نقش هنر در جامعه

این مقاله به تاثیرات هنر خاصه هنرهای تجسمی در جامعه انسانی و رویکردهای هنر متعهد می پردازد.

همواره و عادتا واژه هنر تداعی زیبایی و جمال می نماید به گونه ای که همه مفهوم هنر در بنای وجیه کلمه زیبا و زیبایی یک جا خلا صه شده و توسعه زیبایی، همه مفهوم هنر را فرا می گیرد. گویی که هنر در واقع مترادف کلمه زیبایی است به نظر می رسد که اگر این واقعیت نیز حقیقت داشته باشد خلقت و آفرینش سراسر همه هنر خداوند است زیرا خداوند جمیل است و جز جمال خلق نمی کند.

بنابراین در تعریف اختصاری کلمه هنر می توان گفت: هنر ما در زیبایی و زیبایی مولود، در هنر است. در رابطه با واژه تربیت می توان بیان نمود که جریان هدفدار و آگاهانه ای است برای شکوفا کردن و به فعلیت درآوردن استعدادهای درونی انسان و بروز آن، فطرتی که بشر براساس آن آفریده شده است شناخت موضوع تربیت انسان و زمینه های رشد و شکوفایی او از جمله مقدمات است برای رسیدن به مقصد که همانا تحول انسان می باشد که بدون شناخت دقیق از زمینه و استعدادهای او موفقیتی در امر پرورش حاصل نخواهد شد.

انسان همه وقایع را از طریق حواس پنجگانه خود برحسب تکرار و عادت دریافت می کند و در حقیقت همه چیز را با چشم و گوش سرمی گیرد و درحالی که همه اینها دریافت واقعیات است و نه الزاما ادراک حقایق.

ادراک حقایق علا وه بر حواس خامسه، باید که با گوش و چشم سر نیز پردازش شود تا انسان معنای زلال حقیقت حق را استدراک نماید.

هنر نوعی رستگاری است که ما را از خواستن یعنی نوعی درد و رنج، آزادی می بخشد. به کلامی از بتهوون در بیان نقش هنر در تربیت و کارکردهای آن می پردازیم که می گوید:«هنر من باید برای سعادت بیچارگان اختصاص یابد.»

هنر به سان دست نوازشگری است بر سر کودک ناز پرورده روح ما که با ناخوشایندی ها و ناملایمات روزگار دل آزرده و رنجور گشته و هر آن توانایی خروشیدن و از خود بیرون جستن را دارد اما هنر این دم مسیحایی با نوازشگری و هنروری خود آرامش هرز رفته را به او باز می گرداند و هنرمند آن دست توانایی است که زیبایی های طبیعت را محصور می کند و به رخ می کشد. انسان، نشانگر ظهور حسنات خلقت الهی با سر فرود آوردن بر آستان زمینی خود دست به هنرمندی می زند تا درد فراغ را از یاد ببرد. هنر وسیله خلقت است برای انسان تا با کمک آن وجود خود را بسط دهد و در طول تاریخ ماندگار شود.

علاقه به هنر ذهن انسان را تلطیف می کند تا با تمرکز بر خلق اثر، او را از خود به در کند و زمان و زمانه را برای چندی از یاد ببرد. از خود و زمانه فاصله گرفتن فرصتی را مهیا می کند تا فرد به دور از هیجانات و آسیب هایی که بر چهره روحی خود داشته لحظه ای اندیشه ناب را بچشد تا لذت این مزه کردن هدفی باشد برای ادامه مسیر زندگی با زیبایی های هنری. آسیب های روحی بر چهره ذاتی افراد جبران ناپذیر است اما شاید بتوان آموزه های هنری را به سان مسکن این درد جانکاه برشمرد. هنرمند نیاز دارد که کارش توسط دیگری شناخته و درک شود تا از طریق حس مشترک به درک متعارف برسند.

جامعه متشکل از افراد است و تاثیرات فردی به وضوح خودشان را در جامعه نشان خواهند داد به گونه ای که توجه به یک نفر کمتر از توجه به کل جامعه ای که فرد در آن زندگی می کند را ندارد. با توجه به مراحل تاثیرگذاری هنر بر روح و روان انسانی آخرین مرحله رهایی است که انسان از خود طبیعتی که ساکن در آن است رها شده و در نتیجه به قدرت والای روحی می رسد که حاصل این مرحله تاثیرگذاری هنرمند بر طبیعت است.

از این به بعد دیگر هنرمند نیست که از طبیعت تاثیر می پذیرد بلکه با قدرتش در طبیعت تغییر ایجاد می کند; تغییری در راستای معنا و مفهومی که هنرمند آن را به سختی یافته است. هنرمند توانمند کسی است که تاثیر می گیرد و تاثیر می گذارد اما اینکه هنرمند به دنبال چه تاثیری بر مخاطب است و یا چه مفهومی را در قالب هنر می خواهد به مخاطبش منتقل کند چیزی است که به عقاید شخصی هنرمند باز می گردد.

یکی از مهمترین تاثیرات هنرهای تجسمی بر جامعه، تربیت کودکان و رشد و بالنگی آنها است که در تربیت روحی کودکان موثر است از این رو کاظم چلیپا ، هنرمند معاصر معتقد است تمام آن چیزی که یک انسان نرمال نیاز دارد تا با کمک آنها بتواند در جامعه زندگی سالمی داشته باشد از طریق هنر به بچه ها آموزش داده می شود که این را می توان یکی از دلایل ضرورت وجود و آموزش هنر های تجسمی در جامعه دانست. هنر یک ویژگی دارد که آن ویژگی زبان گویا و راحت آن برای انتقال و مفاهیم است.

از این ویژگی هنر می توان در راستای انتقال مفاهیم فرهنگی و اعتقادی نسلی برای نسل دیگر استفاده کرد یا از زبان گویای آن برای نمادهای قدیسان هر دوره سود برد.

پزشکان بسیاری هستند که به بعضی از مریضانشان توصیه می کنندکه با گل کار کنند و سفال و مجسمه های گلی و خمیری بسازند یا هنر موسیقی و نقاشی بیاموزند.

در قرآن کریم از آیات الهی استنباط می کنیم که برای امحای منهیات و نقاط منفی در تربیت انسان ها تنها دفع مسائل منفی کافی نیست بلکه باید نسبت به رفع آن اقدام کنیم. در عصر تکنولوژی یکی از مصادیق اصلی در کاربرد هنر، کاربرد هنرهای تصویری و نمایشی است و در واقع هدایت هنری غیرمستقیم به جای هدایت مخاطبه ای و گفتاری مستقیم.

بنابراین رسالت هنر تبیین عینی و ایجاد رشد و کمال برای جوامع انسانی است و غیر این معنی از حیطه هنر خارج است. هنر کلید فهم زندگی است و هنر انسان متذکر شدن است و این کمال اوست و به قول ناصرخسرو «هنر زیور بشر است و بشر زیور کیهان است.

هنر نردبانی است که به بام حقیقت منتهی می شود، به شرط آن که آن را به دیوار ایمان تکیه دهی. ارتباط هنر متعهد با اخلا ق هم از همین مقدار است. هنر در قبال ارزش های اخلاقی هم باید تعهد داشته باشد تا ارزش یابد. اخلاق جاده هنر است و تکنیک، مرکب هنرمند، برخی با ماشین آخرین سیستم در جاده های سنگلاخ و مالرو می رانند و برخی سوار بر الاغ در اتوبان می تازند. هنرمند مسلمان وقتی در راه هنر پیش می رود ناچار باید به یک سری مقررات معتقد و پایبند باشد و رعایت آنها را بر مقتضیات هنری و تکنیکی کار، مقدم بدارد و حاکم سازد. شناخت چارچوب های دینی در کار هنر و شناخت مرزهای ورود ممنوع ضروری است. داشتن محبت برای هر کاری از جمله شیوه و کارهای هنری لا زم است و بدون آن عمل باطل است و گاهی به گناه می کشاند.

هنر مکتبی ما باید مسائل را در ارتباط با خدا عرضه کند راهی از خاک تا خدا. هنر مکتبی ما باید نقطه های اوج زیبایی معنوی و کمال روحی انسان را برای بشریت معاصر عرضه کند.

هنر انقلاب

سیر هنر در دوران پس ار انقلاب اسلامی

با سقوط حكومت پهلوی و ظهور انقلاب اسلامی در بهمن سال 1357 شرایطی به وجود آمد كه بسیاری از هنرمندان آثار بدیعی با موضوع انقلاب اسلامی به وجود آورند.

در چنین شرایطی، هنرمندان بر اساس فضای معنوی همسو با فرهنگ اسلامی، كیان هنر انقلاب اسلامی را پی نهادند. در حقیقت، هنر انقلاب را بایستی یكی از دوره‌های درخشان فرهنگ و هنر در تاریخ ایران به شمار آورد. هنرمندان این دوره با برداشتی ماهرانه از مبانی هنر كهن ایرانی ـ اسلامی، منطبق با مبادی نوین هنرهای معاصر پا به عرصه وجود نهادند تا بر اساس عناصر هنر ایرانی و فضای معنوی همسو با فرهنگ اسلامی، شاكله هنر انقلاب اسلامی را پی نهند.

هنر انقلاب از منظرهای مختلفی مثل: سیر تاریخی، ساختار بصری، عملكرد، مشخصات و شیوه اجرا و... قابل بررسی هستند. در اینجا بیشتر به معرفی شاخصه‌ها و مفاهیم هنر انقلاب اشاره می‌شود.

در طول تاریخ ایران، همیشه بین هنر و آداب معنوی برگرفته از مذهب، ارتباط بسیار نزدیكی وجود داشته است. در حقیقت دین یكی از مهم‌ترین عوامل شكل‌دهنده‌ هنر، و هنر زبان عمیق‌ترین حكمت‌های بشر و جلوه‌گاه زیباترین مفاهیم و نمودهای دینی بوده است. این نگاه معنوی همواره در طول تاریخ هنر ایران به صورت‌های گوناگونی نمایان گردیده است. از آنجایی كه ریشه‌های انقلاب اسلامی بر جهان‌بینی اسلامی استوار بود، ارتباط بین هنر و جهان‌بینی اسلامی بیش از هر زمان دیگر شكوفا و توسعه پیدا كرد. هنرمندان توانستند بسیاری از مفاهیم معنوی و حماسه‌های دفاع‌مقدس را با صورتی نمادین در قالب نقش و رنگ و كلام، مبتنی بر اصول زیباشناختی ارائه نمایند. در این راستا هنرمندان در خلق آثار خود، از این نكته (زیبایی و جذابیت) غافل نبوده‌اند. برای مثال بیشتر هنرمندان هنرهای تجسمی به خصوص در حوزه طراحی پوستر كوشیده‌اند آثار خود را با الهام و اقتباس از نقش‌های میراث كهن ایران كه از ویژگی‌هایی چون زیبایی، تجرید، ایجاز، دخل و تصرف در اشكال طبیعی (دفرماسیون)، نمادگرایی و... برخوردار بوده، طراحی كنند. هنرهای تصویری ایران منبع عظیمی از نقوشی است كه در نهایت استادی و هنرمندی و با بیانی مؤجز و مفید طراحی شده‌اند. ترسیم فنی تمام این نقوش و نوشته‌ها كاملاً با اصول امروز گرافیك منطبق است؛زیرا كه اصول فنی امروزی بر اساس تجربیات استادان گذشته ترتیب یافته است.

با مقایسه و بررسی هنرهای دوره انقلاب اسلامی، مشاهده می‌شود در بسیاری از موارد، عناصر و الگوهای كهن (سنتی) در آثار هنری این دوره حضور جدی دارد. از طرفی هم با روشی گزینشی و با حفظ ویژگی‌های هنری خویش، ضرورت توجه به هنر مدرن كه در فرهنگ و هنر معاصر رسوخ كرده را نیز نادیده نگرفته‌اند. در این آثار نه آن شیفتگی بیش از حد نسبت به میراث گذشته خود و نه هجومی متعصبانه به هنر مدرن دیده می‌شود. هنرمند با شناخته میراث هنری خویش، به هنر غرب از منظر فرهنگ و سنت خود و در چارچوب میراث گذشته نگاه می‌كند. هنرمند با این گزینش سعی در بازسازی و به روز كردن میراث كهن خویش دارد. به عبارتی هنرمند، آموزه‌ها هنری خود را منطبق بر ارزش‌ها و سنت‌های كهن تعدیل می‌كند.

هنرمندان انقلاب اسلامی با انتخاب این روش، یك تجربه نو را در آثار خود آزمودند و جایگاه ویژه‌ای را در هنرهای دوره معاصر به خود اختصاص دادند. این گاه هم‌چنان به عنوان یك روش، جهانیان را به فرهنگ و هویت خویش ارجاع می‌دهند. به طور مثال:‌حضور عناصر نگارگری در نقاشی و پوسترها شاهد این ادعا است. در بسیاری از این پوسترها، حضور نقش درخت سرو، هاله نوری نقوش تزینی و ... همگی برگرفته از عناصر نقاشی ایرانی با مفهوم نمادین نویی منطبق با مبادی هنرهای تجسمی ارائه شده‌اند. هرچند این شیوه برای بسیاری از كارشناسان هنری یعنی استفاده از عناصر هنر ایرانی در كنار شیوه‌های نوین روز، غیرقابل اجتناب بود، ولی استفاده و در خدمت قرار گرفتن عناصر نگارگری در هنرهای تجسمی انقلاب اسلامی شاهد این ادعا است.

در حقیقت یكی از مهم‌ترین عوامل شكل‌دهنده هنر ایران، در طول دوره‌های مختلف، حضور عناصر نمادینی است كه ریشه در سنت و آداب معنوی دارد. حضور این شاخصه‌ها ـ با قوت و ضعف ـ هم‌چنان تا به امروز در آثار هنری ادامه داشته است. با نگاهی به آثار هنری دوره فوق درمی‌یابیم كه ارزش‌های معنوی و نمادگرایی از جایگاه والایی برخوردار است. هنرمندان انقلاب با لطافت معنوی، هنر قبل از انقلاب را به سوی هنری با هویت ایرانی سوق دادند.

از نگاهی دیگر، هنرمندان بسیار مشتاق بوده و هستند تا آثار خود را در قالب طرح و فرم‌های زیبایی ارائه دهند و جهانیان را به فرهنگ و هویت ایرانی خویش ارجاع دهند. زیبایی آثارشان ـ مثل قالی ایرانی ـ برای همه اقوام لذت‌بخش و متحیركننده می‌باشد. در گذشته هم بیشتر آثار هنری ایرانی دارای فضاسازی‌های زیبای تزیینی هستند. این هنرمندان معتقد بودند همواره ارزش‌ها و مفاهیم نمادین آثارشان حتی اگر زمانی هم برای مخاطبین خود، پیامی را اعاده نكنند، از راه تزیین بر جای می‌مانند و ارزش‌های ویژه خود را حفظ می‌كنند. زیرا همواره امكان احیای رمزها وجود دارد تا معنای گمشده‌ی آنها را دوباره اعاده كنند و آنها را با تمام و كمال به فضیلت اصلی‌شان بازگرداند.

بنابراین علاوه بر بیان نمادین و استفاده از استعاره‌های بصری برای مفاهیم معنوی انقلاب اسلامی، مهم‌ترین ویژگی دیگر استفاده و در خدمت قرار دادن عناصر تزیینی هنرهای ایرانی در قالبی نو و برداشتی مدرن به ویژه در هنرهای تجسمی است.

در پایان یادآوری می‌شود هنر انقلاب اسلامی را بایستی یكی از دوره‌های درخشان فرهنگ و هنر در تاریخ انقلاب اسلامی ایران دانست. هنرمندان این دوره با برداشتی ماهرانه از مبانی هنر كهن ایرانی ـ اسلامی و منطبق با شرایط و امكانات روز، پا به عرصه وجود نهادند.

رخداد مهم در هنر انقلاب اسلامی، استفاده و به كار گرفتن عناصر هنر ایرانی و برداشتی گزینشی از هنر مدرن برای بیان تصویری مفاهیم انقلاب اسلامی بود. در حقیقت دوران سی‌سال انقلاب اسلامی دورانی پربار در تمام ابعاد فرهنگی از جمله هنر بود. هنرمندان انقلاب اسلامی با مهارتی فنی همراه با معرفتی معنوی توانستند بسیاری از ارزش‌ها و حماسه‌های انقلاب اسلامی را در قالب آثار هنری ارائه نمایند. وقوع انقلاب اسلامی نقش بسزایی در شكل‌گیری، گسترش و تداوم روشی نوین در همه حوزه‌های هنری ایفا كرد كه در آینده نه چندان دور، اوج شكوفایی و بلوغ هنر اسلامی ایران را در پی خواهد داشت.

جستجوی هنر در منظومه زیبایی

 در این مقاله نویسنده تلاش دارد مفهوم زیبایی را با توجه به دیدگاههای اسلامی و عرفانی توصیف کند.

