جلدسازی. جلد در لغت به معنای پوست و در اصطلاح نسخه‌شناسی به سخت‌ترین و مقاوم‌ترین جزء از اجزای کتاب اطلاق می‌شود و آن پوششی است که کتاب را از جانب آغاز و انجام و عطف دربر می‌گیرد. جلد، در واقع، محافظ و تکیه‌گاه کتاب تلقی می‌شود و استحکام کتاب به قوام آن بستگی دارد. به همین جهت است که در گونه‌های فارسی شرقی (افغانستان و شبه قاره هند) معادل فارسی آن پُشتی انتخاب شده است.

هر جلد از دو بخش اصلی تشکیل می‌شود که به عربی "طَبْله" یا "دَفْتَه" ـ در مجموع به‌صورت مثنّی، یعنی دَفْتَین ـ نامیده می‌شود. دَفْتَه روی و دفْتَه پُشت توسط پاره‌ای چرم یا پارچه ضخیم ـ که عطف کتاب را تشکیل می‌داده ـ به‌هم متصل می‌شده است. برای برخی جلدها در سمت مقابل عطف، در دفته پشت، لبه‌ای هم تعبیه می‌شده و این لبه ـ که در عربی لسان خوانده می‌شود ـ تا می‌خورده و مانند عطف، لبه مقابل عطف را می‌پوشانیده و بر دفته روی منطبق می‌گشته و به این صورت، قسمت مقابل عطف نیز از عوارض بیرونی محفوظ می‌مانده است .

تاریخچه. تاریخ جلد کتاب بی‌گمان عمری همسان با خود کتاب دارد که به صورت صفحه‌های مرتب و متوالی فراهم می‌آمده است. کهن‌ترین نسخه‌های مجلَّد روایت قبطی انجیل بوده که طی شش قرن بعد از میلاد در مصر تهیه شده است، به‌طوری که از قرار دادن چند لایه پاپیروس، دفته‌های جلد را می‌ساخته و بر روی آن چرم می‌کشیده و دو دفته را با تسمه‌های چرمی به هم می‌بسته است . در جهان اسلام نیز، از نخستین سال‌های خلافت، جلد کتاب شناخته شده بوده است. از امام علی (ع) نقل شده است که فرمود: ابوبکر اولُ مَن جَمَع القرآن بین اللوحین (. "لوحین" در این روایت دقیقاً همان "دَفâتین" است که دو طبله یا دو طرف جلد را نشان می‌دهد. تفسیری هم که از "صُحُف" و "مصْحَف" شده است و اولین واژه را صرفاً به اوراق و دومین کلمه را به کتابی که اوراق آن پیاپی و متوالی باشد تعبیر کرده‌اند  حاکی از آن است که جلد کتاب در نخستین قرون تاریخ اسلام نیز شناخته‌شده بوده است.

در ایران اسلامی، بی‌گمان، فن جلدسازی پا به پای دیگر زمینه‌های کتاب‌پردازی و نسخه‌آرایی پیش رفته است. ابن بادیس در عمده‌الکُتّاب از ابزار صحافان و جلدسازان خراسان یاد کرده که خود نشان از رونق و شهرت فن تجلید خراسانیان در جهان اسلام در سده پنجم هجری دارد. رشیدالدین فضل‌الله همدانی نیز که جلدسازان ربع رشیدی را به ساختن جلدهای استوار و محکم سفارش می‌کند ، از اهمیت و رواج صنعت جلدسازی در ایران حکایت دارد. با این همه، امروزه از جلدهای مجلِّدان ایرانی که پیش از سده ۸ ق. ساخته و پرداخته شده باشد و چگونگی صنعت جلدسازی ایرانی را نشان دهد چیز زیادی در دست نیست. آنچه مسلم می‌نماید این است که در میان جلدسازان ایرانی، هم ساختن جلدهای چوبی ـ که دفتین آنها از چوب سرو ساخته می‌شده ـ و جلدهای چرمی معمول بوده است.

دو نمونه از جلدهای بازمانده ایرانی از نسخه‌های قرآن، که در نیمه نخست سده ۸ ق. فراهم شده ، حاکی از آن است که پیش از قرن ۹ ق. جلدهای مشهور به ضربی یا مشته‌ای در میان صحافان ایرانی شناخته شده بوده است، اما رونق جلدسازی در کتاب‌پردازی ایرانی به قرن ۹ ق. می‌رسد. در این دوره که حرفه‌ای به نام مجِلّدی در مرکز حکومت تیموریان ـ یعنی هرات ـ مرسوم بوده و در عصر تیموری به آن توجه شده  از رواج گسترده و وسیع صنعت صحافی خبر می‌دهد. در کتابخانه‌های شاهزادگان تیموری نیز جلدسازان ورزیده‌ای چون قوام‌الدین تبریزی به کار جلدسازی مشغول بوده‌اند. وی از جمله صحافانی بود که منبّت‌کاری را در جلدسازی ایرانی وارد کرد . در همین دوره است که جلدساز با همکاری نقاش به ساختن جلد اهتمام کرده و صنعت را با هنر در جلدسازی ایرانی درآمیخته و گونه‌های هنری جلد را در حوزه صحافی پدید آورده‌اند.

مشهورترین و متداول‌ترین جلدهایی که در عصر تیموری توسط جلدسازان ایرانی فراهم می‌شده عبارتند از :

۱٫ جلد روغنی، که گونه‌ای بسیار زیبا از جلدهای ایرانی
است و، در ساختن آن جلدساز به همراه نقاش و مُذَهّب و گاه با همکاری خوشنویس مشارکت داشته است. برای ساختن این گونه جلد، صحاف نخست دفته‌های جلد را ـ که از چرم، تخته چوب نازک، پارچه نخی ضخیم، یا مقوا بوده است ـ به اندازه قطع کتاب فراهم می‌آورده و روی و پشت هر دو دفته را گاهی بوم و گاهی مَرْغَش می‌زده و بر روی بوم، متناسب با محتوای کتاب، نقاش به تذهیب و نقاشی می‌پرداخته یا خطاط به نوشتن کتیبه‌های متناظر در چهار طرف آن اهتمام می‌کرده است. سپس چند بار روی آن را روغن کمان می‌زده‌اند تا لایه‌ای از این روغن روی نقاشی یا تذهیب و یا کتیبه‌های خط را بپوشاند.

۲٫ جلد ضربی، که، در آن، جلدساز نقوش روی دفته‌های جلد را به شیوه ضربی یا کوبیده تعبیه می‌کرده است. طرز ساختن آن به این‌گونه بوده که ابتدا دو قطعه فلز برنجی را ـ که اصطلاحاً یک جفت "نر" و "ماده" نامیده می‌شده است ـ تهیه می‌کرده و طرح نقش‌های مورد نظرش را با قلم مو و با مرکب ساده یا الوان بر روی آنها می‌کشیده، سپس قلمزن یا حکاک بوم برنج را با قلم و چکش خالی می‌کرده است تا نقش‌های طراحی شده برجستگی پیدا کنند. آن‌گاه، جلدساز آن دو قطعه برنج را داغ می‌کرده و آنها را با ضرب چکش روی چرمی، که قبلاً برای کتاب مورد نظر بریده و در آب نم کرده، می‌کوبیده است به‌طوری که نقش قالب‌های برنجی بر روی چرم منعکس می‌شده و نقاش این نقش‌ها را با زر یا ورق طلا می‌آراسته است. گفتنی است که شکل قالب‌های برنجی به‌صورت‌های ترنج (که در وسط جلد قرار می‌گرفته)، سرترنج (که متصل به ترنج در بالا و پایین ترنج قرار داده می‌شده)، لَچَکی یا گوشه (که در چهار کنج جلد قرار می‌گرفته) و گاه قالب‌هایی به‌شکل کتیبه (که در میان فاصله لچکی‌ها قرار داشته) تعبیه می‌گردیده است.

3. جلد مُعَرَّق، که در عرف جلدسازان عهد تیموری همان جلد منبت‌کاری شده بوده آن را برای نخستین بار قوام‌الدین تبریزی برای جُنگ شاهزاده بایسنقر میرزا ساخته است. در این گونه جلد، چون صحاف با کنار هم نهادن رگه‌های متعدد چرم‌هایی مانند تیماج، ساغری، و جز آن ـ که دارای رنگ‌های گوناگون بوده‌اند ـ جلد را می‌ساخته، به جلد معرق (رگْدار) شهرت یافته است. روش ساختن آن به این گونه بوده است که مذهّب، نخست، طرح نقش‌های مورد نظرش را بر روی چرم می‌کشیده و سپس جلدساز با آلتی بُرنده به نام نقش‌بُر، بوم چرم را از نقش‌های طراحی شده جدا می‌کرده و آنها را بر روی قطعه چرمی دیگر – که غالباً دارای رنگ تیره و سوخته بوده ـ می‌چسبانیده است، به آن گونه که میان قطعه‌های منقّش جدا شده و قطعه چرم زمینه هیچ‌گونه برجستگی و درزی دیده نمی‌شده و مجموعه آنها مانند قطعه چرمی ساده و هموار می‌نموده است. این گونه جلد از شاهکارهای جلدسازی ایرانی محسوب می‌شده و پس از تیموریان در دوره صفویان نیز رواج داشته است.

