردند که بیشتر جنبه تزئینی داشت تا کاربرد روزانه. این سفالینه‌ها که عمدتاٌ به گونهء جام یا کاسه و یا مجسمه‌های سفال هستند، رنگ‌آمیزی شده و دارای نقش‌ها و طرح‌هایی هستند که نمادهایی اساطیری و ایدئولوژیک را از باورهایی قوم مایا ارائه می‌کند. رنگ آبی سفال‌ها نشان از کاربرد آن در امور مذهبی را دارد. نقاشی‌های رمزگونه‌ای بر روی بیشتر سفالینه‌های بدست آمدهء مایایی دیده می‌شود که گاهی با کنده‌کاری همراه هستند. رنگ آمیزی سفالینه‌ها گاهی پیش از پختن آن انجام می‌گرفت و گاهی پس از آن. از آنجایی که مایاها چرخ سفالگری نداشته‌اند، با صرف وقت زیاد با نوک انگشتان تکه‌های گل را تبدیل به کاسه یا کوزه می‌کردند. روش کار آن‌ها از لوله کردن گل و دادن شکل مارپیچ به آن‌ها بوده‌است. دورهء زمانی سفالینه‌های بدست آمده از مایاها به حدفاصل قرن ششم پیش از میلاد تا قرن نهم میلادی مربوط می‌شود. بجز سفالگری پیکرتراشی مایاها نیز از دیگر جنبه‌های هنری تمدن مورد نظر است. مجسمه‌هایی که در دوره مایاها ساخته شده، بیشتر مجسمه شاهان و یا خدایان و موجودات مافوق بشری را شامل می‌شود. برخی از این مجسمه‌ها سنگ یشم سبز که جنبه قدسی داشته ساخته شده‌بودند و کشف میزان زیادی از محصولات یشم در کنار گورهای بزرگان مایا موید این نکته می‌باشد. تندیس‌های مایاها معمولا بصورت نیم‌تنه و نشسته و به ندرت ایستاده‌اند و در سردر سراها و نمای ساختمان‌ها معمولا بچشم می‌خورند. معمای چگونگی از بین رفتن اقوام مایا با چنین تمدن شگرفی سالها به عنوان یک سوال باقی ماند. اکنون محققانی که از سال‌ها قبل مشغول بررسی آثار تاریخی به‌جا مانده از تمدن «مایا» هستند به این نتیجه رسیده‌اند که علت اصلی نابودی تمدن مایاها در سال 800 میلادی، خشکسالی بوده است . تمدن مایاها در سال‌های 300 تا 900 میلادی به اوج قدرت و دانش خود رسید و مردم آن در علوم نجوم بسیار پیشرفته بودند .از سوی دیگر مردمان تمدن مایا یک سیستم مالیاتی بسیار پیشرفته داشتند که شناخت کامل آن به سال‌ها وقت نیاز داشته و بر اساس آن با استفاده از شیوه‌های خاص مالیات هر مغازه و هر کالا را به‌طور دقیق تعیین می‌شده است . محققان با بررسی آثار تاریخی برجای مانده از تمدن مایا در کشورهای مکزیک، گوآتمالا و السالوادر و محوطه‌های تاریخی مشهور «یوکاتان»، «چیچن ایتاز» در کشور مکزیک به ویژه هرم‌های شهر تاریخی مشهور «اوکسمال» به این نتیجه رسیده‌اند که علت اصلی نابودی تمدن مایاها در سال 800 میلادی، خشکسالی بوده است . براساس بررسی‌های محققان، در قرون هفتم و هشتم میلادی میزان بارش باران در مناطق محل زندگی مایاها 25 تا 40 درصد کاهش یافت و تعدادی از رودهای مهم از جمله رود «یوکاتان» دچار خشکی شدند که این امر در بلندمدت کاهش تولید مواد غذایی و کاهش جمعیت مایاها را در پی داشت . به همین دلیل در حدود سال 800 میلادی، برخی از شهرهای جنوبی تمدن مایا متروکه شدند و تا سال 950 میلادی هم بیشتر شهرهای بزرگ این تمدن متروکه و ویران شدند، البته در سال‌های گذشته فرضیه‌هایی در ارتباط با شیوع بیماری‌های واگیردار مطرح شده است .

نقش برجسته کورانگون نقش برجسته کورانگون که در استان فارس قرار دارد ، کهن ترین نقش برجسته شناخته شده در ایران است. این نوشتار به توصیف اجمالی از این نقش برجسته و وضعیت کنونی آن می پردازد. نقش برجسته کورانگون حدود 76 سال از ثبت نقش‌برجسته‌ «كورانگون» در غربی‌ترین نقطه‌ استان فارس می‌گذرد. اثری كه قدیمی‌ترین نقش‌برجسته ایران است، ولی این روزها چنان وضعیت نامناسبی دارد كه هر لحظه امكان دارد فرو بریزد. نقش‌برجسته‌ كورانگون كه در دو كیلومتری جنوب «بابا میدان» در بخش «رستم» استان فارس قرار دارد، خردادماه 1315 در فهرست آثار ملی ثبت شد. این نقش برجسته‌ که برفراز تپه‌ای بلند در شمال فهلیان (نورآباد استان فارس) نزدیک دهکده سه تلو از دوره عیلامیان باقی مانده ، از لحاظ قدمت تاریخی از اهمیت خاصی برخوردار است، چرا که به‌عنوان كهن‌ترین نقش‌برجسته ایران شناخته می‌شود. هرتسفلد در سال 1924 میلادی موفق به کشف این نقش برجسته شد و آن را به عنوان “نقش کورانگون”‌ معرفی نمود. این نقش شامل دو رب‌النوع زن و مرد است که در میان پرستندگان (خادمان) خود نشسته‌اند. این خدا تاجی شاخ‌دار بر سر دارد و روی یک مار حلقه زده نشسته و سر مار را در دست چپ دارد و با دست راست ظرفی را گرفته که از میان آن فواره آب بیرون می آید و ماهی‌هایی که در آب در حال شنا کردن هستند نیز دیده می‌شوند. این نقش شامل دو رب‌النوع زن و مرد است که در میان پرستندگان (خادمان) خود نشسته‌اند. این خدا تاجی شاخ‌دار بر سر دارد و روی یک مار حلقه زده نشسته و سر مار را در دست چپ دارد و با دست راست ظرفی را گرفته که از میان آن فواره آب بیرون می آید و ماهی‌هایی که در آب در حال شنا کردن هستند نیز دیده می‌شوند. سه نفر در سمت راست و دو نفر در سمت چپ با لباس‌های بلند ایستاده‌اند و 27 نفر هم در مقابل ایشان با لباس‌های کوتاه و دست بسته روی تخته سنگ‌های جداگانه‌ای حجاری شده‌اند. نقش برجسته کورانگون این نقشه برجسته به اواخر هزاره سوم پیش از میلاد برمی‌گردد و طبق کاوش‌های باستان‌شناسی متعلق به یکی از پرستشگاه‌های عیلامی است و هنر قوم سومر را نمایان می‌سازد. متأسفانه این حجاری فرسایش بسیار یافته و آثار کمی از آن باقی است نوروز رجبی ــ باستان‌شناس و استاد دانشگاه آزاد واحد مرودشت ــ در گفت‌وگو با ایسنا وضعیت این نقش‌برجسته، اظهار داشت: از این لحا1 در وضعیت بسیار اسفباری قرار دارد، به‌طوری كه بخشی از نقش‌برجسته بر اثر رانش كوه در گذشته از قاب اصلی جدا شده و هر لحظه امكان دارد فرو بریزد. هرچند عوامل تخریب آن شامل عوامل طبیعی مانند باد، باران، گرما و سرما نیز می‌شود. این عوامل شرایط را به‌گونه‌ای پیش برده‌اند كه سطح نقش‌برجسته به‌شدت متخلخل و آسیب‌پذیر شده است و در شرایط معمولی به‌سختی می‌توان جزییات نقش‌برجسته را دید. نقش برجسته کورانگون این استاد دانشگاه همچنین گفت: علاوه بر شرایط نامناسب نقش‌برجسته، ‌در اطراف این اثر و بر فراز كوه، بقایایی از یك استقرار بسیار مهم دیده می‌شود كه داده‌های سفالی آن نشان از وجود استقراری از دوره عیلامی، ساسانی و اسلامی است؛ اما با كمال تأسف به‌دلیل نبودن نظارت و حراست از این نقش‌برجسته در طول یك دهه گذشته، قاچاقچیان شبانه به جان این استقرارها افتاده‌اند و بخش‌های زیادی از آن تخریب شده است. او تأكید كرد: از آنجا كه نقش‌برجسته كورانگون تنها نقش‌برجسته عیلامی است كه نقش خدایان عیلامی در آن دیده می‌شود، ضروری است سازمان میراث فرهنگی رسیدگی به وضعیت این اثر را در اولویت قرار دهد.

