راسخون

آموزش تدوین

mehrad90 کاربر طلایی2
|
تعداد پست ها : 3997
|
تاریخ عضویت : خرداد 1390 
تدوین چیست؟ چه نقشی دارد؟ و چه اهمیتی باید برای آن قائل شد؟ و سرانجام این که، چگونه باید تدوین کرد؛ تا بهترین نتیجه ممکن به دست آید؟
این ها برخی از سؤالاتی است که باید پاسخ روشنی برای آنان در این مقاله بیابیم. البته به جز سؤال آخری؛ که برای کشف شیوه درست تدوین، تلاش خواهیم کرد در مجموعه مفالاتی که در پی این خواهد آمد؛ پاسخ مناسبی برای آن پیدا کنیم.
تدوین چیست؟
تدوین فرآیندی است که طی آن، ما تمامی اجزای از هم گسیخته ای را که حول محور فیلمنامه، فراهم کرده ایم؛ به گونه ای سر هم می کنیم و سروسامان می دهیم؛ که مخاطب بتواند با هدف و داستان و موضوع اصلی ای که ما در فیلمنامه کشف کرده ایم؛ در این مجموعه اجزای سامان یافته - مرکب از تصاویر، صداها، و سایر اجزاء – کشف کند و با آن ارتباط منطقی و عاطفی روشن و صحیحی برقرار سازد.
بنابراین، ما برای تولید یک فیلم سه کار مهم و مؤثر انجام می دهیم: ابتدا در مرحله فیلمنامه موضوع اصلی و داستان و شیوه روایت آن را مشخص می کنیم؛ سپس در مرحله تولید، اجزای این داستان را فراهم می سازیم؛ و در نهایت، در هنگام تدوین، آن ها را به گونه ای در کنار هم قرار می دهیم؛ که مخاطب ما بتواند با محصول خروجی این فرآیند، به خوبی ارتباط برقرار کند و در نهایت همان داستان و ایده نهفته در فیلمنامه را به صورت تصویری و تجسم یافته، ببیند و به روشنی آن را درک کند.
به تعبیر مناسب تر، همه کاری که در مرحله کارگردانی انجام می شود؛ تدارک کردن مواد تصویری و صوتی مورد نیاز برای تدوین، بر اساس فیلمنامه است. این موضوع شاید قدری کم لطفی به کارگردانی و تمامی خلاقیت ها و تلاش های گروه تولید در سر صحنه به نظر برسد؛ اما واقعیت همین است که گفتم. ما در مرحله تولید و فیلمبرداری، تنها تلاش می کنیم که مواد مورد نیاز تدوین گر را فراهم آوریم و بس! 
 
همه خلاقیت ها، برنامه ریزی ها، تلاش ها، ارقام ریز و درشت هزینه، دستمزدهای عجیب و غریب هنرپیشه ها، دستاوردهای شگفت انگیز گریمورها و متصدیان جلوه های ویژه، تمامی جابه جایی ها و سفرها، همه ساخت و سازها و هر چیز دیگری که فکرش را بتوانید بکنید؛ همه و همه در مرحله تولید، تنها کاری که می کنند فراهم آوردن مواد مورد نیاز کسی است به نام تدوینگر تا او بتواند با این مواد، محصول خروجی و نهایی فیلم را سروسامان دهد و به رخ ما بکشد.
پس با این حساب، بدون تدوین، ما خروجی ای در کار نخواهیم داشت. بدون حضور تدوین گر در فرآیند فیلمسازی، هیچ محصولی به دست نخواهد آمد. محصول و نتیجه نهایی از زیر دست او است که خارج می شود و بدون او، همه چیز در محاق نابودی و اضمحلال فرو خواهد رفت.
بگذارید مثالی بزنم: ارسون ولز کارگردان معروف و بزرگ تاریخ سینما را همه می شناسند. نخستین کار او، «همشهری کین»، از نظر بسیاری از منتقدین، بهترین فیلم برای همه زمان ها شناخته شده است. او اعجوبه ای بود که وقتی فیلم «همشهری کین»اش را به دنیای سینما عرضه کرد؛ یکی از نشریات مهم آمریکایی این فیلم را «انفجار یک نبوغ مهیب! » توصیف کرد!
 
اما شاید بشود گفت که همه سرنوشت سینمایی و کارنامه این کارگردان، بازیگر و نویسنده بزرگ عالم سینما، کمابیش در همین فیلم خلاصه شد. فیلم بعدی او «امبرسون های باشکوه» توقع ها را آن چنان که باید برآورده نکرد و پس از آن هم، او به کرات دست به ساختن فیلم هایی زد که اکثراً یا شکست خوردند و یا هیچ گاه به پایان نرسیدند. 
یکی از این فیلم های ناتمام، فیلم «آن سوی باد» بود. ولز بخش هایی از این فیلم را فیلمبرداری کرد و تولید آن را تا حدی به پیش برد. اما این حرکت هیچگاه به پایان نرسید. کاری که «همشهری کین» با او کرده بود؛ این بود که او به جای این که حرکت اش را از دامنه کوه آغاز کند؛ از قله شروع کرده بود و حالا هیچ چیز،نه خود او را راضی می کرد؛ و نه منتقدین سخت گیری را که همه فیلم های بعدی او را با «همشهری کین» مقایسه می کردند.
اما وقتی با دقت به سرنوشت کارهای او نگاه می کنید؛ متوجه یک نکته بزرگ می شوید: بیشتر مشکلات و گرفتاری های اورسن ولز در اتاق تدوین رقم می خورد. کمپانی هایی که روی فیلم هایش سرمایه گذاری می کردند؛ از نتیجه کارش راضی نبودند. برای همین هم در کارش دخالت می کردند و به صلاحدید خود آن را تغییر می دادند. به عنوان مثال می توان از فیلم «امبرسون های باشکوه» نام برد که در غیاب ولز، توسط تدوینگرهای کمپانی آر کی او، از 132 دقیقه به 88 دقیقه تنزل پیدا کرد و پایان نامربوطی هم برای آن سرهم بندی شد.
 
حالا بگذارید برگردیم به بحث خودمان! سرنوشت یک فیلم در اتاق تدوین تعیین می شود. اگر به هر دلیلی امکانات و مواد مورد نیاز برای تدوین یک فیلم به طور کامل فراهم نشود؛ پس مرحله تدوین به درستی شکل نخواهد گرفت و لاجرم، هیچ خروجی  مناسبی در انتظار این فرآیند نخواهد بود. 
به همه فیلم های مهم و تأثیرگذاری که در طول زندگی تان دیده اید؛ فکر کنید! همه آن ها از یک فیلمنامه خوب شروع شده اند و با یک کارگردانی خوب تجسم یافته اند و با یک تدوین خوب، به انجام رسیده اند. هر سه این مراحل، مکمل هم اند و بی هرکدام، دیگری هیچگاه به نتیجه ای نخواهد رسید.
پس ما تا این جا دانستیم که تدوین چیست و چه جایگاهی در تولید یک فیلم دارد. اما سؤال بعدی این است: نقش تدوین در شکل گیری داستان و روال آن چیست و چقدر بر منطق روایی داستان،می تواند تأثیر بگذارد؟
اگر بخواهیم در باره تأثیر تدوین در بافت یک فیلم و شکل گیری آن مثالی بزنیم تا ذهن شما روشن تر شود؛ می توانیم این طور بگوییم که اگر به شما مجموعه ای از کلمات و واژه ها را بدهند و از شما بخواهند که آن ها را طوری در کنار هم بگذارید تا داستانی شکل بگیرد؛ چگونه عمل می کنید؟ و آیا اگر افراد متعددی در این موقعیت قرار بگیرند؛ نتیجه کار همه یکسان خواهد بود. در مورد تدوین فیلم هم نتیجه همین است.
اما شما در جواب من خواهید گفت که چون همه چیز بر اساس یک فیلمنامه و یک دکوپاژ است و در سر صحنه همه چیز بر اساس یک برنامه ریزی مشخص شکل گرفته؛ پس قاعدتاً نتیجه هم در نهایت یکسان خواهد بود. یعنی هر تدوینگری روی این فیلم کار کند؛ نتیجه کارش تفاوتی با تدوینگران دیگر نخواهد داشت.
من این استدلال شما را برای شروع می پذیرم و به شما حق می دهم که این طور فکر کنید. اما در نظر بگیرید که اگر واقعاً نتیجه کار همیشه یکسان بود؛ دستمزد تدوینگرهای مختلف در همه جای دنیا، این قدر با هم متفاوت نبود و در جشنواره ها هم این طور نبود که به یکی اسکار بدهند و کار دیگری را هم به جشنواره راه ندهند. معنی اش این است که دست و نگاه و مهارت های یک تدوینگر در نتیجه کار تأثیر حیاتی دارد و می تواند نتیجه ای خلاقانه و غیرقابل تصور به جا بگذارد و یا چنان شود که ما و شما به سادگی از کنار آن بگذریم و فراموش اش کنیم.
 
البته باز هم باید این را گوشزد کنیم که فیلم های مختلف و داستان های گوناگون با کارگردان هایی که دیدگاه های متنوعی دارند؛ در نهایت نتایج یکسانی هم نخواهند داشت. یعنی اگر یک فیلمنامه را دو کارگردان مختلف، به شکل های کاملا متفاوتی بسازند؛ و دو تدوینگر مختلف هم، با شیوه تدوین خاص خود، دیدگاه ها و سلیقه های خود را بر آن اعمال کنند؛ زیبایی شناسی هر کدام از آن ها، جذابیت های خاص خود را بر کار خواهد گذاشت. 
یکی از آن ها تدوین یک صحنه را از جزء به کل آغاز می کند و دیگری برعکس؛ از کل به جزء می رسد. یکی به جزئیات بیشتر توجه می کند؛ و دیگری نگاهش به کلیات است و در حد نیازش به جزئیات می پردازد. یکی به نماهای درشت علاقه نشان می دهد و دیگری از آن ها می گریزد. یکی اصرار دارد از همه نماها و زاویه ها چنان استفاده کند که در نهایت – حتی در یک صحنه گفتگوی ساده- به ریتمی تند و بی قرار برسد؛ و دیگری چنین طرز فکری ندارد. او تعمداً ریتم را آرام نگه می دارد؛ از نماها در حد نیازش استفاده می کند و حتی برخی از زوایا را هم بلااستفاده کنار می گذارد. یکی به واکنش های عاطفی و رفتارهای انسانی بازیگران بیشتر توجه نشان می دهد و دیگری به انعکاس اعمال و رفتار آنان بیشتر گرایش دارد. 
این در حالی است که هر دوی آنان در کارشان استادند و کسی هم منکر قدرت حرفه ای و زیبایی شناسی استادانه آنان در کارشان نیست. کسی نمی تواند از کارشان ایراد بگیرد و یا به نتیجه کارشان تبصره بزند و دنبال اصلاحات بگردد. هر دوی آنان، کارشان را خوب بلدند و بر نتیجه کارشان هم تعصب می ورزند و برای هر انتخاب شان در طول فیلم، دیدگاه ها و استدلال های خودشان را دارند. شما هرگز نمی توانید آنان را قانع کنید که شیوه کارشان غلط است؛ و یا بهتر است این طوری که شما فکر می کنید؛ عمل کنند. هر کدام از آنان، دیدگاه ها و روش های خودشان را دارند و همان طور هم که دوست دارند و می پسندند؛ عمل می کنند. و هر تهیه کننده و کارگردانی هم، با توجه به ویژگی هایی که در نگرش حرفه ای آنان می شناسد؛ به سراغ شان خواهد رفت و با آنان کار خواهد کرد. هر کدام از آنان، به دلیل شیوه خاص خودشانشناخته می شوند. 
این اتفاق، در مورد انتخاب فیلمبرداران و متخصصین دیگر عالم سینما هم همین طور می افتد. شما کسی را برای کارتان انتخاب می کنید که طرز کار و نگرش حرفه ای اش را می پسندید. و الا، همه استادند.
 
بگذارید موضوع را از دید دیگری هم بررسی کنیم!
تا حالا فکر کرده اید که چرا در جشنواره ها به صدابردارهای سر صحنه هیچ گاه جایزه نمی دهند؟
احتمالاً در هیچ جشنواره ای در دنیا به صدابرداران سر صحنه، جایزه نمی دهند. یعنی در فهرست رشته های مختلفی که در هر جشنواره – بسته به موضوعی که برای آن انتخاب کرده اند – اگر با دقت نگاه کنید؛ احتمالا هیچگاه، رشته صدابرداری سر صحنه را نخواهید دید. نگاهی به فهرست رشته های جشنواره های مختلفی مثل کن، ونیز، اسکار، تورنتو، ساندنس و دیگران بیندازید تا موضوع برایتان ثابت شود. اما می دانید چرا؟
یک دلیل ساده آن این است که برای صدابرداری سر صحنه هیچگاه نیاز به خلاقیت نیست. صدابردار یک متخصص و متصدی خبره است؛ که باید کارش را به درستی انجام دهد. اما نتیجه کارش در عمل با دیگران تفاوتی نخواهد داشت. یعنی اگر ده صدابردار ماهر و توانمند را به کار بگیرید تا صدای سر صحنه یک فیلم را ضبط کنند؛ و نتیجه کار همه را هم در کنار هم بگذارید و مقایسه کنید؛ تفاوت چندانی را احساس نخواهید کرد. البته ممکن است هر کدام از آن ها قِلق ها و تجربیات خاص خودش را در هنگام ضبط به کار گیرد؛ اما در هر حال، بنا نیست که نتیجه، چیزی به جز صداهای سر صحنه از آب دربیاید. و چون این کار، فاقد خلاقیت تلقی می شود؛ پس دلیلی ندارد که به مسابقه گذاشته شود و کسی به خاطر آن، جایزه بگیرد.
اما آیا این موضوع در مورد تدوین هم صدق می کند؟
می دانید که این طور نیست.
 