در عصر صفوی، جلدهای ضربی و روغنی در اوج کمال ساخته می‌شده است. بیشتر جلدسازان دوران صفوی نه تنها جلدساز بوده‌اند، بلکه با نقاشی، تذهیب، و دیگر هنرهای کتاب‌آرایی نیز آشنایی داشته‌اند. ابوالمعصوم میرزا ، صحاف مشهور آن عصر، خود مقّوا ساز و افشانگر بود . مولانا محسن جلدساز از آشنایان به فرهنگ و از "ندیمان" کتابخانه شاه طهماسب صفوی به‌شمار می‌رفت. عده‌ای از صحافان این دوره مانند میرحسین قزوینی، قاسم بیک تبریزی، محمدزمان تبریزی، و ملاقاسم علی جلدهایی ساخته بودند که شهرت آنان را از مرزهای ایران عهد صفوی فراتر برده بود.

جلدهای نفیس روغنی، ضربی، معرق، و صدف‌کار، بیشتر برای نسخه‌هایی تهیه می‌شد که خاص کتابخانه‌های سلاطین و وزیران و دیگر اعیان عصر بود. اغلب نسخه‌های متداول در مراکز آموزشی و نسخه‌های مربوط به دانشمندان و اهل علم، به‌صورت عادی، با جلد چرمی و احیاناً با چرم و مقوا صحافی می‌شد.

جلد روغنی و ضربی پس از صفویه نیز توسط جلدسازان ایرانی ساخته می‌شد. در عصر افشاری، جلد روغنی با زمینه مَرْغش رواج بیشتری داشت. در دوره قاجاریه، گونه دیگری از جلد روغنی توسط یکی از روحانیان آن عصر به نام آقا ابوطالب مدرّس ساخته شد که به جلدِ "ابریِ ابوطالبی" شهرت یافت. در این‌گونه جلد روغنی، کاغذ ابری بر روی مقوا کشیده می‌شد و سپس روی کاغذ ابری نوعی تذهیب ـ که به تذهیب شانه‌ای شهرت داشت ـ ترسیم، و سپس روی آن با روغن کمان پوشانده می‌شد .

۴٫ جلد پارچه‌ای، که علاوه بر جلدهای مذکور، در عصر قاجاریه گونه‌های این نوع جلد نیز رواج فراوان داشت. یک نوع آن را، که به "جلد ترمه‌ای" شهرت یافت، با پارچه ترمه می‌ساختند و بیشتر کتب ادعیه و بیاض‌های ادبی را در دوره قاجار با این گونه جلد صحافی می‌کردند.

۵٫ جلد کاغذی، که در عصر قاجار رواج یافت، از کاغذهای ابری فرنگی‌ساز و حتی کاغذهای طوقی سیگار برای ساختن آن استفاده می‌شد. در همین دوره بود که محمدتقی صحافباشی به فرنگ رفت و روش جلدسازی فرنگی را فراگرفت و در ایران به ساختن جلدهایی اهتمام کرد که به جلد فرنگی یا جلد فرنگی‌ساز شهرت یافت.

در زمان چاپ کتاب سنگی، صحافی به‌صورت فرنگی‌ساز متداول‌تر شد، به‌طوری که اغلب کتاب‌های چاپ سنگی را با مقوا، روکش کاغذی ـ که بر روی آن نام کتاب چاپ می‌شد و احیاناً تصویری متناسب با محتوای کتاب داشت ـ و عطف پارچه‌ای (و گاه کاغذی) صحافی و بعضی را نیز با مقوا و روکش چرمی جلد می‌کردند. با رواج چاپخانه‌های نوین، جلد کتاب نیز به روش فرنگی، به دوگونه رواج عام یافت: یکی جلد شمیزی که به نام جلد نرم نیز شهرت یافته است و دیگری جلد مقوایی که به نام جلد سخت نامیده می‌شود. گاه هریک از این جلدها دارای روکش هم هست، و آن پوششی کاغذی است که به‌منظور محافظت جلد یا زیبایی آن بر روی جلد کشیده می‌شود، و چون پهنای آن بلندتر از اندازه جلد است، دارای دو لبه برگردان است که به‌صورت تاخورده در داخل جلد و بدنه کتاب جای می‌گیرد.

تولید کنندگان اصلی چادر شب زنان روستایی اند که با استفاده از نخهای ابریشمی رنگارنگ چادر شبهایی با رنگهای زنده و شاد می بافند. چون در قدیم از آن در شب برای روانداز استفاده می شد آن را چادرشب نامیده اند. چادرشب معمولا در اندازه های۲ در ۲ متر با زمینه قرمز و دارای طرحهای مشبک و چهارخانه با نقوش هندسی ، گیاهی و حیوانی بافته می شود. چادرشب هم اکنون در شهرهای رامسر ، آلاشت، لفور و هزار جریب بهشهر بافته می شود.

رنگهای بکار برده شده بیشتر نارنجی ، قرمز ، زرد و بطور کلی رنگهای شاد و زنده هستند . نقوش آن ذهنی و بر اساس اشیا و حیوانات می باشد ، که تعدادی از آن شامل ماه ویریب دار ، اسب و سوار ، قالی گل ، گل ماکو ، چلچراغ ، سلم داریا زربین دار ، بز کوهی ، مرغ ، جوجه و بره می باشد .
انواع چادر شب :
۱- چادر شب چهارخانه
۲- چادر شب یک رنگ ، که این نوع از ارزش بیشتری برخوردار است .
چادر شب ، بافتی از گلیم و پارچه را تواما" دارا می باشد . طریقه نقش اندازی روی آن دقیقا" مانند گلیم بافی است و از الیاف پنبه ای یا ابریشمی بافته می شود که اینکار توسط زنان انجام می گیرد . این چادر شب چهار گوش ، از بهم دوختن قطعاتی به پهنای ۳۱ سانتیمتر و در ابعاد کلی ۸۰/۱ * ۲ یا ۵۰/۱ * ۲۰/۱ موجود می باشد .
ابزار کار : ۱ – دستگاه نخ ریسی ( چر ) ۲ – دستگاه بافت پاچال
مواد اولیه : کاموا ، ابریشم

در حال حاضر بعلت سختی بافت چادر شب و عوارض جانبی ، نسل جوان استقبالی از فراگیری این هنر بعمل نمی آورد . با وجود تشکیل شرکت تعاونی در روستای قاسم آباد ، کمبود سرمایه و افزایش هزینه تولید ، کمبود مواد اولیه ، نیاز آموزشی استادکاران و بافندگان و نداشتن نمایشگاه مناسب برای عرضه کالاهای تولیدی از جمله مشکلات گسترش این هنر سنتی می باشد .

در چادرشب بافی دو وردی ۲ تا ورد و ۲ تا پاکتله در دستگاه پاچال وجود دارد و بافتن در این روش آسانتر است اما چادر شب بافی روی دستگاه پاچال با ۴ ورد دارای ۴ چاکتله یا پدال است که هنرمند باید دقت زیادی در ترتیب بکارگیری پدال ها داشته باشد و از طرفی برای تار تنیدن در محوطه تعداد تارها مانند چادرشب ۲ وردی بکار می رود اما پس از آن روی دستگاه چله دوانی یا پایه چله دوانی از ۴ ورد استفاده می شود که این مرحله خیلی دقت می خواهد و باید به ترتیب خاصی تارها را از ۴ ورد عبور داد و در این روش نیز فقط از یک شانه استفاده می شود و تفاوت عمده ۲ ورد و   4 ورد در تعداد وردها، تعداد پاکتله و مهمتر از همه نحوه بافتن چادرشب می باشد که در ۲ ورد یک پاکتله زده می شود و سپس شانه زده می شود و پاکتله بعدی زده می شود و ادمه پیدا می کند اما در ۴ وردی مراحل بافتن تارها با استفاده از ۴ پادکتله و با دقت خاصی پشت سرهم انجام می شود.

چلنگری یعنی آهنگری سبک و محلی که در آن اشیاء سبک‌وزنی  مانند میخ‌طویله، میخ سرکج، نیم‌ذرع بزازی، انبر و سیخ و سه‌پایه‌ی آهنی، زنجیر و سیخانک، قلم، سنبه، منقل آهنی، چفت‌و‌ریزه، تملیک، اسکنه، مقار، درفش، جوالدوز و امثال این‌ها می‌ساختند. چلنگرها معمولاً تنها و بدون شاگرد کار می‌کردند.از جمله کارهای دیگر این چلنگران، ساختن انواع نعل بود. از نعل‌های کوچک (مثل نعل الاغ یا نعل‌های پاشنه‌ی کفش و گیوه و میخ‌های مربوطه) و  نعل‌های سوراخ‌دار میخ‌خور تا نعل‌های سه‌پایه‌ی  میخ سرخود . نعل‌های بی‌سوراخ (که به کار جادو و خرافات می‌آمد).

برای انجام کار چلنگر ی فلز بریده شده یا قطع شده به شکل موردنظر را در کوره نهاده تا داغ و کمی نرم شود . سپس تکه آهن را با انبر گرفته و روی سندان می گذارند و با چکش روی آن می کوبند تا شکل افزار مورد نظر را بگیرد . در صورت لزوم بارها تکه ی فلز را در کوره می نهند تا دوباره نرم شده و روی آن می کوبند تا بالاخره به شکل مورد نظر و دلخواه در بیاید . برای دسته  بیل و کلنگ و … معمولا از چوب تراش خورده ، استفاده می کنند . برای محکم تر شدن قطعه فلز آن را در حالی که داغ است در آب می نهند و به اصطلاح آن را آبدیده می کنند .