عصر سرمستی هنر: سبک روکوکو دوران روکوکو از مهمترین ادوار تاریخ هنر قرن 18میلادی است که این مقاله به توصیف آن می پردازد. عصر سرمستی هنر: سبک روکوکو روکوکو (Rococo) سبکی در هنر و معماری است که مشخصه آن درخشندگی، شکوه، نشاط و صمیمیت است. این واژه در سالهای 7-1796 توسط یکی از شاگردان "داوید" ابداع شد و ترکیبی هوشمندانه از دو واژه rocaille (اثر سنگی) و barocco (باروک) بود که به طور تحقیر آمیز به سلیقه رایج در دوره سلطنت لویی پانزدهم اشاره دارد. همانطور که گفته شد روکوکو به واژه فرانسوی روکای به معنی سنگریزه نیز اشاره دارد .این واژه به سنگریزه‌هایی رنگی اطلاق می‌شد که برای تزئین غارهای مصنوعی به کار می‌رفت. این شیوه، نام روش تزئین با گوش ماهی و قلوه سنگ بود که در ایتالیای سده ی هفدهم و سپس در فرانسه اغلب در ساخت باغها و غارهای مصنوعی به کار می بردند .اما کلمه خود معنای دقیقی ندارد و شاید تنها در وزن هجاهای ان خلاصه شود که حرکت پلکانی مقطعی مانند اب فواره زننده یا شاخ و برگ گسترنده تزئینات این سبک دارد . نه صفت روکوکو و نه سبک متصف بدان هیچ یک دقت عقلایی ندارند و هر دو بیانگر لذت آن (لحظه) اند خواه در نوای کلمه خواه در پیچیدگی تزئینات. این سبک در حدود سال 1700 میلادی در فرانسه ظهور کرد و طی قرن هجدهم در سراسر اروپا گسترش یافت. در تاریخ هنر منظور از روکوکو شیوه هنری است که بعد از مرگ لوئی چهاردهم سال ( 1715 ) در فرانسه به وجود آمد ، در واقع واکنشی بود بر علیه شکوه و جلال و تجمل افراطی کاخ ورسای و اصولاً بر ضد زندگی شاهانه . روکوکو سبکی است که با رشد طبقه متوسط و بورژوای اروپا به وجود آمد و خاستگاه آن فرانسه بود. این سبک در ادامه باروک و در واقع به عنوان واکنشی علیه شکوه و جلال افراطی آن در کاخ‌ها پدید آمد . در تاریخ هنر منظور از روکوکو شیوه هنری است که بعد از مرگ لوئی چهاردهم سال ( 1715 ) در فرانسه به وجود آمد ، در واقع واکنشی بود بر علیه شکوه و جلال و تجمل افراطی کاخ ورسای و اصولاً بر ضد زندگی شاهانه . از نخستین نتایج آن ساختن خانه‌های شهری کوچک و راحت تر از کاخ،با تزئینات و ریزه‌کاری فراوان در فضاهای داخلی بود . هنر روکوکو با طراوت و مملو از سرزندگی است . هرچند این واژه نخستبه تمسخر به کار رفت اما اکنون با مفهومی عینی و بدون بار معنایی تحقیر آمیز آن، در میان تاریخ نگاران هنر، مصطلح شده است و برای توصیف یک سبک هنری و تزئینی که دارای انسجام و ثبات خاصی است، به کار گرفته می شود. عصر سرمستی هنر: سبک روکوکو این سبک به دلیل تزئینات ظریف و پر آب و رنگ، تمایل به موضوعات کوچک به جای موضوعات برجسته دارد. روکوکو به نوعی ادامه و شکل تحول یافته سبک سنگین تر باروک است و هم واکنشی است در برابر آن. نقاشی و پیکره سازی روکوکو علاوه بر بهره گیری منحنی های کوچک صدف ، از عناصری طراوت و سرزندگی و شوخ طبعی برخوردار است و با هنر درباری و خشگ باروک تضاد دارد . بطور کلی روکوکو هنری است تزئینی که ظرافت و حساسیت را بجای ابهت و واقعگرایی باروک قرار می دهد . اما روکوکو به جنبه های تجملی و افراط کارانه باروک می تازد اما خود با احساساتیگری افراطی به هنر اجتماعات مرفه تمایل پیدا میکند .. هر دو سبک در علاقه شان به پرداختن فرم های پیچیده وجه اشتراک دارند؛ با این تفاوت که روکوکو به جای پرداختن به حجم، وسواس و دقت بیشتری در سطح داشت و بیشتر از رنگ های آبی، صورتی، سبز و با سفیدی بیشتر استفاده می کند. در تزئینات آن از خطوط منحنی اشکال صدفی رنگ‌های صورتی آبی و سبز روشن به وفور استفاده می شود. در زمینه نقاشی شیوه‌های گوناگونی در این دوران پدید آمد . نقاشان به شیوه‌های فردی گرایش پیدا کردند و دست به آزمون‌های تازه‌ای زدند که به رومانتیسیسم منتهی شد . در واقع این سبك با تزیینات ظریف و پر آب و رنگ و با نشاط ، تمایل به موضوعات كوچك به جای موضوعات به جای موضوعات برجسته دارد . در هر كشوری سبك روكوكو ویژگی و مشخصة ملی به خود گرفت . این سبك از طریق هنرمندان فرانسوی كه در خارج به فعالیت مشغول بودند و نیز به وسیلة آثار «چاپ سنگی» با طرح های فرانسوی از این كشور به نقاط دیگر سفر كرد .. استعاره های دور از ذهن و عاشق پیشگی بازیگوشانه و با استفاده زیاد از گچ بری های پیچكی ابرهایی با ته رنگ سرخ كمانهای پیچیده و تو در تو و عدم تقارن كاملا مشهود ، از مهمترین خصایص هنر روکوکو است. مشهورترین معشوقه ی لویی پانزدهم ، خانممارکیز دو پمپادور از موثرترین حامیان هنرمندان روکوکو در دربار بود و ساختمان ها و نقاشی هایی که سفارش می داد برجسته ترین دستاورد های هنر رو کوکو را تشکیل می دهند . تکچهره ی او به قلم فرانسوا بوشه هم نیرومندی و هم شکنندگی موقعیت او را نشان می دهد . مادام دو پمپادور بی هیچ زیوری مگر زیبایی خودش و چین های فاخر جامه اش به نمایش در می اید . این پهنه ی درخشنده ی ساتن به اندازه ی هر جزئ دیگر اثر موضوع ان را تشکیل می دهد . جانمایه اثر فریبندگی زنانه است . او با فریبندگی و هوشمندی خود به قدرت رسید و بوشه را مطرح ترین نقاش زمان خود ساخت . از مهمترین نقاشان این دوره می توان به آنتوان واتو اشاره کرد که گرچه صحنه هایی از زندگی روستائی را به تصویر کشیده اما شخصیت هایش همگی اشراف زاده های خوش گذرانی هستند که محیط روستائی را تفرجگاه خود قرار داده اند. گذشته از انتوان واتو عده ای دیگر از نقاشان درباری وجود داشتند که موضوعاتی چون عشق زیرکانه و خوشگذرانیهای اعیان را ترسیم می کردند . اما در کنار این سبک روکوکو ی درباری نقاشانی بودند که بیشتر مطابق ذوق طبقه متوسط نقاشی می کردند . یکی از مشهور ترین انها سیمون شاردن ( Chardin ) ( 1669- 1779) است که در شبیه سازی از فضای داخلی و طبیعت بی جان مهارت داشت . در تابلو ی اداب غذا خوری اتاق ساده ای را می بینیم که مادری همراه دو فرزندش می خواهند در ان غذا بخورند . در دقت و ارامش پیکره ها نورپردازی مختصر و اشیای بی جان کمکی فرسوده احساس لطیفی موج می زند که ساختگی و غیر واقعی نیست بلکه حاکی از صداقت ژرف بینی و نوع دوستی نقاش است .