گويي هزار دستان بود

بررسي نوستالژي در ديوان رودکي

بخش اول ، بخش دوم(پاياني):

مفاهيم نوستالژيک براساس ميزان تداوم:

« واژه »، « رنگ » و « تصوير » نيز ابزار گفتاري شاعر در سرودن اشعار نوستالژيک است. در بخش واژه کلماتي که بار معنايي غم و درد دارند بيشترين بسامد را به خود اختصاص مي دهند که گاه به صورت کلمات بسيط و گاه مرکب/ مشتق و در مواقعي نيز در قالب صنايع ادبي به کار مي روند. در مبحث « رنگ » نيز شاعر هنگام سخن گفتن از زيبايي و توانمندي هاي گذشته خود از رنگ هاي شاد و پر حرارت و گرم مثل قرمز بهره مي گيرد، اما آنجا که زبان به بيان نداشته هاي امروزين خويش مي گشايد از رنگ هاي سرد، بي روح؛ بي تاثير مثل خاکستري بهره مي گيرد. « تصوير » نيز از جمله ابزار ارزشمند ديوان رودکي است که ابياتي از وي را – در بخش نوستالژيک- به تابلوهاي نقاشي زيبايي تبديل مي کند به طوري که خواننده به آساني مي تواند به جاي هر واژه يک مفهوم/ نقش قرار داده، تصوير مورد نظر را ترسيم کند.

در اين نوع دسته بندي، دو زيرمجموعه « آني » و « مستمر » جاي مي گيرد. در توضيح نوع نخست بايد گفت آن دسته از مفاهيم اند که ممکن است بخش هايي از ديوان هر شاعر را در برگيرند بدين معنا که سراسر ديوان شاعر، صورت نوستالژيک ندارد، بلکه جز در چند شعر – معمولا در ديوان اغلب شاعران نيز امري عادي است و ممکن است به مناسبت هاي مختلف سروده هايي اندوهبار هم داشته باشند- اين ويژگي مشاهده نمي شود.به عبارت ديگر شاعر يا نويسنده به ترسيم لحظه يا لحظاتي از گذشته در اثر خويش گرايش دارد.(ر.ک: همو،همان، ص1396) و اين نکته نيز از ويژگي هاي اشعار رودکي سمرقندي است؛ چراکه اساسا شعرهاي او آينه لحظات خوش زندگي است و وجود مفاهيم دردناک و غمبار هم، معمولا حاصل دوران پيري اوست که امري طبيعي است. با توجه به آنچه در بالا آمد مي توان به اين نکته دست يافت که اعتقاد به مستمر بودن جنبه نوستالژيک در ديوان رودکي ادعايي نادرست است و شاعر جز در چند مورد در ساير اشعار به ترويج روحيه خوش باشي و اغتنام فرصت مي پردازد.

ميزان تاثير گزاري

قدرت بيان و توانايي قلم شاعر/نويسنده که کارگزار انديشه توانمند اوست بزرگترين و مهم ترين عامل در تاثيرگزاري برخواننده است. به بيان ديگر همان قدر که ضعف بيان و عدم تسلط بر ظرافت هاي زباني موجب گريز خواننده از اشعار يا نوشته هاي شاعر/ نويسنده خواهد بود قدرت او نيز برانگيزاننده احساسات و عواطف ايشان خواهد شد و رودکي از جمله شاعران توانمندي است که سحر کلامش نه تنها در روزگار حيات وي جاذب اذهان اطرافيان بوده بلکه پس از صدها سال هنوز خواننده را در باغ سرسبز انديشه خويش به مهماني مي خواند. از تاثير کلام او همين بس که اميري را به دور از کفش و کلاه شاهي به بخارا باز مي گرداند و بزرگاني را پس از ساليان دراز دوري به خانه و کاشانه به ديدار فرزندان و خانواده مي رساند.(معين،1375، ص53)

ابزار گفتاري در مفاهيم نوستالژيک

آنچه در بررسي اشعار فاخر نوستالژيک ديوان رودکي به چشم مي آيد به کارگيري ابزار « کلام »،« تصوير » و « رنگ » در ايجاد ارتباط کلامي با خواننده است. اين قدرت شاعري او سختي راه را در سرودن بر وي هموار ساخته است به طوري که فخامت در بيان او را نه تنها در تنه اصلي قصايد بلکه در تغزل هاي اشعارش نيز به خوبي مي توان مشاهده نمود. سخنان وي در عين استواري – که در قالب لغات بيان مي شود- بسيار ساده و روشن و بيانگر احساسات شاعرانه محض اوست. بدين ترتيب رودکي را بايد آغازگر ارجمند غزل ناميد؛ زيرا پيش از وي هيچ گونه مدرکي که پژوهنده را به شاعري پيشاهنگ تر در اين زمينه رهنمون شود در دست نيست.(صبور، 1384، ص149-152 نيزر.ک: ميرزايف، 1957، ص21 ) واژه، رنگ و تصوير از ابزارهاي اثر گذار اين شاعر بزرگ در آفرينش انديشه هاي فاخري است که در ديوانش به چشم مي خورد.

1- واژه: اگرچه ابزار اصلي هر شاعر در بيان حالات، احساسات، عواطف و تمايلات، واژه است و در بيان اندوه از گذشت لحظات ديرين هم - که اکنون تنها خاطره اي از آنها برجاست تا نوستالژي را در ديوان ايشان بيافريند- اين کلماتند که نقش اصلي و اساسي را بر عهده دارند اما براي دستيابي سريع به مفاهيم غمبار = غم سروده هاي شاعر بهتر است به کليدواژه هايي اشاره کنيم. کلمات و عباراتي مثل غيب/ غايب، بلا، نحس، داغ فرقت، درد، بيابان، شدن در مفهوم گذشتن و طي شدن، گريه، عصا وانبانو... اينگونه کلمات ممکن است در قالب هاي دستوري بسيط/ مرکب/ مشتق به کار رفته و يا در صنايع ادبي و بياني مثل انواع تشبيه، استعاره، کنايه و حتي مجاز جايگاهي بيابند. در مواردي هم ممکن است شاعر از زمان گذشته افعال براي بيان آنچه در گذشته رخ داده استفاده کند که در اين حالت اين دسته از افعال معمولا در جايگاه رديف قرار خواهند گرفت.

آنچه در اينگونه کلمات حائز اهميت است و در ديوان شاعر به شکل چشم گيري خودنمايي مي کند به کارگيري اصولي و هنرمندانه آنهاست؛ به عبارت ديگر در به کارگيري ترکيباتي که ايجاد فضاي غمبار و حزن آور مي کنند با مهارت خاص عمل مي کند.

2-رنگ : دومين عامل استحکام اشعار نوستالژيک رودکي بهره گيري از عنصر « رنگ » است. در اين روش وي زماني که به شرح حالات و ويژگي هاي گذشته مي پردازد معمولا از رنگ هاي گرم و شاد مثل سرخ در توصيفات خود بهره مي گيرد اما هنگامي که وضعيت کنوني خويش را به تصوير مي کشد خواننده با رنگ هاي سرد و بي روح مثل خاکستري برخورد مي کند. به طور مثال در توصيف موهاي خويش در دوران جواني از سياهي آنها ياد مي کند و زلف خود را به قطران شبيه مي سازد.

شد آن زمانه که رويش به سان ديبا بود/ شد آن زمانه که مويش به سان قطران بود

(ش/23)

همانطور که بيان شد وي در اشعارش- جز درابيات نوستالژيک- رنگ هاي شادي بخش و نشاط آور و پُر حرارت به کار مي گيرد و همين امر موجب شکل گيري تصاوير رنگين و پُر نقش و نگار مي گردد که نشان از گذشته اي پر رونق دارد.

3- تصوير: تصويرسازي هنر بزرگ رودکي است. خوانش اشعار او در مواقعي ما را با تابلوهايي زيبا و شگفت انگيز روبه رو مي کند که دنيايي را به کمک واژه ها به جنبش و حرکت درآورده است و اين همه حکايت از سحر شعر او دارد. اين تصاوير تنها روياهاي شيرين او نيستند گاهي هم حسرت نگفتني را در خود دارند که شايد جز وي کمتر کسي بتواند اينگونه استادانه به تصويرشان بکشد. در شعر شورانگيز " جوي موليان "شاعر در چند بيت – اگر نگوييم همه ابيات- تصاوير رنگيني مي آفريند.در بيت دوم اين شعر رودکي ، فردي را به تصوير کشيده است که در حال عبور از رود آموي لغزش سنگريزه ها و ريگ هاي آن را به شوق رسيدن به سرمنزل يار بر کف پاي به جان مي خرد و آن را حالتي چون پاي نهادن بر حريري نرم تصور مي کند. در حقيقت نماد پردازي هاي هنرمندانه اوست که اوج قدرت نمايي شاعرانه اش را نشان مي دهد.

رودآموي :نمادِ دوري وفاصله

ريگ : نمادِ سختي ورنج راه

حرير :نمادِ آسايش وآرامش

در اين تابلوي رنگين، صنعت تشبيه مهم ترين عامل پيروزي در آفرينش اين يادگار ماندگار است.

ريگ آموي ودرشتي راه او / زير پايم پرنيان آيد همي

(ش/43)

در اين شعر اگرچه رودکي به قصد برانگيختن حس وطن دوستي اميرساماني ذکر زيبايي هاي بخارا مي کند و حتي آن ديار را مخاطب قرار داده، به نوعي حيات انساني به آن مي بخشد اما در حقيقت دلتنگي خود را از گذشته اي نه چندان دور که در دياري سرسبز و زيبا به سر مي برده، بيان مي کند.

بوي جوي موليان آيد همي

ياد يار مهــربان آيد همي

ريگ آموي ودرشتي راه او

زيرپايم پرنيـــان آيد همي

آب جيحون از نشاط روي دوست

خنگ ما را تا ميان آيد همي

اي بخارا شادباش ودير زي

مير زي تو شادمان آيد همي

ميرماه است وبخارا آسمان

ماه ســوي آسمان آيد همي

مير سرو است وبخارا بوستان

سرو سوي بوستان آيد همي...

اسب ما را زآرزوي روي او

زير ران جولان کنان آيد همي

(ش/43)

در نمونه اي ديگرنيز شاعر از تار وپود صنعت پارچه بافي براي تصويرآفريني کمک مي گيرد.

يکيم خلعت پوشيد داغ فرقت تو /که تار اوست پشيماني وغم دل پود

(ش/22)

اما بر خلاف همه پارچه ها اين پشيماني و اندوه نبودِ يار است که تار و پود پارچه را شکل مي بخشد.