اساس هنر را چه مبتنی بر زیبایی تفسیر كنیم و یا با آن مخالف باشیم، هرگز نمی توانیم از آثار آن در هنر و پدیده هنری بركنار باشیم.زیبایی، اساس هنر باشد یانباشد، زیبایی را هرچه تعریف كنیم و به هرچه تعبیر كنیم، نهایتا از تأثیر و تأثرات امواج نیرومند آنچه زیبایش دانسته ایم، در امان نیستیم.

سعدیا دیدن زیبا نه حرام است ولی

یك نظر گر بنمایی دلت از كف برباید (سعدی )‌

مهر خوبان دل و دین از همه بی پروا برد

رخ شطرنج نبرد آنچه رخ زیبا برد ( علامه طباطبایی )‌

1ـ عشق و زیبایی، با یكدیگر قرین و همراه هستند، و هیچ یك بدون دیگری نمی تواند باشد. هرگاه زیبایی دیده شود، عشق و محبت قرین هم می شوند.

هرگز نمی توان زیبایی را ندید و عشق ورزید و هیچ گاه نمی توان زیبایی را دید و به آن عشق نورزید.

2ـ زیبایی، مراتب و اقسامی دارد. برخی را با چشم باید دید، بعضی را با گوش باید شنید، و بعضی دیگر را با حواس باید درك كرد. اما بعضی از اقسام زیبایی عظیم تر و بزرگ تر از آن است كه با حواس ظاهری درك شوند. این نوع از زیبایی ها را كه باید با جنبه های شهودی وجود دریافت.

3ـ خداوند سبحان، متعالی و نامحدود است و او همواره از آنچه كه ما می دانیم و می شناسیم، فراتر است. ما اوصاف و اسماء او را می شناسیم. اوصافی چون كمال، زیبایی، علم و قدرت. ذات خدا هر یك از این كمالات را نامحدود می دارد؛ پس او زیبایی مطلق است و به این زیبایی علمی نامحدود دارد. بنابراین خداوند، عشق و محبت نامحدود و نامتناهی است.

4ـ اسماء و حسنات ذات الهی نامحدود و نامتناهی است و از یكدیگر و از ذات او جدا نمی باشند؛ در غیراین صورت همة آنها و از جمله ذات او محدود می شوند، پس خداوند ذاتی نیست كه وصفی جدا به نام علم، زیبایی و یا محبت داشته باشد. خداوند متن زیبایی و عشق نامحدود است.

5ـ زیبایی و عشق نامحدود را با حواس نمی توان دید ودرك كرد، بلكه با اندیشه و تفكر می توان فهمید و به چشمِ دل نظركرد. كسی كه آن را نبیند، نمی تواند به آن عشق بورزد و ناتوان، هرگز عاشق نمی شود. چراكه عشق عین توانایی است ؛ و عاشق، اول دانا می شود وآن زمان كه این دانایی به او بصیرت  می بخشد به دارایی می رسد. عقل، از هستی می گوید و عشق، از مستی. همین مستی ( خود را ندیدن و سراپا محو دیدار او شدن ) است كه هنر آفرینی می كند.

6ـ كسی كه هنوز چشم دل بر جمال الهی نگشوده است، زیبایی ذاتی او را نمی بیند. هنرمند وقتی به دیده دل بارش فیض الهی را از هر كران و در هر كران می بیند، عشق به او در ژرفای وجودش خانه می كند. او می بیند كه در هر نفسی كه آدمی فرو می برد، خداوند زندگی را به وی ارزانی می دارد و چون نفس را بیرون می دهد، نشاط و شادمانی را به ارمغان می آورد.پس در هر نفس دو نعمت الهی موجود است و آدمی با تفكر در نعمتهای فراوانی كه از این طریق به او می رسد، محبت و عشق الهی را به تدریج در جان خود احساس می كند. و از آنجا كه تفكر، وسیله فهم آن زیبایی نامحدود و راه وصال به آن محبت بی كران است، برترین عبادات می باشد.

7ـ امام حسین (علیه السلام) می فرمایند: «عمیت عین لاتراك علیها رقیبا و عزت صفته لن تجعل له من لدیك نصیبا»

كور است چشمی كه تو را نمی بیند و زیانكار است بنده ای كه محبت تو را به دست نیاورده است.

انسانی كه نظر به حُسن نامحدود الهی كند و زیبایی نامتناهی او را ببیند، در محبتی نامحدود مستغرق می شود. كسی كه نتیجة زندگی او رسیدن به این محبت است، پیوسته سود برده و كسی كه در زندگی به این محبت نرسیده باشد، هر آنچه به دست آورده باشد، باز هم زیانكار است.

8 ـ انسان كامل، همان انسانی است كه قلب او ظرف محبت نامحدود الهی است. انسانی كه از این عشق و محبت بهره می برد، زیبایی و عشق اصل و اصلی را در ظاهر و باطن وجود خود ارایه می دهد.

" ازمنظراسلام، زیبایی ذاتاًتجلی حقیقت كلی و جهانی است. هدف هنراسلامی، به طوركلی ایجاد فضایی است كه بشررادرمسیرشناخت شأن ازلی خویش یاری دهد. پس از هرآنچه بتواند حتی به طورنسبی وموقت به صورت بت درآیدپرهیزمی كند. هیچ چیزنباید بین انسان و حضورخداوندفاصله اندازد."

پی نوشت:

[1] - مجموعه اطلاعات وقتی بایكدیگر رابطه منطقی برقرارمی كنند،‌دانش راپدید می آورند ؛ اما رابطه منطقی میان دانش هاست كه به وجودآورنده بصیرت (نگرش ) است.

[2] - بوركهارت، تیتوس ؛ نقطه ( جلداول )، به كوشش محمدرامین ضیاء

تاریخ بارگاه امام حسین(ع)‌

پیدایش سرزمین كربلا به دوران بابلی‌ها باز می‌گردد. در آن زمان این سرزمین مجموعه‌ای از روستاها بوده است كه برای بابلی‌ها تقدس خاصی داشته است و آنها مردگانشان را در این سرزمین دفن می‌كردند. نام «كربلا» در آن عصر، «كرب ایلا» بود كه در زبان بابلی به معنی «خانه خدا» است.

یكی دیگر از نام‌های كربلا «كور بابل» بوده است و معنای آن به زبان عربی یعنی مجموعه‌ای از روستاهای بابلی. بسیاری از پژوهشگران معتقدند كه كربلا به سان مادر بسیاری از روستاهایی بود كه در حد فاصل شام و فرات قرار داشته‌اند و نیز مادر تمدن‌های بین‌النهرین بوده كه مركز عبادت در آن زمان نیز تلقی می‌شد.

این سرزمین به دلیل موقعیت آب و هوایی و حاصلخیز بودن خاكش شاهد بسیاری از اقوام مختلف در طول تاریخ بوده است كه ازجمله آنان می توان به كلدانی‌ها، تنوخیین و لخمیین و مناذره اشاره كرد.

نام‌های قدیمی

كربلا نام‌های متعددی در تاریخ داشته كه از آن جمله می‌توان به «الطف» اشاره كرد كه به معنی «لطیف‌ترین» است. این نام به این دلیل برای كربلا انتخاب شده كه این سرزمین در حاشیه‌ رودخانه‌ علقمی كه شعبه‌ای از فرات بوده است، مستقر بود و آب كربلا نیز از این شعبه تامین می‌شد.

از دیگر نام‌های ثبت شده‌ كربلا در تاریخ، نینوا، شفیه، عقر، نواویس، عین‌التمر و ام‌القری است. اما این سرزمین از زمانی شهرت تاریخی خود را به دست آورد كه امام حسین(ع) و خاندان و صحابه وی در سال 61 هجری قمری مصادف با 680 میلادی در این سرزمین به شهادت رسیدند.

تاریخ بارگاه امام حسین(ع)‌

اولین علامت بارگاه امام حسین(ع) از سوی قبیله‌ بنی‌اسد كه در نزدیكی كربلا سكنی گزیده بودند بنا نهاده شد. آنها مراسمی خاص برای به خاك سپردن سید الشهدا(ع) برگزار كردند و علامتی بر قبر شریف وی گذاشتند كه سایبانی كوچك بر قبر حضرتش بود. با بر سر كار آمدن مختار بن ابی عبیده ثقفی كه حكومتش را به نام خونخواهی از قاتلان حسین(ع) در كوفه برقرار كرده بود، این بارگاه پیش از پیش مورد توجه قرار گرفت.

از آن به بعد شیعیان رهسپار زیارت قبر شریف امام حسین(ع) و اهل بیت و صحابه آن حضرت شدند و این قبر به قبله‌گاهی برای شیعیان بخصوص در كوفه، مدائن و شهر بصره تبدیل شد و مختار در آن زمان بنایی در اطراف قبر شریف امام حسین(ع) ساخت و روستایی در آن منطقه تشكیل شد.

دشمنی خلفا و محبت مردم

حرم حسینی در طول تاریخ از یكسو همیشه مورد دشمنی خلفا و كژدینان و از طرف دیگر مورد علاقه مردم بوده است و در آغاز حكومت عباسی‌ها، زمینه برای زیارت قبر شریف امام حسین(ع) از سوی مسلمانان فراهم شد و این روال ادامه داشت تا زمان هارون‌الرشید، پنجمین خلیفه عباسی كه در سال 193 هجری قبر شریف امام حسین(ع) و تمامی خانه‌های اطراف آن را ویران كرد.

پس از هارون‌الرشید، بنایی دیگر بر آرامگاه امام سوم شیعیان ساخته شد كه تا سال 233 هجری قمری یعنی به خلافت رسیدن متوكل عباسی بر جای ماند، اما متوكل عباسی پای خود را در همان مسیری گذاشت كه هارون‌الرشید گذاشته بود و سیاست حكومت خود را، سیاست دشمنی با اهل بیت قرار داد. متوكل عباسی كه عشق و محبت به حسین(ع) را ریشه در حب اهل بیت می‌دانست و طاقت دیدن افزایش زائران گسترده‌ بارگاه امام حسین(ع) را نداشت، دستور منهدم ساختن قبر شریف امام حسین(ع) و تمامی خانه‌های اطراف آن را صادر كرد و زیارت امام حسین(ع) را ممنوع كرد.

متوكل عباسی تمام آن منطقه را زیر و رو كرد و سپس سراسر آن منطقه را پر از آب كرد. در تاریخ این واقعیت ثبت شده است كه شخصی به نام «دیزج» كه یهودی‌الاصل بود، مامور متوكل عباسی برای كشتن زائران امام حسین(ع) شده بود. این شخص ماموریت آن را داشت كه هر زائری را كه برای زیارت قبر امام حسین(ع) به آن مناطق پا می‌گذاشت، از دم تیغ بگذراند. بعد از آن كه متوكل عباسی در سال 247 هجری به هلاكت رسید، بار دیگر بنای بسیار بزرگی بر مزار امام حسین(ع) ساخته شد به گونه‌ای كه این بنا آنقدر ارتفاع داشت كه مردم از دور دست آن را تشخیص می‌دادند و برای زیارت به سوی آن رهسپار می‌شدند. از آن به بعد بسیاری از علویان توانستند خانه‌های خود را در نزدیكی قبر شریف امام حسین(ع) در كربلا بنا نهند كه در راس آنان «ابراهیم المجاب بن محمد العابد بن الامام موسی بن جعفر(ع)» قرار داشت و او اولین علوی بود كه در سرزمین كربلا سكنی گزید و این حادثه در سال 247 هجری اتفاق افتاد.

عشق ایرانیان

پس از تاسیس دولت آل بویه، عضدالدوله در سال 379 هجری قمری، ضریحی از عاج برای قبر شریف امام حسین(ع) ساخت و با بنا نهاده شدن بارگاهی جدید برای سیدالشهدا، بازارها و خانه‌های بیشتری در اطراف آن ساخته و شهر كربلا با دیوارهایی بزرگ احاطه شد. این شهر در زمان عضدالدوله بسیار پر رونق و از لحاظ دینی، اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و ادبی به شهری بسیار مشهور تبدیل شد.

بعد از انقراض حكومت آل بویه، سلجوقیان بر سر كار آمدند كه سیاست سلجوقیان نیز بر اهمیت گذاشتن نسبت به عتبات مقدسه قرار گرفت. در آن زمان سلطان ملك شاه سلجوقی و وزیر آن نظام‌الملك در سال 553 هجری قمری دیوارهای بنا نهاده شده و ساختمان‌های حرم شریف امام حسین(ع) را بازسازی كردند و خلیفه «مفتفی» خود شخصا به زیارت قبر امام حسین(ع) رهسپار شد و پس از آن دیگر خلفا نیز از این سیاست تبعیت كردند و به زیارت حرم حسینی رهسپار می‌شدند، به طوری كه خلیفه ناصرالدین‌الله و المستعصم و المستنصر نیز قبر شریف امام حسین(ع) را زیارت كردند.

نكته:‌ حرم امام حسین(ع) با این كه در طول تاریخ از سوی حاكمان ستمگر و كژدینان مورد دشمنی قرار گرفته و بارها تخریب گردیده، اما همیشه به سرعت و به بهترین شكل از سوی مردم مسلمان بازسازی شده است.

زمانی كه شاه اسماعیل صفوی درسال 914 هجری بغداد را فتح كرد، خود شخصا برای زیارت قبر شریف امام حسین(ع) راهی كربلا شد و دستور داد كه ضریحی از طلا برای قبر شریف امام حسین(ع) ساخته شود. او همچنین 12 چلچراغ طلا به قبر شریف امام حسین(ع) هدیه و دستور ساخت صندوقی از نقره‌ خالص را برای بارگاه صادر كرد. وی همچنین بارگاه امام حسین(ع) را با فرش‌های بسیار گرانقیمت آراست. شاه اسماعیل صفوی به مدت یك شب در حرم امام حسین(ع) اعتكاف كرد و پس از آن راهی زیارت قبر امام علی(ع) در نجف اشرف شد. در عهد قاجار، 3 بار گنبد امام حسین(ع) طلاكاری شد و آغامحمدخان، موسس قاجاریه در ایران خود شخصا در سال 1207 هجری گنبد امام حسین(ع) را طلاكاری كرد. فتحعلی شاه قاجار نیز به دلیل آن كه طلای گنبد امام حسین(ع) سیاه شده بود، برای دومین بار مجددا به طلاكاری این گنبد اقدام كرد. در سال 1216 هجری كربلا و حرم امام حسین(ع) مورد هجوم وحشیانه‌ گروهی از وهابیون به رهبری سعود ابن عبدالعزیز قرار گرفت. وی در روز عید غدیر این شهر را به محاصره درآورد و اكثر اهالی آن را چه آنانی كه در بازار بودند و چه آنانی را كه به خانه‌های خود پناه بردند، از دم تیغ گذراند.

سعود ابن عبدالعزیز در آن زمان با بیش از 12 هزار سرباز وارد شهر كربلا شد و پس از كشتن بسیاری از ساكنان این شهر، صندوق‌های قبر شریف امام حسین(ع) را كه انبوهی از طلا و پول و اشیای گرانبهای هدیه شده بود، به تاراج برد.

كربلا از زبان مورخان

ابن بطوطه، تاریخدان بزرگ عرب اینچنین زیارت خود از كربلا را در سال 726 هجری یا 1307 میلادی توصیف می‌كند: من در زمان حاكمیت سلطان سعید بهادرخان بن خدابنده عازم زیارت كربلا شدم.

این شهر، شهر كوچكی بود كه اطراف آن را نخلستان‌های بسیار زیبا فرا گرفته بود و رودخانه فرات خاك این شهر را به حاصلخیزترین خاك تبدیل كرده بود. این شهر، شهر بسیار زیبایی بود كه بارگاه مقدس امام حسین(ع) به آن قداست و حرمتی دیگر می‌داد. هیچ كس وارد حرم امام حسین(ع) نمی‌شد، مگر آن كه از درگاه وی رخصت می‌خواست. بارگاه این قبر شریف مزین به نقره بود و پرده‌های آن از حریر.

پدرو تكسرا، مورخ اسپانیایی كه در سال 1604 میلادی و 1024 هجری از كربلا دیدن كرده بود، از این دیدار چنین می‌گوید: این شهر 4000 خانه دارد و ساكنان آن اكثرا عرب و نیز ایرانی و ترك هستند. بازارهای بسیار بزرگ و انبوهی دارد. در این شهر مكان‌هایی خاص ساخته شده است كه به صورت رایگان به زائران این شهر غذا توزیع می‌‌كنند. حرم امام حسین از مهم‌ترین مناطق كربلا به شمار می‌رود و مسلمانان از شهرهای مختلف راهی زیارت قبر امام حسین می‌شوند.

این مورخ اسپانیایی همچنین از ساقیان حرم امام حسین(ع) می‌نویسد كه برای كسب ثواب و اجر الهی به صورت رایگان آب به مردم می‌دادند و نیز شب‌های به شهادت رسیدن امام حسین(ع) را احیا می‌كردند؛ به گونه‌ای كه در این شب‌ها به دلیل انبوهی تعداد زائران خیمه‌هایی برای آنها در اطراف حرم بنا نهاده می‌شد.