شاردن به شیوه ی خاص خود شاعر امور پیش پا افتاده و استاد نمایش نوسان های جزیی است. از هنرمندان بسیار مطرح در بار فرانسه می توان به فرانسوا بوشه اشاره کرد . وی تحت حمایت خانم مارکیز دوپمپادور بود. مشهورترین معشوقه ی لویی پانزدهم ، خانممارکیز دو پمپادور از موثرترین حامیان هنرمندان روکوکو در دربار بود و ساختمان ها و نقاشی هایی که سفارش می داد برجسته ترین دستاورد های هنر رو کوکو را تشکیل می دهند . تکچهره ی او به قلم فرانسوا بوشه هم نیرومندی و هم شکنندگی موقعیت او را نشان می دهد . مادام دو پمپادور بی هیچ زیوری مگر زیبایی خودش و چین های فاخر جامه اش به نمایش در می اید . این پهنه ی درخشنده ی ساتن به اندازه ی هر جزئ دیگر اثر موضوع ان را تشکیل می دهد . جانمایه اثر فریبندگی زنانه است . او با فریبندگی و هوشمندی خود به قدرت رسید و بوشه را مطرح ترین نقاش زمان خود ساخت . از دیگر هنرمندان مهم در عصر روکوکو می توان به فراگونار در فرانسه . تیه پولو در ایتالیا و گینز بارو در انگلستان اشاره کرد.

سبک پاپ آرت ، هنر مردمی معنای واژه "پاپ آرت" مخفف(popular art) هنر مردمی یا هنر عامه است. این اصطلاح را "لورنس الووی" منتقد انگلیسی برای توصیف جنبشی هنری که در اواخر دهه 1950 تا اوایل دهه1970 در بریتانیا و امریکا شکل گرفت، ابداع کرد. این جنبش هنری به مفهوم مصرف گرایی و بر فرهنگ عامه مبتنی است. سبک پاپ آرت ، هنر مردمی هنر پاپ یکی از جنبشهای اصلی قرن بیستم بود. دستمایهء اصلی هنرمندان این سبک فرهنگ مردمی، تولیدات انبوه، تبلیغات محیطی یا تلویزیونی، بسته بندی‌ها و درکل هر آنچه مردم بیشتر می‌دیدند از چیدمان 100 قوطی کنسرو سوپ گرفته تا سریوگرافی پرترهء مونالیزا. این سبک را می‌توان یک سبک روشنفکرانه با نگاهی انتقادی به مصرف گرایی به خصوص در آمریکا دانست. وجه مشخصه هنر پاپ در امریکا و بریتانیا از جمله عبارت بود از استفاده از تصاویر کتاب های کارتونی ، آگهی های تبلیغاتی، بسته بندی و تصاویر تلویزیون و سینمایی. پاپ آرت در آغاز در ایالات متحده به عنوان واکنشی در برابر سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی مورد توجه قرار گرفت. زیرا هواخواهان "پاپ آرت" بار دیگر به سراغ تصاویر فیگوراتیو و اندام وار رفتند واز روش های ترسیم خطوط کناری و به ظاهر عکاسانه استفاده کردند. هنرمندان این مکتب از موضوعات پیش پا افتاده ای مانند کمیک استریپ، کنسرو سوپ، تابلوهای بزرگراه ها، حباب لامپ، روزنامه، بطری های کوکاکولا، صندلی الکتریکی استفاده می کردند. در سال 1958 کلمه Pop Art را برای اولین بار در مجله Architectural Digest چاپ کردند. هنر پاپ را دادای نیمه دوم قرن بیستم نامیدند. این جنبش در آخرین سال های دهه 1950 در انگلستان به وجود آمد و در آمریکا به نقطه کمال خود رسید. پاپ آرت چیست؟ عبارت پاپ آرت مختصر پاپیولار آرت Popular Art (هنر توده) است. نام این جنبش همه چیز در باره خودش را آشکار می کند. پاپ آرت می خواست هنر را دوباره به زندگی روزانه مردم بیاورد. این جنبش در واکنش به نقاشی آبستره به میان آمد و ادعا می کرد جنبش آبستره بیش از حد سوفسطایی و نخبه گرا است. تصاویر مورد پسند هنرمندان پاپ، اشیا از زندگی روزمره بود. به طور مثال قوطی های سوپ به طراحی اندی وارهول. خصوصیت گرایش جنبش پاپ آرت استفاده وارهول از سیریگرافی، یک شیوه فوتو رئالیستیک Photo Realistic و توده پسند پرینت میکینگ Print Making بود. پاپ آرت با فشار وارد مطبوعات و اعلانات شد. تفاوت بین هنر های زیبا و هنر های اعلانات بازرگانی به طور ارادی از بین رفت. مثال بسیار خوب پوشش آلبوم های موسیقی سال های دهه شصت است. همیشه پاپ آرت و «پول درآوردن از هنر» چنان به هم نزدیک به نظر می آیند که اگر نیت به وجود آورندگان آنها را در نظر نگیریم، به راحتی با هم اشتباه می شوند. این دو با هم بده بستان دارند، پاپ آرت از تجارت تغذیه می کند و تجارت از پاپ آرت. تفکرات حاکم بر سبک Pop پاپ آرت در اصل یک جنبش هنری متعلق به دهه 60 میلادی است. هنرمندان اولیه پاپ یک گروه هنری مستقل انگلیسی بودند که زیبایی شناسی هنری را گسترش دادند. در واقع این ها عقیده داشتند مبتذل ترین عناصر فرهنگ جامعه قابل زیبا بودن و هنری بودن هستند. آنها ابزارهای کار خود را فیلم های عامه پسند، آگهی های تبلیغاتی، داستان های کمیک استریپ علمی تخیلی، موسیقی پاپ، حروف و علائم متداول، اشیای روزمره و کالای مصرفی، معرفی کردند. در واقع هرچه که در چشمان مردم بیشتر دیده می شود می تواند ابزار قدرتمندی برای پاپ آرت باشد. پدید آورندگان پاپ آرت بر تأثیر بر فرهنگ عامه شهری تأکید داشتند. در آمریکا، پاپ آرت قدرت و نفوذ فراوانی داشت و به نوعی واکنشی برابر اکسپرسیونیسم انتزاعی و باورهای دادائیستی بود. هنر پاپ آرت به سرعت در عرصه های مختلفی مثل طراحی گرافیک، سینما و... رسوخ کرد. در دوران جدید با ظهور بیلبوردهای عظیم تبلیغاتی کنار بزرگراه ها، پاپ آرت قدرتمندترین ابزار خود را یافت. همیشه پاپ آرت و «پول درآوردن از هنر» چنان به هم نزدیک به نظر می آیند که اگر نیت به وجود آورندگان آنها را در نظر نگیریم، به