v

اخوان ،‌ گنجور زبان فارسی

همین که نام مهدی اخوان ثالث را می‌شنویم به یاد شعرهای تاثیرگذار و شکوهمند او می‌افتیم، ‌ولی درباره نوشته‌های او کمتر شنیده‌ایم. اخوان ثالث افزون بر شاعری، در نویسندگی نیز چیره‌دستی خاص داشت.

مجموعه نوشته‌های او هم از نظر نوع تنوع موضوعی و غنای محتوایی و هم از نظر شیوایی زبان، بسیار ارجمند و خواندنی است.

نثر او به‌ سبب‌ درخشش‌ شعرش‌ كمتر مورد توجه‌ قرار گرفته‌ است‌. وی‌ در نثر نیز چون‌ شعر میان‌ كهن‌ و نو پیوند برقرار ساخته‌ بود. در نثر او رگه‌هایى‌ از نثر بیهقى‌، سعدی ‌و قائم‌ مقام‌ فراهانى‌، آمیخته‌ به‌ ویژگیهایى‌ از نثر هدایت‌ و دهخدا در چرند و پرند و همراه‌ با مایه‌هایى‌ از طرز بیان‌ نقالان‌ وجود دارد. واژه‌های‌ نثر كهن‌ در كنار كلمات‌ و اصطلاحات‌ عامیانه‌ قرار مى‌گیرد و حاصل‌ این‌ تناقض‌ همچون‌ طنزی‌ گسترده‌ در نثر او جاری‌ مى‌شود. افزون‌ بر این‌، حالت‌ آفرینیهای‌ توام‌ با نقالى‌، به‌ ویژه‌ در موخره از این‌ اوستا بر جاذبه نثر او مى‌افزاید. آنچه‌ در سراسر آثار منثور اخوان‌ به‌ وضوح‌ مشهود است‌، چنانكه‌ گفته‌ شد، زبان‌ پر از طنز اوست‌. این‌ طنز كه‌ از ویژگیهای‌ روحى‌ و اخلاقى‌ او بود، حتى‌ در مواردی‌ كه‌ درباره مطلبى‌ به‌ جد سخن‌ مى‌گفت‌، نیز آشكارا ظاهر مى‌شد. نمونه این‌ جدِ آمیخته‌ به‌ طنز در نقدی‌ كه‌ بر اشعار سهراب‌ سپهری‌نوشت‌، دیده‌ مى‌شود .

در مجموعه 2 جلدی «حریم سایه‌های سبز» که بخشی از نوشته‌های اخوان ثالث را فراهم آورده است، گنجینه‌ای از فرهنگ، هنر و تاریخ ایران در اختیار مخاطبان قرار می‌گیرد.

درباره ارزش علمی و پژوهشی این نوشته‌ها در این مجال کوتاه نمی‌توان به شایستگی سخن گفت، اما درباره نثر پر صلابت و شیوای اخوان به چند نکته اشاره می‌کنم.

نخست آن‌که، تصوری نادرست درباره زبان معیار فارسی امروز در محافل ادبی رایج است مبنی بر این که گویا زبان شتابزده و خالی از پشتوانه ارجاعات، کنایات و اشارات مرتبط با فرهنگ و ادب فارسی،‌ تنها زبان پذیرفتنی برای نوشتن و حتی سرودن شعر است.

یعنی شاعران و نویسندگان چاره‌ای ندارند جز پیروی از زبان سهل‌انگارانه رسانه‌های فراگیر و هر چه غیر از این باشد زبان معیار امروز نیست و با مخاطب امروز نمی‌تواند سخن بگوید.

نوشته‌ها و سروده‌های اخوان ثالث، بیهودگی این نظر را نمایان می‌سازد. شعرهای ارزشمندی چون؛ زمستان، قاصدک، آخر شاهنامه و مقالات خواندنی آن بزرگمرد، جلوه‌هایی از شکوهمندی زبان فارسی را همراه با رسایی و کارآمدی نمایان می‌سازند به گونه‌ای که خواننده این آثار هیچ احساس تکلف و بیگانگی در زبان ندارد.

و اما نکته آخر این که در محافل ادبی سالیانی است که درباره زبان شعر و نثر و لزوم سبک خاص زبانی برای هر شاعر و نویسنده بحث‌های بی‌پایان رواج دارد.

برخی حتی افزون بر زبان خاص، شیوه خط اختصاصی دارند، یعنی با تغییر در املای کلمات و بازی با گسسته و پیوسته‌نویسی می‌کوشند که رسم‌الخط ویژه خود را به بازار عرضه دارند، غافل از این که زبان و خط از بنیان‌های فرهنگی این سرزمین محسوب می‌شوند و نمی‌توانند دستمایه بازی‌ها و نمایش‌های فاضل‌نمایانه شوند.

وقتی سروده‌ها و نوشته‌های اخوان ثالث را می‌خوانیم، می‌توانیم در این نکته نیز تامل کنیم که دست‌یافتن به سبک خاص زبانی، نه غایت مطلوب اهل سخن و اندیشه است و نه حاصل کوشش و تمهیدات و شگردهای پیش‌اندیشیده ، زبان شعر و نثر اخوان ثالث اگرچه از زبان دیگران متمایز است اما این تمایز بر اثر چاره‌گری و طراحی و موقع‌شناسی رایج در محافل ادبی و رسانه‌ای حاصل نشده است بلکه برآیند شیوه طبیعی سخن و اندیشه آن بزرگمرد است که فراهم‌آمده از محیط بالیدن و مطالعه و دلبستگی‌های اوست.

پی‌نوشت:

1- حریم سایه های سبز (مجموعه مقالات) / مهدى اخوان ثالث/ ناشر : زمستان - تهران

نمایندگان واقعی فرهنگ یک کشور

گفته‌های عبدالله کوثری درباره ادبیات آمریکای لاتین

بدیهی است که مترجم هرچه بیشتر با آثار نویسنده و با فرهنگ کشور او آشنا باشد، حاصل کارش بهتر خواهد بود. یکی از اشکالات ترجمه در کشور ما پراکنده‌کاری است. در عرصه ادبیات من خود را محدود به آمریکای لاتین نکرده‌ام. هرچند بیشتر کارهای من در این زمینه بوده است.

نویسندگان آمریکای لاتین معنای واقعی نماینده فرهنگ کشور خود هستند.

میلان کوندرا در جایی اشاره می‌کند که رمان محصول فرهنگ و تمدن غرب است که گفته‌ی اوبه نظر درست است.

آمریکای لاتین هر چند در دو قرن نوزدهم و بیستم گرفتار دیکتاتورهایی عجیب و غریب بود، اما جوشش و کوشش فرهنگی در آن به رغم فشار دیکتاتورها فرو ننشست. این فرق می‌کند مثلا با ما ایرانی‌ها که تنها بعد از انقلاب مشروطه و تحولات فرهنگی بعد از آن، با رمان و داستان کوتاه آشنا شدیم. در عین حال باید به این نکته توجه کنیم که رمان حاصل ذهنیت مدرن است. پس برای رمان نوشتن باید ذهنیتی مدرن داشته باشیم. نگاه ما به انسان و به محیط اطرافمان باید با نگاه داستان‌پردازان تناسب داشته باشد.

نویسنده آمریکای لاتین خود پاره‌ای از فرهنگ غرب است. این نویسندگان در عین حال که به معنای واقعی نماینده فر هنگ کشور خود هستند، خاستگاه فکری و هنری‌شان اروپا بوده است. هنر بزرگ آنها این است که توانسته‌اند یک ژانر اروپایی را بگیرند و آن را به گونه‌ای اصیل و مطابق با فرهنگ خود از نو بیافرینند. پس تبعید برای آنها آن قدرها هم تبعید نیست. اما برای نویسنده شرقی، مثلا ایرانی، این تبعید معنای دیگری دارد.

تفاوت فرهنگی ما با اروپا بسیار بیشتر است. اما ادبیات ما هم در آنجا که توانسته از قید تقلید محض و شتابزده از آثار دیگران رها شود، کارهای درخشانی پدید آورده که در غرب هم شناسانده شده‌اند. باری به نظر من ادبیات ما چه در تبعید و چه در وطن نیاز به آن دارد که هویتی مستقل بیابد. ما باید خود را از وسوسه پیروی از هر موج شناخته و نیم شناخته و نشناخته در خارج خلاصه کنیم. یک نکته آموختنی در ادبیات آمریکای لاتین همین است. بهره‌گیری از تجربیات دیگران و آفرینش دوباره آموخته‌ها.

فعالیت‌های گسترده سیاسی نویسندگان ادبیات آمریکای لاتین

در اواخر دهه 60 چند تن از نویسندگان آمریکای لاتین از جمله فوئنتس، یوسا، مارکز، رونا باستوس و چند نفر دیگر در لندن گرد هم می‌آیند و قرار می‌گذارند هر یک پنجاه صفحه در مورد دیکتاتور ملی خود بنویسد تا در مجموعه‌ای چاپ شود اما بعدها دامنه کار گسترده‌تر می‌شود و آن پنجاه صفحه‌ها، هر یک کتابی می‌شود. مارکز «پاییز پدرسالار» را می‌نویسد، رونا باستوس «I.the super me» را، یوسا «گفت‌وگو در کاتدرال» را، فوئنتس زمین ما (Terra Nostra) را و...

فعالیت فرهنگی و ادبی در آمریکای لاتین همواره با سیاست نزدیک و حتی عجین بوده است. به خصوص بعد از استقلال و پیدایش ملت‌ها، ادبیات ابزاری می‌شود برای تعریف یا حتی آفریدن هویت ملی، مبارزه با دیکتاتورها و دفاع از حقوق مردم خاصه دهقانان. در قرن نوزدهم بعضی از نویسندگان سرشناس در شمار فعال‌ترین مبارزان سیاسی نیز هستند مثل استبان اوچه‌وریا و سارمینتور در آرژانتین. در قرن بیستم نیز این روند ادامه می‌یابد. برخی نویسندگان مثل گایه‌گرس به ریاست جمهوری هم می‌رسند و برخی نیز مانند بارگاس‌یوسا تا مرحله نهایی انتخابات ریاست جمهوری پیش می‌روند. اغلب نویسندگان بزرگ این منطقه به سبب مبارزه با نظام‌های حاکم دور از وطن خود فعالیت کرده‌اند. با همه اینها آنچه در این نویسندگان آموختنی است، این است که در عین سیاسی بودن، ادبیات را تابع سیاسیت نکردند. بی‌گمان در آمریکای لاتین هم مثل همه جا نویسندگانی بوده‌اند و هستند که مثلا از رئالیسم سوسیالیستی پیروی کرده‌اند اما آثار اینها مثل نویسندگان هم مسلک آنها در جاهای دیگر، چیزی نبوده که در سطح جهانی جلوه‌ای داشته باشد.

منبع: نشریه هوا

شعر مطلوب نیما

شعر نیما، شعر مطلوب نیما و شعر نیمایی سه حوزه‌ی متفاوت شعر فارسی در سده‌ی خورشیدی کنونی هستند که با وجود داشتن نقاط اشتراک، هریک صاحب هویت متمایز و با دیگری دارای مرزبندی است. در این نوشته به‌طور فشرده این سه نوع شعر را تعریف و مهمترین وجه‌های مشخصه‌ی هریک را بیان می‌کنم:

1- شعر نیما: منظور از شعر نیما مجموعه‌ی شعرهایی‌ست که نیما در طول حدود چهل سال شاعری‌اش سروده است. این مجموعه شامل چند بخش اصلی زیر است:

شعر کلاسیک، شعرنوکلاسیک(شامل انواع تازه و ابداعی مسمء ترکیب‌بند، ترجیع‌بند، چهارپاره، چندپاره، چندبند و ترکیبهایی از این‌گونه قالبها.) و شعر آزاد.

