آموزش فیلمنامه نویسی
فیلمنامه چیست ؟
برای کسانی که با عالم بدیهیات سروکار دارند؛ ممکن است طرح چنین پرسشی قدری عجیب باشد؛ و از خودشان بپرسند: این دیگر چه سؤالی است؟ معلوم است که فیلمنامه، متن نوشته شده یک فیلم است. به عبارت دیگر، فیلمنامه متنی است که نشان می دهد یک فیلم چگونه باید ساخته شود. این پاسخ درستی است. اما باز هم ما را باز نمی دارد که از خودمان در باره ماهیت واقعی و اصلی این ماده فکری و فرهنگی پرسش کنیم و در باره اش بیندیشیم.
به راستی فیلمنامه چیست؟
فیلمنامه به تعبیری «نقشه راه» تولید یک فیلم و اثر سینمایی است. یعنی راهنمایی است که به ما نشان می دهد چگونه یک ایده و فکر سینمایی را تجسم ببخشیم و از چه مسیری عبور کنیم؛ تا محصول مورد نظر به دست بیاید.
اما فقط این نیست. فیلمنامه اولین گام برای عینیت بخشیدن به یک ایده و فکر است. تلاش برای سازماندهی آن طرح و ایده است تا بشود نتیجه و محصول اش را به دیگران نشان داد. شما هر قدر هم در تعریف کردن افکار و تخیلات تان مهارت داشته باشید؛ باز هم نمی توانید همه چیز را در باره فیلمی که دوست دارید ساخته شود؛ برای دیگران بیان کنید. از آن گذشته، شما همیشه، همه جا نیستید تا این کار را بکنید؛ یعنی مدام نمی توانید داستان سینمایی تان را برای این و آن، بازگو کنید. بنابراین باید بتوانید آن را در قالب یک فیلمنامه مدون شده، به دیگران ارائه دهید؛ تا بخوانند و در باره آن، اظهار نظر کنند.
فیلمنامه مهمترین ابزاری است که شما می توانید با آن، دل یک سرمایه گذار را به دست بیاورید تا سرمایه مورد نیاز برای تولید فیلم را در اختیارتان بگذارد. سرمایه برای تولید یک فیلم، یک ماده حیاتی است و بدون آن، نمی توان تحت هیچ شرایطی فیلمی را ساخت و تولید کرد. بنابراین بدون یک فیلمنامه سنجیده و خوش پرداخت، شما چگونه خواهید توانست توجه یک سرمایه گذار را به داستان مورد نظرتان جلب کنید و ذهن او را چنان درگیر آن کنید که حاضر شود از دارایی نازنین اش بگذرد و آن را در اختیار شما قرار دهد؟!
اما از همه این حرف ها گذشته، نوشتن فیلمنامه، راهی برای بیرون انداختن، و به تعبیری، فرافکنی شما نسبت به اندیشه هایی است که مثل کرم در ذهن تان می لولند و تصاویری که مدام از جلو چشمان تان رژه می روند و تخیل شما را تحریک می کنند. وقتی آن ها را روی صفحه کاغذ می آورید؛ خودتان را از درگیری مداوم با آن ها خلاص کرده اید. شما با نوشتن فیلمنامه، خودتان را از ایده هایی که مدام وقت شما را می گیرند؛ رها می کنید.
فیلمنامه سازماندهی ایده ها و نکته هایی است که برای ساخت یک اثر سینمایی لازم است و یا شما آن ها را برای آن اثر لازم می دانید. شما برای یک فیلمی که قرار است ساخته شود؛ و یا دوست دارید ساخته شود؛ ممکن است هزاران ایده و فکر و نکته در ذهن داشته باشید. اما شما مجبورید آن ها را با همه پیچیدگی ها و ظرافت هایشان در ذهن تان حمل کنید و مدام نگران آن باشید که نکند در سر بزنگاه، یکی از مهمترین آن ها – شاید- از یادتان برود و کار ناقص بماند. وقتی فیلمنامه تان را می نویسید؛ آن ایده ها و نکته ها را گرد هم جمع می کنید و مرتب شان می کنید و پس از تدوین و نگارش، در اختیار هر کسی که ممکن است لازم باشد آن را بخواند؛ می گذارید. شما با نوشتن فیلمنامه، خودتان را از هر جهت سبک و رها می کنید.
اما با همه این حرف ها، چرا من هنوز احساس می کنم تعریف بهتر و اساسی تری از این مقوله به دست نداده ام؟آیا همان دو کلمه کلیدی یعنی همان «نقشه راه» برای این مقوله کافی نیستند؟
به عقیده من، فیلمنامه اولین و به عبارتی یکی از مهمترین بخش های خلق اثر هنری است. فیلمنامه اولین گامی است که یک هنرمند برای خلق اثر سینمایی برمی دارد تا شاید هنرمند دیگری با تجسم بخشیدن آن، در جلوی دوربین، با کمک هنرمندان دیگری در بازی، گریم، طراحی لباس و صحنه، نور، فیلمبرداری، خلق صداها، جلوه های ویژه و موارد دیگر، آن را تکمیل و به جامعه مخاطب، عرضه کنند. فیلمنامه برای همه این کاروان بزرگ و پرسروصدا، ساکت ترین و آرام ترین و بنیانی ترین بخش آن اثر است. چیزی است که در سکوت و تنهایی و آرامش نوشته می شود و در نهایت، تبدیل به چیزی می شود که ممکن است دنیایی را متوجه خود سازد و برای همیشه در ذهن و اندیشه من و شما جا خوش کند و شاید هم در گوشه ای از تاریخ هنری یک سرزمین، به یادگار بماند. مثل همه آثاری که چنین سرنوشتی پیدا کرده اند. اما همه چیز در این میان، از همان فیلمنامه آغاز شده است.
بنابراین فیلمنامه، فقط نقشه راه تولید یک فیلم نیست؛ حتی نمی شود گفت که بخشی از یک اثر هنری است؛ بلکه به زعم و گمان من، فیلمنامه خود می تواند یک اثر هنری به شمار آید.
اما چرا فیلمنامه ها را به عنوان یک اثر ادبی به حساب نمی آورند؟ من به عنوان یک فیلمنامه نویس شدیدا به این دیدگاه اعتراض دارم. چرا نباید یک فیلمنامه، یک اثر ادبی به حساب بیاید؟ این درست است که فیلمنامه مجموعه ای از توصیفات صحنه و گفتگوها است؛ اما آیا توصیف درست و شیوای یک صحنه و بخصوص گفتگوهای نغز و دلنشین و جذابی که برآمده از درون شخصیت های داستان است؛ و برخی مواقع از نظر شیوایی و زیبایی، هر خواننده ای را به شگفتی وامی دارد؛ چیزی از یک اثر ادبی کم دارد؟
من باید در این جا قطعاتی از چند فیلمنامه را به عنوان شاهد برای شما بیاورم. اما به دلایلی (حالا یا عدم دسترسی و یا تنبلی و شاید هم میل به خودنمایی!) شما را دعوت می کنم که به این جملات که برگرفته شده از چند فیلمنامه از خود من است و در طول سال ها نوشته شده؛ توجه کنید و بعد قضاوت کنید که آیا ما در این جا با یک متن ادبی سروکار داریم یا نه!
مدرسه. کلاس درس. روز. داخلی
محرم با خنده لگدی به صندلی نامتعادل می زند تا بیفتد.
محرم: از این جا برین؟
مجید: آره. می خوام برگردم شهر؛ سر خونه زندگی سابق ام.
محرم: پس مدرسه چی؟ بچه ها... درسا...
مجید: (سر محرم فریاد می کشد) می خوام برگردم؛ ولی مگه ممکنه؟ من سربازم. یادت رفته؟ مجبورم تا آخر سربازی ام این جا بمونم. این جا بمونم و با این اوضاع و احوال مسخره و بی دروپیکر سر کنم. راه دیگه ای هم دارم؟
محرم: (با خنده) آقا به خدا تقصیر من نیست.
مجید: (گوش او را می گیرد) باید مجبورت کنم یه شب تا صبح، تو این بیغوله بخوابی تا بفهمی تقصیر کی یه.
دفتر مدرسه. داخلی. روز
فتحی (ناظم) با ترس و لرز وارد دفتر می شود. ذاکر (مدیر) پشت میزش در حال کار کردن است.
ذاکر: چی شد فتحی؟ چرا رنگ ات پریده؟
فتحی: خیلی ببخشید قربان! بچه ها دارن یه حرفایی می زنن.
ذاکر: چی می گن؟
فتحی: می گن معلم تاریخ قراره دوباره توی مدرسه سخنرانی کنه.
ذاکر: (از جا می پرد) چی شده؟ سخنرانی کنه؟ توی مدرسه من؟ مگه عقل از سرت پریده؟ می خوای تموم مأمورای امنیتی دوباره بریزن اینجا؟ می خوای پدر منو دربیاری؟ مگه ندیدی سر اون سخنرانی قبلی ش چه بلایی سرمون اومد؟
فتحی: من خبر دارم قربان! ولی این حرفی یه که بچه ها دارن می زنن.
ذاکر: بچه ها غلط کردن از این حرفا می زنن. برو بهشون بگو سرشون به درس شون باشه؛ کاری به این کارا نداشته باشن.
فتحی: ولی اگه راست گفته باشن چی؟
ذاکر: مگه ممکنه فتحی؟ سرلشگر ناجی فرماندار نظامی اصفهان دنبال این آدمه. اگه بفهمن دوباره سروکله ش پیدا شده؛ خاک این جا رو به توبره می کشن. می خوای ما رو از نون خوردن که هیچی؛ از نفس کشیدن م بندازی؟ برو دنبال کارت. (دستش را روی قلبش می گذارد) آخ! قلبم گرفت. دوباره حالم بد شد. خدا بگم چی کارتون بکنه.
فتحی: قربان بگذارین براتون آب قند درست کنم.
ذاکر: آب قند می خوام چی کار؟ بگذارین زندگی مو بکنم. بگذارین به کارم برسم. آب قند سرتونو بخوره. برو! برو به کارت برس! به بچه هام بگو دیگه از این حرفا نزنن! مبادا به گوش کسی برسه.
بیرون آشپزخانه. نیمه شب. خارجی
ماشین جیپ به پشت در آشپزخانه می رسد و ناجی و چند درجه دار از آن پیاده می شوند و به سمت آشپزخانه می آیند. هنوز صدای آواز خواندن از داخل می آید.
ناجی: این جا چه خبره؟
مرتضی: بله قربان!
ناجی: پرسیدم این جا چه خبره؛ احمق؟
قربان؛ سربازا مشغول تمیز کردن آشپزخونه هستن.
ناجی: این موقع شب؟ پس این سروصداها برای چی یه؟ (به یکی از همراهان) در رو باز کن؛ ببینم.
داخل آشپزخانه. همان وقت. داخلی
ناجی و همراهانش وارد می شوند. همت و یونس ساکت می شوند و سلام می دهند.
همت: قربان! داریم سحری رو آماده می کنیم.
ناجی: سحری؟ کی به شماها اجازه داد که سحری بپزین؟ مگه من بهتون نگفته بودم توی این پادگان کسی حق این کارها رو نداره؟
همت: قربان! سحری یه. چیز بدی نیست که. تشریف بیارین جلو؛ خودتون میل کنین. باعث برکته. باعث رحمت و مغفرته.
ناجی: داری منو مسخره می کنی؟
همت: بله قربان! مگه چه اشکالی داره؟
ناجی با عصبانیت جلو می آید. هنوز چند قدم برنداشته؛ روی زمین روغن خورده، لیز می خورد و ولو می شود. لنگه پاچه اش به هوا می رود.