راحتی با هم اشتباه می شوند. این دو با هم بده بستان دارند، پاپ آرت از تجارت تغذیه می کند و تجارت از پاپ آرت. سبک پاپ آرت ، هنر مردمی هنرمندان سرشناس پاپ آرت: شخصیت اصلی این مکتب فکری بدون شک اندی وارهول Andy Warhol 1928-1987 بود. نام های بزرگ دیگر جاسپر جانس Jasper Johns، رابرت روشنبرگ Robert Rauschenberg، دیود هاکنی David Hackney، کلاوس اولدنبرگ Claus oldenburg، روی لیشتیستین Roy Lichtenstein، جورج سگال George Segal، جیمز روزنکویست James Rosenquist بودند. جنبش پاپ آرت عمدتا یک جنبش هنری آمریکایی و بریتانیایی بود. ریچارد همیلتون و ادواردو پاولوزی Eduard Paolozzi گروه "ایندپندنت Independent" را در انگلستان تأسیس کردند، این گروه مهم ترین حرکت این سبک در سراسر انگلستان بود. در دهه 1960 جنبش هنر پاپ را پیتر بلیک، پاتریک کالفیلد Patrick Caulfield، داوید هآکنی David Hackney، آلان جونس Alan Jones و پیتر فیلیپس Peter Phillips ادامه دادند. پاپ آرت در سایر هنرها: طراحی محصول و گرافیک تبلیغاتی به سبک پاپ آرت، بر هنرمندان پسین خود بسیار تأثیر گذار بود. به طوری که امروزه اکثر طرح های گرافیکی تجاری از ایده های پاپ آرت بهره می برند. همچنین به خاطر استفاده از عناصر ساده زندگی روزمره و فرهنگ مصرف گرایی روزمره، بسیاری از کارتون ها از سبک نقاشی های تبلیغاتی پاپ آرت بهره می برند. بسیاری از هنرمندان سرشناس پاپ نقاشی های فراوانی از حالت های روزمره و عادی زندگی دارند و این نشانه نگاه هنری آنها به اتفاقات روزمره است. هرچند که نباید فراموش کرد که هنرمندان پاپ آرت همواره نگاهی تجاری به هنر دارند. موسیقی پاپ نیز هرچند که چندان وابسته به گرافیک و طراحی پاپ به نظر نمی رسد، اما تمام هنرمندان پاپ در این اعتقاد مشترک هستند که پیش پا افتاده ترین عناصر فرهنگ جامعه نیز قابل زیبا بودن هستند و می توان آنها را با زبان هنری بیان کرد. در انتها آنکه هنر پاپ آرت بر خلاف لحن طنز گونه و کنایی اش، دارای یک جنبه تاریک تر هم بود، برای مثال تکرار مفرط برخی نقش های بی مایه در آثار "اندی وارهول" جلوه ای بر آشوبنده را خلق می کند.

گرافیک حسی گرافیک حسی، شاخه ای از طراحی گرافیکی تبلیغاتی است. در این نوع جدید از تبلیغات گرافیکی، گیرنده به جای دیدن اثر، مجبور می شود برای دریافت مفهوم از دست هایش هم استفاده کرده و اثر را لمس کند. گرافیک حسی در هنگام تبلیغات اینترنتی و تلویزیونی - که مخاطب فقط به اندازه دیدن یک تصویر و شنیدن درگیر می شود - طراحان گرافیک نیاز به بیشتر دیده شدن در بازار شلوغ تبلیغات را درک کردند و این ایده جدید را ارائه دادند. در این نوع از تبلیغات، طراحی گرافیک از سطح دو بعد بیرون آمده و حالتی سه بعدی به خود گرفته که در نهایت Touch Graphic شکل گرفته است. آنها به این سمت رفتند که چیزی را طراحی کنند که مشتری دوست داشته باشد آن را برداشته، در دست هایش بگیرد، با آن بازی کند و آن را به عنوان یک شی ء دوست داشتنی(نه تنها به عنوان یک المان تبلیغاتی) نگهداری کند. چیزی که این طراحی را از آشفته بازار باقی طراحان متمایز می کند، روش استفاده آنها از مفهوم اولیه قوی و مصالح خلاق است. خیلی از طراحی های گرافیکی که در آنها از روش تبلیغاتی Touch Graphic استفاده شده، حواس بینایی، بویایی و حتی چشایی و شنوایی را برمی انگیزانند. جالب است که اکثر طراحی های انجام شده در این شاخه، به تبلیغات شخصی دفاتر طراحی مربوط می شوند و آنها با این روش، مشتری های احتمالی آینده خود را تحت تاثیر قرار می دهند. شاید این راهی باشد که سفارش دهندگان شکاک را با ایده های حسی درگیر کند. قدمت فرم های اولیه گرافیک حسی، احتمالا به چاپ سنگی کتاب های قدیمی می رسد که به خاطر فشاری که نیاز بود تا لغات روی کاغذ چاپ شوند، هر لت کمی برجسته یا فرورفته می شد. در زمان سلطنت ملکه ویکتوریا در انگلستان، فرم های پرزرق و برق برجسته یا فرورفته در طراحی خیلی معمول بود و گرافیک حسی می تواند مرحله پیشرفته جدید ثبت شده ای از همان حرکت باشد. TOUCH GRAPHIC (گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طوركلی از آن در همه نوع طراحی استفاده میشود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آنقدر معین كه تصور میشود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك. این روشی است برای طراحانی كه میخواهند ایده هایی اصیل داشته باشند چیزی كه بیرون از شلوغی طرح و ایده ایستاده باشد و علاقه طراح به امتحان كردن محدودیتها و بالا بردن «ضریب شوخی» با طرح را نشان دهد . برای ایجاد طرحی كه یك شركت را از دیگر رقبا متمایز كند و همچنین تفاوت یك محصول از محصول دیگر، ما از روشهای متفاوتی استفاده میكنیم، گرافیك حسی روش استفاده از الگو، رنگ، فرم و بافت است. در این روش گرافیست مرحله جدید از تجربه را به دریافت كننده ارائه میدهد. به دلیل تازگی ایده در گرافیك حسی میشود به آن از دیدگاههای متفاوتی نگاه كرد. وقتی میگوییم گرافیك حسی معنای طراحی گرافیكی را میدهد كه از سطح دو بعد فراتر باشد، به این معنا نیست كه لزوماً باید سه بعد داشته باشد. در واقع طرح میتواند در ظاهر همان دو بعد را داشته باشد با این شرط كه یك المان برای فعال نمودن دستها در آن تعبیه شده باشد. وقتی میگوییم گرافیك حسی معنای طراحی گرافیكی را میدهد كه از سطح دو بعد فراتر باشد، به این معنا نیست كه لزوماً باید سه بعد داشته باشد. در واقع طرح میتواند در ظاهر همان دو بعد را داشته باشد با این شرط كه یك المان برای فعال نمودن دستها در ن تعبیه شده باشد. المانی كه ممكن است در