حشیش به روایت شمس

گزارش گفتاری از شمس تبریزی

بخش اول

شمس‏الدّین تبریزی (متوفّی: پس از 645ق) گوید: «یاران ما به سبزک گرم می‏شوند. آن خیال دیوست. خیال فریشته خود چیزی نیست. خاصّه، خیال دیو. عین فریشته را خود راضی نباشیم. خاصّه، خیال فریشته. دیو خود چه باشد تا خیال دیو بود؟! چرا خود یاران ما را ذوق نباشد از عالم پاک بی‏نهایت ما؟ آن مردم را چنان کند که هیچ فهم نکند، دنگ باشد...»

 

مقصود شمس از «سبزک» همان «بنگ» و یا «حشیش» است. بنگ که در متون فارسی میانه به صورت «منگ» نیز به کار رفته، نوشیدنی‏ای سخت سکرآور و مخدّر بوده است، چنانکه تاورنیه، ایران‏گرد عهد صفوی، نیز در سفرنامه خود گوید: «... مشروب دیگری دارند، خیلی بدمزه و تلخ است. آن را بنگ می‏گویند که از برگ شاهدانه می‏گیرند و ادویه دیگری هم داخل آن می‏کنند که از همه مشروبات قوی‏تر می‏شود. هر کس بخورد، به حال جنون می‏افتد و حرکات غریب از او سر می‏زند. به همین جهت در مذهب اسلام بنگ حرام است.» 

 

آنگاه که بعضی منتقدان احوال صوفیّه را نقد می‏کنند، خرده می‏گیرند که تعدادی از صوفیان بنگ استعمال می‏کرده‏اند. اما نشانی از بنگ را در شرح احوال صوفیان متقدّم نمی‏توان یافت. مطابق با گفته بیشتر محققان، از میان فرقه‏های گوناگون اهل طریق، قلندریّه بنگ و حشیش را به کار می‏برده‏اند ؛ چنان‏‏که قلندران حیدری، پیروان قطب‏الدّین حیدرزاوه‏ای در قرن هفتم، نیز به خوردن حشیش شهرت داشته، آن را مباح می‏دانسته و «مدامةالحیدر» می‏نامیده‏اند .طرفه آن است که دنباله سخنان شمس تبریزی نیر در برخی از نسخه‏های مقالات او به این گونه آمده است: «این سبزک را عجم در قلندریان افکندند .» داستان زیر هم که از تاریخ فرشته نقل می‏گردد، انتساب بنگ و حشیش را به قلندران تایید می‏کند و شاید از آن بتوان دریافت که آنان بنگ را چگونه استعمال می‏کرده‏اند:

« در کتاب خیرالمجالس ملفوظ شیخ نصرالدّین او دهی مسطور است که: روزی شیخ (فریدالدّین گنج شکر) در حجره خود به شغلی مشغول بود، قلندری آمده بر گلیمی که شیخ می‏نشست جلوس نموده، مولانا اسحق قدری طعام حاضر ساخت و او بعداکل به مولانا گفت: می‏خواهم که شیخ را ببینم. جواب داد که شیخ به حقّ مشغول است و کس را درین وقت به خدمت شیخ راه نیست. قلندر انبانی که داشت، سرش بگشود و گیاه سبز- که آن قوم بدو منسوبند- به درآورده، در کچکول انداخت و به خمیر کردن مشغول گشت، چنان‏که، قدری از آن بر گلیم افتاد. مولانا بدرالدّین گفت: ای درویش! بی ادبی از حدّ نباید برد. (...) شیخ متوجّه مولانا بدرالدّین اسحق شده، گفت که: در لباس عامّ، خاصّی هم می‏باشد و گیاهی که او خمیر می‏ساخت، می‏تواند بود که آن نباشد که قلندران به کار می‏برند .»

 

غور و بررسی در سخنانی که از شمس در آغاز مقاله نقل شد، ما را به این نتیجه خواهد رساند که قلندران بنگ را نه از روی بی‏قیدی و نه از بهر عیش و عشرت، بلکه به سبب عقیده‏ای بس دیرین به مصرف می‏رسانده‏اند. کوشش بر آن است تا این عقیده و سرچشمه‏های آن در مقاله حاضر شناسانده شود.

 

(1)

ریاضت کشیدن در تصوّف اسلامی، مانند مکتب‏های عرفانی دیگر، یکی از امور واجب هر سالک بوده است. ریاضت مهمّ صوفیان خلوت نشینی همراه با ذکر خفی بوده که مراقبه نام داشته است ؛ بدین ترتیب که در خلوت می‏نشستند و با آدابی خاصّ به ذکر می‏پرداختند و می‏کوشیدند که تنها یاد خدا را در ضمیر خود نگهدارند. این مراقبه آنان را به خلسه - حالتی بین خواب و بیداری- فرو می‏برد. در حالت خلسه و یا یقظه پس از آن صوری را مشاهده می‏کردند که معتقد بودند آنها رمزهایی از حقایق عالم غیب‏اند و پیام‏هایی را از برای آنان دربردارند . این صور را اصطلاحاً واقعه می‏نامیدند .و برخی از صوفیان صوری را که در حالت خلسه بر سالک مکشوف می‏گردید، اصطلاحاً خیال و رنگ‏ها و انواری را که مالک با چشم سر در حال یقظه می‏دید، واقعه می‏گفتند.

 

شمس واقعه‏های مذکور را «خیال»  نامیده است. سخنان او درباره سبزک یا بنگ و خیال فریشنه و دیو به پیوند آنها با هم دلالت می‏کند؛ و از آنچه او گفته است می‏توان دریافت که قلندران از برای آنکه از خویشتن بی‏خود شوند و عالم خیال را دریابند، از بنگ استفاده می‏کرده‏اند.  و شاید از بهر این است که آن را «ورق‏الخیال » می‏گفته‏اند.

 

---

پی نوشت ها:

1  - تبریزی، شمس الدین محمد: مقالات شمس تبریزی، با تصحیح و تعلیق محمد علی موحد، تهران، انتشارات خوارزمی، دو دفتر در یک مجلد، 1369، دفتر اول، ص 74.

2 - سبزک: «مصغّر سبز باشد و به معنی صراحی شراب از آبگینه سبز و مرغ عقعق- که زاغ دشتی گویند- و به معنی بنگ نیز گفته‏اند». محمد پادشاه (متخلص به شاد): فرهنگ آنندراج، زیر نظر محمد دبیر سیاقی، تهران، انتشارات کتابخانه خیام، 7 مجلد، 1336.

3 - Tavernier

4 - تاورنیه، ژان باتیست: سفرنامه تاورنیه، ترجمه ابوتراب نوری، با تجدید نظر و تصحیح حمید شیرانی، تهران، کتابخانه سنایی با همکاری کتاب فروشی تایید اصفهان، 1336، ص 640.

5 - فروزانفر، بدیع‏الزمان: شرح مثنوی شریف، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 3 مجلد، 1347، ج 2، ص 734؛ و نیز زرین کوب، عبدالحسین: جستجو در تصوّف ایران، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1363، صفحات 366- 365.

6  - الشّیبی، کامل مصطفی: الصله بین‏التصوف و التشیّع، الجزة‏الثانی: التصوف و الفتوة و الملامتیه، بغداد، مطبعة الزهرا، 2 مجلد، 1383ق/ 1964م، ص 223. در ماخذ مذکور به اشتباه احوال پیروان قطب الدین حیدرزاده‏ای با پیروان قطب‏الدین حیدرتونی خلط شده است.

7 - مقالات شمس تبریزی، دفتر اول، ص 334.

8 - فرشته، ابوالقاسم: تاریخ فرشته (گلشن ابراهیمی)، چاپ سنگی، طبع هندوستان، 1247ق، ج 2، ص 722.

9 - کاشانی، عزالدین محمود: مصباح‏الهدایة و مفتاح‏الکفایة، به تصحیح جلال‏الدین همایی، تهران، کتابخانه سنایی، تاریخ مقدمه مصحح 1325، ص 171.

10 - همان، صفحات 179- 172؛ و نیز رازی، نجم: مرصادالعباد، به اهتمام و تصحیح محمدامین ریاحی، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، 1365، صفحات 294- 293.

11- مرصادالعباد، ص 289؛ مصباح الهدایة و مفتاح الکفایة، ص 171.

 12 - با خرزی، ابوالمفاخر: اورادلاحباب و فصوص الاداب، تصحیح ایرج افشار، ج 2. فصوص‏الاداب، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1345، صفحات 303- 301.

عزالدین محمود کاشانی آنچه را که سالک در حالت خلسه ببند، «واقعه» و آنچه را که در حالت بیداری (بقظه) ببند، «مکاشفه» نامیده است. مصباح الهدایة و مفتاح الکفایة، ص 171.

13 - خیال: «صورتی که در خواب دیده شود» (فرهنگ فارسی معین).

14 - گفتنی است که بسیاری از قلندران دوره گرد و سیاح عهد قاجاریه به استعمال بنگ و چرس و حشیش شهره بوده‏اند و آنها را اسرار می‏گفته‏اند. نویسنده بستان السباحة در باره یکی از قلندران مذکور، به نام «گلشاه» گوید: «مدت سی سال پا برهنه سیاحت کرده، اکثر بلاد هند و سند و دکن و پورپ و  کشمیر و کابل را دیده و در عالم بسیار گردیده بود و در موسم تابستان و زمستان برهنه بودی و به جز لنگوته نداشتی و بنگ بسیار خوردی و حشیش  بی حد کشیدی و به چیزی مفید نبودی. روزی فقیر از وی پرسید که چرس چیست؟ گفت: خاموش که اسرار است و هر که فاش کند، مستوجب دار.» شیروانی، زین‏العابدین: بستان السیاحة، تهران، چاپ سنگی، کتابخانه سنایی، بی‏تا، ص 180. ظاهراً چون بنگ و چرس را وسیله آشنا شدن با اسرار عالم بالا می‏دانسته‏اند، آنها را مجازاً- به قول علمای علم بیان به علاقه علت و معلول و ذکر معلول و حذف علت- اسرار می‏گفته‏اند. گفتنی است هنوز نیز برخی از درویشان عامی عصر ما بنگ و چرس را «اسرار» می‏گویند.

15- ورق الخیال: «برگ شاهدانه هندی را گویند که از جوشانده آن مشروبی سکر‏آور و نشاة دهنده به دست می‏آید که آن را برخی از دروایش به کار  می‏برند و گاهی از کوبیده بر گ‏های آن به صورت تدخین نیز استفاده می‏شود. در حقیقت، کوبیده برگ‏هایش نوعی بنگ  است.» (فرهنگ فارسی معین). با آنچه تاورنیه درباره بنگ گفته و در آغاز این بخش ذکر شده است، مقایسه شود.

 فرهنگ عمومی چیست؟

به مناسبت روز فرهنگ عمومی

مقدمه:

اگر روزگاری پیش در عصر کشاورزی، منبع قدرت و حرکت، «زور بدنی و نیروی بازو» بود، و اگر در دوران اولیه صنعتی و مدرن، عامل تعیین‌‌‌‏کننده سرنوشت بشر، «پول و ثروت و قدرت اقتصادی و قدرت نظامی» بود، درجهان کنونی، دیگر نه از زور برای نقش آفرینی بنیادین کاری ساخته است و نه از زر، بلکه آنچه می‌‌‌‏تواند منشأ و پایه تمام تحولات بشری واقع بشود «فرهنگ» است؛

 

الف ـ کلیات:

الف ـ 1) ویژگیهای فرهنگ:

اگر چه بحث درباره مسائل مربوط به فرهنگ عمومی، باید از تعریف فرهنگ آغاز شود لیکن به دلیلٍ تکرار در این کار از جانب دیگران و پرهیز از مناقشات و اختلاف دیدگاههای عمیقی که در مورد تعریف فرهنگ وجود دارد و نیز به منظور اجتناب از اطاله کلام، از ورود به این بحث خودداری می‌‌‌‏گردد. فقط برای نزدیک شدن به توافقی در مورد تعریف «فرهنگ عمومی»، ویژگیها و خصوصیات کلی فرهنگ را فهرست‌‌‌‏وار بیان خواهیم کرد. اجمالاً در بسیاری از تعاریف فرهنگ، ویژگی‌‌‌‏های ذیل دیده می‌‌‌‏شود:

 

1. فرهنگ نظم بخش رفتار افراد و تقویت کننده همکاری میان ‌‌‌‏آنهاست.

2. فرهنگ عموماً دو جنبه مادی و غیرمادی دارد.

3. فرهنگ یک امر اجتماعی است یعنی نمی‌‌‌‏توان آن را به یک فرد نسبت داد. مضاف‌الیه فرهنگ همواره یک گروه، یک قشر، قوم و غیره می‌‌‌‏باشد.

4. فرهنگ تغییرپذیر، انتقالی و اکتسابی است.

5. فرهنگ ممکن است جنبه اختصاصی یا عمومی داشته باشد. در مفهوم عمومی مثل میراث اجتماعی بشر و در مفهوم اختصاصی مثل میراث اجتماعی جامعه معینی است.

6. زمان شکل‌‌‌‏گیری فرهنگها متفاوت است.

7. ابزار سازی و سخن گفتن دو عامل اصلی تثبیت موقعیت فرهنگ است.

8. فرهنگ مهمترین و اصیل‌‌‌‏ترین وسیله و ابزار حفظ یک جامعه یا پایدارترین وجه آن است و بنابراین تغییرات آن کند است و هرگز یک شبه فرهنگ جامعه تغییر پیدا نمی‌کند.