2- شعر مطلوب نیما: منظور از شعر مطلوب نیما- یا آن‌طور که نیما یوشیج در بعضی از نوشته‌هایش نامیده،"شعر عالی"- آن نوع شعر آزاد وزن‌دار است که علاوه بر این‌که دارای وزن عروضی آزاد است، مشخصات دیگری هم دارد که درباره‌ی آنها نیما یوشیج در یادداشتهای نامه‌مانند "حرفهای همسایه" و بعضی دیگر از نوشته‌ها و نامه‌هایش به صورت پراکنده و نامنسجم توضیح داده است. البته باید توجه کنیم که نظر نیما یوشیج درباره‌ی شعر مطلوبش در طول زمان ثابت نبوده و با گذشت زمان و تکامل اندیشه و نظرش، مشخصات شعر مطلوبش هم کم‌وبیش تحول پیدا کرده است. بعضی از مشخصات اصلی شعر مطلوب نیما در طول سالهایی که شعر موزون آزاد می‌سرود و درباره‌ی شعر مطلوبش و ویژگیهای آن می‌اندیشید و می‌نوشت، اینها هستند:

شعر مطلوب نیما تجسم جوهر بینش و تبلور عصاره‌ی بینایی است: بینایی ژرفی که فوق دانش و فراتر از هر نوع بینایی سطحی و ظاهری است.

شعر مطلوب نیما دارای فرم شکیل است و متناسب با موضوعش فرم خاص و دل‌چسب خود را دارد.

عناصر شعر مطلوب نیما با هم خوب ترکیب شده‌اند و شعر دارای طرح مناسب و طراحی سنجیده است.

شعر مطلوب نیما دارای مدل وصفی و روایی است و بیانی طبیعی و مناسب برای دکلاماسیون دارد.

شعر مطلوب نیما ابژکتیو است و به جای آن‌که با حالتهای باطنی و فعل‌وانفعالات درونی شاعر سر و کار داشته باشد بیشتر متوجه آن چیزهایی است که خارج از ذهن او وجود دارد.

سطرهای شعر مطلوب نیما اگرچه دارای وزن عروضی‌اند ولی از انقیاد موسیقی سنتی و اعتیادی شعر کلاسیک آزادند و موزیک طبیعی خود را دارند و قیمتشان متناسب با مطلب و معنی است.

در شعر مطلوب نیما، وزن طبیعی کلام که طنین و آهنگ مطلب است، از پیوند و ترکیب چند سطر شعر و به توسط "آرمونی" به‌دست می‌آید. به بیان دیگر نباید وزن شعر را در تک تک سطرها جست‌وجو کرد بلکه باید در اتحاد چند سطر شعر وزن طبیعی کلام را به دست آورد.

قافیه در شعر مطلوب نیما زنگ مطلب است و باید تمام کننده‌ی مطلب و ایجاد کننده‌ی فاصله بین بندهای شعر باشد.

معنی در شعر مطلوب نیما پوشیده و پنهان و نهفته در اعماق شعر است و این امر با استفاده از سمبولها حاصل می‌شود که شعر را عمیق می‌کنند، دامنه می‌دهند و به آن عظمت و ابهت می‌بخشند.

شعر مطلوب نیما از نظر زبان و شیوه‌ی بیان مطلب پیچیده و دشوار و دیریاب است و عناصر زبانی و بیانی آن ایجاد غرابت می‌کنند.

3- شعر نیمایی: منظور از شعر نیمایی آن نوع شعر آزاد است که نیما مبتکر و ابداع کننده‌ی آن بود. مشخصات اصلی این نوع شعر این است که دارای وزن عروضی است ولی برخلاف شعر کلاسیک، شعر بحر عروضی مشخصی ندارد و طول سطرهایش از نظر تعداد پایه‌های عروضی مساوی نیست؛ استفاده از قافیه یا عدم استفاده از آن هم آزاد است و به نظر و ذوق و سلیقه‌ی شاعر بستگی دارد. نخستین شعر از این نوع، شعر "ققنوس" نیما یوشیج است که او آن را در سال 1316 ساخت و برای نخستین بار در مجله‌ی "موسیقی" منتشر کرد. پس از این‌که چند سال از عمر این نوع شعر گذشت و نیما تعدادی از این نوع شعر آزاد و موزون را ساخت و منتشر کرد، شعر آزاد نیمایی به‌تدریح رواج یافت و به صورت یک قالب جدید رایج – در کنار قالبهای رایج شعر کلاسیک- درآمد و علاوه بر نیما شاعران دیگری به سرودن شعر نیمایی پرداختند که نام‌داران نسل اول این شاعران که بیشترشان شاگردان و دوستان و دوست‌داران نیما یوشیج بودند.انتشار شعر نیمایی توسط شاعران دیگر، در کنار انتشار دهها شعر نیمایی نیما یوشیج باعث جا افتادن و رواج این نوع شعر در ادبیات معاصر فارسی و تبدیل آن به اصلیترین جریان شعر آن در شصت سال اخیر شد.

حال که منظور خود را از شعر نیما، شعر مطلوب نیما و شعر نیمایی به اختصار بیان کردم باید به چند موضوع مهم زیر هم به طور مختصر و به عنوان جمع‌بندی این بحث اشاره کنم:

1- تنها بخشی از شعر نیما یوشیج، شعر نیمایی است.

2- تنها بخش کوچکی از شعر نیمایی نیما یوشیج شعر مطلوب اوست، و بخش بزرگی از این شعرها فاقد معیارهایی‌ست که نیما برای شعر مطلوب در نظر داشته است.

3- شعرهای نیمایی شاعران پس از نیما تا امروز تنها از نظر قالب شعر آزاد با شعرهای نیمایی نیما وجه مشترک دارند ولی از سایر نظرها هریک هویت مستقل و دنیای خاص خود را دارند .

4- هیچ قطعه‌ی نثر فاقد وزنی شعر نیمایی نیست و هیچ نسبتی با آن ندارد حتا اگر نویسنده‌اش یا دیگران آن را شعر نیمایی بنامند!

منبع: دینگ دانگ- مهدی عاطف‌راد

هایکو تکه‌ای از پازلی بزرگ

ع. پاشایی درباره‌ی هایکو و هایکوسرایی در ایران می گوید:

هایکو شعری ژاپنی است؛ اما در همه جای دنیا هایکو می‌گویند. مشخصه‌ی هایکو تنها کوتاه بودن آن نیست؛ بلکه کوتاه بودن یکی از ویژگی‌های آن است. مهم‌ترین ویژگی هایکو این است که فضایی دارد که متن باید در آن فضا قرار گیرد و آن فضا باید مجسم شود. این باید در مورد هر نوع هایکویی وجود داشته باشد. خواننده اگر هایکویی ایرانی هم می‌خواند، باید این فضا را حس کند. وقتی یک ژاپنی هایکویی را می‌خواند، آن را وسط یک متن بزرگ نگاه می‌کند.

هایکوسرایی مانند کار عکاسی است که در یک عکس بزرگ بر نقطه‌ای تمرکز می‌شود؛ گویی هایکو مانند عکسی است که در آن بر نقطه‌ای تمرکز شده است.

تکنیکی که در ژاپن و درباره‌ی هجاها وجود دارد، به فارسی قابل انتقال نیست. در انگلیسی نیز قابل اجرا نیست. در فارسی باید این ویژگی درنظر گرفته شود که برای هایکوسرایی باید متنی بزرگ درنظر گرفته شود و روی قسمت خاصی از آن دست گذاشته شود.

من هایکو‌هایی را از کاوه گوهرین و یاشار بیک‌وردی دیده‌ام که به نظرم، کارهای بسیاری خوبی هستند و به هایکو بسیار نزدیک‌اند. بیک‌وردی کتابی چاپ کرده که هایکوهای جبهه‌ را شامل می‌شود و آن‌ها را می‌توان هایکوهای درجه یکی دانست که فضایی را که شعرها در آن قرار می‌گیرد، دارد و این فضا جبهه است؛ مانند این هایکو: دیوار فروریخته‌ی مدرسه / کودکی نوشته است / صدام خر است. این هایکو، یک هایکوی درجه یک است. فضای آن جنگ است؛ بی‌آن‌که شاعر به جنگ اشاره کند. من این هایکو را برای ایران‌شناسی ژاپنی خواندم و از آن خوشش آمد. اگر کسی بتواند فضای بزرگی را با نقطه‌ای روشن هماهنگ کند، هایکو گفته است.

کوتاه‌سرایی موقعی خوب است که جزیی از کل را بگویید که بسیاری از شعرهای کوتاه این ویژگی را ندارند. اگر به این هایکوی بیک‌وردی توجه کنید؛ «عراقی هستی یا ایرانی / گنجشک آمده به این‌سو»، می‌بینید که این یک تجربه‌ی واقعی است و این هایکو آن‌قدر دقیق در متن است که شما آن را دریافت می‌کنید. در جبهه هرچه در خط مقدم مقابل شما قرار گرفت‌، از خود می‌پرسیدید ایرانی است یا عراقی. این هایکو هم این فضا را ترسیم می‌کند.

ما تک‌بیت‌ها و ‌مصرع‌هایی داریم که اخوان ثالث می‌گفت هایکوست؛ مانند این مصرع: «بلبل نگر که غنچه شده در کمین گل»؛ اما من فکر می‌کنم این مصرع هایکو نیست.

هایکو شعر نیست؛ چون زبان در آن خیلی نقش ندارد. هایکو آموزش داده می‌شود و از قدیم مراکزی برای آموزش آن بوده که الآن هم هست. عنصر خط در هایکوی ژاپنی بی‌نهایت مهم است؛ اما در شعر فارسی به آن توجه نشده است. برخی کلمات در فارسی این ویژگی را دارند؛ مانند کلمه‌ی «پیچیده»، «هیچ»، «مرغ» و «طاووس» که می‌توانند چیزی را القا کنند که به مفهوم‌شان نزدیک است. اما این برای ایرانی‌ها مطرح نیست. ولی در ژاپنی نقش این واژه‌نگاره‌ها در هایکو مهم است که در فارسی چیز از آن‌ها نمی‌ماند و در انگلیسی که دیگر هیچ ردپایی نیست.

هایکو سوژه ندارد و هر چیزی می‌تواند سوژه شود. هایکو باید تکه‌ای از پازلی بزرگ باشد؛ مانند این شعر دیگر از بیک‌وردی: پس از بمباران / مرغ و خروس به جا ماند / قناری را بردند. این کاری بود که در جنگ زیاد اتفاق می‌افتاد. این هایکو مخاطب را به متن می‌برد. تکه‌ای کوچک است از یک کل که اگر بتواند کل را به یاد بیاورد، هایکوست.

عین‌اله عسگری پاشایی معروف به ع. پاشایی نویسنده، مترجم، و شاعر ایرانی است.

کرامات مولا (ع) در شعر فارسی

میرشکاک: واقعیت شخصیت حضرت علی(ع) را نباید با افسانه‌های بومی درآمیخت

یوسفعلی میرشکاک درباره اشعاری که در وصف امام علی(ع) سروده شده، گفت:

باید چند دهه از شعر معاصر بگذرد تا دریابیم ماناترین شعر در مدح و منقبت حضرت علی(ع) از آن کدام شاعر بوده است و چه کسی در وصف آن حضرت شاعرتر است.

بعد از انقلاب اسلامی‌ از حیث مضمون، شعر‌های مانا و ارجمند درباره شخصیت حضرت علی(ع) کمتر داشته‌ایم. بیشتر در شعر آیینی بعد از انقلاب به شخصیت آقا اباعبدالله و امام زمان(ع) به شکل قوی و گسترده پرداخته شده و علت این امر این است که بعد از انقلاب در فضای جنگ بودیم و عاشورا و کربلا نسبت نزدیکی با حال و هوای ما داشت. بنابراین بعد از انقلاب رویکرد به شعر عاشورایی و شعر ظهور دارای بسامد بیشتر و قوی‌تر است.