وهله اول دیده نشود، اما احساس خواهد شد. المانی كه ممكن است در وهله اول دیده نشود، اما احساس خواهد شد. به عنوان مثال اگر روی طرح با مادهای پوشیده شده باشد، همان ابتدا كه آن قطعه تبلیغاتی را ببینید متوجه چیزی نمیشوید، تا اینكه آن را لمس كنید آنوقت است كه تفاوت را احساس میكنید، قدمت فرمهای اولیه گرافیك حسی احتمالا به چاپهای اصلی لترپرس كتابهای قدیمی میرسد، كه به خاطر فشاری كه نیاز بود تا لغات روی كاغذ چاپ شوند، هر لغت كمی برجسته یا فرورفته میشد. در زمان سلطنت ملكه ویكتوریا در انگلستان فرمهای پرزرق و برق برجسته یا فرورفته در طراحی خیلی معمول بود، گرافیك حسی میتواند مرحله پیشرفتهی جدید ثبت شدهای از همان حركت باشد. امروزه تكنولوژی مدرن به ما این اجازه را میدهد كه طرحهای بسیار عجیبی ارائه دهیم؛ هم به عنوان راهحل بهتری برای بسته بندی و هم به عنوان طرحی كه كمی سرگرمی در آن تعبیه شده تا طرح را به طرحی فراتر از رقابت تبلیغات بدل كند. طرحی كه دریافت كننده را با به یاد ماندنی ترین روش درگیر كند. خلق چیزی كه مشكل ارتباط با مخاطب را به نحوی كه برایش دارای مفهوم باشد را حل كند. در گرافیك حسی همچنین نباید از این مساله فارغ بود كه چقدر این كیفیت محیط دوستانهای كه این محصولات به وجود میآورند، استفاده دوباره از مواد قدیمی غیرقابل استفاده و نگاه «دنیوی» به كار، «حس» كار را عوض میكند. آنها استفاده میكنند همان گرافیك حسی خوانده شود... در واقع مثالهای زیادی برای استفاده از گرافیك «حسی» در دنیای روزمره وجود دارد... گرافیك حسی در بسیاری از كشورهای دنیا شاخه شناخته شده ایی از گرافیك تبلیغاتی به شمار میرود؛ دانشجویان رشته گرافیك در كل دنیا به صورت فعالی این كیفیت را دنبال میكنند و طرحهایی عجیب با تركیب شیوهها و مواد عجیب و غریب ارائه میدهند، این چیزی است كه هر طراح جوانی باید آنرا تجربه كند و دنیا مكان خسته كنندهای میشد اگر كه قرار بود همه طرحها روی سطح دوبعدی كاغذ چاپ شوند. و در آخر یك جمله كه ما همه به خوبی (و از كودكی) معنایش را میدانیم؛ خیلی وقتها چیزها را با انگشتانمان میبینیم. مثل وقتی كه به یك مغازه وارد میشویم. دوست داریم همه چیز را لمس كنیم، گو اینكه به همین دلیل در آن فروشگاه نوشته شده: دست نزنید. ما همه دوست داریم چیزها را برداریم و آنها را حس كنیم و این تنها روشی است كه ذهن ما كار میافتد. گرافیک حسی در بسیاری از حیطه های طراحی گرافیکی کاربرد دارد؛ در طراحی کارت ویزیت، طراحی جلد کتاب، دعوتنامه ها، بسته بندی و تبلیغات شخصی دفاتر گرافیکی. فقط کافی است ایده ای جدید را با موادی عجیب و کمی هوش مخلوط کرد؛ چیزی که در نهایت ازآب درمی آید، همان گرافیک حسی است.

ابوالهول؛ غول افسانه های مصر باستان ابوالهول مجسمه ای است بسیار بزرگ که در صحرای مصر در هشت کیلومتری قاهره همچون یک نگهبان در برابر اهرام سه گانه در جیزه ایستاده است و مخلوطی از انسان و حیوان با پیکری از شیر، مزیّن به بال‌های عقاب و دارای کله‌ای شبیه سر زنان است . ابوالهول (قول افسانه های مصر باستان) اسرارآمیز بودن ابوالهول احتمالأ در ارتباط با تعهد و ادای سوگند هنرمندان و خالقین اساطیر است که بر اساس آن موظف به‌حفظ اسرار و رموز عقاید و اندیشه‌های فرهنگی و عرفانی آثار خود بوده‌اند. این موجود افسانه‌ای بیش از هر پدیده دیگری در ادبیات و فرهنگ، اقتدار اسطوره‌ای خود را تثبیت نموده و به نماد اعلی و عمیق علم و دانائی و هم به نمودی از هلاک و نیستی شهرت یافته‌است. این موجود افسانه‌ای کسانی را که موفق به حل معمّای او نمی‌شدند می‌کشت و در نظر مصریان باستان مظهر آفتاب محسوب می‌شد، ابوالهول بزرگ که در مصر قرار دارد از صخره‌ای تراشیده شده است و 17 متر ارتفاع و 39 متر طول دارد. ابوالهول (یا اسفنکس از کلمه (به لاتین: اسفینکس) و (به یونانی: اسفیگس می‌باشد) هیکل عظیم اساطیری که هنرمندان مصری و به تقلید آنان هنرمندان یونانی به کرات مجسم ساخته‌اند. ابوالهول نام حیوان موهومی است که در مصر و یونان باستانی به‌هیاکل مختلف مجسم می‌کردند. در مصر اسفنکس را به‌شکل شیری نقش می‌کردند که سر او به‌صورت سر دختری بود. محتملأ این هیاکل را به قصد تعظیم و تکریم نیت که به زعم مصری‌ها الهه حکمت و دانش بود برپا می‌کردند. سر و قسمت جلوی مجسمه ابوالهول از تخته سنگی یکپارچه وطبیعی به طول 57 متر، عرض 6 متر و بلندای آن نیز 6/18 متر است، تراشیده شده؛ پهنای چهره حدود 4 متر و پاها و سایر قسمتهای بدن را با سـنگ چیــن و آجــر تکمیل کرده اند. چهره این تندیس، احتمالاً صورت خفرع، فرزند و جانشین خوفو و بدن آن، هیکـل شیر می باشد. بسیاری معتقدند که ابوالهول چیـزه، مظـهر خدای خـورشـید (رع – هراخت) است و حتی ممکن است در زمان واحد، مظهر خدا و فرعون بوده است. مجسمه ابوالهول، کهنترین و بزرگترین تندیس دنیای باستان است که علیرغم صدمه های فراوانی که در دوران استیلای اعراب به آن وارد شده و باعث از بین رفتن بخشی از چهره آن گردیده است، باابهت ترین مظهر سلطنتی فراعنه به حساب می آید. این موجود افسانه‌ای کسانی را که موفق به حل معمّای او نمی‌شدند می‌کشت و در نظر مصریان باستان مظهر آفتاب محسوب می‌شد، ابوالهول بزرگ که در مصر قرار دارد از صخره‌ای تراشیده شده است و 17 متر ارتفاع و 39 متر طول دارد. ابوالهول رو به سمت شرق دارد و در میان پنجه های آن نیز معبد کوچکی ساخته شده است. سنگهای بکار رفته در معبد، غالباً از تراش تخته سنگ طبیعی که پیکره ابوالهول را تشکیل می دهد، بدست آمده و وزن برخی از آنها به بیش از 200 تن می رسد. در دوره پادشاهی میانه و جدید، تعداد زیادی ابوالهول در اندازه های مختلف از مصر باستان بدست آمده است. شاید بتوان ابوالهولی که سر آن شبیه رامسس دوم، فرعون سلسله نوزدهم ساخته شده است را آخرین آنها دانست که در مصر تراشیده گردیده است. بیشـتر ابــوالهـول ها را مشابه فرعون وقت می تراشیده اند. تراش اندام این مجسمه بطور ناهموار صورت گرفته ولی تراش سر سنگی آن به دقت انجام گرفته است .