ادبيات جهان
هنر از نگاه تولستوی
اقتباس، هنر را تقلبى مىکند
مردى روس که در عرصه ادبیات جایگاهى ماندگار براى خود رقم زد. او که با رمان «جنگ و صلح» توانست خود را در ادبیات جهان به اثبات برساند تنها در این حوزه نبود که بسیار اندیشید. لئوتولستوى به ارزیابى هنر و ارزشگذارى آثار این وادى پرداخت و به نقد آثار هنرى پرداخت. او هنر ملى را چنین تعریف کرد که هنر ملى فقط آنگاه به وجود مىآید که انسانى از زمره توده مردم ضرورت انتقال احساس نیرومندى را که خود تجربه کرده است دریابد. تولستوى 15 سال درباره هنر و هنر ناب اندیشید و پس از آن اندیشههایش را به قلم تحریر درآورد. او معتقد است اقتباس، تقلید، تاثیر و تعلقخاطر، هنر را به شبه هنر تبدیل مىکند.
تولستوى در تحلیل موضوع هنر مىگوید: علامتى که هنر واقعى را از تقلبات هنرى تفکیک مىکند این شاخص تردید ناپذیر است: مسرى بودن هنر. اگر انسانى به هنگام خواندن و دیدن وشنیدن اثر انسان دیگر، بىآنکه از جانب خود فعالیتى به خرج دهد و بى آنکه تغییرى در نظرگاه وضع فکرى خویش پدید آورد، حالت روحى خاصى را دریابد که او را با سازنده اثر و افراد دیگرى که مانند او،موضع هنر را دریافتهاند متحد سازد، موضوعى که چنین حالتى را به وجود مىآورد، موضوع هنر است.
مهم نیست که موضوعی، تا چه اندازه شاعرانه و تا چه حد به ظاهر واقعى و تا چه میزان موثر و سرگرمکننده است، اگر این موضوع، آن احساس مسرتى را که از همه احساسهاى دیگر جداست در انسان برنیانگیزد، اگر آن اتحاد روحى را با انسان دیگر (سازنده اثر) و انسانهاى دیگر- شنوندگان یا تماشاگرانى که اثر هنرى را درک مىکند- به وجود نیاورد، این موضوع، موضوع هنر نیست.
درست است، این علامت، «باطنی» است و به همین دلیل مردمىکه اثر حاصله از هنر حقیقى را از یاد برده اند و از آن چیز دیگرى انتظار دارند و در جامعه ما اکثریتى عظیم از این قبیلند –ممکن است بیندیشند که احساس سرگرمى و هیجانى را که از تقلبات هنرى مىگیرند، احساسى استاتیک است و همچنانکه امکان ندارد شخصى را که از قوه تشخیص رنگها محروم است، متقاعد کرد که رنگ سبز قرمز نیست، به همین سان، دگرگون کردن افکار این مردم نیز درباره هنر، امکان ناپذیر است. با این وجود، این نشان، براى آنان که درموضوعات هنرى احساسى فاسد و کور ندارند کاملا مشخص و معلوم است و همین علامت است که احساس به دست آمده از هنر را از هر احساس دیگرى آشکارا جدا مىکند.
خصوصیت اساسى چنین احساسى این است که دارنده آن، به حدى با هنرمند متحد مىشود که موضوع مورد ادراک خود را ساخته و پرداخته خود مىپندارد و دیگرى را سازنده آن نمىداند. در نظر او، آنچه را که این موضوع بیان مىکند همان است که او از مدتها پیش، خود مىخواسته بیان کند.
محصول حقیقى هنر این اثر را دارد که در شعور ادراککننده، حدفاصل میان او و هنرمند نه تنها بین او و هنرمند، بلکه بین او و همه کسانى که در حال ادراک همان محصول هنر هستند، از میان برمىخیزد. دراین آزادى شخصیت یعنى رهایى شخصیت انسان منفرد ازقید عزلت و تنهایى و در این اختلاط و اتحاد شخصیت فرد با شخصیت افراد دیگر است که نیروى اساسى جذبه و صفت برجسته هنر نهفته است.»
این نویسنده روسى معتقد است، اگر انسانى این احساس را تجربه و حالت سازنده اثر به او سرایت کند و احساس اختلاط و اتحاد با دیگر انسانها در او به وجود آید موضوعى که این حال را در او به وجود آورده همان هنر است. اگر این سرایت وجود نداشته باشد و با سازنده اثر و آنها که اثر را درک مىکنند، اختلاطى دست ندهد، هنرى وجود ندارد. مهمتر از این نه تنها مسرى بودن، علامت مشخص هنر است بلکه میزان سرایت، تنها معیار ارزش هنر است. سرایت هر اندازه قوی تر باشد، هنر نیز -به عنوان هنر- بهتر است. باید دانست در این مورد، سخن از محتواى هنر در میان نیست، یعنى شدت و ضعف سرایت هنر را جدا از ارزش احساساتى که انتقال مىدهد در نظر داریم.
تولستوى به طور مشخص میزان این سرایت را در سه دسته قرار مىدهد: «1- در نتیجه قلت یا کثرت خصوصیت احساسى که انتقال یافته است.2- در نتیجه کثرت یا قلت وضوح انتقال این احساس 3- در نتیجه صمیمیت هنرمند، یعنى فزونى یا کاستى نیرویى که به وسیله آن خود هنرمند احساسى را که اکنون در کار انتقال آن است –تجربه مىکند.احساسى که انتقال مىیابد، هر اندازه بیشتر ویژه و خاص باشد به همان اندازه اثر بیشترى در احساس کننده ایجاد مىکند. هر قدر آن حالت روحى که به احساس کننده منتقل شده است بیشتر ویژه و استثنایى باشد او لذت زیادترى مىبرد و از این رو با کشش و تمایل بیشترى با این حالت روحى اختلاط مىیابد.
لیکن روشنى و وضوح بیان احساس، بدین سبب به کار سرایت کمک مىکند که وقتى گیرنده تاثیر، در شعور خویش با سازنده اثر، در هم مىآمیزد، هنگامى راضىتر است که ببینده احساسى را که به نظر او، از مدتها قبل مىشناخته و درمىیافته و هماکنون وسیله بیان آن را جسته، این احساس با روشنى و وضوح بیشترى بیان شدهاست.
همچنین درجه سرایت هنر، با فزونى صمیمیت هنرمند به مراتب بالا مىرود. همان لحظه که شنونده و بیننده و خواننده احساس کنند که اثر هنرمند به خود هنرمند سرایت کرده است و او براى خود مىنویسد و مىخواند و مىنوازد نه به منظور اثر نهادن در دیگران. همان لحظه این حالت روحى هنرمند به گیرنده اثر سرایت مىکند. از طرف دیگر به محض آنکه تماشاگر و خواننده و شنونده احساس کنند که سازنده اثر براى خرسندى شخص خود نمىنویسد و نمىخواند و نمىنوازد بلکه براى او –گیرنده اثر- کار مىکند و آنچه را که مىخواهد بیان کند خود وى احساس نمىکند مخالفت و مقاومتى در گیرنده تاثیر به وجود مىآید و آن وقت ویژهترین احساس و پیچیدهترین تکنیک نه تنها ازایجاد تاثیر عاجز است بلکه براى او نفرتانگیز نیز مىشود.
نویسنده رمان جنگ و صلح تاکید مىکند که هنرمند باید براى احساسى که انتقال مىدهد یک ضرورت باطنى احساس کند.
او مىگوید: از سه شرط مسرى بودن هنر، سخن مىگوییم ولى درواقع شرط آخر را باید بیشتر به حساب آورد. این شرط شامل شرط نخست نیز هست زیرا اگر هنرمند صمیمى و بىریا باشد احساس را به همان صورتى که گرفته بیان خواهد کرد. و از آنجا که هیچ انسانى شبیه انسان دیگر نیست این احساس براى افراد دیگر تازگى خواهد داشت و هر اندازه منبع و منشایى که هنرمند احساس خود را در آن جا کسب مىکند بدیعتر و عمیقتر باشد آن احساس نیز مانوستر و بىریاتر خواهد بود. این اخلاص و بىریایى سبب خواهد شد که هنرمند براى احساسى که قصد انتقال آن را دارد، شیوه بیان روشنى بیابد.
از این رو شرط سوم، یعنى صمیمیت، در میان شرایط سهگانه مهمترین شرط است. این شرط همیشه در هنر ملى وجود دارد و به همین دلیل است که هنر ملى اثرى چنان نیرومند دارد.
چنین است سه شرطى که وجود آنها سبب تفکیک هنر واقعى از ابدال آن مىشود و در عین حال- بى آنکه محتواى آثار هنرى را در نظر داشته باشیم- تعیین کننده ارزش هر اثر هنرى است. فقدان هر یک از این سه شرط این نتیجه را دارد که اثر، دیگر متعلق به هنر حقیقى نیست بلکه از ابدال هنر است.
تقلید در هنر واقعى راه ندارد
هنر به معناى واقعیش از نگاه اندیشمندان مختلف تعابیر متفاوتى داشته است. و در این میان صاحبنظران همواره زیر سئوال برده اند آنانى را که به جاى محصولات واقعى هنری، چیزهایى شبیه هنر را تولید و به مخاطبانشان ارائه کردهاند. تولستوى نیز در این مقال نظراتش را بىمحابا بیان مىکند.
او مىگوید: «اقتباس، تقلید، تاثیر و اشتغال خاطر شیوههایى هستند که منجر به موضوعاتى شبیه هنر به وجود مىآید.»
او در توضیح اقتباس چنین مىگوید: اقتباس این است که از محصولات گذشته هنر، یا موضوعات کامل را بردارند و یا از آثار «شاعرانه» مشهور پیشین فقط تکههاى برجسته و مجزا را اقتباس کنند و با اضافاتى چند، چنان تغییر شکل دهند که موضوع تازهاى جلوه کند.
اینگونه آثار، اگر شرایط لازمه دیگر نیز در ساختن آنها رعایت شده باشد در افراد گروه معینی، یاد آن «احساسات هنری» را که قبلا تجربه و آزمایش شده است، بیدار مىکند و اثرى متاثر از هنر به وجود مىآورد و در میان مردمىکه از هنر طلب لذت مىکنند رواج مىیابد.
موضوعاتى که از آثار هنرى پیشین به عاریت گرفته شده است معمولا «موضوعات شاعرانه» خوانده مىشود و موجودات و اشخاصى که از محصولات هنرى گذشته اقتباس شدهاند «موجودات شاعرانه» نام دارند. از این رو انواع افسانهها و داستانهاى پهلوانى و سنن باستانى «موضوعات شاعرانه» نام دارد و دوشیزگان و جنگجویان و شبانان و راهبانان و فرشتگان و شیاطین گوناگون و ماهتاب و توفان و کوه و دریا و پرتگاه و گل و گیسوى بلند و شیر و بره و کبوتر و بلبل، «موجودات و اشخاص شاعرانه» محسوب مىشوند. زیرا به طور کلى «شاعرانه» بر جمله موجوداتى اتلاق مىشود که در آثار هنرمندان گذشته بیش از دیگر موجودات به کار رفته باشند.
تولستوى از اتفاقى که برایش افتاده مىگوید: «تقریبا چهل سال پیش خانمى بىاستعداد اما بسیار تربیت شده و «داراى معلومات بسیار» از من خواست به داستانى که نوشته بود گوش دهم. سرگذشت با زن قهرمانى که در جنگلى شاعرانه کنار آب نشسته بود و جامه اى سپید و شاعرانه به تن و گیسویى افشان و شاعرانه داشت و دفتر شعر را مىخواند آغاز مىشد. تمام حوادث داستان در روسیه رخ مىداد ولى ناگهان از پشت بوتهها سر و کله قهرمان با کلاهى که پرى به شیوه «گیوم تل» -داستان این طور مىگفت- بر آن نصب شده بود و دو سگ شاعرانه همراه او بودند پدیدار مىشود.
در نظر بانوى نویسنده، همه اینها بسیار «شاعرانه» جلوه مىکرد؛ اى کاش که قهرمان مطلبى براى گفتن نمىداشت. زیرا هم اندم که آقاى محترم صاحب کلاه «آلاگیوم تل» با دوشیزه سپید جامه به صحبت پرداخت، معلوم شد بانوى نویسنده مطلبى براى گفتن نداشته است و فقط از «خاطرات شاعرانه» آثار گذشته متاثر شده است و فکر مىکرده است با کند وکاو این خاطرات قادر به ایجاد یک اثر هنرى است. لیکن «تاثر هنرى» یعنى «سرایت» فقط آنگاه به وجود مىآید که نویسنده با روش مختص به خود، احساسى را آزمایش و تجربه کرده باشد و در حال انتقال دادن آن باشد نه آنکه احساس ناشناسى را که به او منتقل شده است به دیگران انتقال دهد. از این رو شعرى که از شعر دیگر پدید آید نمىتواند به مردم سرایت کند بلکه فقط «شبه هنری» را در اختیار ایشان مىگذارد واین «همانند هنر» را نیز تنها به کسانى مىدهد که ذوق زیبایى شناسى آنان فاسد شده باشد.
او مىافزاید: شیوه دوم که «شبه هنر» را به وجود مىآورد چیزى است که من آن را «تقلید» نامیدهام. ماده اصلى این شیوه شرح جزئیاتى است که پابهپاى موضوع مورد وصف یا نمایش پیش مىرود.
در هنر ادبى این روش عبارت است از شرح کوچکترین جزئیات هیات ظاهر، چهرهها، جامهها، حرکات و اشخاص به وقت سخن گفتن و صداها، محل زندگى قهرمانان داستان به ضمیمه تمام حوادثى که در زندگانى رخ مىدهد. از اینرو نویسندگان در داستانها و حکایات با هر کلام بازیگر داستان شرح مىدهند که او آن سخن را با چه صدایى ادا و در پس آن چه کرد. گفتهها نیز طورى بیان نمىشود که بهترین معنا را برساند بلکه مانند گفت و گوهاى زندگى روزانه ربط انشایى ندارد و با قطع کلام و ختم ناگهانى سخن توام است.
در هنر دراماتیک شیوه مزبور عبارت از این است که علاوه بر تقلید گفت و گوها تمام حوادث ملازم زندگى تمام اعمال اشخاص باید کاملا نظیر حیات واقعى باشد. در نقاشى و مجسمه سازى این روش نقاشى را در ردیف عکاسى قرار مىدهد و فرق بین عکاسى و نقاشى رااز میان برمىدارد. شاید عجیب جلوه کند ولى این شیوه در موسیقى نیز به کار برده مىشود. موسیقى مىکوشد تا نه تنها با وزن بلکه حتى بااصوات خود صداهایى را که در زندگى همراه با موضوع مورد بیان او به گوش مىرسد تقلید کند.
به نظر تولستوى شیوه سوم همان است که توجه به حواس ظاهرى مربوط مىشود که غالبا ماهیتى صرفا مادى دارد و همانست که «تاثیر» خوانده مىشود. این تاثیرات در همه هنرها بیشتر عبارت از «متباینات» یا «کنتراستها» است. یعنى قهر را با مهر، زشت را با زیبا، آواى درشت را با صداى نرم، تیره را با روشن و رایج را با نادر کنار یکدیگر مىگذارند و از تاثیر تباین یا «کنتراست» آنها استفاده مىکنند.
در هنر ادبی، گذشته از اثرات «تباین» تاثیرات دیگرى نیز وجود دارد که عبارت از توصیف و نمایاندن چیزى است که پیش از آن هرگز وصف نشده باشد و به نمایش درنیامده باشد. این کار مخصوصا در مورد وصف ریزه کارىهاى رنج و مرگ که احساس وحشت را برمىانگیزد بیشتر به چشم مىخورد. مثلا در تشریحات،نویسنده باید مانند مامور کشف جرم دریدگى انساج بدن مقتول، تورم و رایحه زخم و مقدار و شکل خون را وصف کند.
این سخن در مورد نقاشى نیز مصداق دارد. علاوه بر متباینات گوناگون تباین دیگرى وارد هنر نقاشى شده است که عبارت از ترسیم دقیق یک موضوع و بى اعتنایى و غفلت از همه چیزهاى دیگر است. ولى در نقاشى تاثیر اساسى و بسیار متداول، تاثیر نور و نشان دادن موضوع وحشتزا است. در درام گذشته از «کنتراستها» تاثیراتى که بیشتر معمولند عبارتند از توفان، تندر، مهتاب، اعمالى که در دریا یا نزدیک دریا صورت مىگیرد، تغییر جامهها، جنون، جنایت و... به طور کلى نشان دادن مرگ که ضمن آن شخص محتضر تمام مراحل درد و رنج را جز به جز تشریح مىکند.
در موسیقى مرسومترین تاثیرات این است که قسمت «کرشندو» (بخشى از آهنگ که اصوات آن به تدریج افزایش و قوت مىیابد) را با ضعیفترین و یکنواختترین اصوات آغاز مىکنند و صداى ارکستر را تا مرحله قوىترین و درهمترین صداها بالا مىبرند و یا همان اصوات «آرپجیو» (اصلاح ایتالیایى که بالاى نتهاى موسیقى نوشته مىشود و معنایش این است که نتها را باید تدریجا نواخت نه در آن واحد) را در تمام «اوکتاو»ها و با تمام آلات موسیقى تکرار مىکنند. و یا «هارمونی» و «وزنی» مىساند که کلان با آنچه طبیعت از موسیقى و نظم و ترتیب اندیشه موسیقى ناشى مىشود متفاوت است و اینکار از آن رو صورت مىگیرد تا اصوات غیر منتظره و نامانوس ما را تحت تاثیر قرار دهد.
او در ادامه مىافزاید: «اینها همه برخى از تاثیراتى است که غالبا در همه هنرها معمول است لیکن علاوه بر اینها روش دیگرى نیز هست که در تمام هنرها رایج است و این است که یکى از هنرها کار هنر دیگر را به عهده مىگیرد. مثلا در مورد موسیقى معتقدند که موسیقى باید «توصیفی» باشد یعنى به وصف بپردازد و بر مبناى این عقیده همه آثار «موسیقىاى برنامه ای» (نوعى از موسیقى که نماینده یک رشته حوادث و مناظر است) و موسیقى واگنر و پیروانش پدید مىآید و یا آنکه نقاشى و درام و شعر باید «حالتى را به وجود آوردند».
به گفته تولستوى شیوه چهارم همان اشتغال خاطر است و آنچنان است که یک «علاقه فکری» با اثر هنرى متحد و توام مىشود. اشتغال خاطر را ممکن است ماجراى پیچیده اى فراهم آورد و این روشى است که در داستانهاى انگلیسى و کمدىها و درامهاى فرانسوى به کار برده مىشد. ولى اکنون از «مد» افتاده و جاى خود را به «آثار مستند» سپرده است. منظور از «آثار مستند» آثارى است که حاکى از توصیف جزئیات عصر تاریخى معینى و یا قسمت مخصوصى از حیات معاصر باشد و آن را مو به مو تشریح کند. مثالا اشتغال خاطر چنان است که طى داستانی، زندگى مصریان یا رومیان و یا معدنچیان توصیف شود با اینکار خواننده به موضوع علاقهمند مىشود و همین علاقه را به حساب «تاثرهنری» مىگذارد. اشتغال خاطر ممکن است فقط در نحوه و اسلوب بیان باشد. از این رو برخى از آثار نظم و نثر و تصاویر و درام و آهنگهاى موسیقى به طرزى ساخته مىشود که باید آنها را نظیر «معماى مصور» به گمان دریافت و این عمل حدس و گمان نیز به نوبه خود لذتى فراهم مىکند و چیزى همانند تاثرى که از «هنر» مىگیریم به وجود مىآورد.