البته این نکته را نباید از نظر دور داشت که اگر به دیوان هر یک از شعرای معاصر نظری بیندازیم، می‌بینیم که به اندازه همت خود درباره شان و مقام حضرت علی(ع) شعر گفته‌اند. می‌توانیم از سرآمدان شعر مولا (ع) از شهریار و منزوی یاد کنیم.

شخصا در شعرهای آیینی‌ام بیشتر توجهم معطوف به شخص حضرت مولا (ع) بوده است. در اشعارم بیشتر به آن وجه از شخصیت مولا توجه دارم که آقا رسول الله فرموده‌اند و مانند شعرای گرانقدری چون پروانه و مجاهدی تکیه من در سرایش براساس احادیث و روایات است.

هر شاعری سعی می‌کند با منظری خاص به شخصیت حضرت علی(ع) نگاه کند. بعضی عدالت، بعضی شهامت و بعضی منش ویژه ایشان در عبادت را دیده اند که در مجموع این وجوه، شعر نویی را به نام شعر عاشقانه دینی، می‌سازد که البته این حرکت شعری از اوایل شعر فارسی یعنی همان روزگار ناصر خسرو و سنایی آغاز شده و امروز به شکل جریانی خاص در آمده است.

من در اشعارم با رویکردی عاشقانه به حضرت علی(ع) می‌نگرم و سرودن من بر مبنای حب و دوست داشتن است. گاهی شعر‌هایم رنگ حماسی می‌گیرد و گاهی عاشقانه می‌شود. فرم شعر هم در سرودن بی تاثیر نیست. من از قبل نمی‌توانم تصمیم بگیرم که می‌خواهم چگونه شعری برای مولایم بسرایم و این حب است که باعث می‌‌شود شعر بسرایم و مضمون و محتوا و قالب را با هم هماهنگ کنم.

می‌توانم بگویم ما تقریبا داستانی مستقل درباره حضرت علی (ع) نداریم. اغلب حوادثی که در ادبیات گذشته ما از حضرت علی (ع) نقل شده، مستند و واقعی است. اما در فرهنگ‌های بومی‌ مثل خراسان، جنوب و غرب ایران درباره کرامات مولا (ع) افسانه پردازی شده است که مستند نبوده و به اصطلاح داستان‌هایی برساخته است. این نکته را نباید از نظر دور داشت که آن چه در احادیث و روایات ثقه آمده واقعی است.

آن چه که بومیان ساخته‌اند، افسانه‌‌های اساطیری است که باید مورد پژوهش و بازبینی قرار بگیرد. شاعران، نویسندگان و مداحان باید توجه داشته باشند که این افسانه‌های بومی‌ را با شخصیت واقعی آن حضرت در هم نیامیزند و از مسیر درست کار خود منحرف نشده و راه طعن دشمنان اسلام را بر دین مبین‌مان هموار نکنند.

ده‌بزرگی:  شاعران درباره امام علی (ع) کم شعر گفته‌اند

احد ده بزرگی با تاکید بر این که در تاریخ شعر فارسی اشعار مذهبی زیادی وجود دارد، گفت:

در دوره معاصر و پس از انقلاب اسلامی، شاعران مذهبی و دینی حول موضوعات کربلا و حضرت امام حسین (ع) و حضرت فاطمه (س) آثار پربار و زیادی سروده‌اند.

با موضوع حضرت علی (ع) که رکن اصلی ولایت است اشعار زیادی گفته شده است، در این اشعار آن طور که باید و شاید به امام علی (ع) پرداخته نشده است و باید بیش از این به آن امام بپردازیم.

اگر می‌خواهیم برای مذهب، کار فرهنگی کنیم باید به چهار رکن امام علی (ع) و حضرت فاطمه (س) و امام حسین (ع) و امام زمان(عج) توجه داشته باشیم و به این ارکان به صورت یکسان بپردازیم.

حضرت علی (ع) یکی از ارکان اصلی مذهب ما است و باید به ایشان به طور ویژه‌ای پرداخته شود، سردمداران فرهنگی ما باید به موضوعات مربوط به ائمه توجه داشته باشند و خوب است که کنگره‌هایی برای این موضوعات برگزار شود و به طور مثال در مناسبت‌هایی مانند شهادت حضرت علی (ع) کنگره شعری با همین موضوع برگزار شود.

جوانان شاعر کشورمان باید از امام علی (ع) غافل نشوند و همان‌طور که برای امام حسین (ع) جان می‌دهند، پدر بزرگوار ایشان را نیز از یاد نبرند.

جلوه و جمال والای رمضان در شعر

رضا اسماعیلی به ارزیابی نمودهای رمضان در شعر و ادب فارسی پرداخته است:

از زمان رودکی تا کنون و با شکل‌گیری ادب پارسی،‌ آثاری با موضوع رمضان در شعر شاعران بزرگ فارسی‌زبان مسلمان دیده می‌شود؛ برای مثال، فردوسی از اولین شاعرانی بود که مفهوم رمضان در آثارش وجود دارد.

ناصرخسرو از دیگر شاعرانی است که به موضوع رمضان توجه داشته و در دیوان اشعارش شعرهایی با این موضوع یافت می‌شود. همچنین مولانا‌، شاعر و عارف بزرگ ایرانی، از دیگر شاعرانی است که می‌توان موضوع رمضان را در اشعارش رصد کرد؛ از جمله مثنوی معروفی که هر سال در لحظه معنوی افطار از صدا و سیما پخش می‌شود: این دهان بستی دهانی باز شد / تا خورنده لقمه‌های راز شد // چند خوردی ‌چرب و شیرین از طعام / امتحان کن چند روزی در صیام.

اشعاری که با موضوع رمضان سروده می‌شوند، به عنوان «رمضانیه» معروف‌اند؛ یعنی شاعرانی که با موضوع رمضان شعر می‌سرایند، این اشعار را با عنوان «رمضانیه» می‌شناسند.

موضوعاتی که شاعران درباره ماه رمضان توجه بیش‌تری به آن‌ها داشته‌اند، استقبال از ماه مبارک رمضان، تأمل در فلسفه روزه‌داری و حکمت آن، اشاره به آداب افطار و گشودن روزه، تأمل در فلسفه لیالی قدر و شهادت مولا امیرالمؤمنین علی (ع)، وداع با ماه رمضان و همچنین استقبال از عید سعید فطر است.

‌نوعی از شعر که شاعران با موضوع استقبال از عید سعید فطر می‌سرایند، به عنوان «فطریه» معروف‌ است؛ برای مثال، مولانا در استقبال از آمدن ماه مبارک رمضان گفته است: مبارک باد آمد ماه روزه / رهت خوش باد ای همراه روزه // شدم بر بام تا مه را ببینم / که بودم من به جان دلخواه روزه. و یا باز در شعر دیگری می‌گوید:

آمد رمضان و عید با ماست / قفل آمد و آن کلید با ماست.

موضوع دیگری که شاعران مسلمان پارسی‌زبان در ارتباط با ماه رمضان به آن توجه داشته‌اند، این است که انسان‌ها را از روزه‌ی جسم به روزه‌ی جان و در اصل، از روزه‌ی ظاهر به روزه‌ی باطن دعوت کرده‌اند و در این موضوع تأمل داشته‌اند که مفهوم رمضان تنها نخوردن و نیاشامیدن نیست؛ بلکه باید جسم و جان همگی روزه باشند و به دنبال معصیت نروند. برای مثال، از سعدی شعری است که می‌گوید:‌ شنیدم که نابالغی روزه داشت / به صد محنت آورد روزی به چاشت // به کتابش آن روز سائق نبرد / بزرگ آمدش طاعت از طفل خرد // پدر دیده بوسید و مادر سرش / فشاندند بادام و زر بر سرش // چو بر وی گذر کرد یک نیم‌روز / فتاد اندر او آتش معده ‌سوز // به دل گفت اگر لقمه چیزی خورم / چه داند پدر غیب یا مادرم ‌// چو روی پسر در پدر بود و قوم / نهان خورد و پیدا به سر برد صوم // چه داند که در بند حق نیستی / اگر بی‌وضو در نماز ایستی؟...

شاعران پارسی‌زبان در استقبال از لیالی بابرکت قدر و در بیان فلسفه شب‌های قدر‌، اشعار فراوانی سروده‌اند؛ برای مثال‌، صائب تبریزی در ارتباط با لیالی قدر می‌گوید: بی‌قدری ما چون نشود فاش به عالم / ماهی که شب قدر در او بود نهان رفت. از شاعران معاصران نیز‌ امیرعلی مصدق درباره‌ی شب‌های قدر گفته است: شب قدر است بیا قدر بدانیم کمی / خانه‌ی دل ز گناهان بتکانیم همی.

زمانی که ماه رمضان به پایان می‌رسد، شاعران ضمن اظهار تأسف و حسرت از رفتن این ماه مبارک‌، خوشحالی خود را از آمدن عید سعید فطر اظهار می‌کنند؛ برای مثال، بیتی معروف است که می‌گوید: عید رمضان آمد و ماه رمضان رفت / صد شکر که این آمد و صد حیف که آن رفت. همچنین صائب تبریزی در شعری می‌گوید:‌ افسوس که ایام شریف رمضان رفت / سی عید به یک مرتبه از دست جهان رفت // افسوس که سی پاره‌ی این ماه مبارک / از دست به یک‌باره چو اوراق خزان رفت.

رمضانیه های حافط متفاوت از دیگران

حافظ در ارتباط با رمضان به گونه‌ای دیگر نگاه کرده و نگاه جدیدی به این مفهوم داشته است. نگاه حافظ به روزه و رمضان، نگاهی رندانه و ناقدانه است. حافظ به بهانه‌ی روزه به نقد برخی مسلمانان پرداخته و گاهی با لحن طنزآمیز به نحوه‌ی سلوک دینی انتقاد می‌کند.

در دیوان حافظ شش غزل با موضوع رمضان وجود دارد که از این غزل‌ها، چهار غزل فطریه هستند و در استقبال از آمدن عید سعید فطر سروده شده‌اند.

گاهی عده‌ای آن دسته از غزل‌های حافظ را که در ارتباط با رمضان سروده شده‌اند، مطالعه کرده و از حافظ به عنوان فردی رمضان‌گریز یاد می‌کنند؛ یعنی از ظاهر و پوسته‌ی این اشعار این احساس به آن‌ها دست می‌دهد‌؛ اما در واقع حافظ رندی بوده که شاید ظاهر غزل‌های او بوی رمضان‌گریزی داشته؛ اما باطن و مغز این اشعار در ستایش رمضان است. برای مثال، حافظ شیرازی می‌گوید: روزه یک‌سو شد و عید آمد و دل‌ها برخاست / می ز خم‌خانه به جوش آمد و می باید خواست // موقع زهدفروشان گران‌جان بگذشت / وقت رندی و طرب کردن رندان پیداست. همان‌طور که مشخص است،‌ حافظ در شعرهایش با زهدفروشی و با مسلمانان ریاکار در ستیز است. همچنین در غزل دیگری می‌گوید:‌ ساقی بیار باده که ماه صیام رفت / در ده قدح که موسم ناموس و نام رفت // وقت عزیز رفت بیا تا قضا کنیم / عمری که بی حضور صراحی و جام رفت.

در واقع، حافظ از موضع یک دین‌شناس بصیر و دردآگاه به نقد و آسیب‌شناسی عالمانه‌ی مسلمانی زمان خویش پرداخته و در سلوک دینی متدینین و متشرعین عصر خویش نقد زده و هدفش اصلاح‌گری بوده است؛ اما شاعرانی مانند فرخی سیستانی و منوچهری دامغانی از موضع یک مسلمان شناسنامه‌یی به نقد عامیانه‌ی احکام دینی‌، رمضان و روزه پرداخته‌اند که شاید در آثار این شاعران، بحث رمضان‌گریزی تا حدودی جدی‌تر و پررنگ‌تر است.