9. فرهنگ مورد قبول اکثریت مردم می‌‌‌‏باشد.

10. فرهنگ دو کارکرد اجتماعی و روانی دارد: کارکرد اجتماعی آن جمع‌‌‌‏آوری تعدادی افراد و اشخاص در یک جماعت مشخص است، و کارکرد روانی آن قالب‌ریزی شخصیت افراد است.

11. مفهوم فرهنگ به خودی خود ارزشی ندارد و به همین دلیل، اولاً، هیچ طایفه و قشر و قومی را نمی‌‌‌‏توان بدون فرهنگ نامید، ثانیاً، می‌توان فرهنگها را براساس چهارچوبها و معیارهائی مورد سنجش قرار داد و ارزشگذاری کرد.

12. فرهنگ یک امر تحقق یافته است. فرهنگ یک جامعه، ناظر به کیفیت موجود در آن جامعه است. واقعیتی است که اکنون در آن جامعه وجود دارد. همین ویژگی یکی از وجوه تمایز بین «فرهنگ» و «دین» یا «ایدئولوژی» می‌‌‌‏باشد. زیرا دین یک امر حقیقی ناظر به الگو و وضعیت مطلوب برای آدمی است حال آنکه فرهنگ یک جامعه هیچ‌گاه کمال یافته مطلق و مطلوب نهایی نیست، بلکه همواره قابلیت تکامل دارد.

13. فرهنگ در عین اینکه یک امر واحد است، ولی مرکب و مؤلف از عناصری است که هر کدام می‌‌‌‏تواند ارزشگذاری مثبت یا منفی تلقی گردد. آنچه بعنوان فرهنگ نامیده می‌‌‌‏شود برایندی است از این جهات یا عناصر مثبت و منفی.

 

الف ـ 2)تعریف فرهنگ عمومی:

برای تعریف فرهنگ عمومی ابتدا باید منظور از کلمه «عمومی» به کار رفته در این ترکیب مشخص شود.

در مجموعه سه احتمال قابل تصور است:

1. «عمومی» صفت برای فرهنگ می‌‌‌‏باشد، اما نه به عنوان تخصیص بلکه به عنوان وصف توضیحی. در این فرض فرهنگ عمومی یعنی فرهنگی که دارای وصف عمومیت است.

2. «عمومی» مضاف‌‌‌‏الیه برای فرهنگ می‌‌‌‏باشد. مطابق این فرض، فرهنگ عمومى یعنى فرهنگى كه متعلق به عموم مردم است و مترادف با فرهنگ عامه.

3. «عمومی» وصف و قید مخصوص برای فرهنگ می‌‌‌‏باشد. در اینجا فرهنگ عمومی یعنی عرصه‌‌‌‏ای از فرهنگ که رابطه‌‌‌‏ای مستقیم با عموم مردم دارد و در برابر فرهنگ خاصه قرار می‌‌‌‏گیرد که بخش یا قلمرویی یا جنبه‌‌‌‏ای از فرهنگ قلمداد می‌‌‌‏شود که چندان رابطه مستقیمی با عموم ندارد.

از این سه احتمال، احتمال اول و دوم منتفی است. منظور از فرهنگ عمومی بیان یکی از ویژگیهای فرهنگ که تعلق آن به عموم مردم است نمی‌‌‌‏باشد. همچنین مراد این نیست که بخواهیم یکی از شئون عموم مردم را که همانا فرهنگ است بیان کرده باشیم، بلکه منظور از فرهنگ عمومی وجوه یا ابعاد یا قلمرو‌هایی از فرهنگ است که با عامه مردم

 

در ارتباط می‌‌‌‏باشد. در نتیجه آن جنبه‌‌‌‏ها یا وجوهی که مرتبط با بخشهای خاص، اختصاصی و تخصصی است، از مفهوم فرهنگ عمومی خارج است.

 

الف ـ 3) ویژگیها و شاخصهای فرهنگ عمومی:

با توجه به آنچه در مورد تعریف فرهنگ عمومی ذکر شد می‌‌‌‏توان گفت كه:

1.فرهنگ عمومی دارای دو جهت «عینی» و «اعتباری» است که می‌‌‌‏بایست هر دو را مدنظر داشت. هیچ کس بهتر از مقام معظم رهبری، آیت‌‌‌‏الله خامنه‌‌‌‏ای، این دو بعد فرهنگ عمومی را تبیین نكرده‌‌‌‏اند. از نظر ایشان فرهنگ عمومی دو بخش دارد: یک بخش آن ظاهری و بارز مثل: شکل لباس و شکل معماری است که تأثیر خاصی بر روی ذهنیات و خلقیات و منش و تربیت افراد دارد و بخش دیگرش مربوط به امور نامحسوس مثل اخلاقیات فردی و اجتماعی مردم، وقت‌شناسی، وجدان کاری، مهمان دوستی و احترام به بزرگترهاست.

2.فرهنگ عمومی حوزه‌‌‌‏ای از نظام فرهنگی جامعه است که پشتوانه آن اجبار قانونی و رسمی نیست، بلکه تداوم آن در گرو اجبار اجتماعی اعمال شده از سوی آحاد جامعه و تشکلها و سازمانهای غیردولتی (غیررسمی) است. برخلاف حوزه فرهنگ رسمی که در نهایت، اجبار فیزیکی از آن حمایت می‌‌‌‏کند، حوزه فرهنگ عمومی عمدتاً بر پذیرش و اقناع استوار است و عدم پایبندی به آن مجازات، به معنای حقوقی کلمه، را در پی ندارد. به عبارت دیگر مفهوم فرهنگ عمومی در تقابل مردم ـ دولت مفهوم پیدا می‌‌‌‏کند.

3. فرهنگ عمومی مؤلفه‌هایی از فرهنگ است که تأثیرات آن عام و فراگیر می‌باشد و عامه مردم در کیفیت آن نقش دارند و از شیوه رفتارهای عمومی مردم یا عرف و عادات و رسوم و زبان ساخته می‌‌‌‏شود و یا تأثیر مشهود می‌پذیرد و عموم جنبه‌‌‌‏ها و عرصه‌‌‌‏ها و زندگی مردم را تحت تأثیر قرار می‌‌‌‏دهد و عموم مردم نسبت به آنها حساسیت و شناخت دارند.

4. فرهنگ عمومی، سازندگان و عاملان خاص خودش را دارد که بر بخشی از آنها دولت نظارت می‌‌‌‏کند. نزدیک شدن به فرهنگ عمومی و اصلاح آن از طریق بخشنامه میسر نیست.

5. فرهنگ عمومی مانند کل نظام فرهنگی و فرهنگ، در چهار وجه ظاهر می‌‌‌‏شود: درونی، روانی، نمادی، نهادی و آثار. از این رو می‌‌‌‏توان رگه‌‌‌‏های فرهنگ عمومی را در همه این جلوه‌‌‌‏ها یافت. فرهنگ عمومی، در کنار فرهنگ رسمی، در همه حوزه‌‌‌‏های زندگی اجتماعی، خانواده، حکومت، اقتصاد و آموزش و پرورش و نظایر اینها حضور دارد. از این رو نمی‌توان آن را به حوزه مشخصی محدود ساخت.

 

ویرایش در ایران 

گفتگو با کامران فانی

کامران فانی معتقد است با اینکه ویراستار در متن مولف دست به دخل و تصرف می‌زند اما در نهایت همکار مولف محسوب می شود.

کامران فانی مترجم، ویراستار و فرهنگ‌نویس در گفتگو با خبرنگار مهر با ذکر تاریخچه‌ای از ویراستاری در ادبیات ایران بحث خود را آغاز کرده و گفت: ویراستاری اصولا در تاریخ نشر کتاب در ایران امر تازه و جدیدی است. در گذشته ویراستار به معنای امروزی نداشتیم و به ویراستاری تذهیب و به ویراستار مذهّب می‌گفتند و او کسی بود که متن را پیراسته می‌کرد.

 

تاریخ 50 ساله ویراستاری در ادبیات معاصر

وی ادامه داد: ویراستاری به معنای امروزی تاریخی 50 ساله در ادبیات ایران دارد و با تاسیس مراکز فرهنگی چون مرکز ترجمه و نشر کتاب و فرانکلین که به طور جدی روی ارکان نشر از جمله ویراستاری برنامه ریزی کرده بودند، مسئله ویرایش کتابها جدی گرفته شد. این مراکز این فرهنگ را ایجاد کرد که کتاب نباید صرفا نوشته و روانه چاپخانه شود بلکه لازم است قبل از چاپ ویرایش شود.

این عضو هیئت علمی کتابخانه ملی وضعیت ویراستاری در 30 ساله اخیر را اینگونه ارزیابی کرد: در 30 سال اخیر اکثر ناشران حتی ناشران کوچک مسئله ویرایش را مورد توجه قرار داده‌اند و دیگر کمتر کتابی بدون ویراستاری به چاپ می‌رسد و می‌توان گفت در این دوره گام بلندی برای برنامه‌ریزی مدون در زمینه ویراستاری برداشته شده است.

 

کم‌کاری در ویرایش آثار تالیفی

فانی با طبقه‌بندی ویرایش به دو مقوله آثار تالیفی و ترجمه‌ای تصریح کرد: ویرایش به دو دسته ویرایش کتابهای تالیفی و ترجمه‌ای طبقه‌بندی می‌شود که در تاریخ ویرایش ادبیات معاصر ایران تمرکز بیشتر بر روی ویرایش آثار ترجمه‌ای بوده است به همین دلیل در حوزه ویرایش آثار ترجمه‌ای تجربه‌های خوبی داریم و طی سالها ویراستاران بزرگی به ویرایش اینگونه آثار پرداخته‌اند اما در مورد آثار تالیفی به ویژه در حوزه ادبیات کمتر فعال بوده‌ایم.

این مترجم  افزود: تا آنجا که آثار ادبی کمتر درگیر آفرینش و خلق هنری هستند مثلا در حوزه تحقیق ویراستار کارش راحت‌تر است ولی مسئله اصلی ما در مورد ویراستاری آثار ادبی (داستان و شعر) است که متاسفانه در این حوزه کم‌کار بوده‌ایم. شما به کمتر رمان یا کتاب شعری برخورد می‌کنید که به دقت ویراستاری شده باشد و در این زمینه ویراستار حرفه‌ای هم خیلی کم داریم.

 

ویراستار یا مشاور

وی تاکید کرد: در زمینه داستان بیشتر اینگونه بوده که ناشر کتابی  را که به او داده می‌شود  به یک نفر که بیشتر نقش مشاور را دارد می‌سپارد و او داستان را می‌خواند و اظهارنظر می‌کند که داستان خوبی است و می تواند مخاطب را جذب کند یا خیر . سپس ناشر با شمّ خود تشخیص نهایی را می‌دهد که کار پرفروش می‌شود یا خیر و در این روند کمتر کسی در نقش ویراستار حرفه‌ای رمان و داستان ظاهر می‌شود. این جریان بیشتر کارشناسی اثر از لحاظ موفقیت در میزان فروش است نه ویراستاری.

مولف «فرهنگ موضوعی قرآن مجید»با تاکید براینکه ویراستاری داستان از هرنوع ویراستاری سخت‌تر است گفت: ویراستار رمان باید به چند نکته توجه کند اول اینکه ساختار رمان محکم، استوار و قابل قبول باشد، دوم اینکه پیرنگ داستان واقعه‌ای جذاب و اغناکننده باشد، سوم اینکه شخصیت‌پردازیها و توصیف و تحلیل شخصیتها درست باشد و اینکه شخصیتها رابطه‌هایشان درست و هر کدام در جایگاه خودشان باشند، چهارم اینکه فضاسازی داستان درست باشد. در یک نگاه کلی به آنچه در نقد ادبی بدان برمی‌خوریم  در ویراستاری داستان باید مورد نظر قرار گیرد.

فانی ادامه داد: ویراستار پس از طی این مراحل سرانجام به زبان می‌پردازد. زبان در آثار تحقیقی در همین حد که مفهوم و گویا باشد کافی است ولی در هنر داستان و شعرنویسی زبان خودش هدف است که بسیار اهمیت دارد. ویراستار باید به این موضوعات دقت کند که زبان با فضای داستان  هم‌خوانی داشته باشد، زبان گفتگوها جاافتاده و صحیح باشد و ویراستار در مواردی حتی پیشنهاد حذف، تغییر و جابجایی می‌دهد.

 

 

ویراستار همکار مولف است نه رقیب او

به اعتقاد وی علیرغم امکان دخل و تصرف ویراستار در کتاب ولیکن وی همکار مولف است نه رقیب او و در هرصورت داستان متعلق به داستان‌نویس است و ویراستار به او کمک می‌کند.

مترجم «مرغ دریایی»آنتوان چخوف بیان کرد: ویراستار به نوعی یک خواننده است؛ او خواننده خصوصی رمان است. او تشخیص می‌دهد خواننده در چه شرایطی از خواندن این کتاب بیشتر راضی خواهد بود و به نویسنده کمک می کند تا رابطه بهتری با خوانندگانش برقرار کند.

وی درباره ویژگیهای یک ویراستار حرفه‌ای توضیح داد: این خیلی مهم است که ویراستار کتابخوان باشد و انتظار خواننده از یک داستان را بداند. از آنجا که نویسنده در مورد کتاب خودش هرگز نمی‌تواند نقش خواننده صرف داشته باشد چراکه او نقش آفریننده دارد و نسبتش با کتاب نقش تولیدکننده است نه مخاطب در نتیجه ویراستار بهترین کسی است که می‌تواند از دیدگاه مخاطب به اثر نگاه کرده و نظرش را به نویسنده منتقل کند تا در نهایت اثر خواننده درست خودش را پیدا کند.نقش ویراستار آنقدر مهم است که حتی اثری که در ابتدا مهم به نظر نمی‌یاید پس از اعمال نظرات ویراستاران می تواند به یک اثر موفق تبدیل شود.