نقشه ساختمان حرم امام حسین(ع)‌

محل دفن حضرت امام حسین(ع) یا همان گودال قتلگاه، اكنون داراى سقفى است كه روى آن صندوقی نهاده شده است. ضریح متبرك این بارگاه در میان روضه منوره قرار گرفته كه همان نیز در بین مسجد (مسجد بالا سر و مسجد پشت سر) و در طرف پایین پا در زاویه روضه قبور شهداست. این مجموعه هم‌اكنون حرم امام حسین(ع) را تشكیل مى‏دهد و حرم نیز میان رواق و رواق در وسط صحن است. ضریح مقدس در وسط واقع است و از نقره خالص ساخته شده كه در پیش روى آن با طلا و به خط نسخ نوشته شده: «ولا تحسبن الذین قتلوا فى سبیل الله امواتا بل احیاء عند ربهم یرزقون» و در بالاى سر، «آیه نور» نوشته شده است. صحن مطهر حسین(ع)‌ داراى هفت باب است كه عبارتند از: باب قبله كه ساعتى بر فراز آن نصب است، باب قاضى‌الحاجات، باب زینبیه كه در حدود تل زینبیه قرار دارد، باب سلطانى، باب بازار بزازها، باب سدره كه در شمال صحن بوده و به بازار و اطراف راه دارد و باب صافى كه به در بین‌الحرمین نیز معروف است.

حضرت امام جعفر صادق علیه‌السلام فرمود: «نماز در چهار مكان كامل خوانده مى‏شود: مسجد‌الحرام (مكه)، مسجدالرسول(مدینه)، مسجد كوفه، و حرم امام حسین علیه‌السلام.»

ضریح شش گوشه

در میان اقوال مورخان درباره چگونگی دفن حضرت سیدالشهداء و یاران باوفای آن حضرت اندك تفاوتی، دیده می‌شود.

شیخ مفید پس از ذكر اسامی 17 نفر از شهیدان بنی‌هاشم كه همگی از برادران و برادرزادگان و عموزادگان امام حسین(ع)‌ بودند، می‌فرماید: آنان پایین پای آن حضرت در یك قبر (گودی بزرگ) دفن شدند كه هیچ اثری از آن نیست و فقط زائران با اشاره به زمین در طرف پای امام(ع)‌ آنان را زیارت می‌كنند و علی بن الحسین(ع)‌ (علی‌اكبر) از جمله آنان است، برخی گفته‌اند: محل دفن علی‌اكبر نسبت به قبر امام حسین(ع)‌ نزدیك‌ترین محل است.

شیخ همچنین می‌گوید:

‌پس از بازگشت عمر بن سعد از كربلا، جماعتی از بنی‌اسد كه در غاضریه سكونت داشتند، آمده و بر پیكر امام حسین(ع)‌ و یارانش نماز گذاردند و آن حضرت را همان جایی كه الان قبر اوست، دفن كردند و علی ابن الحسین (علی‌اكبر ع)‌ را در پایین پای پدر به خاك سپردند، سپس برای دیگر شهیدان از اهل بیت و اصحاب، حفیره‌ای كندند و همه آنان را در آن به صورت دسته جمعی دفن كردند و عباس بن علی(ع)‌ را در راه غاضریه، در همان محلی كه به شهادت رسید و اكنون قبر اوست به خاك سپردند.

كاریكاتور شیطان در مقابله با قرآن

چندی پیش یک کشیش آمریکایی اعلام کرده بود که در روز یازده سپتامبر، سالروز فروریختن برج‌های تجارت جهانی، قرآن کریم را به آتش خواهد کشید اما با هشدار مسلمانان جهان و ترس مقامات آمریکایی از واکنش مسلمانان، اعلام کرد این برنامه را لغو می‌کند. البته این اولین باری نبود که تندروها چنین برنامه‌ای در سر داشتند و پیش از این نیز عده‌ای در مقابل کاخ سفید نسخه‌ای از قرآن کریم را به آتش کشیدند.

پارسایی:بر ماست كه با این هجوم تمام عیار مقابله كنیم

این اتفاق با واکنش‌های متعددی از سوی کشورهای اسلامی و مسلمانان دنیا روبرو شد؛ اما تا امروز این واکنش‌ها در حد اعلام انزجار و صدور بیانیه بود. تا اینکه از هفته گذشته بنیاد رودکی اعلام کرد با همکاری خانه کاریکاتور ایرام، نخستین نمایشگاه كارتون و كاریكاتور «شیطان در مقابله با قرآن» را برگزار می‌کند.

یکشنبه گذشته حسین پارسایی مدیر عامل بنیاد فرهنگی هنری رودكی در حكمی «سید مسعود شجاعی طباطبایی» را به عنوان دبیر این مسابقه بین المللی معرفی کرد. پارسایی در حكم دبیر مسابقه بین المللی كارتون و كاریكاتور «شیطان در مقابله با قرآن» ذکر کرد: جنگ نرم مدتی است كه سایه شوم اش را بر سر كشور عزیزمان و جهان اسلام گسترانده و بر ماست كه با این هجوم تمام عیار مقابله كنیم. برگزاری مسابقه بین المللی كارتون و كاریكاتور با عنوان «شیطان در مقابله با قرآن» فرصت مغتنمی است تا پاسخ همه گستاخی ها را با فرهنگ غنی، اسلامی و ایرانی مان بدهیم.

بر اساس برنامه‌ریزی‌های صورت گرفته قرار بر این است که نخستین مسابقه «شیطان در مقابله با قرآن» نیمه اردیبهشت سال آینده برگزار شود و علاقمندان برای شرکت در این مسابقه تا 31 فروردین سال 1390 فرصت دارند تا آثار خود را به دبیرخانه این مسابقه ارسال کنند.

کاریکاتور زبان بین المللی دارد

 مسعود شجایی طباطبایی درباره این نمایشگاه گفت: کاریکاتور زبان بین‌المللی دارد. بنابراین نه تنها همه آنهایی که در هر گوشه از جهان این مسئله برایشان اهمیت دارد، می‌توانند در این مسابقه شرکت کنند، بلکه مسابقه بهانه‌ای خواهد شد برای خلق و ارائه آثاری که بدون واسطه زبانی می‌توانند دیدگاه مسلمانان و هنرمندان کشورمان را به توهین علیه مقدسات اسلامی به دنیا نشان بدهند.

همچنین كاریكاتور بسیار سریع و صریح و ساده پیامش را به همه مردم دنیا منتقل می‌كند و همین قابلیت بیانی كاریكاتور كه با چاشنی طنز عجین می‌شود، جذابیت لازم را برای آن ارتباط با مخاطب پیدا می‌كند.

او درباره دلایل برگزاری این مسابقه بین‌المللی گفت:  این مسابقه در راستای اقدام اخیر تری‌جونز كشیش آمریكایی برگزار می‌شود. اتفاقاتی كه علیه دین اسلام در سطح دنیا رخ می‌دهد مثل طرح‌های توهین‌آمیز درباره پیامبر گرامی اسلام و دیگر ارزش‌های اسلامی، هر مسلمان معتقد و هر انسان آزاده‌ای را در دنیا متأثر می‌كند؛ چون مشخص است كه این اقدامات از روی كینه و عناد انجام می‌شود. به همین دلیل نسبت به این وقایع توهین آمیز واكنش نشان می‌دهیم.

او درباره چگونگی شکل گیری این جشنواره گفت: ما منتظر نمی‌نشینیم كه هر توهین و جسارتی را به مقدسات و باورهای دینی ما انجام دهند و علاوه بر واكنش‌های مختلف مردم مسلمان، ما نیز در عرصه عمل به صحنه كارزار جنگ نرم وارد می‌شویم. در آخرین اقدامات غرب علیه اسلام شاهد ادعای فردی كشیش نما به نام «تری‌جونز» هستیم كه موضوع سوزاندن و محاكمه كتاب آسمانی قرآن را مطرح كرده است. ما بر آن شده‌ایم تا به این رفتار گستاخانه او واکنش موثری نشان بدهیم و از همین رو تصمیم به برگزاری یك نمایشگاه اینترنتی بین‌المللی از آثار كاریكاتور گرفتیم. در نهایت وقتی بنیاد رودكی آمادگی خود را برای حمایت مادی و معنوی از این موضوع اعلام كرد، نمایشگاه را به مسابقه‌ای بین‌المللی تبدیل كردیم.

در بخش كاریكاتور چهره نیز كاریكاتور «تری جونز» در نظر گرفته شده است.

شجاعی درباره آثار رسیده به این نمایشگاه گفت:  علیرغم آن كه همیشه هنرمندان در این مسابقات لحظه آخر شركت می‌كنند، اما در این مسابقه تاكنون هنرمندان بسیاری از ایران و سایر كشورهای جهان شركت كرده‌اند كه در میان آن‌ها هنرمندانی از كشورهای غیر مسلمان مثل چین، روسیه، اوكراین، بلغارستان،‌پرو، رومانی، استرالیا، كوبا، لهستان، ایتالیا، برزیل و مكزیك نیز دیده می‌شود. 

به گفته دبیر مسابقه «شیطان در مقابله با قرآن» داوران این مسابقه هنوز مشخص نشده‌اند اما به احتمال بسیار از چهار داور ایرانی و سه داور خارجی دعوت به همکاری خواهد شد. جوایز مسابقه نیز در هر بخش به سه برگزیده اهدا می‌شود كه شامل 1500 دلار به همراه تندیس مسابقه و لوح تقدیر است و از 10 برگزیده دیگر نیز تقدیر خواهند شد.

آثار برگزیده این مسابقه به صورت اینترنتی به نمایش درمی‌آید و نمایشگاه آثار آن نیز اردیبهشت‌ماه سال آینده در بنیاد رودكی برگزار خواهد شد همچنین كاتالوگی از این آثار نیز منتشر خواهد شد.

مسابقه بین‌المللی كاریكاتور مقابله با شیطان در دو بخش برگزار می‌شود كه «شیطان در برابر قرآن» و «شیطان در برابر فطرت انسانی» بخش موضوعی آن است و در بخش كاریكاتور چهره نیز كاریكاتور «تری جونز» در نظر گرفته شده است. بعد از اعلام فراخوان هر اثری كه قابلیت لازم را داشت روی سایت ایران كارتون قرار گرفت. تاكنون 178 اثر از 22 كشور دنیا به دبیرخانه این مسابقه رسیده و بسیاری از آن‌ها روی سایت قرار گرفته است. 

گرافیک چقدر سهم داشته در ساماندهی، بصری‌تر کردن و ترویج این نمادها؟

سهم هنر گرافیک  در این زمینه کم بوده؛ چون خیلی دیر این کار آغاز شد. از طرف دیگر این کار خیلی سخت است؛ هنرمند باید انگیزه زیادی داشته باشد و وقت زیادی را به این کار اختصاص بدهد. از طرفی این نمادها برای مردم ما معنا و مفهوم دارند و هنرمندانی که دوست دارند در عرصه جهانی بیشتر شناخته شوند، کمتر به سمت این کار می‌روند. به اعتقاد من کار کردن درباره نمادهای عاشورایی زمانی به نتیجه خوبی خواهد رسید که خود هنرمند علاقمند باشد چنین کاری بکند و به این کار عشق بورزد. البته حرکت‌های جدیدی که آغاز شده می‌تواند موثر باشد، اما باید زمان زیادی بگذرد و در عین حال این حرکت‌ها هم تداوم داشته باشند.

آیینه تمام نمای تمدن اسلامی 

چندی است در دیار ما بحث از حکمت هنر اسلامی رواج یافته است. در این میان درسی هم به همین نام در برخی از رشته های دانشگاهی تدریس می شود. همین نکته ضرورت توجه به مبانی نظری و فلسفی این عنوان را به ما گوشزد می کند. در این مقاله سعی می شود از این منظر نگاهی به این عنوان افکنده شود.

شؤون مختلف حکمت

حکمت مفهومی است که تا قبل از جهان جدید بسیار در ادبیات فکری و نظری کاربرد داشته و تنها در جهان جدید و با مدرنیته است که به مفاهیم مختلفی تقسیم شده است. بسیاری از متفکران و نخبگان برجسته چون سقراط و افلاطون، ارسطو و آگوستین و فارابی و ابن سینا به عنوان حکیم شناخته می شدند. تا همین اواخر بسیاری از معارف تحت عنوان حکمت معرفی می شدند.

با مدرنیته و با تقسیم بسیاری از حوزه ها حکمت هم به معارفی چون: علم، فلسفه، مابعدالطبیعه و... تقسیم شد. به تعبیر دیگر حکمت که به حکمت نظری، عملی و تولیدی هم تقسیم می شد در جایی با علوم و معارف نظری پیوند برقرار می کرد.

از کسی می پرسند حکمت چیست و وی جواب می دهد حکمت یعنی آنچه را که آموخته ای دور بریزی و آنچه باقی می ماند حکمت است. مشخص است که این معنا از حکمت با آنچه ما از علم و فلسفه و مابعدالطبیعه مراد می گیریم بسیار متفاوت است.

گویی علم و معرفت شرط لازم برای هر حکمتی است اما شرط کافی نیست. حکمت یعنی اینکه ما به دنبال وحدت شخصیت و هویت خود باشیم و سعی کنیم میان بخش نظری و عملی زندگی خود جمع ایجاد کنیم.

تمایز میان حکمت و معرفت به خوبی می تواند مشخص کننده تمایز میان جهان قدیم و جهان جدید باشد. در حالی که ما در جهان جدید شاهد شعار معروف دکارت تقسیم کن تا پیروز شوی هستیم در جهان قدیم وحدت از اهمیت برخوردار است. به تعبیر دیگر در جهان جدید تجزیه و در جهان قدیم ترکیب اهمیت دارند. در جهان قدیم ما به دنبال انسان کامل هستیم و در جهان جدید به دنبال انسان متوسط. بشر جدید این امید را از خود دور داشته است که بتواند به مقام داشتن عمل و نظر توأمان نایل شود.

این در حالی است که بشر جهان قدیم نه تنها این هدف را مقدور که مطلوب هم می داند. در جهان قدیم به هر چیز و هر کس نمی توان اندیشه کرد. محدودیتهایی برای اندیشه ورزی وجود دارند و همه موضوع ها به یک اندازه اهمیت و ارج ندارند.

برخی از موضوع ها برتر از موضوع های دیگر هستند. به تعبیر دیگر در جهان قدیم علم بسته به سودمندی و ارزش آن مهم است و فی ذاته اهمیت ندارد. این در حالی است که ما در جهان جدید شاهد معرفت برای معرفت و علم برای علم هم هستیم و این نکته شعار معروفی در جهان جدید به حساب می آید. قصد نداریم در اینجا ارزشگذاری کنیم و یا نشان دهیم که کدام یک از این رویکردها بر دیگری مرجح است تنها می خواهیم بگوییم که ما شاهد دو نگاه به معرفت و حکمت و در واقع شاهد دو نگاه به انسان هستیم.

این دو نگاه اتفاقاً تاریخ بشری را به دو دوره مهم تقسیم می کنند. دوره ای که با نام دوره پیشامدرن معروف است و دوره ای که با نام دوره مدرن شناخته می شود. در یک دوره شاهد تفسیر صرف جهان از سوی انسان هستیم (دوره پیشامدرن) و در دوره ای دیگر علاوه بر تفسیر، تغییر جهان هم صورت می گیرد (دوره مدرن).

در دوره پیشامدرن میان معرفت نظری و معرفت عملی تمییز و تمایزی نیست و در دوره مدرن شاهد جدا شدن این دو گستره از یکدیگر هستیم. در دوره پیشامدرن جهان مزرعه ای برای جهان دیگر است و در دوره مدرن این جهان از اهمیتی بسیار بیشتر از قبل برخوردار می شود. در یک جهان حکمت را مشاهده می کنیم و در جهان دیگر علم و فلسفه را.

به یک معنا حکمت مهمترین مظهر جهان قدیم است و علم مهمترین مظهر جهان جدید. عجیب نیست که در متون دینی هم بسیار از حکمت سخن به میان می آید و هنگامی هم که از معرفت و دانش و دانایی و علم سخن گفته می شود معنایی که مدنظر است بسیار به معنای حکمت نزدیک است.

تمایز گذاشتن میان حکمت و علم شرط اصلی فهم ترکیب حکمت هنر اسلامی است. هرچند که در باب مفهوم هنر اسلامی هم باید سخن گفت

تحلیل مفهومی هنر اسلامی

هنر اسلامی نیازمند داشتن نظریه ای مشخص در مورد دین است. این بحثی است که در سه دهه اخیر و پیروی برقراری حکومت دینی در ایران زمین بسیار مورد مورد توجه قرار گرفته است. در این سه دهه بسیار در مورد اقتصاد اسلامی، مدیریت اسلامی، آموزش اسلامی و حتی فیزیک اسلامی سخن به میان آمده است.

برخی درصدد بوده اند که میان دین با معارف و مظاهر مختلف جهان جدید جمع ایجاد کنند. بحث هنر اسلامی هم در این بستر و گفتمان است که خود را به ما نشان می دهد. برخی مواقع منظور از هنر دینی هنری است که متکی بر متون اصلی دینی خاص رشد و نمو می کند.