ابوالهول دارای چشمان مرموزی است و تا به حال کسی نتوانسته معنای نگاه این چشمها را درک و بیان کند . چشمان او با وقار خاصی به افق صحرا خیره مانده است . بلندی پیکره ی ابوالهول 18متر و درازای سطح قاعده اش نیز حدود 58 متر است . حال ببینیم ابوالهول را به چه منظور ساخته اند؟ معبد کوچکی در میان پنجه های ابوالهول ساخته شده که می تواند پاسخگوی ما باشد . در این اطاقک کتیبه هایی متعلق به دو تن از پادشاهان قدیم مصر یافته می شود . در این کتیبه ها نوشته شده که ابوالهول نشان دهنده ی یکی از تصاویر خدای آفتاب «هارماخیس» است. در این کتیبه همچنین نوشته شده که هدف از قرار دادن این هیولای بزرگ پاسداری از گورستان های اطراف «اهرام سه گانه » از گزند شیطان است. ابوالهول (قول افسانه های مصر باستان) علاوه بر مجسمه ی بزرگ ابوالهول که در جیزه است مجسمه های کوچک دیگری شبیه به ابوالهول در نقاط پراکنده مصر بسیار دیده می شود. با این تفاوت که سر هر کدام از این مجسمه ها به شکل سر یکی از پادشاهان مصر ساخته شده است. در کتاب های مقدس و باستانی مصر واژه ی ابوالهول به معنای «سرور» آمده است . پیروان مذاهب قدیم اعتقاد داشتند که پادشاه دارای هوش و چابکی و نیروی انواع حیوانات است . همچنین معتقد بودند که پادشاه این نیرو ها را به وسیله ی در بر کردن پوست حیوانات یا بر سر نهادن سر آنها به دست می آورد. به همین جهت مصریان از خدایان و سلاطین خود مجسمه هایی می ساختند که نیمی از آنها شبیه به انسان و نیمی دیگر شبیه به حیوان بود. اندیشه ی ساختن این نوع مجسمه ها از مصر به تمدن های دیگر مانند تمدن آشوری و یونان نیز رخنه کرد. مجسمه های ابوالهول در این نواحی معولاً دارای بال بودند . در آشور آنها را غالباً با پیکر نر می ساختند . ولی در یونان پیکر تراشان سر آنها رابه شکل یک زن در می آوردند . ابوالهول را در انگلیسی اسفینکس می گویند و این واژه از یونان گرفته شده است. همانگونه که ما درباره ی اژدها تصوراتی داریم یونانیان نیز تقریباً همینگونه درباره ی ابوالهول می اندیشیدند. ولی از نظر ما اژدها هر چند نشانه ی قدرت فراوان است ولی وجود خارجی و واقعی ندارد . اما یونانیان برای «ابوالهول » افسانه ای ساخته می گویند: ابوالهول برفراز سنگی بزرگ زندگی می کرد و برای هر رهگذر ی معمایی طرح می کرد. آنگاه کسی که نمی توانست پاسخ او را گوید به دست او کشته می شد. تراش اندام این مجسمه بطور ناهموار صورت گرفته ولی تراش سر سنگی آن به دقت انجام گرفته است .ابوالهول دارای چشمان مرموزی است و تا به حال کسی نتوانسته معنای نگاه این چشمها را درک و بیان کند . چشمان او با وقار خاصی به افق صحرا خیره مانده است . بلندی پیکره ی ابوالهول 18متر و درازای سطح قاعده اش نیز حدود 58 متر است . معمای ابوالهول این بود که می پرسید: ((آن چیست که صبحگاهان با چهار پا راه می رود ظهر با دو پا ولی در شامگاه به سه پا حرکت می کند؟)) تنها کسی که توانست جواب این معما را درست بدهد شخصی به نام اودیپ بود به ابوالهول گفت: مقصود تو از این معما انسان است زیرا او در کودکی که صبح زندگی به شمار می رود روی چهار دست وپا راه می رود .وقتیکه بزرگ شد ایستاده یعنی با دو پا گام بر می دارد . اما در زمان پیری که شامگاه زندگی است از عصا کمک می گیرد و در نتیجه با سه پا حرکت می کند . چون پاسخ «اودیپ» صحیح بود ابوالهول از شدت خشم خود را از فراز صخره به زیر افکند و جان از کف بداد. فیلم مستند مجسمه ابوالهول در مصر

مقبره شمس‌ قمر این مقاله به شرحی مختصر درباره بنای مقبره شمس القمر واقع در استان کرمانشاه می پردازد. مقبره شمس‌ قمر كمتر روستایی را در ایران و بویژه استان‌های غربی می‌توان پیدا كرد كه فاقد آثار تاریخی و باستانی باشند. شاید همین پر تعداد بودن ابنیه تاریخی در كشور ما باعث شده تا نسبت به این داده‌های ارزشمند و تاریخی بی‌تفاوت باشیم و آن‌طور كه شایسته است به آنها بها ندهیم. این موضوع در شرایطی صورت می‌گیرد كه در بسیاری از كشورهای دنیا كه از سابقه و تاریخ كمی برخوردارند، تلاش می‌شود به هر شكل ممكن با ایجاد جاذبه‌های گردشگری و تاریخی و به نوعی با تاریخ‌سازی و قهرمان‌پروری توجه دیگر ملت‌ها را به خود جلب كنند. نه‌تنها در خارج از استان كرمانشاه كه شاید بسیاری از ساكنان این استان از وجود روستایی با نام طلسم با خبر نباشند. استان كرمانشاه از نظر وجود آثار باستانی و ارزشمند از استان‌های بسیار غنی ایران محسوب می‌شود و شهرت و آوازه بیستون و طاق بستان آن، مرزها را درنوردیده و در سطح جهان شناخته شده است اما این دلیل خوبی برای بی مهری نسبت به سایر آثار ارزشمند تاریخی سرزمین‌مان نیست. میراثی كه وظیفه داریم نه‌تنها برای فرزندانمان، بلكه آن را برای بشریت حفظ كنیم. روستای طلسم در دهستان حومه كرند شهرستان دالاهو قرار گرفته و در فاصله 700 متری جنوب روستا بقایای بنایی تاریخی از جنس سنگ به چشم می‌خورد. این بنا آرامگاهی بوده است و در بین اهالی با نام مقبره شمس قمر شناخته می‌شود. مقبره شمس قمر دارای یك پلان چهار ضلعی به ابعاد4‌/‌6أ—4‌/‌6 متر است. مصالح به كار رفته در این بنا سنگ‌های لاشه و ملات گچ است. ورودی آن در ضلع شمالی است كه به عرض 