چهل تکه دوزی در ایران به نام های مختلفی شناخته می شود از جمله خاتمیدوزی، لندره دوزی و گاهی هم با عنوان تکه دوزی از آن یاد می شود. آنچه که ازاسناد و مدارک محدود بر می آید بیانگر این است که چهل تکه دوزی مخصوصاً زمانی که باآجیده دوزی یا مطلسه دوزی همراه باشد در گروه رودوزی های سنتی ایران جای می گیرد. اصطلاح «رودوزی» یا «روکاری» (Embriodery) به هنری گفته می شود که طی آن نقوش مختلفبر روی پارچه های بدون نقش از طریق دوختن یا کشیدن قسمتی از نخ های تار و پود پارچهبه وجود می آید (منتخب صبا). هر چند که زمان پیدایش «رودوزی» که در آغاز برایتزئیین البسه بوده دقیقاً مشخص نیست اما اسناد و مدارک موجود و نمونه های به دستآمده حکایت از رواج رودوزی ها در دوران ایران باستان دارد.
این نوع دوخت ازدوران گذشته در ایران رایج بوده با این حال تاریخ مشخصی برای پیدایش آن در دستنیست، اما آثار باقی مانده در موزه های ارمیتاژ لنینگراد و مترو پولیتن و موزه یایران باستان حکایت از رواج خاتمی دوزی در دوره ی سلجوقی دارد (منتخب صبا ص۲۴۳).
به طور کلی این کار در ایران در زمان های متفاوت رایج بوده به طوری کهقطعات مختلف پارچه با مهارت هر چه تمامتر و با توجه به هماهنگی کامل رنگ ها در کناریکدیگر دوخته می شدند و روی بخیه ها را هم با گل دوزی های ابریشمی (آجیده دوزی) زیبا می ساختند.
این کار زحمت زیادی داشته و افراد در ازاء آن در گذشته دستمزددریافت می کردند. در این زمینه از محمد علی جمالزاده در کتاب گنج شایگان نقل است که:
«خاتمی دوزی سابقاً در ایران بسیار رواج داشته و امروزه روز به روز از میانمی رود و آن عبارت است از مقداری خرده پارچه های مختلفه اللون و مختلفه الشکل که ازروی استادی طوری پهلوی یکدیگر دوخته می شود که شباهت کامل به شال های کشمیر پیدامی کند و بخیه دوزی ها را نیز با گلدوزی های ابریشمی ملمون می پوشانند و یک قطعهپنج تا شش ذرعی این نوع کار ۵۰ تا ۶۰ تومان قیمت دارد و بعضی پرده ها را از ۱۰۰ تا۲۵۰و یک زین پوش را از ۲۰ تا ۱۲۰ تومان می فروشد (گنج شایگان اثر محمد علیجمالزاده ص ۷۹) .
بنابر این بر اساس اسناد محدودی که در دست است ملاحظه شد کهچهل تکه دوزی در ایران رواج داشته اما اینکه دقیقاً به چه زمانی بر می گردد و درگذشته دقیقاً به چه صورتی انجام شده اطلاعات مشخصی در دست نیست. تنها می توان بهاین نکته اشاره کرد که این کار در ایران موارد استفاده ی مختلفی داشته که عبارتنداز رویه لحاف، رویه کرسی، رختخواب پیچ، سجاده، رویه پشتی، رو قوری، رو تختی،کوسن، پشتی، رو مبلی، پرده های مختلف، بقچه سوزنی و تابلوهای تزئینی …
همچنینمراکز اصلی که در ایران این دوخت را انجام می دادند عبارتند از رشت، اصفهان، یزد، تبریز، کاشان، کُردستان، و آذربایجان غربی که امروزه هیچ اطلاعاتی پیرامون اینآثار در این مراکز وجود ندارد. ما هم به دنبال این هستیم تا در جریان این تحقیق بهنمونه هایی از چهل تکه دوزی در برخی از این مراکز دست پیدا کنیم و سپس به بررسی آنبپردازیم.

چهل تکه دوزی در استان اصفهان
همان طور که گفته شد، یکی ازاهداف این تحقیق دستیابی به نمونه هایی از چهل تکه دوزی در چند استان مختلف است تابتوان این آثار رادر بطن جامعه مورد نظر بر اساس چهار چوب نظری تحقیق از منظرمردم شناسی مورد بررسی قرار داد.
استان اصفهان یکی از انتخاب های ما برای مطالعهبود. چون همان طور که مشهود است اصفهان از قدیم الایام در زمینه ی هنر ایرانی درجهان زبانزد بوده و هست و دیگر اینکه بر اساس مطالعات اسنادی دریافته بودیم که اینکار در گذشته در اصفهان هم انجام می شده اما امروزه اطلاع دقیقی از آن در دست نیستبه همین منظور جهت مطالعه ی میدانی عازم اصفهان شدیم.
آنچه برای مطالعه مد نظربود، نمونه های قدیمی سنتی چهل تکه دوزی بودند که روزگاران زیادی در صندوق هایقدیمی پنهان شدند و کسی به آنها هیچ توجهی نکرده و نمی کند و همچنین آثاری که هنوزهم بدون هیچ گونه الگو و روش خاصی دوخته می شود و مورد استفاده قرار می گیرد غافلاز اینکه چقدر این آثار می تواند جهت مطالعات فرهنگی و مردم شناسی برای ما ارزشمندباشند.
با این اوصاف بعد از چند روز جستجوی مستمر در شهر اصفهان نتیجه ای حاصلنشد، تا اینکه در موزه ی هنرهای تزئینی اصفهان کاملاً تصادفی با یک خانم قشقاییساکن اصفهان برخورد کردیم که جهت مطالعه ی این آثار، شهرستان سمیرم را به ما معرفیکردند در نتیجه با راهنمایی مفید این خانم و کسب اطلاعات لازم عازم سمیرم شدیم.

چهل تکه دوزی در شهرستان سمیرم
در بدو امر باید متذکر شد کهتمام خانم ها در این منطقه در سنین مختلف با این کار آشنا هستند، حال چه خودسابقه ای در این زمینه داشته باشند چه کاملاً بی تجربه باشند، مهم این است که وقتیاز چهل تکه نام می بری همه می دانند که یعنی وصل کردن تکه پارچه ها به یکدیگر (ساده ترین تعریف ممکن). با وجود این کسی از گذشته ی این کار در این منطقه اطلاعیندارد و فقط مادران و مادر بزرگهاشان نسل به نسل آموخته اند که اگر تکه پارچهداشتند جهت صرفه جویی اقتصادی به نحو احسن می توان از این طریق آنها را به کار بستو استفاده های متفاوتی از آنها کرد.
با این وجود در این شهرستان افراد محدودی دراین زمینه سابقه داشتند و کارهای زیادی دوخته بودند. چون پارچه که ابزار اصلی اینکار است همیشه در دسترس همه ی زن ها نیست.
«مگر ما چند بار در سال لباس می دوزیمکه پارچه داشته باشیم، آنها هم که دارند خودشان چهل تکه دوزی می کنند و این افرادمعمولاً خیاط هستند و برای همین همیشه پارچه دارند، اما ما خیلی کم پیش می یاد کهپارچه داشته باشیم.» (خانم سمیرمی، ۴۳ ساله)
نهایتاً با یکی از خانم های جوان (صدیقه) که عمه و مادربزرگش در زمینه ی چهل تکه دوزی شهرت داشتند همراهشدیم.
بی بی خانم (مادر بزرگ) پیرزنی ۸۰ ساله اما کاملاً سالم و سرحال بود کهاز دوران گذشته چهل تکه دوزی کرده و هنوز هم با این سن اگر پارچه ای داشته باشداین کار را انجام می دهد و حاصل کارش را به دیگران هدیه می دهد و تمام عمر وسیله ایکه برای این کار استفاده کرده و پارچه ها را به هم وصل می کرده سوزن و نخبوده.
«زمانی که جوان بودم ۶ تا بچه ی کوچک داشتم که باید از آنها مراقبتمی کردم و غیر از آن کارهایی بود که باید هر روز انجام می دادم مثلاً روزی چند بارمشک می زدم. ولی شب ها که کار کمتری داشتم می نشستم و تمام خورده پارچه هایی کهداشتم و از دیگران گرفته بودم رو با نخ و سوزن و با کوک به هم وصل می کردم.»
عمهخانم هم مانند مادر خود در زمینه ی چهل تکه دوزی شهرت دارد و هنوز هم این کار راانجام می دهد. او یکی از خیاط های معروف سمیرم است که بدون دریافت دستمزد برایاهالی شهر لباس می دوزد.
«شوهرم هیچ وقت دوست نداشت که من مزد بگیرم و همیشهمی گفت مزدت رو از خدا باید بگیری».
گذشته از این داماد عمه خانم، پارچه فروشاست و همیشه پارچه های زیادی برای وی می آورد. بنابر این عمه خانم بر خلاف زن هایدیگر سمیرم همیشه پارچه دارد و چهل تکه دوزی زیاد می کند. و این کار را با چرخخیاطی انجام می دهد. اما نمونه ای نداشت که به ما نشان دهد چون او هم مانند مادرشتمام کارهایش رو به عنوان هدیه به دوست و آشنا بخشیده بود.
«این چیزها رفتنیهستند و باید بروند و چیزی که می ماند خوبی و یادگاری است و من برای ثوابش کارمی کنم.»