حافظ از آمدن عید سعید فطر اظهار خوشحالی و خشنودی می‌کند و می‌گوید: باده نوشی که در او روی و ریایی نبود/ بهتر از زهدفروشی که در او روی و ریاست. حافظ همچنین راه نجات و رستگاری را در اعتدال دینی می‌داند و به همه‌ی آدمیان توصیه می‌کند: دلا دلالت خیرت کنم به راه نجات / نکن به فسق مباهات و زهد هم مفروش؛ بنابراین حافظ تظاهر به روزه‌داری را دامی برای فریب خلق می‌داند و آن را گناهی بزرگ‌تر و زشت‌تر از روزه‌خواری می‌داند؛ زیرا روزه‌خوار در نگاه حافظ قصد فریب بندگان را ندارد؛ اما کسی که دکان زهدفروشی و تظاهر به روزه‌داری را پیشه می‌سازد و قصد فریب دیگران را دارد، گناهش سنگین‌تر از روزه‌خوار است.

دیدگاه شاعران معاصر و کلاسیک

یکی از ویژگی‌های ادبیات کلاسیک، بیان انتزاعی است؛ به این معنا که این شاعران موضوعات دینی را به صورت نامحسوس و انتزاعی بیان می‌کنند؛ اما بیان شاعران معاصر به موضوعات و مضامین عینی‌تر است و سعی می‌کنند با بیان جزییات، با خوانندگان خود ارتباط برقرار کنند.

شاعران کلاسیک بیان فاخر و ادبی‌تری دارند؛ در حالی‌که شاعران امروز با استفاده از بیانی سهل و ممتنع سعی می‌کنند به زبان و گویش امروزی نزدیک‌تر باشد و قرابت بیش‌تری داشته باشد؛ بنابراین بیان عینی و جزیی‌نگری یکی از ویژگی‌های شعر معاصر است که در اشعار کلاسیک کم‌تر دیده می‌شود.

پرداختن به ادبیات دفاع مقدس

سخنان داستان نویسان ادبی درباره ادبیات جنگ و دفاع مقدس

داوود گودرزی: نویسندگان جرأت بیان برخی واقعیت‌های جنگ را ندارند  

با توجه به شدت رشادت‌ها، دلیری و ایثاری که رزمندگان و شهیدان اسلام در جبهه‌های حق علیه باطل داشته‌اند، میزان کتاب‌هایی که در زمینه ادبیات دفاع مقدس تألیف شده و به چاپ رسیده‌اند، کافی نیست.

وسعت و حجم آثار و داستان‌های ارائه‌شده در زمینه دفاع مقدس از هر نظر کافی نیست؛ چرا که ما نسبت به انتقال این‌گونه فداکاری به نسل‌های آینده مسؤول هستیم. علاوه بر این، پرداختن به ادبیات دفاع مقدس برای انتقال آن به نسل‌های آینده ضروری است.

کتاب‌ها و داستان‌هایی که تاکنون در زمینه دفاع مقدس خوانده‌ام، همگی واقعیت داشته‌اند؛ زیرا برایم ملموس بوده‌اند، هیچ وقت در نوشتن داستان‌ها و مطالب دفاع مقدس غلو نشده؛ بلکه بسیاری چیزها ناگفته مانده و نویسندگان جرأت بیان برخی واقعیت‌های جنگ را ندارند. اتفاق‌هایی که در داستان‌های دفاع مقدس به وقوع می‌پیوندد، واقعی است و تنها بخش کمی از آن به حقیقت نزدیک است که به خاطر مصلحت، تمامی آن را بیان نمی‌کنند.

زمانی که حقیقت در داستان‌های دفاع مقدس بیان می‌شود، دیگر جای تخیل خالی است. ممکن است نویسنده برای جلوگیری از خستگی خواننده و تکمیل داستان‌های مستند از تخیل استفاده کند؛ اما نباید از واقعیت دور شود.

هر کس که قلم به دست می‌گیرد، نسبت به آن‌چه می‌نویسند، جامعه، خود و قلمش متعهد است؛ زیرا قلم واقعاً می‌تواند بر انسان‌ها تأثیرگذار باشد.

محمود زهرتی: داستان دفاع مقدس جای کار بسیار دارد     

پرداختن به ادبیات دفاع مقدس به دلیل این‌که بخشی از تاریخ ما را تشکیل داده و به دلیل این‌که دفاع مقدس یکی از درخشان‌ترین مسائل تاریخی این مرز و بوم به شمار می‌آید، ضروری است.

حجم و میزان آثار چاپ‌شده در زمینه دفاع مقدس کم نیست؛ اما هرچه از واقعه جنگ دورتر شویم، پرداختن به آن ممکن‌تر می‌شود؛ هر چند میزان آثار ارائه‌شده در این زمینه کافی نیست.

داستان دفاع مقدس جای کار بسیاری دارد، گستره کار در خصوص داستان‌نویسی دفاع مقدس به حدی وسیع است که هر چه به آن پرداخته شود، باز به عمق آن نرسیده‌ایم. در دفاع مقدس زوایای پنهان کشف‌نشده‌ای وجود دارد که از جمله آن‌ها می‌توان به موضوع کتاب "دا" اشاره کرد.

در مقطعی نحوه ارتباط برقرار کردن این‌گونه داستان‌ها با مخاطب بسیار خوب بود؛ اما در حال حاضر، نوع نگاه و ذائقه مردم در سطح و موضوع دیگری از جنگ است که به زوایای دیگر آن می‌پردازد.

در نوشتن داستان‌های دفاع مقدس تا حدودی اغراق وجود دارد. البته کتاب‌هایی هم هستند که در آن‌ها به هیچ وجه اغراق به کار گرفته نشده است. علت باور نکردن برخی وقایع داستان برای خواننده این است که برای کسی که به شهادت می‌رسد، هاله‌ای از قداست در نظر گرفته و گذشته و حال او یک‌دست می‌شود.

نوعی نگاه مقدس‌مآبانه در خصوص شهدا داریم که این نگاه به کار کتاب‌هایی که در زمینه خاطرات دفاع مقدس نوشته شده، لطمه وارد می‌کند.

تخیل بیش‌تر در رمان‌ها و داستان‌های دفاع مقدس وجود دارد که آن هم طبیعت نوشتاری ادبیات این‌گونه نوشته‌ها‌ی ادبی است.

اکبر صحرایی: ادبیات جنگ و ادبیات انقلاب هیچ تفاوتی با هم ندارند

درباره مرزبندی میان ادبیات انقلاب و دفاع مقدس، من اعتقادی به این مرزبندی‌ها ندارم و معتقدم بین ادبیات جنگ و ادبیات انقلاب هیچ تفاوتی وجود ندارد.

همان گونه که می‌دانیم جنگ تحمیلی عراق علیه کشورمان بلافاصله پس از پیروزی انقلاب اتفاق افتاد و ما مجبور بودیم همه توان خود را بر دفاع متمرکز کنیم که ادبیات ما هم به هر حال به آن سو متمایل شد و به همین دلیل گونه‌ای خلاء در پیدایش ادبیات انقلاب پدید آمد که متاسفانه هنوز نتوانسته‌ایم آن را پر کنیم.

مرز بندی‌های به وجود آمده میان ادبیات انقلاب و ادبیات جنگ تا حدودی راه را بر نویسندگان هردو سو در پرداختن به دو موضع فوق بسته است. من اعتقادی به این مرزبندی‌ها ندارم و معتقدم بین ادبیات جنگ و ادبیات انقلاب هیچ تفاوتی وجود ندارد و جشنواره‌ای چون جشنواره داستان انقلاب باید در درجه اول بکوشد به همه نویسندگان جرات حضور بدهد و این گونه نباشد که مثلا اگر کسی نامش با داستان جنگ گره خورده دیگر گمان کند نمی‌تواند داستان انقلاب بنویسد، چون این دو موضوع در یک چهارچوب قرار می گیرند.

تقسیم بندی‌هایی از این دست ممکن است باعث سوءتعبیرهایی بشود.

داستان‌نویسی انقلاب نیازمند یک عزم جمعی است. باید از قابلیت‌ها و توانایی‌های همه نویسندگان در این‌باره استفاده کرد. چون من گمان نمی‌کنم نویسنده‌ای وجود داشته باشد که نوشتن در مورد انقلاب را نادیده بگیرد، کشف استعدادهای تازه همراه با ایجاد بستری مناسب برای شناساندن این گونه ادبی ، ازکارهایی هستند که باید جدی گرفته شوند.

اغلب داستان‌هایی که درباره انقلاب نوشته شده، منعکس‌کننده جریانات پس از پیروزی است در حالی که باید بسترهای سازنده انقلاب از سال 1342به بعد هم در دستور کار قرار گیرد. چون انقلاب حاصل رنج‌هایی است که از سال‌ها پیش از پیروزی کشیده شده و این رنج کشیدن‌ها دامنه بسیار گسترده‌ای دارد.

یکی از مواردی که باید به آن اشاره شود، این است که خروجی های مستحکمی در این زمینه داشته باشیم. یعنی این که کمیت هرگز مورد نظر نباشد و کیفیت حرف اول را بزند .

فارسی، مایه فخر ادبیات

گفت و گو با محمد رفیع جنید شاعر افغان

نام رفیع جنید برای اهالی ادبیات امروز ایران و افغانستان و علاقه مندان این حوزه نامی آشناست. برخی شعرهایش را در وبلاگ ها ، سایت ها و روزنامه ها خوانده اند  یا مجموعه شعر «سنگ های آتش زنه » را دیده اند. بعضی نیز آشنایی با جنید را با کتاب« ها» ی او آغاز کرده اند ؛ کتابی که با همه کتاب های زمانه اش متفاوت به نظر می رسد و به گونه ای است که جنید آن را کشف شعر در نثر تلقی می کند و دیگران آن را روایتی از هستی ، بودن ها و نبودن ها دانسته اند که به قول مولف ، بدون اراده معطوف به عقل نویسنده شکل گرفت.

محمد رفیع جنید ، شاعر و نویسنده اهل هرات افغانستان است . متولد 1355 خورشیدی است ، اما صدا و کلامش او را بیش از سنش نشان می دهد . کلام اودر تبیین جایگاه واژه در پدیدار شناسی کلمات و کشف و شهود حاصل از آن نشان می دهد که رفیع جنید، سال هاست می خواند و می سراید و می نویسد حتی این سال ها که در غربت آمریکا به سر می برد، این راه را ادامه می دهد . اشعاری زیبا در قالب غزل ، قصیده و شعر سپید ارائه کرده و تاثیر چشمگیری در برنامه های فرهنگی افغان های ساکن شهر مشهد داشته است.

با این شاعر و نویسنده گفت و گویی داشتیم  ، که در پی می آید:

با توجه به این که شاعری مهاجر هستید ، شعر فارسی را چگونه ارزیابی می کنید و به نظر شما شعر فارسی در ادبیات مهاجرت نقشی داشته است ؟

اگر بخواهیم برای هر فرهنگی میراث شکوهمندی را تعریف کنیم ، یقینا زبان فارسی از جمله زبان هایی است که مایه فخر و مباهات ادبیات است ؛ چه در اعصار گذشته و چه در دوران معاصر . هر چند افت و خیز هایی داشته اما همچنان پر تلالو است و حرفی برای گفتن دارد.

در مقیاس جهانی هم از این جهت می توان گفت که شعر زبان فارسی در مقایسه با زبان های دیگر در میان گویش گران زبان فارسی جایگاه رفیعی دارد و حتی وقتی به زبان های دیگر ترجمه می شود،می تواند دیگران را هم علاقه مند کند.