درجه دارها با عجله جلو می آیند که او را بگیرند. ناگهان آن ها هم روی زمین سُر می خورند و یکی از آن ها که چاق است؛ با لگدی ناخواسته، ناجی را شوت می کند به سمت دیگ های روی آتش. ناجی فریاد کشان به سمت آتش می رود. درجه دارها هم فریاد می کشند. دوربین از دید ناجی به سمت آتش می رود. برخوردی صورت می گیرد.
منزل تانیا. شب . داخلی
دوربین از روی تخت خواب مادر - پیرزنی كه به خاطر سكته مغزی علیل شده و قادر به درك اطراف خود نیست - به سمت پذیرایی شیك منزل می رود. همه اعضای خانواده ، دور میزی در حال شام خوردن هستند: سونیا و تانیا - خواهران دوقلوی جهانگیر - به اتفاق شوهرانشان و بچه هایشان . جهانگیر مشخصاً تنها آمده و بدون اعضای خانواده اش شام می خورد. لحظات به سكوت می گذرد. جهانگیر، كنجكاو از موضوع این دعوت ، خواهرانش را می پاید.
همان جا.قسمت دیگر پذیرایی . بعداً
همه روی مبل ها نشسته اند و تانیا مشغول پذیرایی از آنان با چایی است .
جهانگیر: (یك فنجان چای برمی دارد) خوبه . بد نیست . داره تعطیلات تابستانی می رسه . قصد دارم فقط و فقط روی نمایشم كار كنم .
حمید: كار به كجا رسیده ؟
جهانگیر: مشغولیم . من كاملاً روش حساب باز كرده م . از چند تا از دانشجوهای خودم برای بازی استفاده كرده م . كارشون خوبه . فكر می كنم بتونیم تو جشنواره امسال خودمونو نشون بدیم .
تانیا: (خودش هم می نشیند) كاش از تینا و پویام استفاده می كردی . نمی شد؟
جهانگیر: (به فنجان چائی اش نگاه می كند) من بازیگر بچه لازم ندارم .
ناصر: هیئت بازبینی كار رو دیده ن ؟
جهانگیر: هنوز هیئت انتخاب اظهار نظر نكرده ن .
ناصر: شاید كار رو رد كردن .
جهانگیر: امكان نداره . این یك متن فوق العاده اس . با وسواس انتخابش كرده م . حتی از متن های خودمم استفاده نكرده م . مستقیم رفتم سراغ یك متن كلاسیك . می خواستم اولین كارم به عنوان كارگردان، یك نتیجه خاص باشه . یه چیز قابل دفاع و آبرومند.
حمید: مطمئناً همین طورم می شه . بعد از سالها تدریس تئاتر و نویسندگی ، قطعاً كار فوق العاده ای از آب در می آد.
جهانگیر: (اندیشناك ) بله . همین طوره .
لحظاتی به سكوت می گذرد.
سونیا: راستش ما – یعنی من و تانیا – داریم فكر می كنیم كه ...شاید بهتر باشه مامان رو بذاریم خونه سالمندان . یه پرستارِ...
جهانگیر: چی ؟....
سونیا: یه پرستار خصوصی خوب هم براش می گیریم كه ...
جهانگیر: (با عصبانیت ) یعنی چی ؟
سونیا: ... كه ازش مراقبت كنه .
جهانگیر: (از جایش بلند می شود. با فریاد) یعنی چی ؟ یعنی چی ؟ سونیا تو می فهمی چی داری می گی ؟
تانیا: داداش ! لطفاً آروم باش ! سونیا حق داره .
جهانگیر: (با پرخاشگری و بغض ) من نمی فهمم . این چه رفتاریه ؟
همه سعی می كنند او را آرام كنند.
تانیا: ببین ! تو خودت وضعیت مادر رو می دونی ....
جهانگیر: (عصبی به موهایش دست می كشد. با فریاد) من نوكرشم . من خودم نوكرشم . می برمش پیش خودم . خودمم ازش مراقبت می كنم .
به شكل ترحم انگیزی بغض كرده و عصبی شده است . انتظار این موقعیت را نداشته .
تانیا: داداش ! تو یه چیزی داری می گی . یه خورده واقع بین باش ! تو نمی تونی ...
جهانگیر: (كلافه و عصبی برمی خیزد و به طرف تخت مادر می رود) این مگه با شماها چی كار داره ؟ نیگاش کنین! نه می تونه حرف بزنه . نه می تونه حركت كنه . مثه یه تیکه گوشت بی زبون افتاده این جا. آخه چرا می خواین این کارو باهاش بکنین؟
همه دورش جمع شده اند. همچنان سعی می كنند آرامش كنند. بچه ها با اندوه و ترس او را نگاه می كنند. او صورتش را با دست می پوشاند.
سونیا: چی می گی ، جهانگیر! تو خودت گرفتاری . نه ، می تونی زندگیتو جمع و جور كنی ، نه حتی به كارات برسی . زن وبچه ات هم كه اینجا نیستن . دست تنها چی كار می خوای بكنی ؟
تانیا: ما كه نمی خوایم به مادر بد كنیم . یه جوری حرف می زنی كه انگار ما دوستش نداریم . اگه مادر توئه ، مادر مام هست . مام دوستش داریم . ولی اینجوری نمی شه ادامه داد. متوجه نیستی ؟
سونیا: ببین ! پشت مادر زخم شده . باید مرتب یه پرستار بهش رسیدگی كنه . ازش مراقبت كنه . اگه چند روز غافل بشیم ، از بین می ره .
تانیا: تا می تونستیم نوبتی ازش مراقبت كردیم . ولی دیگه نمی شه . باور كن نمی تونیم .
سونیا: ما همه مون می ریم سر كار. بچه هام كه مهد كودكن . همه فكر و ذكرمون تمام روز اینه كه مادر الآن تو چه وضعیه .
تانیا: من تو این ماه هشت روز مرخصی گرفته م . دیگه نمی تونم حرف مرخصی رو هم بزنم .
سونیا: باور كن ، داداش ! هیچ چاره ای نیست . ما خیلی در باره اش حرف زده یم .
جهانگیر به طرف كیفش می رود تا آن را بردارد.
جهانگیر به طرف در می رود. تانیا سعی می كند حرفش را تمام كند.
تانیا: باور كن جای خوبی یه . خصوصی یه. بهش رسیدگی می كنن .
جهانگیر از در خارج می شود.
تانیا: جهانگیر!...
در پشت سر او به هم كوبیده می شود.
در یك بزرگراه .داخل ماشین جهانگیر.شب
باران می بارد. جهانگیر مشغول رانندگی است. اتوبان خلوت است و او بی مهابا و عصبی پیش می راند. كمی بعدتر یك ماشین پلیس جلویش می پیچد و او را وادار به توقف می كند. جهانگیر خسته و درمانده، سرش را روی فرمان می گذارد.
آپارتمان جهانگیر. شب . بعداً
جهانگیر وارد خانه می شود. كیفش را به كناری می اندازد و روی مبل یله می شود. صورتش را با دو دست می پوشاند. دوربین به او نزدیك می شود. صدای نفس های عصبیش شنیده می شود.
همان جا. حمام . بعداً
جهانگیر زیر دوش ایستاده است . سرش را بالا گرفته تا آب مستقیم توی صورتش بریزد.
همان جا. هال . بعداً
جهانگیر با روبدوشامبر از حمام خارج می شود. به طرف تلفن می رود. حالا آرام تر به نظر می رسد. دكمه پخش پیغام های تلفنی را می زند. صدای مردی شنیده می شود.
جهانگیر مكثی می كند و بعد دكمه خاموش را می زند. به طرف متن نمایش اش می رود تا روی آن كار كند.
یک کوچه . خانه مادر آرش. روز
شهلا سر می رسد. با احتیاط به اطراف اش نگاه می کند. جلو در می رسد. زنگ می زند. مادر آرش با نگاهی بهت زده، در را باز می کند. شهلا فوراً وارد می شود.
داخل خانه. همان وقت
مادر بهت زده به شهلا خیره می شود.
شهلا: ساواک افتاده دنبال مون!
مادر: چی؟!
مغازه پیتزافروشی. روز
آرش با ترس و احتیاط از مغازه خارج می شود. ماشین های ساواک و شهربانی هنوز در محدوده هستند. آرش سوار یک اتوبوس می شود و در لابلای جمعیت، خودش را پنهان می کند.
خانه مادر آرش. طبقه دوم. روز
شهلا خودش را به پشت پنجره می رساند و با احتیاط پرده را کنار می زند تا اوضاع توی کوچه را بررسی کند. مادر مراقب او است.
شهلا: گفتم که! ما تحت تعقیب ایم.
مادر: (جلو می آید) تو چی داری می گی؟ معلوم هست؟ شماها تحت تعقیب کی هستین؟
شهلا: ساواک! گفتم که! متوجه نشدین؟
مادر: قاطی کرده ی؟ زده به سرت؟ آرش خودش ساواکی یه.
شهلا: آره. بود.
مادر: بود؟! یعنی چی؟!
شهلا: نمی دونم. شاید هنوزم هست. فعلاً که تکلیف مون معلوم نیست.
مادر: (دست او را می گیرد و می نشاند) بیا این جا؛ بشین ببینم. درست حرف بزن؛ من سر در بیارم. چی شده؟
شهلا: اِه... من خودم ام درست نمی دونم.
صدای زنگ در می آید. شهلا از جا می پرد. از پشت پرده، توی کوچه را می بیند.
شهلا: آرشه. من می رم در رو باز کنم.
مادر: لازم نکرده. تو همین جا بمون! من خودم باز می کنم.
مادر به سمت طبقه پایین می رود. شهلا دوباره به پشت پنجره برمی گردد. از دید او، آرش جلوی در، با ترس دور و برش را دید می زند. صدای باز شدن در می آید. شهلا عصبی می شود.
پایین پله ها. همان وقت
مادر جلو در ایستاده؛ اما آرش هنوز با ترس و احتیاط، پشت سرش در کوچه را دید می زند. برمی گردد و با مادر روبرو می شود.
مادر: آره. طبقه بالاست.
آرش با سرعت از پله ها بالا می رود.
مادر: چی شده؟ آرش!
مادر به همراه او سعی می کند خودش را به طبقه بالا برساند. در همین حین، صدای سیلی محکمی به گوش می رسد. مادر لحظه ای مکث می کند و دوباره به سرعت خودش را از پله ها بالا می کشد.
طبقه دوم. همان وقت
شهلا روی زمین در کنج اتاق افتاده و آرش بالای سر او ایستاده است.
یک ضربه دیگر. شهلا در سکوت کتک می خورد. آرش صورتش را به او نزدیک می کند.
آرش: تو و این حرومزاده ها زندگی منو نابود کردین.
او را بی محابا زیر ضربات مشت و لگد خود می گیرد. مادر حالا وارد اتاق شده است. سعی می کند جلو او را بگیرد. اما آرش خشمگین تر از این حرف ها است.
آرش: توی کثافت... توی حرومزاده... زندگی منو و این بچه رو نابود کردی. می فهمی؟ می فهمی؟
مادر: ولش کن! آرش! آروم باش! مگه چی شده؟
آرش: این کثافت لجن، توده ای یه. این پدرسگ بی همه چیز... (گریه اش می گیرد) زندگی منو نابود کرد. بچه من چه گناهی داشت؟ (کنار دیوار می نشیند) حالا من چی کار کنم؟
مادر: صبر کن؛ ببینم. تو چی داری می گی؛ آرش؟
آرش: چی می خواستی بگم؛ مادر؟ زن من، زنی که همه زندگی ام بهش تکیه کرده بودم؛ زنی که بهش اعتماد داشتم؛ بهم خیانت کرده.