همان طور که ملاحظه شد چهل تکه دراین منطقه به صورت ابتدایی و کاملاً ساده انجام می شود چه برسد به اینکه بخواهندبرای این کار کارگاهی جدا منظور کنند. کارگاه افراد، خانه شان است و پارچهاصلی ترین چیزی است که برای این کار در دسترس می باشد. وسیله ای که گرچه خیلی سادهو پیش پا افتاده به نظر می رسد، اما همین پدیده ی ساده در این منطقه در اختیار همهقرار ندارد. چه بسا اگر همه ی زن ها مثل عمه خانم پارچه داشتند رقابتی بین افرادایجاد می شد، در نتیجه می توانستیم شاهد تنوع آثار باشیم و همین مسئله می توانستمنجر به پیشرفت این تکنیک شود.
ابزار دیگر سوزن و نخ است که تقریباً خانم هایایرانی به نحوی با آن سر و کار دارند ولی کم پیش می آید که آن را در این زمینه بهکار بندند. همان طور که بی بی یک عمر با سوزن و نخ چهل تکه های بسیار زیبایی دوختهو در این آثار در واقع خاطرات دوران مختلف زندگی خود را در هر تکه پارچه نهفته استبه وسیله ی کوک به یکدیگر متصل کرده و گاهی ماه ها روی یک اثر زحمت کشیده و دردها وعشق ها و شادی هایش را با خاطرات گذشته آمیخته تا یک رو تختی یا رو رختخوابی خلقکرده و چه بسا که به سختی می توانسته از آن دل بکند.
«جوان تر که بودم ۴ ماهتمام تکه پارچه ها را به هم کوک می زدم، می خواستم یک ملحفه بدوزم وقتی شوهرم مُرد،اندازه ی ملحفه ۷ متر شده بود ولی عروسم آن را گرفت و نابودش کرد. اگر ۳۰ هزارتومان گم می کردم اینقدر ناراحت نمی شدم که این ملحفه را از دست دادم.»
اما غیراز سوزن و نخ اگر چرخ خیاطی داشته باشند از آن استفاده می کنند. این وسیله گاهیبرای افراد وسیله ی معاش است و گاهی برای کسانی مثل عمه خانم وسیله ای است جهت حفظروابط اجتماعی و محبت کردن و هدیه دادن به دیگران. این چرخ ها بسیار ساده و قدیمیهستند و اصلاً با چرخ های مدرن و پیشرفته ی امروزی قابل مقایسه نیستند.
«یکی ازاقوام ما خیلی خوب خیاطی می کرد، یک بار مهمان داشت و او خیلی از کارش تعریف کرد وبعد از آن فامیلمون دیگر نتونست خیاطی بکنه و مهمانشون چشمش کرده بود برای همین عمهخانم اینها [خرمهره و پارچه ی سبز دعا] را به چرخش آویزان کرد تا چشمش نکنند» (صدیقه)
نمونه کارهایی که در سمیرم دیدم الگوی پیچیده و خاصی نداشت. معمولاً بهدو شکل دوخته می شدند یا به شکل چهار گوش کنار هم قرار می گرفتند یا اینکه آنها رابه شکل مثلث های بلند (به قول خودشان اریب وار) می بریدند و آنها را کنار هممی دوختند. آنچه با این الگوها دوخته می شد را به عنوان لحاف، رو تختخوابی، سیسمونی بچه، کیف و یا سفره قندی استفاده می کردند و یا اینکه به دیگران که امکانچهل تکه دوزی ندارند هدیه می دهند.
در بخش گذشته با نمونه هایی از چهل تکه دوزیدر استان اصفهان آشنا شدیم، حال در ادامه ی این فصل به دنبال این هستیم کهنمونه هایی از این هنر را نزد مردم استان چهارمحال بختیاری بررسی کنیم.

چهل تکه دوزی در استان چهارمحال بختیاری
قبل از هر چیز درمرکز استان یعنی شهرستان شهرکرد با هدف تحقیق خود به جستجو پرداختیم و با یکنمونه ی چهل تکه که در موزه ی مردم شناسی چالشتر نگهداری می شد برخوردکردیم.
اما برای یافتن نمونه های دیگر بازدید از عشایر استان به ما پیشنهاد شدکه در شهرستان کوهرنگ نزدیک آبشار شیخ علی خان ساکن بودند. از شهرکرد تا شهرستانکوهرنگ ۸۵ کیلومتر راه است و در این منطقه بر سر سبزی زمین ها افزوده می شود و هواهم نسبتاً سردتر است و در بهار و تابستان سیاه چادرهای عشایر بختیاری به چشممی خورد که گروهی از این اقوام در منطقه ی شیخ علی خان در خانه های بسیار کوچک وبدون امکانات ساکن شده اند و ما با هدف مشخص کار خود عازم این منطقه شدیم. در اینمنطقه از هر که می پرسیدی راجع به چهل تکه دوزی می دانست و خانمی بود که کارهایزیادی را بدون هیچ الگو و نظم خاصی دوخته بود.

در این منطقه هممانند استان اصفهان، هم از چرخ استفاده می کنند هم از سوزن و نخ؛ البته ناگفتهنماند، عشایری که ساکن هستند بیشتر از چرخ خیاطی استفاده می کنند چون مجبور نیستندکه با تغییر فصل و هنگام کوچ این وسیله را با خود حمل کنند در حالی که عشایر کوچ رومعمولاً کار را با دست انجام می دهند چون یا چرخ ندارند و یا اگر هم دارند آن را باخود به منطقه ی ییلاقی نمی آوردند.
شرخ خیاطی کاملاً ساده است و پارچه ها هم ازتکه های اضافی لباس هایی است که در گذشته دوخته و معمولاً از رنگ های شاد و تنداستفاده می کنند و بالطبع این نشانگر این است که مردم این منطقه به لباس هایی بااین رنگ ها و طرح ها علاقه مند هستند (معمولاً پارچه های طرح دار گلدار دارند) وشاید نوع سلیقه در اثر زندگی و تماس دائم با طبیعت حاصل شده باشد چه بسا که ما اینطراحی و رنگ آمیزی پارچه را در نمونه کارهای منطقه ی سمیرم نداشتیم و اگر خوب دقتشود متوجه می شویم که شیوه ی زندگی و انس با طبیعت تا چه حد روی سلیقه ی مردمان اینمنطقه تأثیر گذاشته است.
اما مسئله ی دیگر موارد استفاده ی چهل تکه دوزی در اینمنطقه است. آن طور که در جریان کار در منطقه دیدیم و برداشت کردیم متوجه شدیم کهچهل تکه در این منطقه بر اساس الگوی خاصی دوخته نمی شود. در نتیجه نظم خاصی هم برکارها حاکم نیست. در حالی که در سمیرم کارها بر اساس دو الگو که هر چند ساده بودند (چهارگوش و اریب) دوخته می شدند و نظمی مشخص بر ساختار کلی کار حاکم بود در حالی کهدر این منطقه چنین نظمی در کارها به چشم نمی خورد و به نظر می رسد که هدف تنهااستفاده ی بهینه از پارچه های اضافی است که معمولاً آنها را به عنوان پرده و ملحفهو رو تختخوابی استفاده می کنند. و بیشتر نوعی صرفه جویی و ملاحظه های اقتصادی دردوختن چهل تکه منظور می شود.
در ادامه ی بحث چهل تکه دوزی در ایران بیش از اینجایز نمی بینم که به نمونه های سنتی و ابتدایی این کار بپردازیم زیرا در نمونه هاییکه در سمیرم، شهرکرد، یزد و حتا نمونه هایی که زمان و مکان خالق مشخصی نداشت و ماآنها را از تهران جمع آوری کرده بودیم (البته ناگفته نماند که نظم بیشتر در کارها،نشان دهنده ی امکانات بیشتر جامعه ی مورد مطالعه و همچنین ارتباط بیشتر افراد باخارج از جامعه ی مذکور است) تفاوت چشمگیری ملاحظه نشد به این معنی که اشکال ساده وابتدایی این کار در ایران از هیچ الگو و سیستم خاصی پیروی نمی کنند و در هر منطقهبه فراخور شرایط زندگی مثلاً ارتباط نزدیک با طبیعت (زندگی عشایری)، شرایط اقتصادی … کارها تا حدی از نظر رنگ آمیزی و طراحی و نظم با هم متفاوت هستند ولی در نهایتآنچه مد نظر است و اهمیت دارد وصل کردن تکه پارچه های اضافی به یکدیگر است تا گاهیاز این طریق کمبودهای اقتصادی تا حدی جبران شود یا اینکه آن را به عنوان هدیه بهدیگران ببخشند همان طور که در سمیرم ملاحظه شد و در این موارد به جنبه هایزیبایی شناسی کار هم اهمیت می دهند، یا اینکه این کار وسیله ای می شود برای پُرکردن اوقات فراغت (البته ما این را به شکل منظم و برنامه ریزی شده در انجمن پچیرانداریم که در بخش بعد بررسی میشود).
در نهایت پدیده ای که به ظاهر بسیار ابتداییو پیش پا افتاده می آید، مانند هر پدیده ی دیگری که در یک جامعه وجود دارد مثلاًیک ظرف سفالی می تواند اهمیت زیادی پیدا کند و اطلاعات مفیدی در رابطه با آن فرهنگو زندگی خاص در اختیار پژوهشگر قرار دهد، چه بسا که رنگ آمیزی و طرح های پارچه هادر شهرکرد می تواند مثال بارز این مسئله باشد.