پس چرا شعر فارسی جهانی نشده است؟

دلایل زیادی را می توان برای یافتن جواب این پرسش پیدا کرد. شعر در زبان فارسی برای سده های متوالی ، به عنوان رسانه ای بود که می توانسته حکمت این زبان ، فرهنگ ، دانش ، علم و هنرهای دیگر را متجلی کند ؛ ولی در دوره معاصر ، امکانات دیگر و مقولاتی از قبیل حکمت و مباحث اجتماعی به وجود آمده که رسالت شاعری را محدودتر کرده و شاعر ، دیگر آن دانسته های متعالی خود را از طریق شعر نمی تواند بیان کند و به شکل مجرب تری  به آن بپردازد . این طور نیست که در گذشته شعر فارسی فضای کمتری را به خود اختصاص داده باشد ؛ این موضوع را می توان به این شکل دید که در ادبیات کلاسیک ما خیلی از موضوعات  عاطفی تر و اندیشمندانه تر مجال بروز پیدا می کرد.

آیا شعر نو می تواند یکی از دلایل بروز این اتفاق باشد؟

بله . دلایل وجودی شعر نو یا نگرش نو در شعر این است که قابلیت انطباق با اتفاق های پیرامون را دارد. یعنی (شعر نو اندیشه انسان تراز نو است و ) تعریفی که انسان از خود ، طبیعت و جهان دارد با تعریف سنتی متفاوت است . شاید شعر نو قابلیت انطباق بیشتری با اندیشه مدرن دارد.

البته نگاه شاعران فارسی زبان به شعرکلاسیک  همچون گذشته نیست و به سبک های دیگر نیز روی آورده اند.

یکی از خصیصه های شعر نو اندیشیدن به اکنون است . وضعیت  انسان مدرن باعث می شود تمایلات ادبی با آن مطابق باشد ، در حالی که در شعر کلاسیک و سنتی موضوعات ادبی مد نظر شاعر بوده است . یعنی اگر شاعر صرفا نگاه تاریخی به جهان خودش داشته باشد ، ممکن است  گرایش های شعری نو بتواند او را اغنا کند ؛ اما اگر مسأله هستی انسان در عالم و نگرش های ادبی و پرداختن به آسیب هایی که وجود باطنی ما کنکاش می کند ،مد نظر باشد ، شعر کلاسیک بهتر می تواند ما را به خود مشغول کند.

با توجه به این که در آمریکا زندگی می کنید ، جریان زبان و شعر فارسی را چگونه می بینید؟ زبان و شعر فارسی همان گونه که در ایران جریان دارد ، در آنجاهم  به همین گونه است ؟

زبان یک پدیده زنده است و ارتباطی مستقیم با کسانی دارد که به آن تکلم می کنند.شاید  این خودخواهانه باشد اما این حساسیت را در میان زبان های دیگر ندیدم.آنچه برای فارسی زبانان اهمیت دارد ، حفظ فرهنگ و زبان مادری شان است. آنها جهان را با زبان خود تعریف می کنند و بنا بر ضرورت هایی که در زندگی جمعی وجود دارد ، ممکن است به زبان های دیگر امورات و زندگی خود را بگذرانند ؛ اما به عنوان یک انسان سعی می کنند تجربه هستی با زبان فارسی را کسب کنند.

بعد از ایران شاعران افغان ،تاثیر زیادی در شعرفارسی داشته و دارند . در حال حاضر این گونه از شعر درافغانستان چه موقعیتی دارد؟

تا قبل از دهه 80شعر فارسی در افغانستان به نوعی حالت جزیره ای داشت و نتوانست خود را عرضه کند و دستاورد اندیشمندانه انسان در ادبیات مختلف باشد ؛ اما در دهه 80این فرصت به وجود آمد تا شاعران فارسی زبان افغان و اهل ادب ، آثار خود را عرضه کنند.آنچه از افغانستان در رسانه ها منعکس می شود ، کشور جنگزده همراه با مسائل مختلف است و شاعران این را رسالت خود می دانستند که تصویری شفاف تر، زیباتر و واقعی تر را درفرهنگ های مختلف منعکس کنند. از این جهت وضعیت عرضه شعر در افغانستان ومعرفی آثار شاعران در دهه های قبل بهتر بود و حتی توان شاعران نو در دهه گذشته  بهتر بود و با احتساب چنین تصوری ، می توان وضعیت شعر افغانستان را در سال های بعد بهتر از این  پیش بینی کرد.

و در آخر این گفت و گو، شعری زیبا از محمد رفیع جنید:

وضعیت دین کودکان در ادبیات

کتاب‌های دینی کودک و نوجوان در کشور ما معمولا به داستان زندگی پیامبران و امامان محدود می‌شود، اما همین دسته از کتاب‌ها نیز گاهی به صورت نامناسب با جلدهای تکراری و عناوین کاملا یکسان، بدون کمترین خلاقیت به چاپ می‌رسند که نه کودک و نه والدین هیچ کدام برای خرید آن ترغیب نمی‌شوند. رشد ادبیات دینی، نیازمند وجود نویسندگانی با اطلاعات مذهبی درست و کافی است تا بتوانند جنبه‌های مختلف اعتقادی را در قالب‌های داستان، شعر و... شرح دهند.

در همین باره سخنان سیدعلی کاشفی خوانساری، مدیر انتشارات حوا و نویسنده کتاب تاریخ ادبیات دینی کودک و نوجوان را در ادامه می آوریم...

ادبیات دینی کودک و نوجوان در مقوله ادبیات کودک و نوجوان قرار می‌گیرد. ادبیات کودک و نوجوان نیز به مجموعه خواندنی‌های رسمی کودکان و نوجوانان اطلاق می‌شود. ادبیات دینی شامل نوشته‌هایی می‌شود که موضوع و مضمون اصلی آنها مذهب و باورهای اعتقادی باشد. البته ایمان به ادیان الهی، باور به وجود خالق هستی و... در این دسته جای می‌گیرد. به عبارت دیگر هر کدام از آثاری که برای کودکان بر اساس حکمت در نظام هستی و لزوم وجود آفریدگار برای خلقت و هدفمند بودن آفرینش نوشته شده باشد، در دسته ادبیات دینی کودک و نوجوان قرار می‌گیرد.

این تعریف بسیار وسیع است، اما معمولا کتاب‌های دینی کودک و نوجوان فقط درباره ادبیات شیعی و اسلامی است. درحالی که صحبت از انبیا و پیامبران تنها جزئی از ادبیات دینی است. البته مشکل فراتر از این است. ذیل ادبیات اسلامی و شیعی نیز فقط به بخش کوچکی از مسائل اسلامی در کتاب‌های کودکان پرداخته شده است، در حالی که دین به حوزه تاریخ محدود نمی‌شود. حوزه‌های دیگری مانند اعتقادات، باورها‌، احکام، اخلاق، عرفان و... نیز از زیرمجموعه‌های دین است که کمتر در باره‌اش به نوشتن کتاب پرداخته‌ایم.

در حقیقت ما نمی‌توانیم یک کتاب مناسب را نام ببریم که به سوالات کودکان درباره مفهوم خدا پاسخ دهد یا کتابی که نشان بدهد کودک مسلمان چگونه درباره نبوت و معاد می‌اندیشد یا کتابی که مفهوم عدل الهی یا رجعت در اعتقادات شیعی را بدون تحریف مطلب به شکل ساده برای کودک توضیح دهد و یا کتاب‌هایی که نشان دهد تفاوت میان معاد جسمانی و روحانی در چیست. لازم است اشاره کنم که در سال‌های اخیر نیز دانسته‌های کودکان و نوجوانان ایرانی نسبت به دوره‌های قبل بیشتر نشده، زیرا کتابی مناسب در برابر این هجمه‌ها تالیف نشده است.

واقعیت این است که اگر اسلام را به عنوان یک مصداق و مفهوم دینی در طول تاریخ تمدن بشری در نظر بگیریم، سهم عمده‌ای از آن را که منسوب به اسلام و مسلمین می‌دانیم، برخاسته از فرهنگ عرفانی است؛ فرهنگی که گرچه ریشه‌های اصولی آن مانند توحید و نبوت به ادیان آسمانی پیش از اسلام باز می‌گردد، اما ماهیتی مستقل و متفاوت دارد. ما لازم است که برای رشد کتاب‌های دینی به ریشه‌ها و آموزه‌های اسلامی روی آوریم تا بتوانیم درک درستی را از دین به کودکانمان منتقل کنیم.

فارغ از این بحث، ادبیات کودک یک بحث کاملا میان‌رشته‌ای است. در هر یک از شاخه‌های علوم انسانی که بخواهید کتابی را تالیف کنید، هم نیازمند تخصص در آن شاخه هستید و هم داشتن زبان کودکانه. حتی در زمان نگارش شعر یا داستان کودکانه نیز باید به شکل رسمی تخصص قصه‌نویسی و شناخت نیازهای کودک و سلایق او را همزمان داشته باشید. این اصل در زمینه تالیف کتاب فلسفی و پزشکی برای کودک و نوجوان نیز کاملا ضروری است.

انسانهای درگیر جنگ در زیرخاکی

نگاهی به کتاب «زیرخاکی» نوشته مجید قیصری

مجید قیصری نویسنده‌ای است که با تمرکز روی خاطرات جنگ و با انتخاب لحظه‌ها و موقعیت‌های ناب و ماندگار به روایتی خونسردانه به جنگ و تبعات آن می‌پردازد. حضور آثاری چون رمان باغ تلو،گوساله سرگردان،ضیافت به صرف گلوله،دیگر اسمت را عوض نکن و... در کارنامه کاری نویسنده گویای این مدعاست که قیصری به دور از حس سانتی مانتالیستی و با نگاهی موشکافانه به بحران‌های روحی – عاطفی افراد در گیر و دار جنگ و ثبت لحظه‌های ناب می‌پردازد. «زیر خاکی» نام مجموعه داستان جدید قیصری که از سوی نشر افق به چاپ رسیده است؛شامل هشت داستان کوتاه است.

قیصری درباره موضوع داستان‌های کتاب «زیرخاکی» گفته است: «گرچه در این داستان‌ها به حال و هوای داخل جبهه‌های جنگ نیز پرداخته شده، اما آنچه در آن‌ها مورد توجه قرار گرفته، وضعیت انسان‌های درگیر جنگ است.»

ایده‌هایی خلاق‌، سرشار از حسی انسانی و زاویه‌ی دید خوب ویژگی‌های مجموعه‌‌داستان ‌زیر‌خاکی‌ست. مجید قیصری از لحظه‌هایی گفته است که در داستان جنگ کم‌تر به آن پرداخته شده است.

ماجرای زیر خاکی روزهای اشغال خرمشهر توسط ارتش رژیم بعث صدام است‌، خانه‌ای به محاصر در آمده ‌‌و سهراب یکی از شخصیت‌های داستان زیر خاکی را آن‌جا به امانت نهاده است باید برگردد و آن‌را دریابد، کشف این لحظه امتیاز خاص داستان ‌زیر خاکی‌‌ست.

در سه داستان این مجموعه نویسنده تبعات و پیامد‌های حاصل از جنگ را دست مایه کاری قر ار می‌دهد(‌پاپوش،جیرجیرک، درخت کلاغ)در دیگر داستان‌ها با اختصاص دادن فضا و مکان داستان به شهری که مورد حمله «آن‌ها» قرار گرفته به مشکلات حین جنگ اشاره دارد. آنچه بانی هماهنگی و یکپارچگی در کل مجموعه می‌شود نه تنها جنگ و حضور مرگ است؛ بلکه تاثیر گذشته‌ای است که در حال یکایک شخصیت‌های داستانی بارز به نظر می‌رسد.