شما ممکن است راش ها و مواد تصویری و صوتی حاصل از کار سر صحنه یک فیلم را در اختیار یک تدوینگر قرار دهید و در نهایت، یک کار معمولی و نتیجه غیرخلاقه ای را از او تحویل بگیرید؛ و ممکن است که وقتی به تماشای فیلم تدوین شده می نشینید، از نتیجه آن شگفت زده شوید و شدیداً به وجد آیید. علیرغم این که فیلمنامه اولیه هر دو، یکی بوده و یک کارگردان هم روی آن کار کرده؛ اما دو تدوینگر متفاوت، دو نتیجه کاملاً متفاوت به شما خواهند داد.
یک تدوینگر حتی ممکن است ترتیب و توالی صحنه ها را برهم بزند و به نوعی فیلمنامه را هم تغییر بدهد. البته این اتفاق زمانی می تواند رخ بدهد که سازندگان فیلم، چنین اختیاری را به او بدهند. اگر چنین شود؛ او می تواند فیلم را با صحنه ای آغاز کند و یا ادامه دهد که در فیلمنامه، این چنین منظور نشده است. او می تواند برخی صحنه ها را به موازات هم پیش ببرد و یا جداگانه هر کدام را فارق از روال دیگری، تدوین کند. او می تواند با حذف برخی نکته ها، بر ابهامات و جذابیت های کار بیفزاید و یا آن را قابل پیش از آب دربیاورد. و ممکن است هیچ کدام از این رویدادها در فیلمنامه منظور نشده باشد. در این جا، همه چیز به میزان خلاقیت و نگرش تدوینگر بستگی دارد.
و البته این را هم باید گفت که میزان خلاقیت تدوینگر به میزان ارج و قرب و تعهد حرفه ای و البته میزان دستمزدی که برایش تعیین می کنند؛ تغییر می کند! منظورم این است که از همه، در هر شرایطی و با هر کاری و هر دستمزدی نمی شود انتظار یک شاهکار را داشت! این را برای تهیه کننده هایی گفتم که خودشان توقعات بالایی دارند؛ اما توقعات معمولی عوامل شان را برآورده نمی کنند.
شیوه کار یک تدوینگر می تواند بر هزاران جزء یک فیلم، اثرات محسوس و نامحسوسی بگذارد. شاید باور کردن این نکته برای شما قدری مشکل باشد؛ اما تأثیر حضور یک تدوینگر و نحوه نگرش و سلیقه و زیبایی شناسی او روی فیلم به قدری پیچیده و مرموز است که شاید به سختی بشود جزء به جزء آن را کشف کرد. کاری که او با فیلم می کند؛ بسیار رمزآلودتر از آن است که بشود به سادگی آن را بازگو کرد.
هر جایی روی یک نمای ساده،که برش می خورد؛ یا نمی خورد و نما ادامه پیدا می کند؛ هر تصویری که بعد از تصویر دیگر می آید؛و یا نمی آید و جای آن را نمای دیگری می گیرد؛ هر نقطه ای که بین این دو، به عنوان محل برش تعیین می شود؛ هر اینسرت و نمای لایی که در بین آن ها جا خوش می کند؛ طول مدت هر کدام از این نماها و هر ریتم و شتابی که برای هر صحنه و یا برای کل فیلم در نظر گرفته می شود؛ همه و همه تعیین کننده محصول نهایی ای است که قرار است من و شما شاهد و ناظر آن باشیم.
 
بگذارید باز هم به همان جمله اولیه این مقاله برگردیم و با همان هم این مطلب را تمام کنیم.
کار ما در تولید یک فیلم، تنها و تنها تهیه کردن مواد مورد نیاز برای یک تدوینگر است. و هر آن چه که ما به عنوان فیلم در نهایت شاهد آن خواهیم بود؛ تنها و تنها چیزی است که از زیر دست او خارج می شود. به عبارت دیگر، سرنوشت یک فیلم،در اتاق تدوین، تعیین می شود.
در مقالات دیگری که در پی این مطلب خواهد آمد؛ به مرور و تدریجاً به موضوع تدوین و شیوه اجرای آن، خواهیم پرداخت و در هر مقاله، یک نکته و یک موضوع مهم را بیان خواهیم کرد. انشاءالله! پس با ما همراه باشید و همراه بمانید.
 
 
علیرضا سلامیان
mehrad90 کاربر طلایی2
|
تعداد پست ها : 3997
|
تاریخ عضویت : خرداد 1390 
نگاهی به تاریخچه تدوین فیلم
بیایید در این مقاله نگاهی گذرا به تاریخچه سینما داشته باشیم و در این بررسی، تاریخچه تدوین فیلم را هم پی بگیریم و ببینیم این حرفه در طول تاریخ پیدایش خود، چه فراز و فرودهایی را پشت سر گذاشته است.
اختراع سینما رسماً در سال 1895توسط برادران لومیر در فرانسه به ثبت رسید. اگرچه در مورد این موضوع، حرف و حدیث زیاد است. در حقیقت باید گفت که اختراع سینما توسط اشخاص متعددی و در جاهای مختلفی از دنیا صورت گرفته است؛ اما به هر حال این برادران لومیر در فرانسه بودند که این اختراع را برای اولین بار و به نام خودشان به ثبت رساندند. 
آن ها در ابتدا از هر اتفاق ساده ای که بنظرشان جالب توجه بود؛ فیلمبرداری می کردند. آن ها دوربین فیلمبرداری را دستگاه ثبت کننده ای می دانستند که تنها برتری آن نسبت به دوربین عکاسی، ضبط حرکت بود. 
 
با گسترش یافتن سینما و پذیرفته شدن اش در جامعه، فیلمبرداران دیگر هم در استودیوهای نوظهوری که یکی پس از دیگری در اروپا و آمریکا ساخته می شدند؛ با دوربین های ابتدایی سینماتوگراف، فیلم های زیادی تولید کردند. هنوز کسی به نام کارگردان وجود نداشت و کسی که می توانست با دوربین های پیچیده و دشوار آن زمان کار کند؛ می توانست از موضوعات مختلفی که مورد علاقه مردم بود؛ مثل حوادث ساده، مسابقات مشت زنی و مناظر دیدنی فیلم بگیرد. 
این فیلم ها در سالن هایی به نمایش در می آمدند و مردم با خرید بلیط های ارزان قیمت، می توانستند آن ها را تماشا کنند. سینما برخلاف تئاتر - که فاخر و گرانقیمت و مجلل بود و عمدتاً اختصاص به ثروتمندان داشت - سرگرمی فقرا و طبقات کم درآمد جامعه به شمار می رفت.
این فیلم ها کوتاه بودند و معمولا از یک پلان تشکیل می شدند. البته ممکن بود دوربین در زمان ضبط رویداد، بارها و بارها قطع و وصل شود؛ اما این قطعات پس از مراحل لابراتواری، بدون هیچ تغییری، به صورت پیوسته و به دنبال هم به نمایش درمی آمدند. یعنی عملاً تبدیل به یک پلان می شدند. نکته مشترک در تمامی این فیلم ها این بود که جای دوربین در آن ها کاملاً ثابت بود و هیچ حرکت و یا تغییری در ابعاد پلان ها وجود نداشت.از آن گذشته، این فیلم ها عموماً در فضاهای داخلی استودیوها و یا مکان های سربسته ای چون آن فیلمبرداری می شد.
یکی از کسانی که در اختراع سینما، نقش داشت؛ ادیسون بود که با دستگاه ویتاسکوپ خود، وارد عرصه تولید و نمایش فیلم شد. در میان کسانی که در استودیوی او کار می کردند؛ مرد جوانی به نام ادوین اس پورتر (با نام کامل ادوین استانتون پورتر) بود که تازه از خدمت نیروی دریایی ارتش مرخص شده بود. او که به کارهای مکانیکی علاقه زیادی داشت؛ از سال 1896 (یعنی یک سال بعد از اختراع سینما) کارش را دراستودیوی شرکت ادیسون در نیویورک آغاز کرده بود.
 
پورتر خیلی زود به کار فیلمبرداری تسلط پیدا کرد. اما او که خوش فکر و خلاق بود؛ تلاش می کرد تا با کسب تجربه و دانش کافی در این زمینه، در موج جدیدی که با اختراع سینما به راه افتاده بود؛ جایی برای خودش باز کند. او بسیار پرکار بود و جالب است بدانید که او در طول عمر حرفه ای اش بیش از 250 فیلم کوتاه چند دقیقه ای ساخت. اما تنها دو فیلم از این مجموعه، ماندگار شدند و همان دو فیلم هم، جای او را در تاریخ سینمای جهان تثبیت کردند.
موضوع فیلم های او،در ابتدا مثل دیگران بود. همانموضوعات دم دستی ای که می توانستند مردم فقیر و هیجان طلب آن روزگار را به ازای پنج سنت، به سالن های نمایش فیلم بکشانند. اما این کارها، پورتر جوان را اقناع نمی کرد.او مدام دنبال راه های تازه ای می گشت تا بتواند فیلم های خودش را از دیگران متمایز کند. اما در عین حال به فیلم هایی که از اروپا می رسید؛ هم بسیار توجه داشت. 
هم زمان با آن چه که در آمریکا می گذشت؛ در اروپا هم، ژرژ ملی یِسِ فرانسوی - که در اصل یک شعبده باز بود - با دوربین فیلمبرداری دست به کارهای خلاقانه ای می زد و فیلم هایی می ساخت که همه را به شگفتی وامی داشت. فیلم های ملی یس در آن زمان، پیشرفت چشمگیری نسبت به کارهای دیگران داشتند؛ و به خاطر ابتکار در خلق نخستین حقه های سینمائی، در تاریخ سینما ماندگار شده اند. ملی یس برخلاف آمریکایی ها از رویدادهای پیرامون اش فیلم مستند نمی گرفت؛ بلکه او اولین کسی بود که از داستان در کارهایش استفاده کرد.
 
اما کارهای ملی یس هم همان مشکلات کارهای دیگران را داشت. دوربین در کارهای اوهمیشه جای ثابتی داشت و هیچ گاه به سوژه نزدیک نمی شد. سایه تئاتر همچنان بر سر سینمای نوظهور و تازه به دوران رسیده، سنگینی می کرد. در فیلم های ملی یس هم دوربین هیچ گاه از حد تماشاچی تئاتر فراتر نمی رفت.در فیلم های او، تداوم حرکت از نمائی به نمای دیگر مطرح نبود. اما در هر حال سینما هنوز در آغاز راه بود.
ادوین اس پورتر آمریکایی، تحت تأثیر ملی یس فرانسوی بود. او هم دوست داشت که در فیلم هایش از ایده های داستانی استفاده کند. اما هنوز راهی برای این موضوع پیدا نکرده بود.
اما در سال 1902 اتفاق مهمی افتاد. پورتر که در آن سال ها تجربیات زیادی در کار فیلمبرداری کسب کرده بود؛ دست به ساختن فیلمی به نام «زندگی یک آتش نشان آمریکایی» زد؛ که بعدها معلوم شد یک فیلم معمولی به سبک و سیاق فیلم های ابتدایی آن دوران نبوده است.
ماجرا از این قرار بود که پورتر در آن سال، انبوه فیلم های قدیمی ای را که فیلمبرداران شرکت ادیسون در آن سال ها گرفته و بایگانی کرده بودند؛ زیر و رو کرد؛ تا صحنه های مناسبی بیابد و بر اساس آن ها قصه ای سر هم کند. هیچ ایده خاصی نداشت و دقیقاً نمی دانست چه می خواهد. در همین جستجوها بود که او مقداری تصویر مربوط به یک قرارگاه آتش نشانی پیدا کرد. اما این ها تصاویر مستندی از فعالیت های آتش نشانی بودند. او به دنبال ایده ای می گشت تا بتواند آنرا جذاب ترکند.
او با خود اندیشید که اگر ماجرا از این قرار باشد که مادر و فرزندی در یک ساختمان گرفتار شده باشندودر آخر قصه، توسط آتش نشان ها نجات بیابند؛ قصه جذابی به دست خواهد آمد. او این کار را کرد... و بوووم!
 
تصمیم پورتر در آن زمان، مبنی بر ساختن یک فیلم داستانی از تکه فیلم های مستند موجود،اقدام بی سابقه ای بود و از نظر علمی، این پیام را می رساند که محتوای یک نما، به تنهائی فراگیر نیست و مفهوم مطلقی ندارد؛ بلکه پیوند آن نما به نماهای دیگر است که بدان معنی می دهد وبا تغییر نماهای پس و پیش آن، می توان در معنی آن تغییر ایجاد کرد و به مفاهیم و معانی جدیدی رسید. و این، از نظر علمی، نکته بسیار مهمی بود.
معنی ساده تر این موضوع این است که اگر شما نمای «الف» را داشته باشید و آن را به نمای «ب» پیوند بزنید؛ دقیقاً همان معنی را نخواهد رساند که شما آن را به نمای «ج» پیوند بزنید. و این ها وقتی به تناوب در کنار هم قرار بگیرند؛ معانی و مفاهیم متفاوتی را خواهند رساند. این موضوع را در ادامه این مقاله، بیشتر توضیح خواهم داد.
اولین نمای «زندگی یک آتش نشان آمریکائی»، ماموری را نشان می دهد که روی صندلی اش به خواب رفته و خواب می بیند زن وبچه ای در خانه شان میان شعله های آتش گیر افتاده اند.
نمای بعدی زنگ اخباری را نشان می دهد که به صدا در می آید و طی چهار نمای بعدی، آتش نشان ها به سوی صحنه حادثه می شتابند. در پی این نماها، اوج داستان - که نقل شد - می آید؛ بی آن که تداوم ماجرا به هم بخورد. 
پورتر با این فیلم نشان دادکه یک نما، حاوی قطعه ناتمامی از رویداد واحدی است که باید ساختمان فیلم را بسازد و بدین سان، تدوین را مطرح کرد.
در سال بعد، یعنی 1903 او دست به ساخت فیلم دیگری به نام «سرقت بزرگ قطار» زد. او در این فیلم هم دست به ابداعاتی زد که در آن زمان، بی سابقه بود.
 
او در این فیلم، دوربین را که تا آن زمان همیشه در استودیو و فضاهای داخلی، به کار گرفته می شد؛ به خارج از استودیو برد و در فضای باز فیلمبرداری کرد. اتفاقی که تا آن زمان چندان معمولنبود. 
اما در عین حال، یک اتفاق دیگر هم افتاد. او در حین ساخت این فیلم، به این فکر افتاد که همان طور که در تئاتر، بازیگر می تواند با نزدیک شدن به جلوی صحنه، فاصله اش را با تماشاچی کم  کند تا بهتر دیده شود؛ چرا ما در سینما، با نزدیک تر کردن دوربین به او، همین کار را نکنیم؟ با این کار، تماشاچی تصویر او را روی پرده بزرگتر خواهد دید و ارتباط نزدیک تری با او احساس خواهد کرد. بنابراین او در پلان های مختلفی که گرفت؛ باعث شد در برخی لحظات، فاصله تماشاچی با بازیگران را کم و زیاد شود. و یک بار دیگر...بووووم! 
همین موضوع باعث شد که فیلم های یک پارچه، خرد شوند و پلان های متعددی از یک واقعه و رفتار گرفته شود و در نتیجه، لحظات مشترکی در بین آنان به وجود آید؛ که بایستی با دقت حذف می شد؛ تا در نتیجه، با کنار هم قرار گرفتن آن ها، یک جریان داستانیِسیّال و قابل قبول در همه حرکت ها و رویدادها به وجود آید. و ما، بی آن که سکته و توقفی را در روال زمانی داستان احساس کنیم؛ بتوانیم آن را به درستیِ واقعیت خارجی، پی بگیریم.
کار سامان دهی پلان های فیلم «سرقت بزرگ قطار» را هم خودِ ادوین اس پورتر به عهده گرفت و در نتیجه اولین تدوین گر عالم سینما هم شد.
نکته مهم در مورد این فیلم، این است که پورتر در آن، برای نخستین بار، برای نقل داستان اش بر پردة سینما، از «برش» استفاده کرده است. هر صحنه از فیلم - که توسط دوربین ثابتی برداشته شده است – در حد خودش کامل است و داستان را یک قدم پیش می برد. وقتی صحنه ای به انتها می رسد؛ کارگردان آن را می بُرَد و بی آن که از نوشتة روی پرده  استفاده کند؛ به صحنة بعد می رود. در این جا، فقط سیر منطقی داستان است که صحنه ها را به هم پیوند می دهد.
 