نتيجه

با تکيه بر آنچه در ديوان رودکي سمرقندي آمده است مي توان به اين نتايج دست يافت:

1- بر اساس تقديم و تاخر زماني مفاهيم نوستالژيک در ديوان وي به دو دسته گذشته گرا و آينده گرا تقسيم مي شوند که در هر يک از اين دسته بندي ها نيز دو زير مجموعه زماني دور و نزديک جاي مي گيرد.
2- در مبحث بررسي اشعار وي از منظر تعداد، دو گروه اشعار نوستالژيک فردي و جمعي جاي مي گيرد که شاعر با توجه به موقعيت به بيان آمال و آرزوهاي خود و سايرين پرداخته است.
3- اگر از ديدگاه ميزان تداوم به « اندوه – سروده » هاي رودکي بنگريم بايد او را شاعري بدانيم که در ديوان وي مفاهيم نوستالژيک، صورت آني دارند نه مستمر. بدين معني که شاعر تنها در مواقعي خاص، به سرودن اشعار اندوهناک پرداخته و اين ويژگي در سرتاسر ديوان او به چشم نمي آيد زيرا در آن صورت بايد واژه مستمر را براي همه اشعار او به کار گرفت.
4- « واژه »، « رنگ » و « تصوير » نيز ابزار گفتاري شاعر در سرودن اشعار نوستالژيک است. در بخش واژه کلماتي که بار معنايي غم و درد دارند بيشترين بسامد را به خود اختصاص مي دهند که گاه به صورت کلمات بسيط و گاه مرکب/ مشتق و در مواقعي نيز در قالب صنايع ادبي به کار مي روند. در مبحث « رنگ » نيز شاعر هنگام سخن گفتن از زيبايي و توانمندي هاي گذشته خود از رنگ هاي شاد و پر حرارت و گرم مثل قرمز بهره مي گيرد، اما آنجا که زبان به بيان نداشته هاي امروزين خويش مي گشايد از رنگ هاي سرد، بي روح؛ بي تاثير مثل خاکستري بهره مي گيرد. « تصوير » نيز از جمله ابزار ارزشمند ديوان رودکي است که ابياتي از وي را – در بخش نوستالژيک- به تابلوهاي نقاشي زيبايي تبديل مي کند به طوري که خواننده به آساني مي تواند به جاي هر واژه يک مفهوم/ نقش قرار داده، تصوير مورد نظر را ترسيم کند.
5- در نگاهي ديگر خواننده به وجود سايه اي سنگين بر اشعار رودکي پي مي برد و آن ذکر حزن انگيز مواردي است که اکنون جز خاطره اي از آنها به جاي نمانده است. نخست ذکر زيبايي ظاهري که جسم وي را شامل مي شود هنر رودکي در اين بخش يادکرد جزئياتي مثل سپيدي دندان زلف و خط و خال و ابرو و قامت است. ديگر: ذکر پايگاه بلند اجتماعيي است که به واسطه قريحه شاعري و استعداد خداوندي در ميان درباريان به دست آورده است ولي اکنون اثري از آن جايگاه نيست. وسوم، ثروت و مکنتي که باز هم در سايه هنر شاعري و نوازندگي نصيب خود ساخته اما اکنون بايد روزگار عصا و انبان را تجربه کند، چرا که اموال و دارايي هاي گذشته را از کف داده است.
6- نکته ديگري که خواننده را هنگام خواندن ديوان رودکي متاثر مي سازد شکايت وي از روزگار است. در يکي از قصايد که جنبه نوستالژيک بيشتري دارد-دندانيه- با اين ابهام روبه رو مي شويم که آيا اين گفته ها و گلايه هاي شاعرانه دوران پيري وي از سرزنش مردم نشات مي گيرد؟ و آيا از نگاه تمسخرآميز معاصران دلي پر درد داشته است؛ هنگامي که مي سرايد:

تو رودکي را اي ماهرو کنون بيني

بدان زمانه نديدي که اين چنينان بود

بدان زمانه نديدي که در جهان رفتي

سرود گويان، گويي هزاردستان بود

(ش/24)

پي نوشت ها:

1- در اين مورد قصيده " دندانيه " يکي از قويترين اشعاري است که ممکن است بر زبان شاعري جاري گردد.

2-کدام نحس برآمد کم از تو غايب کرد/کدام باد بلا بود کز توام بربود(ش/22)

3- يکيم خلعت پوشيد داغ فرقت تو /که تار اوست پشيماني و غم دل پود(ش/22)

4- همان که درمان باشد به جاي درد شود/و باز درد همان کز نخست درمان بود(ش/ 22)

5- بسا شکسته بيابان که باغِ خرم بود/و باغ خرم گشت آن کجا بيابان بود(ش/23)

6- شد آن زمانه که رويش بسان ديبا بود/شد آن زمانه که مويش بسان قطران بود

چنان که خوبي، مهمان و دوست بود عزيز/بشد که باز نيامد عزيز مهمان (ش/23)

7- عجب آيد مرا زکرده خويش /کز در گريه ام، همي خندم (ش/25)

8- کنون زمانه دگر گشت و من دگر گشتم/عصا بيار، که وقت عصا و انبان بود (ش/25)

9- در نگاهي به قصيده معروف دندانيه مي توان رديف بود را به عنوان شاهدي بر مدعا بيان نمود.

( ش/22-3) و يا در صفحه 22/ش در دو بيت 65 و 66 نيز از فعل گذشته استفاده مي کند. غايب کرد، بربود و پوشيد از آن دسته است.

10- در تصحيح دانش پژوه "بوي جوي موليان آيد همي/ ياد يار مهربان آيد همي " آمده است.

11- در بيت " بدان مرغک مانم که همي دوش /به زار از برِ شاخک همي فنود"(ش/78)نيز همان تصويرسازي را که موجب شکل گيري يک تابلوي نقاشي مي شود را شاهديم.

کتابنامه:

مردمانی که در خوابند،کورند وکرند!

نگاهی به عاشورا در مثنوی معنوی

قسمت اول ، قسمت دوم :

یک غریبی، شاعری از ره رسید

روز عاشورا و آن افغان شنید

شهر را بگذاشت و آن سو رای کرد

قصد جست و جوی آن هیهای کرد

پرس پرسان می شد اندر انتقاد

چیست این غم؟ بر که این مات فتاد؟

این رئیس رفت باشد که بمرد

این چنین مجمع نباشد کار خرد

نام او و القاب او شرحم دهید

که غریبم من، شما اهل دهید

چیست نام و پیشه و اوصاف او؟

تا بگویم مرثیه ز الطاف او

مرثیه سازم که مردی شاعرم

تا از اینجا برگ و لالنگی برم

آن یکی گفتش که هی دیوانه ای!

تو نه ای شیعه عدو خانه ای!

پیش مومن کی بود این غصه خوار؟

قدر عشق گوش عشق گوشوار

روز عاشورا نمی دانی که هست

ماتم جانی که از قرنی به است

پیش مومن ماتم آن پاک روح

شهره تر باشد ز صد توفان نوح

مولوی به راستی ارادتمند خاندان پاک پیامبر است و جنایات یزیدیان بر خاندان پیامبر را به خوبی می داند و حتی آن را به لیله قدر تشبیه می کند (ماتم جانی که از قرنی به است) که یادآور هزار ماه سیاه سیطره بنی امیه و بنی مروان است. مولانا نمی خواهد تکیه به شهر کند، بلکه شهریان را مورد پرسش قرار می دهد که:

گفت آری لیک کو دور یزید؟/کی بده ست این غم، چه دیر اینجا رسید؟

(دفتر ششم)

طنز مولوی بسیار گزنده است و هشدار دهنده.

چشم کوران آن خسارت را بدید

گوش کران آن حکایت را شنید

خفته بودستید تا اکنون شما

که کنون جامه دریدیت از عزا؟!

تمام کوران، آن ماتم بزرگ را دیده اند و همه ناشنوایان عزای سترگ را شنیده اند، چگونه است که چنین خبر سهمگینی به این دیری به شما رسیده و این گونه عزاداری می کنید؟ کنایه از این که شما بیچارگان باید به خود بپردازید.

پس عزا بر خود کنید این خفتگان/زان که بدمرگی است این خواب گران

گویی این که همه مردمان که در اینجا به رمز مردم حلب را تمثیل می کند. در خوابند و کورند و کرند و ندانسته اند که سیدالشهدا(ع) چرا قیام نموده و چگونه مظلومانه با دژخیمان قدرت طلب نبرد کرده حسین بن علی(ع) می داند که در یک جنگ نابرابر و با آن هجرت شگفت انگیز که همه خانواده اش را همراه برده است، احتمال مرگ هم هست. اما این کالبد خاکی چه ارزشی می تواند داشته باشد، در صورتی که انسان در باتلاقی از کثافت و عفونت ستم و تباهی و فساد و قدرت طلبی و ریاست خواهی گرفتار باشد و نااهلان و بی خردان بر او چیره باشند؟!بنابراین حسین بن علی(ع) آن قیام خونین را بر می گزیند تا سرمشق همه حق طلبان و آزادیخواهان باشد.پس اینک چرا گریه و نوحه سر می دهید، ای خفتگان بیدارنما؟!

پس عزا بر خود کنید ای خفتگان!

ز آن که بد مرگی است این خواب گران

روح سلطانی ز زندانی بجست

جامه چه دراییم و چون خاییم دست؟

چون که ایشان خسرو دین بوده اند

وقت شادی شد چو بشکستند بند

اما این کالبد خاکی چه ارزشی می تواند داشته باشد، در صورتی که انسان در باتلاقی از کثافت و عفونت ستم و تباهی و فساد و قدرت طلبی و ریاست خواهی گرفتار باشد و نااهلان و بی خردان بر او چیره باشند؟!

مولانا در این ابیات فوران روح انسان بزرگی را ترسیم کرده که طاقت آن همه انرژی های عظیم و طاقت سوز را ندارد و قالب تن را می شکند و پرواز می کند و به جایگاه اصلی خود می رود که تا پیشتر در آنجا به سر می برده.

سوی شادروان دولت تاختند

کنده و زنجیر را انداختند

روز ملک است و گش و شاهنشهی

گر تو یک ذره از ایشان آگهی

ورنه ای آگه، بروبر خود گری

زان که در انکار نقل و محشری

بر دل و دین خرابت نوحه کن

پشتدار و جان سپار و چشم سیر

(1)

پرسش اصلی مولانا این است که ای مردمان ماتم زده که شنیدید و دیدی که پادشاهی بزرگ و امامی راستین در مقابل ستم جباران و گردنکشان، همه چیز مادی خود را فدا کرد تا تاریخ پس از آن، او را گواه مظلومان و دادخواهان بداند؛ چنان که خود گفته است "و لکم فی اسوه" یعنی برای شما در من نمونه ای از یک انسان کامل است که انسان کامل به دریای آرام و بی کران رسیده است. جایی که خلوتگه راز بسیاری از شگفتی های جهان آفرینش است. از دید مولوی ، حسین (ع) کسی است که تا اندازه ای به زندگی ارج می نهد که عدالت و انسانیت و شرافت را برای انسان محفوظ بدارد و نیز به این نوع مرگ، مرگی که از روی عشق – این کلمه ناشناخته و مرموز – انتخاب شده است، ارزش می گذارد. شاید کسانی از مرگ می ترسند که فکر می کنند عمری را به بطالت گذرانده اند و حالا اگر حساب و کتاب و قیامتی باشد و پیامبران وعده درست داده باشند، با آنان چه معامله ای خواهد شد؟! اما مرگ برای کسی که بر فکر ومغز و نفس خود مسلط است و بایدها و نبایدها را به اشراق و ریاضت کشف کرده، آرزو و دلخواه اوست. بی دلیل نیست که تا تیغ بر فرق ولی خدا فرود می آید، آوای شگفت و دل انگیز "فزت و رب الکعبه" را سر می دهد؛ آری او رستگار شده است. زیرا که در دنیای حس و طبیعت واقعی آنچه باید بی کم و کاست بکند، کرده است. بنابراین هیچ هراسی از مرگ نداد، زیرا از آغاز دریافته که مرگ حتمی است و نمی توان از آن گریخت. او پیشتر پندارهای منفی دنیوی را از صحنه ذهن روفته و فهمیده که مرگ و زندگی همزاد هم اند و خود گفته است که ای مردمان خداوند را فرشته ای است که هر روز فریاد می زند: (لدوللموت وابنوا للخراب) متولد شوید برای مردن و بسازید برای خراب شدن.