غالبا گفته مىشود این اثر هنرى بسیار خوب است زیرا شاعرانه یا رئالیستى یا موثر و یا جالب است در حالى که نه اولى و نه دومىو نه سومىو نه چهارمى مىتواند میزان ارزش هنر به شمار رود و وجه مشترکى با هنر داشته باشد.
«شاعرانه» به معناى اقتباس شده است. باید دانست هر اقتباسى خوانندگان، شوندگان و تماشاگران را فقط به خاطره مبهمىاز تاثرات هنرى که از محصولات پیشین هنر گرفته اند هدایت مىکند نه آنکه احساسى را که هنرمند تجربه کرده است به دیگران منتقل کند. اثرى که بر اساس اقتباس پدید آمده است مثلا «فاوست» گوته ممکن است به طرز بسیار زیبایى ساخته و پرداخته شود و آکنده از لطایف و ظرایف و زیبایىهاى گوناگون باشد ولى قادر نیست یک تاثر هنرى واقعى به وجود آورد زیرا به صفت اساسى یک اثر هنرى نیاز دارد و آن کمال و تناسب است. یعنى شکل و محتوى باید دست به دست یکدیگر دهند و واحد کاملى را مبین احساسات تجربه شده هنرمند باشد به وجودآورند. هنرمند بیارى اقتباس نمىتواند احساسى جز آنجه محصول هنر قبلى در او به جا گذاشته است منتقل کند. از این رو هرگونه اقتباس او از موضوعات کامل یا مناظر و اوضاع و حالات و توصیفات مختلف فقط انعکاسى از هنر است، «شبه» هنر است و خود هنر نیست. بنابراین اگر درباره یک اثر هنرى بگوییم که چون شاعرانه است خوب است بدان مىماند که درباره سکه اى بگوییم که چون شبیه سکه واقعى است خوب است. همچنان که تقلید از رئالیسم، برخلاف تصور بسیارى از افراد کمتر مىتواند مقیاس ارزش هنر به شمار رود. تقلید نمىتواند معیار ارزش هنر قرار گیرد چرا که اگر خاصیت اساسى هنر «سرایت دادن» احساسى است که هنرمند آن را وصف کرده است عمل سرایت دادن احساس به دیگران نه تنها با تشریح جزئیات احساسى که انتقال مىیابد توافق ندارد بلکه اکثرا وفور جزئیات به کار «سرایت احساس» لطمه مىزند. توجه کسى که تاثرات هنرى را مىگیرد بر اثر دقیق شدن به این همه جزئیات موشکافى شده منحرف مىشود و به سبب وجود آنها احساس نویسنده اگر احساسى داشته باشد به او انتقال نمىیابد.
ارزیابى محصول هنرى بر حسب درجه رئالیسم و صحت جزئیات نقل شده آن به همان اندازه شگفت انگیز است که ارزش غذایى خوراک را از ظاهر آن سنجیدن. هنگامىکه ارزش اثرى را به خاطر رئالیسم آن تعیین مىکنیم با این کار نشان مىدهیم که صحبت از محصول هنر نمىکنیم بلکه فقط سخن از «تقلید هنر» به میان مىآوریم.
بدین سان است که محصولات هنر تقلبى که به عنوان هنر واقعى مورد قبول برخى از افراد است در همه حوزههاى هنرى ساخته مىشود.
او ادبیات ایران را دوست داشت
تولستوى که 28 آگوست 1828 در روسیه به دنیا آمد، یکى از کلاسیکهاى جهان به شمار مىآید. او که با رمان «جنگ و صلح» توانست خود را در ادبیات جهان به اثبات برساند، به ادبیات فارسى علاقهاى وافر داشت و از گنجینههاى آن بهرههاى زیادى اندوخت.
تولستوى هر بار با خواندن حکمتهاى فارسی، سعى مىکرد آنها را مختصرتر و در عین حال نزدیک تر به اصل ترجمه کند. با مشاهده کتابهاى منتشرشده در سالهاى مختلف، مىبینیم چطور تولستوى روى ترجمه این حکمتها کار کرده و آنها را به اصل فارسىشان نزدیکتر و در عین حال شبیه به ضربالمثلهاى روسى کرده است.
تولستوى روى آثار فولکلور فارسى نیز همین کار را انجام داده است. او از ترجمههاى انگلیسى و فرانسوى گوناگونى استفاده کرده و با دقت روى آنها کار کرده و آنها را براى خوانندگان روسى جالب ساخته در حالى که سعى کرده اصالتشان حفظ شود. به آسانى مىشود احساس کرد که تولستوى علاوه بر مسائل و ایدههاى اخلاقى براى حکمت آدمی، آزادىخواهی، دشمنى با بردگى و استهزاء در داستانهاى تودهاى مردم ایران اهمیت زیادى قائل بوده و این نمونهها را طورى ترجمه کرده که به گوش روسها که به زرق و برق شرقى کمتر عادت کردهاند خوشایند و پندآموز باشند.
تولستوى به موسیقى ایرانى نیز علاقه زیادى داشت. به اعتقاد او این موسیقى خیلى خوش آهنگ، صمیمىو عامهفهم است. او مىنویسد: «من با موسیقى شرقى آشنایى دارم. آهنگهاى فارسى با وجود اینکه ساخت موسیقىشان فرق دارد براى من کاملا قابل فهم و دلنشین است. از این رو فکر مىکنم که موسیقى ما هم براى آنها کاملا قابل فهم باشد. آهنگ تازه، اول به گوش ناآشناست ولى وقتى انسان آن را فهمید لذت مىبرد. موسیقى خلقى را همه مردم خوب درک مىکنند.
موسیقى فارسى را دهقان روسى خواهد فهمید همانطور که موسیقى خلقى روس را یک نفر ایرانى کاملا درک خواهد کرد.»
تولستوىآثار
سعدىرا خیلى دوست مىداشت. در ایام جوانى وقتى گلستان را مطالعه مىکرد، مجذوب این امر شده بود و از همان وقت تا آخر عمر براى نظم و حکمت فارسى ارج فراوان قائل بود. وقتى در سالهاى هفتاد قرن 19،
تولستوىروى کتاب الفبا و کتابهاى روسى براى قرائت کار مىکرد، یکى از داستانهاى باب سوم گلستان (دو درویش خراسانى ملازم یکدیگر سفر کردندی) را به شکل قصه جداگانهاى درآورد. تولستوى در سال 1904 میلادى براى مجموعه دایره القرائه بسیارى از حکمتهاى سعدى را که از ترجمه روسى گلستان گرفته بود، وارد این کتاب کرد. مقصود از نشر این کتاب آن بود که به مردم درس انسانیت، نیکی، محبت و صلح بیاموزد.
هیوا یگانه
هنر از نگاه تولستوی
اقتباس، هنر را تقلبى مىکند
مردى روس که در عرصه ادبیات جایگاهى ماندگار براى خود رقم زد. او که با رمان «جنگ و صلح» توانست خود را در ادبیات جهان به اثبات برساند تنها در این حوزه نبود که بسیار اندیشید. لئوتولستوى به ارزیابى هنر و ارزشگذارى آثار این وادى پرداخت و به نقد آثار هنرى پرداخت. او هنر ملى را چنین تعریف کرد که هنر ملى فقط آنگاه به وجود مىآید که انسانى از زمره توده مردم ضرورت انتقال احساس نیرومندى را که خود تجربه کرده است دریابد. تولستوى 15 سال درباره هنر و هنر ناب اندیشید و پس از آن اندیشههایش را به قلم تحریر درآورد. او معتقد است اقتباس، تقلید، تاثیر و تعلقخاطر، هنر را به شبه هنر تبدیل مىکند.
تولستوى در تحلیل موضوع هنر مىگوید: علامتى که هنر واقعى را از تقلبات هنرى تفکیک مىکند این شاخص تردید ناپذیر است: مسرى بودن هنر. اگر انسانى به هنگام خواندن و دیدن وشنیدن اثر انسان دیگر، بىآنکه از جانب خود فعالیتى به خرج دهد و بى آنکه تغییرى در نظرگاه وضع فکرى خویش پدید آورد، حالت روحى خاصى را دریابد که او را با سازنده اثر و افراد دیگرى که مانند او،موضع هنر را دریافتهاند متحد سازد، موضوعى که چنین حالتى را به وجود مىآورد، موضوع هنر است.
مهم نیست که موضوعی، تا چه اندازه شاعرانه و تا چه حد به ظاهر واقعى و تا چه میزان موثر و سرگرمکننده است، اگر این موضوع، آن احساس مسرتى را که از همه احساسهاى دیگر جداست در انسان برنیانگیزد، اگر آن اتحاد روحى را با انسان دیگر (سازنده اثر) و انسانهاى دیگر- شنوندگان یا تماشاگرانى که اثر هنرى را درک مىکند- به وجود نیاورد، این موضوع، موضوع هنر نیست.
درست است، این علامت، «باطنی» است و به همین دلیل مردمىکه اثر حاصله از هنر حقیقى را از یاد برده اند و از آن چیز دیگرى انتظار دارند و در جامعه ما اکثریتى عظیم از این قبیلند –ممکن است بیندیشند که احساس سرگرمى و هیجانى را که از تقلبات هنرى مىگیرند، احساسى استاتیک است و همچنانکه امکان ندارد شخصى را که از قوه تشخیص رنگها محروم است، متقاعد کرد که رنگ سبز قرمز نیست، به همین سان، دگرگون کردن افکار این مردم نیز درباره هنر، امکان ناپذیر است. با این وجود، این نشان، براى آنان که درموضوعات هنرى احساسى فاسد و کور ندارند کاملا مشخص و معلوم است و همین علامت است که احساس به دست آمده از هنر را از هر احساس دیگرى آشکارا جدا مىکند.
خصوصیت اساسى چنین احساسى این است که دارنده آن، به حدى با هنرمند متحد مىشود که موضوع مورد ادراک خود را ساخته و پرداخته خود مىپندارد و دیگرى را سازنده آن نمىداند. در نظر او، آنچه را که این موضوع بیان مىکند همان است که او از مدتها پیش، خود مىخواسته بیان کند.
محصول حقیقى هنر این اثر را دارد که در شعور ادراککننده، حدفاصل میان او و هنرمند نه تنها بین او و هنرمند، بلکه بین او و همه کسانى که در حال ادراک همان محصول هنر هستند، از میان برمىخیزد. دراین آزادى شخصیت یعنى رهایى شخصیت انسان منفرد ازقید عزلت و تنهایى و در این اختلاط و اتحاد شخصیت فرد با شخصیت افراد دیگر است که نیروى اساسى جذبه و صفت برجسته هنر نهفته است.»
این نویسنده روسى معتقد است، اگر انسانى این احساس را تجربه و حالت سازنده اثر به او سرایت کند و احساس اختلاط و اتحاد با دیگر انسانها در او به وجود آید موضوعى که این حال را در او به وجود آورده همان هنر است. اگر این سرایت وجود نداشته باشد و با سازنده اثر و آنها که اثر را درک مىکنند، اختلاطى دست ندهد، هنرى وجود ندارد. مهمتر از این نه تنها مسرى بودن، علامت مشخص هنر است بلکه میزان سرایت، تنها معیار ارزش هنر است. سرایت هر اندازه قوی تر باشد، هنر نیز -به عنوان هنر- بهتر است. باید دانست در این مورد، سخن از محتواى هنر در میان نیست، یعنى شدت و ضعف سرایت هنر را جدا از ارزش احساساتى که انتقال مىدهد در نظر داریم.
تولستوى به طور مشخص میزان این سرایت را در سه دسته قرار مىدهد: «1- در نتیجه قلت یا کثرت خصوصیت احساسى که انتقال یافته است.2- در نتیجه کثرت یا قلت وضوح انتقال این احساس 3- در نتیجه صمیمیت هنرمند، یعنى فزونى یا کاستى نیرویى که به وسیله آن خود هنرمند احساسى را که اکنون در کار انتقال آن است –تجربه مىکند.احساسى که انتقال مىیابد، هر اندازه بیشتر ویژه و خاص باشد به همان اندازه اثر بیشترى در احساس کننده ایجاد مىکند. هر قدر آن حالت روحى که به احساس کننده منتقل شده است بیشتر ویژه و استثنایى باشد او لذت زیادترى مىبرد و از این رو با کشش و تمایل بیشترى با این حالت روحى اختلاط مىیابد.
لیکن روشنى و وضوح بیان احساس، بدین سبب به کار سرایت کمک مىکند که وقتى گیرنده تاثیر، در شعور خویش با سازنده اثر، در هم مىآمیزد، هنگامى راضىتر است که ببینده احساسى را که به نظر او، از مدتها قبل مىشناخته و درمىیافته و هماکنون وسیله بیان آن را جسته، این احساس با روشنى و وضوح بیشترى بیان شدهاست.
همچنین درجه سرایت هنر، با فزونى صمیمیت هنرمند به مراتب بالا مىرود. همان لحظه که شنونده و بیننده و خواننده احساس کنند که اثر هنرمند به خود هنرمند سرایت کرده است و او براى خود مىنویسد و مىخواند و مىنوازد نه به منظور اثر نهادن در دیگران. همان لحظه این حالت روحى هنرمند به گیرنده اثر سرایت مىکند. از طرف دیگر به محض آنکه تماشاگر و خواننده و شنونده احساس کنند که سازنده اثر براى خرسندى شخص خود نمىنویسد و نمىخواند و نمىنوازد بلکه براى او –گیرنده اثر- کار مىکند و آنچه را که مىخواهد بیان کند خود وى احساس نمىکند مخالفت و مقاومتى در گیرنده تاثیر به وجود مىآید و آن وقت ویژهترین احساس و پیچیدهترین تکنیک نه تنها ازایجاد تاثیر عاجز است بلکه براى او نفرتانگیز نیز مىشود.
نویسنده رمان جنگ و صلح تاکید مىکند که هنرمند باید براى احساسى که انتقال مىدهد یک ضرورت باطنى احساس کند.
او مىگوید: از سه شرط مسرى بودن هنر، سخن مىگوییم ولى درواقع شرط آخر را باید بیشتر به حساب آورد. این شرط شامل شرط نخست نیز هست زیرا اگر هنرمند صمیمى و بىریا باشد احساس را به همان صورتى که گرفته بیان خواهد کرد. و از آنجا که هیچ انسانى شبیه انسان دیگر نیست این احساس براى افراد دیگر تازگى خواهد داشت و هر اندازه منبع و منشایى که هنرمند احساس خود را در آن جا کسب مىکند بدیعتر و عمیقتر باشد آن احساس نیز مانوستر و بىریاتر خواهد بود. این اخلاص و بىریایى سبب خواهد شد که هنرمند براى احساسى که قصد انتقال آن را دارد، شیوه بیان روشنى بیابد.
از این رو شرط سوم، یعنى صمیمیت، در میان شرایط سهگانه مهمترین شرط است. این شرط همیشه در هنر ملى وجود دارد و به همین دلیل است که هنر ملى اثرى چنان نیرومند دارد.
چنین است سه شرطى که وجود آنها سبب تفکیک هنر واقعى از ابدال آن مىشود و در عین حال- بى آنکه محتواى آثار هنرى را در نظر داشته باشیم- تعیین کننده ارزش هر اثر هنرى است. فقدان هر یک از این سه شرط این نتیجه را دارد که اثر، دیگر متعلق به هنر حقیقى نیست بلکه از ابدال هنر است.
تقلید در هنر واقعى راه ندارد
هنر به معناى واقعیش از نگاه اندیشمندان مختلف تعابیر متفاوتى داشته است. و در این میان صاحبنظران همواره زیر سئوال برده اند آنانى را که به جاى محصولات واقعى هنری، چیزهایى شبیه هنر را تولید و به مخاطبانشان ارائه کردهاند. تولستوى نیز در این مقال نظراتش را بىمحابا بیان مىکند.
او مىگوید: «اقتباس، تقلید، تاثیر و اشتغال خاطر شیوههایى هستند که منجر به موضوعاتى شبیه هنر به وجود مىآید.»
او در توضیح اقتباس چنین مىگوید: اقتباس این است که از محصولات گذشته هنر، یا موضوعات کامل را بردارند و یا از آثار «شاعرانه» مشهور پیشین فقط تکههاى برجسته و مجزا را اقتباس کنند و با اضافاتى چند، چنان تغییر شکل دهند که موضوع تازهاى جلوه کند.
اینگونه آثار، اگر شرایط لازمه دیگر نیز در ساختن آنها رعایت شده باشد در افراد گروه معینی، یاد آن «احساسات هنری» را که قبلا تجربه و آزمایش شده است، بیدار مىکند و اثرى متاثر از هنر به وجود مىآورد و در میان مردمىکه از هنر طلب لذت مىکنند رواج مىیابد.
موضوعاتى که از آثار هنرى پیشین به عاریت گرفته شده است معمولا «موضوعات شاعرانه» خوانده مىشود و موجودات و اشخاصى که از محصولات هنرى گذشته اقتباس شدهاند «موجودات شاعرانه» نام دارند. از این رو انواع افسانهها و داستانهاى پهلوانى و سنن باستانى «موضوعات شاعرانه» نام دارد و دوشیزگان و جنگجویان و شبانان و راهبانان و فرشتگان و شیاطین گوناگون و ماهتاب و توفان و کوه و دریا و پرتگاه و گل و گیسوى بلند و شیر و بره و کبوتر و بلبل، «موجودات و اشخاص شاعرانه» محسوب مىشوند. زیرا به طور کلى «شاعرانه» بر جمله موجوداتى اتلاق مىشود که در آثار هنرمندان گذشته بیش از دیگر موجودات به کار رفته باشند.
تولستوى از اتفاقى که برایش افتاده مىگوید: «تقریبا چهل سال پیش خانمى بىاستعداد اما بسیار تربیت شده و «داراى معلومات بسیار» از من خواست به داستانى که نوشته بود گوش دهم. سرگذشت با زن قهرمانى که در جنگلى شاعرانه کنار آب نشسته بود و جامه اى سپید و شاعرانه به تن و گیسویى افشان و شاعرانه داشت و دفتر شعر را مىخواند آغاز مىشد. تمام حوادث داستان در روسیه رخ مىداد ولى ناگهان از پشت بوتهها سر و کله قهرمان با کلاهى که پرى به شیوه «گیوم تل» -داستان این طور مىگفت- بر آن نصب شده بود و دو سگ شاعرانه همراه او بودند پدیدار مىشود.
در نظر بانوى نویسنده، همه اینها بسیار «شاعرانه» جلوه مىکرد؛ اى کاش که قهرمان مطلبى براى گفتن نمىداشت. زیرا هم اندم که آقاى محترم صاحب کلاه «آلاگیوم تل» با دوشیزه سپید جامه به صحبت پرداخت، معلوم شد بانوى نویسنده مطلبى براى گفتن نداشته است و فقط از «خاطرات شاعرانه» آثار گذشته متاثر شده است و فکر مىکرده است با کند وکاو این خاطرات قادر به ایجاد یک اثر هنرى است. لیکن «تاثر هنرى» یعنى «سرایت» فقط آنگاه به وجود مىآید که نویسنده با روش مختص به خود، احساسى را آزمایش و تجربه کرده باشد و در حال انتقال دادن آن باشد نه آنکه احساس ناشناسى را که به او منتقل شده است به دیگران انتقال دهد. از این رو شعرى که از شعر دیگر پدید آید نمىتواند به مردم سرایت کند بلکه فقط «شبه هنری» را در اختیار ایشان مىگذارد واین «همانند هنر» را نیز تنها به کسانى مىدهد که ذوق زیبایى شناسى آنان فاسد شده باشد.