80 سانتی‌متر و به ارتفاع 1.45 قوسی دارد كه بتازگی احداث شده است. براساس مستندات ثبت شده در سازمان میراث فرهنگی، قدمت این بنا به قرن هفتم بازمی‌گردد كه مشخص نیست این تخمین قدمت بر چه اساسی انجام گرفته، چرا كه بناهای این دوره در سراسر ایران دارای ویژگی‌هایی از قبیل بلند بودن ایوان‌های ورودی یا استفاده از آجر با تزئینات كاشی در ساخت بناست و در بنای شمس قمر هیچ یك از شاخصه‌های مربوط به این دوره غیر از وجود آثار استفاده از قوس‌های جناغی به چشم نمی‌خورد كه این شاخصه به تنهایی برای تخمین قدمت بنا كافی نیست. این مقبره در وضعیت فعلی بدون پوشش و در معرض آسیب‌های وارد شده از سوی طبیعت مانند رطوبت و سرما و گرماست. البته خوشبختانه در سال‌های اخیر بخش‌های زیادی از آن مرمت شده ولی با توجه به شرایط آب و هوایی منطقه، این میزان مرمت كافی نیست و این بنا نیازمند توجه بیشتری است. در ضلع جنوبی بنا محرابی وجود دارد كه در زمان مرمت ایجاد و كف مقبره نیز با موزائیك فرش شده است. داخل مقبره سنگ قبر جدیدی به اسم شمس قمر قرار گرفته است. براساس مستندات ثبت شده در سازمان میراث فرهنگی، قدمت این بنا به قرن هفتم بازمی‌گردد كه مشخص نیست این تخمین قدمت بر چه اساسی انجام گرفته، چرا كه بناهای این دوره در سراسر ایران دارای ویژگی‌هایی از قبیل بلند بودن ایوان‌های ورودی یا استفاده از آجر با تزئینات كاشی در ساخت بناست و در بنای شمس قمر هیچ یك از شاخصه‌های مربوط به این دوره غیر از وجود آثار استفاده از قوس‌های جناغی به چشم نمی‌خورد كه این شاخصه به تنهایی برای تخمین قدمت بنا كافی نیست. متاسفانه در ساختمان این بنا اثری از كتیبه به چشم نمی‌خورد كه بتوان بر اساس آن دوره ساخت بنا را تعیین كرد. البته وجود شواهد و مستندات تاریخی دیگری از قبیل تپه باستانی طلسم در این روستا كه در آن آثار سطحی از دوره پیش از تاریخ و دوره‌های مختلف تاریخی دیده می‌شود می‌تواند كلید راهنمای باستان‌شناسان در تعیین قدمت این بنای تاریخی باشد. متاسفانه با وجود مدت زمان طولانی كه از تاریخ ثبت این تپه در فهرست آثار ملی ایران می‌گذرد، هنوز هیچ فعالیت علمی باستان‌‌شناسی در آن صورت نگرفته است. قطعا در صورت تصویب و اجرای عملیات حفاری باستان‌شناسی و گمانه‌زنی در این محل می‌توان نسبت به قدمت این بنا و تاریخچه منطقه نظر قطعی ابراز كرد. آرامگاه شمس قمر در تاریخ ششم اسفند 1385 با شماره ثبت 17553 به‌عنوان یكی از

هنر پیکره‌تراشی گندارا شاید بتوان گفت یکی از دوران درخشان هنر هندی ، دوران گندارا است. رهاورد این دوران بقدری درخور توجه است که در تاریخ هنر، این دوره را با نام " عصر طلایی گندارا" می شناسند. این نوشتار به هنر مجسمه سازی گندارا می پردازد. هنر پیکره‌تراشی گندارا پادشاهی گندارا از قرن ششم پیش از میلاد تا قرن یازدهم میلادی دوام داشت. ما‌بین قرن یکم تا قرن پنجم میلادی، اوج عظمت این سرزمین به‌نمایش در‌آمد که سلسله‌ی پادشاهان «کوشان» (Kushan) در راه این تعالی کوشیدند. پس از فتح گندارا به‌دست مسلمانان در سال 1021 میلادی (به‌دست محمود)، نام این سرزمین مشهور باستانی، به‌مرور زمان، به فراموشی سپرده شد. طایفه‌ی کوشان‌ها که در آغاز در چین سکنا داشتند و به «یوئه چیه» (Yueh Chih) معروف بودند، به‌سوی آسیای مرکزی و به سمت «باکتریا» (Bactria) مهاجرت کردند، سرزمینی که برای قرن‌ها در آن سکنا گزیدند. در حدود سال 75 میلادی، یکی از قبایل آن‌ها به رهبری «کوجولا» (Kujula) موفق شد بر سرزمین گندهارا تسلط یابد. دوره‌ی حکومت این طایفه که به سلسله‌ی «کوشان» مشهور بود، به عصر طلایی گندهارا شهرت یافت. در این دوره، هنر گندهارا به پیش‌رفت‌های بسیار چشم‌گیری نایل آمد و به‌خصوص، هنر پیکره‌تراشی این سرزمین در سراسر هند، به هنری بی‌نظیر بدل شد و آثار بسیار ارزش‌مندی از هنرمندان پیکره‌تراش به‌یادگار ماند. هنر پیکره‌تراشی گندارا از هنرهای منحصر‌به‌فرد دوره‌ی باستان محسوب می‌شود که امروزه تعدادی از تمثال‌های به‌یادگار مانده از آن در موزه‌های بعضی کشورها حفاظت شده و نیز پیکره‌های عظیمی که در دامنه‌ی کوه‌ها هنوز هم قابل رویت می‌باشند. در زمان پادشاهی شاه «کانیشکا» (Kanishka) ( 128تا 151 میلادی) که به بزرگ‌ترین پادشاه کوشان شهرت یافت، تمدن گندهارا به اوج شکوفایی خود رسید. شهرهای بزرگی ساخته شد و شهر «پیشاور» به‌عنوان پایتخت پادشاهی، بسیار سامان یافت. کانیشکا، پادشاهی بود حامی آیین بودایی و برای گسترش و تجلی آن بسیار کوشید. در آن زمان، آیین بودایی به آسیای مرکزی و بسیاری از نقاط دور دست راه یافت. و نیز هنر بودایی از گندهارا به بسیاری از سرزمین‌های مجاور عزیمت کرد. در گندارا و در زمان پادشاهی کانیشکا، آیین بودایی به چنان عظمتی دست یافت که این منطقه به «سرزمین مقدس بودایی» شهرت پیدا کرد و توانست سیل فراوانی از زایران چینی را به‌سوی خود جلب کند. طایفه‌ی کوشان‌ها که در آغاز در چین سکنا داشتند و به «یوئه چیه» (Yueh Chih) معروف بودند، به‌سوی آسیای مرکزی و به سمت «باکتریا» (Bactria) مهاجرت کردند، سرزمینی که برای قرن‌ها در آن سکنا گزیدند. در حدود سال 75 میلادی، یکی از قبایل آن‌ها به رهبری «کوجولا» (Kujula) موفق شد بر سرزمین گندهارا تسلط یابد. دوره‌ی حکومت این طایفه که به سلسله‌ی «کوشان» مشهور بود، به عصر طلایی گندهارا شهرت یافت. در این دوره، هنر گندهارا به پیش‌رفت‌های بسیار چشم‌گیری نایل آمد و به‌خصوص، هنر پیکره‌تراشی این سرزمین در سراسر هند، به هنری بی‌نظیر بدل شد و آثار بسیار ارزش‌مندی از هنرمندان پیکره‌تراش به‌یادگار ماند. گروهی از محققان و