شهلا: من بهت خیانت نکرده م.
آرش: (بلند می شود و دوباره او را زیر ضربات خود می گیرد) خفه شو! خفه شو؛ کثافت! خفه شو؛ هرزه لجن! اگه با صد نفر رفیق بودی؛ بهتر از کاری بود که با زندگی من کردی. تو همه چیز منو نابود کردی. تو زندگی منو به بازی گرفتی؛ شهلا! هستیِ منو به باد دادی. حالا من باید تمام عمرم توی سوراخ موش زندگی کنم. باید مثه سگ، تو بیغوله ها بچرخم. تو! تو این کار رو کردی. تو منو بدبخت کردی. منی که همه هستی مو به پات ریخته بودم. یعنی ارزش شو داشت؛ شهلا؟ این آرمان های حزبی ات ارزش شو داشت؟ ارزش آینده من و تو رو داشت. حالا من به درک! بچه ات چی؟ وقتی این کار رو می کردی؛ به اون ام فکر کردی؟ (یک ضربه دیگر) بهش فکر کردی؟
داخل سنگر. همان وقت
مجید وارد سنگر می شود. قاسم و بچه ها در حال چیدن سفره هستند.
قاسم: سبزی پلو
شهریار: سبزی پلو با چی؟
قاسم: سبزی پلو خالی.
شهریار: سبزی پلو خالی؟ مگه می شه؟
قاسم: شده دیگه! حالا چی کار کنم؟
مجید: قاسم جان! برو همون کنسرو ماهی رو بیار؛ باهاش بخوریم.
قاسم: باشه. پس خودتون بکشین!
قابلمه را رها می کند و به سراغ جعبه های مقوایی اطراف سنگر می رود و در بین کنسروها، دنبال ماهی می گردد. بچه ها مشغول کشیدن برنج در بشقاب هایشان می شوند. در همین لحظه، صدای یک هواپیمای دوموتوره از دور شنیده می شود. قاسم برمی گردد و به جمع نگاه می کند. دیگران هم دست می کشند و با دقت گوش می دهند.
شهریار: صدای قایق موتوری یه؟
مجید: نه! این قارقارکی یه.
همه با هم از جا می پرند و به سوی قبضه می روند. هر کس جای خودش را به سرعت می گیرد. مجید مسئول تیربار است. شهریار کنار او می نشیند. سامان مسئول تعویض خشاب و تدارک مهمات است و قاسم مسئول بی سیم است. همه به آسمان نگاه می کنند که در میان نیزار محدود شده است.
شهریار: باید یه فکری اش بکنیم.
مجید: هیس!
دوباره با دقت گوش می کنند. صدا نزدیک تر می شود.
مجید: خیلی خطری یه. مواظب باشین!
قاسم: (در بی سیم) اژدر؛ اژدر؛ سامان!
صدایی به جز فش دستگاه شنیده نمی شود. در این حین، مجید سربندش را می بندد.
قاسم: اژدر؛ اژدر؛ سامان!
بی سیم: سامان! به گوش باش!
قاسم: اژدر! ما صدای قارقارک می شنویم.
بی سیم: سامان! درسته. مراقب باشین!
مجید: دیدم اش! اوناهاش!
و به جایی از آسمان که در بالای نی ها بریده می شود؛ اشاره می کند. یک هواپیمای دوموتوره عراقی از نقطه ای دور در حال عبور است. پدافندهای دیگر از همه طرف به سوی او شلیک می کنند.
مجید: صبر کن! تو نیگرش دار!
شهریار: من دارم اش. دِ بزن دیگه!
مجید: صبر کن! داره می آد این ور. بذار فکر کنه این ور خبری نیست.
هواپیما از جایی که به سوی او شلیک می کنند به سمت آنان می آید. هر لحظه به سنگر نزدیک تر می شود.
شهریار: حالا خودمون هیچی؛ خط رو به رگبار می بنده.
مجید: (با عصبانیت) دندون رو جیگر بذارین!
لحظات به سرعت می گذرند. مجید هنوز هم شلیک نمی کند. هواپیما به سوی آنان به آرامی نزدیک می شود.
قاسم: هلیکوپتر!
همه: چی؟
و به سویی که او اشاره می کند؛ نگاه می کنند. یک هلیکوپتر سیاه رنگ عراقی از زاویه 90 درجه هواپیما، بی صدا به آنان نزدیک می شود. مجید دیگر نگران می شود.
شهریار: (با فریاد) دارم اش!
حالا مجید بی امان به سوی هواپیما شلیک می کند. در همین حال صدای هلیکوپتر هم شنیده می شود.
هلیکوپتر شروع به شلیک کردن موشک هایش کرده است. جهت پدافند را تغییر می دهند و به سوی هلیکوپتر شلیک می کنند. هلیکوپتر فوراً دور می شود. به سوی هواپیما نگاه می کنند. هواپیما هم دور شده است.
این ها چند نمونه فیلمنامه بود که برای تان به عنوان شاهد آوردم. بعضی فیلم های تلویزیونی و یا به اصطلاح تله فیلم بودند؛ و برخی سریال و برخی هم فیلمنامه سینمایی. هر کدام حال و هوا و ویژگی های خودشان را دارند. برخی به کمدی می زنند و برخی به درام و گونه های دیگر! اما همه در برخی خصوصیات، مشترک اند. همه فیلمنامه هایی هستند که به ما نشان می دهند چگونه باید آن فیلم را بسازیم و در عین حال، مستقل از آن چه که بعدا - و در فرآیند تولید فیلم - باید اتفاق بیفتد؛ می توانند ارزش های هنری خاص خودشان را داشته باشند.
بر اساس فیلمنامه است که بازیگران می دانند در کدامین صحنه، در برابر چه کسی باید چه جمله ای را به زبان بیاورند و یا در کدامین موقعیت، باید چه حرکت و رفتاری را از خودشان نشان دهند. طبق محتویات فیلمنامه است که برنامه ریزان و مسئولین تدارکات و پشتیبانی می توانند برای تأمین وسایل و امکانات هر صحنه برنامه ریزی کنند و تصمیم بگیرند که این امکانات را چگونه تأمین و یا حمل کنند. گریمورها، طراحان لباس، طراحان صحنه و دکوراتورها، همه و همه بر اساس فیلمنامه است که تکلیف خود را می فهمند و یا در باره آن، می اندیشند و با کارگردان به گفتگو می نشینند. فیلمنامه است که به کارگردان و تهیه کننده این امکان را می دهد که با ذهنیت روشنی نسبت به ماجرا در مورد روند تولید و ساخت فیلم، تصمیم بگیرند و برنامه ریزی کنند. و ...
بدون یک فیلمنامه دقیق و روشن، هیچ کدام از این موارد نمی تواند اتفاق بیفتد. در چنین صورتی، همه سردرگم و پریشان منتظر خواهند بود که کسی بیاید و تکلیف شان را روشن کند و برایشان تصمیم بگیرد.
پس عملاً همه چیز در سر صحنه به فیلمنامه برمی گردد. فیلمنامه اساس و پایه تولید فیلم است و در بحبوحه تولید فیلم، با توجه به همه استرس ها و فشارهایی که به طور طبیعی در هنگامه آن وجود دارد؛ دیگر کمتر کسی می تواند به کیفیت آن و چند و چون روابط شخصیت های آن بیندیشد. بنابراین، هر نوع اصلاح و تغییری باید پیش از این حرف ها صورت پذیرد. سر صحنه، جای تصمیم گرفتن برای جزئیات فیلمنامه نیست.
گاهی بعضی از کارگردان ها ادعا می کنند که بدون فیلمنامه، فیلم می سازند. در چنین وضعیتی، چگونه می شود ساخت فیلم بدون فیلمنامه را توجیه کرد؟
بله! ممکن است کسی در عمل موفق شود که فیلم اش را بدون فیلمنامه دقیق و روشنی بسازد؛ اما باید در نظر داشت که اولا فیلم بدون فیلمنامه نیست؛ بلکه فیلمنامه یا در ذهن کارگردان شکل گرفته و یا به صورت یادداشت های پراکنده در آمده و در اختیار اوست تا در هر صحنه بتواند تصمیم بگیرد که چگونه باید عمل کند و تصمیم بگیرد.
و نکته دوم این که؛بدیهی است که برای ساختن چنین فیلمی، باید زمان و انرژی بیشتری به کار برد و بودجه بیشتری را هم در نظر گرفت. نکته ای که قاعدتاً هیچ تهیه کننده و سرمایه گذاری از فکر کردن به آن هم خوش اش نمی آید؛ چه برسد به درگیر شدن در آن و ابتلای به چنین کارگردانی! موارد استثنایی را قاعدتا باید کنار گذاشت. ما داریم در باره قواعد حرفه ای حرف می زنیم؛ نه موارد استثنایی!
پس بر شما باد که فیلمنامه نویسی را به خوبی بیاموزید و شیوه سازماندهی اندیشه ها و تخیلات تان را هم یاد بگیرد؛ تا بتوانید فیلمنامه هایی بنویسید که به بهترین شکل ممکن، بتواند ایده ها و افکار شما را در برگیرد و آن ها را در قالب متنی سنجیده و سازمان یافته در اختیار دیگران بگذارد. در غیر این صورت، کمتر کسی به کار و اندیشه های شما اعتماد خواهد کرد و عوامل تولید فیلم هم قادر نخواهند بود که به خوبی با آن، ارتباط برقرار کنند و در نتیجه، درک روشنی از آن نخواهند داشت. در چنین وضعیتی چطور انتظار خواهید داشت که محصول و نتیجه، چیز خوبی از آب در بیاید؟
ادامه دارد ......
اما به راستی مشکل در کجاست؟
وقتی درباره ظاهر یک فیلمنامه سخن به میان می آید؛ ما به شکل و شمایل ظاهری آن اشاره می کنیم؛ این که صفحات آن چگونه طراحی شده باشند و ترتیب و ترکیب مطالب در هر صفحه، به چه صورت، دیده شود.
شکل ظاهری فیلمنامه (قسمت دوم)
- زمان در این توصیفات، مدام در حال تغییر است. اینگونه نگارش، همه را دچار سرگردانی میکند و متن را هم دچار آشفتگی میسازد. کنترل زمانِ جملهها و حفظِ آنها فقط در یک زمان – و آن هم زمان حال – کار دشواری نیست. فقط کافی است در این خصوص، توجه و دقت کافی داشته باشید.
- توضیحات نارسا و گاه بسیار کلی هستند. وقتی دارید در باره یک رویداد در صحنه صحبت میکنید؛ نباید سرسری از آن بگذرید؛ بلکه باید به اندازه کافی – بیآنکه به پرگویی و زیادهروی بیفتید – در باره آن توضیح بدهید. مثلاً موضوع جدایی منصور و فریبا، در این فیلمنامه، تنها در چند کلمه بیان شده؛ بیآنکه برای کسی که میخواهد این صحنه را جلوی دوربین ببرد؛ توضیح کافی داده شده باشد که این موضوع جدایی، چگونه و با چه کیفیتی اتفاق میافتد. آیا گفتگویی در این میان رد و بدل میشود؛ یا تنها با امضای دفتر طلاق و تأکید روی عنوان دفتر، موضوع طلاق بیان میشود؟ شما بایستی، هر نکتهای را که باید دانسته شود؛ به اندازه کافی شرح دهید.
- کلمات زائد و غیرضروری را از متن حذف کنید و نگذارید این کلمات اضافی، باعث ایجاد ابهام و سردرگمی در خواننده شوند.