او مىافزاید: شیوه دوم که «شبه هنر» را به وجود مىآورد چیزى است که من آن را «تقلید» نامیدهام. ماده اصلى این شیوه شرح جزئیاتى است که پابهپاى موضوع مورد وصف یا نمایش پیش مىرود.
در هنر ادبى این روش عبارت است از شرح کوچکترین جزئیات هیات ظاهر، چهرهها، جامهها، حرکات و اشخاص به وقت سخن گفتن و صداها، محل زندگى قهرمانان داستان به ضمیمه تمام حوادثى که در زندگانى رخ مىدهد. از اینرو نویسندگان در داستانها و حکایات با هر کلام بازیگر داستان شرح مىدهند که او آن سخن را با چه صدایى ادا و در پس آن چه کرد. گفتهها نیز طورى بیان نمىشود که بهترین معنا را برساند بلکه مانند گفت و گوهاى زندگى روزانه ربط انشایى ندارد و با قطع کلام و ختم ناگهانى سخن توام است.
در هنر دراماتیک شیوه مزبور عبارت از این است که علاوه بر تقلید گفت و گوها تمام حوادث ملازم زندگى تمام اعمال اشخاص باید کاملا نظیر حیات واقعى باشد. در نقاشى و مجسمه سازى این روش نقاشى را در ردیف عکاسى قرار مىدهد و فرق بین عکاسى و نقاشى رااز میان برمىدارد. شاید عجیب جلوه کند ولى این شیوه در موسیقى نیز به کار برده مىشود. موسیقى مىکوشد تا نه تنها با وزن بلکه حتى بااصوات خود صداهایى را که در زندگى همراه با موضوع مورد بیان او به گوش مىرسد تقلید کند.
به نظر تولستوى شیوه سوم همان است که توجه به حواس ظاهرى مربوط مىشود که غالبا ماهیتى صرفا مادى دارد و همانست که «تاثیر» خوانده مىشود. این تاثیرات در همه هنرها بیشتر عبارت از «متباینات» یا «کنتراستها» است. یعنى قهر را با مهر، زشت را با زیبا، آواى درشت را با صداى نرم، تیره را با روشن و رایج را با نادر کنار یکدیگر مىگذارند و از تاثیر تباین یا «کنتراست» آنها استفاده مىکنند.
در هنر ادبی، گذشته از اثرات «تباین» تاثیرات دیگرى نیز وجود دارد که عبارت از توصیف و نمایاندن چیزى است که پیش از آن هرگز وصف نشده باشد و به نمایش درنیامده باشد. این کار مخصوصا در مورد وصف ریزه کارىهاى رنج و مرگ که احساس وحشت را برمىانگیزد بیشتر به چشم مىخورد. مثلا در تشریحات،نویسنده باید مانند مامور کشف جرم دریدگى انساج بدن مقتول، تورم و رایحه زخم و مقدار و شکل خون را وصف کند.
این سخن در مورد نقاشى نیز مصداق دارد. علاوه بر متباینات گوناگون تباین دیگرى وارد هنر نقاشى شده است که عبارت از ترسیم دقیق یک موضوع و بى اعتنایى و غفلت از همه چیزهاى دیگر است. ولى در نقاشى تاثیر اساسى و بسیار متداول، تاثیر نور و نشان دادن موضوع وحشتزا است. در درام گذشته از «کنتراستها» تاثیراتى که بیشتر معمولند عبارتند از توفان، تندر، مهتاب، اعمالى که در دریا یا نزدیک دریا صورت مىگیرد، تغییر جامهها، جنون، جنایت و... به طور کلى نشان دادن مرگ که ضمن آن شخص محتضر تمام مراحل درد و رنج را جز به جز تشریح مىکند.
در موسیقى مرسومترین تاثیرات این است که قسمت «کرشندو» (بخشى از آهنگ که اصوات آن به تدریج افزایش و قوت مىیابد) را با ضعیفترین و یکنواختترین اصوات آغاز مىکنند و صداى ارکستر را تا مرحله قوىترین و درهمترین صداها بالا مىبرند و یا همان اصوات «آرپجیو» (اصلاح ایتالیایى که بالاى نتهاى موسیقى نوشته مىشود و معنایش این است که نتها را باید تدریجا نواخت نه در آن واحد) را در تمام «اوکتاو»ها و با تمام آلات موسیقى تکرار مىکنند. و یا «هارمونی» و «وزنی» مىساند که کلان با آنچه طبیعت از موسیقى و نظم و ترتیب اندیشه موسیقى ناشى مىشود متفاوت است و اینکار از آن رو صورت مىگیرد تا اصوات غیر منتظره و نامانوس ما را تحت تاثیر قرار دهد.
او در ادامه مىافزاید: «اینها همه برخى از تاثیراتى است که غالبا در همه هنرها معمول است لیکن علاوه بر اینها روش دیگرى نیز هست که در تمام هنرها رایج است و این است که یکى از هنرها کار هنر دیگر را به عهده مىگیرد. مثلا در مورد موسیقى معتقدند که موسیقى باید «توصیفی» باشد یعنى به وصف بپردازد و بر مبناى این عقیده همه آثار «موسیقىاى برنامه ای» (نوعى از موسیقى که نماینده یک رشته حوادث و مناظر است) و موسیقى واگنر و پیروانش پدید مىآید و یا آنکه نقاشى و درام و شعر باید «حالتى را به وجود آوردند».
به گفته تولستوى شیوه چهارم همان اشتغال خاطر است و آنچنان است که یک «علاقه فکری» با اثر هنرى متحد و توام مىشود. اشتغال خاطر را ممکن است ماجراى پیچیده اى فراهم آورد و این روشى است که در داستانهاى انگلیسى و کمدىها و درامهاى فرانسوى به کار برده مىشد. ولى اکنون از «مد» افتاده و جاى خود را به «آثار مستند» سپرده است. منظور از «آثار مستند» آثارى است که حاکى از توصیف جزئیات عصر تاریخى معینى و یا قسمت مخصوصى از حیات معاصر باشد و آن را مو به مو تشریح کند. مثالا اشتغال خاطر چنان است که طى داستانی، زندگى مصریان یا رومیان و یا معدنچیان توصیف شود با اینکار خواننده به موضوع علاقهمند مىشود و همین علاقه را به حساب «تاثرهنری» مىگذارد. اشتغال خاطر ممکن است فقط در نحوه و اسلوب بیان باشد. از این رو برخى از آثار نظم و نثر و تصاویر و درام و آهنگهاى موسیقى به طرزى ساخته مىشود که باید آنها را نظیر «معماى مصور» به گمان دریافت و این عمل حدس و گمان نیز به نوبه خود لذتى فراهم مىکند و چیزى همانند تاثرى که از «هنر» مىگیریم به وجود مىآورد.
غالبا گفته مىشود این اثر هنرى بسیار خوب است زیرا شاعرانه یا رئالیستى یا موثر و یا جالب است در حالى که نه اولى و نه دومىو نه سومىو نه چهارمى مىتواند میزان ارزش هنر به شمار رود و وجه مشترکى با هنر داشته باشد.
«شاعرانه» به معناى اقتباس شده است. باید دانست هر اقتباسى خوانندگان، شوندگان و تماشاگران را فقط به خاطره مبهمىاز تاثرات هنرى که از محصولات پیشین هنر گرفته اند هدایت مىکند نه آنکه احساسى را که هنرمند تجربه کرده است به دیگران منتقل کند. اثرى که بر اساس اقتباس پدید آمده است مثلا «فاوست» گوته ممکن است به طرز بسیار زیبایى ساخته و پرداخته شود و آکنده از لطایف و ظرایف و زیبایىهاى گوناگون باشد ولى قادر نیست یک تاثر هنرى واقعى به وجود آورد زیرا به صفت اساسى یک اثر هنرى نیاز دارد و آن کمال و تناسب است. یعنى شکل و محتوى باید دست به دست یکدیگر دهند و واحد کاملى را مبین احساسات تجربه شده هنرمند باشد به وجودآورند. هنرمند بیارى اقتباس نمىتواند احساسى جز آنجه محصول هنر قبلى در او به جا گذاشته است منتقل کند. از این رو هرگونه اقتباس او از موضوعات کامل یا مناظر و اوضاع و حالات و توصیفات مختلف فقط انعکاسى از هنر است، «شبه» هنر است و خود هنر نیست. بنابراین اگر درباره یک اثر هنرى بگوییم که چون شاعرانه است خوب است بدان مىماند که درباره سکه اى بگوییم که چون شبیه سکه واقعى است خوب است. همچنان که تقلید از رئالیسم، برخلاف تصور بسیارى از افراد کمتر مىتواند مقیاس ارزش هنر به شمار رود. تقلید نمىتواند معیار ارزش هنر قرار گیرد چرا که اگر خاصیت اساسى هنر «سرایت دادن» احساسى است که هنرمند آن را وصف کرده است عمل سرایت دادن احساس به دیگران نه تنها با تشریح جزئیات احساسى که انتقال مىیابد توافق ندارد بلکه اکثرا وفور جزئیات به کار «سرایت احساس» لطمه مىزند. توجه کسى که تاثرات هنرى را مىگیرد بر اثر دقیق شدن به این همه جزئیات موشکافى شده منحرف مىشود و به سبب وجود آنها احساس نویسنده اگر احساسى داشته باشد به او انتقال نمىیابد.
ارزیابى محصول هنرى بر حسب درجه رئالیسم و صحت جزئیات نقل شده آن به همان اندازه شگفت انگیز است که ارزش غذایى خوراک را از ظاهر آن سنجیدن. هنگامىکه ارزش اثرى را به خاطر رئالیسم آن تعیین مىکنیم با این کار نشان مىدهیم که صحبت از محصول هنر نمىکنیم بلکه فقط سخن از «تقلید هنر» به میان مىآوریم.
بدین سان است که محصولات هنر تقلبى که به عنوان هنر واقعى مورد قبول برخى از افراد است در همه حوزههاى هنرى ساخته مىشود.
او ادبیات ایران را دوست داشت
تولستوى که 28 آگوست 1828 در روسیه به دنیا آمد، یکى از کلاسیکهاى جهان به شمار مىآید. او که با رمان «جنگ و صلح» توانست خود را در ادبیات جهان به اثبات برساند، به ادبیات فارسى علاقهاى وافر داشت و از گنجینههاى آن بهرههاى زیادى اندوخت.
تولستوى هر بار با خواندن حکمتهاى فارسی، سعى مىکرد آنها را مختصرتر و در عین حال نزدیک تر به اصل ترجمه کند. با مشاهده کتابهاى منتشرشده در سالهاى مختلف، مىبینیم چطور تولستوى روى ترجمه این حکمتها کار کرده و آنها را به اصل فارسىشان نزدیکتر و در عین حال شبیه به ضربالمثلهاى روسى کرده است.
تولستوى روى آثار فولکلور فارسى نیز همین کار را انجام داده است. او از ترجمههاى انگلیسى و فرانسوى گوناگونى استفاده کرده و با دقت روى آنها کار کرده و آنها را براى خوانندگان روسى جالب ساخته در حالى که سعى کرده اصالتشان حفظ شود. به آسانى مىشود احساس کرد که تولستوى علاوه بر مسائل و ایدههاى اخلاقى براى حکمت آدمی، آزادىخواهی، دشمنى با بردگى و استهزاء در داستانهاى تودهاى مردم ایران اهمیت زیادى قائل بوده و این نمونهها را طورى ترجمه کرده که به گوش روسها که به زرق و برق شرقى کمتر عادت کردهاند خوشایند و پندآموز باشند.
تولستوى به موسیقى ایرانى نیز علاقه زیادى داشت. به اعتقاد او این موسیقى خیلى خوش آهنگ، صمیمىو عامهفهم است. او مىنویسد: «من با موسیقى شرقى آشنایى دارم. آهنگهاى فارسى با وجود اینکه ساخت موسیقىشان فرق دارد براى من کاملا قابل فهم و دلنشین است. از این رو فکر مىکنم که موسیقى ما هم براى آنها کاملا قابل فهم باشد. آهنگ تازه، اول به گوش ناآشناست ولى وقتى انسان آن را فهمید لذت مىبرد. موسیقى خلقى را همه مردم خوب درک مىکنند.
موسیقى فارسى را دهقان روسى خواهد فهمید همانطور که موسیقى خلقى روس را یک نفر ایرانى کاملا درک خواهد کرد.»
تولستوىآثار
سعدىرا خیلى دوست مىداشت. در ایام جوانى وقتى گلستان را مطالعه مىکرد، مجذوب این امر شده بود و از همان وقت تا آخر عمر براى نظم و حکمت فارسى ارج فراوان قائل بود. وقتى در سالهاى هفتاد قرن 19،
تولستوىروى کتاب الفبا و کتابهاى روسى براى قرائت کار مىکرد، یکى از داستانهاى باب سوم گلستان (دو درویش خراسانى ملازم یکدیگر سفر کردندی) را به شکل قصه جداگانهاى درآورد. تولستوى در سال 1904 میلادى براى مجموعه دایره القرائه بسیارى از حکمتهاى سعدى را که از ترجمه روسى گلستان گرفته بود، وارد این کتاب کرد. مقصود از نشر این کتاب آن بود که به مردم درس انسانیت، نیکی، محبت و صلح بیاموزد.
هیوا یگانه
تاریخ ادبیات فرانسه (6)
قسمت اول ، قسمت دوم ، قسمت سوم ، قسمت چهارم ، قسمت پنجم
پایان قرون وسطی
این دو قرن از لحاظ ادبی بسیار فقیر بوده و عصر کج سلیقگی محسوب میشود. در طی این دویست سال جنگهای سخت و قحط و غلاء در سراسر فرانسه فرانسه حکمفرما گشت و ایمان مسیحیت و مبانی اخلاقی سست گردید. تنها یک مورخ نامی و یک شاعر نابغه در این عهد پیدا شد که «کوممین» و «ویل لون» نام دارند.
کوم مین
(1445- 1511) ابتدا «کوم مین» به خدمت شارل لوته مرر همت گماشت سپس به او خیانت ورزید و در خدمت دشمنش لوئی یازدهم درآمد و در تذکره معروف خود رقابتهای این دو حریف را نگاشته است. کوممین وقایع نگار سادهای نیست، بلکه بهتمام معنا مورخ میباشد زیرا همواره سعی کرده است علل وقایع را به وسیله وقایع قبلی و سجایای پادشاهان و اراده الهی تفحص و اثبات نماید.
شعر در قرون 14 و 15
شعر و شاعری در این عهد جنبه فضل فروشی داشته و بسیار ناچیز است شارل دورلئان که تاسن پنجاه سالگی در لندن زندانی بوده دارای طبعی ظریف و حساس میباشد.
فرانسوا ویل لون
(1431- 1485) ویل لون یگانه شاعر بزرگ اواخر قرون وسطی محسوب میشود این شاعر ولگرد واوباش زندگانی پر تشویش و پر آشویی داشته است. دانش آموزی بیانضباط، دانشجویی عیاش و بالاخره راه زنی چالاک و مشهور میباشد. چندین بار بهدست مامورین گرفتار و از چوبه دار بهطور معجز آسائی نجات یافته است. با وصف خطاها و جنایات عظیمی که مرتکب شد روحی معصوم و پر محبت داشت. خاصه به نیکی و جوانمردی متمایل بود. بهمادر و عموی خود مهر میورزید و بهخدای یگانه و حضرت مریم ایمانی راسخ داشت. بههمین مناسبت در بیان احساسات و شکنجههای درونی خویش لحنی شاعرانه و فصاحتی سحرانگیز نصیب وی گشت.
آثار وی عبارتند از«لوپتی تستامان » که در اواخر جوانی نگاشته و«لوگران تستامان » که در سالهای اخیر عمر خود به رشته تحریر درآورده است. هنگام مردن ویل لون به جوانی پریشان و از دست رفته خود افسوس میخورد:
«خداوندا اگر در ایام جوانی بهمطالعه پرداخته
و بهاخلاق پسندیده خو گرفته بودم
اکنون صاحب آشیانه و رختخواب نرمی بودم
ولی هیهات! چون کودکان زشت کار از مدرسه فرار کردم
و اکنون با سرودن این ابیات نزدیک است یکباره
قلبم از هم پاشیده شود.»
باز در هنگام بهدرود گفتن زندگانی تمام آنهائی که بهاو محبت ورزیده و آنهائی که وی را شکنجه بودند در مقابل دیدگانش مجسم میشوند. ویل لون تصویر عموی خود را در خیال میبیند که برای وی از پدر مهربانتر بود و چندین بار او را از مخمصه خلاصی بخشوده بود. صورت مام مهربان خویش را «فقیر و فرسوده» بهخاطر میآورد که الف را از ب نمیشناخت و بهنام وی قطعه میسراید. شبح رفقای عیش وطرب ودر صحنه خاطر وی میرقصند و او را به یاد جوانی میآورند. زمانی در عالم خیال گرد کوی و برزنهای پاریس عزیز تفرج میکند و در قبرستان شهر برای زیارت اموات و کارگاه مرگ متوقف میشود و گردش خود را تا «مون فوکون» برای نظاره دار آویختگان ادامه میدهد.
سپس روح خود را به یزدان پاک میسپارد و کالبد خود را بهزمین مهربان ارزانی میدارد و با فراغ خاطر منتظر مرگ میشود.
پایان قرون وسطی
ویل لون استثنائی بیش نیست ادبیات این عهد بسیار فقیر و ناچیز است. قرون وسطائی که عظمت خود را بهوسیله ایمان، عمل و هنر نشان داده بود، در اواخر قرن پانزدهم به انحطاط پیوست ولی بزودی نشانههای ادبیات جدیدی در شرف ظهور بود. اکتشافات بزرگ مانند چاپ و غیره جنبش جدیدی برپا کرد و آثار روم و یونان قدیم را در دسترس اهل مطالعه قرار داد. فرانسه از دیدن و شناختن فرهنگ ایتالیا خیره شد و اولین اشعه رنسانس در افق پدیدار گشت.
دکتر عیسی سپهبدی
حافظ ، گوته و سكلیانوس
حافظ
از جمله شاعرانی است كه توانسته است در سطح جهانی جایگاه ویژه ای را به خود اختصاص دهد. دهها سال است كه شاعران، نویسندگان و متخصصان عرصه ادبیات جهانی درباره حافظ سخن می گویند و پیرامون شعر و شاعری او مطالعه می كنند. در همایشی كه چندی پیش به نام «حافظ، گوته و سكلیانوس» توسط رایزن فرهنگی ایران در آتن برگزار شد استادان و پژوهشگرانی از ایران و چند كشور دیگر درباره این سه شاعر سخنرانی كردند. آنچه در این میان حائز اهمیت بود، بیان تأثیرگذاری بی چون و چرای حافظ بر شاعر بزرگی چون
گوتهو
سكلیانوساست.