در زمانه ای نه چندان دور، چموش یا کفش و پای‌افزار تمام چرم ، مخصوص گیله مردان و روستاییان 'بدون پاشنه' و در انواع و اقسام مختلف مورد استفاده اغلب ساکنان گیلان بود . نوع متداول آن، دارای بند و تسمه‌های بلنداست که به ساق پا پیچیده می‌شود و نوع دیگر دارای تسمه و بند است، ولی همانند نوع بنددار، نوکی عقابی و برگشته دارد.در گذشته اکثر روستاییان، دامداران و کشاورزان گیلانی از چموش استفاده می‌کردند که با رواج کفش‌های ماشینی و انواع پای‌افزار لاستیکی و پارچه‌ای، امروزه استفاده از چموش بسیار کم شده، به طوری که اکنون این صنعت و هنر سنتی بیشتر جنبه تزیینی پیدا نموده است.

موش را غالبا از چرم ساده و بدون رنگ تهیه می‌کردند، اما اگر می‌خواستند که چرم را رنگ کنند، از رنگ گیاهی همچون رنگ پوست انار استفاده می‌شده است. چموش اصیل را از چرم دباغی شده 'گاومیش برای مردان ' یا بز 'برای زنان 'می‌ساختند و به همین جهت در جاهایی که دوخت چموش متداول بود، تشکیلات دباغی و دباغخانه رو به راه و دباغخانه‌هایی در حوالی چموش‌ دوزان وجود داشت .کارگاه‌های دباغی که خود نیز از مشاغل قدیمی این منطقه، به خصوص صنایع دباغی ماسوله را تشکیل می‌داد، کارش تبدیل پوست گاو و گوسفند به چرم بود.

در گذشته نه چندان دور و قبل رواج شیوه های نوین عمل آوری چرم ، برای تهیه چرم مورد استفاده چموش ، پوست گاو و بز را به دباغخانه آورده، اول آن را نمک می‌زدند، بعد در آهک می‌خوابانیدند، سپس موی آن را بر می داشتند و آنگاه در آب انار ترش، پخته و در حوض می‌انداختند تا پوست رنگ بگیرد.بعد از آن چرم را روی تخت انداخته، لوله می‌کردند، سپس در آب فرو می‌کردند تا شوری آن برود، بعد در کنار هم آویزان می‌کردند تا هوا خورده و خشک بشود. بعد از این مرحله پوست را صاف نموده مجددا در آب می‌انداختند، آن وقت آن را روی تخت خوابانیده، آن را 'شلفا' (یک نوع ضربه زدن به پوست) می‌زدند و محصول به عمل آمده را تحویل چرم‌فروشان و کفاشان می‌دادند.

حصیر بافی از برگ درخت نخل شاهکار دستان هنرمند زنان بلوچ

هنرحصیربافی شاهکار دستان هنرمند زنان بلوچی‌است که هنرمندانه درشهرستان نیکشهر از برگ درختان داز (نوعی نخل خرمای وحشی) این اثر هنری را خلق می‌کنند.

هنر حصیربافی در سیتان وبلوچستان قدمتی به اندازه تاریخ این قوم دارد، این هنر سینه به سینه توسط شیر زنان و مردان به نسل‌ها منتقل شده است .

استقبال بازارهای داخلی و خارجی از هنر حصیربافی بلوچستان که متاسفانه به صورت غیرقانونی خرید و فروش می‌شود،حکایت از جذابیت این هنر بی‌بدیل در نزد اقوام مختلف است .

با توجه به‌این که مسوولان در کشورهای در حال توسعه برای جهانی شدن صنایع دستی و محلی خود تلاش می‌کنند در این میان صنایع دستی ایران آن گونه که باید برای جهانیان شناخته شده نیست .

خرید و فروش غیر قانونی انواع صنایع دستی در کشورهای همسایه و حاشیه خلیج فارس، متاسفانه بازار پر رونق دلالان را کاملا گرم نگه داشته است .

دلالان اکثر صنایع بومی و محلی از جمله حصیربافی این منطقه که از جذابیت خاصی برخوردار است با قیمت بسیار پایین خریداری می‌کنند و آن سوی مرز این صنایع را با سود کلان به فروش می‌رسانند.

دسترنج حصیربافان نیکشهری در این آشفته بازار تنها با پنج هزار ریال از سر ناچاری به دلالان حراج داده می‌شودو هنر دست زنان و مردان بلوچ در بازار های داخلی و خارجی به صورت غیر قانونی چند برابر قیمت خریده شده ، به فروش می‌رسد.

با توجه به قدمت و جذابیت هنرهای دستی این منطقه جا دارد مسوولان در جهت حمایت و معرفی این آثار گامهای موثری بردارند .

مسوول تعاونی حصیربافان شهرستان نیکشهر گفت: هنر حصیر بافی در بلوچستان شایستگی جهانی شدن دارد و مسوولین باید با توجه به‌اینکه حصیربافان از قشر کم درآمد جامعه هستند تلاش بیشتری برای رفع مشکلات آنان انجام دهند.

"محمد رییسی" افزود: اگر بی‌توجهی به هنر حصیربافی ادامه یابد دیگر نسل این هنر که از زمان پیامبران و حتی قبل از اسلام کاربرد بسیاری داشته از بین خواهد رفت.

او با بیان اینکه بافت حصیر  ۱۲ متری یک هفته‌طول می‌کشد ادامه داد: زنان روستایی و عشایری زحمات یک هفته خود را درقبال دریافت پنج هزار ریال می فروشند.

وی افزود: وضعیت معیشتی این افراد به گونه‌ای است که این پنج هزار ریال را در مقابل کارهای هنرمندانه خود دریافت می‌کنند و اعتراضی در برابر آن نمی کنند.

او با ابراز نگرانی از وضعیت موجود و نابسامان حصیربافان اظهار داشت:
وقتی که دسترنج حصیربافان با چنین قیمت پایینی از آنان خریداری می‌شود انگیزه‌ای برای آنها جهت گسترش و ادامه این هنر باقی نمی‌ماند.

وی افزود: توجه نکردن به این هنر باعث شده تا زنان و مردان هنرمند نیکشهری انگیزه خود را از انتقال تجربیاتشان در زمینه حصیربافی به دختران و پسرانشان از دست بدهند و این موضوع زنگ خطری برای نابودی این هنر به شمار می‌رود.

او سرمایه‌گذاری بر روی هنر حصیربافی توسط سرمایه‌گذاران شهرستانی را ضروری دانست و گفت: سرمایه‌گذاری بر روی این هنر نه تنها باعث دلگرمی حصیر بافان می‌شود بلکه زمینه خارج شدن این صنعت از رکود را فراهم می‌سازد.

رییسی گفت: درصورت حمایت مسوولان صنایع دستی از حصیربافی در نیکشهر می توان آینده روشن و درخشانی را برای این هنر پیش بینی کرد.

وی با بیان اینکه هنر حصیر بافی در نیکشهر فقط به بافت حصیر محدود نمی شود افزود: از برگ‌های درخت داز (نوعی نخل خرما وحشی) که ماده اولیه این هنر به شمار می‌رود کالاهای دیگری نظیر جای دستمال کاغذی، گلدان، انواع اسباب بازی کودکان، انواع کلاه، وسایل تزیینی منزل، جارو، کیف و کفش توسط دستان هنرمند مردم نیکشهر ساخته می‌شود.

وی اظهار داشت: ادارات مختلف نیکشهر بیش از شش میلیون ریال به تعاونی حصیربافان بدهکار هستند و تاکنون نسبت به پرداخت بدهی خود هیچ اقدامی نکرده‌اند.

مسوول صنایع‌دستی نیکشهر هم، علت اصلی بی‌انگیزه شدن حصیربافان را حمایت نشدن از سوی مسوولان ذیربط عنوان کرد.

"خیرنساء امیری" افزود: با توجه به وضعیت کنونی ایجاد تعاونی‌های حصیر بافی می‌تواند در رفع این مشکل نقش سازنده‌ای داشته باشد.

وی ادامه داد: درآمد پایین حاصل از فروش هنر حصیربافی موجب شده تا زنان و مردان هنرمند نیکشهری روز به روز از این هنر فاصله بگیرند.

وی با بیان اینکه صنایع دستی نیکشهر هرساله برنامه‌هایی را در یک چارچوب و غالب خاصی برگزار می‌کند گفت:درسالجاری ساماندهی صنعت گران صنایع دستی از جمله برنامه‌های اجرایی صنایع دستی است.

بر طبق شواهد تاریخی بدست آمده،نخستین آثار هنری انسان به ۲۰۰۰۰ سال پیش تعلق دارد و بوضوح‏ روشن شده است که نه تنها هنرمندان ایرانی،بلکه‏ هنرمندان سراسر این کرهء خاکی،در هرکجا که‏ بوده‏اند،برحسب نیازهای زمان و مکان،نبوغ و استعداد خود را به اثبات رسانده و با بکارگیری هر وسیله‏ای که‏ در دسترس خویش داشته‏اند به هنرنمایی پرداخته و در این راه،طرح و نقش خود را بر پهنهء هر سطحی که‏ جوابگوی نیاز درون آنان بوده نشانده‏اند.آنان در ادوار تاریخی،به اثبات رسانده‏اند که نه تنها از سطوح محدّب‏ و مقعر کوزه‏ها و کاسه‏ها-در ترکیب‏بندی فرم و نشست‏ تناسب دقیق اشکال نهراسیده و آن را مانعی فراراه‏ خویش نپنداشته‏اند،بلکه با کوته‏نمایی اندام‏ها چنین‏ سطوحی را هماهنگ با طراحی و نقاشی خود نموده‏اند.