آن که مردن پیش چشمش "تهلکه" ست

امر "لا تلقوا" بگیرد او به دست

و آن که مردن پیش او شد فتح باب

"سارعوا" آید مر او را در خطاب

(دفتر سوم)

بی دلیل نیست که تا تیغ بر فرق ولی خدا فرود می آید، آوای شگفت و دل انگیز "فزت و رب الکعله" را سر می دهد؛ آری او رستگار شده است. زیرا که در دنیای حس و طبیعت واقعی آنچه باید بی کم و کاست بکند، کرده است. بنابراین هیچ هراسی از مرگ نداد، زیرا از آغاز دریافته که مرگ حتمی است و نمی توان از آن گریخت.

البته این امر ساده نیست و بایستی ژرف در گفتار بزرگان بویژه در نهج البلاغه و مثنوی و از همه مهم تر در قرآن مجید نگریست.

در رخت کو از می دین فرخی؟

گر بدیدی بحر کو کف سخی؟

آن که جو دید، آب را نکند دریغ

خاصه آن کاو دید آن دریا و میغ

(دفتر ششم)

باید اعتراف کنیم که مولوی با دانایی و آگاهی دردها و درمان ها بشری را طرح کرده است. بویژه پیرامون مرگ سخنان جاندار گفته است که:

"گر بریزی بحر را در کوزه ای/چند گنجد، قسمت یک روزه ای"

اشارتی به گفتار

مولانا

از "فیه مافیه" حسن ختام است که فرمود:

سخن اندک، همانند آن ماند که چراغی افروخته، چراغی ناافروخته را بوسه داد و رفت، این برای او بس است، او به مقصد رسید

.

(1) توضیح بسیار مهم :

در حکایتی که خواندید در نهایت مولوی نتیجه می گیرد که برای شهادت امام حسین علیه السلام باید شادی کنیم چرا که ایشان و یارانشان به آرزوی خود رسیدند . بر هیچ محب شیعه و صاحب عقیده ای پنهان نیست که علت اقامه عزای ما برای امام حسین علیه السلام وصال ایشان به محبوب ازلی نیست چراکه ایشان به واسطه عصمت و ولایت در بدن مادی خود نیز در اوج وصل و ارتباط صریح و ناب روحانی با معبودشان بوده اند چیزی که متصوفه به علت بهره نبردن از مکتب اهل البیت علیهم السلام قادر به درک ان نبوده و هر وصالی را در نهایت منوط به سلوکی خاص می دانند و همین پذیرش عصمت را برای آنان دشوار می کند . اگر ما برای امام حسین سلام الله علیه عزا داری می کنیم برای ذبح ارزش های اسلام به دست به ظاهر مسلمانان و مظلومیت حقیقت مطلق در برابر تزویراست .

خموشید خموشید، خموشی دم مرگ است

نگاهی به عاشورا در مثنوی معنوی

جان بسی کندی و اندر پرده ای

زان که مردن اصل بد ناورده ای

تا نمیری نیست جان کندن تمام

بی کمال نردبان نایی به بام

چون ز صد پایه دو پایه کم بود

بام را کوشنده نامحرم بود

چون رسن یک گز ز صد گز کم بود

آب اندر دلو از چه کی رود؟!

من آخر اصل دان، کاو طارق است

کشتی وسواس و غی را غارق است

چون نمردی، گشت جان کندن دراز

مات شو در صبح ای شمع طراز

(دفتر ششم مثنوی)

مولانا هنگامی که از مرگ سخن می گوید، قصدش این نیست که بگوید جسم انسان باید بمیرد، زیرا که مرگ جسم، قطعی و ناگزیر است و این واقعه بی شک اتفاق خواهد افتاد و این فیزیک ما را به سمت زوال می برد و زندگی مادی در نهایت پایان خواهد پذیرفت. مرگ با زندگی انسان همزاد است و بی شک این تصادفی نیست که در قرآن کریم به تعدادی که کلمه حیات به کار رفته، کلمه موت نیز به کار رفته است و شاید می خواهد بر صفحه ای این سیگنال رمزآلود را القا کند که به همان اندازه که به زندگی اهمیت می دهید، مرگ را نیز در نظر آرید. هنگامی که در سوره ی ملک پس از ذکر مبارک بسم الله که معمولاً در همه سرفصل های قرآن کریم به کار رفته و تکرار شده بی درنگ می فرماید: بزرگوار و مبارک است خداوندی که فرمانروایی به دست اوست و او بر هر چیزی تواناست، آن توانمندی که مرگ و زندگی را آفرید، تا بیازماید که کدام یک از شمایان نیکوتر عمل می کند و اوست پیروزمند آمرزنده (ملک: 2-1) و این ظاهر ساده، باطنی بسیار ژرف دارد و اندیشه خردمندان را به چالش می طلبد. اینک سری به دیوان کبیر بزنیم و دوباره به مثنوی معنوی بازگردیم. مولانا فریاد برمی آورد و صلا می دهد که:

بمیرید، بمیرید، در این عشق بمیرید

در این عشق چو مردید،همه روح پذیرید

بمیرید، بمیرید، وز این مرگ مترسید

کز این خاک برآیید سماوات بگیرید

بمیرید، بمیرید، و ز این نفس ببرید

که این نفس چو بند است و شما همچو اسیرید

یکی تیشه بگیرید پی حفره زندان

چو زندان بشکستید، همه شاه و امیرید

بمیرید، بمیرید و ز این ابر برآیید

چو زین ابر برآیید، همه بدر منیرید

خموشید خموشید، خموشی دم مرگ است

هم از زندگی است این که ز خاموش تفیرید

مسلماً مولوی از مرگ معمولی تن و جسم سخن نمی گوید، زیرا او نیز همانند هر فرزانه خردمندی می داند که انسان یک روز به دنیا می آید و روزی از این جهان رخت برخواهد بست و حتماً نمی خواهد بگوید پیش از آن که اجلتان سرآید، دست به انتحار بزنید و خود را بکشید. چنین پنداری از انسان فرهیخته ای چون مولوی پر بیراه است، حدیث معروف و موثقی از پیامبر اکرم(ص) رسیده است که فرمودند: "موتوا قبل ان تموتوا" یعنی بمیرید پیش از آن که بمیرید. البته بیشتر صوفیه آن را نقل کرده اند، شادروان فروزانفر در "احادیث مثنوی" می نویسد: مولف "اللؤلؤ المرصوع" به نقل از ابن حجر آن را حدیث نمی شمارد و در همان صفحه می نویسد: "حاسبوا اعمالکم قبل ان تحاسبوا وزنوا انفسکم قبل ان توزنوا و موتوا قبل ان تموتوا"؛ المنهج القوی، ج 4، ص313 (به نقل از احادیث مثنوی، شادروان فروزانفر، ص 116) یعنی به حساب کردار خود رسیدگی کنید پیش از آن که به حسابتان برسند و نفس های خود را وزن کنید، پیش از آن که آن را بسنجند و بمیرید پیش از آن که بمیرید.

این معانی می رساند که مقصد و مقصود گویندگان از مرگ، نابودی و پوسیدگی جسم نیست. نمی خواهد بگوید که بر اثر بیماری و تب و بر اثر انواع علت های طبیعی خود را به هلاکت بیندازید، بلکه به آن مرگی اشارت می کند که آنچه در مغز انبار کرده و همه آنچه برای نگهداری هستی خودخواهانه و خودمحورانه خود گرد آورده اید نابود کنید و ذهن را پاک کنید و بپالایید و آنچه از زباله ها که در دوران زندگی در ذهن ریخته اید بروبید و پاکیزه کنید تا قدرت و عظمت پیدا کنید و انرژی های درونی خود را کشف کنید و از نو متولد شوید.

ای خنک آن را که پیش از مرگ مرد/یعنی او از اصل این رز بوی برد

(دفتر ششم)

زندگی نو آغاز می شود، یعنی اندیشه نو و خلاق و نیرویی تازه. این که پیر بلخ در تفسیر: "موتوا قبل ان تموتوا" به شعر سنایی استناد می کند که:

بمیر ای دوست پیش از مرگ اگر می زندگی خواهی/که ادریس از چنین مردن بهشتی گشت پیش از ما

هدفش همان نوع مردن خود خواسته است که در مثنوی به تفصیل از آن سخن می گوید:

تن چون مادر طفل جان را حامله

مرگ، درد زادن است و زلزله

تا نزاد او مشکلات عالم است

آن که نازاده شناسد آن کم است

(دفتر اول)

البته درد زایمان بسیار سخت است، اما طفل نمی داند که به چه دنیای فراخ و گسترده ای پای خواهد گذاشت.

اندکی جنبش بکن همچون جنین

تا ببخشندت حواس نور بین

وز جهانِ چون رحم بیرون روی

از زمین در عرصه واسع شوی

آن که ارض الله واسع گفته اند

عرصه ای دان کانبیا در رفته اند

دل نگردد تنگ زان عرصه فراخ

نخل تر آنجا نگردد خشک شاخ

حاملی تو مر حواست را کنون

کند و مانده می شوی و سرنگون

(دفتر اول)

معلمان بشریت از انبیا گرفته تا مصلحان و حکما و عارفان می خواهند آدمیان را از "خود" ظاهری شان خالی کنند و این حواس مزاحم آشکار را در اختیار آن حواس نیرومند و پرقدرت قرار دهند و این ممکن نمی گردد، مگر آنچه آن بزرگان گفته اند که:

اندکی صرفه بکن از خواب و خور

ارمغان بهر مقالاتش ببر

شو "قلیل النوم مما یهجعون"

باش در اسحار از "یستغفرون"

(دفتر اول)

حافظ هم شاید همین معنا را می خواهد به اذهان القا کند که:

تا نگردی آشنا زین پرده رمزی نشنوی/گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش

تا انسان با وجود پروسواس و گمراه خود زندگی می کند و ذهن او پیوسته بیگاری می کشد؛ یعنی بیهوده و بی مزد کار می کند و انرژی آدمی را صرف می کند، جز خستگی و تکیدگی نتیجه ای نخواهد برد. انبیا و اولیا می خواهند آدمیان را به اقیانوس بزرگ زندگی جاوید رهنمون شوند. مولوی سمند سخن را با چالاکی و با روح بلندش می تازد و می سراید:

می رمد اثبات پیش از نفی تو

نفی کردم تا بری ز اثبات بو

در نوا آرم به نفی این ساز را

چون بمیری مرگ گوید راز را

(دفتر ششم)

در میان عارفان گذشته، هیچ کس همچون مولوی تا این اندازه از معارف ناب و رازهای سربه مهر برای کشف توانمندی های درونی انسان پرده بر نداشته و سخن نگفته است:

غرق این کشتی نیابی ای امیر /تا بننهی اندرو من الاخر

"من اخیر" یعنی آخرین ثقل و سنگینی ای که باید از کشتی وجودت بیرون بیندازی تا وجود اصلی تو آشکار و ظاهر شود.