گوته از شاعران قرن 19 و سكلیانوس متعلق به قرن 20میلادی است. گوته كه زاده آلمان است با اثر خود به نام «دیوان شرقی - غربی» به اوج رسید و در میان آثار سكلیانوس كه غزل سرایی اتریشی است مجموعه غزل هایی به نام «افروسكیوتو» باعث شهرتش شد. این مجموعه در سال 1907 به چاپ رسید. آخرین غزل های او نیز «عید پاك یونانیان» نام دارد كه در سال 1927 منتشر شد. آنچه اهمیت دارد تأثیری است كه این دو شاعر به ویژه گوته از حافظ گرفته اند. دكتر النی كندیلی استاد دانشگاه های اتریش مقاله ای در همایش «حافظ، گوته و سكلیانوس» ارائه داد كه با وجود موجز بودن به خوبی ارتباط شعر این سه شاعر را بررسی می كند.
گوته قرن 19 به سراغ حافظ قرن 14 رفت و با روح او همراه شد. من هم سكلیانوس را كه متعلق به قرن 20 بود به این جمع اضافه كردم، به خاطر اینكه اشعار وی با حافظ و گوته رابطه ای معنوی دارد و در واقع آنها به زنجیره ای تعلق دارند كه بعضی از حلقه های آن نامریی است.
سكلیانوس و گوته، گرچه در قرن های متفاوتی زندگی می كرده اند ولی مقاطع زمانی آنها شباهت زیادی به هم دارد. گوته در زمان انقلاب های پی درپی اروپا و سكلیانوس در دوره جنگ جهانی زندگی می كرده است و در این مقاطع زمانی، هر دو به مبارزه با دیكتاتوری پرداختند. تلاش آنها در جهت بوجود آوردن صلحی بود كه پایه های آن بر عدالت و انسانیت استوار باشد.
حافظ نیز در زمان خویش با همین جدال می زیسته است. در سال 1258 شهر رویایی بغداد از طرف مغولان تصرف و به آتش كشیده شد، در ایران قرن 14 میلادی نیز، جنگ و نهضت های دایمی وجود داشت. این هرج و مرج ها و خونریزی ها مشخصه آن دوره بود. در واقع، حافظ در زمانی به دنیا آمد كه تاریخ در بدترین نقطه تكامل خود و جامعه بشری در پست ترین وضعیت قرار داشت. در این مقطع زمانی، تاریخ بزرگترین عارفان و عالمان را به بشریت تقدیم كرد تا انسانها را دلداری دهند كه بعضی از آنها عبارتند از ابن عربی ، صوفی اسپانیایی و ملای رومی ، صوفی ایرانی. ابن عربی به زبان عربی وجلال الدین رومی به زبان های فارسی و عربی آثار خود را نگاشته اند، در سال 1292 هم سعدی، شاعر معروف ایرانی به این عرصه وارد شد.
حافظ، گوته و سكلیانوس، هر سه در دنیایی خیالی با شعر و موسیقی به سر می بردند و هر سه شاعران غزلسرایی بودند كه با استفاده از طبیعت، در صدد تبیین زندگی پس از مرگ برآمدند كه ما در اینجا براساس سخنان آنان، بحث خود را ادامه می دهیم.
انسان، با خلق كلمات، از طریق زبان به خالق كلمات تبدیل می شود. فرهنگ ایرانی كه از بزرگترین فرهنگ های جهان است، از طریق كلام، فردوس را به ما معرفی كرده است، فردوس باغی است كه در آن آب حیات یعنی زبان، شیوه سخنوری و شعر جاری است. شعر یك كلمه عربی است كه در زبان فارسی نیز به این عنوان از آن یاد می شود و احساسات توسط آن بیان می شود. احساس كردن یعنی دیدن، بو كردن، لمس كردن و چشیدن و به این ترتیب زیبایی ها را درك می كنیم و از بودن در میان هستی لذت می بریم.
یك نویسنده عرب در قرن 10 میلادی می گوید: «شاعر به این دلیل شاعر نامیده می شود كه معانی سخن و روابطی را بین اشیاء احساس كرده كه كسی دیگر غیر از او آن را احساس نكرده است. »
در نتیجه كسی نام شاعر بر او گذاشته می شود كه شرایط فوق را دارا باشد. پس كسی كه صرفا كلامش دارای وزن و قافیه است، شاعر نیست.
در یونان، سرزمین حرف های با صدا، كلمه شعر كه معنی آن آفریدن از طریق صدا است، به حقیقت می پیوندد. غزل در شعر موسیقیایی عمق تصاویر را نشان می دهد، تصاویر طبیعت، زن و زندگی كه با كلمات مؤنث بیان می شوند، و روح را به دنیایی معنوی هدایت می كنند و از این طریق، تصاویر صداها و حتی تصاویر طبیعت به ما می رسد. این هماهنگی بین دنیای بیرون و درون، جهان را به متحد شدن رهنمون می كند و جوینده، چیزی را كه نمی شناخته می یابد و دنیایی را كه ندیده است، كشف می كنند.
حافظ در شعرش در مورد طلوع خورشید و طلوع انسانیت انسان و همچنین در مورد مزایای سحر كه هر چه دارد، از آن است سخن می گوید.
سكلیانوس نیز می گوید: در تمام اعضایم برقی می زند و یك طلوع پنهانی در من شكل می گیرد، آنگاه، در سحر و با دستهای باز عروج می كنم.
در نظر سكلیانوس، نور خورشید نشان دهنده انسان كامل است.
نور، گل و خون در اشعار حافظ و سكلیانوس معانی مشابهی دارند كه به خاك فناپذیر و قله انسانیت معنا می دهد.
تاریكی شب، خنده گل، گیسوان سیاه معشوق و مستی، تصاویری است كه آرزوی او را تعیین می كند.
خوشبختی، مرگ، عشق، فنا، غرب و شرق برای هر سه شاعر به عنوان یك طلب و جستجو است. زمان در تاریخ از بین می رود ولی مكان در ذهن می ماند و انسانها با مهربانی با یكدیگر دیدار می كنند. مهربانی انسان، همان عشق الهی است.
گوته هم مانند لوركا به تأثیری كه از شرق پذیرفته، احترام گذاشته و آن را با آغوش باز قبول كرده است و به همین دلیل هر دو نفر در قسمتی از اشعار خود از اسامی عربی استفاده كرده اند مانند «ایوان دل» ، اثر لوركا و «دیوان غربی _ شرقی» اثر گوته.
مشهورترین اشعار زبان فارسی رباعیات و مثنوی است، لكن بیشتر اشعار حافظ غزل است. غزل در درجه اول یك شعر عاشقانه است كه از كلمه غزل به معنی چشم های معشوق گرفته شده است.
ما نیز در زبان یونانی از شبیه همین كلمه استفاده می كنیم. این نوع شعر برخلاف قصیده یك شعر خصوصی و شخصی است و حافظ به این دلیل این نوع شعر را انتخاب كرده تا احساسات و حالت شخصی خود را بیان كند. اشعار حافظ خصوصی است ولی اجتماع را به باد انتقاد كشیده و با چشمان تیزبین، به خود و وقایع جهان نگاه می كند.
در اشعار او شراب و عشق تنها یك احساس همدردی و رضایت شخصی نیست، بلكه گفتن كلمه «نه» به جنگ در برابر انسانیت و تمدن بود. حافظ سعی كرده است با نگاه به طبیعت و لذت، انسان را از تاریخ جدا كند و با توجه به رسوم اسلامی به او جهت دهد و این ترتیب اثر او، مورد توجه قرار گرفته است.
ساختار اشعار ایرانی بسیار سخت و اسامی آن سمبلیك است و به ریشه كلمات، صدا و معانی آن اشاره می كند.
در اینجا به یك نوع شعر كه نام آن قلب است اشاره می كنم، آربری كه یكی از بزرگترین متخصصان ادبیات شرق در قرون وسطی است و از غزلیات حافظ استفاده كرده و اسامی عربی آن را توضیح داده است، با استفاده از كلمه قلب، هنر مقلوب را در غزل و شیوه سخنوری فارسی و عربی نشان می دهد. مقلوب یا قلب به ما این امكان را می دهد تا با همان حروف بتوانیم كلمات را به معانی مختلف تبدیل كنیم. برای مثال كلمه زار و زار را می توان ذكر كرد. درست مانند كلمه قلب كه می توان آن را به عنوان قبل بیان كرد. قبل از چه چیز؟ نمی دانیم. قبل، یعنی گذشته كه همیشه از آن یاد می شود. محور اصلی كلمه قلب، همیشه معنی «دور زدن» را در پی دارد، یعنی دور تا دور می چرخم و هر چیز در جلو و پشت من قرار می گیرد.
قلب دستگاه مهمی است كه خون را به تمام بدن می رساند و در ادیان الهی و عرفان، محور اسرار الهی شمرده می شود. این موضوع به خصوص در اسلام و مسیحیت تأكید شده است. قلب همیشه در آتش عشق می سوزد و بدین وسیله انسان می تواند خدا را در قلب خود جستجو كند و آنگاه خدا مانند نوری به سوی او می آید. از آنجا كه حافظ به تصوف و عرفان اسلامی تعلق دارد، الفاظی چون مستی و شراب ، مجازی است و قلب شنونده و خواننده را به عمق، یعنی به قبل و به ماوراء الطبیعت، یعنی به بعد می فرستد. قلب در اكثر غزلیات حافظ مورد اشاره قرار گرفته است.
با توجه به توضیحات فوق می گویم یا این نگاهی كه این سه شاعر به هستی دارند، هر سه با هم متحد می شوند و بدین ترتیب شرق و غربی دیگر وجود ندارد، آنگاه دنیا ساده می شود.
پس بگذاریم انسانها در این دنیای ساده در صلح و صفا زندگی كنند و سرمایه ای را كه دارند با هم تقسیم كنند.نویسنده: النی كندیلی
v
نظر اجمالی بهادبیات فرانسه(4)
قسمت پیش را برای درک بهتر این مقاله مطالعه فرمایید.
2- رومان
رومان هم مایه سرگرمی اشراف و سلحشوران بود. ظاهر رومان به حماسه شباهت داشت ولی در معنی با آن یکسان نبود. زیرا موضوع حماسه وقایع حقیقی تاریخی کشور بود و حال آنکه رومان زائیده تخیل و تصور است. رومانهای قرون وسطی بهسه دسته تقسیم میشوند: رومانهای قدیمی - رومانهای برتن - و رومانهای پهلوانی.
رومانهای قدیم:
عمدهترین رومانهای قدیمی عبارتند از رومان تروا - رومان آنه آس و رومان اسکندر. همگی این آثار دارای خصوصیات مشابه و مشترکی میباشند. نویسنده موضوع داستان را از سرچشمههای مظنون تاریخی اقتباس نموده و آنرا بهاراده خود بسط میدهد. مثلاً تاریخ قدیم روم و یونان بهکلی تغییر شکل یافته و بهسلیقه زمان جلوهگر میشود. وقایع خیالی و بی حقیقت جانشین روح ادبیات قدیم گشته پریان و جادوگران بهجای مخلوقات اساطیر روم و یونان در صحنه رومان ظاهر میشوند.
رومانهای برتن:
رومانهای برتن بهنوبه خود ادعای توصیف حقایق تاریخی را دارند ولیکن این موضوع درباره آنها صدق نمیکند زیرا مانند رومانهای قدیم افسانههای خیالی را بهعنوان حقایق تاریخی جلوهگر میسازند. اغلب آنها در اطراف افسانه «آرتوس» یا «آرتور» پادشاه خیالی بریتانیای کبیر دور میزنند. آرتور پیشوای فرقهای از سلحشوران میباشد. بنام «شوالیههای میز گرد» که مامور باز یافتن و بدست آوردن «سن مرا آل» یا جام «سنت سن» بودند. رومانهای مزبور حاکی از خصوصیات تازهای میباشند:
در اینجا عوالم خواب آلوده پریان جاشین دنیای پرهیجان حماسه گردیده توصیف عشق و احساسات لطیف چاشنی داستانهای سلحشوری و پهلوانی میشود. این عشق مرموز مقاومت ناپذیر و روحانی عشق «کورتوآ» نام دارد.
از لحاظ صوری رومانهای بر تن چهرههای گوناگون بهخود گرفت در آغاز بهصورت منظومههای توصیفی کوتاه بنام «له» مانند «له دوماری دو فرانس» جلوهگر شد. سپس بهشکل منظومههای مفصل مانند :رومانهای کرتی ین این رومانها عبارتند از رومان «تریستان و ایزو» - «پزسووال» و «شوالیه شیر گیر».
رومانهای پهلوانی :
این رومانها که معمولا داستان عشقی را در خلال اعمال محیر العقول پهلوانی توصیف مینماید در قرون 12 و 13 خیلی متداول گشت مشهورترین آنها عبارتند از رومان «فلوار و بلانش فلور»، «گیوم» و «آئلیس» و «اوکاسن و نیکولت» که بهنظم و نثر نگاشته شده و لطیفترین نمونه این رومانها محسوب میشود.
3- تغزل
تغزل به آثار موزونی اطلاق میشود که برای سرائیدن و بیان احساسات درونی بهکار میرود.
این شیوه در طی قرون وسطی در شمال و جنوب فرانسه نضج گرفت سرایندگان جنوب متعدد بودند و ظریف طبع «تر و با دور» نام داشتند و سرایندگان شمال «تروور»نامیده میشدند. انواع شعریکه سرایندگان مزبور احساسات و شکنجههای درونی خود را بهوسیله آنها بیان میکردند عبارت بود از شانسون دوتوال ، لاپاستورل ، لوروندو ، لابالت اغلب سرایندگان این اشعار از طبقه اشراف بودند جز بعضی مانند کولن موزهو این نام سراینده فقیریست که از قصری بهقصر دیگر میشتافت و برای امرار معاش غزلهای شیوا میسرود و چنگ مینواخت.
4- تاریخ
منشاء تاریخ نویسی:
اشراف و نجبای قرون وسطی خاصه بعد از جنگهای صلیبی آرزو داشتند که خاطره اعمال سلحشوری آنان بوسیله تاریخ ضبط شود. تا آنزمان تاریخ مختصراً بهزبان لاتین نوشته میشد و مختص روحانیان بود و حماسه برای توده ملت کار تاریخ را میکرد ولی زمان آن رسیده بود که تاریخ نگاری بهصورتی روشن و محقق در آید.
مورخان نامی:
مورخان سه گانه ( ویل لهاردوئن ، ژوئن ویل و فروآسار ) مبتکرین فن تاریخ نویسی محسوب میشوند.
ژوفروادو ویل لهار دوئن :
(1164- 1218) در چهارمین جنگهای صلیبی که بهطرف قسطنطنیه منحرف شد شرکت نمود گو اینکه مورخ از جاده بیطرفی خارج شده ولیکن وقایع را بطرز شیوائی مجسم میسازد.
ژوئنویل :
(1225- 1318) حاکم و رئیس دادگستری «شامپانی» دوست و ندیم «سن لوئی» بود و در رکاب وی به بیت المقدس مسافرت نمود. ژوئن ویل در اثر جاویدان خویش صورت و سیرت پاک پادشاه و شوالیه را با طرز صادقانه و محبتآمیزی مجسم ساخته است. در کتاب او سنلوئی همچنانکه بود یعنی نماینده پاک روحانیت قرن سیزدهم یا قرون وسطای با ایمان و پهلوانی نقاشی و معرفی شده است.
فرواسار:
(1337- 410) فرواسار شخصا شاهد مناظر وحشتناک جنگ بوده و در آثار خود عین حقیقت را مجسم ساخته است. روح اشرافی وی جز باعمال پهلوانی بهموضوع دیگری اهمیت نمیدهد و مبانی اخلاقی در نظر او ناچیز و بیمقدار است. به سبک نگارش وی مزین بهرنگ آمیزیهای طبیعی و تجسم شگفتیها و اشکال دنیای خارج میباشد.
ادبیات توده
روح توده مکنونات خود را در ضمن آثار متعدد و متنوعی ابراز داشته است که گاهی آنرا «بورژواز» مینامند و این صفت برای مشخص نمودن جنبه معقولانه و مبتذل آنهاست. گاهی نیز صفت «گولواز» به آنها اطلاق میشود و این از لحاظ روح بذله گوئی و سبک سری نسبت به مبانی اخلاقی و مقدسات مذهبی میباشد.
آثار ادبیات توده را میتوان بهسه دسته تقسیم نمود: هجا ، فابل ، رومان دورنات یا قصه حیوانات.
1- هَجا یا هجو گفتن
هجا در طی قرون وسطی جنبه عمومی دارد و روح هجائی تقریباً در تمامی آثار حتی گاهی بهطور غیرمترقبه نفوذ کرده است.
مشهورترین هجونویسان روتبوف نام دارد که قلندری بدبخت و عیاش بود در اواخر عمر با ایمان گشت و آثار مبنی بر زهد و تقوی از خود باقی گذاشت. روتبوف نگارنده درام مذهبی بهنام «میراکل دو تئوفیل» میباشد و ضمناً آثار نیشداری نگاشته است که در آنها بههیچیک از طبقات اجتماعی روحانیان اونیورسیته و غیره رحم نمیکند: «فرق مذهبی پاریس»،«وضعیت گیتی» و غیره.
2- فابل (قصص و حکایات)
منشاء فابل:
استعداد و قریحه توده در فابل بهطرز شایانی جلوهگر شد. فایل ها منظومههای مضحک و خنده آوریست که بدست روحانیون اخراج شده برای تفریح و خوش آیند توده بهرشته تحریر در آمده است.
منظومههای مزبور در عین حال مولد شادی و خنده طبیعی بوده و نسبت به ضعفا و خاضعین نیشدار میباشد. بسیاری از آنها از جاده نزاکت خارج شده و پرده از روی همه چیز برداشتهاند.
3- رومان دور نارت یا قصه حیوانات
مجموعه هجائیهایست از داستان حیوانات که مبارزه گوپیل (روباه) را با ایزن گرن (گرگ) توصیف مینماید. یعنی در حقیقت مبارزه حیله و تدبیر را با زور مجسم میسازد. البته کلیه حیوانات در این داستان شرکت دارند و بهطور کلی رومان دورنارت تقلید مسخرهآمیزیست از حماسه. در طی قرن سیزدهم جنبه هجائی این داستانها تقویت شد و در قرن چهاردهم یک نوع «سمبولیسم» در آن وارد گشت بهطوریکه "رنارت" یا روباه مظهر شیطان قلمداد شده که همه مردمان باید بر ضدوی جهاد نمایند.
مشهورترین فصول این رومانها داستان گوپیل و کلاغ میباشد که بعدها بوسیله "لافنتن" بهصورت فایل شیوائی در آمده است و دیگر داستان گوپیل و ماهی فروشان و بهصید ماهی رفتن ایزن گرن و غیره میباشد.
ادبیات کلیسا
روحانیت و علوم:
در قرون وسطی کلیسا پناه گاه علم و معرفت محسوب میشود و کلر یا کشیش مترادف با لفظ عالم است. بهاین مناسبت نفوذ کلیسا در بسیاری از آثار ادبی که بهدست روحانیون نگاشته شده است مشاهده میشود. این نفوذ مخصوصاً در وعظ و خطابه، ادبیات آموزشی و در تئاتر بارز و آشکار گردید.
1- وعظ و خطابه
وعظ و خطابه در اوایل قرون وسطی بهزبان لاتین ادا میشد. سپس بهزبان عامیانه انجام گرفت و بهطور قطع خطبائی که تودههای بزرگ را بهجهاد وادار نمودند دارای فصاحت و بلاغت سحر انگیزی بودهاند. متاسفانه از آنهمه نمونهای در دست نیست. مشهورترین وعاظ قرن چهاردهم «ژرسون» صدر اعظم دانشگاه میباشد و در قرن پانزدهم «منو» و «مایار» دو خطیب زبردست میزیستهاند که فصاحت آنان عواطف توده را بههیجان میآورده است.