این ویراستار گفت: ما در ادبیات معاصرمان کمتر کتاب داستان یا شعری داشتیم که با همکاری مولف و ویراستار به اثر جدیدی تبدیل شده باشد که یکی از دلایل آن هم این است که ویرایش حرفه ای آثار زمان و هزینه می برد که در ایران کمتر ناشری حاضر است این زمان و هزینه را بپذیرد. این مشکل به ویژه در مورد آثار مولفان جوان که اتفاقا آثارشان بیشتر به ویرایش نیاز دارد جدی‌تر است. اگر هم در مواردی می‌بینیم کتابی ویراستار دارد این ویرایش بیشتر در حد ظاهری است و اینکه کتاب آماده چاپ شود.

فانی ادامه داد: در ویراستاری ترجمه، ویراستار دیگر با محتوای کتاب کار ندارد و هدف چک کردن دقت و صحت ترجمه است که در اینجا کار ویراستار مشخص تر است ولی در مورد تالیف اینطور نیست و ویراستار نظر به محتوای کتاب دارد. همانطور که می‌دانید ویراستاری به دودسته صوری که تاحدی با رسم‌الخط کار دارد و  با نثر و ویراستاری محتوایی که با محتوا کار دارد، تقسیم بندی می‌شود که در هر دو نوع ویراستاری زبانی که کتاب را پیراسته می‌کند وجود دارد .حال در مورد آثار تالیفی همه این کارها برعهده ویراستار است که گاه ویراستاران مجزا این کارها را انجام می دهند و گاه وقتی یک ویراستار خیلی باتجربه است همه این موارد را شخصا برعهده می‌گیرد.

از جنگي که مي بريم!

نقش زنان در ادبيات دفاع مقدس

بخش اول ، بخش دوم

 

همسران جانبازان

جانبازان افرادي بودند که بيشترين آسيب را از جنگ ديدند ـ البته اگر بُعد معنوي آن را ناديده بگيريم. در اين ميان همسران جانبازان، به‌ويژه آنها که داراي درصد بالايي از جانبازي هستند، همچون همسران شهدا داراي مسئوليتهاي مهمي شدند که تا آخر عمر ادامه دارد. در اين ميان، اوج فداکاري در زماني بروز مي‌کند که دختران مجرد در صدد ازدواج با جانبازي برمي‌آيند که بيشترين آسيب را ديده‌اند و درحقيقت از نظر ديگران، خود را تا آخر عمر گرفتار مي‌كنند. اين موضوع در داستانهاي اين دوره زياد ديده مي‌شود و به‌جز در مواردي اندک نقش زنان خوب پرورانده مي‌شود. در داستان معصومه منتظر است دختري جوان خواهان ازدواج با جانبازي است که هر دو چشمش را از دست داده و به اين کار اصرار دارد:

«از او پرسيده بود: چرا مي‌خواهيد با من ازدواج کنيد؟ اين کار شما اصلاً عاقلانه نيست... و معصومه معصومانه جواب داده بود: همان‌قدر که کار شما عاقلانه نبوده، اينکه به جنگ رفته‌ايد، اينکه چشمهايتان را داده‌ايد، اينکه هنوز هم که هنوز است بدنتان از ترکشهاي ريز و درشت پر است. مي‌بينيد که من هم مثل شما از عقل بهره زيادي نبرده‌ام. پس نگران چه هستيد؟ ما مثل هم فکر مي‌کنيم. کفو يکديگريم.» (مريم جمشيدي، در جبهه‌اي ديگر، ص301)

در داستان پرستو‌ها نيز دختري که زماني در جبهه بوده است تمايل دارد با جانبازي که يک چشم و يک دستش را از دست داده ازدواج کند و براي اين کار رودرروي خانواده و حتي عدم تمايل جانباز مي‌ايستد.

«مادر، من تصميممو گرفتم. من فکر همه جاشو کردم. همه چي رو سبک و سنگين کردم... مادر به خدا قسم به‌جز او هيچ‌کس نمي‌تونه دختر تو رو خوشبخت کنه. من فقط با او خوشبخت مي‌شم مادر.» (عموزاده خليلي، گزيده داستانهاي کوتاه، ص 127)

در داستاني ديگر، جانبازي که پايش قطع شده سنگدلانه، زن عقدي‌اش را از خود مي‌راند و درباره او بد فکر مي‌کند، اما زن او را ترک نمي‌کند.

«کاش شهامت داشت چشمهايش را باز مي‌کرد و سير سير نگاهش مي‌کرد... اما براي چي؟ چه فايده؟ تا کي مي‌شد به اين بازي ادامه داد و مضحکه اين و آن شد؟ حتي اگر هم مشکلي پيش نمي‌آمد و باهم زندگي مي‌کردند بايستي يک عمر نقش بازي مي‌کردند. خانم مي‌شد نمونه و سرمشق دخترهاي محل. اسوة وفاداري و ايثارگري که دارد به يک مفلوک وامانده کمک مي‌کند.» (خاوري‌نژاد، در جبهه‌اي ديگر، ص50)

در رمان عشق سالهاي جنگ دختر جواني با شليته‌اي پرچين و رنگارنگ که از زير چادرش بيرون زده است براي بردن همسر جانبازش به بيمارستان آمده. او دوست ندارد شوهرش پاي مصنوعي داشته باشد، چون هم سنگين است و هم معلوم نيست که جانباز است:

«چه عيبي دارد. معلوم باشد. افتخار مي‌کنم. الان مردم ده، ‌گاو و گوسفند آماده کرده‌اند که جلو پايش سر ببرند. همه به او افتخار مي‌کنند که در جنگ با دشمن پايش را از دست داده. اتفاقاً مي‌خواهم معلوم باشد که شوهرم خوب جنگيده. مي‌خواهم همه بدانند که آدمي شجاع بوده و جبهه را خالي نکرده. مي‌خواهم همه بدانند که جانباز داريم.» (فتاحي، ص351)

در اين ميان زنهايي هم هستند که نمي‌توانند ناتواني همسر را بپذيرند و يک عمر از او پرستاري کنند. همان‌طور که گفته شد داستانها از ديدگاهها و جايگاههاي مختلف ديده و نوشته شده است و حقايق اجتماع نيز بيانگر اين است که تمام افراد به يك شيوه به جنگ نگاه نمي‌کرده‌اند. بدون شک همان‌گونه که مرداني با جنگ مخالف بوده‌اند و علاوه بر نرفتن به جبهه کارشکني نيز مي‌کردند، زناني هم بوده‌اند که شهادت و ايثار را بي‌معنا مي‌پنداشتند از اينکه همسر چنين فردي باشند رضايتي نداشته‌اند.

مردي پس از چند سال درحالي‌که قطع نخاع شده، بازمي‌گردد. مادر پير و زن و دختري دارد. زنش مي‌خواهد او را بگذارد و به خانه پدر برود:

«نمي‌توانم. آخه با چه زباني حالي کنم. پنج سال انتظار کم بود که حالا يک عمر هم به پايش بسوزم و بسازم و جيکم درنيايد. نه‌خير. همين روزهاست که برم خانه آقا جانم.» (توراني، در جبهه‌اي ديگر، ص 16)

در داستان کوتاه آداب سفر نيز زني منفي با رفتاري نادر مي‌بينيم. «آداب سفر حسب حال زني است که با رزمنده‌اي ازدواج کرده است... ترکشي که پانزده سال در سر او بود باعث شده تا وضع سعيد به خطر بيفتد... زن از وجود ترکش بي‌اطلاع بوده و حال که فهميده شوهرش اين مسئله را ساليان متمادي پنهان ساخته، ناراحت و دچار کينه و خشم شده است.» (پارسي‌نژاد ، ص 305)

چنين تفکري از زني که به شوهر و زندگي انس گرفته بعيد مي‌نمايد. به‌ويژه که همسر را نزديک به مرگ مي‌بيند و توقع مي‌رود با او مهربان‌تر برخورد کند.

 

مادران شهدا و جانبازان

مادران در اين داستانها نقش پُررنگي ندارند. نقش آنها از همسران هم کمتر است؛ حتي گاه نقش منفي دارند. اين مادران در مواجهه با تصميم رفتن به جبهه، با فرزندان مخالفت مي‌کنند و به هر وسيله متشبث مي‌شوند تا او را از اين کار بازدارند:

«به اولين کسي که موضوع اعزام به جبهه را گفت منير بود. چقدر راحت و منطقي پذيرفت؛ اما امان از دست عزيز. چه الم‌شنگه‌اي راه انداخته بود. از هر وسيله‌اي براي پشيمان کردنش استفاده مي‌کرد. وقتي ديد خودش حريف مهدي نمي‌شود منير را انداخت جلو. اما ديد که آن‌هم نگرفت چون منير گفت: «برو. من هم باهات مي‌يام.» (خاوري‌نژاد، گزيده داستانهاي کوتاه، ص50)

مادري ديگر پس از شهادت فرزندش، عروسش را در خانه نمي‌پذيرد؛ چراکه خبر شهادت را او آورده است:

«بي‌بي‌ زهرا معصومه را به خانه برد، اما در آنجا از او استقبال خوبي نشد. دو خواهر شهيد آمدند، اما مادرشوهرش آنها را کنار زد و داد کشيد: من اين جغد شوم را به خانه راه نمي‌دهم.» (فتاحي، ص312 )

حتي زن برادر شهيد از حضور او بيمناک است و با تهديد از او مي‌خواهد که برود و زندگي او را خراب نکند.

در داستان شمع روي رف مادر شهيدي که همسر پيشنماز مسجد است چنان در عزاي پسرش بي‌تابي مي‌کند که از مادر شهيدي که اهل مسجد هم باشد بعيد مي‌نمايد؛ اما نويسنده اصرار دارد مرتب اين حالت خانم آقاي پيشنماز را تکرار کند:

«زنهاي پشت پرده همراه خانم آقاي پيشنماز جيغ مي‌کشيدند... زنها گريه مي‌کردند و زن آقاي پيشنماز مدام جيغ مي‌کشيد.» (مخملباف، گزيده داستانهاي کوتاه، ص 227)

«زن آقا از پشت پرده صيحه بلندي کشيد و از حال رفت.» (همان، ص 228)

 

زنان پشت جبهه

زنان پشت جبهه شامل زناني هستند که در بيمارستانها به پرستاري مشغول‌اند و يا با تشويق شوهران به جنگ، آنان را ياري مي‌دهند. نقش اين زنان هم چندان پُررنگ نيست. تنها در رمان عشق سالهاي جنگ روحيه ايثارگري و فداکاري زنان خوب به تصوير کشيده شده ولي در داستانهاي ديگر به‌ويژه داستانهاي کوتاه کمتر شاهد حضور زنان در اين عرصه هستيم.

نرگس دختري است که زندگي خود را وقف جنگ مي‌کند و براي ازدواج با فرد دلخواه خود ـ که رزمنده است ـ رودرروي پدر مي‌ايستد:

«بعد از تعطيل شدن مدرسه‌ها، نرگس صبحها به سپاه مي‌رفت تا کارهاي تايپي آنجا را انجام دهد. بعدازظهرها هم به بيمارستان، گاهي هم در کارهاي تبليغاتي شرکت مي‌کرد، روي طرحهايي که بچه‌ها داشتند، کار مي‌کرد. پلاکارد‌هايشان را مي‌نوشت و با استفاده از دستگاه اوپک عکس امام يا ديگران را طراحي مي‌کرد.» (فتاحي، ص227)

«معصومه که شوهرش جزء اولين گروه کشته‌شدگان جنگهاي کردستان بود خود را وقف مجروحان کرده بود و شب و روزش در بيمارستان سپري مي‌شد.» ( همان، ص21 )

 

زنان منفي و بي‌طرف

زناني داراي نقش‌هاي منفي يا بي‌طرف هستند که يا ساز مخالف مي‌زنند يا هيچ نظري ندارند. اينها خود را با آه و ناله تسکين مي‌دهند و اوقات خود را با ناله و نفرين مي‌گذرانند. زناني نيز هستند که بي‌توجه به جنگ و دگرگوني مملکت در فکر خود و آينده هستند. اين زنان در داستانهايي که نظري مثبت به جنگ ندارند ديده مي‌شوند.

«زن مسلم با گريه مرثيه مي‌سرود. گويي در عزاي از دست دادن عزيزي مويه مي‌کرد.» (عرب‌خويي، برگزيده‌ها، ص 56)

«اينجا بمانم که چه؟ مثل زنم گيس بکنم و ناله کنم؟» (حنيف، مجموعه مقالات، ص57)

نوع نگرش نويسندگان منفي‌نگر به جامعه زمان ‌جنگ، تفاوت کلي دارد با آنچه در داستانهاي نويسندگان مثبت‌نگر مي‌بينيم.