من آخر اصل دان کاو طارق است

کشتی وسواس وغی را غارق است

آفتاب گنبد از رق شود

کشتی هش چون که مستغرق شود

چون نمردی، گشت جان کندن دراز

مات شو در صبح، ای شمع طراز

(دفتر ششم)

از این مقام های بلند است که سمند سخن مولوی گرم می شود و می گوید:

بی حجابت باید آن ای ذولباب

مرگ را بگزین و بر در آن حجاب

نه چنان مرگی که در گوری روی

مرگ تبدیلی که در نوری روی

(دفتر ششم)

مرد بالغ می شود و کودکی اش می میرد، بزرگ می شود و خردمند خاکش طلا می شود و غمش به شادی بدل می گردد و تفرج صنع خداوند می کند. پیر بلخ در مثنوی با تشبیهی بسیار زیبا دردمندانه می نالد و می موید به تعزیت داشتن شیعه اهل حلب که هر سالی در ایام عاشورا بر دروازه انطاکیه گرد می آیند و بر سید مظلومان، حسین بن علی(ع) عزادرای می کنند. وی حکایت می کند از شاعری که در همان ایام به بساط آنان می رسد و می پرسد که: "این غریو چه تعزیه است؟

روز عاشورا همه اهل حلب

باب انطاکیه اندر تا به شب

گرد آید مرد و زن جمعی عظیم

ماتم آن خاندان دارد مقیم

ناله و نوحه کنند اندر بکا

شیعه عاشورا برای کربلا

بشمرند آن ظلم ها و امتحان

کز یزید و شمر دید آن خاندان

نعره هاشان می رود در ویل و دشت

پر همی گردد همه صحرا و دشت

یک غریبی، شاعری از راه رسید

روز عاشورا و آن افغان بدید

(دفتر ششم)

هیچ بعید نیست که این غریب شاعر خود مولانا باشد که روزگاری هم گذرش به دروازه انطاکیه شهر حلب افتاده است. مهم این نیست که این داستان واقعیت تاریخی داشته یا نه، بلکه اهمیت موضوع در این است که مردمی به ظاهر عزادار خاندان بزرگی چون خاندان پیامبر بزرگ اسلام – که درود خداوند بر آنان باد – هستند، اما آنان راز آن ماتم بزرگ را نمی دانند.

یاد یار مهربان آید همی

بررسی نوستالژی در دیوان رودکی

چکیده

نوستالژی واژه ای فرانسوی[nostaligia] است. این کلمه از ریشه یونانی و برگرفته از دو جزء [nostos] به معنی « بازگشت »و[algos] در مفهوم « درد ورنج » است. این کلمه در مفهومی کلی به درد و حسرت شخص بر گذشته ای خوشایند اطلاق می شود که اکنون جز یادی از آن باقی نمانده است؛خواه این درد و اندوه شخصی باشد خواه جمعی. به عبارت دیگر نوستالژی رفتاری است که ریشه در ضمیر ناخودآگاه شخص دارد و تجلی آن در اثر به جای مانده از وی می تواند از جنبه های گوناگون روانشناختی و سبک شناسی و زبانی حائز اهمیت باشد.در این مقاله بر آنیم نوستالژی را در اشعار بازمانده از این شاعر بلند آوازه از منظرِ ابزارِ کلام، تصویر و رنگ بررسی نماییم؛ زیرا به یاری همین گفتارها، تصاویر و رنگ هاست که می توان پایگاه اجتماعی شاعر، وضعیت اقتصادی، شخصیت و چگونگی عملکرد او و بالطبع ویژگی های جامعه زمان حیات وی را دریافت.

مقدمه

تلاش بشر برای برقراری ارتباط با سایرین و ایجاد قواعد و قراردادهایی كه در سایه آن‌ها بتواند ارتباطی كلامی ایجاد كند همواره مورد توجه بوده است. كلامی كه حاصل نزدیكی زبان و اندیشه اوست و به یاری آن توانسته تفكراتش را به فرد یا افراد دیگر منتقل كند. بی‌شك این كار یكی از نخستین اقدامات برای سامان‌دهی جامعه انسانی در ایجاد ابزار فهمیدن و فهماندن و برقراری ارتباط با دیگران است امری كه در نگاه صاحب‌نظران علم مردم‌شناسی از محورهای بنیادین پایداری زندگی فرهنگی جوامع انسانی محسوب می‌گردد. (روح الامینی، 1381، ص 14) این امر با پیشرفت جوامع كمابیش رنگین‌تر شده به طوری كه یكی از ابزار اساسی نویسندگان و شاعران برای همه فهم كردن آثار خود به منظور تأثیرگذاری بیشتر بر افكار و عقاید بشری گردیده است. زبان فرآورده و قابلیتی است كه موجودیت آن بدون حضور دیگری و تنها با حضور من امكان‌پذیر و قابل تصور نیست ... زبان، محصول ضرورت ارتباط من با دیگری و تمایل و تمنای تفاهم همزبانی و همدلی من با اوست (ملا صالحی، 1377، نیز رك: صفوی، 1380، ص 36).

زندگی در صورتی معنا می‌یابد كه بتوان با دیگران ارتباط برقرار نمود. بر همین اساس است كه برخی از صاحبان اندیشه زندگی را با گفت وگو برابر می‌دانند و معتقدند زندگی در گوهر خود گفت وگو است و زیستن یعنی شركت كردن در گفت وگو یعنی پرسیدن، گوش دادن، پاسخ دادن، موافقت كردن و ... (تودوروف، 1377، ص 184، به نقل از باختین) به كمك چنین زیستنی است كه بشر قادر خواهد بود فضایی بیافریند كه عقاید و افكارش در آن ببالد و شكوفا گردد. نکته ای که در این مبحث باید بدان اشاره نمود طرز سخن گفتن و شیوه ای است که هنگام برقراری ارتباط با سایرین می توان به کار گرفت آنچه هنگام مطالعه دیوان رودکی به چشم می خورد و باید آن را روش رودکی در پیام رسانی بنامیم استفاده از مفاهیم و مباحث نوستالژیکِ تاثیرگزار است که خواننده را بیش از پیش به حال و هوای فکری و فضای اندیشه شاعر نزدیک می سازد. از آنجا که نوستالژیدر ادبیات ، رفتاری است که معمولا ناخودآگاه در شاعر یا نویسنده بروز کرده، متجلی می شود و از همین رو اهمیتی سبک شناختی پیدا می کند؛ لذا برای روشن شدن هرچه بهتر این مفاهیم طی سرفصل هایی در ضمن اشعار بلند و ارجمند رودکی که در نگاه اندیشمندان بزرگ ادب فارسی منتهای چیرگی و فخامت در کلام را می نمایانند(ر.ک: نفیسی، 1382، ص440) به این موارد خواهیم پرداخت.

انواع مفاهیم نوستالژیک بر اساس تقدیم وتاخر زمانی

در تقسیم بندی مفاهیم نوستالژیک دیوان رودکی می توان دو عنوان کلی « گذشته گرا » و « آینده گرا » را مطرح نمود. گذشته گرایی در این نوع مفاهیم خواننده را با اتفاقاتی که در گذشته دور یا نزدیک برای شاعر رخ داده آشنا خواهد ساخت. و مفاهیم نوستالژیک آینده گرا نیز آرزوهای دست نیافتنی شاعر را شکل می بخشند. حضور در مکانی که شاید هرگز امکانپذیر نباشد و یا دیدار با شخصی که ممکن است هیچ گاه اتفاق نیفتد در این دسته بندی مفهومی قرار می گیرد. از نمونه های نوستالژیک گذشته گرا قصیده گرانسنگ « بوی جوی مولیان » است که با استادی بر زبان رودکی جاری می شود.

امیر سامانی که به خاطر طراوت و خوشی مکان، حاضر به بازگشت به شهر و دیار و مقرّ حکومت نیست با سحر کلام شاعر- که در لایه های اعجازگون خود یاد یار و دیار را در اذهان زنده می کند- چنان منفعل می گردد که از تخت فرود آمده، بی موزه پای در رکاب خنگ نوبتی می آورد و روی به بخارا می نهد چنانکه رانین و موزه تا دو فرسنگ در پی امیر می برند به برونه و آنجا پای در رکاب می کند.(معین،1375، ص53)

آب جیحون از نشاط روی دوست

خنگ ما را تا میان آید همی

ای بخـــارا شــادباش ودیر زی

میر زی تو شادمان آید همی

(ش/ 43)

در همه ابیات این شعر نشانه های مفاهیم نوستالژیک گذشته گرا از نوع دور مشاهده می شود. مثال دیگر را در قصیده "دندانیه" می توان دید در این قصیده نیز شاعر از گذشته های دوری سخن می گوید که اکنون هیچ اثری از آنها نیست و تنها خاطره ای از آن همه خوشی و زیبایی به جای مانده است. در این قصیده تصاویر غمباری در برابر دیدگان خواننده ترسیم می شود که بیانگر حسرت بر دوران خوش گذشته است.

مرا بسود وفرو ریخت هر چه دندان بود

نبود دندان لا، بل چــــراغ تابان بود

سپید سیم رده بود ودر ومــرجان بود

ستاره سحـــری بود وقطره باران بود

یکی نماندکنون زان همه بســـود وبریخت

چه نحس بود همانا که نحس کیوان بود

نه نحس کیـــوان بود ونه روزگار دراز

چه بود منـت بگویم قضای کیوان بود

(ش/22)

در بررسی اشعار بازمانده از رودکی کمتربه نمودهای مفاهیم نوستالژیک آینده گرا برخورد می کنیم. به بیان دیگر وی بیشتر به یادکرد روزگاران دور و نزدیکی می پردازد که پشت سر نهاده و یا حسرت بر آینده ای که ممکن است هرگز به تماشا ننشیند. لازم به یاد آوری است که در برخی از تغزل های وی اوج هنرنمایی شاعرانه در دعوت به شادباشی و حتی گاه دعا جهت تایید ممدوح نیز وجود دارد.