در داستان «پاپوش» ماجرای زنی روایت می‌شود که از پاپوش‌ها،دست و پاهای همیشه به عرق نشسته همسر شیمیایی‌اش به تنگ آمده و به فکر جدایی است. شیمیایی شدن مرد در گذشته، او را دچار مشکلی حل ناشدنی در حال اکنونش کرده است. رزمنده مهربانی که هر کجا که می‌رود، باید چند‌تایی به قول خودش کفن به همراه ببرد. در داستان دیگر این مجموعه به نام «جیر جیرک» پدر همیشه فراری،سرانجام با تاثیر رخداد‌های گذشته روبه‌رو است. پسر وقتی پی به خیانت پدر در گذشته می‌برد، دیگر آن اعتماد و علاقه را نسبت به او از خود نشان نمی‌دهد. می‌بینیم که عمل خیانت در گذشته در زندگی کنونی مرد تاثیر می‌گذارد. در داستان‌های (بلبل، باغبان) تاثیر محیط زیستی و زندگی گذشته شخصیتها مثل تقلید صدای بلبل در جوانی یا شغل باغبانی در حال اکنون شخصیت‌ها (زمان جنگ)بانی پیامدهای خاص می‌شود. همچنین در داستان«ایستگاه هفت، درخت کلاغ، زیر خاکی» آنچه که موجب روایت راویان است، همان دگرگونگی روانی و بحران عاطفی افراد از پیامدِ رخدادهای گذشته در اکنون است که آنان را به سخن وا می‌دارد.

در سه داستان این مجموعه، خواننده با موضوع خیانت‌های ناخواسته عینی و ذهنی روبه رو است. چه آنجا که زنی در ذهنش به فکر جدایی و ترک مرد به صورت پنهانی است (پاپوش) چه وقتی که جیرجیرک در گذشته با لو دادن دوستان اسیرش به آنان خیانت می‌کند(‌جیرجیرک) و چه زمانی که راوی به قصد افشای راز،رفع تهمت و خیانت به دیگری شروع به نوشتن می‌کند(زیر خاکی).خیانت‌های ناخواسته‌ای که شرایط زیستی بر افراد تحمیل و این تفکر را ایجاد می‌کند که اگر زمانی ما جای این شخصیتها در آن شرایط خاص قرار بگیریم آیا دست به همین اعمال نمی‌زنیم؟ آیا گریزی از جبر‌های زیست محیطی می‌توان پیدا کرد؟ همچنین باید گفت که قیصری با تمرکز روی ریزه کار‌های روحی- روانی به بحران‌هایی اشاره می‌کند که گاه در وهله نخست خیلی بزرگ به نظر نمی‌رسند ولی موجب از پای انداختن فرد می‌شوند. قیصری از دودلی‌ها و رنج کشیدن‌های زن می‌گوید(پاپوش) از بحران‌های عاطفی که بابای مدرسه را مجبور به ترک شهر و محل کارش می‌کند ( درخت کلاغ) و آن سوتر بحران عاطفی- انسانی موجب روایت گذشته‌ها می‌شود.

اشتیاق قصه ‌تعریف‌کردن‌، یافتن لحظه‌های ناپیدای جنگ و تبعاتش، صراحت آمیخته با هم‌دردی اجرای بی‌ادا‌‌و‌اطوار دست‌به‌دست هم می‌دهد که مجموعه‌داستان ‌زیر خاکی‌ خوانده شود.

زیرخاکی/ نویسنده: مجید قیصری/ انتشارات افق/ 2800 تومان

جهان رمان با کلامی کمتر از سینما

یادداشتی از ای اِل دکتروف درباره رمان

ای. اِل دوکتروف در 6 ژانویه 1931 میلادی در برونکسِ شهر نیویورک در آمریکا متولد شد و نویسنده، ویراستار و استاد دانشگاه کلمبیاست. از کتاب‌های او می‌توان به «به زمانه سختی خوش آمده‌ای»، «بزرگ به اندازه زندگی»، «آوازهای بیلی باگیت»، «کتاب دانیال»، «رِگتایم»، «نوشیدنی‌های قبل از شام»، «دریاچه تنها»، «دنیای منصف»، «بیلی باگیت»، «شهر خدا» و «هومر و لانگی» اشاره کرد. او دارنده «مدال ملی انسان‌شناسی» است و همچنین چندین بار نامزد و یک بار برنده «جایزه ملی کتاب آمریکا»، برنده جایزه «پِن-فالکنر» و «جایزه منتقدین ملی» و همین‌طور نامزد جایزه پولیتزر بوده است. در ایران او را به خاطر ترجمه‌های درخشان نجف دریابندری از رمان‌های «رِگتایم» و «بیلی باگیت‌« می‌شناسند که نشر کارنامه منتشر کرده است. این مقاله اولین بار در روزنامه «نیویورک ‌تایمز» منتشر شده است. ادبیات تاثیری چشمگیر بر یکصد‌سال صنعت فیلمسازی گذاشته است.

همان‌طور که بیشتر از حداقل یک منتقد عنوان کرده‌اند، رمان‌نویس‌های امروزی تمایلی به نوشتن شرح‌های طولانی و کامل، همانند کارهای نویسنده‌های قرن نوزدهم میلادی ندارند. در جایی که اولین فصل «سرخ و سیاه» (1830) نوشته استاندال توصیفی با حوصله از شهرستان کوچک فرانسوی، با جلوه‌هایی نقشه‌بردارانه، پایه‌های اقتصادی شهر، فردِ شهردار، خانه شهردار، باغ‌های پلکانی خانه شهردار و غیره و غیره را به ما هدیه می‌دهد، «پناهگاه» (1931) اینچنین شروع می‌شود: «از ورای منظره بوته‌هایی که چشمه را احاطه کرده بودند، پوپی نوشیدن مرد را می‌نگریست.»

رمان قرن بیستم، به موجزسازی مبحث کلام در بخش محیط و زمینه و زمان، شخصیت‌پردازی، تاریخچه شغلی و مشابه آن پرداخت. نویسنده‌های الان ترجیح می‌دهند تا همه اطلاعات ضروری را در میانه کنش داستانی خود ارائه بدهند، آن‌ها را در طول موج روایت بیان کنند، درست همانند فیلم‌ها. البته مثال‌هایی از قرن نوزدهم هم هست، مثلا «تام سایر» نوشته مارک تواین که مستقیم وسط ماجرا می‌پرد، («تام؟» جوابی نبود.) و احتمالا نویسنده‌های آمریکایی همیشه مستعد حرکتی سریع‌تر از همکاران اروپایی خود بوده‌اند. اما استفاده‌ای موجز از توصیف، به معنای فرض نوعی حرکت فیلم‌گونه بین نویسنده و خواننده است، به این معنا که سرانجام یک روز همه چیز عیان و آشکار خواهد گشت.

ورای این، گسترش هنر فیلم، همراه تمایل رمان‌نویس‌ها به طرح‌ریزی نوشته‌هایی کمتر هنری بوده و بیشتر با صدایی منفرد و خلق آثاری صمیمی و فردی که از میان سیستم آگاهی ذهنی شخصیت‌ها بیان می‌شوند، ارائه گشته است. مسئله می‌تواند به این شکل بیان بشود که عقب‌نشینی ممتد رمان از رئالیسم، تقریبا در نتیجه تصویرسازی گسترده‌تر سینما از چهره جهان بود و خود ادبیات را به سمت ارضاء‌هایی دیگر سوق داد.

تاثیرهای دو طرفه دیگری که مرتبط به یک ابزار عمده دیگر فیلمسازی می‌شود، تغییر لحظه‌ای و فوری در فضا و زمان است: کات. نویسنده‌های امروز از همه‌گونه تاثیرهای محدودیت دهنده به توضیح‌های فضایی یا روش‌های انتقال استفاده می‌کنند تا داستان‌شان را از یک شخصیت به دیگری منتقل بکنند یا شخصیت‌های‌شان را از مکانی به مکان دیگر بکشانند یا از دیروز به سال آینده ببرند. استفاده‌های جسورانه دیگری برای ناپیوسته‌سازی با تخطی از توافق‌های دستوری مرتبط به شخص یا زمان دستوری به‌دست می‌آید.

اما بعد از گذر حدود یکصد سال، کار به آن‌جا رسیده که داستان تقریبا نمی‌تواند کار بیشتری به‌نسبت آن چیزی که تا به حال انجام داده، برای سینما بکند. تا همین الان هم سینما شروع به اثبات طبیعت الزاما غیر داستانی خود کرده و از ابداع‌های فرم هنری مجزا و خودکفایی مثل نقاشی، استفاده بیشتری می‌کند.

سینما با فرم صامت خود شروع شد. فیلمسازهای نخستین، آموخته بودند تا معنا را بدون استفاده از زبان بیان کنند. بیشتر کار زبانی سینمای صامت توسط کارت‌نوشته‌هایی انجام می‌شد که در تکمیل مفاهیمی می‌آمد که به صورت غیر کلامی به تماشاگر داده شده بود. (زوجی جوان در شب روی ایوان پای می‌کوبند. مرد حلقه‌ای از جیب جلیقه‌اش بیرون می‌آورد. به چشمان زن می‌نگرد. کارت نوشته: «میلی، زن من می‌شوی؟»)در فیلم‌های مدرن و ناطق، مخصوصا نسخه‌های ساختِ هالیوود، دیالوگ‌های کلامی بیشتر و بیشتر در خدمت کارکردِ قدیمی کارت‌نوشته‌های فیلم‌های صامت قرار می‌گیرد. ژانر فیلم، توسط عنوان‌بندی‌های مبتکرانه بیان می‌شود. اولین شات‌های فیلم‌، دوره زمانی آن را معین می‌کند. صحنه خاصی برجسته می‌شود و دوربین در خدمت خلق حالت یا آگاهی دهنده تماشاگر برای دنباله‌روی چیزی که تماشا می‌کند، استفاده می‌شود. مشخص می‌کند که داستان چقدر جدی یا چقدر غیرجدی می‌تواند باشد، که چقدر شخصیت‌ها را عینی در نظر بگیریم، که چقدر صمیمانه خودمان را درگیر ماجراجویی‌های آن‌ها بکنیم. ترکیب رنگ‌بندی فیلم هماهنگ موضوعش قرار می‌گیرد. لباس هنرپیشه‌ها، مدل یا نظم موهای‌شان؛ بیانگر سن، طبقه اجتماعی، منزلت اجتماعی، تحصیلات یا حتی درجه وقارشان می‌شود. شخصیت‌ها توسط کارگردانی و با استفاده از رفتارها و حرکت‌های بدنی، حالت‌های صورت و حرکت‌های چشم، وضعیت ذهنی‌شان را آشکار می‌سازند. با هماهنگی همه این‌ها، وزنِ صحنه بدون کلام پیش می‌رود. چیزی که می‌بینیم و حس می‌کنیم، بافتی موثر برای هر کلامی است که درنهایت بیان می‌شود. در بعضی از داستان‌های سینمایی امروز، 95 درصد معنای صحنه بدون بیان حتی یک کلمه عنوان می‌شود و حتی 98 درصد، اگر موسیقی را هم اضافه بکنیم.البته فیلمسازان معاصر – مثلا اریک روهمِر یا لوئیس ماله – فیلم‌هایی عمیقا کلامی هم ساخته‌اند. به عنوان اصلی کلی، تجمیع تاثیرهای بصری است که از دیالوگ مفهومی مناسب کمدی بیرون می‌کشد. به عنوان مثال، هنر سریال‌های خنده‌دار تلویزیونی عمیقا وابسته به کلام است. ترکیب‌بندی صحنه و گرایش این سریال‌ها برای داشتن هنرپیشه‌های مشهور، جا را برای بازی‌های کلامی، شیرین‌کاری‌ها و استفاده‌های کلامی باز می‌کند که می‌توانند متمایل به پندنویسی هم باشند. در آن سوی دیگر، بیشتر صحنه‌های داخل سریال‌های خنده‌دار و محدودیت‌های حرکتی دوربین، آن‌ها را بیشتر شبیه تله‌پلی‌ها می‌سازد، تا بخواهد به فیلم و سینما نزدیک بکند.