شکل ظاهری فیلمنامه (بخش پایانی)
- نام فیلمنامه : در مورد انتخاب نام فیلمنامه، بعدها به تفصیل سخن خواهیم گفت؛ اما در این جا همین قدر بگویم که یک نام مناسب و جذاب و برانگیزاننده، در جلب نظر مخاطب بسیار مؤثر است. بنابراین در انتخاب نام فیلمنامه خیلی باید دقت کنید.
- نوع فیلمنامه : این که فیلمنامه شما برای ساخت چه نوع مدیوم و فیلمی است؛ نکته مهمی است که باید قبل از هر چیز آن را برای مخاطب روشن کرد.آیا این، فیلمنامه یک فیلم مستند است؛ یا داستانی؛ و یا مستندداستانی؟ برای یک فیلم کوتاه است؛ یا برای تولید یک سریال نوشته شده؟ آیا یک فیلمنامه سینمایی است؛ یا یک تلهفیلم تلویزیونی قرار است از آب در بیاید؟ انیمشن است یا زنده؟ و... شما با درج نوع فیلمنامه در روی جلد، تکلیف خواننده را در این خصوص روشن میکنید.
- نام نویسنده : در این جا برای مخاطب مشخص میشود که مسئولیت حقوقی و تألیفی این اثر از آنِ کیست. آیا یک نفر به تنهایی آن را نوشته؛ یا کارِ گروهی است و به وسیله چند نفره نوشته شده است؟ آیا نویسنده خارجی است و این کار، ترجمه شده است؛ یا این که فیلمنامه تألیفی و به اصطلاح اریجینال است؟ آیا نویسنده خود به تنهایی آن را خلق کرده؛ یا این که از روی اثر دیگری اقتباس شده؛ و یا دست کم از آن الهام گرفته است ؟ در این صورت، صاحب اثر اولیه کیست و در چه سالی اثرش را منتشر کرده؟ و شاید برخی نکات دیگر.
- شماره دستنوشت: شما حتی ممکن است شماره دستنوشت این کار را هم روی جلد قید کنید. شماره دستنوشت یا draft همان تعداد دفعات بازنویسی فیلمنامه است. بدین ترتیب شما به مخاطبتان میگویید که این فیلمنامه چندبار بازنویسی شده و این آخرین مورد آن است. بنابراین اگر فیلمنامه پس از این، باز هم بازنویسی شد؛ شماره دستنوشت آن هم، این موضوع را نشان خواهد داد.
- تاریخ نگارش : قید تاریخ نگارش فیلمنامه در روی جلد، کمک میکند که ما متوجه شویم این اثر در چه زمانی به رشته تحریر درآمده است. این موضوع، بخصوص برای مواردی که سالها از زمان تألیفشان میگذرد؛ میتواند بسیار مهم و جالب توجه باشد.
- نام پژوهشگر : چنانچه برای گردآوری اطلاعات مورد نیاز فیلمنامه، کسی یا کسانی فعالیت کرده باشند؛ قید نام آنان در روی جلد فیلمنامه، احترام به زحمات آنان، و نیز مستندتر نشان دادن اطلاعاتی است که در بافت و ساخت فیلمنامه، از آن استفاده شده است. بدین ترتیب شما به مخاطب میگویید که نکاتی که در مورد تاریخ، اشخاص، مکانها، مشاغل و هر چیز دیگر به او میدهید؛ همگی با پژوهش و تحقیقات کافی به دست آمده؛ و قابل اعتماد هستند.
- نام مشاور : اگر کسی برای نگارش فیلمنامه در جایگاه مشاور شما قرار گرفته باشد و در زمینه تخصصی ویژهای مثل پزشکی و معماری و موارد دیگر، به شما کمک کرده باشد؛ شایسته است که نام او را روی جلد فیلمنامهتان بیاورید تا هم به او احترام گذاشته باشید و هم اعتبار کارتان را بالا ببرید.
- سفارش دهنده : چنانچه شخص یا نهاد خاصی، اعم از دولتی یا خصوصی، این فیلمنامه را به شما سفارش داده باشد؛ قید نام این شخص یا نهاد؛ در هر زمانی، انگیزه اولیه شما را برای نگارش آن، یادآوری میکند و نیز احتمالاً مالکیت حقوقی آن را نیز تعیین میکند.
-
نام مترجم : چنانچه اصل اثر را، یک نویسنده خارجی نوشته باشد؛ اثر فعلی احتمالاً ترجمه شده خواهد بود. بنابراین لازم است نام مترجم هم روی جلد قید شود
طراحی صفحه روی جلدِ فیلمنامه، ممکن است ساده و سردستی انجام شود و ممکن هم هست که با قدری تزئینات همراه باشد. در هر حال و در هر دو مورد نباید زیادروی کرد. نه آن قدر شلخته و سرسری با آن برخورد کنید که توی ذوق بزند و خواننده احساس کند شما اهمیتی به کار یا مخاطبتان ندادهاید؛ و یا فاقد ذوق و سلیقه هستید؛ و نه چندان افراط کنید که شبیه کارهای فوق برنامه دانشآموزان مدرسهای از آب درآید.
در طراحی عناوین اصلی، شما ممکن است از قلمهای خوشنویسی استفاده کنید و یا از فونتهای رایج بهره ببرید. در هر حال این یک کار سلیقهای است. اگر هم دستی در طراحی و ظریفکاریهای این چنینی ندارید؛ بهتر است این کار را به دیگران واگذار کنید. اما در هر حال، توصیه میکنم – دست کم در تنظیم اطلاعات - آن را سرسری نگیرید.در اینجا شما یک نمونه صفحه روی جلد فیلمنامه را میتوانید ببینید.2. صفحه معرفی شخصیتها و مکانهاپیش از اینکه متن اصلی فیلمنامه شروع شود؛ شما میتوانید در یک یا چند صفحه، اطلاعات مربوط به شخصیتهای اصلی و فرعی را به همراه فهرستی از مکانها در اختیار خواننده قرار دهید. این کار باعث خواهد شد که مخاطب شما، با اسم و ویژگیهای هر یک از شخصیتهای فیلمنامه آشنا شود. در عین حال او خواهد دانست که کل این فیلمنامه در چند مکان (یا لوکیشن) به وقوع میپیوندد. این اطلاعات، بخصوص پس از اتمام مطالعه، و در مقام بررسی اجرایی کار، به او بسیار کمک خواهد کرد.کسی که مخاطب شما در این مرحله به حساب میآید؛ ممکن است تهیهکننده، کارگردان، سرمایهگذار، دکوراتور، مسئول انتخاب بازیگر و یا دستیار و برنامهریز پروژه باشد. این اطلاعات، برای همه آنها – بسته به کاری که دارند – مفید و ارزشمند خواهد بود.این اطلاعات را به صورت فهرست، در یک یا دو صفحه تنظیم کنید و در ابتدای فیلمنامه، پس از صفحه جلد قرار دهید.
- ما در مقالههای پیش به طور مفصل در باره سطر راهنما، و نقش و اهمیت آن در فیلمنامه ، و نیز جزئیاتی که باید در آن ذکر شود؛ صحبت کردهایم. آنچه که مانده؛ طراحی شکل آن است.
- برای این که سطر راهنما را از بقیه متن جدا کنید؛ میتوانید آن را با حروف سیاه (یا Bold) تایپ کنید.
- برای آن، حتماً شماره ردیف تعیین کنید.
- برای جداکردن عناوین، میتوانید از نقطه، خط فاصله و یا ممیز استفاده کنید. این موضوع سلیقهای است و هر کسی به فراخور سلیقه و علاقه و زیباییشناسی خودش، از یکی از این علائم استفاده میکند. من شخصاً همیشه از نقطه برای این کار استفاده میکنم.اما به خاطر داشته باشید که هر علامت و شیوهای را که برای کارتان انتخاب میکنید؛ تا پایان کار، بدان پایبند باشید و آن را حفظ کنید و در طول فیلمنامه، مدام آن را تغییر ندهید.
- برای فاصلهگذاری با سطرهای قبل 10 پوینت؛ و با سطرهای بعد از آن، 6 پوینت فاصله بگذارید. (اگر نمیدانید فاصله اضافی را در نرمافزار Word چگونه تنظیم کنید؛ با کلیک راست کردن روی مطلب، گزینه پاراگراف را انتخاب کنید و در بین منوهای داخلی آن، فاصله اضافی با سطر بالا و پایین را تعیین کنید.)
- ابتدای هر صحنه: شماوقتی سطر راهنما را پشت سر میگذارید؛ نباید بلافاصله وارد گفتگوها شوید! خواننده باید اطلاعات کافی در باره جغرافیای صحنه و جایگاه آدمها و شرایط محیط داشته باشد تا بتواند موقعیت صحنه و شرایط ادای گفتگوها را به درستی درک کند. بنابراین شما باید در ابتدا، توضیحاتی در باره افرادی که در صحنه هستند؛ و موقعیت رفتاری و مکانی آنها بدهید.
- بین گفتگوها: اگر گفتگوها در جایی و به دلیلی قطع شد و در میان صحنه، اتفاقی روی داد و کسی به سمتی حرکت کرد و یا واکنش خاصی نشان داد که نیاز بود شما در باره آن توضیح بدهید؛ یا تازهواردی به جمع اضافه شد؛ شما ناگزیرید روال گفتگوها را قطع کنید و به ابتدای سطر برگردید؛ تا این توضیحات را به مطلب اضافه کنید.
- توضیحات آنی: منظور از این عنوان، اشاره به توضیحاتی است که دفعتاً و در حین ادای یک دیالوگ، در صحنه رخ میدهند و شما برای توصیف هر چه بهتر صحنه، باید به آن اشاره کنید؛ تا مخاطب ارتباط هر چه نزدیکتر و عمیقتری با رویدادهای صحنه پیدا کند. این گونه توضیحات، یا بعد از نام شخصیت و در ابتدای دیالوگ میآیند و یا در میانه آن. در هر حال باید آن را در بین پرانتز بیاورید تا از بقیه متن گفتگو، جدا شود. فراموش نکنید که نوع قلمتان را هم هر بار نسبت به متن یا گفتگو،تغییر دهید تا چشم خواننده نسبت به آن، شرطی شود و به سادگی آن را دریابد.
- برای گفتگوها – همان طور که پیش از این هم گفتهایم – در طول سطر، تو رفتگی ایجاد کنید. میزان این تورفتگی میتواند 5/3 تا 4 سانتیمتر باشد. این کار کمک میکند که چشم مخاطب، در همان نگاه نخست و بدون سرگردانی، بتواند گفتگوها را از بقیه متن، تشخیص دهد. در نظر بگیرید که بازیگرها – در حین کارشان با همه استرس و نگرانیهایی که معمولاً دارند – باید جملات و گفتگوهای مربوط به خودشان را از بین بقیه گفتگوها پیدا کنند و حفظ کنند. بنابراین جداسازی مشخص و آشکار گفتگوها از بقیه متن، کمک زیادی به آنها خواهد کرد و باعث دعای خیرشان برای شما و امواتتان خواهد شد.
- در عین حال که بهتر است اسم شخصیت را هم سیاه (یا Bold) تایپ کنید؛ تا از متن گفتگوها جدا شوند و اسم هر شخصیتی هم به سرعت دیده شود.
- برای محکمکاری و برای این که باز هم توضیحات فیلمنامه را از بخش گفتگوها متمایز کنید؛ میتوانید گفتگوها را به صورت ایتالیک تایپ کنید؛ تا در نگاه اول، به سادگی تشخیص داده شوند. این ویژگیها در هنگام دست به دست شدن فیلمنامه در میان بازیگرها و عوامل فنی، بسیار به کار خواهد آمد.