«زنان در رمانهاي منفي‌نگر از همان تيپهاي غالب مرفه جامعه‌اند و اگر هم در کتاب صحبتي از حجاب مي‌شود برخورد با آن تمسخرآميز است.» (همان، ص 146)

«در رمان آداب زيارت زن در حاشيه است. زنان اين رمان اغلب رنج‌ديده و زجر‌کشيده‌اند. گرچه اغلب خود را با ظواهر ميهن اسلامي وفق داده‌اند اما در اعمال و رفتار، مذهبي به نظر نمي‌آيند. مظلوميت از چهرة اغلب اين زنان مي‌بارد. به‌صورت هلي اسيد پاشيده‌اند و او را به جرم بدحجابي کور کرده‌اند. شوهر خانم رازي را بي‌گناه اعدام کرده و پسرش را به شهادت رسانده‌اند. تنها پسر فرنگو آمريکاست و او از ديدنش محروم است‌. نامزد نيلي نيز به شهادت رسيده است. زناني نيز که در محاق حضور دارند همگي از جنگ و خونريزي متنفرند.» (40، 39، 43) (همان، ص147)

«زبون‌ترين شخصيتهاي زمستان 62 زنان‌اند. مريم شايان زني است با بينش مذهبي سنتي، دوستدار ايران و فرهنگ ايران اما شوهرش اعدام شده است و خود او نيز از اداره مورد علاقه‌اش اخراج مي‌شود. مريم ممنوع‌الخروج است و به همين خاطر سالهاست در حسرت ديدار پسر بزرگش به سر مي‌برد. لاله دختر جواني است که از جنگ متنفر است و دلشوره سربازي نامزدش، فرشاد، را دارد . مادر منصور فرجام نيز از آن زنهاي مظلوم روزگار است که پسرش را به نماز هم ترجيح مي‌دهد. (زمستان 62، ص207 ـ 208) ولي بالاخره ثمره عمرش، منصور فرجام، در جنگ کشته مي‌شود. خصلت عمومي زنها در رمانهاي منفي‌نگر اين است که اغلب خواهان شهادت شوهرانشان نيستند و از جنگ هم دل ‌خوشي ندارند.» (حنيف، مجموعه مقالات، ص147)

«تقي مدرسي در چندين جاي کتاب نشان داده است که جامعه و مردم ايران را نمي‌شناسد. برخوردي نيز که خانم رازي در روزهاي اول بعد از شهادت پسرش انجام مي‌دهد غير طبيعي و نامعمول است و شايد بتوان گفت در قالب يک استثنا نيز نمي‌گنجد.» (همان ، ص 114‌ ـ 115)

«حاضرم اين لباسها رو نصف قيمت براتون حساب کنم. بفرستينشون براي خسرو جون خودتون به آمريکا.» (آداب زيارت، ص99ـ100)

اول شخص داستان زخمه رزمنده‌اي است که برادري و مادر پيري دارد. بي‌بي در اين داستان نقش همان بي‌بيهاي خانه‌نشين و پير را دارد که در قصه‌هاي قديمي هستند. او دائم در فکر بچه‌هاست و از اينکه آنها به فکر او نيستند ناراحت است. بي‌بي شجاع نيست و فرزندانش را تشويق به جنگيدن نمي‌کند.

«بي‌بي بدجوري افتاده بود به وسواس. دائم نگران نگار بود و مدام نفوس بد مي‌زد. يک لحظه که بچه از جلو چشمش دور مي‌شد مي‌افتاد به هول و ولا. مي‌رفت دنبالش و به‌زور هم که شده برش مي‌گرداند خانه.» (غفارزادگان، ص75)

زن برادر نيز هميشه در سکوت به سر مي‌برد و سختيها را تحمل مي‌کند.

«زنش آرام سوزن به تخم چشم مي‌زد. پيراهني براي نگار مي‌دوخت؛ يا لباس را وصله‌پينه مي‌کرد و ما نديده بوديم هيچ‌گاه از هيچ دردي بنالد.» (همان، ص76)

 

نتيجه

با توجه به موارد ذکرشده چنان‌که ديديم نقش زنان در ادبيات جنگ آن‌چنان‌که بايد مورد توجه قرار نگرفته است. آنچه بيشتر نقل شده کليت ايثار آنان است، نه جزئياتي که اين قشر از جامعه با آن درگير بوده و هستند. گرچه براي نشان دادن شخصيت والاي همسران جانبازان و شهدا تلاش شده اما اغلب به مشکلاتي که در سايه اين فداکاري براي آنان به وجود آمده اشاره نشده است. مشکلاتي از قبيل مسائل مالي، مشکلات اداره امور منزل، نگهداري از فرزندان و تقويت روحيه آنها، مسائل روحي خود زنان در مواجهه با اين مشکلات، انتظار طولاني براي بازگشت اسرا و بسياري موارد ديگر مسکوت گذاشته شده. حتي در آثار زنان نويسنده هم به چنين مواردي كمتر پرداخته شده است. بنابراين بسياري از اين نوع داستانها نمي‌تواند مشخصه خوبي براي نمايش نقش زنان در دوره جنگ و پس از آن باشد.

---

منابع:

نقش زنان در ادبيات داستاني دفاع مقدس

چكيده

ادبيات دوره جنگ گرچه بيشتر مردانه و در ميدان جنگ است اما زنان نيز در آن نقش انکارناپذيري دارند. زنان همان‌گونه که نيمي از مسئوليتهاي اجتماعي را در داخل و خارج خانه به عهده گرفته‌اند، همواره در تمام امور مربوط به مردان نيز مشارکت داشته‌اند و در جنگ‌ تحميلي نيز شاهد حضور مستقيم و غير مستقيم آنان در صحنه بوده‌ايم. در داستانهايي که در طي سالهاي جنگ و پس از آن نوشته شد شاهد نقش‌آفريني زنان و مردان در کنار هم هستيم. با توجه به اهميت نقش زنان در اين دوره از تاريخ، در اين مقاله، به نقش زنان در داستانهاي اين دوره و چگونگي شخصيت‌پردازي نويسندگان پرداخته شده و ديدگاه نويسندگان به همسران و مادران شهدا، جانبازان، اسرا و زناني که در پشت جبهه رزمندگان را ياري مي‌دادند مورد نقد قرار گرفته است.

 

مقدمه

ادبيات هر قوم و هر دوره به مقتضاي مسائل اجتماعي، سياسي، اقتصادي و ديني شکل مي‌گيرد. اما چگونگي انعکاس وقايع بستگي به ديدگاه نويسنده و جايگاه اجتماعي و مکان و نحوه زندگي او دارد. هر واقعه بزرگي که به وقوع مي‌پيوندد به طور طبيعي چند دسته را دربر مي‌گيرد و به خود مشغول مي‌دارد: الف) کساني که در متن حادثه قرار مي‌گيرند و آسيب مي‌بينند. ب) عده‌اي که در ارتباط با آسيب‌ديدگان‌اند. ج) تخريبگران. د) تماشاچيان.

حال اگر هرکدام از اين افراد بخواهند واقعه را شرح دهند هرکدام از جايگاه خود و چيزي که درک کرده‌اند مي‌گويند و طبيعي است که نظرات هرکدام از آنها مي‌تواند درست يا غلط باشد. آنکه در متن حادثه است از اطراف خبر ندارد و آنکه تماشاچي است اصل قضيه را نمي‌داند. در اين‌گونه مواقع براي رسيدن به اصل ماجرا بايد نظرات هر گروه را شنيد و تازه با فرض بي‌طرفي گوينده، به اصل رسيد. در جنگ ايران و عراق نيز عده‌اي در متن حادثه قرار گرفتند و به خيل شهدا و ايثارگران پيوستند، عده‌اي پشت جبهه هواداري نمودند و مايحتاج جنگ و رزمندگان را فراهم کرده و از عده‌اي از مجروحان پرستاري کردند. عده‌اي به کار و کسب خود مشغول شدند و گاه کارشکني کردند و عده‌اي هم تنها تماشاچي بودند تا وقايع را آن‌طور که مي‌بينند ثبت کنند. بنابراين، «در دوران جنگ درحقيقت سه نوع نوشته درباره جنگ منتشر مي‌شد. نخست آثار نويسندگان و شاعران پشت جبهه که از جعبه جادويي تلويزيون به جهان پرشوروشر جبهه‌ها چشم مي‌دوختند. دوم نوشته‌ها و اشعاري که گاه نويسندگان‌ آن يکي دو روز مهمان يک جبهه آرام مي‌شدند يا براي سر کشيدن و هديه دادن، لحظاتي صدا و گرد و غبار جنگ را مي‌شنيدند... سوم آن دسته نويسندگان بي‌ نام و نشاني که با احساس پاک‌ جواني مي‌نوشتند؛ يک دستشان قلم بود و دست ديگرشان سلاح، حتي در نوشته‌هايشان غلط املايي و نگارشي بود.» (تاکي، مجموعه مقالات، ص 69 ـ 70)

با توجه به اين مسئله، ادبيات جنگ بيشتر ادبياتي مردانه شد؛ هم به دليل اينکه زنان کمتر در جبهه حضور داشتند؛ هم به دليل اينکه بيشتر نويسندگان مرد بودند. در آثار نويسندگان اين دوره زنان کمتر نقشي دارند؛ مگر زماني که همسر شهيد يا جانباز باشند که بازهم حق مطلب درباره‌شان ادا نشده است.

«نگاهي کلي به داستانهاي اين دهه، اين مهم را نشان مي‌دهد که اکثريت قابل توجه داستانهايي که زن در آن نقش اصلي را دارد، در روابط خانوادگي و محيط و محفل خانواده است. زن چه در حاشيه فعاليتهاي سياسي و حوادث انقلاب و دوره جنگ و چه در روابط روحي‌اش با مرد، بيشتر در کانون خانواده مطرح مي‌گردد. مطرح شدن زن در خانواده، در واقع نشاندهندة تأثير تغييرات اجتماعي و سياسي از يک‌سو و تحولات ارزشي نويسندگان اين دوره از سوي ديگر است.» (زواريان، ص 17)

اگر چنين تصور کنيم که ادبيات ايران در دوره جنگ به پيشرفتي نائل شده اين پيشرفت را تنها در کميّت مي‌توان ديد و از لحاظ کيفي، تنها بعد معنوي آن مورد توجه است نه تکنيکهاي داستان‌نويسي. در اين زمان نويسندگان جوان و پُرحرارتي به عرصه داستان روي آوردند، که سابقه‌اي در اين امر نداشتند. بنابراين انتظاري که از اين نويسندگان مي‌رود، تنها در زمينه نقش‌آفريني شخصيتها بروز مي‌کند.

«جنگ براي داستان‌نويسان همواره منبع پربار و مغتنمي از موضوعهاي بزرگ بوده است؛ چون گرچه به‌نفسه شرّي است عظيم، يکي از آن موقعيتهايي است که درونِ معمولاً پوشيده انسانهايي را که درگير آن‌اند، امکانات و محدوديتهاي بالفعل و بالقوه آنان را در شجاعت ورزيدن و ترسيدن در فداکاري نمودن و خودخواهي نشان دادن، در ابراز محبت و کينه و نيز ظرفيتهاي آنان را در درد کشيدن و رنج بردن و تشنه و گرسنه ماندن خوب آشکار مي‌کند. جنگ‌ ساز و کار ارزشهايي نظير ايمان، وطن‌دوستي، شرف، افتخار و آزادگي را به روشن‌ترين صورت نشان مي‌دهد و داستان‌نويسي که موضوع هنرش انسان است به‌ندرت ممکن است موقعيتي بهتر از جنگ بيابد تا شخصيتهايش را در آن قرار دهد و رمانهاي بزرگ خلق کند.» (ايراني، مجموعه مقالات، ص49-62)

از طرفي نسلهاي آينده از طريق همين نوشته‌هاست که به ماهيت جنگ و تبعات آن و نحوه زندگي و افکار مردم در آن دوره پي مي‌برند. «بدون شک نسل آينده چشم‌انتظار دريافت تجربه‌ها، سرگذشت و رفتار امروز ماست. جنگ با همه تلخي و شيريني‌اش از راههاي گوناگون به نسل آينده انتقال خواهد يافت. داستان مي‌تواند در اين زمينه نقشي اساسي داشته باشد؛ چراکه هميشه داستانها با انتقالي «سينه به سينه» همراه بوده‌اند و توانسته‌اند به بهترين وجه در عمق جان و انديشه مردم نفوذ کنند.» (مدرس‌زاده، مجموعه مقالات، ص 405 )

حوادث جنگ بيشتر در داستانهاي کوتاه نشان داده شده است. شايد يکي از علتهاي آن تازه‌کار بودن نويسنده‌ها باشد. البته رمانهايي نيز در اين دوره نوشته شده که خالي از اهميت نيست.