بی‏تردید هنرمندان ایرانی نیز با آن گذشتهء بالنده که‏ حدود ۱۲۰۰۰ سال تمدن را بدوش می‏کشند بی‏هیچ‏ پروائی هنر طراحی و رنگ‏آمیزی خود را گاه به روی‏ سنگ و سفال و گچ،گاه به روی چوب و شیشه و کاشی،و گاه نیز به روی پارچه و عاج و دیگر وسائلی‏ که سطحی هموار را برای عمل طراحی و نقاشی فراهم‏ می‏ساخت به نمایش در آورده‏اند و در اختیار نداشتن‏ بومهای نقاشی امروزی نمی‏توانست چنین عطشی را در دل آنان خاموش نماید.بنابراین به هرکجا و به هرچه‏ نگاه می‏کنیم جای پای نبوغ هنرمندانی را می‏بینیم که‏ هیچگاه خود را بعنوان نقاش معرفی ننموده و مدعی چنین‏ دست‏آوردی نبوده‏اند.

هنر حکاکی ایران که در بستر زمان به تحولاتی‏ شگرف می‏رسد،خود وسیلهء بیان دیگری است که راه را برای کاربرد ارزشهای طرح و نقش می‏گشاید،همچنن‏ زبان گویای دیگری است که به زیبایی‏های نهفته در آثار ایرانی اشاره می‏کند.مهرهای استوانه‏ای شکل‏ هخامنشی که متعلق به حدود ۳۲۰ ق.م است،نبوغ و استعداد آنان را در حک استوانه‏های دوار به اثبات‏ می‏رساند.آنان با بهره‏گیری از موم که هم به جای‏ سطحی زیرین،و هم به جای جوهر و رنگ بکار می‏رفت به ترسیم اشکال انسانی و حیوانی می‏پرداختند و تناسب اندام حیوان و انسان را که در استوانه‏های دوار رعایت کرده بودند-با غلطاندن استوانه‏ها به روی اشیاء و اسناد درباری-به صورت نقش برجسته(بارولیف) ارائه می‏دادند که کوچکترین خللی در ترسیم اندازه‏ها و نمایش عضلات،پوست،و البسهء پیکره‏های نیم برجستهء انسانها و نقش گل و گیاه و دیگر شکلهای فیگوراتیو بوجود نمی‏آورد.این اشکال نیم برجسته قدرت نمایشی و سطوح تیره و روشن خود را زمانی عیان می‏ساختند که‏ نور بر آن برجستگیها و فرورفتگیها می‏تابید.جا دارد متذکر شویم که این همه دقت و ظرافت در اشیایی‏ چنین ریز و کوچک گواه ذوق و سلیقهء هنرمندانی است‏ که با امکانات محدود حضور خود را در عرصهء هنر ایران‏ اعلام داشته‏اند.بویژه اینکه خوب می‏دانیم عمل کندن‏ و حکاکی نمودن،دشوارتر از بکارگیری قلم‏مو بر روی‏ سطوحی صاف و یکدست است.از دیگر آثار بدست آمدهء تاریخی می‏توان به ظروفی اشاره‏ کرد که متعلق به ۲۴۰۰ تا ۲۳۰۰ ق م است و در گور ملکه پویائی واقع در اور یافت شده است.این ظروف‏ که در نهایت ظرافت حکاکی گشته،از سنگ سبز رنگی است که گمان می‏رفت در کولی واقع در هرپا، یعنی در وادی سند شکل گرفته است،امّا در قرن حاضر، به سال ۱۳۴۹ هـ.ش حفاریهای دامنه‏داری در تپه یحیی‏ واقع در کرمان صورت پذیرفت و کارگاه‏های‏ سنگ‏تراشان از زیر خاک بیرون آمد که سرشار از آثار حکاکی شدهء ناتمام بود؛سپس در نزدیکی آن،معادن‏ متروک پیش از تاریخ پیدا شد و آزمایشهای فیزیکی و شیمیایی تأیید کرد که سنگ سبز یاد شده از همان‏ جنس سنگ اور و هرپا است.همچنین در حفاریهای‏  تپه یحیی بتی سنگی بدست آمد که پیشینه و عمر این‏ صنعت و هنر را تا سال ۴۵۰۰ ق م نشان می‏دهد.این‏ سنگ سبز را هنوز هم از این منطقه استخراج می‏کنند و به‏ مشهد می‏فرستند و بدین ترتیب رشته پیوستهء هفت هزار سال تاریخ این صنعت و هنر محلی را از گسستگی و انحطاط می‏رهانند.بی‏تردید شواهد تاریخی موجود که‏ در این سرزمین یافت شده است گواه هنرآفرینی این‏ هنرمندان بشمار می‏رود،بویژه اینکه انعکاس نقوش‏ مطروحه را متعاقبا در دیگر آثار ایرانی شاهد هستیم.

هنرمندان ایرانی در ترسیم نقوش پارچه‏های قلمکار، با استفاده از قالب‏های چوبی کنده‏کاری شده و با سود جستن از رنگهای طبیعی به هنرنمایی پرداخته و بخوبی‏ توانسته‏اند صفحهء زرین دیگری را بر دامنهء هنرهای‏ ایرانی بگشایند.هنرمند قلمکار گاه از طراحی و رنگ‏آمیزی کاشی‏ها و گاه نیز از دیگر هنرها ایرانی‏ تقلید و یا الهام می‏گیرد،زیرا در ارائه باره‏های اندیشه و تفکر که در طراحی و رنگ‏آمیزی اثرش بکار می‏بندد همان ارزشهایی را برمی‏گزیند که در دیگر آثار ایرانی رخ‏ نموده است.آنان درواقع از وحدت اندیشه سود می‏جویند و راه خود را از اسلاف خویش جدا نمی‏پندارند و این ارتباط و همبستگی را در گذر تاریخ‏ حفظ و حراست نموده‏اند.در این‏ تصاویر شاهد بکارگیری نقوشی هستیم که نه تنها در هنر کاشی‏کاری،بلکه در دیگر هنرهای ایرانی نیز بکار رفته‏ است.

هرچند عمل حکاکی(گراوور)که به عنوان‏ چاپ‏های دستی در ایران مشهور است؛هنرمند حکاک‏ را غالبا با محدودیت در تنوع رنگذاری مواجه می‏کند،و مشکلات فراوانی در رنگ‏آمیزی آثارش بوجود می‏آورد، معذلک،زمانیکه او نیاز حضور رنگی را احساس‏ می‏نماید،به هیچ‏وجه از بکار بردن رنگ عاجز نمی‏ماند.درواقع هنرمندانی که با صبر و حوصلهء وصف‏ناپذیر در سطوحی کوچک به ارائه پیچیده‏ترین‏ طرحها می‏پردازند چگونه ممکن است از محدودیت و دشواری رنگ‏ذاری در حکاکی بهراسند؟جا دارد متذکر شویم،که این هنرمندان حتی زمانیکه امکان رنگ‏ذاری‏ در حکاکی را نداشته و با چنین تکنیکی آشنا نبوده‏اند، گاه اتفاق افتاده که بعد از اتمام آثار خویش آنها را با رنگهای گوناگون آراسته‏اند.

از اولین آثاری که توسط حکاکی به‏ روی چوب‏ ساخته و پرداخته شد،می‏توان به کتاب قانون در طب و یا به کتاب نجات ابن سینا اشاره کرد که به سال ۱۰۰۲ هجری قمری،مطابق با ۱۵۹۳ میلادی در رم شکل‏ گرفت و چه بسا حضور چنین نمونه‏هایی در ایران سبب‏ رشد این تکنیک و هنر شده باشد.

در اروپا قبل از اینکه گراوور به‏روی چوب متداول‏ گردد،این عمل را به‏روی سنگ انجام می‏دادند،ولی‏ به‏علت سختی تراش سنگ و اشکال حمل‏ونقل آن‏ -و به‏علت سنگینی و وزن زیاد-بزودی چوب‏ جایگزین الواح سنگی گردید و به‏همین مناسبت‏ گراوور به‏روی چوب نامیده شده است.طرز عمل نیز بدین ترتیب بوده که ابتدا طرح تصویر را به‏روی چوب‏ ترسیم می‏کردند و یک یا چند متخصص این فن اطراف طرح مزبور را می‏تراشیدند تا بقدر کافی گود شود و تصویر یصورت برجسته درآی،سپس به‏روی طرح، مرکت مخصوص حکاکی قرار می‏دادند و نقش مزبور را به‏روی کاغذ یا پارچه چاپ می‏کردند.پارچه‏های‏ قبطی قرون چهاردهم،پنجم و ششم میلادی با همین‏ اسلوب چاپ گردیده و نمونه‏های آن در موزهء لوور پاریس‏ موجود است.در فرانسه برای اولین بار به سال ۱۳۷۰ میلادی گراوور به‏روی چوب بکار ربرده شد؛لیکن در دوره‏های جدید که موئاد تازه‏ای اختراع گردید بجای‏ چوب از اینولئوم استفاده نموده‏اند.

درباره«چاپ سنگی»ایران یا«لیتو گرافی»نیز باید گفت:هرچند که درواقع نقش به‏روی سنگ‏ حک نمی‏شود،امّا این تکنیک و هنر در زمرهء آثار گراوور مطرح شده و دامنهء وسیعی را در اختیار هنرمندان‏ قرار داده است.در این روش،تصویری که با مرکب و یا رنگهای مخصوص لیتوگرافی به‏روی سنگ ترسیم‏ می‏شود،بطور معکوس به‏روی کاغذ منتقل می‏گردد.