- از قواعد نقطهگذاری در همه جا استفاده کنید؛ چه در متن توضیحات و چه در گفتگوها. اگر در پایان یک گفتگو، هیچ علامتی وجود نداشته باشد؛ خواننده به درستی درنخواهد یافت که این یک جمله پرسشی است یا خبری. و آیا در تعیین لحن، باید آن را به جمله بعد پیوند بزند؛ یا موضوع را همان جا تمام شده تلقی کند. بنابراین با رعایت آداب نقطهگذاری در متن، تکلیف همه را در همه جا روشن میکنید و از سرگردانی بازیگران و کارگردان و دستیارانش در سر صحنه هم جلوگیری میکنید.
روش های فیلمنامه نویسی (2)
ما در مقاله پیشین، در باره دو شیوه متداول برای نگارش فیلمنامه صحبت کردیم و گفتیم که شیوه ای که معمول بسیاری از افراد، حتی نویسندگانِ رمان و داستان در گذشته و حال است؛ شیوه ای است که به مدد غریزه و تخیل سامان می گیرد و شخص بر اساس کشف و شهودی که در ذهنیات خود نسبت به ماجرا و شخصیت های آن، به دست می آورد؛ داستان را پی می گیرد و دنبال می کند. و ما از دریچه نگاه و احساس او است که ماجرا و آدم های آن را می بینیم و درک می کنیم و تحت تأثیر قرار می گیریم. حال هر چه که نگاه او نافذتر، عمیق تر و جذاب تر باشد؛ ماجرا برای ما نیز به همان اندازه مؤثرتر و خوشایندتر خواهد بود. و همین تفاوت در دیدگاه است که برخی آثار را ماندگار و باارزش می کند و برخی را به عنوان آثار مبتذل و بی ارزش، به فراموشگاه و زباله دانی ذهن خواننده می سپارد.
به علت طولانی بودن این قسمت بقیه آموزش این بخش را به جلسه بعد موکول میکنم.
درس اول
تحلیل شخصیت
شخصیت های جذاب و دلنشین کلید همه داستان های خوب هستند. این جمله را شما بارها و بارها شنیده اید. اما چه چیزی یک شخصیت را جذاب و دوست داشتنی می کند؟
همانطور که می دانید عمده داستان های موفق در مورد یک «شخصیت اصلی» هستند که در آغاز داستان تصور می کند که به چیزی نیاز دارد اما در پایان به این می رسد که بر خلاف تصورش چیز دیگری وجود داشته که برایش بسیار مهمتر بوده یا اینکه باید نگاهش را نسبت به زندگی و تصورش از موفق بودن تغییر دهد. در حقیقت «شخصیت اصلی» در طول داستان یک مسیر تکامل و تحول را طی می کند.
اما درام در تعامل این شخصیت با شخصیت های دیگر شکل می گیرد و او نمی تواند به تنهایی عمل کند. به همین خاطر برای معنا پیدا کردن و بروز و ظهور «شخصیت اصلی» و مسیر تکاملی ای که طی می کند، باید مجموعه ای از شخصیت ها را در کنار او بچینید.
به طور کلی شخصیت های موجود در درام را می توان به دسته های زیر تقسیم بندی کرد:
شخصیت اصلی: کسی که داستان درباره اوست و برای رسیدن به هدفی و یا از بین بردن مانعی تلاش می کند و در طول قصه دچار تحول می شود. تمام شخصیت های دیگر قصه نیز در تعامل با او تعریف می شوند.
دشمن اصلی: کاراکتری در قصه که در مقابل شخصیت اصلی ایستاده و مانع رسیدن او به هدفش است. این کاراکتر می تواند انسان یا مانند فیلم های فاجعه ای، بخشی از طبیعت یا حیوان و... باشد. در فیلم های عاشقانه کاراکتر دشمن معمولاً خود معشوق است. هر چند ممکن است یک رقیت عشقی دیگر هم وجود داشته باشد.
مشاور یا مرشد: در اغلب فیلم ها یک مشاور که با شخصیت اصلی در ارتباط است حضور دارد که به او در تغییر کردن و بدست آوردن آنچه می خواهد کمک می کند. (مثال: معلم رقص «بیلی» در فیلم بیلی الیوت یا «مورفیس» در فیلم ماتریکس)
دشمن ثانویه: همانطور که شخصیت اصلی دوستانی دارد که به او کمک می کنند، در اغلب فیلم ها کاراکترهایی هستند که به «دشمن اصلی» کمک می کنند. من آنها را «دشمن ثانویه» می نامم.
این شخصیت ها نباید لزوماً با شخصیت «دشمن اصلی» در ازتباط باشند ممکن است هیچ ارتباط مستقیمی میانشان وجود نداشته باشد و تنها اشتراک منافع باعث شود که هر دو در یک جبهه در مقابل شخصیت اصلی قرار بگیرند. به طور مثال در فیلم «آرواره ها» کاراکتر «دشمن اصلی» خود کوسه است اما شهردار که بخاطر منافعش حاضر به بستن ساحل نیست و با این تصمیم شرایط مناسبی برای عمل کوسه فراهم می کند «دشمن ثانویه» قصه محسوب می شود. نکته بسیار مهم در مورد دشمن ثانویه این است که نباید با تاکید بیش از حد بر او، شخصیت «دشمن اصلی» را فراموش کرد. شما از ابتدا باید بدانید که «دشمن اصلی» کیست و توجه داشته باشید که «دشمن ثانویه» تنها عنصری برای پیچیده تر کردن درام و جذابیت بیشتر است به همین خاطر نباید نقشی بیش از آنچه لازم است به او داد.
خائن: در اغلب قصه ها شخصیت اصلی معمولاً دوستی دارد که در ظاهر به او کمک می کند اما در لحظه حیاتی داستان به او خیانت می کند. به طور مثال در فیلم «شجاع دل» رابرت د.بروس - که «آنگوس مک فایدن» نقشش را بازی می کرد- به ویلیام والاس خیانت می کند. حضور این شخصیت ها به پیچیده تر شدن روند درام و جذابیت آن بسیار کمک می کند. نکته مهم در مورد «خائن» این است که در اغلب فیلم ها بیننده و شخصیت اصلی با هم متوجه نقش خائنانه او می شوند. اما بد نیست شما موقع نوشتن این موضوع را بررسی کنید که اگر مخاطب زودتر از شخصیت اصلی متوجه خائن بودن او بشود چه اتفاقی می افتد؟ این فرمول در معدودی از داستان ها بهتر جواب می دهد. این به خلاقیت نویسنده و نوع داستان بر می گردد.
حامی پیش بینی نشده: گاهی اوقات شخصیت اصلی در مقطعی یک «حامی پیش بینی نشده» پیدا می کند. مثل فیلم شجاع دل که رابرت د.بروس که از خیانتش و کشته شدن ویلیام والاس ناراحت است انتقام مرگ او را می گیرد.
حالا برای اینکه با این مفاهیم بهتر آشنا شوید فیلم «متریکس» را ببینید تا بر مبنای همین الگوی شخصیتی که مطرح کردم آن را آنالیز کنیم.
دشمن اصلی: مامور اسمیت Agent Smith
دوست: ترینیتی Trinity ( به مقدار کمتر تانک دوزر و آپوک)
مشاور یا مرشد: مورفس Morpheus و اوراکل Oracle
دشمن ثانویه: مامورها و دستگاه ها
خائن: سیفر Cypher که چون از غذاها متنفر است می خواهد به متریکس برگردد.
حامی پیش بینی نشده: چنین کاراکتری در متریکس وجود ندارد.
در بررسی شخصیت ها در فیلم متریکس نکات آموزنده بسیاری وجود دارد. در روند فیلمنامه درگیری «شخصیت اصلی» تنها محدود به دشمنانش نیست. او به نوعی با همه کاراکترها درگیر است. در متریکس، «نئو» در حین اینکه با «مامور اسمیت» درگیر است با «مورفیس» و «اوراکل» هم در مورد اینکه آیا خودش «شخص تعیین شده» است کشمکش دارد. بقیه شخصیت ها هم بر همین منوال با عنصری در درام درگیر هستند. «ترینیتی» در مورد نقشه نجات «مورفس»، «سایفر» با این فکر چه چیزی در زندگی مهم است و «تانک» در مورد اینکه سوپ رقیقش چه مزه ای دارد کشمکش دارند.
روش «ولادیمیر پروپ» در تحلیل قصه های افسانه ای:
ولادیمیر پروپ Vladimir Propp ساختار شناس روسی که مطالعاتش تاثیر عمیقی بر نویسندگانی چون «ژوزف کمپل» و «کریستوفر ولگر» داشته پس از بررسی قصه های افسانه ای عامیانه روسی ساختار شخصیت های این داستان ها را به صورت زیر دسته بندی می کند: (برای درک بهتر، من پیشنهاد های او را با مثال هایی از فیلم شِرِک 2 همراه می کنم)
قهرمان: شخصیت اصلی ای که بدنبال چیزی یا رسیدن به هدفی است. («شرک» می خواهد رضایت پدر و مادر فیونا را جلب کند)
شَرور: شخصیت منفی ای که به صورت فعال در مقابل خواسته قهرمان می ایستد. (مادر خواندۀ جادوگر که عامل همه اختلافات و ناسازگاری هاست)
بخشنده: کاراکتری که به شخصیت اصلی جادو یا توانایی ویژه ای می بخشد. («داروی زندگی سعادتمند» که از مادر خوانده جادوگر دزدیده می شود)
اعزام کننده: کسی که قهرمان را با پیغام یا دستوری او را بدنبال هدفش می فرستد. («شرک» و «فیونا» توسط یک پیک به «سرزمین دور از دسترس» فرستاده می شوند)
قهرمان دروغین: کسی که در قالب یک قهرمان ظاهر می شود اما عملاً بدنبال ایجاد اختلال در موفقیت قهرمان اصلی است. («چارمینگ» وانمود می کند که «شرک» در قالبی انسانی است)
یاری دهنده: کسی که به قهرمان اصلی کمک می کند. (گربه، خر، خوک ها و مرد زنجبیلی)
شاهزاده خانم: کسی که به عنوان پاداش به قهرمان که موانع را پشت سر گذاشته تعلق می گیرد. او کسی است که هدف توطئه های شخصیت شرور داستان قرار دارد. (فیونا تلاش می کند از چارمینگ فرار کند)
پدر شاهزاده: کسی که جایزه را به پاس تلاش های قهرمان به او می بخشد. (شاه که برای آنها دعای خیر می کند)
ولادیمیر پروپ معتقد است که همه داستان های افسانه ای عامیانه یک ساختار مشابه دارند و این ساختار بدون وقفه در طول تعدادی از سکانس ها تا کامل شدن قصه تکرار می شود. عناصر این ساختار ثابت عبارتند از:
- قهرمان از وضعیت روتین زندگی خود راضی است. (شرک مرد متاهل خوشبختی است)
- قهرمان به نبود چیزی در زندگی اش پی می برد. (شرک می فهمد که از دعای خیر پدر و مادر فیونا برخوردار نیست)
- قهرمان به سفری سخت می رود. (شرک و فیونا به «سرزمین دور از دسترس» می روند تا با والدین فیونا ملاقات کنند)
- قهرمان در طول این سفر هم با شخصیت های شرور و هم با یاری دهندگانش روبرو می شود. (شرک با پدر ستیزه جو، مادر خواندۀ جادوگر، گربه چکمه پوش و ... روبرو می شود)
- قهرمان مورد امتحان قرا می گیرد. (شرک باید نشان دهد که می تواند بخاطر فیونا تغییر کند. اما تبدیل شدن به انسان به هیچوجه کار راحتی نیست)
- قهرمان به هدفش می رسد و یا اینکه به کمبود جدیدی پی می برد. (عشق میان شرک و فیونا توسط شاه و ملکه مورد قبول قرار می گیرد)
تمرین: حالا خودتان تلاش کنید «جنگ ستارگان» یا «متریکس» را با همین سیستم تحلیل کنید.