2- ادبیات آموزشی
انواع کتب و آثار آموزشی:
کشیشان که مظهر علم و معرفت بودند برای هدایت و تعلیم توده به کارهای مختلفی دست زدند مانند بستی یر یا رساله حیوانات- (کاستوامان) - بیبل یا رساله اخلاقی- و ایماژدومند یا علم الاشیائ و دائره المعارف- روش آموزشی کشیشها بسیار سخت و غیر قابل هضم بوده و بهضرب سمبولیسم و اشارات انجام میگردید. جمادات و حیوانات بهمنزله مظاهر اصول اخلاقی و ترییتی میباشند.
رومان سرخ گل:
در بین آثار تربیتی و آموزشی قرن سیزدهم (رومان سرخ گل) نمونه برجسته و بسیار جالب توجهی میباشد. موضوع آن هنر دوست داشتن و دوست یافتن است. البته در قبال این فکر اصلی نظریات روحی، پندهای اخلافی و مسائل علمی حتی هجو اجتماعی نیز وارد گردیده است.
ادامه دارد...نظر اجمالی به ادبیات فرانسه (5)
قسمت اول ، قسمت دوم ، قسمت سوم ، قسمت چهارم
دنباله معرفی ادبیات کلیسا
3- نمایش
روحانیون و کلیسا تئاتر« پائی ین» یعنی تئاتر روم و یونان قدیم را به عنوان مکتب منافی اخلاق محکوم کرده و تثاتر مذهبی را برای تعلیم و تربیت توده ، نعم البدل آن قرار داده بودند. بدینطریق نمایش از آئین و تشریفات مذهبی مستقل گشته و بهصورت درام لیتورژیک و درام پیامبران در آمد.
این درامها مخصوصا در شب اعیاد بزرگ مذهبی نمایش داده میشد. بزودی صحنه درام نیز از آستان قدس بهجلوخان کلیسا و سپس بهمیدن عمومی مهاجرت نمود و تئاتر بهصورت نمایشهای عمومی در آمد. فقط از لحاظ موضوع سنت مذهبی را تعقیب مینمود. اولین نمونه این نوع درام در حدود سال 1250 بهعرض نمایش گذاشته شده است.
میراکل
درامهای قرن سیزدهم و چهاردهم بهنام «میراکل» معروفند و عموماً درامهای کوتاه و منقهی میباشند که معجزات و کرامات حضرت مریم یا اولیای دیگر را نمایش میدهند. مجموعه چهل و دوتائی از این میراکلها در دست میباشد که بهنام «میراکل دونتردارم» معروف است.
درام مذهبی درقرن پانزدهم «میستر» نامیده میشود .
میستر
درام مذهبی در قرن پانزدهم «میستر»نامیده میشود و به وسیله آن تاریخ مذاهب بشر از روز خلقت و از روی کتاب مقدس و نیز سنن و روایات و افسانههای ملی نمایش داده میشود.
خصوصیات میستر
میستر مانند میراکل محدود نبود بلکه از یک سری تابلوهای جاندار و منظرهای تشکیل میگردید که اغلب اوقات در طول دو یا سه روز نمایش داده میشد.
نمایش میستر در قرن پانزدهم واقعه مهمی است که قبلاً اعلام میشود و موجب ترغیب و همچشمی صنوف میگردد که برای معرفی بازیگران بهیکدیگر پیشدستی مینمایند. از طرف دیگر موجب ازدحام جمعیت کثیر در شهری میشود که میستر در آنجا نمایش داده خواهد شد. «میزآن سن» با آرایش صحنه بسیار ساده میباشد. بدین ترتیب که کلیه امکنه و محل واقعه روی صحنه وسیعی بوسیله تابلوهای رنگی قرار داده میشود بازیگران در ضمن عمل از سنی به سن دیگر تغییر مکان میدهند بدون اینکه «دکور» عوض شود. البته میسترها در درجه اول نمایش مذهبی میباشند. ولی گاهی سنهای خندهآور و حتی سنهای منافی اخلاق بدان اضافه شده است. هر چند میسترها از حیث فکر موضوع هنری متوسط شناخته شدهاند. ولیکن دارای روح عظیم و مهیجی بودند که در توده ملت تاثیر شایانی داشته است. این طرز نمایش تا سال 1548 متداول بود و از آن تاریخ بهموجب حکم «پارلمان» منسوخ و متروک گشت.
تئاتر کومیک از توده ملت سرچشمه گرفته است منشاء حقیقی آن به کلیسا یعنی بهدستههایی که کشیشهای درجه پایین در بعضی از ایام سال در «ساکریستی» راه میانداختند مربوط میباشند. در طی قرن سیزدهم دو پیس کومیک نگاشته شده است. در قرن پانزدهم تئاتر کومیک توسعه یافت و بهصورتهای سه گانه ذیل در آمد: «فارس» که منظور نهائی آن تنها خنده بیظرافت میباشد. «مورالیته» که در ضمن خنده پندی میآموزد و «سوتی » که منظور سیاسی دارد. در این زمینه شاهکاری به عنوان «پاتلن» از قرون وسطی بهیادگار مانده که نگارنده آن ناشناس و در حدود 1740 نگاشته شده است.
داستان پاتلن:
1) پاتلن در دکان گیوم
مترپاتلن وکیل دعاوی است که مشتری ندارد و زوجهاش «گیومت» همواره برای یک قواره ماهوت سر او جیغ و داد میکشد. پاتلن از ناچاری بدکان گیوم ماهوت فروش رفته و بهزور چرب زبانی و چاپلوسی یک قواره ماهوت بخانه میبرد. بهجای پرداخت وجه ماهوت فروش را به شام چرب و نرمی دعوت میکند.
2- گیوم در خانه پاتلن
پاتلن و زوجهاش برای دفع شر گیوم تدبیری میاندیشند. هنگامی که گیوم در خانه پاتلن میکند که وی از چنین وعده اطلاعی ندارد و ضمناً پاتلن سخت بستری میباشد. از درون خانه نیز پاتلن بهتمام زبانها هذیان میگوید. گیوم نیز فرار برقرار اختیار میکند.
3- (آنیوله) در خانه پاتلن
در این حیص و بیص «آنیوله» چوپان گیوم برای حل مرافعه با اربابش نزد پاتلن میآید- پاتلن بهاو دستور میدهد که همواره در جواب سوالات قاضی «بع بع» بگوید و بهاین ترتیب میتوان از وی سلب مسئولیت نمود.
4- در مقابل قاضی
هر سه نفر در مقابل قاضی ایستادهاند. گیوم در ضمن طرح دعوی پاتلن وکیل آنیوله را باز میشناسد و در حال دستپاچگی موضوع ماهوت مخلوط میکند بهطوریکه قاضی یقین حاصل میکند او دیوانه است. سپس قاضی شروع به سوالات میکند و آنیوله در جواب «بع بع» میگوید و تبرئه میشود.
5- آنیوله و پاتلن
بعد از آن مترپاتلن از آنیوله حقالوکاله خود را مطالبه میکند. آنبوله با کمال خونسردی با «بع بع» جواب میدهد و پاتلن چیز دیگری از وی بدست نمیآورد.
این داستان بر اساس نظر بعضی از ادبا به ایران هم رسید و منشا ضرب المثل « با همه بله با ما هم بله» شد که پیش ازین در تبیان آنرا خوانده اید.
حتی خورشید هم بخش تاریکی دارد
نیم نگاهی به فلسفهی آثار آلبر کامو
«اگر بگوییم که هیچ چیز معنی ندارد، باید نتیجه بگیریم که جهان بیهوده و مهمل است. اما آیا واقعا هیچ چیز معنایی ندارد؟ من هیچگاه معتقد به چنین چیزی نبودهام.»
- آلبر کامو
کامو در سال 1913 از مادری اسپانیایی در الجزایر متولد شد. در یکسالگی پدرش را که برزگری فرانسوی بود از دست داد ؛ مرگ پدر دوران کودکی و نوجوانی توام با فقر و سختی را برایش به ارمغان آورد و شاید همین هم انگیزهای شد تا همواره نگاهی مهرورزانه به طبقهی فرودست جامعه داشته باشد. آلبر کامو در سال 1935 از دانشگاه الجزایر در رشتهی فلسفه فارغالتحصیل شد.
دیدگاههای فلسفیاش بر نگارش داستانها و نمایشنامههایش تاثیر زیادی گذاشت؛ و عمق و غنای خاصی به آنها بخشید. او را به همراه سارتر جزو اولینها و در حقیقت پیشگامان مکتب اگزیستانسیالیم ادبی میدانند و اگرچه کامو همواره از این برچسب روگردان بودهاست و از اینکه نام او و سارتر کنار یکدیگر قرار گرفته، اظهار حیرت نموده است، اما واقعیت این است که دغدغهی پرداختن به مفهوم «حیات و هستی» و دلمشغولی او به «رنج تنهایی و پوچی انسان»، همواره با او بود.
در کتاب مکاتب ادبی، رضا سید حسینی ضمن اشاره به نزدیکی دیدگاه آثار کامو و سارتر از منظر اگزیستانسیالیستی به این نکته نیز اشاره میکند که تفاوت این دو در نگاه انساندوستانهی کامو به فلسفهی حیات انسان است.
- «.... در هجده سالگی وقتی که از زندگی راحت بیرون آمدم با فقر آشنا شدم. برای امرار معاش به حرفههای متعدد دست زدم و موفقیتم هم بد نبود. اما آنچه بیشتر از همه فکر مرا مشغول میکرد، محکومیت به مرگ بود. میخواستم با آن جغد حنایی حسابم را تسویه کنم. در نتیجه وارد گود سیاست شدم. مسئله این بود که نمیخواستم طاعون زده باشم...»
هرچند که برخی منتقدین کامو را نویسندهای بدبین و پوچگرا میدانند اما، دیدگاه واقعی کامو به زندگی این نبود. او در همهی آثارش رگههای بسیار پر رنگی از زیبایی شناختی و امید را با توصیفاتی که از طبیعت و عشق میکند به تصویر میکشد چنانکه بارها اعتراف نمودهاست که نمیتواند به ادبیاتی بیامید – شاید آنچنان که کافکا بود – وابسته باشد و همین جنبه هم او را از اگزیستانسیالیستها مجزا میکند چرا که آنها به پوچ بودن حیات و بیهودگی ،عشق و شادی معتقد هستند در حالیکه کامو تنها راه نجات بشر را عشق میداند و تلاش میکند به جستجوی راهی برای رهایی بپردازد تا با کمک آن دریچهای برای تفکری نو بگشاید.
- «کامو هرگونه قصدی را در ساختن یک فلسفهی پوچ انکار میکند؛ بلکه در کار بررسی یک حساسیت است و میکوشد چیزی را وصف کند که به باور او بیماری روحی ویژهی روزگار ماست.»
در افسانهی سیزیف که بر گرفته از اساطیر یونانی است او به توصیف قهرمانی میپردازد که محکوم به غلتاندن سنگی تا بالای کوه است و این کار را در حالی انجام میدهد که میداند هیچ انتها و پایانی در انتظارش نیست با این همه در انجام آن احساس رضایت مندی و خشنودی میکند. در همین کتاب کامو مینویسد: «همینجاست که من درمییابم امید نه تنها نمیتواند برای همیشه دوری گزیند بلکه میتواند به کسانی که در پی رهانیدن خود از بند آن هستند نیز یورش ببرد.» در مقدمهی همین اثر – افسانهی سیزیف - کامو به این مطلب اشاره میکند که «پوچ را تا به امروز همچون سرانجام کار پنداشتهاند، اما این کندوکاو آنرا به منزلهی آغاز حرکت انگاشته است.»
کامو این پوچی را در رمان کوتاه بیگانه در بیگانگی و بیخویشتنی «مورسو» با خود بیان میکند. این بیگانگی و مهجوری حتی در لحن مورسو که راوی داستان است موج میزند، انسانی سرگشته، بیآرزو و تهی از هر هدفی؛ و یا در شخصیتهای نمایشنامهی «سوء تفاهم» که این بیگانگی و پوچی در درون همهی آنها به نوعی نمادینه شده است.
- « ...این اتاق برای این ساخته شده است که مردم در آن بخوابند؛ و این دنیا برای آنکه مردم در آن بمیرند.»
علیرغم آنچه به نظر میرسد کامو با شخصیتهای داستانهایش هم داستان نیست اگرچه بنا به گفته خود - به جهت اینکه خالق آنهاست - با آنها اندکی احساس مهر ورزی میکند؛ اما او در آثارش نشان میدهد که انسان و جهان هریک به خودی خود پوچ نیستند، بلکه این پوچی در همزیستی این دو با هم نهفته است زیرا او معتقد است که چیزهایی در جهان وجود دارند که باعث تباهی و سقوط هستند.
در نمایشنامهی سوء تفاهم در صحنهی چهارم از پردهی سوم و در حقیقت در صحنهی آخر؛ آنجا که ماریا پس از دریافتن حقیقت مرگ ژان و سرنوشتی که برایش رقم خورده است تنها و مستاصل خداوند را به کمک میطلبد و روی بر خاک میساید؛ پیرمرد خدمتکار سر میرسد و میپرسد : «مرا صدا کردید؟» ماریا میگوید: «آه! نمیدانم! اما باشد، مرا کمک کنید. چون من احتیاج دارم که کسی کمکم کند. رحم کنید و کمک کردن به مرا بپذیرید.» پیرمرد میگوید : «نه! » و پرده میافتد.
و این همان مفهوم جملهایست که در چند سطر قبل از آن مارتا میگوید : « خوشبختی این است که آدم به جای سنگ گرفته شود، تنها خوشبختی حقیقی. مثل سنگ عمل کنید، در مقابل تمام فریادها کر باشید و هرگاه وقتش شد به سنگ بپیوندید.»
با اینهمه کامو در مقدمهای که بر رمان بیگانه نوشته میآورد : « قهرمان کتاب محکوم میشود. زیرا در بازی همگانی شرکت نمیکند. بدین معنی او با جامعهای که در آن میزید بیگانه است. در حاشیه، در کنارهی زندگی خصوصی، منزوی، و لذتجویانه پرسه میزند....» به این ترتیب او راز نابودی مورسو را در تسلیم شدن و فقط تسلیم شدن او به این پوچی و بیهدفی و بیمعنایی در زندگی میداند. هرچند که راز این تسلیم شدن نیز در راستی و صداقت مورسو نهفته است که در نهایت جانش را بر سر این سر راستی میگذارد.
این دوآلیتی و انگارههای به ظاهر ناهمگون در دیدگاههای کامو در اغلب آثارش دیده میشود؛ دوگانگی که ناشی از این دیدگاه فلسفی است که : «هیچ چیز قطعی وجود ندارد» کامو دربارهی این نوع نگاه خود به هستی در مصاحبهای که با هفتهنامه ادبی les nouvells litteraires در سال 1951داشته است میگوید : «بیان خوب همیشه جنبهای دوگانه دارد و این معنی را یونان به ما میآموزد...و ما مردم جنوب خوب میدانیم که حتی خورشید هم بخش تاریکی دارد.»
کامو خالق آثار فراوانی در زمینه داستان کوتاه – رمان - نمایشنامه – نمایشنامههای اقتباس شده و مقالات فلسفی بود. بیگانه 1942 – سوء تفاهم 1944 – گالیگولا 1944 – طاعون1947 – افسانهی سیزیف - سقوط1956 – تبعید و پادشاهی1957 و..از جمله آثار او هستند. او در سن 44سالگی موفق به دریافت جایزه ادبی نوبل ِ 1957شد. و بعد در حالیکه مشغول نوشتن رمان «مرد اول» بود در 4 ژانویه1960بر اثر سانحه تصادف در گذشت.
پی نوشت ها :
فرشته نوبخت
داستان خدای مهربان
سرود داد
- اشاره:
- راینرماریا ریلکه شاعر بزرگ و مشهور اتریشی که در سال 1926 درگذشته است کتابی دارد به نام قصه های خدای مهربان موضوع این کتاب به ظاهر قصه هائیست که برای کودکان نوشته شه اما در هر صفحه آن یک دنیا لطف و زیبایی شاعرانه و عرفانی هست. از دیگر آثار ریلکه می توان به این موارد اشاره کرد : تیموفای پیر، آواز بخوان، کتاب زمان ، کتاب ساعات و روایت عشق و مرگ،سوگ سروده های دوئینو و سونت هایی برای ارفئوس،.. است .
- مخاطب در اینجا مرد مفلوجی است که همسایه ی گوینده است و همیشه روی صندلی خود نشسته و این قصه ها را با شوق و دقت می شنود تا برای کودکانی که نزد او می آیند نقل کند.
چون بار دیگر از جلوی پنجره اوالد گذشتم مرا پی خواند و لبخند زنان گفت:
- شما چیز مخصوصی به بچه ها وعده داده اید؟
باتعجب گفتم: چطور؟
- آخر وقتی که من قصه ی گور را برای آنها نقل کردم ایراد کردند که در آن خدا نیست.
سراسیمه گفتم چطور؟
- قصه بی خدا؟ چگونه ممکن است؟
سپس با خود اندیشیدم که راستی در این قصه از خدا گفتگوئی نیست کوچکترین اشاره ای هم نشده است نمی دانم چگونه این امر رخ داد؟ اگر کسی چنین قصه ای از من می خواست شاید همه ی عمر در پی آن می گشتم و نمی یافتم...
اوالد از روی نیکخواهی گفت: از این نکته مضطرب نشوید به گمان من تا قصه ای به پابان نرسیده باشد نمی توان دانست که خدا در آن هست یا نیست. زیرا اگر چه بیش از دو کلمه نمانده باشد و حتی پیش از وقفه ای که دنبال آخرین کلمات قصه می آید باز ممکن است از خدا یاد شود.
من سری جنباندم. اوالد با صدائی که دیگر گونه می نمود گفت:
- آیا دیگر از این آوازه خوانهای روسی چیزی می دانید؟
مردد ماندم و گفتم: اوالد. آیا بهتر نیست که از خدا گفتگو کنیم؟
سری تکان داد و گفت: خیلی دلم می خواهد که درباره ی این مردمان عجیب نکته های بیشتری بشنوم. نمی دانم چرا چنین است. همیشه فکر می کنم که اگر یکی از ایشان اینجا به خانه من می آمد...
اینجا سر را به طرف دری که نه اطاق بود برگرداند. اما نگاهش زود با کمی اضطراب به سوی من برگشت و به شتاب گفت.
- البته این امر محال است.
- اوالد چرا محال باشد؟ برای کسانی که از پا بهره ورند محال است اما برای شما امکان دارد زیرا ایشان از جلوی بعضی چیزها می گذرند و می گریزند. خداوند برای شما چنین مقدر کرده است که نقطه ی آرامی در میان این شتاب باشید. آیا حس نمی کنید که چطور همه چیز دور شما در جنبش است؟ دیگران روزها را تعقیب می کنند و چون یکی از آنها را به چنگ آورند چنان به نفس افتاده اند که نمی توانند با او چیزی بگویند. اما شما، ای دوست من، کنار پنجره ای نشسته اید و انتظار می کشید و هیچ انتظاری بی نتیجه نیست. شما سر نوشت خاصی دارید. حتی شاهزاده خانم ایبری در مسکو باید از کاخ خود درآید و در کالسکه سیاهی که چهار اسب بسته شده است بنشیند تا به خانه ی کسانی که محفلی دارند برود، چه عروسی باشد چه عزا. اما نزد شما همیشه دیگران باید بیایند.