«جنگ در داستانهاي کوتاه جلوه‌اي کامل دارد. نويسندگان ما در اين‌گونه داستانها موفق شده‌اند هريک گوشه‌اي از زندگي مردم را در سالهاي جنگ به‌خوبي نمايش دهند.» (عزيزي، مجموعه مقالات، ص320)

در اين داستانها زنان در چند مورد ايفاي نقش مي‌کنند. يکي از اين نقشها نقش همسر شهيد است:

 

همسران شهدا

يکي از نقشهاي مهم زنان در دوره جنگ و بعد از آن، نقش همسر شهيد بودن است. همسران شهدا جزء آسيب‌پذيرترين قشرهاي جامعه هستند؛ زيرا با از دست دادن همسر علاوه بر داشتن مسئوليتهاي خانوادگي در قبال فرزندان و بعضاً پدران و مادران شهدا، از نظر معنوي نيز داراي مسئوليت خطيري هستند. .اکثريت اين زنان با حفظ وقار و ارزش نهادن به شخصيت شهيد، با اين مسئله به‌خوبي کنار آمده‌ و مسئوليت خود را به انجام رساندند و بسيار کم و انگشت‌شمار بودند زناني که ابراز نارضايتي کرده يا با گريه و ناله زياد اجر خود را از بين مي‌بردند. در داستان‌نويسي نيز نويسندگان با شناختي که از جامعه آن روز داشتند، گاه توانسته‌اند نقش اين زنان را آن‌گونه که بوده است به تصوير بکشند؛ اما برخي نويسندگان نيز با پرداخت بد داستان و ذهنيات همسر شهيد، فداکاري و شجاعت او را طور ديگري به تصوير کشيده‌اند. مثلاً در داستان اين باباي من نيست، زني را مي‌بينيم که در انتظار خبري از شوهرش، دل‌نگران است. نويسنده آرامش قلب اين زن را ناشي از تکرار مصيبت و تعدد مصيبت‌ديدگان قلمداد کرده است:

«بعد از ديدن اين‌همه شهيدي که از جبهه مي‌آوردند، اگر هم خبر شهادت شوهرش را مي‌شنيد، برايش قابل تحمل بود؛ اما بي‌خبري از او فکرش را مشغول مي‌داشت.» (فراست، ص 34)

«نکتة قابل تأمل، سرنوشت مشابه همسران شهدا با بقيه زنان بيوه است. نگاه يک‌سويه و عدم درک واقعيتهاي موجود از سوي نويسنده اين دهه باعث گرديده که ارزشهاي موجود و قداستهاي معنوي اين دوره را ناديده بگيرد و چهره‌هاي اين زنان را با بي‌انصافي منعکس نمايد. آنچه در ارزشهاي جديد نشان از تحول اين زمانه دارد وجود لذتها و نگرشهاي معنوي در پاسخ به از دست دادن امکانات دنيوي است.

همسر شهيد در فرهنگ غالب جامعه امروز اگرچه همسرش را از دست مي‌دهد، اما با لذتي که از ايثار و درک عوالم معنوي به دست مي‌آورد، مي‌تواند خلأها و کمبودهاي موجود را جبران نمايد، اما اين بخش از تحولات تازه که مي‌تواند بيانگر قسمتي از واقعيتهاي موجود زمانه باشد در داستانها مورد بي‌توجهي قرار مي‌گيرد.» (زواريان، ص43)

در کتاب هفت‌بند، که شامل داستانهايي کوتاه درباره جنگ است، کمتر صحبتي از زنان مي‌شود و آنجا هم که حرفي هست بيشتر گلايه است تا ابراز وجود. در يکي از داستانها زني به نادلخواه، شوهرش را به جبهه مي‌فرستد و او شهيد مي‌شود. مادر شهيد از رفتن پسرش راضي است و عروس را تشويق مي‌کند:

ننه‌رقيه مي گويد: «پير شوي دختر. همين‌که راهي‌اش کردي نشان دادي که شيرزني.» (تجار، ص24)

اما اين شيرزن، پس از شهادت همسر همانند زني که شوهرش در حادثه‌اي عادي کشته شده، رفتار مي‌کند و از معنويت در رفتار و گفتارش خبري نيست. تنها صحبت از دلتنگي و تنهايي است.

 

ادبيات ضد جنگ در ايران و غرب(2)

بخش اول ، بخش دوم :

در دوره ي پس از پايان جنگ دوم تا به امروز شاهد دو جريان عمده ي فرهنگي و هنري در غرب هستيم:

1- ادبيات صلح :

 اين ادبيات بر ويرانه هاي ادبيات صلح قرن نوزدهم بنا شد و ماهيت انساني و اخلاق گرايانه ي خود را پي گرفت.مسيحيت و آيين هاي اصيل ديني با آن همچنان ممزوج بودند؛ گرچه با شيوع سکولاريسم بسياري نويسنده گان سکولار نيز به اين جريان پيوستند و جنگ را امري غير اخلاقي به صورت قرار دادي دانستند؛اما همچنان ادبيات صلح در غرب ماهيتي کليسايي و عرفاني دارد که در آن مفاهيمي چون عدالت ،حقوق انسان،ستم ستيزي و...به چشم مي خورد.

 

2- ادبيات سلطه:

در اين ادبيات که در دو بلوک ،ادامه يافت، روح جنگجويي با بلوک ديگر ترويج شد و از دل همين ادبيات آرنولد ها ،رمبو ها و ... پديد آمدند  که علاوه بر هدف اوليه ي خو د يعني برتري جويي ،تاثير منفي زيادي در ايجاد رفتار هاي خشن و خطر آفرين در نوجانان و جوانان داشتند.....پس از فروپاشي بلوک شرق،ادبيات سلطه نيش تيز خود را متوجه جهان اسلام ساخت.گلادياتوريسم نويني با لعاب ضديت با تروريسم در پي توجيه جنگ ها و کشتار ها-البته به منظور ايجاد دموکراسي !- پا به عرصه ي شعر رمان و سينما گذاشت.از سوي ديگر بخشي از مسيحيت و صهيونيسم ادبي جنگجو هم به ياري اين جريان آمد و دوباره جنگ هاي دادگرانه ي صليبي تئوريزه و دراماتيزه شدند...و البته يهودي هاي آواره و صهيونيست ها ي مظلوم مثل هميشه کاراکتر هاي داستاني اين آثار ادبي بودند که بايد براي آنان حس دراماتيک مخاطبين شعله ور  و اشک آنان در مي آمد.

 

 ادبيات ايران، ادبيات صلح يا جنگ

در سراسر ادبيات ايران که تحت تاثير آموزه هاي ديني و عرفان اسلامي و يا حد اقل تصوف است،جنگ و خون ريزي همواره قبيح شمرده شده است .گرچه هميشه گروهي از شاعران مداح بوده اند که به توصيف جنگ هاي پادشاهان مشغول شده اند اما اينان در کليت جريان ادبي تاريخ ايران زمين جايي در خور تامل به دست نياورده اند.

شاعران و نويسنده گان معروفي چون مولوي ، سعدي ، حافظ و بيهقي و ... همواره به آرامش و صلح اهميت داده و آن را ستوده اند و جنگ را کار شياطين دانسته اند.ناصر خسرو که به مناطق مسيحي نشين سفر کرده در سفرنامه ي خود از اين که مسيحيان در سايه ي حکومت مسلمان در آرامش به سر مي برند به خود مي بالد و بي هيچ کينه اي از سرزمين هاي غير مسلمان توصيفاتي ارايه مي دهد.شايد کليت ادبي تاريخ گذشته ي ايران در همين بيت خلاصه شده باشد که:

آرامش دو گيتي تفسير اين دو حرف است / با دوستان مروت با دشمنان مدارا  ( حافظ)

 

در نيمه ي دوم قرن اخير يکي از بزرگ ترين جنگ هاي تاريخ معاصر جهان و ايران به وقوع پيوست که تاثيرات زيادي بر ادبيات ايران گذاشت و به پيدايش «ادبيات دفاع مقدس » انجاميد. ادبيات دفاع مقدس ايران تفاوت هاي زيادي با ديگر جريانات ادبي جنگي  جهان دارد که ريشه آن در تفاوت بنيادين جنگ ايران و عراق است.اين تفاوت ها از اين قرارند:

1- در اين جنگ مردم ايران نوع متفاوتي از رويکرد به جنگ را به نمايش گذاشتند که در طول تاريخ جنگ هاي جهان بي سابقه است.دور از انصاف است که به اين واقعيت اذعان نداشته باشيم که اين جنگ از سوي ايران يک جنگ کاملا دفاعي بود.با هر منطق به اين حادثه نگاه کنيم حق را به مردم ايران خواهيم داد..طبق جهاني ترين تئوري ها و انديشه ها دفاع از خويشتن امري است موجه و درخود ادبيات ضد جنگ غرب نيز قابل توجيه است.

 

2-  اين دفاع از سوي مردم صورت گرفت و نه ارتش هاي ميليتاريست و مزدور.اين امر در تاريخ جنگ هاي بزرگ معاصر بي سابقه است.اين حقيقت ديگري است که بايد به آن اعتراف کرد.حقيقتي که حتي در جنگ دوم جهاني وجود نداشت و آنچه که تحت عنوان دفاع  هاي مردمي در شوروي در برابر آلمان ها وجود داشت چندان امر روشني نيست و به نظر مي رسد که مسئله اي حزبي و توده اي بوده است تا يک حرکت مردمي.اما در ايران يک دفاع ديني و ملي مطرح بود و با در نظر گرفتن ارتباط محکمي که بين دين و مليت در ايران وجود دارد،عمومي بودن اين دفاع قابل باور است.

 

با در نظر گرفتن اين شاخصه ها مي توان صادقانه تر ادبيات دفاع مقدس را مورد بررسي قرار داد.

از ابتداي پيدايش ادبيات دفاع مقدس رويکرد هاي متفاوتي نسبت به اين ادبيات بروز يافت.اين رويکردها بدين قرارند:

 

1- رويکرد حماسي: اين رويکرد طبيعتا در دوران جنگ مي بايد که وجود مي داشت.تحريک بيشتر مدم به حضور در جبهه ها ،کاستن از بار شديد استرس جنگ با روحيه دادن به مردم و...بخشي از اهداف سيستم تبليغاتي هر يک از طرفين جنگ است.در ايران بيان جلوه هاي ايثار و شهادت طلبي و نشان دادن مقام شهدا و جهادگران و پيوند دادن اين جنگ با حما سه ها ي صدر اسلام و حماسه ي عاشورا از مهم ترين محور هاي اين نگرش حماسي بود.

 

2- نگرش ضد جنگ روشنفکري: اين نگرش بيشتر توسط عناصر ليبرال و التقاطي و نيز پس مانده هاي فرهنگي رژيم طاغوت و بيشتر با استفاده از رسانه هاي غرب  از همان آغازين روز هاي جنگ پي گرفته شد.در شرايطي که منطقا مي بايست همه ي نيرو ها براي دفاع در برابر دشمني که بي ملاحظه وارد خاک کشور شده بود سينه سپر مي کردند ،عده اي که از همه ي ترکش هاي جنگ در امان بودند  ناباورانه بدون توجه به اين واقعيت به تقليد از ادبيات صلح غرب پرداختند و در برابر دفاع مردم ايران و نظام اسلامي موضع گرفتند.

3-  نگرش پايداري:اين نگرش به ويژه پس از جنگ و توسط نيروهاي فرهنگي زمان جنگ پي گرفته شد.در اين نگرش علاوه بر اين که حماسه ي صورت گرفته در دوران دفاع مقدس حضوري پر رنگ داشت؛نسبت به واقعيات تلخ جنگ نيز رو يکردي واکاوانه ايجاد شد.اينکه چرا جنگ در گرفت؟چرا جنگيديم؟چگونه مي توان از جنگ هاي ديگر پيشگيري کرد؟چه کساني در جنگ رويکرد خائنانه به ملت داشتند؟چگونه مي توان در جنگ هاي ديگري که اتفاق خواهد افتاد پيروز تر بود؟و...اين ها سؤالاتي بودند که در ادبيات پايداري  بايستي به آن ها پاسخ داده شود.خلاصه اينکه اين ادبيات علاوه بر بعد حماسي و تقدير از اين بعد جنگ به تلخي ها (بعد تراژيک)نيز توجه و عنايت دارد و در ضمن مشروعيت دفاع را هرگز نه تنها زير سؤال نمي برد بلکه بر آن تاکيد دارد.

 

علاوه بر اين در  مقايسه ي اين رويکردهاي مختلف به نکات جالب توجهي مي توان رسيد.اگر مقايسه اي داشته باشيم بين ادبيات ضد جنگ رو شنفکري ايران و غرب متوجه نکات تاسف باري مي شويم/از جمله:

1- ماهيت سکولاريستي و ضد ديني ادبيات ضد جنگ روشنفکري ايران...اما ماهيت ديني و اخلاق گرايانه ي نمونه ي غربي

2- ماهيت ضد سلطه ي ادبيات ضد جنگ در غرب و پيوند ادبيات ضد جنگ روشنفکري ايران با جريان سلطه و رسانه هاي آن.

 

امین پور از نگاه معاصران

مسعود احمدی: شاعری به دور از غوغای زمانه

من جز یک بار آقای قیصر امین‌پور این شاعر فرهیخته و فاضل و متین و موقر را بیشتر ندیده‌ام. به گمانم آذرماه 1368بود که برای اولین بار بعد از سال‌ها به همت مرحوم سیروس طاهباز جایزه‌ای با عنوان «نیما یوشیج» به شاعران معاصر اهدا می‌شد. مشترکا این عزیز از دست رفته جایزه اول را به همراه مرحوم سید حسن حسینی اخذ نمود. متاسفانه بعد از آن این سعادت نصیبم نشد که ایشان را حضورا ملا‌قات کنم. اما یکی دو بار با نامبرده مکالمات تلفنی مختصری در حد احوالپرسی داشته‌ام. اینها به آن معنا نیست که در طول آن سال‌ها از شاعری برجسته و انسانی شریف به نام قیصر امین‌پور دور بوده‌ام. پیوسته کارهای ادبی و هنری ایشان را دنبال می‌کردم و کسب فیض می‌نمودم. شاید اغراق‌آمیز نباشد که بگویم قیصر امین‌پور جزو معدود شاعرانی است که خود را به مهلکه غوغای زمانه نینداخت و به دور از آوازه‌گری‌های مرسوم در نهایت فروتنی و در سکوت به کار دشوار علم و هنر پرداخت. به زعم بنده اگرچه شعرهای نیمایی مرحوم امین‌پور در خور توجه و بایسته‌اند، اما سلیقه و پسند من بیشتر از طریق غزلیات ناب و بعضا غبطه‌برانگیز وی ارضا می‌شد. بدون شک می‌توان چندتایی از غزل‌های او را در زمره بهترین غزل‌های معاصر قرار داد و می‌توان تحقیق عالمانه ایشان را درباره شعر معاصر که احتمالا‌ «سنت و نوآوری در شعر معاصر» نام دارد از جمله ارزنده‌ترین آثار تحقیقی عصر حاضر دانست. روحش شاد و یادش ماندگار باد.