دیر زیاد آن بزرگوار خداوند

جان گرامی به جانش اندر پیوند

دایم به جان او بلرزم زیراک

مادرآزادگــــان کم آرد فرزند

از ملکان کس چنو نبود جوانی

راد وسخندان وشیرمرد و خردمند

(ش/19)

انواع مفاهیم نوستالژیک از منظر تعداد

بر اساس دیدگاه بالا، دو زیرمجموعه « فردی وجمعی » شکل می گیرد که قصیده یا هر نوع قالب دیگر را تحت تاثیر قرار خواهد داد.( ر.ک: صفوی: فرهنگنامه ادبی فارسی، ص1396) از منظرجمعی، آنچه بر زبان شاعر می آید غصه ها و دردهایی است که خاطر مردم منطقه ای را آزرده و ایشان را در حقیقتی ناگوار مشترک ساخته است به طوری که یادکرد آن از زبان شاعر دردی همگانی را در اذهان زنده می کند. یکی از مفاهیم غمبار مشترک، که در حوزه جمعی قرار می گیرد مرگ بزرگان معاصر شاعر است که در مواقعی به نام خوانده می شوند و گاهی نیز به طور کلی از آنها یاد می شود.

مهتران جهان همه مردند

مرگ را ســـر همه فرو کردند

زیرخاک اندرون شدند آنان

که همه کوشــک ها برآوردند

از هزاران هزار نعمت وناز

نه به آخر به جز کفــن بردند؟

بود از نعمت آنچه پوشیدند

وانچه دادند وان کجا خوردند

(ش/ 21)

نمونه جمعی دیگر، قصیده " بوی جوی مولیان" است که شاعر حسرت مشترک درباریان و هم رتبه گان را بر زبان جاری می سازد. افرادی که آرزوی بازگشت به دیار و دیدار فرزندان دارند و تنها قدرت قلم و قریحه شاعری رودکی است که یاری رسان ایشان در این بازگشت است.

در کنار این نوع از مفاهیم صورت دیگری شکل می گیرد که آن را در زمره مفاهیم نوستالژیک فردی قرار خواهیم داد در این گروه، اشعاری جای می گیرد که بیانگر اندوه فردی وشخصی نویسنده/ شاعر است؛به بیان دیگر شاعر در شکل دهی این دسته از گفتارهای منظوم خود، دیگران را در هیچ غمی با خود همراه نمی سازد.

نمونه ای از این اشعار را در سوگ سروده ای که بر شهید بلخی سروده می خوانیم.

کاروان شهید رفت از پیش

وان ما رفته گیرو می اندیش

از شمار دو چشم یک تن کم

وز شمـار خرد هزاران بیش

(ش/30)

نمودی دیگر در مرگ شخصی"مرادی" نام است که شاعر در آن به بیان غمبار درگذشت وی پرداخته است.

مرد مرادی نه همانا که مرد

مرگ چنان خواجه نه کاریست خرد

جان گرامی به پدر بازداد

کالبــد تیــره به مــادر سپــرد

گنج زری بود درین خاکدان

کو دو جهان را به جوی می شمرد

(ش/18)

در دسته دیگری از مفاهیم نوستالژیک فردی، شاعر در اندوه لحظات و داشته های خوش گذشته غمگنانه می سراید و اگر از شخص دیگری یاد می کند آن فرد بی شک معشوق خواهد بود.

کدام نحس برآمد کم از تو غایب کرد

کـدام باد بـلا بـود کز توام بربـود

یکیـم خلعت پوشیـد داغ فرقت تو

که تار اوست پشیمانی وغم دل پود

(ش/22)

در یکی دیگر از دوبیتیهای دلنشین او می خوانیم

من نه آنم که پیش از این بودم

تازگــی داشتــم بپـژمردم

دلــم از هـرسخـن بیــازارد

راست گویی که کودکی خردم

(ش/58)

همچنین:

بساکه مست درین خانه بودم وشادان

چنان که جاه من افزون بد از امیرو ملوک

کنون همانم وخانه همان وشهر همان

مرا نگویی کز چه شده ست شادی سوک

(ش/58)

در شعری دیگر از شهر زیبای بخارا یاد می کند و بر این باور است که نسیم روح نواز آن دیار، عطرخوش گل ها را به ارمغان می آورد.

هرباد که از سوی بخـارا به من آید

با بوی گل ومشک ونسیم سمن آید

بر هر زن وهر مرد کجا بروزد آن باد

گویی مگر آن باد همی از ختن آید

(ش113)

قصیده "دندانیه"شاعر را باید نمود آشکار دسته بندی اخیر دانست. در این قصیده وی از درد فردی خود که از کف دادن زیبایی جوانی و موقعیت های گذشته است سخن می گوید.

مرا بسود وفرو ریخت هر چه دندان بود

نبود دندان لا، بل چــراغ تابان بود

سپید سیـم رده بود ودرّ ومـرجان بود

ستاره سحری بود وقطره باران بود...

(ش/22)

اوج حسرت شاعر در بیتی نمود می یابد که آشکارا از نبود دندان های سپید خود یاد می کند.

یکی نماند کنون زان همه بسود بریخت / چه نحس بود همانا که نحس کیوان بود

(ش/22)

در چنین حسرتی، پای روزگار را هم به بازی می کشاند و او را در همه اتفاقات مقصر می داند در نگاه او آیین روزگار همیشه چنین بوده و هست که تلخ کامی ها، جایگزین شادی ها گردد.

جهان همیشه چنین است، گرد گردان است

همیشه تا بود آیین، گرد گردان بود

همان که درمان باشد به جای درد شود

وباز درد همان کز نخست درمان بود

کهن کند به زمانی همان کجا نو بود

ونو کند به زمانی همان که خلقان بود

(ش/22)

ادامه دارد...

پی نوشت ها:

"اسیرم،هرچه می خواهی ببار"

جایگاه آسمان در شعر و ادب فارسی

بخش اول ، بخش دوم ، بخش سوم :

مولانا جلال الدین با آسمان از زاویه های مختلف برخورد هایی شگفت انگیز دارد.

او چون هر زمینه ای را برای بیان اندیشه ی خود به کار می گیرد، از هر چه که در مورد آسمان گفته شده، بهره گرفته و نتیجه گیری کرده و شاید به جرأت بتوان گفت وی تنها شاعری است که به شکل های گوناگون این مضمون را دست مایه ی اندیشه ی خود کرده است.

در مرحله نخست مولانا هم، چون شاعران دیگر «آسمان» را نماد قدرت الهی، یا اصلا ً خود ِ خدا می داند و آن را در مقابل «زمین» که نماد انسان است، قرار می دهد و عنوان می کند که انسان خاکی را از پذیرش هر آنچه از سوی آسمان برایش مقدر شده باشد، گزیری و گریزی نیست: «چون گریزد این زمین از آسمان؟»

مولانا بر این باور است که اگر تمامی ذرات روی زمین حیله ساز شوند، در مقابل قضای آسمانی هیچ اند. بنابراین آگر از آسمان بر زمین آتش ببارد، یا مقدر شود که توفانی هر چه را که در آن است به ویرانی بکشد، زمین به آن حکم الهی گردن می نهد و می گوید که:

«اسیرم ،هر چه می خواهی ببار!» آنگاه نتیجه گیری می کند پس تو هم ای انسان که جزوی از زمینی (از خاک آفریده شده ای )، در مقابل تقدیر گردنکشی مکن وبه حکم یزدانی سر تسلیم بگذار!

گر شود ذرّات عالم حیله پیچ

با قضای آسمان، هیچ اند، هیچ!

چون گریزد این زمین از آسمان؟

چون کند او خویش را از وی نهان ؟

هر چه آید زآسمان سوی زمین

نه مَفَر دارد، نه چاره،نه کمین

آتش ار خورشید می بارد بر او ،

او به پیش آتشش بنهاده رو

ور همی توفان کند باران بر او

شهر ها را می کند ویران بر او ،

او شده تسلیم ِ او ، ایوب وار

که:« اسیرم ، هر چه می خواهی ببار»

ای که جزو این زمینی سر مکش !

چون ببینی حکم یزدان، در مکش !

(دفتر سوم/دعوت ِ باز بطان را از آب به صحرا )

مولانا در دیوان شمس هم همین مضمون «گردن نهادن زمین به حکم آسمان» را با گویشی عاشقانه بیان می دارد:

عجب آسمان چه بارد که زمین مطیع نبود ؟ /تو هر آنچه پیشم آری، چه کنم که بر نتابم ؟

(غزل1622/ص614/ج1/دیوان شمس)

از سویی برخوردهای نمادین مولانا با آسمان نیز بسیار تماشایی و چشمگیر است و شاید بتوان گفت که وی تنها شاعری است که از این گذار دشوار، به آسانی عبور می کند.

بطور کلی در باور اسطوره ها ، آسمان را به سبب بارندگی و غرندگی و توفندگی نماد مرد (= شوهر ) دانسته اند و زمین را به سبب زایندگی و شکیبایی و آرامش و فروتنی نماد زن. مولانا با توجه به این تمثیل، در غزل زیبایی می سراید که: « زمین چون زن، فلک چون شو خورد فرزند چون گربه ... »

مراد از این تشبیه که او را به حیرت واداشته، مرگ است که می گوید آسمان و زمین ما را می زایند و سپس می میرانند و در خود دفن می کنند چونان گربه که پس از زایش حتما ً باید یکی از فرزندان خود را بخورد. وی در این غزل حیرانی خود را از دستگاه آفرینش با تکرار دو بار کلمه ی «نمی دانم، نمی دانم» بیان کرده که طنین این واگویه، روح حیرت را در شعر بیدار می کند :

من این ایوان نُه تو را نمی دانم، نمی دانم

من این نقاش جادو را نمی دانم، نمی دانم

همی گوید مرو هر سو ، تو استادی بیا این سو

که من آن سوی بی سو را نمی دانم ، نمی دانم

زمین چون زن ، فلک چون شو ، خورد فرزند چون گربه

من این زن را و این شو را نمی دانم، نمی دانم

(غزل 1439/ص 555/ج1 دیوان شمس )

وی در مثنوی هم جا به جا به این تمثیل اشاره دارد چنانکه تقریبا ًدر اواخر داستان «وکیل صدر جهان» از آسمان و زمین چونان همسران کاملی سخن می گوید که با تمامی فاصله ای که میانشان وجود دارد، با هم همدل و هم رای هستند، به داده های هم ارزش می گذارند و آنها را می پرورانند و حتی از یکدیگر لذت می برند و بدون وجود یکدیگر معنایی ندارند:

آسمان مرد و زمین زن در خِرد

هر چه آن انداخت،این می پرورد

هست سرگردان فلک اندر زمن

همچو مردان گرد مکسب بهر زن

وین زمین کدبانویی ها می کند

بر ولادات و رضاعش می تند

پس زمین و چرخ را دان هوشمند

چون که کار هوشمندان می کنند

گرنه از هم این دو دلبر می مزند

پس چرا چون جفت در هم می خزند؟

بی زمین کی گل بروید و ارغوان

پس چه زاید زآب و تاب آسمان ؟

(دفتر سوم/ملاقات آن عاشق با صدر جهان)

مولانا در جایی دیگر تمثیل دیگری در مورد آسمان به کار می برد و آن را آسیای چرخ و نماد درگاه خداوند می شناسد و براین باور است که این آسیا بر بی گندمان (کسانی که در راه حق کاری نکرده اند و دستشان خالی است)، تنها سپید مویی می دهد، اما به با گندمان (بندگان برگزیده) عزت و اعتبار عطا می کند :

آسیای چرخ بر بی گندمان

موسپیدی بخشد و ضعف میان

لیک با با گندمان این آسیا

ملک بخش آمد، دهد کار و کیا

(دفتر 6/داستان مکرر کردن برادران پند دادن بزرگین را و باقی قضایا)

بعضی از شاعران عارف هم- که بیشتر عارف اند تا شاعر- کم و بیش آسمان را نمادین به کار گرفته اند. از قبیل شیخ محمود شبستری که در پانویس همین بخش به آن اشاره می شود.)