اوالد با لبخند خاصی گفت: آری، من حتی به پیشباز مرگ هم نمی توانم بروم بسیاری از مردمان در راه با مرگ روبرو می شوند. زیرا مرگ بیم دارد از اینکه به خانه ای درآید و مردمان را به بیرون خانه در کشور دیگر یا در جنگ یا بالای برجهای بلند یا روی پل لغزان یا در انبوه جنگل و یا به عالم جنون دعوت می کند بیشتر اشخاص به طلب او می شتابند و او را بی آنکه خود بدانند روی استخوانهای خویش باز می آورند. زیرا مرگ تنبل است اگر زندگان هر دم او را بر نیانگیزانند شاید هم خوابش ببرد.
بیمار دمی در اندیشه فرو رفت و سپس با غروری گفت:
- اما اگر مرا بخواهد باید خودش پیش من بیاید. باید اینجا در این اطاق کوچک روشن که گلها در آن بسیار دوام می کنند داخل شود، از روی این قالی کهنه عبور کند، از جلوی این گنجه و از میان میز و تخت چوبی بگذرد (این کار چندان آسان نیست) بعد باید به این صندلی فراخ و عزیز و کهنه نزدیک شود. آنوقت شاید صندلی من هم با من بمیرد زیرا زندگی او نیز از جهتی با زندگی من وابسته است.
مرگ باید همه این کارها را بطریق عادی بی سر و صدا و بی آنکه چیزی را واژگون کند یا به اقدام عجیبی دست بزند انجام بدهد. درست مانند کسی که به ملاقات من می آید. آری، این نکته من و اطاق مرا به طرز عجیبی به هم مأنوس کرده است. همه وقایع در اینجا روی این صحنه کوچک روی خواهد داد و این حوادث آخرین با حوادث دیگری که اینجا واقع شده یا در انتظار من است چندان تفاوتی نخواهد داشت. بچه که بودم تعجب می کردم که مردمان در گفتگو میان مرگ و حوادث دیگر فرق می گذارند و علت آنهم همین است که هیچکس نمی داند دمی دیگر چه بر سرش خواهد آمد. اما مردی که قیافه ی جدی به خود می گیرد و از زمان غافل می شود و برای حل مشکلی که از دیرباز در اندیشه ی آنست در برخود می بندد با مرده چه فرقی دارد؟ وقتیکه در میان جمعی هستیم خدا را هم نمی توانیم به یاد بیاوریم. پس چگونه می توانیم بعضی روابط مبهم دیگر را که در الفاظ نیست و در خود امور است ادراک کنیم؟ باید به کناری رفت و به سکوتی که آسان به دست نمی آید متوسل شد و شاید مردگان همه کسانی هستند که به کناری رفته اند تا درباره ی زندگی اندیشه کنند.
سکوتی کوتاه دست داد که من آن را با سخنان ذیل قطع کردم این نکته دخترکی را به یاد من می آورد. می توان گفت که در هفده سال اول زندگانی روشنش جز نگریستن کاری نکرد. چشمانش چنان درشت و با حالت بودند که آنچه را از دنیای بیرون می گرفتند خود به مصرف می رساندند و در تن این جوان زندگی، جدا از چشمان، با اصوات ساده و مأنوس تغذیه می کرد. اما در پایان این دوره نمی دانم چه حادثه شدیدی این دو زندگی جدا را که با هم رابطه ای نداشتند پریشان کرد. چشمها به طریقی سوی درون راه یافتند و همه سنگینی بیرون از آنجا بردل تاریک افتاد و هر یک از روزها با چنان شدتی در این نگاه های عمیق و رو به آسمان فرود میامد که دل در سینه ی تنگ مانند شیشه ای شکست. آنگاه دخترک پریده رنگ و نحیف شد و خلوتی جست تا اندیشه کند و سرانجام خود سکوتی را اختیار کرد که در آن البته اندیشه ای پریشان نمی شود.
دوست من به آرامی با صدائی که کمی خشن می نمود پرسید: چگونه مرد؟
- خود را در آب انداخت. در استخر آرام و عمیقی که بر سطح آن دوایر بسیار ایجاد شد و حلقه ها کم کم وسعت یافت و از نیلوفرهای سفید درگذشت چنانکه آن گلها در آب غوطه خوردند و آب قطره قطره از آنها فروچکید اوالد نگذاشت سکوتی که دنبال سخنان می آمده بود بسیار قوت بگیرد و پرسید:
- آیا اینهم قصه ای بود؟
گفتم: نه، این احساسی است.
گفت: آیا این احساس را به بچه ها نمی توان انتقال داد؟
من به فکر فرو رفتم و گفتم:
- شاید بتوان.
- چگونه؟
- به وسیله ی قصه ی دیگری.
و قصه را آغاز کردم...
ادامه دارد...
داستان خدای مهربان(2)
قسمت اول
قسمت دوم
و قصه را آغاز کردم:
- روزگاری که در روسیه جنوبی برای آزادی می جنگیدند...
اوالد گفت: ببخشید، چگونه می توان این معنی را دریافت؟ آیا ملت میخواست از فرمان تزار سربپیچد؟ این نکته نه با آنچه من از روسیه می دانم مطابقت می کند و نه با قصه هائی که شما پیش از این گفته اید. و اگر چنین باشد برای من خوشتر آنست که قصه ی شما را نشنوم زیرا به تصوری که از آن سرزمین در ذهن دارم دل بسته ام و نمی خواهم که در آن تصرفی روا دارم.
من لبخند زدم وبه او اطمینان دادم:
پانهای لهستانی (راست است که میبایستی قصه را از اینجا آغاز کرده باشم) در روسیه جنوبی و آن صحراهای بایر و بی سروصدا که اوکراین نام دارد فرمانروا بودند، و فرمانروایان ستمکاری بودند.
ستمکاری ایشان ولئامت جهودانی که کلید کلیساها را نیز در دست داشتند و عیسویان را هم بی پول به کلیسا راه نمی دادند ملت جوان اطراف کیف و بالای دنپیر را فرسوده و اندیشناک کرده بود. خود شهر مقدس کیف که چهارصد کلیسای آن نخستین بار قصه ی روسیه را به دنیا گفته بود هر دم بیشتر در خود فرو می رفت و آتش مانند اندیشه های جنون آمیز ناگهانی، از خانه های آن زبانه می کشید و از پس آتش سوزی شب عمیق تر از پیش می شد. ملت در صحرا درست نمی دانست چه بر سرش می آید و پیران شبانگاه در اثر اضطرابی عجیب از کلبه های خود بیرون می آمدند و با سکوت آسمانی بلند را که جاودانه آرام بود می نگریستند. در آنجا که قبرها چون کوهند مردمان به گودالهای می مانند . بومیان تودار و مرموز و خاموشند و سخنانشان مانند پلهای سست و لرزانی است که بر روی وجود حقیقی ایشان بسته باشند.
گاهی پرندگان تیره ای از بلندی ها بر می خیزند و گاهی نغمه های وحشیانه ای بر این مردمان تیره دل نازل می شود و در عمق وجود ایشان ناپدیدمی گردد همچنانکه پرندگان در آسمان ناپدید می شوند. از هر سو همه چیز بی پایان می نماید. خانه ها نیز در این بی پایانی پناهی نیستند زیرا پنجره های کوچک آنها از وسعت طبیعت پر شده است. فقط در گوشه های تاریک اطاق ها شمایلهای کهنه مانند سنگهای مسافت شمار که در راه خدا نهاده باشند بر پای ایستاده اند و دو قاب آنها برق روشنی کوچکی میدرخشد، مانند کودکی که در شبی پرستاره گم شده باشد. این شمایلها تنها نقطه ثابت و تنها نشان ایمنی در کنار راه است و هیچ خانه ای بی آنها نمی توانند برپا باشد. همیشه آنجا بساختن شمایلهای تازه احتیاج دارند زیرا که یا بعضی از آنها را کهنگی و کرم خوردگی از استفاده می اندازد. یا کسی عروسی می کند یا خانه تازه ای می سازند، یا کسی مانند «ابراهام پیر» می میرد و وصیت می کند که شمایل حضرت نیکلا را در دستش بگذارند و دفنش کنند شاید به این منظور که بتواند اولیا را که در آسمانند با آن شمایل بسنجد و زودتر آن را که بیشتر می تابند از آن میان بشناسد...
به این طریق« پیرآ کیمویچ » که در واقع پیشه اش کفش دوزی بوده است گاهی هم شمایل می سازد. از هر کار که خسته شد 3 بار به خود علامت صلیب می کشد و بکار دیگری می پردازد و با ایمان واحدی می دوزد و می کوبد و رنگ آمیزی می کند. اکنون بسیار پیر است اما هنوز دلیر مانده است.
در کفش دوزی پشتش را خم می کند و در نقاشی راست نگه می دارد و با این شیوه توانسته است درستی اندام خود را حفظ کند و میان شانه ها و کمر خود تعادلی نگهدارد.
قسمت بزرگ زندگی خود را در تنهائی گذرانیده و هرگز در غوغائی که زنش آکولینا از بچه آوردن به راه انداخته و منتهی به مرگ و عروسی فرزندان بوده کوچکترین دخالتی نکرده است.
فقط در هفتاد سالگی با کسانی که در خانه اش مانده بودند رابطه پیدا کرد و اکنون کم کم وجود ایشان را متوجه شده است. از اهل خانه اش یکی آکولینا زن اوست که مؤدب و بی زبان است و یکی دختر زشتی که که کم کم سالخورده می شود. دیگر آلیوشا پسری که آخرین فرزند اوست و اکنون 17 سال بیشتر ندارد. پیر خواست باین پسر نقاشی بیاموزد زیرا می دید که خودش دیگر نمی تواند همه سفارشهای مشتریان را انجام بدهد.
اما زود از این تعلیم چشم پوشید زیرا آلیوشا صورت حضرت مریم را کشیده بود و این صورت آن قدر از نمونه جدی و اصلی دور بود که بیشتر بصورت ماریان دختر« کولوبی تنکوی» قزاق شباهت داشت – یعنی چیزی که جنبه تقدس آن بسیار کم بود – و پپر پیر ،پس از آنکه چند بار به خود علامت صلیب کشید نقش آن پرده ی توهین شده را سترد و بر آن صورت حضرت دیمیتری را که بعلل مجهولی بر اولیای دیگر ترجیحش می داد نقاشی کرد.
به این طریق آلیوشا دیگر مشق نقاشی نکرد. و غیر از اوقاتی که پدرش به او دستور می داد که هاله ی دور سر اولیا را اکلیل بزند همیشه بیرون خانه در صحرا بود و کسی هم در خانه به او کاری نداشت.
مادرش از حالت او تعجب می کرد و از حرف زدن با او بیم داشت. مثل اینکه بیگانه یا مأمور دولتی بود. تا کوچک بود خواهرش او را می زد و اکنون که بزرگ شده بود تحقیرش می کرد. زیرا آلیوشا خواهر خود را نمی زد. در دهکده هم کسی باین پسرک توجهی نداشت ماریان دختر قزاق وقتی که آلوشا به او پیشنهاد ازدواج داد او را تحقیر نمود و آلیوشا هم از دختران دیگر نپرسید که او را به نامزدی می پذیرند یا نه؟ در «سیچ» کسی او را نزد قزاقان «زابورگ» نبرد زیرا بسیار ناتوان و بچه بنظر می آمد. یکبار هم بکلیسای نزدیک رفته بود اما کشیشان او را نپذیرفتند.
بنابراین جز دشت وسیع مواج پناهی نداشت. یکروز یک شکارچی تفنگی پرشده به او هدیه داد که درست معلوم نبود از چه پر شده است. آلیوشا این تفنگ را همیشه با خود داشت اما هرگز خالی نمی کرد زیرا می خواست در باروت صرفه جوئی کند و به علاوه نمی دانست برای کدام شکار تیر بیندازد یک عصر گرم و آرامی در آغاز تابستان همه دور میز کهنه ای نشسته بودند روی میز کماجدانی پر از ذرت پخته گذاشته شده بود. پیر می خورد دیگران نگاه می کردند و منتظر بودند که ببینند برای ایشان چه می گذارد. ناگهان پیرمرد تأملی کرد، قاشق را در هوا نگهداشت. کله ی بزرگ و پژمرده ی خود را در خط شعاعی که از در افتاده و پیش از رسیدن به سایه روشن اطاق از روی میز می گذشت پیش برد. همه گوش دادند. از پشت دیوار های کلبه صدائی بگوش می رسید. مانند آوای مرغی که بال خود را به در بزند. اما خورشید هنوز درست غروب نکرده بود و مرغان شب در دهکده کمیابند ناگهان صدای دیگری شنیده شد. این بار چنان بود که جانور بزرگ دیگری در تاریکی دور خانه بگردد و بنظر می آمد که صدای پای او یکباره از همه دیوارها بگوش می رسید آلیوشا آرام از روی نیمکت خود برخاست. در همین دم چیز بلند و بزرگی در را تاریک کرد. غروب را تاراند و در کلبه شب آورد و با همه ی عرض و طول خود بوضعی تردید آمیز پیش آمد.
دخترک زشت با صدای بدآهنگ خود گفت:
- استاپ است.
و فوراً همه او را شناختند. این مرد پیری از «کوبزار» ها بود که با چنک دوازده تار خود از دهکده ها می گذشت و درباره ی افتخارهای بزرگ قزاقان، درباره دلیری ایشان، درباره گیرد یا کاکوکو و بولبا و پهلوانان دیگر ایشان نغمه خوانی می کردو همه با میل و شوق بنغمه های او گوش می داند. استاپ سه بار رو بطرفی که گمان می کرد شمایل باشد خم شد و سپس نزدیک بخاری نشست و با صدای آرامی پرسید:
- من در خانه که هستم؟
پیر با گرمی گفت: پدرجان، در خانه مائی، پیر آکیمویچ کفش دوز.
پیر سرود را دوست داشت و از این دیدار نامنتظر شادمان بود.
پیرمرد کور برای آنکه این مهربانی را تلافی کند گفت: ها! خانه پیر آکیمویچ که شمایل می کشد؟
سپس سکوتی روی داد. در شش سیم بلند چنگ نغمه ای آغاز شد و اوج گرفت و سپس کوتاه و نالان شد و روی شش سیم کوتاه فرود آمد و این امر با وزنی سریع انجام گرفت چنانکه سرانجام همه چشمان خود را بستند از بیم آنکه نواهای سرود که به اوج و سرعت دواری رسیده بودناگهان درهم بشکند. آنگاه آهنگ کوتاه شد و به آواز سنگین و زیبای «کوبزار» میدان داد تا همه ی خانه را پر کند و از کلبه های همسایه همه دویدند و جلوی در خانه زیر پنجره ها جمع شدند.
اما این بار سرود درباره افتخارات پهلوانان نبود. دیگر همه به پهلوانی بولبا و استرانیتزا و نالوایکو ایمان داشتند.
دیگر تا ابد کسی در وفای قزاقان تردیدی نداشت. سرود امروز دلیری ایشان را نمی ستود و در کالبد شنوندگان رقص به خواب عمیقی فرو رفته بود زیرا هیچکس پای خود را نمی جنبانید و دستش را بلند نمی کرد سر همه ایشان مانند سر استاپ فرو آویخته بود و این نغمه ی غم انگیز بر سرها سنگینی می کرد:
نشانی نیابم به گیتی زداد
کسی زو نشانی نداد
دریغا ز داد!
دریغا که داد آن گرانمایه راد
به چنگ ستم او فتاد دریغا زداد!
دریغ زداد!
سیه روز دادا! که ماندی به بند! بخند ای ستمکاره بر وی بخند!
«ستم» با ستم پیشگان شادمان نشستند بر تخت زرین «پان»
کنون «داد» بر خاک نالان شدست «ستم» سرفراز و تن آسان شدست
«ستم» را سوی جشن و شادی کشند
ز می جام او پر کنند
درودش دهند
تو ای داد! ای مادر مهربان! که ماندی چنین زیر بند گران
تو با آن دل شیر و پرعقاب چه باشی چنین در غم و پیچ و تاب
یکی پهلوان آید اینک ز راه ز بیداد اهریمنان داد خواه
خداوند او را توانا کند
که بیخ ستم بر کند
جهان را به داد آورد
دل داد خواهان از و شاد باد
کزین بدخوی بدنهاد
ستانند داد
اینجا سرها به زحمت بلند شد و بر همه ی پیشانی ها سکوت رقم شده بود حتی کسانیکه می خواستند چیزی بگویند آن را می دیدند. پس از وقفه ای کوتاه و عظیم چنکبنوا درآمد و این بار انبوده مردمان که هردم بیشتر می شدند بهتر آنرا می شنیدند.
سه بار استاپ سرود داد را خواند و هر بار شیوه ی دیگری داشت. نخستین بار ناله ای بود. سپس اعتراضی شد و آخر کو بزار با پیشانی برافراشته سرود را مانند یک سلسله فرمان های کوتاه ادا کرد خشمی وحشیانه از میان کلمات لرزان برجست و همه را فرا گرفت و هیجانی عظیم و دردناک در همه ایجاد کرد.
چون سراینده برخاست دهقان جوانی پرسید: مردان کجا جمع می شوند؟ پیر که همه جایگاههای قزاقان را میشناخت محلی را در آن نزدیکی ذکر کرد. مردان همه شتابان پراکنده شدند فرمانهای کوتاه شنیده شد. چکاکاک اسلحه بگوش رسید و زنان جلوی درها به گریه افتادند. یک ساعت بعد گروهی از دهقانان مسلح از در بیرون آمدند و بسوی چرنیکف رفتند پیر یک نوشیدنی یه «کوبزار» تعارف کرد تا خبر بیشتری بدست بیاورد. پیرمرد خورد و نوشید اما به پرسشهای دراز کفش دوز پاسخ کوتاه داد. سپس از او تشکر کرد و رفت. آلیوشا مرد کور را از در بیرون برد. بیرون خانه چون در شب تنها ماندند آلیوشا پرسید:
- همه می توانند به جنگ بروند؟
پیرمرد گفت «آری همه کس» و سپس قدم تند کرد و مانند آنها بود که در تاریکی بینایی یافته است.
وقتیکه همه خوابیدند آلیوشا که با لباس روی تنور خفته بود برخاست و تفنگ خود را برداشت و بیرون رفت. بیرون خانه ناگهان احساس کرد که کسی او را در آغوش کشید و موهایش را بوسید. در روشنی مهتاب آکولینا را شناخت که با قدمهای شتابان بسوی خانه می دوید.
آلیوشا با تعجب گفت: «مادر!» و احساس عجیبی او را فرا گرفت. دمی مردد ماند. دری روی پاشنه چرخید و سگی عوعو کرد. آنوقت آلیوشا تفنگ را دوش انداخت و با قدمهای بلند براه افتاد زیرا هنوز امیدوار بود که پیش از بامداد به مردان برسد.
در خانه همچنان رفتار کردند که گفتی از غیبت آلیوشا بی خبر بودند. اما همینه بر سر سفره نشستند و پیر جا او را خالی دید بر خاست و به گوشه اتاق رفت و شمعی پیش شمایل افروخت . شمع بسیار باریکی بود . دخترک زشت شانه اش را بالا انداخت .
در این ضمن استاپ ، آن پیرمرد نابینا از در دیگر می گذشت و با آهنگی غم انگیز و نالان " سرود داد" را می خواند .