برخی مواقع هم منظورمان از هنر اسلامی هنری است که تمدن اسلامی در طول تاریخ از خود بروز داده است. این هنر یقیناً از هنرهای دیگر چون هنر مسیحی و هنر یهودی هم تأثیر پذیرفته است و با آن تعامل داشته است. در این سطح از بحث مدنظر ما متون اصیل و اصلی دین اسلام چون قرآن یا احادیث پیامبر و یا کتاب مهم نهج البلاغه نیستند.

در اینجا ما با تمدنی فربه و بزرگ و البته متنوع روبرو هستیم که شؤون و شقوق مختلفی را در بر می گیرد و از فرهنگ های مختلفی تشکیل شده است.

در این گستره هم فرهنگ اندلسی وجود دارد که پهلو به پهلو فرهنگ اروپایی به حیات خود ادامه می دهد و هم فرهنگ چینی موجود است که در شرق دور با ادیان وحدت گرای شرقی تعامل و گفتگو دارد. هر کوششی برای وحدت بخشیدن به عنوان هنر اسلامی باید این تنوع و تکثر تمدنی را کاملاً در نظر داشته باشد.

از سوی دیگر اگر تفکر اسلامی را به سه بخش عقاید اسلامی، اخلاق اسلامی و ظواهر اسلامی تقسیم کنیم متکی بر هر یک از این شؤون هم هنر اسلامی خواهیم داشت. هنر اسلامی که متکی بر عقاید اسلامی است هنری است که اصول عقاید اسلامی را برای پیش روی خود مدنظر دارد.

همین طور است هنر اسلامی که به اخلاق اسلامی توجه دارد و یا هنری که با مناسک و ظواهر دینی که به شریعت معروف هستند پیوند دارد. به یک معنا هنر اسلامی هم هنری است که می تواند مضمون دینی و اسلامی داشته باشد و هم هنری است که می تواند خاست گاه و مبنای دینی داشته باشد. هم هنری است که در گستره تمدنی اسلام رشد و نمو کرده است.

بدین جهت هنگامی که از هنر اسلامی سخن می گوییم باید دقیقاً بدانیم که منظور و مرادمان از این استعمال کدام یک از این معنای اسلام است. همین طور است هنگامی که از تقسیم شریعت و طریقت و حقیقت در دین و اسلام سخن می گوییم. در اینجا هم اسلام با هر یک از این وجوه نسبت های نزدیک و تنگاتنگی برقرار می کند.

ترکیبهایی که معارف دیگر چون علم و یا فرهنگ و یا معرفت با دین برقرار می کنند نیز مشمول همین قاعده می شوند. در اینجا هم باید دقیقاً منظور خود را از دین مشخص کنیم. بگذریم از اینکه تأویلها و نظرهای مختلفی که نسبت به هنر وجود دارند هم در این باره قابل انکار نیستند و هر یک از این تعریفها ترکیب خاصی را با دین به وجود می آورند.

با این همه باید این نکته را در نظر داشت که منظور و مراد از هنر اسلامی در گفتمانی که در این گستره وجود دارد بیشتر هنری است که به وسیله مسلمانان در طول تاریخ رشد و نمو داشته است.

حکمت هنر اسلامی

هنر اسلامی آیینه تمام نمای جهان بینی اسلامی و همچنین فرهنگ و تمدن اسلامی است. این هنر دارای مبانی نظری و معنوی و اخلاقی قابل تکیه و مهمی است که می توان با بررسی ویژه و با تکیه بر روشهای جدید به آنها نزدیک شد.

با تحلیل مفهومی و میدانی این هنر متوجه انسان و جهانی می شویم که با وجود اشتراک با جهان جدید تفاوتهای مهمی را هم با آن دارا است. در اینجا هنر نه تنها برای هنر که برای تعالی هم صورت می گیرد.

در اینجا شاهد عرضه وجوه مختلف جهان بینی اسلامی و انسان شناسی اسلامی هستیم. از این منظر تحلیل هنر اسلامی تنها تحلیلی حوزه ای خاص از فرهنگ و تمدن اسلامی محسوب نمی شود و چشم اندازی فربه از کل فرهنگ اسلامی به ما عطا می کند. گویی بحث دور هرمنیوتیکی در اینجا کاملاً برقرار است.

یعنی ما برای فهم یک جزء باید کل را بشناسیم و برای کل باید جزء را بشناسیم. هنر اسلامی جزئی از فرهنگ اسلامی است. به همین جهت برای فهمی دقیق از فرهنگ اسلامی باید فهمی از هنر اسلامی داشته باشیم. از دیگر سوی برای فهم هنر اسلامی هم به فهمی از کل فرهنگ اسلامی نیازمند هستیم. دور هرمنیوتیکی در اینجا هم خود را به تمامی به ما نشان می دهد.

اگر در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم کسی سخن از حکمت هنر دینی و حکمت هنر اسلامی می کرد شاید با تردیدهای زیادی مواجه می شد اما زمانه ما زمانه ای جدید است که به طرح این بحثها اهمیت کافی را می دهد.

زمانه ما زمانه ای است که به سنت و یکی از مهمترین وجوه آن یعنی حکمت بسیار نیازمند است. در این میان حکمت هنر دینی و حکمت هنر اسلامی راه برای فهم و درک جهان قدیم و حکمت آن است.

مسجد، وقتی هنر رنگی الهی  می‌گیرد

مسجد قلب تپنده شهر است. شهر با خانه‌ها و مغازه‌ها و بازارها گرد این قلب ساخته می‌شود و از وجود آن حیات می‌یابد؛ شهری پرهیاهو و غوغا که دنیا در آن جریان دارد و آدم‌ها را درون خود تاب می‌دهد و از این سو به آن سو می‌برد.

اگر خواستی دمی از این جریان بیاسایی و در امان باشی خود را به مسجد شهر برسان. کفش‌هایت را دربیاور. خودت را که داخل صحن بیابی، می‌بینی که در قلب هیاهوهای شهر، خبری از هیاهو نیست. سکوتی شنیدنی تو را در برمی‌گیرد. چشم که بگردانی ارکان و اجزایی را می‌بینی که به تو آرامش می‌دهد. نقوش و خطوط و قوس و...

کارکرد معنوی و الهی هنر در مسجد

"الا به ذکر الله تطمئن القلوب". اصلا همین کافیست تا در خانه خدا آرام شوی. اما ظاهر مسجد و نوع معماری آن هم به این آرامش کمک می‌کند. معمار ایرانی برای تمام ارکان و اجزایی که ساخته دلیلی داشته و هنر معماری خود را در جهت معنویت قرار داده و تطمئن القلوب.

مهدی مکی‌نژاد، عضو هیئت علمی فرهنگستان هنر در این باره به برنا می‌گوید:" در معماری مساجد یک صورت ظاهر می‌بینیم و یک باطن مانند انسان که این دو صورت را دارد. این دو ارتباط تنگاتنگی با هم دارند. مسجد به عنوان قلب شهر اسلامی محسوب می‌شود و پیوند دهنده این دو ساحت ظاهر و باطن است. در بحث ساختاری و شکلی، مسجد مانند یک موجود زنده رشد داشته و ادامه حیاط داده است. مساجد دوره سلجوقی را که کنار مساجد صدر اسلام بگذاریم این مسئله کاملا هویدا خواهد بود. مساجد از نظر شکلی هیچ‌گاه در یک قالب ساختاری ثابت نمانده‌اند و این پویایی در خدمت رسالت مسجد بوده است.

مسجد جایی است برای عبادت. عبادت هم باید با حضور قلب باشد. مسجد در قسمت شکل و فیزیک روندی را طی کرده که دائما مبتنی بر محتوا و قلب معنا بوده است. ظاهر ساختمان از آجر و کاشی تشکیل شده اما معمار مسلمان سعی کرده به همین آجر و کاشی معنا دهد. مثلا روی آجر کلمه الله را نوشته است و در واقع جسمیت را به معنا گره زده است. این دو با هم روندی را طی کردند تا وقتی انسان وارد فضا می‌شود در هاله‌ای قرار گیرد که پیرامونش را بافت‌هایی از معنا پر کرده است. پیامبر اکرم(ص) می‌فرمایند نگاه کردن به آیات قرآن هم ثواب دارد. وارد مسجد که می‌شوید به هر سمتی که نگاه کنید آیات قرآن را می‌بینید."

حفظ کرامت انسانی در معماری مسجد

تمام اتفاقاتی که در معماری اسلامی افتاده برای این است که من را به من واقعی برساند. همه عناصر معماری کمک می‌کنند "من" به جایگاه خلیفة الهی برگردم. درنتیجه ارتباط بین بنا با فردی که وارد آن می‌شود از طریق قلب او انجام می‌شود.

مکی‌نژاد در این‌باره اضافه می‌کند:" فضای مسجد باید از نظر فیزیکی شما را در تنگنا و فشار قرار ندهد تا احساس نکنید باید به سرعت خارج شوید. سقف کوتاه شما را در تنگنا قرار می‌دهد اما وقتی زیر گنبد قرار می‌گیرید احساس آرامش می‌کنید و می‌خواهید در این فضا بمانید.

در مساجد جدید دستگاه‌های صوتی و تصویری و روشنایی و عناصر دیگری را الحاق کردند که من با آن موافق نیستم چراکه مسجد باید آرام و جایی برای تطمئن القلوب باشد تا فرد عبادت کند. این الحاقات بدون فکر درحالی صورت گرفته که طراحی مساجد طوری است که اگر واعظ بالای منبر برود و با صدای عادی صحبت کند همه می‌شنوند و نیازی به دستگاه صوتی نیست. نیازی هم نیست که بیرون از مسجد صدایی برود."

محراب محل حرب با نفس است و قلب مسجد؛ قلب ِ قلب ِ شهر. چون نماز مبارزه با نفس است و محراب یک پله پایین‌تر است.

مکی‌نژاد در این باره هم توضیح می‌دهد که پیش نماز یک پله خودش را پایین‌تر قرار می‌دهد که بگوید خاکسار است و جلو ایستادن خود را با یک پله پایین رفتن جبران کرده است. بعد هم درباره پیچ و خم‌های نقوش و خطوط روی در و دیوار مسجد می‌گوید:" این نقوش در وجود خود وحدت در کثرت و قبض بسط و گسترش را دارند. یکی از اتفاقاتی که در مساجد رخ داد همگرایی نقوش و خطوط در فضای معماری است. این دو عنصر ظاهرا دو بحث جدا از هم هستند اما در معماری همگرایی اتفاق می‌افتد و همه اینها از جنس معنا می‌شوند. چراکه نقش و خط در بیرون کاربرد دیگری دارد اما زمانی که وارد مسجد می‌شود جنس آن تغییر می‌کند."

گنبد هدیه معماری ایرانی به اسلام

گنبد هدیه معماری ایرانی به جهان اسلام است. واضح‌ترین نماد وحدت در عین کثرت. گنبدخانه از نظر فضا و معنا اصلی‌ترین بخش مسجد است. از نظر فضا بیشترین اتفاقات شکلی مسجد نیز در گنبدخانه اتفاق می‌افتد.

مکی‌نژاد می‌گوید: "همه اجزا کمک می‌کنند تا معماری به گنبدخانه ختم شود. گنبدخانه مرکز وحدت است و همه چیز از رواق و هشتی و... می‌آید و به گنبدخانه منتهی می‌شود. گنبد هم چشم و ذهن شما را به یک سمت می‌برد. ارتفاع بلند آن هم مرتبگی و تعالی را به یاد می‌آرود. وقتی زیر گنبد قرار می‌گیرید درمیابید چقدر کوچک هستید و این مقیاسی است برای اینکه بدانید که هستید و جه اندازه‌ای هستید. در فضاسازی مساجد البته بیشتر وجه مثبت لحاظ شده تا منفی. هیچ دینی به اندازه اسلام به کرامت انسانی اهمیت نمی‌دهد."

مکی‌نژاد درباره اهمیت به کرامت انسانی در معماری اسلامی ایرانی توضیح می‌دهد:" مرکز همه چیز خودت هستی. در بسم اللهالرحمن  الرحیم دو صفت جمالی رحمان و رحیم وجود دارد و این نگرش در معماری مساجد ما وجه قالب است. معماری دوره تیموری بسیار سترگ و پر ابهت است و آن معماری در ایران دوان نمی‌آورد! به این  دلیل که این نوع معماری بیش اندازه انسان را می‌شکند. آنقدر هیبت و عظمت دارد که انسان از نظر بصری خرد می‌شود. چون تیمور می‌خواسته عظمت خود را نشان دهد می‌گفته که مساجد و قصر و ..  را بلند بسازید این وجه اگر وجه قالب بود مطمئن باشید با این امکاناتی که الان داریم مسجدهایی بسیار مرتفع ساخته می‌شد. درصورتی که تناسبات انسانی در این فضاها رعایت شده است. مهم این است که انسان را در حد و معیار خود در نظر گرفته و انسان مداری در مساجد رعایت شده که به نظرم غلبه صفت جمالی است."

نمادهای تصویری عاشورا 2

عاشورا در هنرهای دیداری

هنرهای دیداری به‌ لحاظ گستره مخاطبان و آسان‌فهمی همواره در میان انواع دیگر هنرها جایگاه ممتاز و برجسته‌ای داشته و دارند. زمانی که مردم از سواد بی‌بهره بودند، تصویرگری و نقاشی وقایع برجسته و مهم به‌عنوان یک رسانه به کار می‌رفته است.

حتا امروزه هم هنرهای دیداری به خاطر گیرا بودن و رسانایی سریع در میان هنرها ممتاز و برجسته است چراکه در میان هنرها هیچ‌یک توانایی رسانایی هنرهای دیداری را ندارد که با یک نگاه یک موضوع—حال چه تبلیغاتی و چه روایت یک واقعه—را به بینندگان و مخاطبان خود برساند.

در گذشته‌های دور نیز نقاشی، نقش‌برجسته، پیکرسازی رسانه‌های مهم ارتباط با عامه بود هم‌چنان‌که در کشورمان کتاب‌آرایی پیشینه دورودراز دارد. شمایل‌نگاری و صورتگری دینی-اسطوره‌ای نیز از دیرباز در فلزکاری‌های لرستان، سفالینه‌های املش و سیلک خود را متجلی ساخته است.

نخستین نمونه‌های راه‌یابی عاشورا به عرصه هنرهای دیداری به عصر صفویان و پرده‌های تعزیه‌خوانی بازمی‌گردد.

پرده‌خوان‌ها، پرده‌های گسترده و بزرگی را که صحنه‌های فاجعه کربلا را به‌ خونین‌ترین شکل ممکن تصویر می‌کرد در میدان‌های آبادی‌ها به نمایش می‌گذاشتند و مرثیه‌سرایان و پرده‌خوانان با سوز و گداز به توصیف و روایت آن می‌پرداختند.

پرده‌خوانی از گذشته رسانه‌ای برای بیان سوگ در قالب تصویر بوده که با انگشتان هنرآفرین و معجزه‌گر شمایل‌نگاران همراه با هزاران نقش پرجلا و همراه با محتوای پرمعنا به مردم عرضه داشته می‌شد .

پرده‌خوانی هنری‌ست که نقاشی و نمایش را به هم می‌رساند؛ از سویی پرده‌نگار با نگاشتن و نقاشی پرده به روایت دیداری از پرده می‌رسد و بازنمایی و تجسّم آن را برای عامه آسان می‌سازد و از سوی دیگر پرده‌خوان با بازگویی مصیبت و روایت پرده هم کربلا را زنده نگه‌ می‌دارد و هم به سواد دیداری یا بصری‌ بینندگان می‌افزاید. از طرفی پرده یا شمایل همواره نمادی از معصومان و پاکان است و پرده‌نگار هرگز ادعای بازنمایی‌—آن‌چنان که در نقاشی دینی مسیحیّت رواج داشته—ندارد.

پرده‌نگاری به‌لحاظ بی‌اعتنایی به پرسپکتیو نوری، قواعد ترکیب‌بندی کلاسیک، مقررات دست‌وپاگیر—حتا مقررات نگارگری—بی‌آلایشی و بی‌تکلفی یک هنر مردمی و فراگیر را دارا ست. هدف اصلی پرده‌نگاری روایت است و هم از این رو همه پرده‌ها جنبه روایی و تصویرسازی قویی دارند.

بیش‌تر پرده‌ها صحنه‌های مختلف یک یا چند داستان را تصویر می‌کنند و در آن‌ها قواعدی حاکم است که آن‌ها را به شمایل‌نگاری نزدیک می‌کند.

در کل شیوه پرداخت پرده‌نگار نمادین است: پرسپکتیو مقامی در آن‌ها رعایت شده؛ خیر و شر در همه‌جا با تضادهای مکانی، رنگی و اندازه‌گی جدا شده اند. چهره اشقیا کریه و زننده و با رنگ‌ها تند و گرم و یا چرک کار شده اند، موهایشان نامنظم، پیشانی‌شان کوتاه و خنده‌هایشان تلخ و گزنده است در حالی‌که اهل بیت و دوستداران‌شان چهره آراسته، پیراسته و با رنگ‌های ملایم و روحانی و در آرامش و بزرگ‌تر از آنان کار شده اند.