یک نکته جالب و بدیع در این فیلم وجود دارد؛ که بسیار جالب توجه است. این نکته، به یک مفهوم انتقالی در تدوین مربوط می شود. 
در نمائی، راهزنان از دامنه تپه پایین می آیند. آن ها سوار اسب های خود شده و بسوی بیابان می تازند. این صحنه برش می خورد به داخل تلگرافخانه؛ که تلگرافچی دست و پا و دهان بسته، روی زمین افتاده است. او پس از تقلائی بلند می شود؛ با چانه اش روی کلید تلگراف می زند و درخواست کمک می کند و سپس از حال می رود.
سپس در همان صحنه، دختر کوچک او با ظرف غذا وارد می شود. پدرش را در آن حال می بیند. پس طناب ها را باز کرده و یک لیوان آب به صورت او می پاشد. تلگرافچی به هوش می آید و تازه به خاطر می آورد که چه اتفاقی افتاده است. بنابراین فوراً بیرون می دود؛ تا زنگ خطر را به صدا در آورد. در پی این نما، صحنه تالار رقص می آید که همه - بی خبر از سرقت - به رقص و پایکوبی مشغول اند.ناگهان، تلگرافچی تلوتلوخوران وارد صحنه می شود. با ورود او، مهمانی به هم می خورد. مردها تفنگ های خود را برداشته و با عجله از تالار خارج می شوند.
نکته ای که بدان اشاره کردم؛ به لحظه ای برمی گردد که راهزنان در حال فرار هستند. این صحنه کات می شود به تلگرافخانه. و این طور برای تماشاگر تداعی می شود که دزدان، تلگرافچی را به این روز انداخته اند. با دقت در این صحنه، متوجه می شویم که رابطه فیزیکی مستقیمی میان این نماها وجود ندارد؛ بلکه در نتیجه ی کنار هم قرار گرفتن این صحنه ها است که ما متوجه ارتباط منطقی بین آن ها می شویم. یعنی صحنه فرار دزدان، وقتی در کنار صحنه تلگرافچیِ به بند کشیده شده قرار می گیرد؛ ما را به این نتیجه می رساند که آن ها مسبّب این وضع هستند. پس این تداوم ایده است که آن ها را به هم پیوند می دهد؛ نه رابطه فیزیکی بین صحنه ها.
در هر حال، بدین وسیله بود که حرفه تدوین رسماً وارد دنیای سینما شد و اهمیت حضور خود را به رخ همگان کشید. پورتر این نوع تدوین موازی رویدادها را در فیلم های بعدی خود تکامل بیشتری بخشید. اما در زمان گریفیث بود که این تمهید کاربرد کامل خود را پیدا کرد. 
 
دیوید وارک گریفیث را پدر فن مونتاژ یا تدوین فیلم می دانند. او از همان اوایل کار خود متوجه شد که وقتی فاصله همه چیز از دوربین ثابت و یکنواخت باشد؛ محدودیت هایی در القای مفهوم داستان به وجود می آید که آزاردهنده است و بنابراین نیاز به ایجاد تغییراتی در این فاصله احساس می شود. یعنی او هم به همان نتیجه ای رسید که پورتر پیش از این در فیلم «سرقت بزرگ قطار» تا حدودی بدان رسیده بود. بنابراین گریفیث هرگاه می خواست به افکار یا عواطف شخصیتی نمود بیشتری بدهد؛ دوربین را به هنرپیشه نزدیک تر می کرد و با ضبط حالت های چهره، احساسات کاراکتر را به بیننده منتقل می نمود.
البته با قدری دقت متوجه می شویم که دیدگاه های پورتر با گریفیث در باره تدوین، تفاوت هایی داشت. پورتر هنگامی نمایی را می برید؛ که به دلایل فیزیکی، دیگر نمی توانست رویداد را در همان نما ادامه بدهد و تطبیق حوادثی که می خواست در آن نشان بدهد؛ غیر ممکن شده بود.
در چنین وضعیتی، نمایش یک رویداد، به ندرت از یک نما به نمای بعدی ادامه می یابد. همیشه حادثه در یک نما جاری می شود و زمانی که دیگر امکان ادامه یافتن آن از بین می رود؛ ما نمای بعدی را می بینیم.
 
اما برخورد گریفیث هوشمندانه تر و پیچیده تر بود. در فیلم های گریفیث مکان دوربین، نه به دلایل فیزیکی، بلکه به علل دراماتیک است که تغییر می کند؛ تا جزء تازه ای از کل صحنه - که در آن لحظه خاص برای درام اهمیت بیشتری دارد - نشان داده شود. 
پس کشف بنیادی گریفیث در این نکته نهفته است که او فهمید هر فصل فیلم باید تشکیل دهنده نماهای ناتمامی باشد که نظم و ترتیب آن ها در تدوین را، ضرورت دراماتیک داستان تعیین می کند.
بنابر این گریفیث هر جا که احساس می کرد واکنش عاطفی کاراکتری اهمیت دارد؛ به سادگی از نمای دور به نمای نزدیک می برید و هرگاه صحنه به حرکت وسیع تری احتیاج داشت؛ به نمای دور می  برید.
ابداع نماهای خیلی دور که نقش مستقیمی در طرح داستان ندارند و بخاطر تاثیر دراماتیک به کار گرفته می شوند؛ و همچنین استفاده از «فلاش بک» یا «بازگشت به گذشته» هم، از دیگر تجربیات گریفیث است.
در فیلم های گریفیث (تولد یک ملت، تعصب و...) کنترل عامل زمان بندی از بازیگر به کارگردان منتقل می شود. تا آن زمان، سینماگرها هم مثل تئاتری ها عمل می کردند. یعنی به دلیل یک پارچگی نماها و ثابت بودن دوربین نسبت به رویدادهای صحنه، این بازیگر بود که ریتم و زمان بندی صحنه را در دست داشت. اما گریفیث صحنه ها را به اجزای کوچک ترتفکیک کرد و تعدد نماها را به وجود آورد. این کار، باعث افزایش ریتم و سرعت در تدوین  شد. در نتیجه، حالا دیگر این کارگردان بود که با تغییراتی که در ریتم تدوین به وجود می آورد؛ زمان بندی صحنه را کنترل می کرد.
در سال های بعد، صدا نیز به تصویر اضافه شد و فیلم ها که در ابتدا صامت بودند؛ به تدریج سخن گو شدند. همین موضوع، کار تدوین را پیچیده تر، اثرگذارتر و جذاب تر کرد.
 
سینماگران به تدریج این حرفه را گسترش دادند و طول فیلم ها مدام افزایش پیدا کرد و به همان نسبت، تعداد نما های هر فیلم هم بیشتر شد. و تدوین هم به عنوان آخرین سرمنزل تولید فیلم، همچنان تعیین کننده سرنوشت نهایی فیلم شد و ماند.
اما بررسی تاریخچه تدوین به این جا ختم نمی شود. هنوز سینماگران مهم دیگری هم مانده اند که کارشان باعث شد اهمیت و پیچیدگی های کار تدوین، بیشتر و بهتر شناخته شود و تأثیرات این حرفه بر روی ذهن مخاطب، آشکارتر گردد. این مطلب را در مقاله ای دیگر باز هم پی خواهیم گرفت.

 

mehrad90 کاربر طلایی2
|
تعداد پست ها : 3997
|
تاریخ عضویت : خرداد 1390 
نگاهی به تاریخچه تدوین فیلم (ادامه)
در بخش اول این مقاله ما نگاهی انداختیم به تاریخچه تدوین از برادران لومیر تا پورتر و در نهایت هم به گریفیث رسیدیم که در اروپا و آمریکا فعالیت می کردند. حالا بیایید نگاهی به شرق بیندازیم و ببینیم در شوروی سابق، چه کسانی در زمینه تدوین نظریه پردازی می کردند و در نهایت به چه نتایجی رسیدند.
در دهه های میانی قرن بیستم، در کشور شوروی آن زمان و روسیه فعلی، یک فیلمساز معروف به نام سرگئی پودوفکین نظریات جالب و جدیدی را در زمینه تدوین با نام مونتاژ بنیادی یا ساختاری مطرح کرد. او تا آنجا برای تدوین اهمیت قائل بود که در کتاب خود به نام «تکنیک فیلم» نوشت: تدوین اساس و پایه فیلم است.
 
پودوفکین که او هم تحت تأثیر گریفیث بود؛ با تشریح کارهای او معتقد بود که بهره گریفیث از نمای نزدیک بسیار محدود بوده؛ و او از نمای نزدیک، به عنوان توضیح و تفسیر نمای دور استفاده می کرده است. پودوفکین اعتقادی به این موضوع نداشت.
پودوفکین، بیشترین بهره را از نماهای نزدیک می برد (خیلی بیشتر از گریفیث). او هر صحنه را به مجموعه ای از نماهای نزدیک و مستقل از هم تبدیل می کرد. این مجموعه نماها، برای ایجاد تأثیری یگانه به هم پیوند زده می شدند.
پودوفکین در فیلم هایش از محیط و فضای صحنه به عنوان یکی از منابع اصلی تصویر استفاده می کرد. با وجودی که نماهای عمومی در صحنه هایش خیلی کم بود؛ اما در عوض، یک سلسله نماهای نزدیک و پی در پی - اغلب از اشیا و وسایل– به تماشاگران کمک می کرد تا بتوانند بین این اجزاء جدا از هم، یک رابطه منطقی پیدا کنند. از دیدگاه پودوفکین، شیوه پیوند بین نماها، می تواند باعث بروز حالات عاطفی و روانی و حتی اندیشه های انتزاعی در بیننده شود. 
 
پودوفکین اعتقاد داشت که «هر نمای جدید، باید نکته ای را به اثبات برساند.» این نکته بسیار حائز اهمیت است و هر تدوینگری شدیدا باید به آن توجه داشته باشد؛ و الا محصول نهایی ای که از زیر دست او خارج می شود؛ ایرادات بسیار خواهد داشت. من اعتقاد دارم که این جمله را باید با آب طلا نوشت و بر دیوار همه اتاق های تدوین دنیا نصب کرد. معنی سرراست این جمله این است که هر نمایی که شما به فیلم اضافه می کنید؛ باید بتواند ما را در مسیر داستان، یک گام به جلو ببرد و نکته جدیدی را به اطلاعات گذشته ما درباره ماجرا بیفزاید. و الا مانند شوت بی هدف یک بازیکن فوتبال خواهد بود که بی توجه به اطراف خود، توپ را به هر سمتی پرتاب می کند. ما بعدا به این موضوع، بیشتر خواهیم پرداخت.
پودوفکین دست به آزمایشات زیادی زد تا نشان دهد که تدوین در ساختار فیلم حرف اول را می زند. تجربیات او در این زمینه، در تاریخ سینما ماندگار شد.
او به همراه همکار ارشدش «کوله شوف»، یکی از بازیگران معروف آن زمان به نام «ایوان ماژوخین» را جلوی دوربین نشاند و از او خواست تا بی هیچ احساس خاصی، به دوربین خیره شود. و در همین حال، از چهره بی حالت او یک نمای درشت یا close up گرفت. سپس از یک بشقاب سوپ، یک کودک درون گهواره، و نیز تابوت یک مرده و یک پیرزن هم نماهای درشتی تهیه کرد. 
پس از این، وارد مرحله تدوین شد. ابتدا نمایی از ماژوخین نشان داد و سپس تصویری از ظرف سوپ را. بعد دوباره تصویر بازیگر و سپس نمای کودک و گهواره را در کنار آن نشاند. در پایان، بعد از تصویر ماژوخین، به سراغ تابوت مرده رفت و این بار پلان بعدی خود را از آن گرفت. و در آخر باز هم مرد بازیگر را نشان داد. حال این فیلم را به سالن سینمایی برد و به گروهی از مردم نشان داد. پس از پایان نمایش، از تماشاچیان در مورد فیلمی که دیده بودند؛ نظرخواهی کرد. نتیجه نظرسنجی بسیار شگفت انگیز بود. 
 
بسیاری از تماشاچیان، قدرت بازیگری ماژوخین را ستایش کردند. از نظر آنان، او پس از دیدن ظرف سوپ، به خوبی میل و اشتهای خود را به خوردن آن نشان داده بود. در عین حال، پس از دیدن گهواره کودک، احساسی آکنده از عواطف و احساسات و شادمانی از خود بروز داده بود و سرانجام، زمانی که تابوت مرده و پیرزن را می دید؛ اندوه و غصه در عمق نگاهش موج می زد!
پودوفکین از این رویداد، نتیجه جالبی گرفت. نتیجه ای که امروز هم برای ما بسیار اهمیت دارد. او به این نتیجه رسید که از سر هم شدن چند نما، مفهوم خاصی پدید می آید. و هرگونه تغییر در نماها، می تواند زاینده مفاهیم جدیدی باشد.
مفهوم این حرف این است که اگر شما تعدادی نما از موضوعات مختلف داشته باشید؛ به هر شکلی که آن ها را کنار هم بچسبانید؛ به مفهوم و معنی جدیدی خواهید رسید. البته بدیهی است که بین این نماها، یک ربط منطقی باید وجود داشته باشد و یا حداقل بشود به گونه ای آن ها را به هم ربط داد؛ و الا بیننده، از دیدن آن ها دچار آشفتگی ذهنی و بلاتکلیفی در تفسیر و درک آن ها خواهد شد.
 
اما من شخصا دوست دارم از این آزمایش پودوفکین، نتیجه دیگری بگیرم. از نظر من، با این آزمایش اثبات می شود که بخش قابل توجهی از فیلم در درون ذهن تماشاچی شکل می گیرد و او با ذهنیات، تخیلات، عواطف، احساسات و گذشته خود، تصاویر روی پرده را کامل می کند. کاری که ما می کنیم؛ تهیه لوازم و ابزارهایی است که او را به درستی در مسیر داستان به جلو ببرد.
برای همین است که ما، معمولا در هنگام تماشای یک فیلم، چیزهایی را می بینیم که عملا در فیلم وجود ندارند؛ و صداهایی را می شنویم که واقعا در حاشیه صوتی فیلم، ضبط نشده اند. ما با تخیلات و درونیات مان، فیلم را کامل می کنیم.
تا به حال شده که کسی، داستان فیلمی را که دیده است؛ برای تان تعریف کند؟ در این جور مواقع اگر با دقت به حرف های او گوش کنید؛ و سپس به تماشای فیلم بنشینید و داستان واقعی فیلم را از دید خودتان، با آن چه که از دوست تان شنیده اید؛ مقایسه کنید؛ خواهید دید که تفاوت های بسیار ظریفی بین داستان او و داستان فیلم – لااقل از دید شما – وجود دارد. او به نکته هایی اشاره کرده که برای او مهم بوده اند. و چیزهایی را به خاطر سپرده که توجه اش را جلب کرده اند. اما شما در مورد آن نکته ها ممکن است به طور کامل با او هم عقیده نباشید و در نتیجه، داستانی که شما از همان فیلم برای دوست دیگری تعریف می کنید؛ به احتمال بسیار زیاد با داستان آن دوست قبلی، یکسان نخواهد بود.
به همین دلیل است که رفتار مردم در قبال فیلم های مختلف، تا این حد با هم تفاوت دارد. کسانی با دیدن یک فیلم ترسناک تا سرحد مرگ می ترسند و همین فیلم برای برخی دیگر، مسخره و باورنکردنی به نظر می رسد. 
برخی از مردم با دیدن یک فیلم حادثه ای به شدت به هیجان می آیند و همان فیلم، شاید کسان دیگری را روی صندلی سینما کسل و خواب آلود کند. آن ها تحت تأثیر داستان قرار نگرفته اند و اهمیتی هم به روند پرشتاب داستان نمی دهند.
برخی از مردم با دیدن یک ملودرام هندی با یک داستان کاملا تکراری، به شدت تحت تأثیر قرار می گیرند؛ آن چنان که اشک از چشمان شان سرازیر می شود؛ و در همان حال کسان دیگری، با پوزخند و تمسخر از کنار آن رد می شوند.
فرهنگ، دیدگاه های اعتقادی و اجتماعی، گذشته و شکل زندگی شخصی  آدم ها، و اوضاع و احوال فعلی شان، همه و همه بر میزان و شکل تأثیرگیری آنان از یک اثر هنری – در اینجا فیلم – تعیین کننده و مؤثر خواهد بود.
اما این حرف ها چه ربطی به تدوین فیلم دارد؟
 