اوالد مفلوج دمی صبر کرد و سپس با تعجب نگاهی به من کرد و گفت :
_ خوب چرا نتیجه گیری نکردید؟ این هم مثل قصه قبلی نیست . این پیرمرد از طرف خدا آمده بود .
لرزیدم و گفتم :
آه من این را نمی دانستم.
نظر اجمالی به ادبیات فرانسه (3)
قسمت اول ، قسمت دوم
قسمت سوم
ادبیات قرون وسطی (ادامه ی شماره ی قبل)
ادبیات پهلوانی
1- حماسه سرائی
حماسه داستان منظومی است از وقایع تاریخی که از طریق افسانه رنگ ایدهال بخود گرفته باشد. چنین داستانی در طی قرن دهم در ادبیات فرانسه پدیدار گشت و بر خلاف عقیده محققان قدیم که منشاء آنرا از «کانتیلن» (به معنی سرود و آواز) های آلمانی میپندارند در خود سرزمین فرانسه بوجود آمده است ، دودمانهای بزرگ سلحشور و امکنه مقدسه که زیارتگاه توده ملت بودهاند سرچشمههای حقیقی اینگونه داستانها میباشند.
حماسههای فرانسوی در پیرامون سه پهلوان نامور مجتمع میشود: 1- شارلمانی 2- گیوم دُرانژ 3- دن دومایانس بنابراین سه نوع «ژست» [ gesta به معنی اعمال پهلوانی و تاریخ آن] بهظهور پیوست:
1- ژست پادشاه که از اعمال محیرالعقول و فتوحات شارلمانی و سردارانش حکایت میکند مانند (برت غول پای و شانسون دورلان )
2- ژست گارن دومون گلان که از فتوحات دو کارن- آمیری دو ناربن و گیوم دورانژ سخن میراند مانند ( آمیری دوناربن و داستان لزالیسکان)
3- ژست دون دومایانس که از جنگهای ملوک الطوایفی سخن میراند مانند (رنود و مون توبان)
حماسههای قرون وسطی عموماً با شعر ده سیلابی به رشته نظم درآورده شده است. اشعار مزبور به بندها تقسیم شده و دارای قافیه صدادار یعنی «آسونانس» ( تکرار آخرین سیلاب یا حرف صدا دار کلمه ) که قافیه ناقص است میباشند. این حماسهها بهوسیله صنعتگرن خاصی بنام «ژونکلور» خوانده میشد و آواز خواننده همواره با سازی بهنام « وی یل» هم آهنگ بود.
حماسههای اولیه جنبه مذهبی دارند ولی بهزودی جنبه پهلوانی و سلحشوری جانشین جنبه مذهبی گردید و در قرن دوازدهم هم به منتهی درجه کمال رسید.
از این تاریخ بواسطه عدم اعتقاد بهاعمال و سجایای پهلوانی حماسه رو به انحطاط گذاشت. آهسته آهسته آسونانس بهقافیه کامل مبدل گشت و روح رومان نویسی در حماسه نفوذ یافت. بالاخره در قرن پانزدهم حماسه به نثر نگاشته شد و در مجموعههای «کتابخانه آبی» محو و ناپدید گشت.
شانسون دورولان:
مشهورترین و معتبرترین حماسههای فرانسوی شانسون دورولان میباشد. نگارنده آن ناشناس و کتاب در بین سنوات 1066 و 1095به رشته تحریر در آمده است. البته نام «ترولد» به عنوان نگارنده آن برده میشود ولی دلائل محققی بر آن مترتب نیست. امری که مسلم است اینست که منظومه فوق مجموعه ایست منظم و کامل و اثر ذوق سلیم صنعتگری نابغه میباشد.
موضوع این داستان تاریخی است: «اژبن هارد» حکایت میکند که شارلمانی از اسپانیا مراجعت میکرد و قشون عقبدار وی از طرف باسکها غافلگیر شده و در تنگه «رونسوو» بکلی نابود گشت. در این کار زار رولان حاکم مرزهای برتانی جان سپرد. ولیکن حماسه از حقایق تاریخی منحرف شده بهجای باسکها از « سارازنها » دشمن ملی نام می برد و بهجای یک مشت کوه نشینان از قشون بیست هزار نفری سخن میراند. در اینجا رولان مثل برادر زاده شارلمانی معرفی شده و دوازده نفر سرداران شاه در این کار زار با وی شرکت دارند و خیانت گانلن موجب شکست وی میگردد.
ارزش و اهمیت شانسون دورولان:
این حماسه یکی از پرعظمتترین حماسههای بشری است. در اینجا شاعر گیتی را بهدو نیرو تقسیم میکند: نیروی الهی و نیروی شیطانی.
فرانسه برای خداوند بر ضد نیروی شیطان در جنگ و ستیز است. قهرمانان فرانسوی مظهر رحم و شفقت الهی میباشند و همواره با فروتنی کامل نام خداوند و حضرت مسیح و حضرت مریم و سن میشل را به یاد میآورند و در نبرد از آنها استمداد میطلبد. وطن پرستی آنها بیآلایش و پرحرارت است. فرانسه در زبان آنها (فرانسه محبوب) و (سرزمین عظمت) میباشد. همواره رولان در مورد فرانسه از شخصی جاندار و با روح سخن میراند:
- «ای فرانسه ای سرزمین محبوب و جاویدان»
در هنگام مرگ نقش معشوق به مثابه عزیزترین تصاویر در مقابل دیدگانش مجسم میشود: «چند چیز در خاطر وی جولان میداد اول فرانسه محبوب ...» اشخاص و قهرمانها با روشنی و قوت مجسم شدهاند (رولان) پرشور و پر حرارت- (الیویه) عاقل- (تورپن) روحانی سرباز (کانلن) خائن (شارلمانی) پهلوان فوق بشر.
ولیکن اغلب اوقات کلام قاصر و ناورزیده است. بطور خلاصه شانسون دورولان حماسهایست پر عظمت و نیرومند ولی از لحاظ هنر و ادب ضعیف و متوسط میباشد.
در ادامه به معرفی دیگر حماسه های فرانسه می پردازیم....
نویسنده : دکتر عیسی سپهبدی
واژه هایی که نمی میرند
درباره شعر عبدالوهاب البیاتی
بی شك شعر عراق را می توان آغاز گر شعر نو جهان عرب دانست . شعر نو عراق در سال 1947 با شاعران توانمندی چون بدرالشاكرالسیاب ،نازك الملائكه و عبدالوهاب البیاتی توانست به تجدید حیات شعری خود و جهان عرب در دنیای معاصر برآید .
حركتی كه با نازك الملائكه و بدرالشاكرالسیاب آغاز شده بود در ادامه شكل گیری و قوام خود با اقبال شاعران بزرگی از دیگر كشورها همراه شد ، صلاح عبدالصبور از مصر ، نزارقبانی از سوریه ،یوسف الخال و ادونیس از لبنان ، فدوی طوقان و معین بسیسو از فلسطین .عبدالوهاب البیاتی شاعر نامدار عرب ، اگرچه آغاز گر دگرگونی و تحول شعر عرب در كنار گذاشتن قالب و سنت های شعر نبوده است اما در توسع بخشیدن به ظرفیت های شعر عرب در حیطه بیان و معانی و به كارگیری ظرافت های اساطیری به شكل معاصر آن ها پیشرو شاعران عرب محسوب می شود
شعر البیاتی همچون شعر طیف دامنه داری از شاعران عرب غالباً شعری غمگین ، عاطفی ، ستیزه جو و آرمان گرایانه است .
او در شعر خود آرزو مند تحقق آرمان خود است اما آنها را محصور در جباریتی می بیند كه تاریخش را قاطعانه رقم زده است و از سرانجام این تراژدی نیز اعلام آگاهی می كند :
دروازه ابد بسته ست
در اینجا هیچكس نیست
كه از ژرفای دل بخندد
جسد را مار و كژدم می گزد
آه چه دوری ای وطن
همچون رویارویی از پنجره ترن ترا می بینم در خواب
نخلستان های تو در مه سپیده دمان مرا بیدار می كند!
آیا این تویی ای سرنوشت من
كه در پی تو ارابه ها و مردگان در تكاپویند
و برای ما در راه دام می گسترند و لبخند ها را به سرقت می برند
و این بیشه ها را غرق در تیرگی می كنند
گنجشك هایی بی آشیان
و تو با بیل می كوبی
بر دروازه سپیده دم
تا در مهمان خانه های این شهر كه خود مرده و بهارش نیز مرده
گور مرا حفر كنی
منتقدان البیاتی و بلند الحیدری را شاعران واقع گرای سوسیالیست عرب می دانند . البیاتی در سال 1954 به علت تمایلات سوسیالیستی از وطن آواره شد و حكومت وقت عراق در سال 1963 شناسنامه و گذرنامه عراقی او را باطل كرد او نیمی از عمر خود را در تبعید گذرانید اما این اقبال را داشت كه بتواند آثار خود را در دیگر نقاط جهان عرب مانند لبنان و مصر به چاپ برساند .آثار او همچنین به زبانهای فارسی ، انگلیسی ، فرانسوی ، اسپانیایی ، روسی و چینی ترجمه شده است
البیاتی در مورد سرچشمه های شعر خود می نویسد :
- « من روابط صمیمانه ای بین سرچشمه های كودكی و شعر خود برقرار كرده ام . شعر من نیرو و جاذبه خود را از این سرچشمه ها می گیرد خاطرات كودكی گاه ممكن است جامه تصاویر دیگری در كودكی دیگر ، یا كودكی مكان و زمان دیگری در بر كند و بعدی اسطوره ای بر خود بگیرد و این احساس را بوجود بیاورد كه گویی در شعر ها و زمانهای گوناگونی زندگی كرده بودم »
البیاتی در سال 1957 كتاب « پل الوار ، سرود خوان عشق و آزادی » نوشته كلود روا و در 1959 «آراگون .شاعر مقاومت » نوشته مالكم كاولی را با همكاری احمد مرسی به عربی ترجمه كرد .
منتقدان عرب و غیر عرب بسیاری به نقد و برسی آثار عبدالوهاب البیاتی پرداختند . از جمله این آثار :
- 1954 « عبدالوهاب البیاتی و شعر جدید عراق » / دكتر احسان عباس / چاپ بیروت
- 1958 « عبدالوهاب البیاتی پدر شعر نو » /مجموعه مقالات /همراه با مقالاتی از دكتر علی الراعی ، عبدالرحمن الشرقاوی ، نهاد التكرلی و ...
- 1958 « البیاتی شاعر پیكار و انسانیت » / دانش نامه خانم (( نورس كم نقش )) در دانشگاه سوریه
- 1962 « عبدالوهاب البیاتی شاعر و مبارز » / پایان نامه دانشگاهی قاسم نسیموف در دانشگاه تاجیكستان
- 1962 « عبدالوهاب البیاتی زندگی و آثار » / دانش نامه خانم المیرا علی زاده در دانشگاه باكو
- 1966 مجموعه مقالاتی در كتاب « رنج انسان معاصر در شعر البیاتی » / چاپ قاهره با مقالاتی از ناظم حكمت دكتر كارل بتراجك ، محمود امین الطالم ، نزار قبانی
همچنین در سال 1963 اوسپنسكی ، آهنگ ساز روس با الهام از «پانزده شعر از وین » از مجموعه « واژه هایی كه نمی میرند » آهنگ هایی تحت عنوان « رویارویی میهن » ساخت و خوانده شد.
البیاتی چندی پیش از مرگش ( در 13مرداد 73 ) به ایران سفر كرده بود . علاقه البیاتی و عشق او به ایران در كتاب شعر « ماه شیراز » و نمایشنامه « محاكمه در نیشابور » به چشم می آید .
از البیاتی آثاری در مجموعه های مستقل و گزینه های اشعار به فارسی ترجمه شده است كه از جمله می توان به «شعرهای تبعید » و « چشمان سگان مرده » به ترجمه عدنان غریفی ، « آوازهای سندباد » به ترجمه دكتر شفیعی كدكنی به همراه مقدمه نسبتاً جامع در مورد شعر البیاتی و كتاب « آوازه خوان خون » در كنار شعرهایمحمد درویش و محمد الفیتوری به ترجمه یوسف عزیزی بنی طرف اشاره كرد .
برخی از آثار عبدالوهاب البیاتی عبارتند از :
- فرشتگان و شیطان / 1950 / بیروت
- ابریق های شكسته / 1954 / بغداد
- نامه به ناظم حكمت و اشعار دیگر / 1956 / بیروت
- شكوه كودكان و زیتون را باد / 1956 / قاهره
- شعرهای تبعید / 1957 / چاپ قاهره
- بیست شعر از برلن / 1959 / بغداد ،
- واژه هایی كه نمی میرند / 1960 / بیروت
- راه آزادی / 1962 / مسكو ( به زبان فارسی )
- آتش و كلمات / 1964 / بیروت ، الاشعار / 1956 / قاهره
- دفتر فقر و انقلاب / 1965 / بیروت ،
- آن كه می آید و نمی آید / 1966 / بیروت
- مرگ در زندگی / 1968 / بیروت ،
- چشمان سگان مرده / 1969 / بیروت
- نوشته ای بر گل / 1970
- شعرهای عاشقانه بر دروازه های سال هفتم / 1971
- زندگی نامه دزد آتش / 1974
- كتاب دریا / 1975
- ماه شیراز/ 1975
- صدای سال های روشنایی / 1979
برخی منابع :
پیشگامان شعر عرب / موسی اسوار
برخی از سایت های اینترنتی
آوازهای سندباد / شفیعی كدكنی
شعرهای تبعید / عدنان غریفی
نظر اجمالی به ادبیات فرانسه (2)
خواندید که تاریخ ادبیات فرانسه به پنج دوره تقیسم می شود:
1-قرون وسطی (از ابتدای قرن یازدهم تا پایان قرن پانزدهم)
2- عصر رنسانس یا دوره احیای ادبیات و فرهنگ (قرن شانزدهم)
3- دوره ی کلاسیک (قرن هفدهم)
4- قرن هیجدهم
5- دوره جدید و معاصر (قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم)
قسمت اول
ادبیات قرون وسطی (از قرن یازدهم تا پایان قرن پانزدهم)
خصائص قرون وسطی : اگر بخواهیم قرون وسطی را منحصراً از روی ادبیات آن قضاوت کنیم راه خطا پیوده ایم.
قرون وسطی دوره ی ایمان آتشین به آئین مسیحیت است که در زمینه ی معماری با کلیساهای عظیم و کاندرالها جلوه گری می کند. در زمینه سلحشوری و پهلوانی به نیروی ایمان، پادشاهان و توده های بزرگ مغرب زمین را برای بدست آوردن سرزمین مقدس بر ضد مسلمین برانگیخته( جنگهای صلیبی) . در زمینه روحانیت پرورشی نیرومند و آثار شگفت انگیزی بوجود آورده مانند اشعار و مراثی لاتینی. که با روح تقدس اشعار عرفانی و الهی فارسی برابری می کند. بطور کلی بنیاد تمدن مغرب زمین بر روی این روح ایمان بآئین و آداب مسیحیت استوار گردیده است و لیکن در این دوره زبان فرانسه هنوز فقیر و مردد بوده و از عهده ی ادای افکار و بیان هیجانهای درونی ارواح بزرگ بر نمی آمد.
قرون وسطیبه دو دوره تقسیم می شود: از آغاز قرن یازدهم تا پایان قرن سیزدهم فرانسه به منزله نیروی جاندار و عظیمی است که در راه ایمان کمر خدمت بسته و جانفشانی می کند. هیجانات، التهابات درونی و زندگانی روحی وی به صورت آثار هنری و معماری رومان وکوتیک و همچنین به وسیله ادبیاتی ظریف و موزون بیان می شود.
ولیکن در طی قرون چهاردهم و پانزدهم دچار جنگهای خانمانسوزی می شود که یکباره ایمان اولیه را معدوم می سازد. در این دوره ادبیات نیز به استثنای چند نمونه ی درخشان مغشوش و ناچیز است.
روی هم رفته ادبیات قرون وسطی ادبیات ملی یعنی نماینده افکار و احساسات مختلف اجتماع می باشد در این اجتماع سه دسته بزرگ را باید در نظر گرفت:
روحانیان – اشراف – توده.
1- روحانیان مهمترین این سه دسته می باشند زیرا فرهنگ و ادبیات فرانسه را از آسیب قبایل وحشی محفوظ داشته و همواره ضعیف را بر ضد هوسرانیهای قوی حمایت نموده است. آن دو طبقه دیگر نیز به ماموریت الهی روحانیان ایمان و اعتقاد کامل داشتند. بعلاوه روحانیان وسائل موثری مانند کلیسیاها، زیارتگاها، صومعه ها و اونیورسیته هابرای راهنمائی و هدایت طبقات دیگر ایجاد کرده بودند ضمناً تشکیلات جهاد برضد کفار بدست روحانیان انجام گرفت. بالاخره نفوذ سیاسی این طبقه موجب تعدیل تمنیات طبقه ی اشراف و خود سریهای سلاطین می گشت.
2- طبقه ی اشراف صاحب ملک و آب و قصور مستحکم بود و بجز جنگ و سلحشوری کار دیگر نداشت. البته بمرور زمان خشونت و سبعیت اولیه این طبقه بظرافت طبع و جوانمردی مبدل گشت به نحوی که قصور و بارگاه نجبا بتدریج جایگاه تظاهرات هنری و ادبی گردید. زندگانی پهلوانی این طبقه سرچشمه ادبیات مفصلی است که انواع مختلف آن عبارتند از حماسه، رمان و تاریخ.
3- توده: توده ملت در قرون وسطی فقط از (سرف ها) و برزگرانی که پای بند زمین بودند تشکیل نگردیده بود بلکه بزودی پیشه وران و بازرگانان از طریق مجاهدت برای خود زندگانی مستقلی ترتیب داده و طبقه ثروتمندی را تشکیل دادند که از هر جهت با سوادتر و با فرهنگ تر از طبقه اشراف گشت – از طرف دیگر استقلال«کمون ها» سبب اعطای حقوق قانونی بتوده ملت گردید و به موجب آن پادشاه موظف بود توده را از تعدیات و اجحافات اشراف حمایت کند. بنابر این توده ملت نیز بنوبه خود صاحب روح و فکر و ادبیات گشت. این ادبیات دارای جنبه های «کومیک» شوخی و مطایبه و "ساتیریک"هجائی می باشد که اغلب اوقات از حدود نزاکت و ظرافت خارج می شود.
در قسمت بعدی از ادبیات پهلوانی و آثاریکه از زندگانی سلحشوری اشراف و نجبا سرچشمه می گیرند سخن خواهیم راند.
ادامه دارد...
پاورقی ها:
9- satirique از لاتین satiricus یعنی انتقاد هجو آمیز یا طنز زننده و گزنده.
نظر اجمالی به ادبیات فرانسه (1)
- «هر زبان نماینده روحیات ملتی است که بدان سخن می گوید و مکنونات ضمیر خود را بوسیله آن فاش می سازد. کلام را با فکر رابطه ی مستقیم و نزدیک است و بر حسب تسلط و اقتدار گوینده، این دو کم و بیش با یکدیگر منطبق می شوند. باین ترتیب لطف یا انسجام کلام زیر و بم فکر و احساسات را بیان می کند.
- از طرف دیگر ظرافت طبع و بلندی پایه ی فکر هر قوم در ادبیات و آثار هنری آن قوم متجلی می گردد. پس دلبستگی بادبیات جهانی و مطالعه آن بر صاحبدلی واجبست»
- (واندری یس)
مقدمه
تاریخ ادبیات فرانسه از قرن دهم میلادی آغاز می گردد.