ادامه دارد...
درس 2
شخصیت اصلی
یکی از مهمترین دلایل موفقیت یک فیلم داشتن شخصیت های قابل باوری است که مشغول انجام کارهایی سخت و یا غیر ممکن هستند. همینطور یکی از مهمترین دلایلی که باعث می شود مخاطبان ناراضی سالن سینما را ترک کنند این است که نویسنده به طور واضح مشخص نمی کند شخصیت اصلی داستان چه کسی است.
لزوم اینکه مخاطب باید بفهد که شخصیت اصلی دقیقاً کیست این است که وقتی فیلمی را نگاه می کنیم اگر شخصیت اصلی را بشناسیم و او برایمان قابل باور باشد از زاویه دید او وارد دنیای قصه می شویم. ما لذت و احساس رضایت را از غلبه شخصیت اصلی بر مشکلات بدست می آوریم. ما وقتی می بینیم او- شخصیت اصلی – دچار مشکل شده ناراحت و نگران می شویم و مشتاقانه علاقمندیم که بفهمیم او چطور می خواهد از مخمصه بگریزد و مشکلش را حل کند. هر چه خطر بزرگتری برای او پیش بیاید ما بیشتر نگران می شویم و امیدوارانه منتظر می شویم که تا پایان قصه او بتواند این خطر یا مشکل بزرگ را دفع کند. اگر ما شخصیت اصلی قصه را نشناسیم نمی فهمیم که برای چه کسی باید نگران شویم؟ بهمین خاطر نمی توانیم به درستی با وقایع فیلم ارتباط برقرار کنیم.
داستان حول کاری که شخصیت اصلی انجام می دهد و مضمون مد نظر نویسنده بنا می شود. اگر به شخصیت های فرعی اهمیتی به اندازه شخصیت اصلی بدهید کاری می کنید که مخاطب منتظر بماند تا شما به او نشان دهید که این شخصیت های جدید چه کسانی هستند و چه می خواهند بکنند. این خیلی خوب است به شرط اینکه شما بتوانید به این نیاز مخاطب پاسخ دهید. باید این شخصیت ها هم به اندازه شخصیت اصلی جذاب باشند یا اینکه درگیر طراحی توطئه ای باشند که با هدف ایجاد مشکل برای شخصیت اصلی باشد. اگر این اتفاق نیفتد و شما نتوانید این شخصیت ها را جذاب کنید، مخاطب به صورت ناخودآگاه دیگر از قصه لذت نمی برد.
حتی در فیلم هایی که چند داستان موازی را روایت می کنند (مثل Love Actually) و در آنها شما چندین شخصیت دارید که هر کدام داستان مجزای مربوط به خود را دارند باز هم فیلمنامه نویس بالاترین اولویت و بیشترین سکانس های فیلم را به جذاب ترین شخصیت مجموعه اختصاص می دهد. دومین اولویت به دومین شخصیت در رده بنده جذابیت و همینطور الی آخر. وقتی شما دارید به جزئیات داستانتان فکر می کنید باید بدانید که شخصیت اصلی تان کیست و چقدر می خواهید داستان او را دنبال کنید. سپس شخصیت های فرعی کیستند و چرا می خواهید آنها را نشان دهید.
چرا پاسخ به این پرسش که چه کسی شخصیت اصلی است مشکل است؟
بعضی اوقات سخت نیست. بعضاً شما دقیقاً می دانید که داستانتان در مورد کیست و شما تنها باید حوادثی که او را به چالش می کشد طراحی کنید. اما زیاد پیش می آید که داستان شما درباره یک شخصیت ویژه مثل «شجاع دل» نباشد یا اینکه ایده به ذهن شما برسد قبل از اینکه اصلا به شخصیت هایش فکر کرده باشید. در این شرایط شما باید برای یافتن شخصیتی که می خواهد روایت کننده داستان شما باشد تلاش کنید.
شخصیت اصلی چگونه خلق می شود؟
برای پاسخ به این سوال باید چند قانون تجربی که از تحلیل فیلم های موفق بدست آمده با هم مرور کنیم:
2- شخصیت اصلی رقیب مهمی دارد که در مقابل خواسته و هدف او می ایستد و می خواهد او را از رسیدن به هدفش باز دارد. مثل فیلم «بیلی الیوت» که خواسته او با مخالفت پدر متعصبش مواجه می شود.
3- شخصیت اصلی کسی است که حل سخت ترین مشکل موجود در فیلم بر عهده اوست. در حقیقت بزرگترین موانع در مقابل او بروز می کند. مثل فیلم «ارباب حلقه ها» که وظیفه نابود کردن اهریمنی چنان پلید و قدرتمند به «هابیت» کوچک و ضعیف سپرده می شود.
4- شخصیت اصلی کسی است که در طول فیلم شاهد بیشترین تغییر و تحول است. در حقیقت شخصیت اصلی در طول فیلم و در جریان دستیابی به اهدافش به درک جدیدی از خودش و زندگی می رسد. مثل فیلم «ماهی بزرگ» که پسر بچه تحمل غم مرگ پدرش را ندارد اما وقتی که متوجه دروغ هایی که پدرش به او گفته می شود به درک جدیدی از زندگی می رسد.
5- شخصیت اصلی معمولاً جذاب ترین شخصیت موجود در فیلمنامه است. اما اگر آنها دوست داشتنی نیستند فیلمنامه نویس باید به تدریج به مخاطب نشان دهد که به چه دلیل این خصوصیات منفی را برای او در نظر گرفته. مثل «سنگدلی تحمل ناپذیر» که «مایلز مسی» در ابتدا از نظر مخاطب شخصیتی بیش از اندازه مغرور است اما به تدریج می فهمیم که به دلیل همین خصوصیت به ظاهر منفی او شکست را قبول نمی کند.
6- در بیست صفحه اول فیلمنامه شخصیت اصلی با شرایطی مواجه می شود که او را بیش از حد تحملش اذیت می کند. مثل فیلم «کوهستان سرد» که دو عاشق بعد از اولین بوسه درگیر جنگی خانمان سوز و جدایی می شوند.
درس سوم
توصیق شخصیت
در کتاب های فیلمنامه نویسی به شما توصیه می کنند که برای اینکه شناخت کاملی نسبت به شخصیت هایتان پیدا کنید آنها را برای خودتان توصیف کنید. معمولاً آنها به شما یاد می دهند که سوالاتی در مورد شخصیت کارتان بپرسید و به آنها پاسخ دهید تا شخصیت به شکل کامل در ذهن شما شکل بگیرد. سوالات پیشنهادی در این کتاب ها شامل موارد زیر می شوند:
1- شخصیت شما چگونه به نظر می رسد: سن، جنسیت، خصوصیات ظاهری، عادت ها شکل لباس پوشیدن و...
2- شخصیت شما چه طور آدمی است: باهوش است یا کم هوش، آیا آدم اجتماعی ای است، چه چیزی را دوست دارد و از چه چیزی بدش می آید، خودش چه نظری در مورد خودش دارد، از نظر اطرافیانش او چطور آدمی است، به چه چیزی اعتقاد دارد و نظرش در مورد پدیده های مختلف چیست و...
3- شخصیت شما متعلق به چه طبقه اجتماعی ای است: او متعلق به چه خانوده ای است، دوستانش چه کسانی هستند، در چه دوره زمانی و در چه کشوری زندگی می کند، قبل از این و در سال های گذشته چه اتفاقات مهمی برای او افتاده است و...
شما بعنوان فیلمنامه نویس در ابتدا شخصیت را یا بر مبنای یک الگوی واقعی که قبلاً دیده اید و یا بر مبنای میل شخصی تان می سازید اما در طول داستان با اتفاقات و مشکلاتی که در مسیر او قرار می دهید کاری می کنید که او تغییر کند و به انسان کامل تری تبدیل تبدیل شود. اگر شخصیت شما از ابتدا آدم کاملی باشد شما دیگر جایی برای پیش روی ندارید. همانطور که در بحث های قبلی هم گفتم در یک فیلمنامه خوب شخصیت ها در طول قصه متحول می شوند، رشد می کنند و به درک جدیدی از خود می رسند. حالا اگر شخصیت های شما از ابتدا آدم های کامل و نمونه ای باشند عملاً نقطه ضعفی ندارند که بخواهند در طول قصه آن را از بین ببرند به همین خاطر یکی از عوامل موثر در ساخت یک داستان خوب از بین می رود. یک فیلمنامه نویس همیشه باید از خودش بپرسد:
1- شخصیت اصلی من چه کسی است؟
2- او چه می خواهد؟ او نیاز دارد که چه چیزی را در مورد زندگی، جهان و خودش بفهمد؟
3- بدترین مشکل و دردسری که می تواند برای او اتفاق بیفتد چیست و این اتفاق چگونه می تواند او را به شناخت جدیدی از خودش و زندگی برساند که تا قبل از آن اتفاق نمی دانسته؟ یا اگر قصه شما تراژدی است و پایان خوش ندارد شخصیت های شما خیلی دیر چه چیزی را می فهمند که اگر آن را انجام داده بودند سرانجام قصه این نبود؟
سعی کنید به این سوال پاسخ دهید که چرا شخصیت شما می تواند مشکلات بزرگی که شما برایش طراحی کرده اید را حل کند و از پس انها بربیاید؟ اگر در مرحله اول کار در مورد اینکه چه چیزی شخصیت های شما را به دردسر و مشکل می اندازد چیزی به ذهنتان نمی رسد بدانید که نمی توانید شروع امیدوار کننده برای داستانتان داشته باشید. بگذارید برای اینکه ین موضوع برایتان واضح شود از فیلم های شاخص چند مثال بزنم:
فیلم شجاع دل: چه کسی شخصیت اصلی است؟ «ویلیام والاس» کشاورزی آرام و مهربان که می خواهد زندگی آرامی داشته باشد.
بدترین مشکل و دردسری که می تواند برای او اتفاق بیفتد چیست؟ یک انگلیسی همسرش را می کشد.
فیلم کوهستان سرد: شخصیت اصلی کیست؟ «آدا» یک دختر شهری شیک پوش.
بدترین مشکل و دردسری که می تواند برای او اتفاق بیفتد چیست؟ نامزدش به جنگ می رود، پدرش می میرد و او حالا باید با کشاورزی زندگی اش را بگذراند.
فیلم ارباب حلقه ها: شخصیت اصلی چه کسی است؟ «فرودو بِگینز» پر شر و شور که با حمایت «عمو بیلبو» زندگی می کند.
بدترین مشکل و دردسری که می تواند برای او اتفاق بیفتد چیست؟ او باید به تنهایی به سفر و مبارزه ای سخت برود و حلقه ای را نابود کند.
بدترین مشکل و دردسری که می تواند برای او اتفاق بیفتد چیست؟ او عاشق یک هنرپیشه مشهور و جذاب می شود.
نکته مهم: در مرحله توصیف شخصیت برای خلق یک ساختار درماتیک درست فهمیدن نقطه ضعف شخصیت ها به انداره فهمیدن نقاط قوت و یا خصوصیات ظاهری، اخلاقی و اجتماعی آنها دارای اهمیت است. اینکه آنها دقیقاً در ابتدای قصه چه طور آدم هایی هستند و پس از اینکه توانستند از پس مشکلات طرح شده در روند قصه بر بیایند به چه آدم های جدیدی تبدیل شدند؟ شما باید در این مقطع دقت کنید که توصیفی که برای شخصیت تان در نظر می گیرد چیزی دم دستی و معمولی نباشد. مثلاً اگر در توصیف شخصیت نوشتید «سرباز شجاع» این خیلی برای مخاطب جذابیت ندارد چون سربازها معمولاً شجاع هستند یا اگر نوشتید «سیاستمدار خود محور» باز هم همینطور است چون همه سیاستمدارها خود محور هستند. ولی اگر مثلاً در توصیف نوشتید «خود خواه ترین سیاستمداری که تا کنون بوده. کسی که پاهایش را بر کف وست مینستر می کوبد» ممکن است کمی علاقه مخاطب را جلب کنید.