برای این که جواب این سؤال را پیدا کنیم؛ بگذارید به همان آزمایش آقای پودوفکین برگردیم. او با این آزمایش، به نکته ای پی برد که برای صنعت سینما، یک نکته حیاتی و بسیار بنیادین تلقی می شود. آن نکته این است:
آن چه که با دیدن یک فیلم، باعث بروز احساسات و تأثیرات خاص و ویژه در ما به عنوان تماشاچی و مخاطب می شود؛ مجموعه ای از اجزاء مختلف است که هر کدام آن ها در ذات خودشان دارای بار ویژه ای برای ایجاد آن احساس در ما نیستند؛ بلکه از کنار هم قرار گرفتن آن اجزاء است که ما با محصول نهایی ارتباط برقرار می کنیم و تحت تأثیر قرار می گیریم.
با این حساب، اگر صحنه ای در یک فیلم ترسناک ما را وحشت زده می کند و یا از جا می پراند؛ ترکیبی از داستان، حرکات و رفتارهای بازیگر، فیلمبرداری، نورپردازی، دکور و طراحی صحنه، و جلوه های صوتی و تصویری به همراه موسیقی است. اما همه این ها در تدوین است که در کنار هم قرار می گیرد. به معنای دیگر، اگر تدوینگر کارش را دست انجام ندهد؛ همه این اجزاء، اگر به بهترین شکل ممکن هم فراهم شده باشند؛ کسی تحت تأثیر این صحنه قرار نخواهد گرفت. پس باز هم نتیجه می گیریم که برای داشتن یک فیلم خوب، فراهم آوردن مواد صوتی و تصویری خوب کافی نیست؛ بلکه همه چیز به کار تدوینگر بستگی دارد. محصول نهایی، از زیر دست او است که خارج می شود.
 
اما از سوی دیگر باید گفت که همه مسئولیت خوب و بد شدن یک فیلم، فقط و به تنهایی متوجه تدوینگر هم نیست. بلکه آن مواد و منابع صوتی و تصویری ای که در اختیار او گذاشته می شود؛ هم باید دارای ارزش هنری و کیفی مناسب باشند؛ تا او بتواند از ترکیب آن ها به نتیجه دلخواه برسد. در غیر این صورت، اگر آن مواد، ضعیف و غیرحرفه ای تهیه شده باشند؛ تدوینگر همیشه قادر به معجزه نخواهد بود.
پس با در کنار هم گذاشتن این دو دیدگاه، به این نتیجه می رسیم که سرنوشت یک فیلم در اتاق تدوین، تعیین می شود؛ اما آن چه که در روند تولید فیلم، در هنگام نگارش فیلمنامه، سر صحنه و با کار مجموعه کسانی که در این روند، فعال هستند؛ تهیه و تدارک می شود؛ نیز در سرنوشت تدوین، تعیین کننده و اثرگذار است. با این حساب برای داشتن یک فیلم خوب، باید همه چیز را به خوبی تدارک کرد. اما آنچه که می تواند این خوبی را تثبیت کند و یا حتی روی عیب ها و ایرادات را بپوشاند؛ همانا فرآیند تدوین است. 
شاید این روند را بشود به آشپزی هم تشبیه کرد. اگرچه معمولا اهل هنر از این جور تشبیهات خوش شان نمی آید. اگر شما مواد اولیه یک غذا را به خوبی و با کیفیت مطلوب تهیه کنید و در اختیار یک آشپز خبره قرار دهید؛ او قادر خواهد بود که غذای مطلوب و مطبوعی را به شما تحویل دهد. اما اگر مواد اولیه از کیفیت لازم برخوردار نباشند؛ آشپز قادر نخواهد بود معجزه کند. با این حال او خواهد توانست که بهترین چیزی را که از این مواد می شود تهیه کرد؛ را به شما تحویل دهد. 
عین این اتفاق در تولید فیلم هم می تواند بیفتد. یعنی اگر مواد تصویری و صوتی ضعیفی در اختیار یک تدوینگر زبردست قرار دهید؛ او اگر کارش را خوب بلد باشد؛ بهترین محصولی را که می شود از این مواد تهیه کرد؛ به شما تحویل خواهد داد.
بگذارید برگردیم به همان بحث قبلی مان درباره تاریخچه تدوین؛ و آن را بیشتر پی بگیریم.
 
سینماگر بعدی که به او خواهیم پرداخت؛ «سرگئی میخائیلویچ آیزنشتاین» کارگردان و تئوریسین سینمای اهل شوروی، با نظریه معروف اش به نام «تدوین ذهنی» است.
آیزنشتاین نه تنها در سینمای شوروی سابق (یا روسیه فعلی)؛ بلکه در تاریخ سینمای جهان، آدم مهمی است. او در عرصه تدوین هم نظرات مهم و قابل توجهی دارد. در سینمای ایزنشتاین، داستان صرفا چارچوب مناسبی برای تشریح ایده هاست. از نظر او، نتیجه گیریها و تجربه هایی که از حوادث واقع شده گرفته میشود؛ اهمیت دارد. از این نظر، او به سینما به عنوان یک ابزار برای صدور بیانیه های سیاسی اش نگاه میکرد. اما به هر حال، این موضوع چیزی از اهمیت جایگاه او در هنر سینما کم نمیکند.
اگر یادتان باشد؛ پیش از این گفتیم که پودوفکین در نظریه بنیادی خود میگفت: اگر رویداد هر صحنه را با به هم پیوستن سلسله ای از اجزای برگزیده آن صحنه، ارائه کنیم؛ تاثیر آن دو چندان خواهد بود.
اما آیزنشتاین سخت با این نظر مخالف بود. او عقیده داشت که ایجاد تاثیر با کمک به هم پیوستن ساده سلسله ای از اجزای صحنه، چیزی جز ابتدایی ترین کاربرد تدوین فیلم نیست. و به جای پیوند نماها به صورت یک فصل هموار، باید تداوم صحیح فیلم با یک رشته شوک پیش برود. هر برش باید برخوردی میان دو نمای به هم پیوسته ایجاد کند و به این وسیله، تاثیر تازه ای بر ذهن تماشاگر بگذارد. او به نظریه «تز»، «آنتی تز»، و «سنتز» اعتقاد داشت. یعنی از برخورد دو عامل، عامل سومی شکل می گیرد که فراتر از دو عامل نخستین است.
 
از دیدگاه او، اگر بنا باشد که مونتاژ با چیزی مقایسه شود؛ پس باید نماهای پیوند داده شده در یک صحنه را، با یک رشته انفجار در موتور احتراق داخلی که ماشین را به جلو میبرد؛ مقایسه کرد. زیرا قوای محرک مونتاژ، مثل انگیزش هایی عمل میکند که کل فیلم را به جلو میرانند. 
آیزنشتاین در فیلم «رزمناو پوتمکین» کاملترین نمونه عملی مونتاژ ذهنی خود را ارائه کرد. این اثر، در بیان نظریه ها و اجرای تئوری های سینمائی او، نه تنها در تاریخ سینمای روسیه، بلکه حتی در تاریخ سینمای جهان از جمله موفقترین ها بود. آن چنان که خود ایزنشتاین، آرزو داشت اثری دیگری همچون «رزمناو پوتمکین» را خلق کند.
«اکتبر» اثر بعدی آیزنشتاین، با استعاره های بصری و فقدان یک خط داستانی ممتد و مشخص، و فراتر از درک مردم عادی، سیاسی ترین و تکامل یافته ترین فیلم آیزنشتاین از نظر تئوری مونتاژ بود.
«ایوان مخوف»، بعد از «کهنه و نو» و «اعتصاب» مطرح ترین کار آیزنشتاین است که قرار بود در سه قسمت ساخته شود. دو قسمت آن ساخته شد. اما خلق قسمت سوم، با بیماری و مرگ آیزنشتاین همراه بود و هرگز ساخته نشد.
 
خوب! ما در این مقاله، ضمن نگاهی به تاریخچه تدوین، به تحلیل و بررسی تأثیرات این حرفه روی فیلم هم ادامه دادیم و تلاش کردیم به نکات جدیدی در این مقوله، دست پیدا کنیم. این بحث و گفتگوها پیرامون موضوع تدوین البته میتواند همچنان ادامه پیدا کند؛ اما من ترجیح میدهم که وارد مقولات عملی تری در این حرفه شویم. چیزی که گمان میکنم شما هم بدان علاقمند باشید.

بنابراین در مطلب بعدی، ما به ابزارهای تدوین خواهیم پرداخت و نکاتی را در آن بازگو خواهیم کرد که به تصور من، برای شما هم بسیار جالب خواهد بود. پس لطفا باز هم با ما همراه بمانید.

mehrad90 کاربر طلایی2
|
تعداد پست ها : 3997
|
تاریخ عضویت : خرداد 1390 
   

ابزاری که در زیر از آنها نام برده شده ، مهم ترین ابزار تدوین هستند :

میز تدوین ( Editing Table )

میز کاری که برای تدوین طراحی شده و مجهز به تجهیزات مختلفی برای تماشای فیلم و انجام برش در فیلم است. میز تدوین ، معمولا دارای مکانیسمی برای عقب یا جلو کشیدن فیلم و یافتن نمای مورد نظر ، حلقه هایی برای نگه داری فیلم ، صفحه ای برای تماشای تصویر ، دستگاه همگاه سازی برای همگاه کردن صدا و تصویر و امکانات پخش صوت است. بر روی این میز هر آنچه مورد نیاز تدوین گر است ، برای مثال مداد ، قیچی ، نوار چسب و ... قرار دارد. با پیشرفت هایی که در ابزار کار تدوین صورت گرفته این میزها نیز مجهز تر شده اند.

مهم ترین تجهیزاتی که بر روی میز تدوین قرار دارند عبارت اند از :


فیلم بین

دو نوع دستگاه برای دیدن فیلم و عقب و جلو کردن آن مورد استفاده قرار می گیرند:


موویولا، دستگاه عمودی تدوین ( Moviola )

موویولا نام تجاری دستگاهی برای تدوین است که معمولا به غلط ، به صورت یک اسم عام برای انواع دستگاه های تدوین به کار می رود.
با استفاده از این دستگاه ، تدوین گر می تواند فیلم را با سرعت های مختلف به حرکت در آورد و تصویر آن را بر روی یک پرده ببیند و به این ترتیب درباره شکل کلی فیلم تصمیم بگیرد.
به این دستگاه می توان کلگی صدا را هم افزود و در نتیجه حلقه صدای فیلم را نیز همزمان با حلقه تصویر به کار انداخت و درباره صدا و تصویر ، هم زمان تصمیم گرفت. در این دستگاه حرکت فیلم به صورت عمودی است ، به همین خاطر به آن دستگاه عمودی تدوین گفته می شود. لازم به ذکر است که موویولا خود به نوعی یک میز تدوین است.

حرکت فیلم در موویولا معمولا به وسیله دست انجام می شود ، ولی برخی از آنها دارای موتورهایی هستند که سرعت آنها را به وسیله اهرم های دستی و یا پدال های پایی می توان تنظیم کرد.


دستگاه افقی تدوین ( Flat – Bed Editing )

این دستگاه ، میز مجهزی برای تدوین است که به دلیل امکاناتی که دارد ، در سال های اخیر ، حتی جایگزین دستگاه موویولا شده است. این دستگاه ها با سرعت و سهولتی بیشتر از موویولا ها کار می کنند و صدای دقیقی ارائه می دهند. این دستگاه حتی امکان استفاده از عدسی های آنافورمیک را هم دارد و ... . امکانات این دستگاه زیاد است و هر روز نیز بر آن افزوده می شود و احتمالا در آینده به طور کامل جای موویولاها را می گیرد.
در این دستگاه فیلم و نوار صدا به طور افقی حرکت می کند ، به همین خاطر به آن دستگاه افقی تدوین می گویند.


استفاده از این دو دستگاه ( موویولا و دستگاه افقی تدوین ) ، برای تدوین گران بسیار بهتر از خود دستگاه نمایش ( پروژکتور ) فیلم است و این به چند دلیل است :

• برای دیدن فیلم با این دستگاه ها مانند دستگاه نمایش ، لازم نیست که حتما همه جا را تاریک کرد ، بلکه تصویر در آن ، مانند تلوزیون در نور و روشنایی نیز ، قابل رویت است.

• امکان جاگذاری و بیرون آوردن فیلم از این دستگاه ها به آسانی و در مدت زمان بسیار کوتاهی امکان پذیر است ، همچنین با استفاده از این دستگاه ها می توان فیلم را قاب به قاب بررسی کرد و در صورت نیاز فیلم را به عقب برگرداند ، در حالی که در دستگاه نمایش ضمن اینکه ، جاگذاری و در آوردن فیلم مشکل بوده و زمان زیادی را لازم دارد ، به فیلم هم صدمه وارد می کند ، به ویژه اگر فیلم در اواسط خود باشد.

• در این دستگاه ها به راحتی می توان فیلم را در هر سرعتی به حرکت در آورد و حتی در صحنه ای یا بر روی یک قاب ، ثابت نگاه داشت ، در حالی که در دستگاه نمایش باید دستگاه را بر روی سرعت مشخص و ثابتی تنظیم کرد.



اسپلایسر ، فیلم چسبان ( Splicer )

تدوین گران بعد از برش دادن فیلم ها ، برای رسیدن به نماهای مطلوب ، باید آنها را به هم بچسبانند تا یک نوار فیلم متوالی حاصل شود. برای این کار از دستگاهی به نام اسپلایسر استفاده می شود. این دستگاه ها بر دو نوع هستند :


اسپلایسر با نوار چسب

این نوع اسپلایسر ، دو سر فیلم را با نوار چسب به هم وصل می کند. در این حالت ، لازم نیست انتهای فیلم ها را بتراشند ، بلکه آنها را لب به لب هم قرار می دهند و با دستگاه آنها را به هم می چسبانند. استفاده از این دستگاه آسان است و این نوع چسباندن از استحکام کمتری برخوردار است ، به همین خاطر در نسخه های کار ، که هنوز به تصمیم قطعی نرسیده اند ، از این روش استفاده می شود ، البته این چسب ها ممکن است به فیلم صدمه وارد کنند.



اسپلایسر با چسب مایع

این نوع اسپلایسر دو سر فیلم را با چسب مایع به هم می چسباند. در این حالت بخش کوچکی از لبه هر دو فیلم را می تراشند و سپس آن بخش ها را بر روی هم قرار می دهند و با دستگاه به هم می چسبانند. استفاده از این روش از استحکام بیشتری برخوردار است و به فیلم صدمه وارد نمی کند ، به همین خاطر بعد از رسیدن به تصمیم نهایی از این روش برای چسباندن فیلم ها استفاده می کنند.