شعر نو به این زمینه های نمادین اعتنایی ندارد.

برخورد تند مولانا در دفتر اول مثنوی با «بطلمیوس» و پیروان او که زمین را در میان محیط آسمان، کره ای ساکن و بی حرکت می پنداشتند، نمونه ی دیگرگونه ای از توجه او به فلسفه کیهانی است. او در این بخش بطلمیوس را «حکیمک» می خواند: «چون حکیمک اعتقادی کرده است/کاسمان بیضه، زمین چون زرده است»

«کلودیوس بطلمیوس» ستاره شناس و ریاضیدان یونانی، در حدود 150سال پیش از میلاد در اسکندریه مصر زندگی می کرد. وی در مورد زمین و آسمان و اجرام دیگر نظریه ای عنوان کرد به این مضمون که زمین ساکن است و تمامی اجرام آسمانی، به دور آن که در مرکز جهان بی حرکت ایستاده، در چرخش اند. دیدگاه «بطلمیوس» بیش از 1300سال مورد قبول بود. و پیروان او برای اثبات این نظریه با هم جرّ و بحث می کردند: « گفت سایل؛چون بماند این خاکدان/ در میان این محیط ِ آسمان ؟»

بر اساس این نظریه، مولانا می خواهد بگوید که حکما نیز معتقداتشان بر پایه ی دلایل و نشانه هایی بود که می دیدند و اشاره می کند که مثلا ً آنها زمین را در آسمان معلق و شناور می دانستند و در این مورد دست به دامن فرضیه های وارونه ی دیگری می شدند، چنانکه دسته ای از آنها عقیده داشتند که جاذبه ی آسمان، زمین را از شش جهت یکسان جذب می کند(.....کز جذب سما/ از جهات شش بماند اندر هوا)، و برای اثبات گفته ی خود، به بت بتخانه ی سومنات متوسل می شدند که در آنجا بتی بود از آهن و آن را در میان گنبدی از سنگ مغناطیس، معلّق نگاه داشته بودند: (همچو قندیلی معلق در هوا /نه به اسفل می‌رود نه بر عُلا)

عده ای دیگر تصور می کردند که علت ایستادن زمین در میان آسمان این است که آسمان آن را از شش جهت به یک سان دفع می کند (بلکه دفعش می‌کند از شش جهات/ زان بماند اندر میان عاصفات)

البته هدف نهایی مولانا از طرح این موضوع به دست آوردن فرصتی است تا به نتیجه ای که خود می خواهد، نزدیک شود:

چون حکیمک اعتقادی کرده است

کاسمان بیضه، زمین چون زرده است

گفت سایل: «چون بماند این خاکدان

در میان این محیط ِ آسمان ؟

همچو قندیلی معلق در هوا

نه به اسفل می‌رود نه بر عُلا

آن حکیمش گفت: « کز جذب سما

از جهات شش بماند اندر هوا

چون ز مغناطیس قبّه‌ی ریخته

درمیان ماند آهنی آویخته »

آن دگر گفت: « آسمان با صفا

کی کشد در خود زمین تیره را ؟

بلکه دفعش می‌کند از شش جهات

زان بماند اندر میان عاصفات»

اما مولانا به همان نسبت که نظر «بطلمیوس» را بر نمی تابد، با گفته ی « فیثاغورث» و پیروان او در زمینه ی موسیقی ِ چرخ توافق دارد:

پس حکیمان گفته اند، این لحن ها/ از دوار ِ چرخ بگرفتیم ما

اشاره ی مولانا از آن روست که فیثاغورث را کاشف علم موسیقی دانسته اند و چنین می گویند که او با ذکاوت قلبی و روشن بینی خود، نغمه‌های افلاک را می شنید. فیثاغورث خود گفته است: «من صدای اصطکاک افلاک را شنیدم و از آن علم موسیقی را نوشتم.»

مولانا نیز برای موسیقی جایگاه و اعتبار ویژه ای قائل بود. مهارت وی در نواختن رباب تا حدی بوده که حتی در ساختمان این ساز تغییراتی نیز پدید آورده بود. و چرا راه دور برویم غزل های او به روشنی بیانگر ذهن موسیقیایی اوست. به قول دکتر شفیعی کدکنی :«از عصر شاعرْ – خنیاگران ایران باستان، تا امروز، آثار بازمانده هیچ شاعری به اندازه جلال الدین مولوی، با نظام موسیقیایی ِ هستی و حیات انسان، هماهنگی و ارتباط نداشته است.»

بنابراین جای حیرت نیست که او هم با آن جهان بینی خاص خود که سرچشمه اش ورای این جهان بیرونی است، با فیثاغورث موافق باشد و موسیقی را طنین گردش افلاک بداند:

پس حکیمان گــفتـه اند این لحـن‌ها

از دوار چــرخ بــگــرفــتـیــم مــا

بانگ گردش های چرخ است اینکه خلق

می ‌سرایندش به طنبور و به حلق

دفتر4/سبب هجرت ابراهیم ادهم

در جایی دیگر مولانا به عقیده ی ستاره شناسان که ستاره گان را درخلق و خوی آدمیان مؤثر می دانستند، اشاره می کند و آن را دست مایه ی اندیشه ی خود می سازد که: «هر که را با اختری پیوستگی است/ مر ورا با اختر خود هم تگی است.»

این سخن بر اساس گفته ی ستاره شناسان پیشین است که به هنگام تولد کودک، آن قسمت از منطقة البروج را که در مشرق آسمان دیده می شد، در نظر می گرفتند و بنا براینکه کدام ستاره از هفت سیّاره در برج طالع دیده شود، سرنوشتش را پیشگویی می کردند و بر این باور بودند که هر یک از ستارگان بر خوی و سرشت انسان تأثیر گذار است و این امور را «منسوبات کواکب» می نامیدند .

مثلا ً عقیده داشتند که «زهره» بر نیک خویی و خوش منشی و گشاده رویی و عشق و سرود و دوست داشتن دلالت دارد. و مریخ بر خونریزی و جنگجویی و فتنه توزی و خشم آگینی:

هر که را با اختری پیوستگی است

مر ورا با اختر خود هم تگی است

طالعش گر زهره باشد، در طرب

میل کلی دارد و عشق و طلب

ور بود مریخی ِ خون ریز خو

جنگ و بهتان و خصومت جوید او

اما مولانا قصدش از مطرح کردن این موضوع، این است که زمینه ای برای گفتگوی اصلی فراهم کند و به هدف نهایی خود نزدیک شود و آن اشاره به اخترانی دیگر (= مردان حق،واصلان حق) در هفت آسمان معتبر دیگر است، که از ستاره های آسمان تأثیر نمی پذیرند و خشم شان ریشه ی «مریخی» ندارد. :

اختران اند از ورای اختران

که احتراق و نحس نبود اندر آن

سایران در آسمان های دگر

غیر این هفت آسمان معتبر

راسخان در تاب انوار خدا

نه به هم پیوسته، نه از هم جدا

هر که باشد طالع او زان نجوم

نفس او کفّار سوزد در رجوم

خشم مریخی نباشد خشم او

منقلب رو، غالب و مغلوب خو

دفتر اول/حکایت پادشاه جهود دیگر ....

درتأیید این مطلب که مولانا در جای دیگر(دفتر اول، قصه ی شیر و نخجیران) هم می گوید:

چرخ سرگردان که اندر جست و جوست

حال او، چون حال فرزندان اوست

گه حضیض و گه میانه، گاه اوج

اندر او از سعد و نحسی، فوج فوج

به گفته ی استاد فروزانفر مولانا ، کائنات را به این دلیل فرزندان چرخ گفته که پیشینیان آن هفت سیّاره را که در سرنوشت موجودات جهان مؤثر می دانستند،« پدران»، «آباء علوی»، «آباء سبعه» و یا «هفت آباء» می نامیدند.

(شعر نو به این مسائل نیز اعتنایی ندارد.)

ادامه دارد ...

پیرایه یغمایی/تنظیم :بخش ادبیات تبیان

به يلدا شب خلق بيدار باش

(يلدا) لغت سرياني است و در آن لسان همان کلمه ي ميلاد عربي است که عبارت از زمان ولادت عيسي است و در اصطلاح نجوم آخرين شب پاييز و يا اولين ليله ي زمستان است که درازترين شبها در تمام سال مي باشد

در قاموس سرياني به انگليسي (پاين اسميت) عيناً (يلدا) را به معني ولادت و ميلاد تفسير کرده و گويا به معني ميلاد عيسي را که از قبيل علم بالغلبه باشد نيز متعرض شده...

ابوريحان بيروني گويد: «وفي الليلة التي يتقدمها الخامس و العشرون من هذا الشهر (کانون الاول) و هو ليلة علي مذهب الروم عيد يلدا، و هو ميلاد المسيح و کانت وقئذ ليلة الخميس، فاکثر الناس يذهبون الي ان هذا الخميس کان الخامس و العشرون و ليس کذالک انما هو السادس و العشرون...، .

از بعض اشعار پارسي نيز رابطه اي بين مسيح و يلدا ادراک مي شود

ايزد دادار مهر و کين تو گويي

از شب قدر آفريد و از شب يلدا

زانکه به مهرت بود تقرب مؤمن

زانکه به کينت بود تفاخر ترسا

به صاحب دولتي پيوند اگر نامي همي جويي/که از يک چاکري عيسي چنان معروف شد يلدا (سنائي)

از همين بيت سنائي بعض فرهنگ نويسان (از جمله مؤلف برهان) پنداشته اند که (يلدا) نام يکي از ملازمان عيسي بوده است، و چنين نامي در زمره ي ملازمان او در مأخذي ديده نشده و (چاکري عيسي) کردن هم در بيت سنائي به معني اختصاص يافتن زمان مزبور به ولادت وي مي باشد .

مؤلف (صحاح الفرس) آورده است:

يلدا – شبي را گويند در سال که از آن شب درازتر نباشد و در آخر فصل پاييز بود (بامدادش اول زمستان باشد). امير معزي گفته:

تو جان لطيفي و جهان جسم کثيف است/تو شمع فروزنده و گيتي شب يلدا

يلدا – شبي را گويند در سال که از آن شب درازتر نباشد و در آخر فصل پاييز بود (بامدادش اول زمستان باشد).