 

محمود معتقدی: جایگاه خاصی میان مخاطبان داشت

به گمان من مرگ مرحوم امین‌پور برای جامعه دانشگاهی و فرهنگی ضایعه بزرگ و جبران‌ناپذیری است. چراکه شخصیت فرهنگی و شاعرانه او شخصیتی استثنایی است و به گمان من در هر دو زمینه نیز دارای ویژگی خاصی بوده است. چهره‌ای معتدل و دوست‌داشتنی به لحاظ فرهنگی داشت. ویژگی‌های شعر او نیز همانا سادگی، عاطفی‌بودن، زبانی امروزی و حسی دردمندشناسانه‌نسبت به روزگار خود بود و به این جهت در حوزه‌های شعری و ترانه مخاطبان خاصی در حوزه جوانان و دانشجویان جلب کرد. نزدیکی شاعر به فضاهای اشیا و طبیعت دارای حس و ویژگی‌های خاصی بوده است. با اینکه زیاد در محافل و مجالس دیده نمی‌شد ولی شعرش همواره مخاطبان خاص خود را داشت. جایگاه شعر او را باید در فضاهای شعری میانه جست‌وجو کرد. با اینکه در حوزه فضاهای ایدئولوژیک کمابیش وجود داشت، اما همواره چهره مستقلی از شعر خود نشان می‌داد. روانش شاد.

 

طاهره صفارزاده: جوان بااستعدادی بود

اولین بار که دیدمش 19ساله بود. آن موقع کانون فرهنگی تاسیس کرده بودم و او شعری برای چاپ آورده بود. گفتم این شعر را اگر چاپ نکنی خیلی بهتر است. قبول کرد و بعدها در مصاحبه‌ای گفت که همین حرف باعث پیشرفتش شده است. راجع به شعر او در حال حاضر نمی‌توانم حرف بزنم. داوری درباره شعر افراد باید مستند باشد و نیازمند وقت است. جوان بااستعدادی بود. مریضی سختی کشید و واقعا رنج برد. اما به خدا سوگند که راحت شد. دیالیزهای یکسره آزارش می‌داد. این اواخر خیلی شکسته شده بود.

مهم این است که شاعر یک تفکر خاصی را ارائه کند نه اینکه به کجاها وصل بوده است. درباره شایعاتی که از حکومتی بودن او حکایت می‌کند چیزی نمی‌دانم.

 

شمس لنگرودی: هم‌دانش داشت و هم اعتقاد

بسیاراز مرگ قیصر امین‌پور متاسفم،چراکه او به هر حال یکی از ادبای این مملکت بود. شعر آقای امین‌پور در مجموع و به نسبه قابل قبول بود، هم به لحاظ درستی زبان و هم یک‌دستی مفاهیم. شعرش یک‌دست و موزون بود و قابلیت خواندن را توسط مخاطب داشت. نه آنچنان به لحاظ خلا‌قیت عقب بود که خواننده را پس بزند و نه آنقدر خیز به ناکجاآباد برمی‌داشت که درک را برای مخاطب سخت کند. میانه‌رویی قابل‌قبول بود. از نظر خیلی‌ها او به اصطلا‌ح ‌شاعری حکومتی بود. ولی جزو انگشت‌شمار شاعرانی بود که کارش را به سبب اعتقادش انجام می‌داد. در بسیاری از این مجامع کیسه‌دوزی ظاهر نمی‌شد. فرق قیصر با شاعران هم‌مسلک او همین اعتقاد بود که شاید شعر او را صمیمانه‌تر از بسیاری از آنان می‌کرد. من او را یکی دوبار بیشتر ندیدم، اما در همان یکی دوبار، نکاتی که در مورد شعر و خودش گفتم برایم مسجل شده است. هم اعتقاد داشت و هم دانش. دانشگاه رفتنش هم متکی بر دانش او بود، نه به سبب اخراج دیگری و جایگزینی خود. امیدوارم بقیه سالم و زنده بمانند.

 

موسوی گرمارودی: برجسته‌ترین چهره شعر امروز بود

(به سختی گریه می‌کرد و صدای هق‌هق او از پشت گوشی تلفن شنیده می‌شد.)

بی‌گمان آقای امین‌پور برجسته‌ترین چهره شعر امروز ایران بودند. هم به لحاظ تعهد، هم به لحاظ شاعری. شاعر در طول تاریخ ایران زیاد داشته‌ایم، اما کسی که پشت یکایک کلماتی که سروده است با قد بلند و صمیمی‌اش ایستاده باشد (نمی‌گویم نداشتیم) خیلی کم داشتیم. مرحوم امین‌پور بی‌گمان یکی از صمیمی‌ترین شاعران به همین معنی است. یعنی شعر را زیسته است و شعر نیز او را دوست می‌دارد.

امین‌پور نخست انسان بود، سپس شاعر. با تمام معنی کلمه انسان و شاعر، عمر کوتاه او واقعا تاسف‌برانگیز است چراکه تازه به شکوفایی رسیده است. اگرچه آثار زیادی چه در نظم و چه در نثر از او باقی مانده ولی تازه آغاز پختگی و شکوفایی کامل او بود و چقدر از دست دادن چنین بزرگواری جای دریغ دارد. من این ضایعه بزرگ را به همه فرهنگیان و اهل ادب و شعرا تسلیت عرض می‌کنم.

 

سیدعلی صالحی

صالحی در بستر بیماری بود و توان صحبت‌کردن نداشت. فقط در چند جمله گفت: «از این موضوع متاسف هستم. مرگ حق است و می‌آید. اول هم آدم‌های نیک را می‌گیرد.»

 

شاپور جورکش

به جامعه فرهنگی و ادبی تسلیت می‌گویم و حرف دیگری ندارم.

 

خرمشاهی:می‌دانم‌جای‌خالی‌اش‌عذابم‌خواهد داد

(خرمشاهی نیز خبر مرگ را از ما شنید و بسیار غمگین شد.)

روبه‌روی من در فرهنگستان می‌نشست و عمیقا افسرده بود. چراکه هفته‌ای یکی دو بار دیالیز می‌کرد و این مسئله توان او را گرفته بود. روزی که او را برای عضویت در فرهنگستان معرفی کردند تا اعضای قبلی درباره‌اش رای بدهند، بیشترین کسی که با ایشان موافقت کرد من بودم. از سجایای اخلا‌قی، دانش نظری در زمینه ادبیات و همین‌طور دفترهای شعر متعددی که از او چاپ شده بود بسیار صحبت کردم. حالا‌ با رفتن او دو عضو در فرهنگستان کم داریم. امین‌پور را نخستین بار حدود 18سال پیش دیدم. او و آقای سیدحسن حسینی که به رحمت خدا رفته‌اند (هر دو شاعران برجسته‌ای بودند که درخششان بعد از انقلا‌ب بود و فرزندان انقلا‌ب محسوب می‌شدند. هر دو هم در سنین کم فوت کرده‌اند.) به دعوت دانشگاه علوم انسانی امین‌پور در کمال نشاط و سیدحسینی در کمال ذوق و سلیقه هنری شعر خواندند که با همه شعرها فرق‌دارد. شعری جاندار که به قول سهراب مثل خوشه‌‌گندمی‌تلا‌لو داشت و متفاوت با همه کلیشه‌ها بود. چند شعر در رنج‌های جنگ تحمیلی ایران و مخصوصا مردم خوزستان خواندند و من بسیار تکان خوردم. وضعیت و بلا‌ی عظیمی که جهان توسط صدام بر ما آورده بود از طریق این شعرها درک می‌شد. خبر را که از شما شنیدم مثل این بود که آواری روی سرم خراب شود. البته من به شاعر مرگ‌اندیش معروفم. چون حضور مرگ را می‌بینم و به حیات واقعی پس از مرگ بنا به قول قرآن معتقدم. اما با این وجود عمیقا برایم خبر مرگ امین‌پور تکان‌دهنده بود. یک بار سربه‌سرش گذاشته بودم و شعری برای شوخی با او سرودم که بیت اولش این است:

رفیق مشفق من قیصر امین‌‌پور است/که نام نامی‌او عین امپراطور است

وقتی شعر را خواند لبخند محزونی زد و هیچ نگفت. به او گفتم به رسم معمول شعرا باید جواب داد. امین‌پور گفت که من هم درد جاودانگی دارم. منظور او اشاره به کتابی بود که من ترجمه کرده بودم. می‌دانم جای خالی او عذابم خواهد داد.

نوروز چهار، پنج سال پیش بود که تصادف کرد و هر دو کلیه خود را از دست داد و متاسفانه بدنش پیوند کلیه را قبول نمی‌کرد.

همی گفتم که خاقانی دریغا گوی من گردد/دریغا من شدم آخر دریغاگوی خاقانی

به جامعه فرهنگی و همه اصحاب قلم و شعر ایران‌زمین و فارسی‌زبانان از جمله کشورهای تاجیکستان، افغانستان و به فرهنگستان و زبان و ادب فارسی و خانواده و خودم و به شما تسلیت می‌گویم.

 

ادبيات ضدجنگ در ايران وغرب

نگاه به مقوله ي جنگ در ادبيات غرب و ادبيات ما(ايراني-اسلامي)ريشه هاي متفاوتي دارد.در بررسي آثار کهن ادبي در اين دو حوزه به نکات جالب توجهي از اين تفاوت در ريشه و نگاه بر مي خوريم. حماسه ها که ارتباط مستقيمي با جنگاوري ها و جنگ ها دارند در اين دو حوزه ي ادبي اتفاقا از جايگاه ويژه اي برخوردارند.اگر حماسه هاي آفريده شده در يونان را به عنوان خاستگاه اوليه ي انديشه و ادبيات غرب بررسي کنيم و سپس نتايج اين بررسي را با مهم ترين حماسه ي ادبيات ايراني (شاهنامه ي فردوسي)در مقام مقايسه قرار دهيم به يک نتيجه ي بسيار مهم و کليدي دست پيدا مي کنيم و آن عبارت است از صلح طلبي تاريخي ذهنيت ايراني و جنگ طلبي تاريخي ذهنيت برتري جوي غرب.

 

در شاهنامه اغلب دلاوري ها ي قهرمانان آنگاه رخ مي دهد که چاره اي جز جنگيدن نيست.دفاع از سرزمين ،دفاع از مليت ،آيين ،ناموس و ...

در اغلب درگيري ها پيش از آغاز نبرد قهرمان ايراني با دشمن ،شاهد گفت و گوي قهرمان براي جلوگيري از بروز جنگ هستيم.انديشه اي که تحت تعاليم ديني اسلام در ايران پس از اسلام گسترش يافته است.در نبرد هاي شاهنامه شاعر همواره توجيهي اخلاقي براي آغاز جنگ است.و قهرمان اخلاقا ناگزير است از جنگيدن...گرچه مي توان استثنائاتي براي اين نظريه قايل شد.(از جمله اينکه در شاهنامه پس از آغاز جنگ ديگر قانون جنگ حاکم مي شود و کشتن امري است توجيه پذير.)اما به هر حال اين اثر اگر چه يک اثر جنگي است اما آيينه اي تمام نماست از نوعي صلح طلبي و آرامش جويي. و جنگ را نا پسند انگاشتن.

در شاهنامه قهرمانان جوانمردان و يلاني هستند که کشتن را ناگزير براي و طن ،همسر و مردم و عدالت و آزادي انتخاب کرده اند. .قهرمانان شاهنامه در عرصه ي دفاع شکل مي گيرند و نه در عرصه ي هجوم....

بر خلاف اين ذهنيت ،در ذهنيت ادبيات لاتين از يونان تا روم...و به خصوص در روم..قهرمانان گلادياتور ها هستند که به تناسب زور بازو و برنده بودن در جنگ هايي که هم چون مسابقه هاي فوتبال در استاديوم هايي بزرگ و براي تفريح جامعه برگزار مي شود ،مردم برايشان هورا مي کشند و مورد تقدير پادشاهان قرار گرفته و به متن افسانه ها و اشعار راه پيدا مي کنند...در تفاوت ذهنيت هنري و ادبي ايراني با غرب در خصوص مسئله ي جنگ  همين استاديوم هاي آدم کشي کافي است..

نطفه ي حماسه هاس يونان و روم در استاديوم ها شکل مي گرفت ؛استاديوم هايي که گلادياتور ها در آن به خاطر کشتن و جنگيدن هايي بدون هدف والا مورد تشويق قرار مي گرفتند.