 

mehrad90 کاربر طلایی2
|
تعداد پست ها : 3997
|
تاریخ عضویت : خرداد 1390 

یک تدوینگر چه می کند؟

یک تدوینگر چه می کند؟

نوشته ای جذاب و خواندنی درباره مبانی تدوین در سینما
مجتبا یوسفی پور



نویسندگی، کارگردانی و تدوین سه رکن مهم از مراحل تولید یک فیلم هستند. رابطه ی نزدیک این سه بخش با یکدیگر در نهایت ساختار نهایی یک فیلم را بوجود می آورد. این مقاله نگاهی خلاصه دارد به آنچه تدوینگر در این همکاری انجام می دهد.


«فیلمنامه نویسی مانند غذا پختن است، فیلمبرداری، یعنی بخشی که من بسیار دوست می دارم، همانند خوردن است و تدوین بنابراین مانند شستن ظرفهاست!» کلود شابرول، فیلمساز


در نگاه نخست تدوین تنها به مثابه چسباندن نماهای فیلمبرداری شده بر اساس ترتیب آنها از روی فیلمنامه و یا دکوپاژ به نظر می آید، اما این همه ی کاری نیست که یک تدوینگر انجام می دهد.

به عقیده ی بسیاری تدوینگر، کارگردان دوم یک فیلم است، چرا؟

پس از پایان فیلمبرداری، تعداد بسیاری نما و یا فیلم گرفته شده وجود دارند که باید یک نفر بهترینهایشان را گزیده و یکی بعد از دیگری چسبانده شوند. در این میان برداشتهای متفاوتی از یک نمای مشخص وجود دارد و یا یک حرکت و اتفاق از زاویه ها و با اندازه نماهای متفاوت فیلمبرداری شده است. این فیلمها ماده ی اصلی ِ ساخت ِ فیلم نهایی به حساب می آیند.

این مرحله ای است که تدوینگر پا به میدان می گذارد.

به طور کلی پروسه ی تدوین یک فیلم را می توان به سه بخش تقسیم کرد:

۱٫ انتخاب مجموعه ای از نماها و میزان زمان بندی کلی آنها

۲٫ به ترتیب قرار دادن نماها و زمان بندی دقیق تر برای هر نما، صحنه و سکانس

۳٫ و انجام میکس نهایی و ترکیب نهایی با صدا و موسیقی.



کارگردان و تدوینگر با یکدیگر بهترین نماها را برای استفاده انتخاب می کنند. برای رسیدن به این مقصود آنها باید همواره به این پرسش پاسخ دهند:

مهمترین چیز برای فیلم چیست؟

برای مثال ممکن است از یک نمای مشخص سه برداشت موجود باشد: در برداشت اول فیلمبرداری و نورپردازی عالی است اما بازیگری به حد ایده آلش نرسیده است، در برداشت دوم بازیگری عالی است اما حرکت دوربین نسبت به برداشت اول ضعیف تر است و یا ایرادی دارد و بالاخره در برداشت سوم همه چیز تنها خوب است اما به شکل ایده آلش نیست و در مقام ِمقایسه فیلمبرداری ِ برداشت اول و بازی برداشت دوم بهتر از برداشت سوم هستند.

در این مورد تدوینگر با توجه به برداشت و تفکرش نسبت به فیلم و ساختار آن( که تقریبآ برابر و نزدیک به برداشت کارگردان است) تصمیم می گیرد که مهم ترین عنصر برای او در آن نما چیست. نتیجه ی نهایی می تواند تنها استفاده از یکی از آن نماها و یا ترکیبی از دو و یا هرسه ی آنها با استفاده از تکنیکهایی چون استفاده از اینسرت و یا نمای بسته است. به همین دلیل است که بعضی از بازیگران همواره کار تدوینگرانشان را به خاطر کمک آنها در بهتر به نظر آمدن بازیها بر روی پرده ستوده اند و برخی دیگر در نقطه ی مقابل از کار تدوینگران به عنوان عاملی در تضعیف بازی آنها نام برده اند.

در کل در نخستین مرحله تدوینگر راف کاتش را بر اساس نماهای مورد نیاز اولیه به شکلی که توضیح داده شد می سازد.



سه عنصر بسیار مهم وجود دارند که یک تدوینگر باید همواره در هنگام تدوین به آنها بیاندیشد: داستان، احساس و ریتم.

بعد از تهیه ی نسخه ی نخست و یا راف کات تدوینگر یک مرحله جلوتر رفته و بر اساس توجه به سه عنصر گفته شده فیلم رابازبینی کرده و آخرین برشها را انجام می دهد. تدوینگر گاه اندازه ی یک نما را حتا به اندازه ی یک و یا دو فریم(کادر) تغییر داده و یا از میزان برشهای بیشتر و یا کمتری برای رسیدن به نتیجه ی احساسی و یا ریتم متفاوتی استفاده می کند. بهترین نمونه برای نشان دادن میزان تاثیر قطع و استفاده از نماهای کوتاه در بوجود آوردن ضرباهنگ و احساس یک صجنه رجوع به صحنه ی حمام در فیلم بیمار روانی ساخته ی آلفرد هیچکاک است که قطع نماهای متفاوت کوتاه به یکدیگر و تدوین خلاقانه(و البته کارگردانی نیز) یک صحنه ی معمولی را تبدیل به یکی از صحنه های ماندگار و بسیار معروف تاریخ سینما می کند.

مثال امروزی تری برای این کارکرد تدوین را می توان در نجات سرجوخه رایان ساخته ی استیون اسپیلبرگ یافت. صحنه ی آغازین فیلم که با تدوین پیچیده و دشوارش به شکلی عالی حس یک میدان نبرد را تماشاگران منتقل می کند.

همچنین در پاره ای از موارد تدوینگر نیاز دارد تا از نماهای بیشتری برای روشن تر گفتن داستان و شفاف سازی آن برای تماشاگران استفاده کند.

می شودقانون کلی را به این شکل تعریف کرد که: مهمترین دلیل و انگیزه برای استفاده از یک کات(قطع) در هنگام تدوین حفظ و افزایش علاقه و توجه تماشاگر به فیلم است و این علاقه در اکثر مواقع برخاسته از رابطه ای احساسی میان تماشاگر و فیلم است.



نکته ی دیگری که نباید از یاد ببریم رابطه ی میان تصویر و صداست. پاره ای از وقتها جداسازی ایندو از یکدیگر بسیار مشکل می باشد. تدوینگر باید به صداهایی که قرار است به فیلم افزوده شوند و یا موسیقی ای که قرار است مورد استفاده قرار گیرد بیاندیشد و جلوه های ویژه ی صدایی را نیز در نظر بگیرد. همین صحنه ی آغازین فیلم نجات سرباز رایان مثال خوبی برای نشان دادن رابطه ی نزدیک ِ میانِ صدا و تصویر در تدوین است. همچنین نباید نقش صدا در تلطیف قطع ها از یاد ببریم. به طور خلاصه گوش و چشم همواره به طور مجزا از یکدیگر کار کرده و توجه به همین نکته گاه کمکی است برای یک تدوینگر که با استفاده از یک افه ی صوتی و یا بازی با صدا یک برش یا کات نا متعارف انجام دهد. برشی که بدون ِ اثر کمکی صدا به چشم تماشاگر می آید و شاید توی ذوق هم بزند ودیده شود.

همچنین امروزه با رایج شدن تدوین ِ سبک ِ موزیک ویدئوهای ام تی وی، بعضی از فیلمها دارای صحنه ها/سکانسهایی هستند که تدوین آن به شکل عمده ای بر اساس باند صدا و یا موسیقی آن شکل گرفته است. در اینگونه موراد معمولآ تدوینگر کاتهایش را بر اساس ضرباهنگ موسیقی هماهنگ کرده و با ترکیب آن با افکتهای زمینه به ریتمی موسیقیایی متناسب با موسیقی زمینه دست می یابد.



برای آنکه به طور خلاصه یک جمع بندی داشته باشیم بهتر است مروری بکنیم به شش قانون طلایی تدوین بر اساس نظر والتر مارچ. این دستورات به ترتیب اهمیت قرار گرفته اند و یک تدوینگر همواره باید در هنگام قطع یک نما آنها را در خاطر داشته باشد:



۱. احساس: آیا این قطع احساسی را که تدوینگر باور دارد تماشاگران باید در این لحظه داشته باشند انتقال می دهد؟

۲٫ داستان: آیا این قطع د استان را پیش می برد؟

۳٫ ریتم: آیا این قطع در این لحظه به شکل درست و ریتمیک و جذاب هست؟

۴٫ حرکت چشم: آیا قطع متناسب با علاقه ی تماشاگران و نقطه ای که آنان مایل به تماشایش در آن لحظه هستند می باشد؟

۵٫ حفظ فضای دوبعدی تصویر: آیا این قطع مطابق با قانون ۱۸۰ درجه است( بدیهی است که تدوینگر در صورت احساس نیاز و با داشتن دلیل می تواند از این قانون سرپیچی کند)

۶٫ حفظ فضای سه بعدی حرکت: آیا این قطع بنا به رابطه ی فیزیکی/فضایی میان عناصر موجود در صحنه درست است؟



پس از اتمام این سه مرحله کار تدوینگر تقریبا تمام شده است(مگر آنکه نیاز به انجام تغییرات کوچکی باشد، مثلآ بعد از اولین پیش نمایش فیلم) و فیلم آماده است تا به تعداد مورد نیاز از نسخه ی نهایی کپی و پخش شود.



اما نمی شود درباره ی تدوین سخن گفت و اشاره ای به مونتاژ که به نوعی انقلابی در تاریخ تدوین است نکرد.

تئوری مونتاژ بر اساس نظریات لو کلوشوف و تجربیات او نخستین بار در روسیه ی کمونیسیتی شکل گرفت. کوله شوف با قطع یک نمای ثابت از یک جفت چشم به سه نمای متفاوت نشان داد که معنا و احساس یک نما وابسته به نماهای قبل و بعد از آن است.

سرگئی آیزنشتاین که شاگرد کوله شوف بود بر روی ایده ی او کار کرد و تدوین را به عنوان ابزاری برای انتقال ایده و پیام فیلم به تماشاگران به کار برد. در تئوری فیلمسازی/تدوین او ، تدوین مهم ترین نقش را در مراحل تولید یک فیلم بازی می کند. به شکل خلاصه تئوری آیزنشتاین بر این ایده استوار است که: نمای الف با قرار گرفتن پس از نما ب معنای سومی را بوجود می آورد که در دو نمای قبل به تنهایی موجود نمی باشد. به زبان دیگر در این روش هر نما معنایش را نه از خود نما بلکه از محل قرارگیری و شکل ترکیبش با سایر نماها می یابد.



امروزه این گونه استفاده از تدوین به شکلی بسیار عادی درآمده و در بیشتر فیلمها شاهد اینگونه استفاده ی کاربردی از آن هستیم؛ اما البته نه به شکل تندروی مورد استفاده توسط آیزنشتاین؛ بلکه با ظرافت بیشتر و برای نشان دادن احساس یک صحنه و یا روی دیگر یک شخصیت و یا توضیح بهتر اتفاقات فیلم. یک مثال خوب برای این مورد فیلم دراکولای برام استوکر ساخته فرانسیس فورد کاپولاست که در آنجا این شگرد تدوین به همراه استفاده از تکنیکهایی چون فید و دیزالو برای نشان دادن و انتقال حس صحنه ها و ذهنیت شخصیتها به کار گرفته شده است.


شاید این جمله را زیاد شنیده باشید که می گویند: فیلمها در اتاقهای تدوین ساخته می شوند و نه بر سر صحنه ها.

می شود گفت به شکلی این حرف درست است، و این قدرت تدوین است.

mehrad90 کاربر طلایی2
|
تعداد پست ها : 3997
|
تاریخ عضویت : خرداد 1390 

توصیه ها در تدوین
توصیه ها در تدوین
امروزه تدوین غیر خطی این قدرت را به تدوینگران می دهد که افکتهایی را به کار گیرند که آنها را در رویا می دیدند و به این دلیل شما به عنوان یک تدوینگر وسوسه می شوید تا تماشاگر را تحت تاثیر تکنیک پر زرق و برق خود قرار دهید.

اما به هر حال امروزه بعضی از تکنیکهای تولیدات تلویزیونی توجهات بسیازی را به سمت خود جذب می نمایند- به خصوص در کارهای داستانی و درام- که این کار سبب می شود توجه بیننده از پیام اصلی داستان منحرف شود و به سمت تکنیک به کار رفته در کار انتقال یابد.


افرادی که به صورت حرفه ای این کار را دنبال می نمایند - شاید درست باشد که انها را صنعتگران این هنر بخوانیم- می دانند که تکنیکهایی در کار تولیدی درست هستند که در کار دیده نشوند یا هنگامی که انها (تکنیکها) به چشم اکثر بینندگان نیاید.

به هرحال در روزگاری که ما در آن به سر می بریم در موزیک ویدیوها ،کارهای تبلیغاتی تکنیکهایی به کار می رود که در جهت اغوا نمودن بیننده و یا هیپنوتیزم کردن او پیش می روند.

قبل از ۲۰۰۳، بینندگان عادت نداشتند مجموعه ای از افکتهایی که توسط سیستمهای دیجیتالی به مانند سیستم زیر که نشان داده شده است،تولید شده است را بپذیرند. پیش بینی این نکته که این نوع تدوین پر زرق و برق بر جذابیت کارها می افزایند یا اینکه برای خود نمایی تکنیکهای تلویزیونی به کار می رود سخت است.

همگان برای نکته اذعان دارند که قوانین اولیه و کلاسیک تدوین درتولیدات تجاری و تبلیغاتی زیر پا گذاشته می شود.

بسیاری از تولیدات سینمایی – آنهایی که به واسطه تدوین شان جوایزی را ربوده اند- به نظر می رسد به بعضی از قواعد کلاسیک تدوین وفادار مانده اند.

در این چند یادداشت قرار است به توصیه هایی برای ترکیب بندی درست در تولیدات تلویزیونی بپردازیم. البته این را باید اضافه نماییم که به این توصیه ها به چشم"قوانین محکم یا تغییر ناپذیر"نگاه نکنید. همان گونه که مشاهده می نمایید بسیاری از این توصیه ها در کارهای تک دوربینه به کار گرفته می شود.



توصیه ۱:

تدوین خوب باید مخاطب را تحریک نماید و انگیزه لازم را در او برای ادامه داستان(برنامه) به وجود آورد.

در هنگام انجام عمل کات یا ترانزیشن از یک نما به نمای دیگر این احتمال وجود دارد که تمرکز بیننده شکسته شود و این عمل ناخودآگاه توجه مخاطب را از موضوع یا داستان فیلم منحرف سازد.هنگامی که انجام کاتها (برشها) به واسطه محتوای برنامه دارای دلیل باشند، آنها در چشم بیننده دیده نمی شوند.

برای مثال، اگر شخصی نگاهی بیندازد به چهت دیگردر یک صحنه داستانی- ما یک انگیزه یا دلیل برای کات نمودن داریم تا آن چه که توجه بازیگر را به خود جلب نموده است را به بیننده نشان دهیم.