درس چهارم
کتاب های آموزش فیلمنامه نویسی و اساتید این رشته در کلاس ها مرتب به شما تاکید می کنند که شما باید یک نیاز برای شخصیت تان تعریف کنید و بدانید که او بدنبال چیست. اما اینکه بدانید که او چه کارهایی انجام می دهد تا به خواسته اش برسد، به همان اندازه که بدانید چه می خواهد اهمیت دارد.
برخی اوقات آنچه شخصیت می خواهد و آنچه که باید انجام دهد یکی است (مثل فیلم های ورزشی وقتی که شخصیت می خواهد قهرمان شود) اما در این گونه فیلم ها هم تفاوت آنچه شخصیت می خواهد و آنچه باید انجام دهد واضح است. برای مثال در بیلی الیوت، بیلی تصمیم می گیرد که به کلاس های باله برود. این چیزی است که او می خواهد. اما او باید چه کاری انجام دهد تا به این خواسته برسد؟ او باید بر ترس و خجالتش از این مردم در مورد او چگونه فکر می کنند غلبه کند تا بتواند موفق شود.
لذتی که مخاطب در زمان تماشای فیلم احساس می کند بخاطر این است که می بیند قهرمان فیلم – که مخاطب می تواند با آن همذات پنداری کند – درگیر یک مشکل بزرگ شده و هر چه بیشتر تلاش می کند بیشتر گرفتار می شود. اما قبل از اتمام فیلم او یک راه غیر منتظره و باور پذیر برای حل مشکلش پیدا می کند.
پس قبل از خلق شخصیت یا خط قصه، ایده فیلم را تحلیل کنید و تلاش کنید تا به پرسش هایی که مشخص می کند شخصیتی که در ذهن دارید برای طرح و روند داستانتان مناسب است یا نه پاسخ دهید. از خودتان بپرسید:
- او کیست؟
- مشکلی که در زندگی او با آن مواجه شده است چیست؟
- او چه می خواهد؟ نیاز او چیست؟
- او برای اینکه به خواسته اش برسد باید چه کار کند؟
- نقاط ضعف شخصیتی و اخلاقی او چیست؟
- او از چه چیزی وحشت دارد؟
- مهمترین رقیب و مخالف او چه کسی است؟
- این رقیب چه گونه به نقطه ضعف او حمله می کند؟
- شخصیت اصلی داستان چگونه با بزرگترین ترسش روبرو می شود؟
- او در طول قصه چه چیزی را فرا می گیرد؟
- داستان چگونه تمام می شود؟
نکته مهم: «تعلیق» اصطلاحی است که بیشترین سوء تعبیر در مورد آن صورت گرفته. معمولاٌ این واژه در مورد لحظاتی در فیلم های پلیسی بکار می رود که شخصیت اصلی در طول راهرویی قدم می زند و نمی داند که که الان از کدام اتاق قاتل اره بدست بیرون می آید.
اما ارسطو «تعلیق» را بسیار گسترده تر از یک حقه تصویری می داند. او معتقد است که تعلیق یعنی اینکه مخاطب برای شخصیتی که دچار مشکلات سخت و نا عادلانه ای شده، احساس ترحم کند. چون تنها در ان صورت است که مخاطب می تواند با شخصیت داستان همذات پنداری کند و برای آنچه که قرار است برای او پیش بیاید نگران شود. زمانی که مخاطب اطلاعات بیشتری از شخصیت درون فیلم داشته باشد برای او احساس ترحم و نگرانی می کند. اما در ضمن او اضطراب از اینکه حالا شخصیت برای حل این مشکل چه می کند که داستان تبدیل به تراژدی نشود را نیز تجربه می کند. ضمن اینکه در پایان از اینکه شخصیت بر مشکلات فائق می آید احساس رضایت می کند. این تعریف درست «تعلیق درماتیک» است.
درس پنجم
شخصیت مخالف یا رقیب
در فیلمنامه های سینمایی همواره، داستان زمانی شکل می گیرد که شخصیت اصلی با افراد و نیروهایی که می خواهند مانع رسیدن او به خواسته هایش شوند درگیر می شود. پس بدون این شخصیت ها و یا نیروهای مخالف ما عملاً داستانی نخواهیم داشت.
در روند خلق فیلمنامه اگر این شخصیت یا نیروی مخالف توسط نویسنده بدرستی شناخته نشود و او نفهمد «رقیب» یا «نیروی مخالف» شخصیت اصلی کیست، ساختار داستان بگونه ای ناقص شکل می گیرد. این داستان فاقد عناصری است که می توانند احساس رضایت را در مخاطب ایجاد کنند.
در فیلم های موفق، نویسندگان به وضوح می دانند که چه کسی جذاب ترین و خطرناکترین رقیب است و شخصیت اصلی را گام به گام با نیروها و شخصیت های مخالف روبرو می کنند که مخاطب درگیر قصه شود و آن را با علاقه دنبال کند.
حالا شما هم از این زاویه به داستان تان نگاهی بیاندازید و ببینید که در آن چه کسی به طور جدی در مقابل خواسته شخصیت اصلی ایستاده است. اگر پیدایش کردید او را تا حد ممکن قوی کنید به گونه ای که گویی او شخصیتی شکست ناپذیر است. این قدرت بخشیدن به این خاطر است که هر چقدر شخصیت رقیب در داستان شما قوی تر باشد، احساس رضایت مخاطب از پیروزی نهایی شخصیت اصلی بر او بیشتر خواهد بود. یا اگر قرار است شخصیت اصلی شما در پایان شکست بخورد با شکست از یک رقیب قوی احساس تاسف و غم مخاطب از این موضوع بیشتر خواهد بود. به بیان دیگر جذاب شدن داستان شما ارتباط مستقیمی با میزان قدرت شخصیت منفی یا رقیب دارد.
در «ماتریکس» هم با همین روند روبرو هستیم. در آنجا «نئو» با مجموعه ای از مامور های مختلف درگیر است اما آن کس که از همه قوی تر و شکست ناپذیر است «مامور اسمیت» است.
این ها مثال هایی از فیلم های حادثه ای بود. اما در فیلم های عاشقانه ای که بر مبنای مثلث عشقی نیست و شخصیت اصلی رقیبی ندارد این الگو چگونه خواهد بود؟ یعنی اینکه در این فیلم ها رقیب یا مخالف چه کسی است و نویسندگان داستان چگونه باید مخاطب را با درگیری شخصیت اصلی و رقیب سرگرم نگه دارند؟ برای پاسخ دادن به این سوال شما کافی است ببینید چه چیزی مانع رسیدن شخصیت اصلی به خواسته اش است. خواسته یک عاشق رسیدن به معشوق است، کسی که مانع این خواسته است خود معشوق است پس شخصیت رقیب و مخالف در این داستان های عاشقانه - که نفر سومی وجود ندارد - خود معشوق است.
در اینجا موارد دیگری از ژانر های مختلف که در آنها شخصیت یا نیروی رقیب مشخصی مانند فیلم های حادثه ای وجود ندارد را بررسی می کنیم:
داستان های مبتنی بر تحقیقات (کارآگاهی یا مستند علمی): در این گونه داستان ها رقیب اصلی معمولا پاسخ یک معما یا سوال است که تقریاً در غالب موارد در پایان داستان به وضوح رخ می نمایاند. در این گونه داستان ها فیلمنامه نویسان در طول قصه نشانه ها، نکات انحرافی و یا رقیب های کوچکتری می چینند تا تماشاگر را تا لحظه واضح شدن پاسخ معما علاقمند نگه دارند.
فیلم های فاجعه: در این نوع از فیلم ها شخصیت مخالف یا رقیب یک حادثه طبیعی مثل آتشفشان، شهاب، گردباد، سونامی، کوه یخ، بیماری واگیر دار و... است که شخصیت اصلی باید بر آنها غلبه کند و خود و خانواده و در مراحل بالاتر مردم را نجات دهد. از آنجا که این حوادث طبیعی فاقد خصوصیات انسانی هستند نویسنده باید رقبا و شخصیت های مخالف درجه دومی در طول داستان طراحی کند که در جهت ممانعت از غلبه شخصیت اصلی بر این حوادث طبیعی فعالیت کنند.
درام های شخصی: در اینگونه فیلم ها شخصیت مخالف یا رقیب معمولاً یکی از اعضای خانواده شخصیت اصلی – مثل پدر در فیلم بیلی الیوت – یک دوست نزدیک یا شریک تجاری است که به شخصیت اصلی نزدیک هستند اما نقطه نظر متفاوتی نسبت به او در مورد زندگی دارند و به خاطر همین تفاوت با تمام قدرت در مقابل خواسته او می ایستند.
نکته مهم: ارسطو معتقد است که بهترین شخصیت رقیب کسی است که خیلی به شخصیت اصلی نزدیک است. او می گوید وقتی یک شخصیتی که به وضوح شرور و خطرناک است کاری در حق شخصیت اصلی انجام می دهد از آنجا که حدس آن از قبل زده می شده، احساس ترحم و همدردی شدیدی در مخاطب ایجاد نمی کند. اما اگر کسی که رابطه نزدیکی با شخصیت اصلی دارد – مثل دوست، پدر، فرزند و برادر– کار بدی در حق او انجام دهد تماشاگر به شدت درگیر می شود.
درس ششم
شخصیت فرعی
اغلب فیلمنامه نویسان تازه کار یک مشکل رایج در کارهایشان دارند و آن هم این است که تلاش می کنند تا مشکل جلو رفتن داستان را با اضافه کردن شخصیت های جدید حل کنند. یعنی بجای اینکه با همان شخصیت اصلی داستان را پیش ببرند، با اضافه کردن شخصیت های فرعی و ماجراهای جدید که توسط این شخصیت ها بوجود می آید داستان را جلو می برند. معمولا هم وقتی تهیه کننده یا کارگردان به این مشکل موجود در فیلمنامه اشاره می کنند نویسنده از کارش دفاع می کند و آن را موضوعی در روند ساختاری فیلمنامه می داند. اما متاسفانه باید گفت که در اغلب اوقات این شخصیت های فرعی و ماجرا هایشان نه تنها کمکی به ساختار و کلیت فیلمنامه نمی کنند بلکه عاملی برای آشفتگی فیلمنامه و انحراف از روند اصلی می شوند.
در فیلمنامه های سینمایی معمولاً بین پنچ تا هفت شخصیت مهم وجود دارد که درگیری و چالش میان آنها قصه اصلی را می سازد. ممکن است تعداد کمی هم شخصیت پیرو – دستیار – هم وجود داشته باشد که نقش های کوچکی در داستان دارند. در برخی موارد مثل ارباب حلقه ها ممکن است بیشتر از هفت شخصیت اصلی وجود داشته باشد اما آنها هم در کنار هم برای حمایت از سرگروه خود همکاری می کنند. یعنی یک گروه از این شخصیت ها توسط فرودو رهبری می شوند و یک گروه – با اهمیت کمتر – توسط آراگورن.