گذشته از درازي مدت اين شب، شاعران به سياهي و تيرگي آن هم توجه داشته اند. چنانکه در شعر امير معزي ديده مي شود. و ناصر خسرو گويد:

قنديل فروزي به شب قدر به مسجد/مسجد شده چون روز و دلت چون شب يلدا

و خاقاني شرواني راست:

گر آن کيخسرو ايران و تو راست/چرا بيژن شد اين در چاه يلدا

صاحب غياث اللغات مي نويسد:

«يلدا – بالفتح، شب تاريک و درازشبي است. که در آخرين درجه قوس واقع شود يعني در منتهاي ماه آذر که به هندي پوس گويند واقع شود و آن شب درازتر از همه شبهاي سال است و آن را نحس گرفته اند و صاحب کشف از زمان گويا نقل کرده که شب يازدهم که آفتاب ورجدي باشد يعني شب يازدهم ماه دي که آن را به هندي ماه گويند و آنچه مؤلف را از علم تنجيم تحقيق شده آنست که روزي که آفتاب يازدهم درجه ي برج قوس طي نمايد کوتاهتر از همه روزهاي سال همان روز است و درازتر از همه شبهاي سال شب آن روزي است و اين اتفاق در عشره ي دوم آذر مطابق پوس باشد به اندک تفاوت»

انوري گويد:

شب محنت من زامداد فکرت/درازي شبهاي يلدا گرفته

بايد دانست که جشن ميلاد مسيح (Noel) که در 25 دسامبر تثبيت شده طبق تحقيق محققان در اصل جشن ظهور ميترا (مهر) بوده است که عيسويان در قرن چهارم ميلادي آن را روز تولد عيسي قرار دادند.

پس مهر در اين روز متولد شده و در روزگاران قديم نزد مهرپرستان اين روز مخصوص جشن مهر بوده است. در اوستا مهر فرشته ي روشنايي و پاسبان راستي و پيمان است و در فارسي به معاني: خورشيد و ماه هفتم سال و روز شانزدهم هر ماه و محبت آمده است.

مسعود سعد سلمان اين معاني را در يک بيت آورده است:

روز مهر وماه مهر و جشن فرخ مهرگان/مهر بفزاي اين نگار ماه چهر مهربان

روميان قديم عقيده داشتند که مهر از سنگ خارا تولد يافته و کلاهي مخصوص بر سر دارد و در يک دست خنجر و در دست ديگر مشعل گرفته و براي روشن کردن به وجود آمده... ما شب (يلدا) را که شب اول ديماه است شب چله ناميده و آداب و رسومي خاص در اين شب داريم مانند: خوردن ميوه هايي که در تابستان و پاييز فراوان و در اين وقت نزديک به تمام شدن است...

مرحوم محمدعلي تربيت در تذکره ي دانشمندان آذربايجان در احوال آقا اسماعيل يلدا مي نويسد:

«از اهل ماکو است در تاريخ 1258 تولد يافته و در سنه ي 1213 وفات کرده است. ديواني دارد مرکب از پارسي و ترکي اين بيت ترکي مشهور از اوست:

يلدا گجه هم بر دور ايلده بر او لور پيدا/بيلمم بونجه آيدور آيده ا يکي يلدا دور

همچنانکه قبلا اشارت رفت شاعران و گويندگان ما بين يلدا و مسيح رابطه اي احساس کرده و در گفته هاي خود بدان اشاره کرده اند

ناصرخسرو گويد:

گرزي تو قل ترسا مجهولست

معروف نيست قول توزي ترسا

او بر دوشنبه و تو بر آدينه

تو ليل قدر داري و او يلدا

پي نوشت ها :

دکتر اسماعيل حاکمي

نهضت الهي كربلا سرآغاز ادبيات متعهد

رضا رسولي عضو هيئت مديره انجمن قلم ايران: دامنه ادبيات متعهد را محدود نكنيم

آقاي رسولي! ادبيات متعهد به چه معناست؟

ادبيات متعهد، مفهوم گسترده اي دارد و مصاديق متعددي را شامل مي شود. از يك منظر، هر اثر ادبي كه به چيزي و مفهومي، تعهد داشته باشد و به عبارتي ديگر خنثي و بي هدف نباشد، «متعهد» است. اما در نگره فرهنگي ما، ادبيات متعهد، مجموعه آثاري هستند كه از سوي صاحب اثري داراي دغدغه، خلق شده باشد. به تعبير روشن تر آثاري كه درون مايه آنها، دين، ارزش هاي اسلامي و انساني و دغدغه هاي واقعي نسبت به جامعه و مردم باشد، ادبيات متعهد نام دارد. حال مي خواهد اين تعهد نسبت به دفاع مردم از كيان كشور و اعتقادات خود بروز و نمود داشته باشد، يعني ادبيات دفاع مقدس، يا اين تعهد در اداي دين به يك نهضت الهي و اثرگذار و جريان ساز ديني - اجتماعي به نام كربلا، منجر به توليد اثر ادبي شده باشد.

ادبيات متعهد هم اينك در كشور ما، از چه جايگاهي برخوردار است؟

بي شك تولد انقلاب اسلامي و ايجاد جريان فرهنگي اين انقلاب، سبب رونق ادبيات متعهد شد. وقوع ماجراهاي قابل تاملي چون دفاع مقدس، اين رونق را تقويت كرد و توسعه داد. برنامه ريزي هاي گوناگون دستگاه هاي فرهنگي كشور نيز تا حدود قابل توجهي، توسعه بخش بيش از پيش اين رونق گرديد.

اما در اين بين نبايد از ستون خيمه اين جريان - يعني ادبيات متعهد كشورمان - كه همان نويسندگان و اصحاب قلم داراي دغدغه و احساس مسئوليت هستند، غافل شد كه با وجود تمام مشكلات و كاستي ها در حوزه امكانات، اقدامات حمايتي و عدم وجود برنامه ريزي هاي مستمر و هدفمند، گاهي يك تنه و به صرف توليد يك اثر فاخر، رونق و رواج ادبيات متعهد را محقق نموده اند.

جايگاه ادبيات متعهد، خصوصا در عرصه هاي شاخصي چون ادبيات ديني و ادبيات دفاع مقدس، وضعيت مناسب و قابل دفاعي دارد و گاهي اوقات به لحاظ تعدد آثار توليد و عرضه شده، در جايگاه ممتازي قرار مي گيرد. البته واقعياتي كه نبايد از آنها غافل شد؛ كيفيت و سطح حرفه اي اين آثار است. از اين رو بايد با يك نگاه آرماني به سمتي حركت كنيم كه محتواي ارزشمند آثار و نگاه متعهدانه اديب و صاحب قلم را در قالبي فاخر و جامه اي مزين به بالاترين سطح توانمندي هاي ادبي، ببينيم.

از سوي ديگر از اين نكته نبايد غفلت ورزيد كه دامنه ادبيات متعهد، به يك يا چند موضوع و مصداق محدود نيست. بلكه بايد با الهام از مفاهيم و معارف ديني، دامنه تعدد مفاهيم و موضوعات ادبيات متعهد را به تلاش نويسنده و شاعر متعهد براي اميدآفريني، نشاط افزايي و تقويت ارتباطات انساني و حس مردم دوستي توسعه دهيم.

جايگاه ادبيات متعهد، خصوصا در عرصه هاي شاخصي چون ادبيات ديني و ادبيات دفاع مقدس، وضعيت مناسب و قابل دفاعي دارد و گاهي اوقات به لحاظ تعدد آثار توليد و عرضه شده، در جايگاه ممتازي قرار مي گيرد. البته واقعياتي كه نبايد از آنها غافل شد؛ كيفيت و سطح حرفه اي اين آثار است.

بزرگ ترين موانع باروري ادبيات متعهد، در حال حاضر، چيست؟

سوال سختي است. اگر بخواهم كاملاً تخصصي و دقيق به اين سئوال پاسخ دهم بايد فرصتي به اندازه انجام يك تحقيق و پژوهش حرفه اي در اختيار داشته باشم. اما در يك نگاه اجمالي به نحوي كه با يك گفتگوي كوتاه رسانه اي تناسب داشته باشد، بايد گفت كه موازي كاري و ناهماهنگي دستگاه هاي توليدكننده محصولات فرهنگي و ادبي از جمله اين موانع است. عدم تبيين شاخصه هاي دقيق و تحليلي ادبيات متعهد از جمله موضوعات قابل توجه است. دست آخر هم مي توانم به عدم انعكاس مناسب و شايسته انبوهي از آثار توليد شده در عرصه ادبيات متعهد اشاره كنم. كه اي كاش بتوانيم با جدي تر گرفتن موضوع انعكاس رسانه اي، وجود و تعدد نقدهاي منصفانه در اين عرصه، فضاي رقابت حرفه اي، مخاطب افزايي و ايجاد يك جريان فرهنگي-رسانه اي را رقم بزنيم.

در حال حاضر وجود تشكل هاي حرفه اي-فرهنگي چه ضرورتي دارد؟

عموما كشورهاي توسعه يافته، بخش قابل توجهي از جريان سازي ها و اقدامات پايدار خودشان را از طريق تشكل ها به سامان مي رسانند. در كشور ما كه تشكل ها و گروه به خصوص از نوع غيردولتي آن، سابقه اي بيش از هزار سال دارند، لازم است اين موضوع مورد توجه بيشتري قرار گيرد. در واقع تشكل هاي حرفه اي-فرهنگي، اگر آگاهانه، هدفمند و با برنامه شكل بگيرد، منابع پايدار توليد و توسعه ادبيات، در جريان عمومي فرهنگ و فرهنگ سازي هستند.

«انجمن قلم» از چه موقعيتي در ميان اصحاب قلم برخوردار است؟

بي اغراق، انجمن قلم ايران، گسترده ترين و اثرگذارترين تشكل غيردولتي در عرصه ادبيات كشور است و يكي از شاخص ترين تشكل ها در حوزه فرهنگ به حساب مي آيد.

تعداد قابل توجهي از موسسان اين انجمن از فحول اهل فرهنگ و انديشه كشورند.تعداد برنامه هاي فرهنگي، توليدات اين انجمن در عرصه انتشارات كه در قالب هاي گوناگون چاپي از جمله آثار نو قلمان و آثار پيش كسوتان منتشر مي شود و برگزاري جشنواره ها و مسابقات متنوع فرهنگي، از جمله جشنواره ملي قلم زرين، گواه اين مدعاست كه انجمن قلم ايران، نقش شايسته و اثرگذاري را در حوزه فرهنگ به انجام مي رساند.

اما اين اقدامات و برنامه ها و هم چنين سابقه قابل توجه انجمن و افزايش رو به رشد تعداد اعضاي آن، نقطه نهايي و آرماني فعاليت هاي اين انجمن نيست. حقير به عنوان يكي از اعضاي آن انتظار توسعه ارتباطات انساني و تعميق اثرگذاري فرهنگي بيش از پيش از اين انجمن را دارم.

عموما كشورهاي توسعه يافته، بخش قابل توجهي از جريان سازي ها و اقدامات پايدار خودشان را از طريق تشكل ها به سامان مي رسانند. در كشور ما كه تشكل ها و گروه به خصوص از نوع غيردولتي آن، سابقه اي بيش از هزار سال دارند، لازم است اين موضوع مورد توجه بيشتري قرار گيرد.