یا هنگامی که شخصی صحبت خود را قطع می کند و فرد دیگر شروع به صحبت می نماید، این حرکت،برای برش نمودن (کات) از یک شخص به شخص دیگر دلیل و انگیزه ای به ما می دهد. اگر ما بشنویم که دری بازشده است یا شخصی که در خارج از کادر دوربین اشت صدایش می آید ، ما به طور کلی اماده ایم که بپذیریم که در آن مکانی که صدا از انجا می آید چه اتفاقی در حال رخ دادن است. یا شخصی یک شیء عجیب را برمی دارد تا بداند آن شی ء چیست، به صورت نرمال می توان یک نمای اینسرتی از ان شیء را در تدوین گنجاند.



توصیه۲:

برش نمودن بر روی حرکت موضوع هر جا که امکان دارد.



اگر عمل کات بر روی حرکت شیء انجام پذیرد ،آن حرکت توجه را از عمل کات به روی خود متمرکز می سازد. اگر ترانزیشن باشد که چه بهتر. جامپ کاتهای کوچک اغلب توجه کمتری را به سوی خود جلب می نمایند به خاطر این که بینندگان درگیر دیدن آن حرکت می باشند.

مثال؛ اگر مردی می خواهد از روی صندلی ای که بر روی ان نشسته برخیزد، برای نمونه ، شما می توانید در وسط حرکت او کات نمایید. در این مورد بعضی از حرکتها در دو نما خواهند بود. هنگام کات، قانون ۳۰ درجه را در ذهن خود داشته باشید که قبلاً درباره ان صحبت نمودیم.

حفظ تداوم در حرکت و جزییات:

تدوین برای تولیداتی که با یک دوربین تولید می شوند نیاز به توجه بسیار و دقیق در جزییات دارد. کارگردانها به طور کلی چند برداشت از یک صحنه به تدوینگرشان می دهند. نه تنها باید موقعیت پاها و دستها در هر دو نما یکی باشد بلکه باید سطح (تن) صدا و نوع آن در هر دو نما یکی باشد.

شما همچنین باید مراقبت نمایید که هیچ چیزی در دو نما تغییر نکند و همان طور دست نخورده باقی بماند از قبیل مو، لباس، مکان بازیگران و... . این نکته را هم مد نظر داشته باشید که مسیری که مجری/بازیگر حرکت می نماید باید در هر دو نما با هم منطبق باشد.


حالا بیایید عکسهای زیر را بررسی نماییم ؛ اگر ما برش نماییم از نمای کلوزآپ زن به نمای ۴ نفره او، در می یابیم که موقعیت سر او تغییر یافته است. نشان دادن این مشکل تداومی واضح و آشکار فوراً به چشم می آید زیرا چشم ما(بینندگان) بر روی آن زن متمرکز شده است.

قسمتی از هنر بازیگری آن است که شما دقیقاً در هر دو نما تناسب را رعایت کرده باشید یا هر دو نما باید با هم منطبق باشند. این جمله بدان معناست که در طول برداشتهای مختلف مجری/ بازیگر باید به خاطر داشته باشد که همان حرکتهایی را انجام دهد و جملاتی را بگوید که در نمای قبلی گفته است.

این کار منشی صحنه است که جواهرات، مو، آرایش و... بازیگر و همچنین لوازم صحنه(اشیایی که متحرک هستند) را در طول برداشتهای مختلف از لحاظ اینکه یکی باشند، کنترل نماید.

این خیلی آسان تر به نظر می رسد که یکی شیء برای یک برداشت یا صحنه تنظیم شود و تمام صحنه بر این اساس تصویربرداری شود سپس مکان آن شیء اگر می خواهید تغییر دهید. در این موقعیت اگر نماها با یکدیگر تدوین شوند، آن شیء به نظر می رسد که ناپدید شده است یا از این جا به جای دیگر رفته است.

به عکسهای بالا بنگرید،حالا شما می خواهید برش نمایید(کات نمایید) بین دو نمایی که شبیه هم هستند، آیا شما اشکالی در هنگام کات نمودن بین این دو نما مشاهده می نمایید؟! بله، همان گونه که حدس زدید شما ممکن است تفاوتهای آشکاری در گوش او و همچنین اختلافهایی در توازن رنگی مشاهده کرده باشید، اما آیا شما متوجه تغییرات در موقعیت یا نوع موهای پیشانی یا جلوی او شده اید؟!



نحوه ورود و خروج از فریم(کادر):



در مقام یک تدوینگر، شما اغلب ممکن است برش نمایید از یک نمایی که شخص از سمت راست کادر خارج می شود به نمایی که او از سمت چپ وارد کادر می شود.

خیلی بهتر است که برش در نمای اول در هنگامی که چشم شخص از لبه های کادر گذشته است، و برش در نمای دوم (ورود) حدود ۶ فریم قبل از این که چشم های شخص وارد کادر شود، انجام پذیرد.

این زمان بسیار مهم است به خاطر این که این زمان در حدود یک چهارم ثانیه ای (اگر هر ۲۴ فریم را یک ثانیه محسوب نماییم) است که چشمهای بینندگان از یک طرف کادر به طرف دیگر کادر جابه جا می شوند . در طول این زمان، هر آنچه که در حال رخ دادن است در پرده یا صفحه تلویزیون کمی زودتر شروع می شود و بینندگان به زمان بسیارکمی نیاز دارند تا دوباره بر روی حرکت متمرکز شوند؛ به بیان دیگر، زمان حذف شده می تواند با نوعی از پرش ماهرانه در جرکت ساخته شود.

این کار ممکن است خیلی مفید باشد، همه تدوینگران نیاز دارند به فاصله زمانی ای که دستشان در نزد بیننده لو نرود یا به عبارت دیگر به زمانی تحت عتوان Slight Of Hand نیاز دارد که این زمان ، در نزد جادو گران تکنیکی است که آنان استفاده می کنند تا توجه بینندگان را به چیزهای دیگر منحرف نمایند و بخواهند که آنان اصل موضوع را نبینند.

به مانند یک جادوگر زبده، یک تدوینگر حرفه ای به خصوص در کارهای تک دوربینه می تواند ازحواس پرتی(گیجی) بیننده در صحنه هایی که عدم انطباق در حرکت آنها وجود دارد استفاده نماید . یک تدوینگر می داند هنگامی که شخصی در نمایی در حال صحبت است، توجه بینندگان در هر حال بر روی دهان یا چشم های او متمرکز می شود و او میل دارد که قسمتهایی را که هیچ تناسبی با صحبت کردن بازیگر ندارد از دست بدهد. یا ، همانگونه که قبلاً دیدیم، نماهایی به منظور منحرف نمودن توجه بینندگان می توانند در تدوین به کار گرفته شوند.

به یاد داشته باشید که یکی از وظایف نماهای اینسرتی و برون برشها پوشش دادن جامپ کاتها است.



توصیه ۳:

نقاط ضعف و قوت رسانه ای که در آن فعالیت می کنید را بشناسید و به خاطر داشته باشید که

تلویزیون رسانه نماهای درشت (Close Up) است.



یک تدوینگر باید این نکته را به خاطر خود بسپارد که اطلاعات مهم تصویر باید در قالب سیستم پخش ۵۲۵ و ۶۲۵ خطی به بینندگان انتقال پیدا نماید و اگر از این نکته غافل شود، قسمتی از جزییات حذف می شوند. تنها راه حلی که می تواند در این راه کمک حال ما باشد استفاده از نماهای«بسته» است.

به جز نماهای معرف (Establish Shot) که وظیفه معرفی صحنه و موقعیت اشیاء در صحنه را دارد ، کارگردان و تدوینگر می توانند بر روی نماهای مدیوم و بسته تکیه نمایند و تاکید ورزند.

نکاتی در این مورد وجود دارد که لازم است آنها را نادیده نگیرید. نماهای بسته افراد در کارهای داستانی و مصاحبه ها مناسب است اما مناسب کارهای کمدی موقعیت نیست. در کمدی وقعیت، توصیه می شود که از نماهای مدیوم استفاده نمایید تا بتوانید حالت و موقعیت را ترسیم نمایید. به طور کلی، شما نمی خواهید در این نوع کمدی بیننده را نزدیک به افکار و احساسات بازیگرتان نمایید.

توصیه۴:

در لحظه ای که فضای تصویری صحنه ساخته شد بدون درنگ کات برون برش انجام دهید.

اگر شما از شخصی که به تماشای فیلمی رفته ، نظر او را درباره آن فیلم جویا شوید و او در پاسخ بگوید که " فیلم خوب بود اما کمی ریتم اش کند بود" واین چیزی است که شما باید به شدت از افتادن در چنین دامی پرهیز نمایید." ریتم کند" در ذات خود "خستگی و کسلی" برای بیننده همراه دارد.اگر شما می خواهید در این زمینه ـ فیلمسازی ـ به فعالیت خود ادامه دهید باید این نکته را به ذهن بسپارید که امروزه فیلمها و برنامه های تلویزیونی باید دارای ریتم تند باشند.


ریتم در تدوین می تواند کند و هم تند شود؛ اگرچه تدوین باعث نجات بازیگری بد و یا یک متن ضعیف نمی شود.



با این تفاسیر، یک صحنه باید چقدر طول بکشد؟

ابتدا این نکته را به خاطر بسپارید که بیننده مشتاق است که درگیریها و کشمکشهای داستان را فوراً ببیند و اطلاعات ضروری که لازم است او در ذهن برای فهم بهتر داستان داشته باشد به او انتقال یابد.

در این خصوص نکاتی وجود دارد که باید آنان را با شما درمیان بگذاریم.



تازگی و شباهت به موضوع اصلی

زمان یک نما به وسیله پیچیدگیها و شباهتهایی که به موضوع اصلی داستان دارد به برنامه ساز تحمیل می شود.

چه مدت زمانی طول می کشد که بیننده عناصر اصلی یک نما راهم ببیند و هم درک نماید؟ آیا آنان در طول یک ثانیه می توانند مفهوم نماها را درک نمایند و اصلاً موضوع اصلی داستان نیاز به چه زمانی دارد تا قابل درک شود؟

به طور مثال، شما نیاز ندارید به نمای ۱۵ ثانیه ای برای نشان دادن مجسمه آزادی در آمریکا زیرا همگان تقریباً آن را دیده اند.تصور می شود نماهای یک یا دو ثانیه ای برای نشان دادن سمبلها کافی باشد مگر این که شما قصد داشته باشید آسیبهایی که به آنها وارد شده یا جاهای خاصی از انها را به بینندگان نشان دهید.

به عبارت دیگر، ما به زمانی بیش از یک یا دو ثانیه نیاز داریم برای تماشای "مارتین سبز کوچکlittle green Martian" که به وسیله بشقاب پرنده از روی کاخ سفید عبور نمود. شاید بسیاری از ما برای اولین بار نام او را می شنویم پس به زمانی نیاز داریم تا او را بشناسیم و بعد به ارزش کار او پی ببریم.

در یادداشتهای قبلی ما از تدوین مونتاژی(تدوین تماتیک) صحبت نمودیم."یادداشت تکنیکهای تداوم ـ قسمت دوم" در این نوع تدوین ما نیاز به نماهاییی که زمان آنها کمتر از ثانیه هستند به طور مثال ۱۰یا ۱۵ فریم. بدیهی است که در این زمان شما نمی توانید تماماً تصویر را درک نمایید و بفهمید. این نوع تدوین برای درک کلیات موضوع مناسب است نه درک جزییات. این نوع تدوین در تبلیغات تجاری بسیار کاربرد داردچون هیجان در ذات خود دارد و همچنین اوقات خوبی به واسطه ریتم تند به وجود می آورد.

مطلب دیگری که باید متذکر شویم این است که سرعت برش وابستگی تنگاتنگی به محتوی برنامه هم دارد . به طور مثال؛ یک نمایش کم تحرک ایجاب می کند که ریتم اش نسبت به یک شورش مردمی در خیابان کند تر باشد.شما همچنین می توانید ریتم برنامه را با به کارگرفتن برشهای سریع تند نمایید.



از ریتمهای متفاوت در برنامه تان استفاده نمایید

ریتم یکنواخت بیننده را خسته می نماید؛ برنامه ای که ریتم اش کند و یکسان باشد بیننده را تحریک می نماید که شبکه های تلویزیونی دیگری را برای تماشا انتخاب نماید.

اگر محتوای برنامه نمی تواند ریتم برنامه را دستخوش نوسان نماید تدوینگر با استفاده از موسیقی می تواند قسمتهای مختلف را برای به دست اوردن ریتمهای متفاوت در برنامه با هم تدوین نماید. این یکی از دلایلی است که تدوینگران دوست دارند در کارهای دراماتیکی از تدوین موازی بهره ببرند چون به واسطه برش به زمان گذشته و حال در داستان، محتوا و ریتم برنامه تغییر می یابد.

به نظر شما چگونه یک اثر(برنامه تلویزیونی) قابل تامل می شود به خصوص در تلویزیونهای تجاری؟ اگر ریتم برنامه شما کند باشد، بیننده شما احتمالاً به کانال دیگری خواهد رفت و این رابه خاطر داشته باشید که دقایق اولیه هر برنامه خیلی مهم و حیاتی است برای این که بینندگان برنامه را ببینند و شبکه را عوض ننمایند.

به خاطر این که شروع خیلی خوب در شبکه ها خیلی مهم است، شبکه های تلویزیونی قسمتهای مهم برنامه های داستانی را در ابتدای شروع برنامه ها و یا در اوقات ابتدایی شب نشان می دهند.

تلاش نمایید برنامه با نماهای بسیار خوب و قوی شروع شود ـ نماهایی که بیننده را در دام بیندازد . اما، اگر شما توجه بینندگان را جلب نمودید در ادامه داستان کار بسیار سختی برای حفظ توجه آنها در پیش رو دارید . اما اگر بازیگری یا محتوای داستان شما فوراً به نقطه اوج برسید و بدون درنگ به کمترین نقطه تعلیق یا کشمکش برسید، برنامه شما ممکن است با بحران بیننده مواجه گردد.

بهترین شروع برای یک برنامه داشتن یک تصویر و یا صدای رشک برانگیز است که در آن بتوان اطلاعاتی را گنجاند که به واسطه این کار بتوان همراهی بیننده را تا پایان برنامه به دست آورد. بهترین پایان برای برنامه ها را باید پایانی دانست که بیننده حس خوب و مثبتی نسبت به آن برنامه(فیلم) داشته باشد.

برای این که بازخورد بینندگان را نسبت به کار خود بدانید، یک جلسه نمایش خصوصی با منتقدان و دوستان نزدیک خود ترتیب دهید.

mehrad90 کاربر طلایی2
|
تعداد پست ها : 3997
|
تاریخ عضویت : خرداد 1390 
تدوین نیروی خلاقانه فیلم است.... و آن، فونداسیون هنر فیلم را شکل می دهد (پودوفکین - ۱۹۱۵)

تدوین تداومی یا Continuity Editing :

موضوع دو نما یکی است اما نمای دوم «وابسته» به نمای اول است. در عین حال ، دو نمای متوالی با وجود داشتن همانندی و تجانس ، در یک یا چندچیز «متفاوت»اند. این تفاوت معمولا در ابعاد(عمدتا در زاویه فیلمبرداری و فاصله دوربین از موضوع) است. مثلا در نمای دور ، باغبانی را در حال بریدن شاخه درختی می بینیم، نمای دوم از حرکت دست او و رفت و برگشت تیغه اره در شاخه است. در این نوع تدوین، یکی از شروط اصلی برای انطباق دو نما«تفاوت» بزرگ نمایی آنهاست، به ویژه این تفاوت برای انطباق (Match) از جنبه حفظ تداوم عمل باغبان ضروری است.