چاپ سنگی در ایران رونق بسزائی داشته و تمامی‏ راز و رمزهائیکه در مینیاتورهای ایرانی دیده می‏شود،در کتاب‏های چاپ سنگی نیز مشاهده شده است.آثاری‏ از این دست،اغلب اتفاق افتاده که به دست صاحبلان‏ ذوق و یا دارندگان کتاب و یا احتمالا بدست نگارگر لیتوگراف رنگ‏آمیزی شده است.

از ابتدایی‏ترین نمونه‏های چاپ سنگی می‏توان به‏ کتاب حامل المتن جامع الشرحین که متعلق ۱۲۶۵ هجری قمری و کتاب حبیب السیر که متعلق به ۱۲۷۳ هجری قمری و یا به تذکرة الخطاطین که به‏ امتحان الفضلا نیز شهره است و متعلق به ۱۲۹۱ هجری‏ قمری است و بسیاری دیگر از این دست اشاره کرد.نمونه‏های مطروحه،هرچند که از رنگ‏آمیزی بی‏بهره‏اند.معذلک تمامی سجایای تذهیب کاری،تشعیر،تزئین و دیگر خصوصیات‏ مینیاتورسازی ایران را در خود حفظ نموده‏اند.

از اواخر نیمه دوّم سدهء سیزدهم هجری قمری،با به‏ تصویر کشیدن سفرنامه‏های ناصر الدّین شاه به‏عنوان‏ روزنامه‏های وقت،چون روزنامهء سفر از تهران الی‏ کربلا و نجف متعلق به ۱۲۸۷ هـ.ق و یا روزنامهء سفر به‏ مدینه که متعلق به ۱۲۹۴ هـ.ق است و یا با به تصاویر کشیدن کتبی چون کلیله و دمنه،یوسف و زلیخا،خمسهء نظامی و یا مجموعهء طلسم اسکندر،فصل دیگری در ترسیم کتابهای نفیس چاپ سنگی گشوده می‏شود .

از آنجائیکه چاپ سنگی در تکثیر کتب و تصاویر هنری مشکلات فراوانی داشت و به کندی صورت‏ می‏گرفت،با ورود چاپ سربی و سرعت بیشتر در تکثیر،طریقهء تازه‏ای به فن کتابت ایران افزوده گردید.یکی از روحانیون که برای نخستین بار چاپ سربی را در شیراز بکار گرفت،میرزا احمد تبریزی است که به میرزا احمد خوشنویس و همچنین به وحید الاولیاء شهرت‏ دارد.وی در چاپ سنگی مهارت داشته و در سال‏ 1326 هجری قمری با سفر به بمبئی،یک دستگاه‏ ماشین چاپ به انضمام چرخ سوزن‏زنی و کاغذبری و صحافی که با دست و پا کار می‏کرد خریداری و به‏ شیراز حمل می‏نماید.وحید الاولیاء شاید از نادر کسانی‏ باشد که جهت حفظ دست‏آوردهای مذهبی و ادعیه‏های‏ دینی تا چاپ سه رنگ،آبی،قرمز و سبز پیش می‏رود و گاه نیز از آبی،قرمز و بنفش در مجموعه آثار خود سود می‏جوید.

با گسترش هنر حکاکی در غرب،غالبا،نقاشان آن‏ سامان به هنر گراوورسازی نیز توجه نموده و آثار ارزشمندی در حیطه حکاکی به‏روی فلزاتی چون مس، روی و یا آلومینیوم بوجود آوردند.بطور مثال می‏توان به‏ آثار حکاکی آنتونیو پولا یوئولو(۱۴۳۱-۱۴۹۸ م)آندرئا (۱۴۳۱-۱۵۰۶ م)هنرمندان ایتالیائی،آلبرشت‏ دورر(۱۴۷۱-۱۵۲۸ م)هنرمند آلمانی پتر،پل روبنس‏ هنرمند هلندی و بعدها به آثار هنرمندانی چون گویا، دومیه و سپس به آثار نقاشانی چون ماتیس،پیکاسو و پراک اشاره نمود.با توسعه و تحول این فنون و سفر مارکو پولو و یا شاردن به ایران؛در هامبورگ گلستان‏ سعدی و دیگر آثار شعرای ایران و یا سفرنامه‏های‏ مارکو پولو و شاردن به‏صورت«گراوور»به چاپ می‏رسد و نمونه‏هایی از این دست را به ایران می‏فرستند که مورد توجه درباریان و هنرمندان ایرانی وقت قرار می‏گیرد.

در عصر حاضر نیز حکاکی به‏روی فلزات و استفاده‏ از اسیدهای گوناگون در ایران رواج یافته و هنرمندان‏ نقاش نیز اکثرا چون هنرمندان غرب به فراگیری حکاکی‏ و استفاده از امکانات تکثیر و دیگر خصوصیات‏ گراوورسازی در ارائه آثار خویش پرداخته‏اند.آثاری که مرزه به‏دست هنرمندان ایرانی و یا دیگر هنرمندان‏ حکاک در جهان ساخته و پرداخته می‏شود از چنان‏ تنوعی برخوردار است که برای گروهی جای نقاشی را گرفته و در هر قسمت آن با تخصصی خاص بطور جداگانه به پیش می‏روند.هنرمندان اروپائی با گسترش روزافزون فنون حکاکی راه خود را از صنعتگران‏ و متخصصین چاپ جدا کرده و دستاوردهای چاپ‏های‏ دستی را که گوتنبرگ مبتکر آن بود-جهت تکثیر آثار هنری-حفظ و حراست نموده‏اند.

از هنرمندان عصر حاضر ایران که در این زمینه به‏ فعالیت پرداخته‏اند می‏توان به عباس مصباح‏زاده، هوشنگ پزشک‏نیا،محمود جوادی‏پور،رضا فروزی، پرویز تناولی،رضا بانگیز،درخشنده زعیمی،مارکو گریگوریان،همایون مظاهری،ناهید حقیقت،ابراهیم‏ احراری،نوریان،جعفر روحبخش،ژنا جلیلی و بسیاری‏ دیگر اشاره کرد.

عباس مصبازاده به‏روش حکاکی تیزابی‏ (حکاکی به‏روی فلز به‏وسیلهء اسید)علاقمند می‏گردد و با سود جستن از خط به هنرنمایی می‏پردازد.اکثر آثاری‏ که او بوجود آورده،به‏صورت منفی(نگاتیو)است.

یکی از آثاری که وی به سال ۱۳۲۶ هجری شمسی به‏ طریقهء حکاکی تیزابی ساخته و پرداخته، «بسم اللّه الرحمن الرحیم»می‏باشد که به‏صورت منفی‏ ارائه داده است.این اثر که با مرکب سیاه به‏روی کاغذ سفید شکل گرفته است.در ترکیب‏بندی خطوط ریز در کنار درشت و خطوط عمودی در تقابل با افقی و سرانجام‏ در استتار خطوط مورب به فضاسازی و زیبایی‏های‏ بصری ارزشمندی رسیده است که یادآور تضاد بین نورو ظلمت و یا روشنایی و تاریکی است بویژه که از نام‏ خداوند و آیات قرآنی بهره جسته و از بکارگیری رنگهای‏ مشعشع دوری نموده است.

مارکو گریگوریان با بکارگیری لیتو گرافی در رم به‏ تجربه‏های خود می‏افزاید و آثار ارزشمندی را که در مسیر شیوهء نقاشی اوست به جهان هنر ایران ارائه می‏کند. یکی از آثاری که به سال ۱۳۵۱ هجری شمسی در رم و در حیطه لیتو گرافی بوجود آورد،حکایت از سیالیت قلم و چیره‏دستی وی در این زمینه دارد. مروزه،با توجه به پیشینهء کنده‏کاری،حکاکی و چاپ سنگی(لیتو گرافی)در ایران-هرچند که چاپ‏ سنگی به‏دلیل رونق انواع چاپ و به بازار آمدن‏ ماشین‏های مدرن به فراموشی سپرده شده،و از مسیر هنری خویش خارج گردیده-هنر حکاکی با تنوع‏ بیشتری به حیات خود ادامه می‏دهد،زیرا در اثر ارتباط روزافزون ما با غرب و با گسیل داشتن و سفر نمودن‏ هنرمندان ایرانی به‏دیار فرنگ شاهد گسترش امکانات‏ وسیع‏تری هستیم.جا دارد متذکر شویم که اکثر هنرمندان یاد شده تحصیلات خود را در اروپا و یا آمریکا به‏پایان رسانده و در بازگشت به ایران به تدریس این‏ رشته‏ها،با تمام فقدان‏ها و کمبودها-از قبیل در اختیار نداشتن دستگاه پرس مخصوص حکاکی(چوب،فلز و سنگ)و بویژه پرس لیتو گرافی که هنوز هم این کمبود را حتی در دانشکده‏های هنری تهران نیز می‏بینیم- پرداخته‏اند.

امید می‏رود روزی بتوانیم این کمبودها را که با اندک تلاش و هزینه برطرف می‏گردد،از سر راه‏ هنرجویان برداشته و شاهد شکوفائی استعدادهای آنان‏ در این زمینه باشم.