پرده‌نگاری و پرده‌خوانی در ادامه در دوره قاجار و پهلوی در حوزه هنرهای مردمی و عامیانه به نقاشی قهوه‌خانه‌ای می‌انجامد، نقاشی قهوه‌خانه‌ای واجد همه ویژگی‌های دیداری و نمادپردازی‌ای است که در هنرهای عاشورایی دیده می‌شود چراکه برخاسته از متن فرهنگ مردم است.

در دوره صفویه و در کارگاه‌های درباری گرچه اثری که موضوع آن عاشورا باشد، یافت نشده است؛ اما کتاب‌های دیگری کار شده است که اشاره غیرمستقیم به این موضوع دارد. در این دوران از نظر صفویان، امام زین‌العابدین(ع) «نماد» شهادت امام حسین(ع) بود و با یاد ایشان خاطره عاشورا «تداعی» می‌شد.

در کتابی به نام «سلسله‌الذهب» نوشته مولانا نورالدین عبدالرحمن جامی که در زمان شاه طهماسب صفوی کار شده است، نگاره‌ای داستان زیارت امام زین‌العابدین(ع) از خانه خدا را به تصویر کشیده است. داستان از این قرار است که حضرت همزمان با حضور پسر عبدالملک، خلیفه اموی، در زیارت خانه خدا است؛ در حالی که مردم راه را برای حضرت باز می‌کنند تا ایشان به خانه خدا نزدیک شوند اما به عبدالولید هشام، پسر عبدالملک وقعی نمی‌نهند و او به دلیل انبوهی جمعیت نمی‌تواند به خانه خدا نزدیک شود.

پس از آن هشام که حضرت را نشناخته بود از مردی شامی می‌پرسد او که بود. آن فرد شامی، از قضا، شاعری به نام فرزدق بود که در پاسخ می‌گوید او علی‌بن‌الحسین(ع) بود و از عشق و علاقه سیدالشهدا به وی می‌گوید.

فرزدق چنان مجذوب رابطه پدر و پسر بود که قصیده‌ای در مدح امام زین‌العابدین، فی‌البداهه، می‌سراید که به مذاق هشام خوش نمی‌آید و او را به زندان می‌افکند و زمانی که امام از ماجرا و زندانی‌شدن فرزدق آگاه می‌شود، صله‌ای برای او می‌فرستد.

«تصویر امام زین‌العابدین(ع) به ظلم و ستم رواشده بر امام حسین(ع) و یکی از مهم‌ترین وقایع تاریخ شیعه که همانا مصیبت کربلاست، اشاره می‌کند و جنبه‌های معنوی و روحانی عناصر و اصول شیعی را در کتابی که حامی آن شاه طهماسب بود، نشان می‌دهد؛ نویسنده این نسخه خطی و نویسنده اشعار آن، هر دو بر این نکته تأکید دارند که اهل بیت در راه ایمان و عقیده‌شان همیشه در رنج و عذاب بوده‌اند.»

قابل ملاحظه است که هنرمندان ایرانی و مکتب تبریز دوره صفوی بر هنر دوره عثمانیان سنی‌مذهب اثر گذاشتند. قدیمی‌ترین نگاره‌ای که داستان کربلا را روایت می‌کند از آن مکتب بغداد عثمانی است که در نسخه‌ای از کتاب «روضه‌الشهداء» نوشته کمال‌الدین حسین‌بن‌علی معروف به واعظ کاشفی، نویسنده و واعظ اهل بیهق(سبزوار) و زیسته در هراتِ دوران سلطان حسین بایقرا، کار شده است.

در مکتب بغداد هنرمندان ایرانی کار می‌کردند و در این کتاب چهره پنج تن آل‌عبا به شیوه ایران صفوی با هاله‌ای از نور و ورقه‌های طلا کار شده است. این مجلس شرح رشادت حربن‌یزید ریاحی را در کربلا در حضور حضرت به تصویر کشیده است.

در همین مکتب مجلسی که امام زین‌العابدین در شام در حضور یزید از امام حسین(ع) یاد می‌کند، در نسخه‌ای از کتاب «حدیقه‌الشهداء» نوشته شاعر آذربایجانی مقیم بغداد، فضولی بغدادی، در شرح کتاب «روضه‌الشهدا» است. «در این تصویر، پیکره با هاله بزرگی از نور در حالی که در محراب روبه‌روی یزید ایستاده، نشان داده شده است. محراب، قندیل‌ها و مناره حاشیه تصویر که نیروی بصری به نگاره وارد می‌کند، در مسجدی قرار دارند و جمعیت یا مردمی که در انتهای تصویر نشسته‌اند، این موضوع را تأیید می‌کنند.

کتیبه‌ای در بالای تصویر وجود دارد که شامل آیه سوره الاسراء است؛ این کتیبه، سفر مقدس پیامبر از مسجدالحرام به مسجدالاقصی و حدیثی از پیامبر را که می‌فرماید:«من شهر علم هستم و علی باب آن است» شرح می‌دهد.»

نمادهای تصویری‌ عاشورا

شمایل

شمایل یا آیکُن(icon) برگرفته از واژه یونانی اَیکن (eikon) به معنای تمثال و تصویر است و به مفهوم امروزین آن،‌ تمثال یا تصویرهایی از چهره‌ها یا روی‌دادهای مقدّس اند که آن‌گونه که دریافت می‌شوند بر روی بوم یا بستری—همچون چوب، کاشی، دیوار یا فلز—نقاشی می‌شوند. شمایل در نمونه عالی آن گستره تجسّم است، برای مثال خداوند را تا حدّی که تجسّم میابد می‌توان در شمایل ارایه داد و در غیر این‌صورت او فقط را با نمادهایی نشان می‌دهند

پاول فلورنسکی—سراسقف و ارایه‌دهنده نظری‍ّ‍ه شمایل‌نگاری— در گفتاری با عنوان «در باب شمایل»، شمایل‌نگاری را «دانشی ماورایِ طبیعی و دانشِ ماورایِ طبیعی را نقاشی زبانی شمایل‌ها» تعریف کرده و می‌نویسد:

در شیوه‌های شمایل‌نگاری که از کهن‌ترین عهد عتیق به ما رسیده، برای من به‌وضوح آشکار است که مبانی علوم ماورای طبیعی گیتیانه و معرفت‌شناسی جهانی که راهِ شناخت و دریافت جهان است با بینش ساختگی غربی که ملهم از روش‌های هنر غربی است، تفاوتِ بسیار دارد .

از نگاه لئونید اوسپنسكی، هنرپژوه دوره بیزانس، شمایل فقط میتواند تصویری شخصی و آمیخته از عناصر الهی و انسانی باشد در حالی که طبیعت، یا ذات، هیچ وجود مستقلی ندارد و فقط در اشخاص دیده میشود. زیبایی در عرصه فعالیت خلاقانه انسان تاجی است که خداوند بخشیده است، مهر تأیید انطباق تصویر با نمونه اصلی آن است، تأیید انطباق «نماد» با اصل، اصلی که ملکوت روح است.

زیبایی یک شمایل، زیبایی شباهت اکتسابی به خداوند است، از اینرو ارزش آن در زیبایی خود شمایل نیست، یعنی در زیبایی جلوه هایش به منزله یک شیء زیبا، بلکه در این واقعیت نهفته است که زیبایی را ترسیم میکند.

اگر تغییر شکل دادن روشن شدن کل وجود انسان است، اگر این حالت اشراقی است که به واسطه عبادت و فیضان نور نامخلوق الهی در ترکیبات جسمانی و روحانی روی میدهد و تبلور انسان به‏منزله شمایل زنده خداوند را باعث میشود، پس شمایل، بیان بیرونی این تغییر شکل است که انسانی را بازنمایی میکند که از روح القدس پر شده است. از اینرو شمایل بازنمایی الوهیت نیست، بلکه اشارهای است به مشارکت شخص در زندگی الوهی. این شهادتی است به دانش واقعی و ملموس تقدیس پیکر انسان.

شمایل‌نگاری در ایران دوره اسلامی از نظر درون‌مایه، شیوه پرداخت و جنبه تقدّس با شمایل‌نگاری مسیحی-غربی فرق دارد. در سنّت هنر تصویرگری ایران، از نظری دو سبک یا دو شیوه هنری برجسته و جدا از هم دیده می‌شود: یکی سبک یا شیوه تصویرگری عامّ‍ه وابسته به فرهنگ مردم کوچه‌و‌بازار و دیگری سبک تصویرگری خواص یا سبک هنر درباری. این دو سبک در هر دوره و زمان متناسب با ویژگی‌های فرهنگی-اجتماعی‌ و هماهنگ با جهان‌بینی و آرمان‌های مردم عامّ‍ه و خاصّ‍ه نمود پیدا کرده است. به‌طور کلّی شمایل‌نگاری ایرانی بیش‌تر جنبه مردمی یا عامِّگی دارد، به عبارت دیگر،‌ جنبه فُکری دارند؛ بن‌مایه‌ها، درون‌مایه‌های این نقاشی‌ها برخاسته از فرهنگ عامّ‍ه‌ و نمایانگر اندیشه، احساس و برداشت ملّی، قومی و مذهبی‌ای ست که مردم از تاریخ افسانه‌ای،‌ حماسی و دینی‌ در ذهن‌ تاریخی‌شان دارند. تصویرگران عامّ‍ه در هنر شمایل‌نگاری گرایش متعصّبانه‌ای به قدرت و شوکت معنوی داشته اند، و این گرایش‌ها را در نقشینه کردن جلال معصومان، پهلوانان دینی-مل‍‍ّی و قهرمانان حماسی نشان داده‌اند.

شمایل‌نگاری دینی یکی از شیوه‌های شمایل‌نگاری در ایران دوره اسلامی ست که با وجود منع و سخت‌گیری‌ در پرداختن به صورتگری در میان عامّ‍ه شکل گرفت و تداوم یافت. احتمالاً شمایل‌نگاری دینی از اواخر سلسله بوییان(320-448 ه‍.ق.) در ایران پا گرفته است، ایرانیان پیش از این تاریخ بیش‌تر به شمایل‌نگاری پادشاهان، پهلوانان افسانه‌ای، حماسه‌ها و داستان‌های ملّی می پرداختند .

ماریا ویت‌‌تُریا فُن‌تانا در رساله «شمایل‌نگاری اهل بیت» به بررسی 63 شمایل در باره اهل بیت می‌پردازد و آن‌ها را به دو گروه بخش می‌کند: گروه نخست، شمایل‌هایی از حضرت امیر(ع) و خاندان‌اش و گروه دوم، شمایل‌هایی از مراسم عاشورا به سنّت پادشاهان بویی(سده چهارم).

شمایل‌های گروه نخست عمدتاً نگاره‌ هستند، در این شمایل‌ها، شمایل پیامبر(ص) از شمایل حضرت امیر(ع)، امام حسن(ع) و امام حسین(ع) برجسته‌تر می‌نماید. شمایل حضرت امیر(ع) و امام حسین(ع) کم-و-بیش شبیه شمایل حضرت عیسی(ع) ست چراکه بنا به روایات حضرت عیسی(ع) در روز دهم محرّم که روز شهادت امام حسین(ع) است، به دنیا آمده است از این رو شمایلی در این مجموعه، امام حسین(ع) و حضرت عیسی(ع) را در کنار هم و در کنار صحنه‌ای از تورات—از روایت هجرت که بر اساس باورهای مسلمانان به‌صورت نمادینِ کشتن غول عوج-بن-عنق به دست موسی—نشان می‌دهد. در دو نگاره نیز امام حسین(ع) و حضرت عیسی(ع) کشیده شده اند که نقش همسان آن‌ها را در شفاعت در روز رستاخیز نشان می‌دهد که بعدها این بن‌مایه‌، دست‌مایه بسیاری از نقاشی‌های خیالی‌نگاری و قهوه‌خانه‌ای شد .

این شیوه شمایل‌نگاری به احتمال زیاد در دوره صفوی و پس از رسمی شدنِ مذهب شیعه در زمان شاه اسماعیل در میان مردم شیعه به‌ شکل چشم‌گیری گسترش یافت و به شکل‌های دیوارنگاری (شمایل‌نگاری روی دیوار)، پرده‌های درویشی (شمایل‌نگاری روی پارچه) و تصویرنگاری کتاب (شمایل‌نگاری در کتاب‌آرایی) نمودار گشت.

در آغاز کار هنرمندانی مکتب‌ندیده از میان مردم عادّی، چهره پیامبران، امامان و شهیدان کربلا را روی پرده‌های کوچک و بزرگ نقاشی می‌کردند و پیشاپیش دسته‌های عزاداری می‌گرداندند.

دیوارنگاری از دوره صفوی رواج بیش‌تری یافت و شمایل‌نگاران تصویرهای امام حسین(ع) و یاران و اهل بیت او را در کربلا، روی دیوارهای ایوان و حرم زیارتگاه‌ها، سقاخانه‌ها و آب‌انبارها نقاشی‌ می‌کردند.

این شمایل‌نگاران در تصویرگری رخدادهای دینی و حماسه‌های دشت کربلا آگاهی‌های خود را که از روایت‌های افسانه‌ای و تاریخی و از زبان نقّالانِ داستان‌های دینی و تعزیه‌خوانان به دست آورده بودند، در خیال می‌پروراندند، بعد هر یک از شخصیت‌های افسانه‌ای و تاریخی را با چاشنی تخیّل و خیال‌پردازی به تصویر می‌کشیدند، از همین رو به این مکتب خیالی‌سازی یا خیالی‌نگاری گویند.

هنرمندان خیالی‌نگار از ساده‌ترین ابزار و مواد موجود برای آفرینش آثار هنری خود استفاده می‌کنند: رنگ‌روغن‌هایی که به‌سرعت خشک می‌شوند و قلم‌موهای ویژه رنگ‌کاری ساختمان. این هنرمندان با استفاده از ابتدایی‌ترین ابزار و مواد، صحنه‌های بی‌نظیری را بر پرده‌های خیالی‌نگاری شکل می‌دادند.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این مکتب؛ بی‌ادعایی، بی‌تکلّفی و فروتنی‌ در کاربرد ابزار و مواد و گُزیدن صریح‌ترین راه برای بازنمایاندن صور خیال هنرمند است. صور خیال، آن دسته تصاویر و صوری ست که در پرده خیال او نقش می‌بندد و از نقوش ازلی که در وجودش به ودیعه است، پرده برمی‌دارد. هر اندازه مرتبه هنری انسان بالاتر باشد، صور خیالی متعالی‌تر و والاتری را کشف و مشاهده می‌کند و هر اندازه شهود هنرمند بیش‌تر باشد، جزییات بیش‌تری از این صور خیالی را ملاحظه می‌نماید .

شمایل‌نگاری، اوج هنرنمایی هنرمندان خیالی‌نگار است، شمایل چهره معمولی یک انسان نیست، قاعده واحدی در طراحی همه شمایل‌ها به چشم می‌خورد که در عین حال سبب آن نیست که حتا دو کاملاً شبیه یکدیگر باشند. در شمایل‌ها می‌توان شخصیت امام حسین(ع)، حضرت ابوالفضل(ع) را از هم بازشناخت و این ممکن نیست مگر به‌واسطه برخورداری از اصول پیچیده زیبایی‌شناسی که از ویژگی‌های هنرهای سنتی است .

آثار بسیار فراوانی از دیوارنگاره‌های شمایل‌سازان دوره صفوی در دیوار رواق‌ها و ایوان‌های امام‌زادگان، تکیه‌ها، حسینیه‌ها و قهوه‌خانه‌ها در سراسر کشور پراکنده است. مثلاً دیوارنگاره‌های حرم و شبستان امام‌زاده زید در اصفهان نمونه برجسته و گویایی از دیوارنگاره‌های دوره صفوی است که در سال1097 ه‍.ق. و به هنگام بازسازی بنای زیارتگاه کشیده‌ شده‌اند، شمایل‌نگار یا شمایل‌نگاران این مجموعه گمنام اند.

این دیوارنگاره‌ها شامل چند مجلس اند که از آن جمله مجلسی ست که امام حسین‌(ع) را در روز عاشورا و سوار بر اسب با چهره‌ای پوشیده و هاله‌ای از نور بر دور سر نشان می‌دهد. در این شمایل، تیرهایی بر ذوالجناح فرورفته و شیری در کنار اسب امام می‌دَوَد و سلطان قیس و وزیرش سوار بر اسب در سوی دیگر صحنه دیده می‌شوند. این مجلس روایت‌گر داستان سلطان قیس، پادشاه هند و حمله شیر به او در شکارگاه و توسّل او قیس به حضرت امام برای رهانیدش از چنگ شیر است.

مجلس دیگر شبیه امام حسین(ع) را در حالی‌که پیکر تیرخورده حضرت علی‌اکبر را در آغوش گرفته است. اسب تیرخورده حضرت علی‌اکبر در یک‌سو ایستاده و نیزه و سپر او در سوی دیگر روی زمین افتاده است.

در پشت صحنه، در گوشه‌ای زنان حرم ایستاده و دست‌ها را رو به آسمان بلند کرده‌اند و در گوشه‌ای دیگر، تنی چند از اَشقیا با سرهای بریده شهیدان بر سر نیزه‌های افراشته دیده می‌شوند. دیوارنگاره‌های دیگر این امام‌زاده، مجلس‌هایی از شهادت حضرت علی‌اکبر و قاسم و عبدالله، دو فرزند امام حسن(ع) و رخدادهای غم‌انگیز دینی به روایت عوام به تصویر درآمده‌اند.