وقتی شخصیت اصلی (یا گروه اصلی) در چالش با شخصیت مخالف یا رقیب قرار می گیرد به آن طرح اصلی می گوییم و هنگامی که شخصیت اصلی کنشی با بقیه شخصیت ها برقرار می کند حاصل آن را طرح (یا داستان) فرعی می نامیم. مثلاً در بسیاری از فیلم های کمدی رمانتیک و فیلم های ماجراجویانه ممکن است شخصیت های فرعی بین خودشان طرح های فرعی کوچکی داشته باشند. مثلاً در ناتینگ هیل رابطه عاشقانه میان اسپایک و هانی. یا رابطه عاشقانه میان روی و جورجیا در کوهستان سرد.
در داستان های جنایی – پلیسی خیلی کم پیش می آید که طرح های داستانی درجه دوم و فرعی وجود داشته باشند چون نویسنده باید تا حد ممکن همه تمرکز و توجه خود را بر شخصیت اصلی و معمای داستان متمرکز کند تا بتواند تنش و تعلیق مورد نیاز را خلق کند.
پس مراقب باشید که چند شخصیت خلق می کنید چون هر شخصیت جدید به این معنا است که شما باید یک داستان فرعی جدید نیز برای او بسیازید و این ممکن است داستان شما را آشفته کند. برای اینکه بفهمید ماهیت این داستان فرعی چیست و چگونه باید آن را بنویسید یک تکنیک وجود دارد و آن هم این است که سوالات زیر را از خود بپرسید:
- این داستان فرعی از چه نوعی است؟ (مثلاً عشقی، کمدی، معمایی و...)
- شخصیت اصلی این داستان فرعی چه کسی است؟ (معمولاً شخصیت اصلی فیلم، شخصیت اصلی این داستان فرعی هم هست. به طور مثال در داستان های عشقی یک رابطه قدیمی میان شخصیت اصلی و یک نفر دیگر وجود داشته که حالا در میانه کار یادآوری این رابطه باعث می شود که داستان فرعی جدیدی بوجود بیاید).
- او تا کنون با چه مشکلاتی در زندگی اش مواجه بوده؟
- او چه می خواهد؟
- برای رسیدن به این خواسته باید چه کاری انجام دهد؟
- او چه نقطه ضعفی دارد؟
- بزرگترین ترس او چیست؟
- شخصیت رقیب یا مخالف او در این داستان فرعی چه کسی است؟
- این شخصیت رقیب چگونه به نقطه ضعف او حمله می کند؟
- شخصیت اصلی این داستان فرعی چگونه برای ترمیم نقطه ضعفش اقدام می کند؟
- او در طول داستان چه می آموزد؟
- او چگونه چالش میان «آنچه می خواهد» با «آنچه به آن نیاز دارد» را حل می کند؟
- این داستان فرعی چگونه تمام می شود؟
نکته مهم: وقتی که فیلمنامه می نویسید باید دقیقاً بدانید که تماشاگر قرار است چقدر ببیند و این دیدن از نقطه نظر کدام شخصیت قرار است اتفاق بیفتد. وقتی تماشاگر صحنه ای را می بیند که در آن تعداد زیادی شخصیت فرعی – بدون حضور شخصیت اصلی – حضور دارند این خطر وجود دارد که تمرکز داستان به هم بریزد و ارتباط حسی تماشاگر با داستان قطع شود. به همین خاطر توجه داشته باشید که تماشاگر این صحنه ها را از زاویه دید چه کسی می بیند.
درس هفتم
شروع، میانه و پایان داستان
ارسطو در رساله معروفش در باب نمایشنامه نویسی و شعر، اولین تحلیل نمایشنامه را ارايه کرده است. او همچنین نخستين کسي بوده که راهکارهایی را پیشنهاد داده که از طریق آنها نویسندگان میتوانند ساختار داستان هایشان را اصلاح کنند. او اعتقاد داشت که هر داستان خوبی نه تنها داراي شروع، وسط و پایان است؛ بلکه شامل دو فاز داستانی مهم نيز ميشود: گره افکنی و گرهگشایی.
از زمانی که شروع به معرفی شخصیتهایتان میکنید و به آنها تمايلها و آرزوهايي میبخشید، آنها را در تعارض با آدمهای اطرافشان قرار میدهید. منحنی طبیعی هر شرایطی به سوی پیچیده تر شدن می رود، تا وقتی که چالش به اوج خود برسد و مسئله حل شود.
توصیه مهم: تعدادی از استادان مشهور فیلمنامهنویسی مانند جان تروبی، کریستوفر وگلر یا فیل پارکر بر این باورند که پايبندي سفت و سخت به ساختار ۳ پردهاي که اتفاقات مشخص باید در جاهای مشخص رخ دهند، به خلاقیتتان آسیب میزند. زيرا آنچه واقعاً اهمیت دارد نقاط عطف است که داستان گره و پیچ احساسی پیدا میکند، نه اينکه دقیقاً در چه زمانی اتفاق بيفتند. اما حتي در اينجا هم یک اتفاق نظر عمومی وجود دارد که هنوز سه فاز برای هر داستان وجود دارد:
شروع: ایجاد مخمصه. شخصیت اصلي شما چه میخواهد؟ چه چیز لازم دارد؟ باید چه بکند که به آنچه میخواهد برسد؟
میانه: تعارض، عمل و عکسالعمل. شخصيت اصلي برای به دست آوردن آنچه که میخواهد تقلا ميکند و معمولاً در انتهای قسمت میانه شکست میخورد. اما در اثنای این شکست شروع به درک نيازهاي حقيقياش ميکند.
پایان: تقلای نهایی، رفع مشکل و پيامد. پایان احساسی که در آن شخصیت اصلي پي ميبرد واقعاً به چه چیزی نيازداشته است، چه به آنچه که میخواسته برسد يا نرسد.
داستانهای سینمایی و تلویزیونی، همه با سوال و جوابی شکل می گیرند. شما اگر بتوانید به همه سوال ها پاسخ بدهید یعنی اینکه به اجزای فیلمنامه تان مسلط هستید و فرایند نوشتن پس از آن خیلی سریع خواهد بود. در سطح داستان، باید بپرسید:
· داستان من واقعاً در مورد چیست؟
· چه چیزی میخواهم بگویم؟
· قلاب بزرگ داستان چیست؟
· چه چیزی داستان را سینمایی (یا تلویزیونی) میکند؟
· چرا خیلی بهتر از هر چیز دیگری است که تا به حال دیدهام؟
· آیاحاضرم برای دیدنش پول بدهم؟
در سطح شخصیت باید بپرسید:
گرهافکنی:
موقعیت
· شخصیت اصلی من کیست؟
· چه می خواهد؟
· چگونه میتوانم نشان دهم که چه میخواهد؟
· احتیاج دارد چه چیزی را درباره دنیا یا خودش بیاموزد تا به چیزی که میخواهد دست یابد؟
· چگونه میتوانم بهطور تصویری نشان دهم که به چه چیز احتیاج دارد؟
افزایش تعارض
· چه کسی رودرروی او قرار گرفته است؟
· مخالفان چگونه به شخصیت اصلی حمله میکنند و ضعفهای او را نشان میدهند؟
· چرا شخصیت اصلی در مقابل تغییر مقاومت میکند و از مواجه با ضعفهایش رویگردان است؟
· سطح چالش چگونه افزایش مییابد؟
· چه چیزی چالش را شخصی می کند؟
· آیا تعارض افراطی میشود و حتی دوستان را مجبور به شروع به رها کردن شخصیت اصلی میکند؟ (اگر نه، باید اینطور بشود!)
· چگونه بالاخره شخصیت اصلی مجبور میشود با ضعفهایش روبرو شود و به فکر تغییر درونی بیفتد؟
گره گشایی:
رفع مشکل
· چرا شخصیت اصلی برمیگردد تا آخرین تلاش را برای شکست دشمنش انجام دهد؟
· آیا هنوز آن چیزی را که در ابتدا انجام داد میخواهد، یا شروع به درک این میکند که تا هدف یا رویکرش را به زندگی تغییر ندهد، هرگز پیروز نخواهد شد ؟
· کدام انتخابهای اخلاقیای که باید در کشمکشهای نهایی انجام دهد، در نهایت باعث بیرونی شدن کشمکش بین آنچه که میخواهد و آنچه که احتیاج دارد میگردد؟
اکشن تنها به معنای سکانسهای جنگ و تعقیب نیست، به معنای تمام کارهایی است که شخصیت اصلی برای به دست آوردن آنچه که میخواهد باید انجام دهد. همچنین به معنای اقداماتی است که رقیبانش برای متوقف کردن او در دستیابی به آنچه که میخواهد، انجام میدهند و آنچه شخصیت اصلی در پاسخ به کارهای آنها انجام میدهد. برای توضیح اینکه چرا نگاه کردن به کلیت فیلم از زاویه اهمیت دارد، لازم است به سراغ ارسطو و تحلیلش در مورد اینکه چگونه درام بر تماشاگر اثر میگذارد برگردیم.
1- شخصیت اصلی برای این انتخاب شده که تعدادی ویژگی دارد که باعث میشود از نگاه تماشاگر به نحو مشخصی تحسینبرانگیز یا جذاب به نظر برسد.
2- این شخصیت اصلی اشتباهی سهوی انجام میدهد که نتایجی فراتر از آن دارد که انتظارش را داشته است.
3- در نتیجه در گرفتاری خیلی سختی قرار میگیرد.
4- به دلیل اینکه شخصیت اصلی را دوست داریم (یا برایمان جالب است)، دلمان به خاطر زجر ناحقی که میکشد برایش میسوزد.
5- خطرهایی که پیشرو دارد را هم پیشبینی خواهیم کرد و برای گرفتاریاش احساس وحشت میکنیم.
6- این ترکیب ترس و دلسوزی است که تعلیق و تنش ایجاد میکند.
7- همچنین میتوانید با ایجاد پیچهای غافلگیرانه که بعداً گرفتاریهای شخصیت اصلی را پیچیدهتر میکند تعلیق را و در نتیجه لذت تماشاگر را افزایش دهید.
کلمه دیگر برای تعریف تعلیق، واروننمایی دراماتیک یا کمدی است. معنایش این است که چون تماشاگر بیشتر از شخصیت اصلی میداند که چه اتفاقی در حال رخ دادن است، میتواند با شرایط او و یا برای آنچه در درام بر سر او خواهد آمد بترسد یا مشتاقانه انتظار شرایط خندهداری را بکشد که در کمدی پیش خواهد آمد. این ترکیب آگاهی و پیشبینی، لذت تماشاگر را بسیار افزایش میدهد و همچنین آنها را قادر میسازد که به نسبت داستانی که بیشتر به معما و تنش دراماتیک تکیه دارد، درک بهتری از بنمایه به دست آورند.
توصیة با ارزش: مقداری که با شخصیت اصلیمان هم ذات پنداری میکنیم نه تنها به خوشایند بودن و مقداری که دوربین به دنبال شخصیت اصلی میرود بستگی دارد، بلکه به ژانر نیز بستگی دارد. به عنوان یک قاعدة کلی، اگر داستان ما یک فیلم اکشن، فیلم ترسناک، داستان پلیسی یا مدلهای دیگری از معما باشد، شخصیتها تمایل دارند کمتر پیچیده و بیشتر از نظر اخلاقی مردد باشند. زیرا لذت تماشاگر در این ژانرها بیشتر از طریق رسیدن به راهحل معما و یا آشکار کردن یا شکست دادن «هیولا» ایجاد میشود تا دیدن تغییر در شخصیت اصلی. همچنین این یکی از دلایلی است که تلویزیون برنامههای پلیسی و درامهای پزشکی را دوست دارد؛ زیرا شخصیتهای اصلی از این هفته به هفتة بعد کاملاً بیتغییر باقی میمانند و فقط معماها، تشخیصها و دشمنها هستند که تغییر میکنند.