 

منشاء شکل گيري ادبيات صلح در غرب

با تمام ذهنيت مذکور که در اروپا ي باستان و جود داشت در عين حال و به خصوص در يونان برخي نخبه گان که به مضرات جنگ و آسيب هايي که از بابت آن به وجود مي آمد در پي چاره جويي بر آمدند.جنگ ها باعث تضعيف ثبات به وجود آمده در يونان مي شد و از اين بابت  آثار سو ء اقتصادي به نخبه گان ثروتمند اين جوامع وارد مي گرديد .از سوي ديگر کثرت جنگ ها به حدي بود که کليت جامعه در تنگنا قرار مي گرفت....جنگ هايي که در ميان دولت شهر هاي يونان اتفاق مي افتاد بيش از همه نخبه گان و فلاسفه ي آنان را به صلح طلبي تر غيب مي کرد.المپيک يک حرکت فرهنگي و هنري براي فرار از جنگ بود.در ادامه ميان دو لت شهر هاي يوناني شوراهايي مختلط براي تثبيت روابط تشکيل شد و اين شورا ها آتش بس هايي براي تعليق جنگ در زمان بازي هاي المپيک بر قرار ساختند.

 

از سوي ديگر روم نيز تا آنجا گسترش يافته بود که موقتا عطش سردمداران آن را فرو مي نشاند.اما اين بار روم با معضلي جديد رو برو شده بود و آن شورش هاي استقلال طلبانه و عدالت خواهانه ي اتباع اجباري روم و برده گان در نقاط مختلف  بود.همين مسئله امپراطوري روم را به سمت ترويج يک نوع فرهنگ صلح طلبي حکومتي رهنمون مي ساخت. «صلح مشهور رومي» از راه سرکوبي در گيري هاي مسلحانه در سراسر امپراطوري روم بر اتباع اين سرزمين تحميل شد و در ادامه رومي ها که به شدت براي حفظ سرزمين هاي خود نيازمند صلح بودند،در مقام پذيرش مسيحيت صلح طلب براي تخدير توده هاي خود بر آمدند.و فرمان آتش بس صلح در 1401 ميلادي بالاخره از سوي  کليساي کاتوليک صادر شد و زمان جنگ به ماه هاي معيني محدود گرديد.

 

اين صلح طلبي نا کام ماند

ظهور اسلام ،مسيحيت را ناگزير از جنگ طلبي ساخت. و بار ديگر ادبيات نفرت در اروپا همه گير شد.نفرتي که بيش از همه مسلمانان را در ادبيات غرب هدف مي گرفت.شاعران اروپايي در سفر به سرزمين هاي اسلامي کوله باري از خاطرات و سفرنامه ها و اشعار ستيزه جويانه با خود به ارمغان آوردند.لامارتين شاعر فرانسوي يک بار براي زيارت به فلسطين سفر کرد و از تماشاي سرزمين هاي آباد اسلامي چنان دچار حسادت و عصبانيت شد که در شعري با نفرت شديد از آن ياد کرد.

جنگ جويي در غرب البته بعد از تکه تکه شدن سر زمين هاي اروپايي و ظهور امپراطوري هاي ملي در اين قاره ،براي مدت چند قرن پس از پايان جنگ هاي صليبي از حالت ضد اسلامي مطلق خارج و به حالتي درون اروپايي تغيير شکل داد.

شعر و ادبيات ناسيوناليستي در فرانسه،پروس ،اسپانيا و انگلستان قوام يافت که هدف آن برتري جويي هاي نژادي و اسطوره سازي  جنگاوري هاي قدرت هاي آن روز اروپا بود.

اما در اين ميان جرياني اصيل از مذهبيون و اخلاق گرايان در جامعه ي غرب در حال شکل گيري بود که رشد اين جريان عاقبت در پايان قرن هجدهم باعث موضع گيري فلسفي و اخلاقي بخشي از نخبگان اروپا نسبت به جنگ گرديد.اين نخبه گان صلح طلبان ناميده شدند و دامنه ي حضورشان از عرصه ي سياست تا عرصه ي ادبيات و شعر گسترده شد.

صلح طلبان در ادبيات غرب خاستگاهي مسيح و کليسايي داشتند؛گرچه در برابر آنان نيز عده اي ديگر از درون کليسا جنگ هاي داد گرانه را به خصوص از زمان جنگ هاي صليبي با مسلمانان و سپس از زمان تجزيه ي درون آييني مسيحيت بين فرق مختلف ،ترويج مي کردند و اين تقابل همچنان ادامه داشت و تا مرز تکفير صلح طلبان در نقاط مختلف اروپا پيش مي رقت.

صلح طلبان در قدرت سهمي نداشتند و به ساز و کار هاي تبليغاتي هم چون شعر و رمان و انجمن هاي فرهنگي دست يازيده بودند.و از راه تقبيح جنگ و خشونت قصد پايان دادن به در گيري هاي روي زمين را داشتند.

صلح طلبان به موفقيت هاي چشمگيري دست پيدا کردن.مثلا در روسيه رماني از داستايوسکي باعث شد که تزار وقت متحول شده و دستور تعطيلي زندان سيبري را صادر کند.بدين ترتيب کم کم ادبيات صلح پيشرفت هاي ديگري کرد و جنبش صلح ،تحت تاثير آن در سراسر غرب از اروپا تا آمريکا به وجود آمد.

آغاز قرن نوزده شاهد ظهور تشکل هاي فرهنگي و سياسي بود که رگه هاي مذهبي  و هنري داشتند.تحت تاثير اين فعاليت هاي مستمر پيس از سال 1815(جنگ واترلو) تا آغاز اولين جنگ  جهاني هيچ جنگ ديگري که گسترده گي آنچناني داشته باشد در اروپا به وقوع نپيوست و روح دموکراتيک در کشورهاي اروپايي رو به گسترش نهاد.

با اين حال اين جريان دوران طلايي خود را با ظهور مجدد انديشه هاي نژاد پرستانه و قدرت مدار در اوايل قرن بيستم پايان يافته ديد.

دو جنگ بزرگ جهاني گرچه به عمر اين جريان پايان دادند اما در نهايت پس از پايان اين دو جنگ رويکرد ديگري از ادبيات صلح  بر ويرانه هاي جنگ ايجاد شد.اين ادبيات صلح نوين با تجربه گرفتن از دوران تلخ فاشيسم و جنگ هاي جهاني به خصوص جنگ دوم ضديت  با انديشه هاي نژاد پرستانه و تجاوز گرانه را پي گرفت .گرچه در همين اروپا و بيش از آن در آمريکا و در سوي ديگر در بلوک شرق(شوروي و کشور هاي تابعه)ادبيات جنگ و سلطه همچنان پر رنگ بود.هر چند محاسبه گري و موازنه ي قدرت نظامي بين اين دو بلوک از وقوع جنگ هاي بزرگ ديگر ممانعت مي کرد.

دکتر رضا شيباني اصل - تبريز     

 

جستاری درغزل امروز

پیش درآمد:

ابتدا قرار بود در این مقاله به بحث پیرامون غزل امروز بپردازیم اما هرگونه كنكاش بدون بررسی تبارشناسانه آن ناممكن به نظر می رسید. پس بدین خاطر مقاله به دو قسمت تقسیم شد:

ابتدا

بررسی مختصری پیرامون شكل گیری این جریان در اواخر دهه 40 و  بررسی شعر چند تن از افرادی كه بطور مشخص تر در این سالها جریان شعر نئوكلاسیك را هدایت كرده اند؛

سپس

ادامه مقاله با تحلیل جزءنگرانه غزل امروز در دوجبهه موازی! درضمن برای جلوگیری از هرگونه سوء تفاهم از به كار بردن اسامی در بحث پیرامون دو جریان فرضی حاضر در غزل امروز خودداری نمودم. باتوجه به نیّت من از نوشتن این مقاله بخش ابتدایی آن دارای ضرباهنگ تندتری بوده و بیشتر به اسامی و اشخاص می پردازد تا آنچه در متن این حركات می گذشته است و بعد با رسیدن به غزل امروز با انتخاب ریتم كندتر سعی در باز كردن قابلیتها ، مشكلات و نقد سطحی آنها (البته با توجه به محدودیت این مقاله) داشته ام وگرنه نقد این جریان ها خود مجال مفصلی را طلب می كند. ضمنا این نكته را نیز باید متذكر شد كه مطمئنا ریشه غزل نئوكلاسیك نه در آنچه ذكر خواهد شد بلكه در نیما ، ایرج میرزا وحتی پیش از آن یافت می شود و حتی در آنچه آمده است نیز جای نام بسیاری از افرادی كه در شكل گیری وهدایت این جریان نقش داشته اند خالی است. كه مطمئنا علت گذشتن از آنها نه فراموشی ومسامحه بلكه پرداخت بیشتر به غزل امروز به جای بیان تاریخ ها واسامی است!

 

بخش نخست :

حسین منزوی در سال 1350 مجموعه «حنجره زخمی تغزل » را به چاپ رساند دراین مجموعه، غزلهایی نظیر« دریای شور انگیز چشمانت… » هرچند بسیار كم تعداد ، خبر از تغییری عمده در غزل فارسی می دادند تغییری كه شاید تجربه های «ایرج میرزا» و «عشقی » برای تلفیق زبان و دغدغه های نو با حفظ قالب وصنایع ادبی بدون غلتیدن در ورطه ژورنالیسم را می توانست به كمال برساند. خود منزوی با اشاره به غزل « لبت صریح ترین آیه ی شكوفایی است…» دراین باره می گوید: « نخستین غزلی كه از من چاپ شد منظور غزل در حال وهوای تازه ای است كه راهی را درغزل امروز گشود این غزل بود درمجله فردوسی سال 1347» متأسفانه چاپ كتاب بعدی منزوی یعنی «از شوكران وشكر» سالها به تعویق افتاد و تنها در سال 1368 این مجموعه به چاپ رسید كه شامل پاره ای ازآثار نئوكلاسیك موفق او نظیر« زنی كه صاعقه سا آنك …»(1353) بود اما كتاب «عشق در حوالی فاجعه» كه به فاصله نزدیكی از آن چاپ شد جدا از آنكه حاوی بخشی از بهترین آثار او بود به همراه مجموعه «ازكهربا وكافور» توانست چهره زنی را در غزل نئوكلاسیك تبیین كند كه از معشوق درشعر گذشته ، فراتر رفته و دارای شخصیت پردازی وحركت در طول وعرض روایت بود. این رویكرد بر یكی از جریانهای مهم غزل امروز(جریان اول) تاثیرات فراوانی را به صورت مستقیم یا غیرمستقیم گذاشت كه در همین  مقاله به بررسی آن خواهیم پرداخت. مجموعه های   بعدی منزوی تا زمان مرگش به هیچ عنوان قابل بحث و مقایسه با كارهای قبلی او نبود.

زبان منزوی هرچند امروزی ست اما صلابت خاصی دارد كه تركیب آن با محتوای عاشقانه غزلها پارادوكس دلچسبی را به دست می دهد اما جدا از این زبان امروزی ونگاه زمینی او به معشوق ، شعر منزوی همان دغدغه های انسان قرن هفتم را دارد! ابیات دارای استقلال معنی و در پی كشف وتكانه و از آن طرف استفاده بكر از قافیه و ردیف هستند. منزوی بیش از آنكه محتواگرا باشد به ایجاد زیبایی درسطح غزل فكر می كند البته قابل ذكر است كه مهارت او نیز در شعرهای عاشقانه زمینی بسیار بیشتر است وهرجا به آن زن ملموس پرداخته قدرت بیشتری راازخود نشان داده است. درهرصورت منزوی تا پایان عمر نیز همان مسیر ابتدایی را ادامه داد وبه تجربه جدیدی در زمینه غزل دست نزد.

 

دركنار او« سیمین بهبهانی» نیز چاپ مجموعه های خود را از سال 1330 آغاز كرده بود اما مجموعه های آغازین او نظیر «جای پا» و« مرمر » تنها شامل چهارپاره ها و غزلهایی است كه به هیچ وجه نمی توان بعنوان غزل نئوكلاسیك از آنها صحبت به میان آورد. اما در مجموعه « رستاخیز»(1353) كم كم آثاری دیده شد كه به نوعی بیانگر حركت او به سمت غزل نئوكلاسیك بودند آثاری با دغدغه هایی تازه تر و زبانی روانتر! هرچند فخامت بی دلیل زبان بهبهانی درسالهای بعد نیز ادامه یافت و با آنكه به تركیب وسازگاری با زبان امروز دست زد اما هیچگاه فخامت كلاسیك زبانش و استفاده از واژه های مهجور از بین نرفت و باعث شد بسیاری از تلاشهای وی برای نزدیكی به زبان امروزین شعر عقیم بماند! دو اثر بعدی بهبهانی « خطی زسرعت وآتش »(1360) و«دشت ارژن»(1362) جدا از غزلهای نئوكلاسیك، تجربه های جدید وزنی او را نیز نشان دادند. خود بهبهانی دراین باره می گوید:« دربسیاری از موارد بوده وهست كه نخستین پاره از عاطفه وخیالی كه در قالب جمله یا الفاظ كوتاه به ذهنم متبادر شده خود دارای نوعی وزن است كه من حالا به خوبی وآسانی عادت كرده ام كه همان وزن را درحال وهوای برانگیختنش دنبال كنم ». در كتاب بعدی بهبهانی « یك دریچه آزادی »(1374) یك نكته به چشم می خورد وآن این است كه تلمیحات گسترده ی كتاب و بازی با آنها ونوعی كار تطبیقی به قوّت كار افزوده اما همان وزنهای دوری كوتاه كه به بهبهانی برای كندن از فضای كلاسیك كمك كرده بود خود در بعضی شعرها مانعی برای دست یافتن به فضای جدید و ریتم زندگی انسان امروز شده است؛ اما مسأله ای كه در بررسی این كتاب حائز اهمیت است بخش « بال وخیال » آن می باشد. اشعاری كه شاید بعضی از آنها برای اولین بار فضاهای «سوررئال» را وارد غزل فارسی می كنند و بعدها همان گونه كه بدان خواهیم پرداخت پایه گذار یكی از جریانهای غالب غزل امروز می شوند. ما مخصوصا در آثار ابتدایی این دفتر با نشانه ها و حركت درضمیر ناخودآگاه به خوبی مواجه هستیم. سیمین بهبهانی نیز در سالهای اخیر با چاپ كتاب « یكی مثلا اینكه … » نشان داد در همان مسیر قبلی گام برمی دارد…

شعرهای او آنجا كه از تصاویر ونشانه ها فاصله می گیرند به نوعی شعارزدگی دچار می شوند كه شاید حضور او در فعالیتهای سیاسی وفرهنگی در این زمینه بی تأثیر نبوده است اما نكته ای كه نمی توان از آن چشم پوشید فضای روایی حاكم بر اكثر آثار او و دیالوگهای بجایی است كه توانسته شخصیت پردازی را در غزل به انجام برساند و صداهای گوناگون(هر چند تحت سلطه استبداد كلاسیك وروابط دودویی ارزش گذاری ها) در كنار هم بیاورد خود او در این باره می گوید :« غزل مرا می توان چند صدایی خواند از جهت اینكه كاراكتر واندیشه ها متعدد ، متنوع ومتشخص اند» این فضای روایی در كنار شعرهای تصویری او بعدها بر روی شاعران جوان تأثیر بسزایی داشت.