در دوره قاجار سنّت شمایل‌نگاری بر روی دیوار گسترش یافت و به تکیه‌ها، حسینیه‌ها و فضاهای دیگر همچون قهوه‌خانه‌ها، گرمابه‌ها و زورخانه و سردر کاروانسراها نفوذ کرد و از نظر شیوه اجرا علاوه بر نقاشی روی گچ، کاشی‌کاری نیز به آن افزوده شد.

از شاهکارهای این دوره می‌توان به کاشی‌نگاره‌های حسینیه مشیر، تکیه معاون‌الملک و سقاخانه آقاسید حسن اشاره کرد. نقاشی‌های روی کاشی‌کاری بالای ایوان شمال حسینیه مشیر شیراز از زیباترین شمایل‌های دوره ناصرالدین‌شاه قاجار است.

این نقاشی‌ها در هفت‌رنگ صحنه‌هایی از واقعه روز جزا و ماجرای کربلا را در یک قاب بزرگ نشان می‌دهند. روز جزا، دادخواهی دادخواهان در محضر پیامبر(ص) و امیرمؤمنان(ع)—ساقی کوثر— در کنار حوض کوثر نشان داده می‌شود. بهشت و دوزخ، پل صراط و مار غاشیه درون‌مایه‌های آثار دیگر این کاشی‌کاری‌ها هستند .

شمایل‌، هم‌چنان‌که پیش‌تر گفته شد ماهیّتی نمادین دارد چراکه هرگز در پی بازنمایی نیست، شمایل‌نگار در جست‌وجوی نقش زدن معنویت معصومان یا روایت آن‌چه رخ داده است. این‌چنین شمایل‌نگاری‌ای با بازنمایی یا قواعد پرسپکتیو و دیگر قواعد کلاسیک هنر—چه رنگ‌آمیزی و چه ترکیب‌بندی—نسبتی ندارد، بلکه خود دارای ضوابطی ست که سینه به سینه و از استاد به شاگرد منتقل می‌شد.

پرسپکتیو نوری و چشم که بر اصولِ انسان‌گرایی(اُمانیسم) و خودبنیادی انسان استوار است جای خود را به پرسپکتیو مقامی و خدامحوری می‌دهد. ارزش‌ها در این نقاشی محتوا میابند و حرف اول را می‌زنند.

عکس نوجوانی رسول خدا (ص) از کجا آمده؟

سالهاست که تصویری به عنوان تصویر نوجوانی رسول خدا (ص) در ایران انتشار می یابد. بسیاری از مردم در عین نشان دادن علاقه شان به این تصویر، این پرسش را مطرح می کنند که تصویر یاد شده از کجا آمده است؟ شنیده شده است که کسانی در پاسخ می گویند این تصویری است که بحیرای راهب در سفری که حضرت به همراه عمویش ابوطالب به شام داشت، آن را کشیده است. اما در واقع درستی این پاسخ در معرض تردید قرار دارد.

به گزارش «تابناک»، مقاله زیر کوششی است برای بازشناسی منبع اصلی این تصویر. نویسنده استدلالهای خاص خود را دارد و تلاش کرده تا نشان دهد اصل این تصویر از کجا آمده است. شاید باب بحث در این باره همچنان باز باشد.

ا این مقاله را ترجمه و در اختیار خوانندگان عزیز قرار می دهیم. عنوان اصلی مقاله چنین است:

The Story of Picture  Shiite Depictions of Muhammad

Pierree Centlivre & Micheline Centlivres-Demont

در مجله

ISIM Review 7

Spring 2006

pp. 18-19

شیعیان ایران سابقه دیرینهای در به تصویر کشیدن اعضای خاندان حضرت محمد(ص) و خود ایشان دارند. از اواخر دهه نود، پوسترهای پرفروشی منقش به تصویر حضرت محمد(ص) در ایران چاپ شده است که در آنها حضرت محمد به صورت جوانی خوش­چهره تصویر گردیده است. این پوسترها امروزه با استفاده از فناوریهای روز و ابزارها و تکنیکهای مختلف تولید می­گردند. با وجود این، ساختار تصاویر هنوز سنتی هستند، پس زمینه آنها رنگ ساده ­ای دارد و رنگها به سادگی در کنار یکدیگر قرار گرفته­اند. به علاوه، این تصاویر همواره خصوصیات و صفاتی دارند که تمایز آنها را از دیگر عکسها آسان می­سازد، به عنوان مثال شمشیر دو لبه حضرت علی(ع).

اما تصویری که در اینجا بدان خواهیم پرداخت، اساسا با تصاویر قبلی متفاوت است: این تصویر نوجوانی خوش­قیافه با چشمانی لطیف و چهره­ای دلنشین را نشان می­دهد که تا حد زیادی یادآور نقاشیهای اواخر رنسانس است، به خصوص تصاویر نوجوانانی که توسط Caravagio کشیده شده، همچون پسری با سبد میوه (Boy Carrying a Fruit Basket رم، گالری Borghese) و یا پدر جان تعمید دهنده (Saint John The Baptist موزه Capitole). همان نرمی مخمل­شکل گونه­ها، همان دهان نیمه باز و همان نگاه نوازش­گر. هرچند نسخ متفاوتی از این تصویر وجود دارد، اما همه آنها صورتی جوان را نشان می­دهند که اغلب در زیر آنها نوشته شده محمد رسول الله و یا حتی اطلاعات دقیق­تری درباره دوره­ای از زندگی محمد(ص) که این عکس بدان متعلق است و حتی منبع عکس داده شده است.

یک اکتشاف جالب

در سال 2004، در حین بازدید از یک نمایشگاه عکس مختص به دو عکاس Lehnert و Landrock، تصادفا موفق به کشف ریشه این پوستر ایرانی شدیم و آن عکسی بود که Lehnert بین سالهای 1904 و 1906 در تونس گرفته بود، و سپس در اوایل دهه بیست به صورت کارت پستال چاپ و توزیع شده بود.

Radolf Franz Lehnret (1878 – 1948) که اهل جمهوری چک امروزی بود، در سال 1904 به همراه Ernst Heinrich Landrock ( 1878 – 1966) آلمانی به تونس آمد، اولی به عنوان عکاس و دومی به عنوان ناشر و مدیر. از آنجایی که Lehnret در سال پیش از آن اقامتی کوتاه در تونس داشت، علاقه زیادی به مناظر طبیعی و ساکنان آنجا پیدا کرده بود. شرکت این دو (L&L) به صورت تخصصی به چاپ تصاویر از مناظر زیبا در تونس و مصر می­پرداخت و هزاران عکس و کارت­پستال از این مناطق چاپ نمود.

Lehnert که در موسسه هنرهای گرافیکی وین تحصیل کرده بود، روابطی با اعضای جنش pictorialist که عکاسی را به عنوان اثر هنری می­دانستند، داشت. عکسهای Lehnert نه تنها بیابان، تپه های شن روان، بازارها و مناطق محلی تونس را نشان می­داد، بلکه شامل تصاویری از پسران و دختران نابالغ جوان بود که سنی بین کودکی و نوجوانی و چهره ای بین زن و مرد داشتند. این تصاویر معمولا مطابق سلیقه مشتریان اروپایی تهیه شده بود که تصویری وسوسه انگیز و وهم­آمیز از شرق داشتند.

Lehnret بدون شک در تهیه عکسها از این مساله استفاده کرده، ولی نبوغ قابل توجهی نیز به خرج داده است. عکسهای او به صورت چاپ نقره ای، گراورسازی شده و چهاررنگ چاپ شده است. اکثر این کارت پستالها از سال 1920 در آلمان چاپ شده و در مصر پخش شده است.

چاپها و متنهای منطبق

هیچ شکی نیست که کارت پستال نشان داده شده در شکل 1، که براساس شماره گذاری L&L، شماره آن 106 است به عنوان مدل پوسترهای ایرانی مورد استفاده قرار گرفته است. به علاوه، نام کارت پستال شماره 106 محمد است، که این خود به تنهایی می­تواند نشان دهد که چرا تصویرگران ایرانی آنرا به عنوان مدلی از حضرت محمد(ص) انتخاب نموده­‌اند. بدون شک، همه نسخ موجود از این عکس، همه از عکس شماره 106 الگوبرداری کرده­‌اند با این تفاوت که نسخ اولیه به عکس اصلی شبیه ترند. بدین ترتیب، Lehnret ناخواسته در قلب یک اسطوره قرار گرفته است.

سوال درباره ارتباط بین توصیف مرسوم از چهره پیامبر و چهره جوان تونسی، هنوز بدون پاسخ مانده است. تصویر نمایشگر چهره یک نوجوان خندان است، با دهانی نیمه باز، عمامه ای بر سر و گل یاسمنی بر گوش. همین چهره در کارت پستالهای دیگری و تحت عناوین دیگری از قبیل احمد، جوان عرب و غیره تصویر شده است.

کشف مسیری که باعث شده تصاویر چاپ شده در دهه بیست به دست ناشران تهران و قم در دهه نود برسد، برای ما ممکن نبوده است. اما این سوال وجود دارد که چه چیزی باعث شده که ناشران ایرانی شباهتی بین پیامبر اسلامی در سنین نوجوانی و تصویری یک جوان تونسی بیابند؟

قبل از جنگ جهانی اول، تصویر محمد در مجله National Geographic در ژانویه سال 1914 و تحت مقاله ای با عنوان اینجا و آنجا در شمال آفریقا چاپ شد که زیر آن نوشته شده بود عربی با یک گل. در دهه بیست، کارت پستالهای تونسی L&L بین سربازان فرانسوی در شمال آفریقا بسیار محبوب بود. در دهه های هشتاد و نود، کتب متعددی شامل عکس این نوجوان چاپ شد، ولی اغلب آنها عنوانی غیر از محمد به عکس داده­ اند.

در نسخ ایرانی فعلی، اصلاحاتی روی تصویر انجام شده و از فریبندگی چهره نوجوان چیزهایی نگه داشته شده است ولی از زیبایی جذاب آن کاسته شده است. شانه سمت چپ اندکی با پارچه پوشانده شده است و دهان و چشمها اندکی اصلاح شده است. به طور کلی می­توان گفت که هنرمندان ایرانی سعی کرده‌­اند جنبه های زیبا پسندانه تصویر Lehnert را کاهش دهند و تصویر را از حالت جذاب خارج نموده، به آن زیبایی مقدسی ببخشند.

عنوان یکی از پوسترها (تصویر 2) این است: تصویر روحانی حضرت محمد، در سن 18 سالگی در همراهی عمویش در یک سفر تجاری از مکه به دمشق. به علاوه ادعا شده است که این تصویر توسط یک کشیش مسیحی کشیده شده و تصویر اصلی آن در موزه رم قرار دارد.

ریشه مسیحی؟

همانطور که پیش از این نیز گفته شد، برخی از نوشته­ها برای این اثر ریشه ای مسیحی قائلند، و نه یک ریشه اسلامی که این مساله مسلمانان را از گناه نگاه به صورت پیامبر و یا تصویرگری چهره وی، مبری می سازد. به علاوه، این موید این مطلب است که مسیحیان حضرت محمد (ص)  را در همان سنین کودکی به عنوان شخصیتی الهی پذیرفته اند.

این داستان از یک کشیش مسیحی کاتولیک یا ارتدکس به نام بحیرا صحبت می کند که بر اساس داستان، در قرن نهم یا دهم میلادی، در حین گشت و گذار حضرت در سوریه وی را براساس نشانه پیامبری بین شانه هایش بازشناخته است. پیامبر آینده باید می گفته است: «هنگامی که من به آسمان و ستاره ها می نگرم خود را بالاتر از ستاره ها می یابم». به همین دلیل است که در بعضی عکسها ستاره هایی در پس زمینه عکس دیده می شود.

هرچند که هیچ توصیفی درباره چهره حضرت محمد(ص) در نوجوانی وجود ندارد، ولی توصیفاتی از چهره وی در بزرگسالی گفته شده است: گفته شده که وی پوستی سفید داشته، چشمانی سیاه، گونه هایی صاف، ابروان پرپشت و کمان­گونه. دنداندهای مرتب و مویشان کمی موجدار بوده است. این خصوصیات در مورد نوجوان تصویر شده در پوسترهای ایرانی دیده می شود. در حقیقت این تصویری از یک تصویر و نمایشی از یک نمایش است. به عبارت دیگر، تصویرگران ایرانی مدلی از حضرت محمد(ص) را انتخاب کرده‌­اند که نمایانگر زیبایی، جوانی و توازن است.

نشانه شناسی و نمادسازی

نمادهای تصویری عاشورا

یونگ نمادها را به دو دسته «نمادهای فرهنگی» و «نمادهای طبیعی» بخش‌بندی می‌کند و معتقد است که نمادهای طبیعی از محتوای ناخودآگاه آدمی سرچشمه می‌گیرند.

در سلسله گفتارهایی که با نام «نمادهای تصویری عاشورا» در پی خواهد آمد، بر آن هستیم تا از خلال نشانه‌شناسی نوین به نمادهای دیداری و تصویری عاشورا بنگریم. این گفتارها درآمدی از نشانه‌شناسی، تعریف و مفهوم نشانه، نماد و رمز و نگره‌های گوناگون، به‌ویژه، نگره اهل ایمان، و یافتن همتا یا مابه ازای آن در هنرهای دیداری را در بر می‌گیرد. گستره چنین پژوهشی فراتر از چند گفتار است و آن‌چه در این‌جا می‌آید به طور منطقی، درآمدی بر آن چیزی است که می‌باید انجام پذیرد.

برخلاف آن‌که عمدتاً تصور می‌شود در این زمینه پژوهش و تحقیق بسیار صورت گرفته، باید گفت بیشتر سطحی و در بهترین حالت، پژوهشی «کمّی» است. با توجه به عنایت مرکز مطالعات خیمه به بحث نمادپردازی و شمایل‌نگاری، امیدواریم این فتح بابی برای پژوهش‌های استوارِ «کیفی» باشد.

درآمدی بر نشانه‌شناسی

نشانه‌شناسی علمی است کم‌و‌بیش نوپا و عمر آن هنوز به یک سده نرسیده است؛ نخستین‌بار فردینان دو سوسور در درس‌گفتارهایش که پس از مرگ‌ وی در قالب کتابی به نام دوره زبان‌شناسی عمومی از آن یاد کرد:

«زبان نظامی از نشانه‌هاست که عقاید را بیان می‌کند، و از این رو قابل‌ قیاس با نظام نگارش، الفبای ناشنوایان، مناسک نمادین، اَشکال مؤدّبانه، علامت‌های نظامی و غیره است. زبان، اما، مهم‌ترینِ این نظام‌هاست. می‌توان علمی را متصوّر شد که موضوعش پژوهش تکامل این نشانه‌ها در زندگی اجتماعی باشد. این علم بخشی از روان‌شناسی اجتماعی، و از این رو شاخه‌ای از روان‌شناسی همگانی خواهد بود. ما آن را نشانه‌شناسی  یا سه‌میولُژی  می‌نامیم . نشانه‌شناسی معلوم خواهد کرد که نشانه‌ها از چه‌چیز ساخته‌ می‌شوند و قوانین حاکم بر آنها کدام‌اند.»

از نظر سوسور نشانه‌شناسی تنها در زمینه نظام‌های قراردادی ارتباط کارایی دارد یعنی آن دسته از علامت‌ها که بنا به قراردادی، به معنایی خاص دلالت می‌کنند، نشانه دانسته می‌شوند. کم‌وبیش همزمان با سوسور، چارلز سندرس پیرس نیز نظریه‌ای درباره نشانه‌شناسی داد.

سوسور بر کارکرد اجتماعی نشانه‌ تکیه می‌کند و پیرس بر کارکرد منطقی آن، اما این دو جنبه رابطه‌ای دوسویه و تنگاتنگ با یکدیگر دارند و دو روی یک سکه اند. تفاوت در دامنه و گستره کاربرد نشانه‌شناسی از نگاه آن دو است، سوسور آن را محدود به انسان می‌دانست و آن را مقوله‌ای انسانی و از آنِ قراردادهای از پیش نهاده انسان می‌دانست. اما پیرس نشانه‌شناسی را به معنایی گسترده‌تر و کلّی‌تر به کار می‌برد و هر چیز که «دلالت بر چیزی دیگر کند»، را نشانه می‌دانست.

 در اهمیتِ نشانه‌شناسی همین بس که به‌عنوان روش پژوهشْ به‌ویژه در دو قلمرو شناخت دلالت‌ها و فهمِ سازوکار ارتباط‌ها به کار رفته است. یعنی به‌عنوان روش بررسی پدیدارها در حوزه‌ها و شاخه‌های گوناگون علوم نوین همچون مردم‌‌شناسی، فرهنگ‌پژوهی، فلسفه علم، روان‌کاوی، نظریه ادبی و زیبایی‌شناسی و به‌خصوص معناشناسی و زبان‌شناسی به کار رفته است. در این‌جا نشانه‌شناسی ابزار بررسی نمادها، به‌ویژه نمادهای تصویری در هنر عاشورایی، شده است؛ پس جا دارد که نخست نیم‌نگاهی به چیستی و کارکرد نشانه و سپس به رابطه آن با هنرهای دیداری بیاَندازیم.