در تدوین تداومی که برمبنای وابستگی نماها است،تمایل به روایت مدوام و بی وقفه وجود داردو ظاهراً سیر طبیعی زندگی را دنبال یا تقلید می کند. از این رو آن را تدوین روایتی (Narrative Editing) نیز می گویند.

البته در موارد خاصی نیز می توان از تفاوت ابعاد دو نما چشم پوشی نمود و دو نمای کاملا متجانس و یا همانند را به هم پیوند(برش) زد ، در این صورت یکی از دو حالت زیر پیش می آید:

1- اگر هر دو نما حرکت داشته باشد، پرش خواهیم داشت و به اصطلاح پرش از نوع پرش(Jump Cut) است.

2- اگر دو نما فاقد حرکت باشند، در این صورت از لحاظ بصری هیچ تغییری در تصویر فیلم دیده نمی شود.

در تدوین تداومی مای دوم معمولا وابسته به نمای اول است، به این معنا که نمای دوم الزاماً باید از پی نمای اول به نمایش در آید. در این گونه تدوین دو نما از لحاظ ابعاد ، با وجود تفاوت محسوس ، باید شباهت ها با فصل مشترک های گرافیکی یا بصری داشته باشند. یعنی چیزی یا بخشی از فضای نمای اول باید در نمای دوم (یا بالعکس ) دیده شود. مثل صحنه ای واحد که با عمق های متفاوت از چند زاویه فیلمبرداری شده است. آندره بازن تدوین تداومی رایج در سینمای کلاسیک هالیوود را «تدوین تحلیلی» Analytic Editing نامگذاری کرده است .

ساختار و محتوای یک برنامه به همراه ریتم کلی برنامه و شدت آن پایه و اساس تدوین را شکل می دهند.در این چند یادداشت ما بر روی ابعاد مختلف تدوین متمرکز خواهیم شد؛ ابتدائا اجازه دهید که از تدوین تداومی شروع نماییم.

تدوین تداومی برمی گردد به نحوه قرار گرفتن سکانسها در کنار هم تا یک واقعه را به طور کلی از ابتدا شرح دهد. با داشتن چند نمای معین، یک تدوینگر می تواند سناریو و داستانهای متفاوتی را به وجود آورد و نقل نماید.



تدوین تداومی برمی گردد به نحوه قرار گرفتن سکانسها در کنار هم تا یک واقعه را به طور کلی از ابتدا شرح دهد. با داشتن چند نمای معین، یک تدوینگر می تواند سناریو و داستانهای متفاوتی را به وجود آورد و نقل نماید.

اجازه دهید این بحث را با یک مثال ساده با استفاده از دو نما دنبال نماییم:

- مردی که کمی ترسیده است.

- مرد دیگر اسلحه را از کمر بیرون می کشد و به سوی دوربین شلیک می نماید.

اگر این دو نما به دنبال هم قرار گیرند به نظر می رسد که مرد اول کشته خواهد شد. اما اگر این ترتیب نماها را به هم بریزیم و نمای دوم ایتدا بیاید و نمای اول بعد از ان بیاید، به نظر می رسد که مرد اول شاهد تماشای شلیک گلوله است.

اگر باز اجازه دهید این مثال را با سه نما برای شما تشریح نمایم:

۱- مردمی که از ماشین به بیرون پرت می شوند.

۲- ماشین در اتش می سوزد.

۳- انفجار.

اگر سکانس به به شکل۳ـ۲ـ۱( از سمت چپ بخوانید) تدوین شود؛ ملاحظه می شود که ابتدائا مردم خود را از ماشین به بیرون می اندازند بعد ماشین آتش و سپس منفجر می شود.

حال اگر سکانس به شکل۱ـ۲ـ۳ تدوین شود؛ ابتدا انفجاری صورت می گیرد به واسطه آن آتش از درون ماشین زبانه می کشد به دلیل آن ، سرنشینان ماشین خود را به بیرون پرتاپ می کنند.

در شکل تدوینی۱ـ۳ـ۲؛افراد از ماشین خود را به بیرون پرتاب می کنند بعد از اتش گرفتن ماشین که موجب انفجار ان می شود.

به همین ترتیب، اگر نماها به شکل۳ـ۱ـ۲ تدوین شوند؛ به واسطه آتش گرفتن ماشین، سرنشینان آن خود را به بیرون پرت می کنند؛ بعد از فرار آنان، ماشین دچار انفجار ویرانگری می شود.

همانگونه که مشاهده نمودید با سه نما تواتستیم سناریوهای متفاوتی به وجود اوریم؛جالب نیست!!!!

در مواقعی که صدها صحنه و همچنین صدهابرداشت برای یک تدوینگر موجود باشد ـ که در کارهای داستانی و قصه گو معمولاً وجود داردـ تدوینگر باید به طور چشمگیری تداوم نماها و همچنین پیامی که فیلم با استفاده از ان نماها می خواهد به مخاطب انتقال دهد را در کنترل خود داشته باشد.

Changing Expected Continuity:

تدوین تداومی به صورت کلاسیک چنین معنی می دهد که مخاطب باید از ابتدا تا انتهای واقعه در جریان وقوع آن قرار گیرد. در این فرآیند یا جریان، به آنان نشان می دهیم همان چیزی را که آنان می خواهند آن را ببینند به طوری که در پایان فیلم شما داستانی برای آنان گفته باشید یا منطقاً یک مجموعه از ردپاها برای نتیجه گیری مخاطبان به جا بگذارید.

در بعضی برنامه های تلویزیونی، یک تدوینگر خوب برای رسیدن به اثر دراماتیکی برنامه ناچار می شود که شیوه تدوین را تغییر دهد و تدوام آن را از بین ببرد که این کارسبب می شود که توجه مخاطب جلب شود چرا که آن چیزی که او انتظار ان را داشته اتفاق نیفتاده است. اجازه دهید بحث را با یک مثال ادامه دهم:

- مردی پشت صندلی خود در شب نشسته و کارخود را انجام می دهد.

- ضربه ای به در زده می شود.

- مردی که پشت صندلی نشسته است به صورت عادی می گوید:"بفرمایید داخل".

- بعد از این که مرد سرش را برمی گرداند، در چهره مرد اضطراب و نگرانی مشاهده می گردد.

چرا؟!! ما نمی دانیم. معلوم نیست این اتفاق در کجا به وقوع می پیوندد و آن کسی که به داخل می آید چه کسی است؟! چه اتفاقی در حال رخ دادن است اگر ما برش نکنیم به نمایی که انتظارش را داشتیم. مخاطب به واسطه این تدوین و آن هم به دلیل کنجکاوی و هراسش در تعلیق نگه داشته می شود.

بگذارید مثال دیگری برایتان بیاورم.کارشناسی در مورد تفاوت اسکناس ۱۰۰ تومانی با اسکناس تقلبی آن است؛ اجازه دهید این گونه فرض کنیم که ما در کل زمانی که فرد در حال توضیح دادن است یک Two-Shotاز افرادی را ببینیم که در حال آزمایش یک اسکناس ۱۰۰ تومانی هستند تا مشخص نمایند که آن تقلبی است یا نه؟

به طور بدیهی ما نیاز داریم به یک نمای بسته از اسکناس ۱۰۰تومانی و تفاوتهایی که آن کارشناس در حال توضیح انها است را در آنها ببینم؛ پیشتر گفتیم در این فرض ما چنین نمایی اصلاً وجود ندارد، در نهایت به مخاطب به واسطه ندیدن نمای بسته از اسکناس احساس بدی یا ناراحتی دست می دهد.

مگر این که شما به واسطه نشان ندادن این نما مخاطبتان را در یک اثر زودگذر قرار دهید. این را به خاطر بسپارید که هر آن چه که شما فکر می کنید مخاطب از شما انتظار دارد آن را به او نشان بدهید، باید این کار را برای او انجام دهید ، اگر تصمیم گرفتید این کار را برای مخاطب انجام دهید، باید یک فهرست از نماهایی که باید بگیرید را یادداشت نمایید.



در اخبار و یا کارهای مستند، مخاطبان به طور منطقی از شما انتظار دارند که آن چه اتفاق می افتد را به آنان نشان دهید بدون آن که دخل و تصرفی در واقعیت داشته باشید.(این به معنای نادیده گرفتن خلاقیت در روایت نمودن وقایع نیست). این در حالی است که در کارهای دراماتیک شما آزادی عمل بیشتر ی برای به کار بردن نیروی خلاقانه دارید. در واقع، در این نوع کارها، گذاشتن پایانی باز برای وقایع امری خوشایند و مطلوب به شمار می رود.

گاهی اوقات برای رسیدن به اثر دراماتیکی داستان، نیاز به این دارید که پایان داستان ان گونه باز بگذارید که مخاطب بر اساس داشته های قبلی ذهن خود ،پایان را حدس بزند؛ برای این کار شما با استفاده از هنر تدوین باید تعمداً جواب گره های داستان را عقب بیندازید.


برای مثال در انتهای فیلمOne Night Stand، مایک فیگز(نویسنده، کارگردان و تهیه کننده فیلم) بر روی دو زوج اصلی داستان متمرکز می شود اما به ما این اجازه را می دهد که بالاخره کی با کی ازدواج می کند. گفتگوهای فیلم و همچنین Two-Shot هایی راکه او به ما از یک مرد و یک زن نشان می دهد ؛ ما را در حدس بهتر کمک می نماید. این راه حل تنها یکی از راههای سکانس پایانی فیلم است که باید در آن سکانس پاسخ گرههایی که در داستان افکنده شده را فیلمساز بدهد.

Acceleration Editing:

در فیلمها و برنامه های تلویزیونی ، زمان هم فشرده و خلاصه شده(condense) و هم بسط یافته(expand) می شود.

برای مثال، اجازه دهید که برای شما داستانی از یک زن جوان بگویم که قصد دارد سر ساعت خاصی در جایی حاضر باشد و با کسی دیدار نماید. مراحلی که او را خواهیم دید، او لباسی را که می خواهد بپوشد را از کمد لباسها انتخاب می نماید، به حمام می رود، لباسهایش را می پوشد و آرایش می نماید، خودش را در آینه می بیند و خود را ورانداز می کند، تغییرات لازم را در خود ایجاد می نماید و برای رسیدن به مکان مورد نظر رانندگی می کند که زمان آن حدوداً ۹۰ دقیقه طول می کشد. زمان رانندگی به اندازه کل زمان طول فیلم است این در حالی است که هنوز بخشهای جذاب فیلم شروع نشده است.

خیلی زود در صنعت فیلم، مخاطب آموخت که نشان ندادن چیزهای غیر ضروری را از مسلمات و بدیهیات فیلمها بداند. ۹۰ دقیقه ای که زن رانندگی می نماید تا به قرار ملاقات خود برسد و تمام اتفاقات بالا می تواند در فیلم مثلاً در حدود ۱۹ ثانیه نشان داده شود.

- نمایی از مکالمه آخر او با تلفن و در نهایت او از کادر خارج می گردد(۳ ثانیه).

- نمایی از این که او لباسهای خود ار از کمد بیرون می کشد(۲ ثانیه).

- نمایی از زن که در حال حمام است(۲ ثانیه)

- نماهایی از زن که در حال خشک نمودن موهای خود است(۴ ثانیه)

- نمایی که او به سرعت به بیرون در حرکت می کند(۲ ثانیه)

- یک یا دو نما از زن که در حال رانندگی است(۴ثانیه)

- و در نهایت، او را در حالی نشان دهید که به مکان ملاقات رسیده و در حال پیاده شدن از ماشین است(۲ ثانیه)

ویا به این صورت:

- او در حالی که مکالمه تلفنی او به پایان رسیده ، می پرد و به بیرون کادر می رود.

- و نمایی از او که در حال وارد شدن به مکان ملاقات است.

Expanding Time:

گاهی اوقات، کارگردان یا تدوینگر می خواهند یک واقعه را بیش ار آن چیزی که در واقعیت رخ می دهد، نشان دهند.

کارگردان برجسته تاریخ سینما، آلفرد هیچکاک(کارگردان فیلمهای شمال از شمال غربی، روانی و...) از این گونه صحنه ها در فیملهای خود استفاده بسیاری نموده است؛ به گونه ای که افرادی دور میز شام نشسته اند و در حال خوردن شام هستند این در حالی است که زیر میز، بمب ساعتی کار گذاشته شده است. اگرصحنه بر اساس زمان واقعی شکل گیرد، در حالی که افراد دور میز نشسته اند بمب منفجر می شود؛ مرگ افراد، پایان صحنه.

اما هیچکاک که استاد در ایجاد تعلیق در فیلم است، با ایجاد صحنه زیرین یک تعلیق غیر واقعی(ان چیزی که در واقعیت وجود ندارد) به وجود آورده است:

در صحنه ای که هیچکاک به وجود آورده، افراد دور هم جمع شده اند، حرف می زنند، و به صورت تصادفی دور میز نشسته اند. برای آشنا ساختن بیننده که چه اتفاقی در حال رخ دادن است نمایی از بمبی که زیر میز کار گذاشته شده است.

افراد بدون اطلاع از وجود بمب زیر میز، به صحبتهای معمولی خود ادامه می دهند.

نمایی نزدیکتر از بمب و همچنین افرادی که دور میز نشسته اند و این در حالی است که آنها شدیداً از شام در حال لذت بردن هستند. کاتهای درون برش(Intercut) از افراد ادامه می یابد و حتی سرعت ان بیشتر هم می شود تا این که بمب زیر میز منفجر می گردد.

این تدوین و تعلیق تاثیر عمیق تری نسبت به تدوین اولی بر روی بیننده می گذارد.

Causality:

گاهی اوقات، بخشی از تدوین تداومی برای پیشنهاد یا توضیح موضوعی به کار گرفته می شود.برای مثال، در فیلمهای داستانی کمی عجیب به نظر می رسد که به فردی کات شود که در حال جواب دادن به تلفن است بدون آن که او صدای زنگ تلفن را شنیده باشد.زنگ تلفن سبب واکنشی می شود؛ تلفن جواب داده می شود.

در ۵ دقیقه ابتدایی فیلم ما ممکن است مواجه شویم با جسد زنی که وسط هال افتاده است بدون آن که بدانیم چه کسی او را کشته است یا دقایق قبل از قتل چه اتفاقی رخ داده است.

در این مورد معلول(اثر) جلوتر از علت دیده شده است؛اگر چه یک تدوین تداومی محکم به تدوینگر حکم می نماید که او وقایع را در یک سکانس منطقی ارایه نماید اما او می تواند داستان را بامزه و جذاب تعریف نماید ـ برای این که مخاطب از ابتدا تا انتهای فیلم یا برنامه با فیلم همراه باشد ـ اگر ما به مانند مثال بالا ابتدا نتیجه فیلم را بگوییم اما در ادامه علتهایی که فیلم به چنین نتیجه ای رسیده را به تدریج در طول فیلم برای بینندگان آشکار نماییم.(آیا با این نوع تدوین به بازگو نمودن یک داستان جنایی نزدیک نشده ایم؟!!)

گاهی اوقات ما علل را با دیدن معلولها می فهمیم .

اگر ما فردی را که تمام علایمی که یک فرد مست دارد را نشان دهیم(معلول)،بیننده به صورت غریزی خواهد فهمید که او پیشتر مشروب نوشیده است(علت).