پیش از آن وحدت ملی و نژادی فرانسه در حال تحول و زبان فرانسه نیز در دوره کودکی بوده است.
این نکته هنوز بتحقق نپیوسته که نژاد ملت فرانسه بیشتر از چه عناصری تشکیل یافته است. همینقدر مسلم است که سکنه ی اولیه این کشور از اقوام «سلت» بوده اند و سپس رومیها آنرا فتح کرده سازمان امپراطوری را در فرانسه برقرار نمودند. پس از آنها هم قبایل ژرمن که فرانسویان آنها را «باربار» می خوانند برای این ناحیه مانند دیگر کشورهای امپراطوری رم هجوم آور شدند.
تنها در قرن نهم میلادی پادشاه نیرومندی بنام «شارلمانی» وحدت سازمان باین کشور داد و در این قرن است که کشور فرانسه بمعنی واقعی بوجود آمد.
فرهنگ فرانسوی بمرور زمان از عوامل گوناگون تشکیل یافته و در حقیقت معجونی است از:
1- آثار تفکر جوانمردیو پهلوانی که همواره جوانان و سلحشوران فرانسوی را بمبارزه با ظلم و بیدادگری، حمایت از ضعفا و طرفداری حق و عدالت بدون بیم از خطر یا امیدی سودی برمی انگیخته.
2- عقل سلیم هشیار و شوخ که از هرگونه هیجانهای افراطی و زیاده روی اجتناب ورزیده.
3- ایمان بآئین مسیحیت
بدین مناسبت فرهنگ قرون وسطی جنبه های گوناگون دارد: پهلوانی – روحانی – توده . در طی قرن شانزدهم با جنبش «رنسانس» یا احیای فرهنگ رم و یونان قدیم روح فرانسوی بفرهنگ قدیم دست یافت. باین ترتیب با معرفت بآثار علما و فلاسفه کهن فرهنگ فرانسوی ثروتمند گردید و در ادبیات کلاسیک (قرن هفدهم) متجلی گشت.
زبان فرانسه از لاتین مشتق است که در نیم قرن پیش از میلاد بوسیله ی رومیها (فتح گل بتوسط ژول سزار) وارد این کشور شده و بآسانی و تندی جانشین زبان بومی گردید. علت اساسی این پیشرفت سریع این بود که فاتحین رومی آنرا در سازمان جدید کشور گل بطور رسمی و اداری و تجاری و ریشه های تحمیل نمودند. بدین جهت زبان لاتین از همان دقایق اولیه چنان ریشه های نیرومند دوانید که السنه ی طوایف مهاجم شمالی نه تنها بانهدام آن قادر نیامدند بلکه خود آن عشائر و قبایل وحشی که در آن سرزمین رحل اقامت افکندند آن را چون زبان رسمی خویش پذیرفتند. در اینجا لازم است تذکر دهیم که دخالت عناصر سلت و ژرمن در تکمیل و تحول زبان فرانسه ناچیز است و در حقیقت زبان فرانسه همان زبان لاتین می باشد.
لیکن باید در نظر گرفت که زبان ارتش رم زبان نویسندگان کلاسیک لاتین قدیم نبوده بلکه زبان توده ملت یعنی لاتین عامیانه بود. این زبان مصطلح دو حالت فاعلیت و مفعولیت را حفظ نموده و جمله مصدری را برای سهولت عمل حذف کرده بود. پس از مدت کوتاهی اهالی گل بر حسب عادت و قریحه ی محلی جزء صدادار کلمه را تلفظ نموده و اجزا بیصدا را بتلفظ نمی آورند. بدین ترتیب زبان اولیه قیافه نوینی بخود گرفته و بزبان «رمان» معروف گشت نخستین آثار نوشته به زبان رمان لو گلو سر دورایشنو (قرن هفتم) و عهدنامه استرازبورک می باشد که در سال 842 میلادی بدست پسران «لوئی لود بونر» منعقد گردید. نخستین آثار ادبی زبان رمان لوکاتیلن دوسنت اولالی (قرن دهم) و سیرت سنت الکسی (قرن یازدهم) می باشند.
بزودی دو جریان اصلی در زبان رمان بظهور پیوست: (لالانگ دک) در جنوب فرانسه و (لالانگ دوبل) در شمال. لالانگ دک پس از دوره ی بسیار درخشانی بدرجه ی لهجه محلی سقوط یافت و لالانگ دویل زبان رسمی کشور فرانسه شناخته شد.
تاریخ ادبیات فرانسه به پنج دوره تقیسم می شود:
1- قرون وسطی (از ابتدای قرن یازدهم تا پایان قرن پانزدهم)
2- عصر رنسانس یا دوره احیای ادبیات و فرهنگ (قرن شانزدهم)
3- دوره ی کلاسیک (قرن هفدهم)
4- قرن هیجدهم
5- دوره جدید و معاصر (قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم)
ادامه دارد...
پی نوشت ها :
- 1
دکتر عیسی سپهبدی
دایرة المعارف حماقت
بعد از لغت نامه شیطان دایره المعارف حماقت می چسبد!
Encyclopedia of Stupidity
ما در عصر اشتباه زندگی می كنیم. یكی از الزامات فناوری آن است كه شبكه ها از خطا بری باشند. این كار بسیار دشوار است، چرا كه متأسفانه انسانها احمق تر از ماشین هایی هستند كه به آنان خدمت می كنند. قانون مورفی را در نظر بگیرید.
سرچشمه این عبارت یا قانون به پایگاه هوایی سر ادواردز در كالیفرنیا برمی گردد. سرگرد جان پل استاپ، یك داشمند علم فیزیك زیستی می خواست حد توان بدن را در كاهش سرعت آزمایش كند. روش وی برای انجام این كار آن بود كه روی سورتمه ای می نشست كه موتور محركه اش موشك بود (اگر از من بپرسید، یك كار احمقانه). یك روز توانست ركوردی بهتر از 31جی را برجا بگذارد كه واقعاً خیره كننده است، اما نفهمید حد توان بدن وی برای تحمل كاهش این سرعت چقدر بوده است، چرا كه یك تكنسین دستگاه سرعت سنجش را درست نصب نكرده بود. دستیار استاپ سرجوخه ادوارد مورفی بود كه تجزیه و تحلیل وی از این واقعه به پیدایش قانون مشهوری به اسم خودش شد:
- «اگر انجام كاری بیش از یك راه داشته باشد و یكی از آن راهها فاجعه به بار آورد، بالاخره یك نفر به آن روش عمل خواهد كرد.»
ماتیس فن باكسل در كتاب جدید خود به نام دایرةالمعارف حماقت فهرستی انبساط بخش از حماقتهای ما براثر استفاده از فناوری عرضه می كند، مطالبی از این دست:
- * از لامپهای كم مصرف اغلب برای مصارف تزئینی در باغها استفاده می شود.
- * وجود خط عابر پیاده، تعداد حوادث را افزایش می دهد.
- * بسیاری از كرمهای ضدآفتاب محتوی مواد سرطان زا هستند.
- * استفاده از دستگاه تهویه مطبوع، اثر گلخانه ای را بیشتر می كند.
- * كامپیوتر مصرف كاغذ را بسیار افزایش داده است.
- * رعایت بهتر بهداشت، باعث آسیب پذیری در برابر باكتریها می شود.
به این فهرست می توانم جمله ای از خودم اضافه كنم كه به آن علاقه دارم. تعداد خلبانهایی كه در حین تمرین برای فرود اضطراری كشته شده اند، بیشتر از آنانی است كه براثر سقوط هلیكوپتر جان خود را از دست داده اند.
با این حال فن باكسل- كه ساكن آمستردام است و شاید خود را دنباله رو سنت اراسموس می داند، یعنی شخصی كه كتاب نخستین خط را نوشت و در واقع این رشته احمقانه را آغاز كرد- بیشتر به فرهنگ ادبی و روایتی حماقت پرداخته است تا داستانهای جالب از فناوری. آنچه وی نوشته است دایرة المعارف نیست، دست كم نه به معنایی كه ریدرزدایجست یا دیدرو می پندارند، بلكه گردآوری مشاهده ات روایتی و درهم بر هم با استفاده از داستانهای جن و پری، كارتون، لطیفه و داستانهای تخیلی است. متأسفانه (و برخی می گویند به شكل احمقانه ای) وی نمایه ای در كتاب نگنجانده و كتابشناسی آن بسیار نحیف است.
شاید بهترین تعریف حماقت را كارلوام سیپولا استاد سابق تاریخ اقتصاد در دانشگاه بركلی و نویسنده مقاله ای با عنوان «قوانین اساسی حماقت انسان» در سال 1988 عرضه كرده باشد كه ظاهراً فن باكسل از آن بی اطلاع بوده است. سیپولا می گوید:
- «شخص احمق كسی است كه به خود یا سایرین لطمه وارد می كند، بی آن كه برایش منفعتی به همراه داشته است.»
چهار قانون دیگر وی عبارت است از:
- 1- ما همواره تعداد افراد احمق را دست كم می گیریم (هرچند كه والتربی پیتكین در كتاب مقدمه ای كوتاه بر تاریخ حماقت انسان در سال 1934 این رقم را 80 درصد جمعیت اعلام كرده است.)
- 2- احتمال احمق بودن شخص مستقل از دیگر صفات است.
- 3- آن20درصدی از ما كه احمق نیستند به طور احمقانه خطر ناشی از اكثریت احمق را دست كم می گیرند.
- 4- شخص احمق خطرناك است.
آگاهی از حماقت، از صفات تعریف كننده زندگی هوشمندانه یعنی یك صفت بقا است. جالب اینجاست كه به نظر می رسد این عرصه تقریباً به طور انحصاری در دست ساكنان اروپای شمالی است. در قرون وسطی سباستیان برانت آلمانی كتاب «واكنش حماقت» نوشت كه اول با در سال 1994منتشر و سپس به زبانهای فرانسوی و انگلیسی ترجمه شد.
رابله، سروانتس، پوپ و استرن نیز به حماقت پرداختند. كتاب «جماعت كودن ها» نوشته پوپ و «بدترین دنیاهای ممكن» نوشته جرمی بنتام از جمله محصولات این افراد است. فن باكسل از این افراد سرشناس چیزی نقل نمی كند، اما ما را قدری با دانته و الیوت آشنا می كند. عجیب تر اینكه فلوبر را نادیده می گیرد، یعنی كسی كه كتاب «بوواره و پكوشه» كه پس از مرگش چاپ شد، ازجمله آثار طنز درخشان قرن نوزدهم در مورد بی مغزی انسان است.
«برخی مضار نبوغ» نام مقاله ای بود كه امبروز بیرس نوشت. وی از آن گلایه داشت كه نوابغ خوب فهمیده نمی شوند- شاید گفتن تشخیص همین مطلب حماقت بود. وی پس از آن به مكزیك رفت و دیگر كسی او را ندید. نبوغ و دیوانگی به هم نزدیك هستند و نیز حماقت و هوش بالا. ظاهراً هیچ كدام را خوب نمی فهمند.
ویتگنشتاینزمانی گفت :
- «اگر مردم كار احمقانه نمی كردند، هیچ كار هوشمندانه ای رخ نمی داد.»
به این معنا پیشرفت انسان به تداوم انجام كارهای احمقانه بستگی دارد. بنابراین بهتر است خوشحال باشیم كه پیشرفت تضمین شده است.
زنی که داخل آیینه می شود
شعر و زندگی غاده السمان شاعره معاصر سوری
غادة السمان نویسنده، شاعر و متفكر سوری در سال 1942 در دمشق از پدر و مادری سوری متولد شد. پدرش مرحوم دكتر احمدالسمان رییس دانشگاه سوریه و وزیر آموزش و پرورش بود.نخستین كارهای غاده السمان تحت نظارت و تشویقهای پدرش در نوجوانی به چاپ رسید.تحصیلات دانشگاهی را در رشته ادبیات انگلیسی از دانشگاه سوریه به پایان رساند و فوق لیسانس خود را در دانشگاه آمریكایی بیروت و دكتری ادبیات انگلیسی را در دانشگاه لندن گذراند. مدتی در دانشگاه دمشق به عنوان استاد سخنران كار میكرد، اما برای همیشه از این كار دست كشید و به كار مطبوعات روی آورد و حالا در مجله عربی الحوادث به عنوان ستوننویس (columnist) به صورت هفتگی قلم میزند و صفحه ویژه او با نام «لحظات رهایی» طرفداران فراوانی دارد؛ او برای نثر آثارش دفتر انتشاراتی تاسیس كرده است كه تنها آثار خود را منتشر كند و در آن جا هیچگونه فعالیت اقتصادی دیگر ندارد.
با نگاهی به آثار و جایگاه آن در سرزمین عرب او تنها زن شاعر و نویسنده پركاری است كه نسبت به مسائل پیرامونش آگاه است و آگاهانه عمل میكند.
نخستین مجموعه قصه او با نام «چشمانت سرنوشت من است» در سال 1963 منتشر شد. «به تو اعلان عشق میكنم» كه در سال 1976 به چاپ رسید،از مجموعه قصههای اوست كه او را به عنوان یك زن نویسنده به جهان معرفی كرده است. غاده السمان زنی است كه با هویت زنانهاش اشعاری ساده و فصیح را با افكاری منحصر به جهان تقدیم كرده است و در قصههایش از دردها و رنجهای مردم لبنان سخن رانده است. «كوچ بندرهای قدیمی» مجموعه قصه كه در سال 1973 چاپ شد. اگرچه غاده السمان در عرصههای مختلف ادبی فعالیت دارد، امابیشتر به عنوان نویسنده مشهور است. رمان «كابوسهای بیروت» نیز در سال 1976م به چاپ رساند.مجموعه قصه او با نام «ماه چهارگوش» در سال 1998 از سوی دانشگاه آركانزاس آمریكا برنده جایزه ادبی شد. و رمان دیگر او با نام «بیروت 75» به زبان اسپانیولی در سال 1999 جایزه ملی اسپانیا را به خود اختصاص داد. از دیگر آثار او می توان به " شب بیگانگان " و " در بیروت دریایی نیست" و " غمنامه ای برای یاسمن ها " اشاره کرد.
منتقدان غربی غاده السمان را با ویر جینیا ولف همانند دانسته اند. حتی در پژوهش های تطبیقی او را چون دوریس لسینگ، كیت شوپن و ایتالو كالوینوش برشمرده اند; هر چند كه السمان معتقد است:
- «هر نویسنده ای فرزند زمان و محیط خود است و حتی قهرمانانش نیز چنین اند اما نهایتا هم در عمق به گونه ای با هم شبیه اند شاعری چون من سعی می كند تا به حقایق مشترك و جاودانه انسانی مثل درد، عشق و مرگ بپردازد برای همین به دیگر نویسندگان شبیه به نظر می رسم.»
عبدالحسین فرزاد مترجم این كتاب نیز كه گفت وگویی با این شاعر انجام داده است او را با فروغ فرخزاد كه در میان شاعران زن ایرانی لحنی صریح دارد همانند می داند. هر چند خود السمان معتقد است:
- «فروغ بسیار شفاف است و قدرت زیادی برای آشتی دارد اما من بیش تر متمرد و مقاوم هستم.»
فرزاد معتقد است كه شعر غاده السمان متاثر از شكست رمضان 1973 اعراب از اسراییل است و خود شاعر نیز این مساله را تایید می كند:
- «جهان عرب و ادبیات عرب متاثر از این واقعه است چرا كه قضیه فلسطین یك ماجرای جهانی و انسانی است و عدالت اقتضا می كند جهان اجازه ندهد چنین ظلمی دوباره اتفاق بیفتد.»
غاده السمان ادبیات ایران را مانند هر عنصری از شرق به خود نزدیك می داند و به ویژه سینمای ایران را كه گاه نمونه های بدیع و روشنفكرانه ای دارد می پسندد.این شاعر كه عمده شهرت خود را مدیون ایرانی ها و ترجمه های متعدد آثارش به فارسی می داند در جایی گفته است:
- «برای نخستین بار ایرانی ها بودند كه اشعارم را ترجمه كردند،زیرا عاشقان راز معشوق را می یابند...»
غاده السمان شاعری است كه در برابر تمام اتفاقات در جهان عرب عكس العمل نشان داده تا جایی كه غمنامه هایش برای فلسطین او را به عنوان یك شاعر صد در صد مخالف رژیم اشغال گر قدس معرفی كرده است.
غاده السمان نه از جنبشی مانند فمینیسم دفاع می كند و نه چشم خود را بر مظلومیت زنان جهان می بندد،او بر این باور است كه یك شاعر زن باید به دور از هرگونه هیاهو و جنجال های شبه سیاسی باید به ریشه ها توجه كند وخود را درگیر ایسم های مجهول نكند.
شعرهای غاده السمان در نمایی كلی شاهكار محسوب نمی شوند اما نوع نگاه او به جهان و كشف لحظه های شاعرانه را باید یكی از امتیازات شعرهایش دانست:
- «زنی عاشق ورق های سپید
- آمدم كه بنویسم
- كاغذ سفید بود
- به سفیدی مطلق یاسمن ها
- پاك چونان برف
- كه حتی گنجشك هم بر آن راه نرفته بود
- با خود پیمان بستم كه آن را نیالایم
- پگاه روز بعد به سراغش رفتم
- برایم نوشته بود:ای زن ابله
- مرا بیالای تا زنده شوم و بیفروزم
- و به سوی چشم ها پرواز كنم
- وباشم....
- من نمی خواهم برگ كاغذی باشم
- همواره در خانه مانده...»
شعرهای این شاعر در مورد فلسطین و لبنان شاید از بهترین سروده های او باشند، زیرا او سال ها در شهر مورد علاقه اش یعنی بیروت زندگی كرده و درد و رنج آن را از نزدیك حس كرده است،اما در نهایت او یک شاعر عاشقانه سراست و این در تغزل های زیبایش کاملا آشکار است.غاده السمان در تعریف كلی اشعار خود گفته است:
- «هر نویسنده و شاعری فرزند زمان خود است،من در كارهایم سعی می كنم تا به حقایق مشترك و جاودانه انسانی مانند درد،عشق و مرگ بپردازم...»
2 شعر از او را می خوانید :
زنی که داخل آیینه می شود
اینک
از انتهای انگشتانت بیرون می آیم
و در آیینه می روم
درون تنهایی
و دیگر دو زن نیستم
ودرون شیشه یکی شدم
و دیگر نمی توانی
زخم کهنه ام را بیهوده انگاری
با شنیدن دوباره ی صدایت
و برای دیدن دوباره تو با اشتیاق نمی لرزم
یخ پوش شدم
وعشق و فراموشی را پیشه کردم با بادهای گذرا
از مجموعه ی رقص با جغد
ترجمه: عبدالحسین فرزاد
از تعالیم جغد
آنگاه که با من چون شبح رفتار میکنی
شبح میشوم
و غمهای تو از من عبور میکنند
همچون اتومبیلی که از سایه میگذرد
آن را میدرد و ترکش میکند
بیآنکه ردّی بر جای بگذارد
یا خاطرهای..
پایانها اینچنین خویشتن را مینویسند
در قصههای عشق من
دل من میخی بر دیوار نیست
که کاغذپارههای عشق را بر آن بیاویزی
و چون دلت خواست آن را جدا کنی
ای دوست! خاطره در برابر خاطره
نسیان در برابر نسیان
و آغازگر ستمگرترست
این است حکمت جغد.
تهیه کننده: مریم امامی -