چیستی و کارکردهای نشانه

نشانه محرّک یا امر محسوسی ست که تصویرِ ذهنی آن در ذهنِ ما به کمک تصویر ذهنی انگیختاری دیگر تداعی می‌شود، کارکرد محرّک نخست، برانگیختنِ محرّک دو با هدف برقراری ارتباط است. این دو را دال و مدلول نامند و رابطه میان آن دو را شیوه دلالت.

کارکرد نشانه انتقال اندیشه به‌وسیله پیام است، این امر نیاز به وجود عناصری چند دارد از جمله، موضوع یا مرجع، نشانه‌ها، رمزگان، وسیله انتقال و صد البته یک فرستنده و یک گیرنده.

اگر این مفاهیم را به نقاشی‌های بازنمایانه و انتزاعی بخواهیم تسری دهیم، در نقاشی بازنمایانه، مانند نقاشی انتزاعی، امر حسی پیوسته نمود نمی‌یابد.

اما شناخت معنای دلالتی که به امور و اشیای متعیّن دلالت دارد، ناگزیر به طور غیرمستقیم حس‌کردن فرایند را در بر میگیرد. نقاشیهای بازنمایانهای که به رویدادهای خاصی دلالت دارند، مانند نقاشی تصلیب اثر گرانوالد، ما را از زمان و مكان روی‌دادن واقعه آگاه می‌کنند. اما حتا در نقاشی‌های طبیعت بی‌جان، که دلالت‌ها به اشیا بازمی‌گردند، دریافت بی‌کم‌وکاست ما از رابطه بی‌میانجی بازنمایانه، تا حدی توافقی است. هرچند در این نقاشی‌ها به زمان خاصی اشاره نمی‌شود، مانند نقاشی پُررویداد، یک مکان‌مندی معین وجود دارد كه به قیاس دلالتی می‌انجامد که توجه را از سطح محسوس طرح، به اشیای طراحی شده مانند میوه و میز رهنمون می‌کند. در چشم بیننده حساس، انگیختارها یا محرک‌های حسی و مدلول‌ها در‌ هم ‌می‌آمیزند.

نشانه‌شناسی و هنرهای دیداری

آن‌چه در ذهن آفریده می‌شود، امری محسوس و پیش رویِ ما نیست بلکه واقعیّتی ذهنی است و در نظامی پیچیده‌تر از دریافت حسّی وجود دارد، نظامی که کارکردش را نمی‌توان کامل و دقیق شناخت، چون بنیانش استوار به ترکیبی از عناصر ناآگاه ذهن است. انگاره شعری یا تصویر شاعرانه را نمی‌بینیم بلکه می‌خوانیم یا می‌شنویم، چراکه تصویر نیست بلکه مجموعه‌ای از واژگان است که در معنای مجازی خود در کلیّت شعر حضور میابند. انگاره یک نشانه تصویری ست اما نشانه دیداری نیست چراکه چیزی دیده نمی‌شود و بر چشم ظاهر نمی‌شود؛ ولی نشانه تصویری و به‌تبعِ آن، نماد تصویری، محدود به دیدار با چشم نیست و هر چه که در متنی(context)—حال چه ادبی و چه هنری—به شکل نمادین یا نشانه‌وار طرح شده باشد و در ذهن، انگاره آن نقش بندد، موضوع شناخت نمادهای تصویری می‌تواند باشد.

برای مثال در حماسه کربلا و در پیِ آن در تعزیه و شمایل‌نگاری‌، «شِمر» نماد شرّ مطلق است و جامه سرخ‌رنگ وی نماد خون‌ریزی، شقاوت و دَدمنشی او ست که این‌ها برخاسته از متنِ روایتِ کربلا ست و بعدها به هنرهای دیداری راه یافته است.

در نقاشی قهوه‌خانه‌ای، و حتی پیش از آن در هنر کتاب‌آرایی صفوی و قاجاری، نشانه‌هایی از این صورت‌بندی انگاره‌ها می‌توان یافت؛ اما در نقاشی قهوه‌خانه‌ای و چاپ‌های سنگی دوره قاجار است که انگاره‌ای که هنرمندان از عاشورا و حماسه‌های آن دارند را با هماهنگی، آن‌چنان که گویی از الگویی یکسان برخاسته، به تصویر می‌کشند.

نماد، نشانه‌ و رمز

از دیدگاه روان‌کاوی ساختار روان انسان سه‌وجهی ست: نهاد(ID)، من(ego) و اَبَرمن(super-ego). نهاد یا ناخودآگاه شامل غریزه‌هایی که از سازمان بدنی فرد ریشه می‌گیرند و امیال زیستی او است، و به‌دنبال لذت می‌باشد. من یا خودآگاه، خِردپذیر و عقلانی است که در پی برآورده کردن خواست‌های نهاد طبق مقتضیات واقعیت است. اَبَرمن وجدان یا بخشی‌ست فراتر از بخش خودآگاه که دستورهای اخلاقی از آن برون می‌تراود. در نگاه فروید نمادسازی یکی از راه‌های رؤیاوَرزی و نمایش‌ رؤیاها ست که در واقع چیزی جز تجلی خواست‌ها و امیال نهاد یا ID نیست.

نمادسازی فرآیندی ست که در آن برخی اشیای خنثی جایگزینِ جنبه‌ای یا افرادی که با آن جنبه مربوط‌اند و رویا نمی‌خواهد آنها را بازشناسد، می‌شوند. نماد هم عموماً شیئی است کمابیش عینی که جایگزین چیز دیگر شده، و بدین‌ علت بر معنایی دلالت دارد.

و‌ نمایش یا تجلی‌ای ست که اندیشه و تصور یا حالتی عاطفی را به حکم تشابه یا هرگونه نسبت و رابطه‌ای، چه واضح و بدیهی و چه قراردادی با یاد می‌آورد.

برای نمونه، نماد در حساب جبر، حرفی ست که در یک عبارت، به طور عینی، نمایشگر همه مقادیر ممکن مقوله خاصی است. در این مثال تشابه کاملاً قراردادی ست؛ و از سوی دیگر، نماد و آن‌چه به‌صورت نمادین نمایش داده شده، از مقوله‌ای منحصراً عقلانی و عاری از احساسات عاطفی‌اند. اما در بیشتر موارد دیگر، احساسات عاطفی با نماد شی‌ء همخوانی دارند. و این احساسات دقیقاً معنای آن نماد محسوب می‌شوند، که ممکن است در ذهن، مناسبات خاصّ عاشقانه یا خصمانه و کینه‌توزانه و حاکی از ترس و بی‌زاری و تحقیر، بیافرینند و بدین‌گونه قرابت‌های نمادی دیگری را القا کنند.

نمادپردازی یا نمایش چیزی توسط نماد، از تداعی معانی و پیوستگی تصورات و تصاویر ذهنی و احساسات نتیجه می‌شود و از این نظر به‌راستی فرایند روان‌شناسیک اساسی‌ای است که همه فعّالیّت‌های عقلانی و بخش بزرگی از زندگی عاطفی‌مان، از آن سرچشمه می‌گیرد. این امر، بازتابی ذهنی ست که در عرصه حیات عقلانی، همان نقشِ بازتابِ فیزیولژیکی در پهنه حیات نباتی را دارد.

نمادپردازی نزد حیوان نیز هست، زیرا حیوان می‌تواند اشاره یا سخن انسان را (که نماد به شمار می‌رود) دریابد، و خود، با فریادها یا کردارهای گوناگون، احساسات مختلفش را به‌صورت رمزی بیان دارد.

برای نمونه اعداد زوج مادینه، اعداد فرد نرینه، قرمز نماد خون و کشتار و تهاجم یا صفتی نرینه است در حالی که آبی یادآور آسمان صاف و صلح، بهجت، بی‌آلایشی و مادینه است. محفظه‌های مجوَّف مانند غار، کیف و جعبه نماد اندام جنسی زن و شمشیر، چتر و مداد نماد اندام جنسی مرد می‌شود.

هم‌چنان‌که گفته شد نمادپردازی در اندیشه فروید و شاگردان‌اش—حتی یونگ— با تداعی معانی و ناخودآگاه رابطه‌ای مستقیم دارد، ناخودآگاه — حال چه فردی(فروید) و چه جمعی(یونگ)— خاستگاه نماد است. اندیشه‌های فروید درباره نماد متناظر با اجزای دیگر سیستم اندیشِگی او صریح، روشن و سرراست و هم‌راستا با نظریه‌های او در باره رؤیابینی، خاستگاه دین است و قلمرو محدودی از نیازهای آدمی، مسائل عشق، حیات، مرگ و تن آدمی را در بر می‌گیرد ولی دیدگاه یونگ در این باره پیچیده‌تر و ژرفای آن بیش‌تر است و همة مسائل هستی آدمی را شامل می‌شود. در دید او نماد واسطه شناخت موجودی پیچیده به نام انسان است.

یونگ نمادها را به دو دسته «نمادهای فرهنگی» و «نمادهای طبیعی» بخش‌بندی می‌کند و بر آن است که سروکار روانکاو با دسته دوم است که بیانگر حقایق جاودانی و ازلی هستند. این نمادها از محتوای ناخودآگاه آدمی سرچشمه می‌گیرند و آشکارکننده برخی انگاره‌ها، نمایه‌ها و کهن‌الگو‌های بنیادین روان انسان است.برای مثال دایره نمادی از «خود» یا «من»[ego] و روح است در حالی که چهارگوش یا مستطیل نمادی از «نهاد» و جسم است و میان این دو شکل رابطه‌ای نیست یا اگر باشد بسیار سست و ابتدایی ست.

وی بر آن است که هستی به زبان نمادین با انسان سخن می‌گوید، زبانی که سخنگو نیست اما آکنده از تصویرهای پررمز و راز و پرمعنای دیداری است و هستی نیز به نوبه خود صلابت روح‌های استوار و روان‌های پویا را در کوه و رود کالبدینه کرده و درخت را نماد ریشه‌داری و بالندگی حیات نمایانده است.

یونگ نمادی را نیافریده بلکه تنها آنها را از زیر لایه‌های ناخودآگاه‌ جمعی بیرون کشیده و بنیاد مشترک‌شان را بازنموده و تحلیل کرده است، در این راه با کاوش در ژرفنای روان، و واکاوی کنش‌های فرافکنانه روابط زیرساختی همگونِ نمادهایی به ظاهر ناهمگون را کشف کرد. از نظر او، کیمیاگری و رمزهایش چیزی جز تلاش روان برای دست‌یابی به کمال نبود؛ از این رو کیمیا (سنگ زنده) وسیله‌ای برای والایش روح و رسیدن به کمال روحانی بود.

نماد و رمز از نظرگاه اهل ایمان (رنه گنون و فریتیوف شوئون، تیتوس بورکهارت و آناندا کوماراسووامی)

نماد و رمز و خاستگاه آن از دید روان‌کاوان یا به عبارت دیگر همه کسانی که به علم و توان آن در کشف حقیقت باور دارند ماهیّتی رازآلود دارد ولی یک تفاوت عمده میان این گروه و اهل ایمان وجود دارد و آن این‌ است که خاستگاه نماد و رمز از دید اینان ناخودآگاه و ژرفای آن است حال چه ناخودآگاه فردی(فروید)، چه ناخودآگاه جمعی(یونگ). اما این بخش هم‌چنان‌که گفته شد نیمه تاریک و پنهان روان است، بنا بر این نماد برخاسته از چنین زیرساختی، جزو نفسانیّات آدمی است تا آن‌جا که گرایش عمده روان انسان محسوب شده و مبنای همه سازوکارهای عقلانی و عاطفی ما به شمار می‌آید.

نمادپردازی تا حدّی، نوعی فهم و دریافت حقیقت است. وظیفة روان‌کاوی گشودن رمز معناها و تصورات یا احساسات پیچیده و درهم‌تنیده برخی نمادهاست که ویژگی‌ای خاص دارند، است.

از نظر اهل ایمان نماد برخاسته از حقیقتی ازلی و ماورا می‌باشد که خود را در شکلی انسان‌فهم نمایان کرده است و خاستگاه آن نفسانیّات نیست بلکه فطرت است که گوهری خدایی و آسمانی دارد. بنیاد این اندیشه آسمانی با اندیشه مادّی، زمینی و گیتیانه علم مدرن فرق اساسی دارد، این اندیشه‌ نماد و رمز را گونه‌ای از تجلی علوم خفیه و نهانی که انسان را به کمال روحانی و دیده‌اش را روشن به بصیرتی دیگر می‌کند، می‌دانند.

عالم و عناصر دیدنی و نادیدنی در آن نمود و تجلی الاهی ست. دید رمزی کیهان، چشم‌اندازی خودجوش است که مبتنی بر طبیعت ذاتی و فطری(یا شفافیت و روشنی ماوراطبیعی) پدیده‌ها ست، نه آنکه آنها را از الگوهایشان جدا کند. انسان واجد ذهن خردگرا روحش در محسوسات لنگر انداخته، مبدأ حرکتش تجربه است و اشیا را جدا از یک‌دیگر در مراتب هستی می‌بیند، اما اهل ایمان دیدی شهودی-اشراقی دارند و تجربه و استدلال را علت عرضی و نه علت بنیادی می‌دانند.

غرض اصلی در نگاه اهل ایمان بازیابی جوهر الاهی بر مبنای روحیه و ذهن سنتی در طبیعت است، جوهری که لازمه وجود و ماهیت طبیعت است، به عبارت دیگر، مقصود مشاهده خدا در همه جا ست و چیزی جز حضور اسرارآمیز حق‌ ندیدن، از طرف دیگر همه پدیده‌های عالم چیزی جز آیات و نشانه‌های خداوند نیست.

دورانی که لباس ها رنگارنگ بود

تصویرگری کتابهای مذهبی کار ساده ای نیست. به جز محدودیت هایی که هنرمند خود را ملزم به رعایت آنها می داند، رنگ های خاصی برای این دسته از آثار در ذهن هنرمندان کلیشه می شود.

ندا عظیمی تصویرگر کتابهای کودک و نوجوان به این کلیشه ها انتقاد دارد. او در این باره به برنا گفت: ایجاد جذابیت در حوزه کتاب‌های مذهبی کودک از طریق انتخاب رنگ، فرم و فضابندی مناسب میسر می‌شود، اما استفاده از این ابزار در گرو رعایت باید و نباید‌های معین شده از سوی وزارت ارشاد و ناشر است.

عظیمی ضمن گلایه از محدودیت‌های موجود در تصویرگری، اعمال نظرهای غیر حرفه‌ای ناشران و عملکرد سلیقه‌ای آنها را از دیگر مشکلات موجود در روند تولید کتاب‌های کودک و نوجوان و مذهبی دانست و به برنا گفت: در تصویرگری کتاب کودک و نوجوان به هدف و انگیزه ناشر، بیش از نظر و سلیقه تصویرگر و نویسنده اهمیت داده می‌شود. از این رو ابتدا باید از هدف و انگیزه ناشر و دیدگاه او نسبت به اثر آگاه شد و بعد به سلیقه حرفه‌ای اندیشید.

تصویرگر کتاب «هدیه آفتاب» در ادامه گفت: ایجاد جذابیت، از طریق انتخاب رنگ، فرم و فضابندی مناسب میسر می‌شود، اما استفاده از این ابزار در گرو رعایت باید و نباید‌های معین شده از سوی وزارت ارشاد و ناشر است. 

وی در ادامه تاکید کرد: محدودیت‌ها و چارچوب‌های موجود، مشخصه اصلی آثار مذهبی شده‌اند، اما برای ایجاد فضایی رنگارنگ با طرح‌ و فرم‌هایی که برای کودک و نوجوان جذاب است می‌توان با توجه به دوره تاریخی واقعه، بر پوشش‌ شخصیت‌ها متمرکز شد.

تصویرگر کتاب «پیغامی برای ابر پنبه‌ای» با تکیه بر اهمیت اطلاعات تاریخی تصویرگر گفت:  شناخت دوره تاریخی اتفاقات، اهمیت فراوانی دارد. با یک جست و جوی کوتاه می‌توان دریافت که در دوره زندگی حضرت سجاد(ع) رنگ لباس‌ها بسیار متنوع بوده، در حالی که برخی از تصویرگران کم اطلاع سریعا در برخورد با موضوعات تاریخی مذهبی به سمت رنگ‌های آبی و سفید که کلیشه مذهبی در بردارد می‌روند.