اگر ما در نمای نخست فردی را نشان دهیم که قصد دارد کار خارق العاده ای با اسکی انجام دهد،در نمای بعدی او را هنگام ورود به خانه با پایی گچ گرفته نشان دهیم، بیننده پیش خود این گونه فرض می نماید که پای او در هنگام اسکی کردن آسیب دیده است.

اجازه دهید به همان جسد زنی که وسط هال افتاده بود برگردیم،می دانیم که شوهر او قاتل است اما این کافی نیست(نه برای پلیس و نه برای بیشتر بینندگان) .در به دست اوردن علل حادثه همواره سوال «چرا» وجود دارد که پاسخ آن، انگیزه(Motivation) آن کار را باید در خود داشته باشد.

Motivation:

در پناه انگیزه های انجام یک کار، ما می توانیم از انگیزه های باستانی بشر به نحو شایسته کمک بگیریم مانند: انتقام، حسادت و پول.

اما این را به خاطر بسپارید که تنها انگیزه انتقام برای تولیدات خوب و رضایت بخش همواره کافی نیست،انتقام همواره خود دارای علتی است. برای پاسخ دادن یه این سوال ما ممکن است بیننده را به گذشته برای شرح حوادثی ببریم.ما ممکن است آن زن را این گونه به تصویر بکشیم که او دارای خواستگاران یا عشاق زیادی بوده است و این عامل سبب بدگمانی، حسادت،خشم در شوهرش ایجاد نموده است. بالاخره ، ما می توانیم ببینیم این احساسات منفی را که عامل فشار بر روی شوهر برای ارتکاب قتل شده اند.

الان ما همه چیز را می دانیم. ما هم معلول، هم علت و هم انگیزه آن را نشان داده ایم.

تدوینگران باید نیروی بین علت و معلول و همچنین روابط بین آن دو را درک نمایندتا بتوانند استادانه از آن دو بهره کامل را ببرند. آنان باید همچنین علم روان شناسی انسانها را بشناسنذ تا این که بتوانند تصاویر و وقایع را واقع گرایانه به تصویر بکشند.چند فیلم داستانی حدی شما دیده اید که فیلمساز نتوانسته به خوبی بین عمل و عکس العمل را به تصویر بکشد؟!

نویسندگان وکارگردانان به خوبی می دانند که نباید فوراً انگیزه ها و یا جوابهای گرهها را بگویند یا آشکار سازند.در یک گره خوب، ما تلاش می کنیم تا تماشاگران را تا انتهای فیلم آن هم به واسطه لو دادن مرحله به مرحله اطلاعات و بسط و گسترش نقاط بحرانی و اوج حفظ نماییم.

 

mehrad90 کاربر طلایی2
|
تعداد پست ها : 3997
|
تاریخ عضویت : خرداد 1390 
«تدوین فیلم» بسیار فراتر از کنار هم چیدن تعدادی نما یکی پس از دیگری است. تدوین شامل تعیین خلاقانه جایگاه عناصر تصویری و صوتی گوناگونی است که وقتی به عنوان یک بسته کامل برای مخاطب به نمایش در می آید بتواند اطلاعات، داستان یا احساسی را منتقل کند یا اینکه مخاطب را سرگرم سازد.

«تدوین فیلم» بسیار فراتر از کنار هم چیدن تعدادی نما یکی پس از دیگری است. تدوین شامل تعیین خلاقانه جایگاه عناصر تصویری و صوتی گوناگونی است که وقتی به عنوان یک بسته کامل برای مخاطب به نمایش در می آید بتواند اطلاعات، داستان یا احساسی را منتقل کند یا اینکه مخاطب را سرگرم سازد. این خاصیت اخیر یک جنبه اساسی در هر تصویر متحرکی را برجسته می کند (چه در فیلم داستانی، آگهی تلویزیونی، طنز موقعیت، موزیک ویدئو و ... باشد). بنابر این به عنوان یک تدوینگر، شما موظفید تجربه ای را خلق کنید که هر طور تهیه کنندگان پروژه اراده کردند، بر بیننده اثر بگذارد.

فیلمنامه پروژه با در نظر گرفتن سلیقه مخاطب نوشته شده است، تصاویر با در نظر گرفتن سلیقه مخاطب ضبط شده است و شما باید این تصاویر را با در نظر گرفتن سلیقه مخاطب تدوین کنید. این مخاطب به معنای عام آن نیست بلکه منظور مخاطب خاصی است که پروژه او را هدف قرار می دهد. فیلمی در باره شیطنت های گروهی از جوانان در یک کالج، احتمالا توسط کسانی که مستندی در باره صنعت آسیاب بادی امریکای شمالی در اواخر قرن 19 را تماشا می کنند دیده نمی شود. درک انتظارات مخاطب و درجه درگیری آنها در برنامه مهارت ممتازی در دوره تدوین شما خواهد بود. پیش بینی نیازهای بیننده کمک زیادی به روش شما در تدوین پروژه ها خواهد کرد.

البته سبک های مختلفی از تصاویر متحرک، یا سبک های متفاوت برنامه های تلویزیونی به راه های مختلف تدوین نیاز دارد. محتوای متفاوت و مخاطب هدف متفاوت مستلزم روش ها، تکنیک ها، جلوه های متفاوت تدوین است. در حالیکه راهتان را در حرفه فیلم سازی یا تدوین آغاز می کنید باید تعداد زیادی از فیلم هایی که در آن سبک ساخته شده را ببینید تا روشهای متداول تدوین و حضور یا عدم حضور عناصر و جنبه های ضروری در آنها را بررسی کنید. در طول زمان احتمالا علاقه و مهارتتان را در یک فرمت برنامه (آگهی های بازرگانی، مستندها، فیلمهای داستانی، اخبار و غیره) کشف می کنید و بیشتر تجربیاتتان در تدوین را در آن سبک انجام خواهید داد.

اما پیش از آنکه با بحث های تخصصی شما را در باره آینده احتمالیتان در تدوین سردر گم کنیم، اجازه دهید به هدف این نوشتار برگردیم، که بحث در باره اصول پایه تدوین است. گرچه در پروژه های مختلف تدوین، تکنیک های مختلفی به کار می رود اما چندین روش متداول هم در تدوین وجود دارد. این شیوه های متداول عناصری هستند که مخاطبانتان و از جمله خود شما هنگام تماشای تصاویر متحرک انتظارشان را دارید. افراد معمولا از چنین انتظاری در خود بی اطلاعند اما در طول زمان با تماشای فیلم ها و برنامه های تلویزیونی به طور ناخوداگاه یاد می گیرند که تدوین را تحلیل کرده و معنای مستتر در جریان تصاویری که روی صفحه می بینند را درک کنند. بنابر این همانطور که نماهای اولیه در زبان فیلم معنا دارند، اینکه تدوین گر چگونه این نماها را به هم پیوند دهد نیز در معنای فیلم برای مخاطب تاثیر دارد. بنابر این تدوین اصولی دارد.

بهترین وقت برای کات زدن یک تصویر به تصویر دیگر چه زمانی است؟

1- انتقال اطلاعات

یک نمای جدید همواره باید حاوی اطلاعات جدیدی برای بیننده باشد. در فیلم این می تواند به معنای اطلاعات تازه بصری باشد (ورود یک شخصیت جدید به صحنه، نشان دادن یک لوکیشن متفاوت، اتفاقی که معنای آن هنوز چندان مشخص نیست و...)، اما این اطلاعات تازه میتوانند شنیداری هم باشند. (راوی خارجی، صدای سم اسبان، یک سخنرانی و ...) یک تدوینگر خوش فکر از خود چندین سوال می پرسد: مخاطب دوست دارد در صحنه بعد چه ببیند؟

مخاطب چه چیزی را باید ببیند؟

مخاطب چه چیزی را نمی تواند ببیند؟

من می خواهم که مخاطب چه چیز در صحنه بعد ببیند؟

به یاد داشته باشید، یکی از وظایف بی شمار یک تدوینگر درگیر کردن مخاطب هم به صورت احساسی (خنداندن، گریاندن، ترساندن و...) و هم به صورت روانی ( به فکر واداشتن، ایجاد حدس و گمان و...) است. پرسیدن سوالات قبلی به شما کمک خواهد کرد که در نشان دادن داستان هوشمندانه تر عمل کنید. در یک داستان معما گونه ممکن است به اشتباه اطلاعاتی را نشان دهید که باعث سوء برداشت مخاطب شود و یا در یک ملودرام عاشقانه اطلاعاتی را به نمایش بگذارید که کاراکترها هنوز از آن بی خبرند.

صرف نظر از اینکه چه نوع اطلاعاتی به مخاطب ارائه می شود، واقعیت این است که اطلاعات باعث درگیر شدن و مجذوب شدن و به فکر افتادن مخاطب می شود که این امر موجب علاقه مندی مخاطب به داستان خواهد شد. هنگامی که مخاطب درگیر و مجذوب داستان شود، متوجه ساختار فیزیکی تدوین نخواهد شد و این کمک می کند تا فیلم قوی و روان پیش رود. همچنین به این معناست که تدوینگر کارش را به خوبی انجام داده است.

روشن است که عنصر اطلاعات جدید پایه تمام انتخابها در تدوین است. هرگاه از یک نما به نمای دیگر کات می کنید، باید از خود بپرسید اگر در نمای جدید هیچ اطلاعات جدیدی وجود ندارد پس چرا باید این صحنه را کات کنیم؟ آیا انتخاب بهتری وجود دارد؟آیا نمای دیگری از همین صحنه وجود دارد که حاوی اطلاعات جدیدتری باشد و با نیازهای داستان هماهنگتر باشد؟ مهم نیست که یک نما چقدر زیبا، هیجان انگیز یا پر هزینه باشد، اگر این نما هیچ اطلاعات تازه ای به روند داستان اضافه نکند، پس بهتر است از آن در تدوین نهایی استفاده نشود.

شکل:  هر نمایی که به مخاطب ارائه می شود باید برای آنها حاوی اطلاعات جدید باشد تا بتواند آنها را درگیر و بادقت نگه دارد.

ادامه دارد...

malekeashtar20 کاربر تازه وارد
|
تعداد پست ها : 3
|
تاریخ عضویت : خرداد 1395 

تدوین چیست؟!آیا از کاربرد تدوین اطلاع دارید؟! در صورتی که دوست دارید به پاسخ سوالات بالا برسید و یا اطلاعاتتون از تدوین بیشتر شود ادامه متن را بخوانید .در دنیای واقعی، آنچه در برابر دیدگانِ ما می‌گذرد، همه‌ی آن چیزی نیست كه وجود دارد.ما می‌بینیم، حس می‌كنیم و آن را همه‌ی واقیعت می‌پنداریم . اما در واقع چنین نیست. ذهن ما ناخودآگاه به انتخاب دست می‌زند و آنچه كه می‌بینیم تمام آنچه كه وجود دارد ، نیست؛ بلكه آن است كه ما خواسته‌ایم و انتخاب نموده‌ایم.نگاه ما در یك خیابان شلوغ تنها كسانی و چیزهایی را ثبت می‌كند كه ما توجه خود را بر آن‌ها متمركز كرده‌ایم. این بدان معنا نیست كه ما افراد یا اشیاء دیگر را ندیده‌ باشیم،بلكه تمامی آنچه در حوزه دید عدسی چشم است بر اساس كاركرد فیزیولوژیكی چشم ثبت می‌شوند، اما كار اصلی را ذهن است كه انجام می‌دهد؛ یعنی انتخاب. این گونه است كه بسیاری از افراد و رویداد‌ها را به یاد نمی‌آوریم و بسیاری از چیزهای آشكار در برابر ما پنهان می‌مانند، كه چه بسا قابل توجه‌تر از آنچه ما از نظر گذرانده‌ایم، بوده است.بدین گونه است كه در دنیای فیلم “ تدوین ” همان نقش ذهن را در واقعیت به عهده دارد.بدین معنی كه آنچه پنهان است، آشكار می‌كند و آنچه آشكار است اما نیازی به دیدن آن نیست، پنهان؛ یعنی انتخابِ بهترین تصویر برای دیدن. 

« پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز می‌تاباند؛ تخیلی كه از واقعیتی تغذیه می‌كند كه قرار است جایگزین آن گردد.یعنی داستان فیلم ازتجربه‌‌ای زاده می‌شود كه تخیل ما از آن فراتر می‌رود. ولی آنچه كه روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مكانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد.»آندره بازن

تأكید بازن بر روابط فضایی و مكانی و حفظِ تدوام این دو عامل در رابطه با “ واقع‌نمایی ” نماهاست؛ این در حالی است كه توانایی بازنمایی واقیعت و تداوم “مكانی، فضایی ” را از امكانات“ میزانْ‌سن ” می‌داند. درهمین رابطه “ نؤئل بورچ ” تدوین سینمایی را “ هنر فضاسازی ” می‌داند و با اشاره به كارهای “ ایزنشتاین ” این مسئله را كه فضاسازی تدوینی چه اندازه بر ساختارهای دیگر فیلم تأثیر می‌گذارد را تحلیل می‌كند.
به عقیده بوردول تدوین چهار قلمرو اصلی را برای « انتخاب، كنترل در اختیار فیلم‌ساز قرار می‌دهد:

1. روابط گرافیكی بین نمای الف و نمای ب
2. روابط ریتمیك بین نمای الف و نمای ب
3. روابط فضائی بین نمای الف و نمای ب
4. روابط زمانی بین نمای الف و نمای ب

اما هر یك از این حوزه‌ها، در فیلم‌های گوناگون متفاوت عمل می‌كند. به طور مثال اهمیت روابط گرافیكی و ریتمیك در فیلم‌های انتزاعی و فرمال بیشتر از دیگر فیلم‌ها نمود پیدا می‌كند.اما ارتباط فضائی و زمانی در اكثریت فیلم‌ها اعمال می‌شود به جز فیلم‌های تجریدی و فرمال.
اما به نظرِ “ سوزان هیوارد ” تدوین را به چهار نوع اصلی می‌توان تقسیم كرد:

1. تدوین منطبق باتوالی زمانی
2. برش متقاطع یا تدوین موازی 
3. فوكوس عمیق
4. مونتاژ

به طور كلی سبك تدوینِ تداومی " continuity style editing " اكثریت فیلم‌ها را در بر می‌گیرد، به ویژه فیلم‌های هالیودی را. در این سبك با پنهان كردن ساز و كار آپارتوس سینمایی، در به وجود آوردن احساس بی‌خللی در مخاطبان و توهم واقعیت آنچه به تصویر درمی‌آید ؛ كاركرد به سزایی دارد.در تدوین تداومی:

«فیلم‌‌، توجه را به طریقه گفته شدن داستان جلب نمی‌كند. تدوین خود را به رخ نمی‌كشد، و در نتیحه روایتی بی‌خلل و به لحاظ مكانی و زمانی یكپارچه ارئه می‌كند. تداوم مكانی از طریق تبعیت از قانون 180 درجه و تداوم زمانی از طریق تبعیت از توالی زمانی روایت حفظ می‌شوند.»سوزان هیوارد
در این گونه سینما تنها موردی كه بی‌خللی و تداوم را به هم می‌زند “ فلاش بكflash-back ” است.اما این روش تقریباًَ از فیلم‌های اولیه تاریخ سینما، تكنیك غالبی در تدوین فیلم‌ها بوده است.