صاحب‌نظران بودایی بر این باورند که ساخت تمثال‌های «بودا» به‌شکل پیکره‌ی انسانی، از همین زمان آغاز شد. پیش از این تاریخ، بوداییان، «بودا» را فقط به‌صورت نمادین به تصویر می‌کشیدند، نمادهایی نظیر نیلوفر، چتر، رد پا و غیره. در این دوره بود که تمثال‌ها و پیکره‌های منحصر‌به‌فردی از بودا، زندگی و تعالیم او ساخته شد و هنر پیکره‌تراشی گندهارا به سرزمین‌های دیگر نیز نفوذ کرد. هرچند که خود این هنر در گندرهارا، تحت نفوذ سبک‌های پیکره‌تراشی سرزمین‌هایی چون ایران، هند و به‌خصوص یونان بود، اما توانست سبک خاصی از هنر را در پیکره‌تراشی پدید آورد که به «هنر گندارا» شهرت یافت. هنر پیکره‌تراشی گندارا تمثال‌های عظیم بودا در معابد و دامنه‌ی کوه‌ها ساخته شد. کانیشکا، هم‌چنین یک برج بلند به ارتفاع 122 متر را در پیشاور برپا ساخت که در گزارشات «فا هسین» (Fa Hsien)، «سون یون» (Sun Yun) و «هسوان تسانگ» (Hsuan Tsang)، ذکر شده‌است. این برج عظیم، در قرن یازدهم میلادی تخریب شد. پس از دوران پادشاهی کانیشکا، سرزمین گندهارا به‌مرور دچار تغییرات و چالش‌هایی شد و رو به‌زوال رفت‌، هرچند هنر گندهارا تا حدودی موقعیت خود را حفظ نمود. پس از قرن پنجم میلادی، حمله‌ی اقوام مختلف به این سرزمین، باعث تخریب بسیاری از آثار تاریخی آن شد و هنر گندارا در این میان محو گردید، البته در ره‌گذار تاریخ، به بخش عظیمی از هنر بودایی بدل یافت و تاثیرات فراوانی در تجلی این هنر و نیز آیین بودایی داشت. هنر پیکره‌تراشی گندارا از هنرهای منحصر‌به‌فرد دوره‌ی باستان محسوب می‌شود که امروزه تعدادی از تمثال‌های به‌یادگار مانده از آن در موزه‌های بعضی کشورها حفاظت شده و نیز پیکره‌های عظیمی که در دامنه‌ی کوه‌ها هنوز هم قابل رویت می‌باشند. هر چند هنر گندارا را عمومن به‌عنوان هنری بودایی قلمداد می‌کنند، اما به باور بسیاری، این هنر نه تنها یک هنر بودایی، بلکه میراثی‌ست از تمدنی باستانی، که میراث جهانی محسوب می‌شود. از همین روست که تخریب تمثال‌های عظیم بودا در شهر بامیان افغانستان به‌دست گروه طالبان، سیل اعتراضات جهانی را به‌همراه داشت، زیرا هنر، تنها متعلق به‌یک فرقه یا کیش خاص نیست، بلکه تجلی روح انسانی، در بیان اندیشه‌ها و عقاید در نظرگاه‌های گوناگون بوده، و ارزش و یادگاری جهانی‌ست. در پایان لازم به ذکر است که هنر پیکره‌تراشی گندارا، تنها معطوف به تمثال‌های بودا نیست و ابعاد گسترده‌ای دارد. لذا در این نوشتار فقط به‌صورت متمرکز بر روی هنر بودایی آن، مختصر شرحی به‌میان آمد.

چرا هنر؟ در این مقاله به صورت اجمالی با برخی از تحلیل ها در مورد چرایی خلق اثر هنری و دلایل نیاز روح بشر به هنر آشنا می شوید. چرا هنر؟ همان گونه که خواب ها از قوای ماورا طبیعی سرچشمه نمی گیرند و زبان خود آگاه هستند، هنر هم صورت برتر و تصعید شده ی تمایلات ما ست. پیش از پیدایش زبان، هنر و هنرمند وجود داشته اند. به عبارت بهتر هنر نقش زبان را عهده دار بوده است (خطوط میخی، نقش برجسته ها، نقاشی های دیواری و سنگ نگاره ها و...دلیل این مدعاست) . در واقع سرچشمه ی هنر زمانی است که بشر برای فهماندن مقصود خود، خط را ساخت و هر چیزی را شکل خودش نقاشی کرد بشر توانست از هنر به عنوان وسیله ای برای تبادل نظر، بیان عقیده و هم زیستی استفاده کند ، بنا بر این هنر ،چه به صورت سمعی و چه به صورت بصری، وسیله ای دیرینه برای تعلیم است که ریشه در زمان های گذشته دارد. در نظر فروید "هنرمند یک روان پزشک است، او همواره در تلاش است تا با توسل بر هنر خویش درد های درونی جامعه را تسکین داده و سموم روان را بزداید. پسیک آنالایز نشان داده که هنر انعکاسی از زندگی هنرمند است و مخلوقات هنری نمایندگان هنر خلاق هنرمند می باشد"(ذکر شده از کتاب هنر و هنرمند-زیگموند فروید). به راستی هنرمند درد های درونی جامعه را موشکافی می کند و پس از تحلیل و بررسی، به وادی هنر می کشد و به این وسیله روان پر جوش و خروش خود و جامعه را تسکین می دهد. در واقع هنرمند در روان پر جوش و خروش خودش دنیای زیبایی می سازد که هر روح گرسنه ای برای آسایش و تسلی خود بدان نیازمند است، از این رو است که مورد ستایش و تشویق مردم قرار می گیرد. چون آن چه را که مردم در دنیای واقعی دنبالش بوده اند و نیافته اند را هنرمند در عالم خیال در اختیارشان قرار می دهد. در واقع سرچشمه ی هنر زمانی است که بشر برای فهماندن مقصود خود، خط را ساخت و هر چیزی را شکل خودش نقاشی کرد "کسی که خود را مخاطب آثار هنری قرار می دهد، شخصیت های نمایشی را دور نمای زندگی شخصی خود قرار می دهد و این موجب تسکین درد هایش می شود، در واقع به کمک مکانیسم همانند سازی، خود را بجای شخصیت های اثر هنری می گذارد و وازدگی های خویش را جبران می نماید. او با دیدن رنج ها و سوز و گدازها در قالب اثر هنری، رنج های خودش را از ضمیرش دور می کند"(همان). بسیاری از نمایش های عامیانه و آداب و رسوم کهن ما سرشار از لحظات ناب و قابل تامل است. همواره هنر به عنوان ظرفیت روانی موثری به یاری هنرمند آمده است تا او بتواند از این مسیر درون داشتهای باطنی و پرسش های فطری خود را بیان نماید. بسیاری از كسانی كه ماهیت هنر را كاویده اند ، هنر را ناشی از دغدغه های روانی هنرمند دانسته اند. از نظر ایشان هنرمند از مسیر هنر ، ناگواریهای روحی خود را ترمیم و رابطه خود را با هستی و با انسانها تنظیم كرده اند. برای همین است كه ماهیت و كاركرد هنر همواره در معرض توجه روانشناسان و روانكاوان قرارگرفته است. روانشناسانی چون فروید كه پرده از رخساره هنر گشود و آن را به وادی ضمیر پنهان انسان منتسب كرد.