به منظور ارتقاء سطح كاركرد انجمن چه بايدهايي را درنظر داريد؟

البته بديهي است كه پاسخ به اين سوال، در صلاحيت مجموعه اعضا و رئيس محترم انجمن مي باشد. اما به عنوان يكي از اعضاي هيات مديره تصور مي كنم، استمرار برنامه هاي پيشين انجمن، تقويت غناي محتوايي برنامه هاي فرهنگي آن، در كنار توسعه و رونق برنامه هاي رفاهي اين انجمن و پيش بيني برنامه هايي خاص در حوزه رفاه فرهنگي براي اعضا مي تواند از جمله اقدامات مفيد در جهت ارتقاء سطح كاركرد انجمن باشد.

براي تعامل انجمن با اصحاب قلم مسلمان در ساير كشورها، چه زمينه هايي وجود دارد؟

مي دانيم كه انقلاب ما، انقلابي فرهنگي است. و مبناي حركت نهضت اسلامي حضرت امام(ره)، فرهنگ بوده است. بنابراين با اتكا به اين خاستگاه و به عنوان اهالي قلم و انديشه و از منظر يك تشكل فراگير در عرصه فرهنگ و ادبيات، نه تنها زمينه هاي مناسبي براي تعامل با اصحاب قلم ديگر كشورهاي اسلامي وجود دارد، بلكه در اين عرصه، وظايف متعدد و مسلمي نيز بر دوش انجمن قلم ايران سنگيني مي كند. كه مي بايست از رهگذر اين تعامل، گام هاي قابل توجهي را در جهت صدور فرهنگ انقلاب اسلامي برداريم و تقويت همبستگي مسلمانان را در ساير كشورها تعقيب نماييم.

از سوي ديگر، آثار ادبي، فصل مشترك ما با ساير نويسندگان و ادباي مسلمان است. اين فصل مشترك مي تواند در قامت هايي نظير ترجمه، عرضه و نقد آثار، به صورت مستمر جلوه كند.برگزاري جلسات مشترك، بازديدهاي فرهنگي، پيش بيني جلسات شعرخواني و قصه گويي در هفته هاي فرهنگي ايران و ساير كشورهاي مسلمان از جايگاه قابل توجهي برخوردار است. و نكته اي كه نبايد از كنار آن به سادگي گذشت وجود برخي موضوعات پراهميت براي رونق و تقويت اين تعامل است.موضوعاتي نظير مقاومت اسلامي مي تواند منشاء توليد انبوهي از انديشه ها در قالب آثار ادبي و زمينه ساز مراودات فرهنگي باشد.

روزنامه کيهان

پتک بر سر!

قدرت و ادبيات

کتاب "جنبه‌هاي رمان" نوشته فورستر ـ که من آن را کتابي مي‌دانم که داستان را در مقطعي از ادبيات داستاني کشورمان دوباره به داستان‌نويسان و منتقدان ادبيات داستاني معرفي کرد ـ عبارت معروفي درباره وجه‌هاي قصه‌گويي دارد.

در اين عبارت، نويسنده در صدد بيان وجه قصه‌گويي رمان به دوران غارنشيني بشر اشاره مي‌کند. در آن زمان نيز انسان غارنشين پس از روزي پر از تلاش براي يافتن خوراک، خسته و خواب آلود به غار بازمي‌گشت. اتفاقات جالبي که در روز برايش مي‌افتاد را براي اطرافيانش تعريف مي‌کرد و شنوندگان اگر سخن قصه‌گو را جذاب نمي‌يافتند با گرزي بر سرش کوفته او را مي‌کشتند!

البته فورستر به فراخور بحث قصه، تنها به حس تعليق داستان اشاره مي‌کند و درباره اين سوالات پاسخي ارايه نمي‌دهد که انگيزه قصه‌گو که خود ماجرايي را تجربه کرده است در تعريف قصه‌اش چيست؟ آيا شنوندگان تنها به دليل کسالت بار بودن قصه، قصد جان راوي را مي‌کنند؟ و آيا شان و جايگاه قصه‌گو، مانع از آن نمي‌شد که درباره چيزي که فعلا برايشان جذاب نبوده کمي صبر کنند؟ آيا شيوه قصه‌گويي، اولين تجربه‌هاي بشري در نفوذ اجتماعي بود؟ آيا قصه‌گويي ابزاري محسوب مي‌شد براي حسادت يا رقابت کساني که به دنبال قدرت هستند تا تحريکشان کند؟ آيا اين تنها شنوندگان بودند که با شنيدن قصه‌اي خسته کننده قصه‌گو را مي‌کشتند؟ آيا قصه‌گوهاي ديگر، حتي با شنيدن قصه خوب راوي، قصد کشتن او را نمي‌كردند؟ آيا بشر از زماني که از غار بيرون آمد و فهميد توانايي قصه‌گويي ندارد، تصميم گرفت قصه‌گوهايي را به خدمت در آورد تا برايش قصه بگويند؟ چگونه اين ابزار ساده سرگرمي به پيچيده‌ترين ابزار قدرت و کنترل افکار عمومي در سينما، تئاتر و ادبيات تبديل شد؟

به هر حال، ادبيات قدرت کنترل اجتماع و جهت‌دهي به آن براي رسيدن به رشد متعالي را دارا بوده است. اما سوال اينجاست که از آغاز، ادبيات در خدمت قدرت بود يا قدرت در خدمت ادبيات؟ پاسخ به اين سوال چندان ساده نيست. جست‌وجو براي پاسخ به اين سوال زماني امکان دارد كه ما را به مساله مرغ و تخم مرغ بکشاند. اما فارغ از شکل آغازين تعامل ادبيات با قدرت، وضعيت کنوني ادبيات و سينما به خصوص در عصر حاضر قابل توجه است.

بدون شک ادبيات همواره مورد توجه قدرت و برآورده کننده اغراض آن محسوب ‌شده است. مفهوم قدرت وسيع‌تر از آن است که تنها به معناي سياسي آن تلقي شود. قدرت و نفوذ و هر آنچه دامنه تحرک و تصميم قصه‌گو را در جهان خارج توسعه داده و تضمين مي‌کند، نتيجه طبيعي داستان‌گويي است.

داستان‌گويي نوعي قدرت مسووليت گريز را در پي مي‌آورد. مسووليتي که کسي از آن نمي‌رنجد و کسي به آن اعتراضي نمي‌کند. زيرا داستان‌گو ابزاري دارد که همه مخاطبان را با آن راضي مي‌كند و ستايشگري ديگران را به خود متوجه مي‌سازد.

ادبياتي که بداند عناصر زيبايي‌شناسي را چگونه و به چه ميزان در روايت به کار برد، عامه مخاطبان خود را راضي خواهد ساخت و منتقد، براي مقابله با آن، ابتدا بايد با واکنش اوليه خيل مخاطباني که زيبايي‌هاي ابزاري راه را بر کشف ناراستي‌ها بسته‌اند، براي بازگشايي آن بجنگد و سخت‌ترين زماني که منتقد در طول ادبيات با آن نبرد مي‌كند، ‌همين ذهنيت عوامانه است. زيرا زايل ساختن جهل مرکب به مراتب سخت‌تر از آگاه ساختن کساني است که به درک ناقص خود اذعان دارند.

ادبيات دامنه نفوذ قدرت را در هر آنچه ادبيات از آن نشات گرفته و توسط آن تبليغ مي‌شود يا با آن هماهنگ، افزايش مي‌دهد. اما تعامل ديگري هم درست در نقطه مقابل وجود دارد و آن قدرتي است که دامنه ادبيات و ادبيت آن را تعيين مي‌کند. براي مثال به نظريه فورستر بازگرديم. فرض کنيد قصه‌گويي که براي خانواده‌اش در غار سخن آغاز کرده است، براي کساني سخن مي‌گويد که از فرط ضعف، قدرت شکار ندارند و در غذا محتاج همان قصه گويند. يا همان قصه‌گو فردي است که براي اول بار وسايل آتش را اختراع کرده است و مردم گمان مي‌کنند اين امر بي‌سابقه نشان از قدرتي پنهان در او دارد. گمان مي‌کنيد در اين هنگام نيز به رغم کسالت‌بار بودن داستانش بر سرش خواهند کوفت و او را خواهند کشت؟!

ادبيات داستاني کشور ما در نقاط اوج، عموما از اهرم‌هاي قدرت بهره برده و براي اين که ثابت کند ادبيات است و ادبيتش غير‌قابل ترديد، از زمان مشروطه تا‌کنون، ورود ادبيات در کشور ما همراه با نفوذ جريان روشنفکري بوده است. مثال ما و آن قصه‌گو در غار باستاني‌اش است.

قصه‌گويان غربي برايمان حکم صاحب يد بيضايي را داشته‌اند که آهن سرد را به اسب‌هاي غول پيکر متحرک در آورده‌اند و هواپيما را به نيروي اعجاز به بالاي ابرها برده‌اند. از اين رو اگر داستان‌هايشان را شنيده‌ايم، قصه براي روشنفکران ما بهانه‌اي براي تمجيد آن‌ها است. به "ما قال" توجهي نداشته‌ايم و چشممان را "من قال" پرکرده است.

چند ده سال "بوف کور" براي ما داستاني بوده بي‌خلل و در قله ادبيات جهان كه به تمجيد آن نشسته‌ايم. در حالي که يا موفق به پايان بردن آن نشده‌ايم، يا اگر هم به زحمت تا آخر کتاب را خوانده‌ايم چيزي از آن متوجه نشده‌ايم. با اين وجود به جاي دست بردن بر گرزي که بر سر قصه گويش بنشيند، به او دسته گلي از تعارفات داده‌ايم. زيرا قدرت، ادبيات را براي ما اين گونه تعريف کرده‌اند. روشنفکري ما در تمجيد از اين کار بوده و در نقد آن بي‌سواد و بي‌سليقه معرفي شده‌ايم.

قدرت، البته تيغي دو سر دارد و سابقه تاريخي و ادبي ما بي‌نياز از بازنگري و دقت نظر در ارتباط ميان اين دو امر نيست. براي اهل ادبيات ضروري است، در مواجهه هر کتابي که در هر طيف منتشر مي‌شود، نسبت آن را با خاستگاه‌هاي قدرتي که از آن نيرو گرفته است تشخيص دهند. اين خاستگاه مي‌تواند نويسنده، فضاي روشنفکري، موضوع، ناشر، ابزارهاي تبليغاتي يا شخصيت‌ها و سليقه‌هاي سياسي و غيرادبي باشد.

غرض آن نيست که ادبيات را از تعامل با قدرت بازداريم، اين امر اگر هم شدني باشد به صلاح نيست. زيرا اغلب مخاطبان هيچ‌گاه بدون پيش زمينه وارد ادبيات نمي‌شوند و اثري را نمي‌خوانند. بلکه غرض آن است که ارزش‌گذاري‌هاي ادبيات را به فراخور ماهيت ادبي آن ارج نهيم و فطرت غارنشيني خود را پشت سر مصالح پنهان نکنيم.

زيرا اين معبري است که ادبيات از آن اوج مي‌گيرد و در عين حال از همين معبر زوال مي‌يابد. همواره در تاريخ ادبيات داستاني کشور، ادبيات نازل يا متوسط با هيمنه‌اي از سايه قدرت پا به ميدان گذاشته و مخاطب ناآگاه در مقابل آن سپر انداخته است.

يادداشتي از احمد شاکري (نويسنده )