در دهه‌های 1930 و 1940، زمانی که نمایش‌های صحنه‌ای و کتاب‌ها، منبع عمده فیلمنامه‌های سینمایی بودند، صحبت‌ها مفصل‌تر بود، (همان‌طور که هنوز هم برای اقتباس‌های شکسپیر صدق می‌کند). فیلم‌های آن دوره، در مقایسه با تولیدهای امروزی، کلامی‌تر بودند. حتی در فیلم‌های اکشن، یا فیلم‌های نوآرِ بوگارت، آثار پر زرق و برق اِرول فلین، دیالوگ به حال خود رها نشده بود. حالا، بعد از یک قرن ابداع و توسعه،‌ رسانه فیلم بیانگر فرهنگ خویشتن می‌شود. تماشاگرانش آموخته ریتم‌ها و موتیف‌ها و حالت‌های خاص آن شده‌اند، همانند مشتاقان موسیقی واگنر در میان سمفونی‌های او. فیلم‌ها، آثار پیشین خود را کنار می‌زنند. آن‌ها براساس ژانرشان، شناخته می‌شوند و بیشتر برپایه طبیعت خود پیش می‌روند. زبان ادبی به تجربه‌های گسترده‌تری با مبحث کلام دست زده است. با اسم‌ها، فعل‌ها و موضوع، فکرهایش را شکوفا بیان می‌کند. خود می‌اندیشد. برای همین عبارت «زبان سینمایی» به نوعی استعمال کلمه‌ای با معنایی متضاد می‌شود. فیلم بی‌نیاز از ادبیات می‌اندیشد؛ در ابتدا تکیه بر هماهنگی بیان‌های بصری یا درک‌های تصویری می‌دهد. سینما عملی استنتاجی است. شما تصویرهایی با تاثیرهای حسی گسترده و دسته‌بندی شده‌ای را دریافت می‌کنید که هوش غیرکلامی‌تان را تحریک می‌کند. بدون نیاز به اندیشیدن از طریق کلمات، می‌توانید تصویرهای روبه‌روی خودتان را درک کنید. از این‌ها چه به دست‌مان می‌آید؟ امروز، در انتهای قرن بیستم، فیلم همه‌گیر شده است. بیشتر از همیشه فیلم‌ ساخته می‌شود. آن‌ها را در سینماها و در تلویزیون داریم، آ‌ن‌ها را در شبکه‌های کابلی، ویدئوکلوب‌ها، سی‌دی‌ها و دی‌وی‌دی‌ها می‌بینیم. آن‌ها را از طریق ماهواره به سرتاسر جهان می‌فرستیم، آن‌ها دوبله و ترجمه شده و در دسترس همگان قرار می‌گیرند. برای آ‌ن‌ها در جاهای مختلف مشتری موجود است، انگار کسی بخواهد از کتابخانه،‌ کتابی را انتخاب بکند. محبوبیت گسترده آن‌ها شامل همه طبقه‌های اجتماعی و همه سطوح تحصیلات می‌گردد.

جاده جنگ هنوز هموار نیست!

گفتگو با: منصور انوری درباره وضعیت ادبیات دفاع مقدس

تا پیش از تعلق گرفتن‌ جایزه قلم زرین، شاید کمتر کسی از اهالی ادبیات داستانی نام منصور انوری را شنیده بود. پس از آن هم شاید کمتر کسی بداند که او خراسانی است و عمری است که در مشهد زندگی می‌کند- حتی بسیاری از همشهری‌های او.

انوری متولد روستای بیش‌آقاچ از بخش سرولایت نیشابور در سال 1334 خورشیدی است. دوران کودکی را هم در همان روستامی گذراند اما در ادامه و از سن 15سالگی ساکن مشهد می‌شود. اولین‌بار، شنیدن افسانه «ملک جمشید» در خردسالی از زبان کشاورزی ساده‌دل او را با جهان داستان آشنا و متصل می‌کند؛ پیوندی که باعث می‌شود هر روز مبلغی به آن مرد بپردازد و در قبالش قصه‌ای بشنود؛

منصور انوری نویسنده «جاده جنگ» درباره وضعیت ادبیات دفاع مقدس اینگونه عقیده اش را بیان می کند و معتقد است آنچه تاکنون در مورد جنگ منتشر شده بیشتر جنبه مستند نگاری داشته و اگر می خواهیم تاثیرگذاری مان در این حوزه بیشتر شود باید این مستند نگاری به سمت ادبی شدن بروند.

جایگاه فعلی ادبیات دفاع مقدس در کشورمان را چگونه ارزیابی می کنید؟

آنچه تاکنون درباره جنگ انجام شده بیشتر جنبه مستندنگاری دارد و گاهی فکر می‌کنم اگر ادبیات داستانی قوی‌تری داشتیم، این رویکرد و قالب مستند می‌توانست در بافت ادبی حل شود.البته گاهی رویکرد داستانی به مستندات لطمه می‌زند، ولی این دلیل نمی‌شود در قالب تاریخ شفاهی و خاطره‌نگاری به جنبه‌های ادبی دقت نشود و اتفاقا هرقدر این مستندنگاری‌ها ادبی‌تر شوند، تاثیرگذاری‌شان بیشتر می‌شود.

دفاع 8 ساله ما در قبال حمله عراق ظرفیت‌های ادبی فراوانی دارد فکر می کنید ما متناسب با این ظرفیت کار کرده ایم؟

متناسب با ظرفیتی که این موضوع دارد، کار نکرده‌ایم و ادبیات دفاع مقدس هنوز به جایگاه شایسته‌اش نرسیده است.جنگ برای ما فقط یک درگیری با پیروزی و شکست‌های میدانی نبوده است، بلکه فراتر از این شکل ظاهری، جنگ ما یک بطن و لایه درونی داشت که آن را با دیگر جنگ‌ها متفاوت می‌کند و ضمن اینکه ما هرگز در آن اتفاق، مهاجم نبودیم، بلکه از خود دفاع کردیم.

اینکه گفته می شود که برخی نویسندگان حوزه دفاع مقدس درباره طیف دیگر نویسندگان صف‌بندی کرده و مانع ورود آنها به این حوزه شده اند تا چه اندازه منطبق با واقعیت است؟

شاید این فکر وجود داشته باشد که هرکس توان وارد شدن به این عرصه را ندارد، ولی هرگز ممانعتی از سوی نویسندگان دفاع مقدسی برای حضور هر طیف دیگری ایجاد نشده و مقابل آنها موضع نگرفته‌اند.

به نظرتان نویسنده‌ای که قرار است درباره جنگ 8 ساله بنویسد آیا باید از لحاظ تعالی روحی به جایگاه خاصی رسیده باشد تا بتواند در این وادی قلم بزند و چون دفاع مقدس بوده باید نویسندگانش هم مقدس باشند؟

سوال جالب و پیچیده‌ای است و جواب دادن بدان سخت. شاید بتوان این مثال را زد که وقتی کسی قرار است درباره عرفان بنویسد حال چه عرفان نظری و چه عملی، اگر وارد این جرگه نشده باشد فقط سطوری می‌نویسد و تاثیر چندانی ندارد و دفاع مقدس نیز اینگونه است که اگر در بطن آنچه رخ داده نباشیم نمی‌توانیم درباره آن متن تاثیرگذار خلق کنیم.ما نویسندگانی داریم که جنگ را از نزدیک درک نکرده‌اند که این خلا را با پژوهش می‌توان برطرف کرد همانطور که تولستوی در «جنگ و صلح» کرد، ولی اگر به این اتفاق باور نداشته باشند صورت ظاهر را می‌نویسند و یا ناقد می‌شوند. نمی‌دانم شاید اگر نویسنده‌ای حرفه‌ای تمام عیار باشد بتواند بدون دخالت دادن باورهای شخصیش درباره یک اتفاق و تنها بر اساس مستندات داستان بنویسد.

فکر می کنید در زمینه ادبیات دفاع مقدس کم‌کاری شده است؟

ما انبوهی از خاطرات را مکتوب کرده‌ایم که اگر این خاطرات عینا وارد حوزه ادبیات نشده ولی جزئی از آن است. ولی نکته مهم این است که ادبیات دفاع مقدس منفک از کلیت ادبیات کشورمان نیست و ما کلا در زمینه ادبیات داستانی قوی نیستیم که امیدوارم نسل‌های بعدی ما این مهم را انجام دهند.

چطور می توان میل به نوشتن درباره جنگ تحمیلی را در نسل‌های جدید ایجاد کرد؟

هر نویسنده‌ای باید خودش بخواهد که درباره موضوعی بنویسد و این جوهره خودش بستگی دارد ولی فکر می‌کنم هر نویسنده‌ دست به قلمی اگر صداقت داشته باشد به این سمت می‌رود. مساله اینکه شک و تردید درباره ماهیت دفاع مقدس در ذهن نسل‌های جدید ایجاد شده است یا خیر هم مساله‌ای سیاسی است نه ادبی.اگر ما به وضعیت ادبیات داستانیمان سر و سامان بدهیم، بپذیریم باید قویتر باشیم و جایگاه فعلی خودمان را درست تشخیص وضع ادبیات دفاع مقدس هم بهتر می‌شود. ما در حوزه ادبیات داستانی آثار متنوع و شاخصی به زبان‌های دیگر ترجمه نکرده‌ایم و جوایز معتبر جهانی همچون نوبل نداریم در حالیکه کشورهای همسایه چون ترکیه و هند موفق به دریافت آن شده‌اند.لازم است همپای مستندنگاری، ادبیات داستانی دفاع مقدس هم رشد کند و چه خوب است ادبیات داستانی به مستندات جنگ متبرک شود.

فکر می کنید نویسندگان ما هم می توانند به استانداردهای جهانی برسند؟

ما استعدادهای داستان‌نویسی داریم که امیدوارم این ظرفیت‌ها شناخته و پرورش یابد تا بتوانیم خود را به جایگاهی برسانیم که در جهان هم مطرح شویم.

سوتیتر: مساله اینکه شک و تردید درباره ماهیت دفاع مقدس در ذهن نسل‌های جدید ایجاد شده است یا خیر هم مساله‌ای سیاسی است نه ادبی.اگر ما به وضعیت ادبیات داستانیمان سر و سامان بدهیم، بپذیریم باید قویتر باشیم و جایگاه فعلی خودمان را درست تشخیص وضع ادبیات دفاع مقدس هم بهتر می‌شود.

خب اگر موافق هستید کمی در زمینه نوع نوشتن در زمینه دفاع مقدس با سایر حوزه های صحبت کنید،به نظرتان چه تفاوتی در این زمینه وجود دارد؟

کسی که داستان جنگی می‌نویسد باید آشنایی ویژه با مسائل مرتبط با جنگ داشته باشد ولی اینگونه نیست که لازم باشد افراد خاصی در این زمینه بنویسند بلکه کسی که تخصص نویسندگی دارد با تکمیل اطلاعات تخصصی‌اش می‌تواند درباره جنگ هم بنویسد.البته ماهیت دفاع مقدس برای ما مقدس است و من هم به این تقدس قائل هستم و می‌گویم دفاع ما با همه جنگ‌ها تفوات عظیمی داشت.

مشکل ادبیات داستانی کشور چیست؟

ما در کلیت ادبیات داستانی ضعف‌های جدی داریم که جبران آنها زمان طولانی می‌برد و نسل‌های بعدی باید این ضعف‌ها را جبران کنند. همه این مشکلات را هم نباید متولیان امر برطرف کنند و ما نویسندگان خودمان هم باید فعالیت داشته باشیم. نویسندگی یک قلم است و کاغذ و مثل سینما نیست که لازم باشد ابزار آن با هزینه‌های زیاد فراهم شود. برخی آثاری که ما نویسندگان می‌نویسیم حتی خودمان رغبت نمی‌کنیم بخوانیم. به هر حال شکاف عظیمی بین ادبیات داستانی ما با جهان وجود دارد که باید برطرف شود.