در خاتمه قابل ذکر است،با توجه به تحولات‏ صنعتی-هنری،و سرانجام گستردگی این مبحث که‏ در بستر تاریخ شکل گرفته است،بررسی بیشتر را-در دوره‏های گوناگون-به فرصتی دیگر موکول می‏نمائیم.

امروزه در مناطق مختلف کشورمان بویژه مناطق شمال و جنوب آن هر کجا که دسترسی به برگ درخت خرما، ساقه گندم، نی و ترکه امکان پذیر باشد می‌توان نشانه‌هایی از حصیربافی و سبدبافی را یافت با این حال این صنعت در استان‌های سیستان و بلوچستان، خوزستان، کردستان، هرمزگان، بوشهر، خراسان، کرمان، یزد، فارس، مازندران، گیلان، آذربایجان شرقی و تهران از رونق بیشتری برخوردار است.
حال با توجه به تنوع مواد اولیه و روش بافت در سراسر کشور در این کارگاه آموزشی با چند نمونه از شیوه‌های بافت مناطق مختلف آشنا خواهیم شد.

مواد اولیه حصیربافان نقاط مختلف ایران به نسبت تنوع محیط جغرافیایی کشور متنوع است و بیشتر عبارت است از برگ درخت خرما، ساقه‌های نی باتلاقی مناطق گرمسیری و سردسیری، ساقه گندم، ترکه بید و … مواد پرداخت کننده عبارتنداز انواع روغن‌ها از جمله روغن جلاء.

ابزار و وسایل مورد استفاده در حصیر بافی بسیار ساده و محدود نظیر داس، انواع کارد، اره، رنده، انبر دست، قیچی، سوزن، درفش، دفتین و سنگ نفت است.
این ابزار عمدتاً برای قطع گیاهان و پیراستن آنها به منظور آماده سازی مواد اولیه مورد استفاده قرار می‌گیرد و گاهی نیز حین تولید به عنوان وسیله کمکی امر ساخت را تسهیل می‌بخشد.

پس از رسیدن نی به قطر و طول مطلوب بوسیله داس از نزدیک‌ترین محل به ریشه قطع و پس از جدا کردن برگ‌هایش در قسمت بالای آن در جهت طولی شکافی با چاقو ایجاد می‌شود سپس به صورت انبوه روی هم قرار گرفته و کوبیده می‌شود تا به صورت نوارهایی با عرض‌های متفاوت در آید در مرحله بافت نوارهای حاصله در کنار یکدیگر قرار گرفته و بصورت سه تا زیر، سه تا رو بافته می‌شود و همانگونه که گفته شد حاصل کار بیشتر به مصرف حصیر زیرانداز، حصیر سقف و بدنه کپر می‌رسد.

شیوه کار چم بافی، مرواربافی و ترکه بافی به طور تقریبی مشابه یکدیگر و شبیه بافت شعاعی بامبو است به این طریق که بافندگان ابتدا ترکه‌های درخت را که ماده اولیه مورد مصرفشان است انتخاب و آن تعداد از ترکه‌هایی را که قابلیت تقسیم شدن به دو ، سه یا چهار قسمت را دارند ابتدا برش طولی داده و سپس از نظر اندازه به طول‌های مورد نیاز در آورده و در آب می‌خیسانند تا انعطاف پذیر و قابل استفاده شود.
درمرحله بافت تعدا چهار عدد از ترکه‌ها در کنار یکدیگر قرار گرفته و تعداد چهار یا پنج ترکه دیگر بصورت متقاطع روی آنها قرار می‌گیرد تا تشکیل یک ستاره هشت پر را بدهد آنگاه به وسیله ترکه‌های باریک‌تری مهار شده و بافنده با ترکه‌های نازک عمل بافت را به شیوه یکی از زیر، یکی از رو آغاز کرده و ترکه‌ها را بطور یک در میان از لابلای ترکه‌هایی که قبلاً بطور متقاطع روی یکدیگر قرار گرفته عبور می‌دهد و این کار را تا تکمیل قسمت کف شی که تولید آن مورد نظر است تعقیب می‌کند.
بعد از پایان کار بافت قسمت کف، در محلی که قرار است از آن جا به بعد لبه کار بافته شود عموماً صنعتگران به بافت حالت مارپیچی داده و کار را به شیوه قبلی ادامه می‌دهند و انتهای کار را نیز بصورت مارپیچ در آورده و سر ترکه‌هایی را که در واقع حالت تار کار را دارند به داخل قسمت مارپیچ خم می‌کنند.

حصیر از گذشته تا به امروز مصارف متنوع و گوناگونی چون کیف، سبد نان، زنبیل (ساک خرید)، سبد میوه، زیرانداز، پاراوان و کلاهک آباژور داشته است.  حفاظت از حرارت و آتش، فشار، ضربه و اشیای نوک تیز و برنده برخی از راه‌های نگهداری است که البته این تولیدات با آب ولرم و شوینده‌های معمولی قابل شست و شو است.

امروزه در مناطق مختلف کشورمان بویژه مناطق شمال و جنوب آن هر کجا که دسترسی به برگ درخت خرما، ساقه گندم، نی و ترکه امکان پذیر باشد می‌توان نشانه‌هایی از حصیربافی و سبدبافی را یافت با این حال این صنعت در استان‌های سیستان و بلوچستان، خوزستان، کردستان، هرمزگان، بوشهر، خراسان، کرمان، یزد، فارس، مازندران، گیلان، آذربایجان شرقی و تهران از رونق بیشتری برخوردار است.
حال با توجه به تنوع مواد اولیه و روش بافت در سراسر کشور در این کارگاه آموزشی با چند نمونه از شیوه‌های بافت مناطق مختلف آشنا خواهیم شد.

مواد اولیه حصیربافان نقاط مختلف ایران به نسبت تنوع محیط جغرافیایی کشور متنوع است و بیشتر عبارت است از برگ درخت خرما، ساقه‌های نی باتلاقی مناطق گرمسیری و سردسیری، ساقه گندم، ترکه بید و … مواد پرداخت کننده عبارتنداز انواع روغن‌ها از جمله روغن جلاء.

ابزار و وسایل مورد استفاده در حصیر بافی بسیار ساده و محدود نظیر داس، انواع کارد، اره، رنده، انبر دست، قیچی، سوزن، درفش، دفتین و سنگ نفت است.
این ابزار عمدتاً برای قطع گیاهان و پیراستن آنها به منظور آماده سازی مواد اولیه مورد استفاده قرار می‌گیرد و گاهی نیز حین تولید به عنوان وسیله کمکی امر ساخت را تسهیل می‌بخشد.

پس از رسیدن نی به قطر و طول مطلوب بوسیله داس از نزدیک‌ترین محل به ریشه قطع و پس از جدا کردن برگ‌هایش در قسمت بالای آن در جهت طولی شکافی با چاقو ایجاد می‌شود سپس به صورت انبوه روی هم قرار گرفته و کوبیده می‌شود تا به صورت نوارهایی با عرض‌های متفاوت در آید در مرحله بافت نوارهای حاصله در کنار یکدیگر قرار گرفته و بصورت سه تا زیر، سه تا رو بافته می‌شود و همانگونه که گفته شد حاصل کار بیشتر به مصرف حصیر زیرانداز، حصیر سقف و بدنه کپر می‌رسد.

شیوه کار چم بافی، مرواربافی و ترکه بافی به طور تقریبی مشابه یکدیگر و شبیه بافت شعاعی بامبو است به این طریق که بافندگان ابتدا ترکه‌های درخت را که ماده اولیه مورد مصرفشان است انتخاب و آن تعداد از ترکه‌هایی را که قابلیت تقسیم شدن به دو ، سه یا چهار قسمت را دارند ابتدا برش طولی داده و سپس از نظر اندازه به طول‌های مورد نیاز در آورده و در آب می‌خیسانند تا انعطاف پذیر و قابل استفاده شود.
درمرحله بافت تعدا چهار عدد از ترکه‌ها در کنار یکدیگر قرار گرفته و تعداد چهار یا پنج ترکه دیگر بصورت متقاطع روی آنها قرار می‌گیرد تا تشکیل یک ستاره هشت پر را بدهد آنگاه به وسیله ترکه‌های باریک‌تری مهار شده و بافنده با ترکه‌های نازک عمل بافت را به شیوه یکی از زیر، یکی از رو آغاز کرده و ترکه‌ها را بطور یک در میان از لابلای ترکه‌هایی که قبلاً بطور متقاطع روی یکدیگر قرار گرفته عبور می‌دهد و این کار را تا تکمیل قسمت کف شی که تولید آن مورد نظر است تعقیب می‌کند.
بعد از پایان کار بافت قسمت کف، در محلی که قرار است از آن جا به بعد لبه کار بافته شود عموماً صنعتگران به بافت حالت مارپیچی داده و کار را به شیوه قبلی ادامه می‌دهند و انتهای کار را نیز بصورت مارپیچ در آورده و سر ترکه‌هایی را که در واقع حالت تار کار را دارند به داخل قسمت مارپیچ خم می‌کنند.

حصیر از گذشته تا به امروز مصارف متنوع و گوناگونی چون کیف، سبد نان، زنبیل (ساک خرید)، سبد میوه، زیرانداز، پاراوان و کلاهک آباژور داشته است.  حفاظت از حرارت و آتش، فشار، ضربه و اشیای نوک تیز و برنده برخی از راه‌های نگهداری است که البته این تولیدات با آب ولرم و شوینده‌های معمولی قابل شست و شو است.