موسیقی پاپ زیر خیمه عزا

گروه هنر تبیان: در هر مراسم عاشورایی حد اقل دو عنصر ادبیات و آوا وجود دارد كه به اشكالی چون روضه، مرثیه خوانی، مداحی و نوحه سرایی تجلی پیدا می كند. البته اگر به شكل گسترده تری به آئین های عاشورایی بنگریم هنرهای نمایشی نیز به شكل های سینه زنی، زنجیرزنی، علم گردانی و تعزیه خوانی قابل شناسایی است. اما در سال های اخیر رد پای انحراف و تغییرات بنیادین در این مراسم دیده می شود. جهان نیوز درباره انحراف مراسم عزاداری نوشت:

هجوم هنر عامه پسند

یكی از انحرافات عزاداری ، شیوع هنر عامه پسند در چنین برنامه هایی است. آئین های عاشورایی زمانی عامه پسند می شوند كه رویكرد رمانتیك و احساسی بر روح حماسی و معنوی آن ها غلبه كند. یعنی اشعار، الحان و نواها، حالتی غیر انقلابی یافته و عشق زمینی در آن ها پررنگ می شود. یكی از مصادیق این تهدید فرهنگی، تقلید مداحان و نوحه خوانان از سایر خوانندگان است. در سال های اخیر باب شده كه برخی از مرثیه خوانان از سبك های خوانندگان موسیقی پاپ پیروی می كنند. حتی بعضی از آنان عین یك ترانه را با تغییر شعر اجرا می كنند.

از دیگر مصادیق این خسران به كار بردن توصیفات جنسی درباره اسوه های عاشورایی است. به طوری كه در برخی برنامه های عزاداری، مرثیه خوان از سر جهالت اقدام به توضیح دادن درباره زیبایی های ظاهری امام حسین(ع) و یا حضرت عباس می كنند. این كار نه تنها موجب از دست رفتن خلوص و شخصیت یك مراسم عزاداری می شود كه نوعی وهن ارزش های مذهبی نیز محسوب می شود. تنها هنری را می توان عاشورایی دانست كه تلفیقی از معنویت، عاطفه و حماسه باشد. توازن و كنار هم قرار گرفتن این سه می تواند خلق كننده هنری در شأن عزاداری معصومین باشد.

خرافه زدگی

از دیگر آسیب های دیرپای هنرهای عاشورایی خرافه زدگی است. این آسیب كه در برنامه های هنری و آئینی عزاداری حسینی گاهی بروز می یابد ناشی از كم اطلاعی و سطح پایین دانش هنرمند یا خواننده است. در این وضعیت، هنرمند مجبور می شود خلاء نادانی خود را با توضیحات و توصیفات جعلی و تصنعی جبران كند. نتیجه ورود خرافات به هنرها و آئین های عاشورایی –و به طور كلی عزاداری حسینی- اسوه زدایی و به جای آن اسطوره زایی در این نظام فرهنگی است. تفاوت اسوه و اسطوره در واقعی بودن است. اسوه ها واقعیت هایی هستند كه انسان ها را به سمت حقایق و راستی ها رهنمون می سازند. اما اسطوره ها از تخیل برآمده اند و آنچنانكه وصف آن ها می رود واقعیت ندارند. اسوه ها خود آفریننده و خلاق هستند. آن ها تاریخ را می سازند. اما اسطوره ها مخلوقند و تاریخ، آن ها را می سازد. وقتی كه یك مداح یا شبیه خوان و یا مرثیه سرا براساس شایعات و خیالات به روایت عاشورا می پردازد، جایگاه حماسه و حماسه سازان عاشورا را به سطح اسطوره نازل می سازد.

یكی دیگر از جلوه های خرافه زدگی در هنرهای آئینی عاشورایی اغراق در وصف امام حسین (ع) و یارانش است. بین برخی از مداحان و مرثیه سرایان باب شده كه درباره سالار شهیدان را تعابیری را به كار می برند كه تنها لایق پروردگار است. تعابیری كه حتی گاهی بوی كفر و شرك می دهند.

پاسداری از هنر عاشورایی

چه باید كرد؟ پاسخ به این پرسش دشوار است، زیرا پاسداری از هنرهای راستین عاشورایی نیز مانند هر مقوله فرهنگی دیگری با روح و روان انسان ها سروكار دارد و اندازه گیری آن با متر و معیارهای سخت افزاری تا حدی ناممكن است. اما با برخی تمهیدات و مجاهدت ها می توان با انحرافات و تحریفات در این هنر-آئین ها جلوگیری كرد.

صداوسیما یكی از نهادهایی است كه توانایی تأثیرگذاری بالایی دارد. این رسانه ملی باید از پخش برنامه های آئینی و نوحه سرایی های نامتناسب پرهیز كند و در مقابل، الگوهای درست مداحی و مرثیه سرایی را معرفی كند. این الگوها در شهرستان ها و روستاها بیشتر هستند.

همچنین مراكز و نهادهای فرهنگی می توانند نسبت به آموزش و پرورش هنرمندان عاشورایی براساس موازین راستین اقدام كنند. قرار دادن شكل های درست اجرای آئین های عاشورایی در اختیار مداحان و مرثیه گران نیز می تواند مؤثر باشد.

نمادگرایی در هنر و معماری اسلامی

در جهان هیچ چیز تمام معانیش محدود به شکل ظاهری آن نمی شود بلکه هر نمودی متضمن بودی است و برای هر ظاهری باطنی وجود دارد. هنر مقدس هنریست که اشاره دارد به صورتهایی مثالی از عالم بالا که مربوط به معرفت وجود و هستی شناسی است.

نماد تصویری رساننده معانی سری و رمزی است. نمادهای هنری تا زمانی ماندگار باقی می مانند که آنچه بدان ارتباط داده می شوند معنی دار باقی بماند، وقتی این معانی ناپدید شد و یا اهمیت خود را از دست داد آن شکل نیز یا ناپدید می شود و یا اینکه معنای جدید کسب می کنند. در هنر اسلامی هر طرح و نقش علاوه بر مضمون و زیبایی ظاهری اش دارای یک معنای درونی است که چشم جستجوگر بیننده از پس ظواهر زیبا بدنبال یافتن آن رمز درونی است معنایی که به عالم باطن باز می گردد. شکل ها و نمادهای هنر مقدس این رمزواره خود را همیشه به همراه دارند وهرزمان که بیننده با کنار گذاشتن و گذشتن از کنار حواس خود صورتهای زیبای ظاهری را رها کند پی به زیبا یی ذاتی نقوش میبرد که زیبایی امری درونی است و خارج از ذهن بیننده.

از نظر اسلام هنر الهی بیش از هر چیزی نشان دهنده وحدت الهی در جمال و نظم عالم است وحدتی که میتوان آن را در هماهنگی و انسجام عالم کثرت و در نظم و توازن جهان مشاهده کرد جمال دارای همه این شرایط است. استنتاج وحدت از جمال عالم همان حکمت است؛  هنری از نظر اسلام مقدس به شمار می آید که از پس تمام زیبایی های دنیوی به روح مدد می رساند تا از کثرت تشویش آمیز رها شود  و راهی به سوی وحدت بی انتها بگشاید.

هنر مندی که خاطره نخستین خود را از جمال مطلق به همراه دارد سعی میکند ته آنجا که ممکن است و محدودیت های هنری به او اجازه می دهند آن خاطره را بر روی اثر خود زنده کند هر چه بیشتر بتواند این زیبایی را از درون خود به بیرون انتقال دهد. اثر هنری او دارای اصالت بیشتری خواهد بود.  شرط اصالت هنری در اسلام این است که هنرمند آگاه به دو اصل باشد ارزش وجودی خود و قوانینی باقیمانده از سنت که این دو باعث پرهیز از هر آنچه که زائد وبدون کارایی است، میشود.

خاطره نخستین: eidos یاeidon  است که درفلسفه یونان باستان بکار برده شده و  معنای آن اولین چیزی است که پس از رویت در ذهن باقی می ماند.

دایره و مربع درهنر اسلامی

دایره نماد کیهان است ونماد روشنگری وتمایت وکمال که از طریق مثلث به مربع نماد زمین ومخلوقات تبدیل میشود مرکز دایره نماد حقیقت ابدی است که نشانگر ذات الهی است که باید تجسم پیدا کند تا بتواند خود را به نمایش بگذارد و این همان شکلی است که میتوان از طریق آن درک کرد که چگونه حقیقت الهی در تمام مخلوقات گسترش می یابد همچنانکه وحدت ذاتی خود را از دست نمیدهد.  این حقیقت در موجودات کثرت می یابد اما ذات حقیقت در آن مرکز دایره باقی مانده است و فیض وصول یعنی رسیدن از کثرت مخلوقات به وحدت ذات الهی.

ابن عربی میگوید: همه چیز در جهان منشعب از ذات اوست و هر زیبایی وکمال موهبتی از رحمت اوست و رستگاری عبارت است از وصول کامل به این روشنی.

تبدیل شکل دایره به مربع نمایانگر یک یگانه گردی کمی است ونمادی از تلفیق دوباره مربع زمینی در بیت المقدس آسمانی.کف در معماری اسلامی نشان از الگوی مربع زمین است که با دیوار پیوند دارد. دیوار نماد اعتلای نفس است و تبدیل مربع به دایره و بام با خطوط مدور و مرکز گرایش گسترش میابد که نماد دایره و کیهان است.

این امر را میتوان در دو نمونه زیر مشاهده کرد:

در مسجد بی بی دختران شیراز بنا در طبقه اول چهار ضلعی سپس هشت ضلعی وبعد به دایره گنبد ختم می شود.

نمونه دیگر مسجد الغدیر تهران است. شبستان اصلی یک دوازده وجهی است که به تدریج و طبقه طبقه به یک هشت ضلعی دو مربع و یک دایره منتهی می شود.

تزئین در هنر اسلامی

تزئین ماده در هنر اسلامی را می توان اصیل گردانی آن ماده تعبیر كرد بدین معنی كه هر فرایندی كه باعث شود ماده اصیل شود و با نمونه ازلی و آرمانی اش شباهت بیشتری داشته باشد آن ماده را نماد سرراست تر وقابل درك تری از عالم باطن می سازد كه هنر در كلی ترین تعریفش در بینش اسلام روشی برای شرافت روحانی دادن به ماده است.

تزئین تنها راه برای برای رها شدن ماده از سنگینی دنیوی است. هنرمند با اصیل گردانی سطوح عقل را به اندیشیدن به فضایی فراتر از ماده سوق می دهد تا از پس این نقوش به قلمرو لایتناهی راه یابد.

به عنوان نمونه اسلیمی نوعی تضاد یا دیالكتیك در زمینه تزئین به شمار می آید كه منطق و پیوستگی وزن و جاندار را به هم ربط می دهد ودارای دو عنصراست: به هم پیوستگی نقوش و نقشمایه گیاهی.این نقش مایه موجد الگوهای مدور بی پایان مانند دوایر روی آب است كه در دانه هایی واحد و متعدد وبا مركزیتی مشترك گسترش می یابند.

منشا اصلی نقوش اسلیمی را باید در نقش نمادهای مذهبی ایران باستان مانند بشنین گلك پنجه برگ و شکوفه جستجو کرد. علت استفاده ازنقوش ایرانی برای تزئین بناهای اسلامی در قرون چهارم و پنجم هجری فراموش شدن ایران باستان قدرتمند وتبدیل این حکومت به رویا بود. از آن پس این شکلها توانستند از معنای اولیه خود خارج شده و پیوند های غیر اسلامی آنها از بین رفت و به صورت شکلهایی آزاد و رها از گذشته و با معنایی جدید در تزئینات اسلامی به کار رفتند.

اسلیمی دارای نواخت و ریتم است. هر اسلیمی نمایانگر تحرکی است که تکرار منظم ویژگیها و عناصر برآن دلالت میکند. در هنر اسلامی نمادهایی که با یک ریتم دقیق تکرار می شوند نشانی از کثرت در وحدت هستند.

ترنج از جمله نقوش اسلیمی است که با آویزه ها و ترنج های تشعشعی که تا نقاط گوناگون سطح ادامه میابند، ساقه های مارپیچ که مانند درخت کیهانی به اتکا محور هسته ای بصورت متقارن رشد می یابند، مشبک کاریها و خانه بندی های مختلف همه تجلی طرح نمادین روضه رضوان هستند.

گریز از واقعیت در تصویرگری دینی 

نقاشان و تصویرگران برای تصویركردن چهره معصومین یا از واقع‌گرایی دور شده و به نماد روی می‌آورند، یا از ایشان، چهره‌ای فرازمینی و دست‌نیافتنی ارائه می‌دهند. 

آن‌گونه كه سید علی محمد رفیعی در مقاله خود با عنوان «پشتوانه‌های علمی برای تصویرگری دینی» می‌نویسد: «به اثری دینی گفته می‌شود كه محتوای آن، دست كم به یكی از موضوع‌ها یا مقوله‌های دینی بپردازد؛ نگاهی از بیرون به یكی از موضوع‌ها یا مقوله‌های دینی بیندازد؛ با الهام از یك موضوع، مقوله، آموزه، پیام یا هدف دینی پدید آمده باشد و درباره یكی از آثار، جوامع، نهادها یا فرهنگ‌های دینی باشد.

او یكی از نیازهای ضروری پژوهش در تصویرگری كتاب‌های دینی را تعیین شكل چهره، دست‌ها، استخوان‌بندی، حالت مو و اندام انبیای ابراهیمی و نسل ابراهیم از جمله پیامبر اكرم(ص) و امامان می‌داند.

در این مقاله كه در شماره 72 كتاب ماه كودك و نوجوان نیز منتشر شده، آمده است: « برای پرهیز از حساسیت‌های مومنانه نیازی به گذاردن روبند برای انبیا یا سفیدكردن چهره آنها نیست. این كار از یك‌سو گونه‌ای بدآموزی و ارائه اطلاعات نادرست به‌ویژه به مخاطب كودك و نوجوان است. از دیگرسو اگر تصویرگری چهره انبیا و اولیا با ملاحظات خاص خود صورت بپذیرد، به‌این معنی كه بیننده از مشاهده چهره آنها احساس الوهیت، روحانیت، زیبایی و آراستگی برون و درون، خردمندی، ژرف‌نگری و دیگر فضایل مادی و معنوی را دریابد نه تنها از دیدن آن برافروخته نمی‌شود بلكه تحسین خود را نثار تصویرگری می‌كند كه توانسته است چنین نمادی از دانایی و والایی بیافریند.»

سیروس آقاخانی، نقاش و تصویرگر، در گفت‌گو با خبرگزاری میراث فرهنگی، با اشاره به‌این‌كه «نخستین نقاشی‌های یافت شده در ایران به‌قرن چهارم و اوایل قرن پنجم هجری برمی‌گردد. اما در ان دوره،سبكی با عنوان سبك رئالیسم وجود نداشته. این سبك در قرن 15 میلادی شكل می‌گیرد و رشد می‌كند.پس بی‌گمان این‌كه می‌گویند این تصویر، چهره واقعی پیامبر(ص) یا حضرت علی(ع)، صحت ندارد.»

تصویرگر كتاب «هر قاصدكی یك پیامبر است» به باور مردم در روزگار گذشته اشاره و بیان می‌كند:«آنچه بر در و دیوار غارها نقش بسته، حكایت از ان دارد كه مردم در روزگار گذشته به نیروی جادویی تصویر باور داشتند برای مثال برای این‌كه بتوانند، گرازی را شكار كنند تصویر آن را بر بدنه غار نقش و تیری بر پیكرش فرو می‌كردند.»

آقاخانی، هنر نقاشی را ویژه ایرانی‌ها نمی‌داند و معتقد است:«ایرانیان به خاطر شرایط حاكم بر جامعه‌شان در طول تاریخ از عینیت‌گرایی گریخته و به ذهنیات خود پناه آورده‌اند همیشه شعر به نسبت نثر، از رواج و محبوبیت بیشتری برخوردار بوده است و این ذهنی‌گرایی در تصویركردن شخصیت‌های مقدس چون پیامبر و امامان بیشتر است. ما از بین نقاشان گذشته تنها در آثار رضا عباسی با عینیات و آنچه در جامعه آن روز می‌گذشته و مردم آن روزگار، روبه‌رو می‌شویم .»

به باور او«همین‌كه نقاشان و تصویرگران نمی‌توانند چهره معصومین را تصویر كنند از واقع‌گرایی دور شده و به نماد روی می‌آورند.برای مثال شهادت امام حسین را با كشیدن چند قطره خون بر كاغذ، تصویر می‌كنند .یا از او چهره‌ای فرازمینی و دست‌نیافتنی ارائه می‌دهند انگار نه انگار كه هنر امام حسین، زندگی كردن در میان مردم و داشتن نیازها و احساسات انسانی و زمینی بوده است.»

نقاشان قهوه‌خانه‌ای هم از جمله هنرمندانی بودند كه به تصویركردن داستان‌های رزمی و مذهبی می‌پرداختند. سبكی كه در اواخر دوره قاجار و اوایل روزگار پهلوی به‌اوج خود رسید. نقاشان قهوه خانه ای به تصویركردن چهره پیامبر و امامان پرداخته‌اند چرا كه مبدا ای هنر سنت قصه و شبیه و پرده خوانی بوده است. نقاشان قهوه خانه ای هم در قهوه‌خانه‌ها حضور می‌یافتند و به كشیدن تصویرهایی می‌پرداختند كه نقالان و پرده‌خوان‌ها روایت می‌كرده‌اند.گرچه به‌باور آقاخانی، پیش از نقاشی قهوه‌خانه‌ای، در« معراج‌نامه» و«مكتب تبریز» به تصاویر مذهبی برمی‌خوریم.