وام گرفتن عطار

دکتر ابوالقاسم اسماعیل‌پور:

وام گرفتن عطار از متون کهن سریانی و باستانی

یکی از مواردی که در بررسی آثار عطار کمتر به آن توجه شده است، مساله‌ی آب سرشت بودن کیهان و جهان در دستگاه فکری عطار است. او در دیباچه‌ی «منطق الطیر» می‌گوید: «عرش را بر آب بنیاد او نهاد/ خاکیان را عمر بر باد او نهاد؛ عرش بر آب است و عالم بر هواست/ بگذر از آب و هوا جمله خداست». این سخن عطار، به تمامی در «بندهش» که متنی به زبان پهلوی از دوره‌ی ساسانی است، آمده است. اما پرسش اینجاست که عطار از چه راهی به این مضمون دست پیدا کرده است؟ به گمان من، به احتمال بسیار عطار تمثیلات باستانی خود را از متون کهن سریانی گرفته است.عطار در سه اثر برجسته‌ی خود، «منطق‌الطیر»، «مصیبت‌نامه» و «الهی‌نامه» بارها نام «دیو» را می‌آورد و آن را به جای واژه‌های «شیطان» و«ابلیس» به کار می‌برد. این واژه را عطار از ادبیات ایران باستان گرفته است. من ۳۰ تا ۴۰ واژه‌ی پهلوی اشکانی در منظومه‌های عطار یافته‌ام. روشن است که چرا عطار از آن واژه‌ها استفاده کرده؛ چون او خراسانی است و زبان خراسان در دوران باستان، پهلوی بوده است.

مضامین ایران باستانی عطار

یک مضمون دیگر که در «منطق‌الطیر» عطار به کار رفته است، «فره ایزدی» است. «فره» بخشش ایزدی و آسمانی است که از جانب خداوند به برگزیدگان اعطا می‌شود. فره با «فروهر» متفاوت است. فروهر نوعی روان است که همه‌ی موجودات آن را دارند. یا به سخن دیگر، گونه‌ای روح باطنی و مینوی سرشت انسان است. واژه‌ی «فره» در آثار عطار آمده است. از جمله در این بیت: «این همه آثار صنع از فر اوست/ جمله انمودار نقش پر اوست». همین واژه‌ی «انمودار» نیز یک واژه‌ی پهلوی است.یک واژه‌ی ایران باستانی که در آثار عطار آمده است، «ققنوس» است. ققنوس پرنده‌ای اساطیری است و ریشه در اساطیر یونان دارد. این که چگونه این واژه به آثار عطار راه یافته است، باید کاویده شود. به گمان من از طریق ترجمه‌های سریانی آسیای صغیر، عطار این واژه را شناخته است. بسیاری دیگر از مضامین عرفانی ما از راه آسیای صغیر آمده است. آسیای صغیر در زمان ساسانیان، جزئی از ایران بود. البته عطار اشاره می‌کند که ققنوس از هندوستان است، که نظر جالب و قابل توجهی است: «هست قُقنس طرفه مرغی دلستان/ موضع این مرغ در هندوستان».عطار آنجایی که از هفت مرحله‌ی سلوک یاد می‌کند و از بقای بعد از فنا سخن می‌گوید، داستان ققنوس را می‌آورد. ققنوس در خود فانی می‌شود تا جوجه ققنوس که بقای اوست، پدید آید و زندگی معنویش را آغاز کند: «آتشی بیرون جهد از بال او/ بعد از آن آتش بگردد حال او؛ زود در هیزم فتد آتش همی/ پس بسوزد هیزمش خوش خوش همی».

سیمرغ اساطیری در آثار عطار

مضمون دیگری که عطار از ایران باستان می‌گیرد و به کار می‌برد، «سیمرغ» است. سیمرغ یک مرغ اساطیری است که در فرهنگ ایران زاده و پرورده شده است. سیمرغ یک واژه‌ی اوستایی است و هیچ ارتباطی به عدد 30 ندارد اما عطار با خلاقیت خود، عدد «سی» را با سیمرغ اساطیری قیاس می‌کند و به تمثیل زیبایی می‌رسد که به نظر من یک شاهکار است. سیمرغ در دوره‌ی ساسانی، «سین مور» گفته می‌شد. «مور»­ همان «مرغ» است و «سین» نام یک فرزانه‌ی اوستایی است که نام او از «سئنه» گرفته شده است. در «فروردین یشت» فروهر «سئنه» ستوده شده است. هم معنی فرزانه می‌دهد و هم به معنی نوعی پرنده‌ی شکاری است.

هر چند نمی‌دانیم که چگونه پرنده‌‌ای بوده است. این مرغ، شگفت‌آورتر از ققنوس است. عطار از این اسطوره‌های باستانی آگاهی داشته است.سیمرغ از هر سو چهار بال رنگارنگ دارد. منقار او بسیار بزرگ است و شگفت‌تر از همه آن که به چهره‌ی آدمی است. طبق روایات اساطیری، سیمرغ پس از ۳۰۰ سال تخم می‌گذارد و بعد از ۲۵ سال جوجه‌ی او سر برمی‌آورد. این نیز گفتنی است که درخت هروسپ تخمک را درخت طوبی هم گفته‌اند. بر پایه‌ی روایات اسلامی، مرغ «عنقا» بر درخت طوبی مسکن دارد.

ریشه‌های عرفانی داستان شیخ صنعان «منطق‌الطیر»

من نگاه تازه‌ای به داستان شیخ صنعان «منطق‌الطیر» دارم و می‌توان ثابت کنم که این داستان ریشه در عرفان گنوستیک دارد. دیباچه‌ی مثنوی و داستان شیخ صنعان، دقیقا تمثیلات گنوستیک است و ریشه در عرفان باستانی ما دارد. درونمایه‌ی این داستان، تم خواب و فراموشی است. داستان نیز با خواب دیدن آغاز می‌شود. شیخ صنعان در تمام داستان در خواب و فراموشی به سر می‌برد. این نکته هم در عرفان مسیحی و هم در عرفان گنوستیک ریشه دارد. عطار آشکارا می‌گوید: «گر چه خود را قدوه‌ی اصحاب دید/ چند شب بر هم چنان در خواب دید؛ کز حرم در رومش افتادی مقام/ سجده می‌کردی بتی را بر دوام». روم در اصطلاحات صوفیه یعنی سرزمین فراموشی. شیخ صنعان با دیدن دختر ترسا به خواب فراموشی می‌رود و گم می‌شود. بدین گونه خودآگاهی او از بین می‌رود. صنعان به خواب می‌رود تا بیدار شود و عارف و شناسا و آگاه شود. در عرفان مانوی هم ایزدی به نام «هرمزد بغ» داریم که در دنیای ظلمت بیهوش می‌شود و «مهر ایزد» او را بیدار می‌کند.

حکایت‌های اخلاقی عطار با بهره‌گیری از مضامین ایران باستان

عطار در آثار خود از نام‌های ایران باستان و شاهنامه‌ای استفاده می‌کند تا آراء خود را بیان کند. در واقع، عطار از مضامین ایران باستان برداشت‌های عرفانی می‌کند و چندان در پی آن نیست که ریشه‌های باستانی آن را جستجو کند. برخلاف سهروردی که کاملا تحت تاثیر ایران باستان است، عطار تنها می‌خواهد درونمایه‌ها را بگیرد و از آن‌ها حکایت‌های اخلاقی بسازد.

آنچه من می‌خواهم بر آن تاکید کنم، تاثیرات حکمت هرمسی بر اندیشه‌های عطار است. این موضوع مهمی است که کمتر بدان پرداخته شده است. حکمت هرمسی ریشه در دوران باستان دارد و عطار تحت تاثیر چنین مشربی بوده است. عطار بر مضمون «تجلی» تاکید می‌کند. این نشان می‌دهد که او فکر هرمسی داشته است؛ چون «تجلی» یکی از مضامین مهم هرمسیان است. حتی حافظ، آنجایی که می‌گوید: «در ازل پرتو حُسنت ز تجلی دم زد/ عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد»، در حقیقت یک مضمون هرمسی را بیان می‌کند. اکنون باید دید که «هرمس» کیست و اندیشه‌ی هرمسی چیست؟

بازتاب اندیشه‌های «هرمسی» در آثار عطار

«هرمس» در اصل یکی از حکمای مصری بوده است که شخصیت اسطوره‌ای پیدا می‌کند. نوشته‌هایی به او منسوب است که به آن «هرمتیکا» می‌گویند. یونانیان این حکیم فرزانه‌ی مصری را با «هرمس» یکی گرفته‌اند و او را خدای ارواح درگذشتگان دانسته‌اند. به همین دلیل است که این شخصیت تاریخی هاله‌ای اساطیری به خود گرفته است. در قرن‌های دوم و سوم میلادی آثار هرمسی گردآوری می‌شود و بعد‌ها مسلمانان تحت تاثیر آن قرار می‌گیرند. فهرست مضامینی هرمس افزون بر مفهوم «تجلی»، چنین است: دیدار بی‌واسطه، نورالانوار (که اصطلاحی هرمسی است و هرمس می‌گفت که نورالانوار را دیده است)، کشف‌الشهود، اشراق، وحدت وجود. این‌ها جزو مباحث مهم هرمسی است. اتفاقا در «مصیبت نامه» عطار بسیاری از این بُن مایه‌ها را می‌توان دید. وقتی عطار می‌گوید: «در تجلی جمالت آرزوست/ پای تا سر دیده شو در پیش دوست»‌‌ همان مضمون «دیدار بی‌واسطه» را بیان می‌کند.

می‌دانیم که عطار به مجدالدین بغدادی ارادت بسیار داشت. اندیشه‌های مجدالدین نیز هرمسی است. چون او خود را به نجم‌الدین کبری وصل می‌کرد. تاثیر آراء هرمسی بر نجم‌الدین کبری آشکار است. یکی از هم عصران عطار، به نام بابا افضل کاشانی هم کتاب‌های هرمسی را ترجمه کرده است. پس در قرن ششم، آراء هرمسی کاملا شناخته شده بوده است. شهرستانی هم در کتاب «ملل و نحل» از هرمسیان یاد کرده است. با این حساب می‌توان گفت که تاریخ کهن تحت تاثیر احوال هرمسی بوده است.

اشاره‌های دیگر عطار به ایران باستان

عطار از چهره‌های ایران باستان، مانند: جمشید و آرش کمانگیر و رستم و زال نام می‌برد و حکایت‌هایی از آن‌ها می‌آورد. او هر جا بخواهد که به پیر اشاره کند، زال را مثال می‌زند. زال نماد خرد است و صرفا یک شخصیت زمینی نیست و چهره‌ای ماوراءالطبیعی دارد. عطار چنین درونمایه‌هایی را می‌گیرد و از آن‌ها حکایت‌هایی اخلاقی می‌سازد. دو حکایت هم در «مصیبت نامه» هست که درباره‌ی انوشیروان است.

«الهی نامه» هم که از آثار شاخص عطار است، مضامین ایران باستانی دارد. در این کتاب درباره‌ی کیخسرو حکایت‌هایی آمده و گفته شده است که مانند جمشید، جام جهان‌بین است. این در حقیقت یک جام اساطیری است که بُعد عرفانی یافته است و در نزد عرفا ابزار کشف و شهود است. تمام هفت اقلیم را در اینجام می‌شد دید. کیخسرو همه چیز را در آنجام می‌دید، جز خود جام را. عطار این معنا را می‌گیرد و از آن یک مضمون عرفانی می‌سازد. می‌دانیم که در روایات ایران باستان، کیخسرو جاودان است. عطار از چنین سخنی برداشتی عارفانه می‌کند و می‌گوید با فنا شدن در حق، می‌توان به جاودانگی رسید. حکایت بزرگمهر حکیم هم در «الهی نامه» عطار آمده است و از سرگذشت او، و هم چنین سرگذشت اردشیر و اسکندر، نتیجه گیری‌های اخلاقی شده است.

دکتر ابوالقاسم اسماعیل پور، نویسنده و اسطوره‌شناس، استاد دانشگاه شهید بهشتی در رشته فرهنگ و زبان‌های باستانی است. او همچنین از سال 2004 تا 2006، استاد دانشگاه مطالعات بین المللی شانگهای بوده‌است.