به موازات این دو نفر« محمد علی بهمنی » نیز در سال 1350مجموعه « باغ لال » را به چاپ رساند كه هرچند بطور جدی به غزل نپرداخته بود اما آثاری نظیر« زندگی » ، «خسته » و حتی « كدام معجزه »(هرچند به علت محتوای شعر دارای زبان فخیم تری می باشد) نشان دهنده حضور یكی از پیشگامان غزل نئوكلاسیك بودند اما این فضاهای تازه برای سالها جای خود را به شعر نیمایی می دهد تا نوبت به چاپ مجموعه « فصلی دیگر » درسال 1357 می رسد كه حاوی غزلهایی به زبان بسیار امروزی تر ، صمیمی تر وفضاهایی قابل دسترس تر است . این حركت بعدها به « گاهی دلم برای خودم تنگ می شود» می رسد كه باید آن را كامل ترین مجموعه بهمنی نامید . غزل بهمنی زبان بسیار ملایم اما امروزی دارد(در زمان خودش) كه شاید مهمترین علت استقبال از آن باشد. كارها بسیار حسّی است وحتی وقتی به موضوعاتی نظیر«جنگ » و«امام » نیز می پردازد به جنبه های درونی وحسی تر موضوعات اشاره می شود وخود را از هرگونه بحث و حرف دور می كند. شاید مهم ترین نقطه ضعف بهمنی نپرداختن جدی در طول سالیان قبل به مقوله ی غزل باشد سالهایی كه (به صورت جدی ) غزل را كنار گذاشته بود وبه قالبهای نو وحتی ترانه سرایی می پرداخت. خود او دراین باره  می گوید:« با این باور كه غزل در روزگار ما ، آن هم پس از نیما به لجبازی می ماند دل به چاپ نمی دادم …»

شعر بهمنی نیز شعری ساختارشكن وعصیانگر نیست غزل او باهمان زبان صمیمی اش (هرچند با دایره واژگانی محدود) سعی در  تكامل داشته است وبعد از حركتی كه در ابتدای راه كرد به نوآوری وجسارت دیگری دست نزده است بعدها شاعرانی ازجمله حسن ثابت محمودی (سهیل محمودی ) سعی در تقلید زبان صمیمی اما كم فراز ونشیب او كردند اما هیچ كدام نتوانستند به موفقیت او دست پیدا كنند زیرا شاید زمان وجریانهای اجتماعی ، فلسفی وسیاسی ، دیگر اجازه اوج گرفتن شعری از این نوع را نمی داد.

 

نسل بعدی شاعران را باید « نسل شاعران متعهد» نامید. شعرهای محتواگرا عرصه را بر فضاهای فانتزی وحسی تنگ كردند كه این با توجه به وضعیت جامعه و پیرامون هنرمندان چندان هم دور از انتظار نبود اما دستاورد این دوره تازه تر شدن ضمنی زبان و وارد شدن پاره ای از مسائل اجتماعی روز به شعر بود كه توانست غزل نئوكلاسیك را به اوج خویش برساند. هرچند عده ای از منتقدان  نیز با بیان شباهتهای شعر این دوره با شعر دوره مشروطه آن را حركتی مقطعی و ژورنالیستی می دانستند مثلا با بیان این نكته كه شعر مشروطه نیز به نوآوری در زبان و وارد كردن كلمات غیر شعری و رویكرد به مسائل اجتماعی و سیاسی سطح جامعه اهتمام داشته است این تلفیق را نوعی بازگشت ادبی می شمردند اما «غزل دوره انقلاب اسلامی با غزل مشروطه تفاوتهایی اساسی داشت. غزل مشروطه فاقد تخیل و تصویر سازی بدیع بود ودارای رفتارهای زبانی وتصویری به ندرت هنرمندانه وزیبا بود »

 

دراین نسل بسیاری از شاعران كلاسیك ، طبع آزمایی كردند اما كسی كه غزل نئوكلاسیك را با شعر متعهد آشتی داد به طور یقین « قیصر امین پور» بود. او با چاپ مجموعه « تنفس صبح » در سال 1364 نشان داد كه به زبان وتكنیكهای مدرن (هرچند در قالب غزل نئوكلاسیك ) دست یافته است. شاید استفاده از كلمات غیرشعری و روزمره بدون فارغ شدن از كشف واتفاق در ابیات (كه انتظار مخاطب آن زمان از غزل بود) كلید موفقیت امین پور و مورد تقلید قرار گرفتن او با وجود شاعرانی نظیر« ساعد باقری » ،«سهیل محمودی » ،« فاطمه راكعی » و دیگر جوانانی بود كه در آن سالها غزل می گفتند. چاپ مجموعه بعدی او درسال 1373 مخصوصا در بخشی كه سروده های سالهای 71-67 را شامل می شد نشاندهنده كمال پختگی او در سبك خویش بود ایرادهای قافیه ای درخدمت محتوا! وغزلهایی با ارتباط عمودی ابیات (البته نه به شكل روایت ) شاید آخرین گامهای غزل نئوكلاسیك برای بقاء ( وازسویی دیگر برای كشف فضاهایی جدید) بود. هرچند این حركت روبه رشد همان گونه كه انتظار می رفت در مجموعه بعدی «امین پور» ادامه  نیافت و نوعی ركود و تكرار شعر او را پر كرد. البته تغییر درك زیبایی شناسی مخاطب درطول این سالها را نیز در عدم موفقیت كارهای سالهای بعد او نباید ندیده گرفت. یكی دیگر از ایرادهای امین پور از این شاخه به آن شاخه پریدن بود او درطی این سالها شعر نیمایی را نیز رها نكرد(او  ابتدا خود را با شعرهای نیمایی اش مطرح كرده بود) و به چاپ آثاری برای نوجوانان وحتی مجموعه رباعیات دست زد. مطمئنا در صورت حركت متمركز او پیرامون غزل آثار حتی موفقتری را نیز می شد از او شاهد بود.

 

درسال 1369 كتابهای متعددی به چاپ رسید غیر از مجموعه « سهیل محمودی » كه حرف چندان  تازه ای در غزل نئوكلاسیك نداشت «علیرضا قزوه» با مجموعه «از نخلستان تا خیابان » و «عبدالجبار كاكایی » با مجموعه «آوازهای واپسین » به نوعی آخرین نسل موفق غزل نئوكلاسیك را رقم زدند. در شعر این دو قابلیت های محتوایی بسیار پررنگ تر از تكنیكها بود و باتوجه به تعلق داشتن سالهای سرایش غزلها به نیمه دوم سالهای جنگ این نكته عجیب نبود. هرچند شعر « كاكایی » حسّی تر وشعر« قزوه » اعتراضی تر وعصیانگرتر بود اما هر دو كارهای موفقی را ارائه داده اند كه شاید آخرین نمونه های خوب غزل از نسلی ست كه با تغییر  فضای اجتماعی ، سیاسی و … خود وشعرشان نیز باید دچار تغییرات عمده ای می شدند. این دو با استفاده از وزنهای دوری بلند وكم كاربرد (در ادبیات گذشته ) به نوعی مسیر حركت بهبهانی را دنبال كردند واتفاقا كارهای موفقی كه در این زمینه ارائه شد باعث شد كه نسل بعدی در هر دوجریان موازی (كه به آن اشاره خواهد شد ) از این اوزان به كثرت بهره بگیرند.

 

بسیاری از غزلسرایان این دوره پس از آنكه غزل را اشباع شده دیدند به جای نوآوری در آن به سراغ قالبهای دیگر رفتند . خود قزوه نیز كه در«از نخلستان تا خیابان » زبان اعتراضی وطنز آلود خاص خود را در شعر سپید نشان داده بود بیشتر به سراغ شعر سپید و قالب اولیه كارهای خویش یعنی رباعی و دوبیتی رفت واز آن به بعد كارهای جدید وبدیع كمتری در زمینه غزل از او وهم نسلانش شاهد بودیم.

با پایان جنگ وحال وهوای آن پس از یك دوره كوتاه ، هجوم غزلهای نوستالوژیك كه گاهی نیز به اعتراض به وضعیت حاضر بدل می شدند شعر نئوكلاسیك را دچار ركود كردند .

جامعه یك سویه ای كه غزل آن روز را دربرگرفته بود ناگهان به صورت پاره های نامرتبطی در آمد كه هر جزء به ساختن كل حاكم بر خویش می پرداخت بالعكس گذشته كه فراروایت حاكم بر جامعه نوعی كلیت را برغزل آن روز حكمفرما كرده بود. ازطرف دیگر توجه جوانان غزلسرا به زبانشناسی ، فلسفه و … در راستای ترجمه نظریات و آثار اندیشمندان ساختار گرا وپسا ساختارگرا وهمزمانی این مسأله با نزدیك شدن شاعران غزلسرا و سپید سرا به یكدیگر و در عین حال حضور انبوه غزل های متوسطی كه روانه بازار می شد باعث شد كه نیاز به تغییراتی بنیادین در غزل احساس شود.

- مثلا

منوچهر نیستانی

با انتشار كتاب « دیروز خط فاصله»(1350) تحولی شكلی و محتوایی در غزل ایجاد كرد. در گرامی نامه «گوهران » نیز به نقش او در تحول غزل پرداخته شده و

محمد علی بهمنی

در مصاحبه های گوناگون « نیستانی » را آغازگر این شیوه نامیده است.(دیدار در متن یك شعر – مجموعه مقالات حسین منزوی)

---

پانوشت ها و رفرنس ها :

---

سید مهدی موسوی

پنجره ای رو به روشنایی

« پیش آگاهی؛ پنجره­ای رو به روشنایی در وادی  ادبیات و هنر »

 

منظور از روشنایی خورشید آگاهی و سخن از روی تعمد است نه سهو. پیش آگاهی یعنی توانایی هنرمند در ایجاد ارتباط دقیق میان دنیای عینی با جهان ذهنی، یعنی این که هنرمند باید با تکیه بر مطالعه ،  تحقیق ، تحلیل و تصفیه بین ذهنیات و عینیات پل بزند . همچنین با دنیای ذهن دیگران (البته اندیشمندان مربوط به هنری که با آن سر وکار دارد و مردم به عنوان مخاطبان تأثیرگذار و تأثیرپذیر) ارتباط برقرار نمایند.

دنیای ذهن وابسته به جهان عین و دنیای ذهن دیگران است. اما همسان، همانند و هم اندازه­ ی آن نیست. نیز به لحاظ قانونمندی، چینش مخلوقات ذهنی، ساختار و حضور عناصر، ترکیب بندی، فرم­ دهی و فرم پذیری با جهان بیرون و دنیای هم تراز آن متفاوت است. اما برگرفته از آن است . همچنین پیچیدگی یعنی تفاوت در عین تطابق ، دنیای ذهن را شگفت انگیز می کند .

ذهن مهارت حیرت انگیزی در ایجاد و مختصر نمودن داده های دنیای عینی پس از ورود به دنیای خود دارد.

مهارت حیرت انگیزی در مفهوم سازی و معادل سازی واقعیات و عینیات دارد.

قدرت شگفت انگیزی در کشف رابطه­ ی بین تصاویر عینی با یکدیگر یا مفاهیم موجود در واقعیات و یا معانی خود ساخته دارد.

دریا را هم اگربه خانه

بیاوری از التهابت نمی­ کاهد . . . (نیلوفرباغستانی / قائم­شهر)

رابطه­ ی دریا و آرامش را ذهن کشف می­ کند. این رابطه در جهان عینی پدیدار نیست. دریا در جهان بیرون از ذهن واقعیتی است که فقط ذهن به آن بار معنایی و مفهومی مثل آرامش، وسعت، بیکرانگی، سخاوتمندی و خروش می ­دهد. همه­ ی این مفاهیم حاصل کارکرد ذهنی است در مواجهه انسان با دنیای عینی.

اما از نکات قابل تأمل درباره­ ی کارکرد ذهن وسعت و تنوع بخشیدن به مصداق عینی است.

نمونه­ی همان دریا در مثال فوق یا اشاره­ ی حافظ به بُت در بیت زیر:

بتی دارم که گرد گل ز سنبل سایبان دارد  /بهار عارضش خطی ز خون ارغوان دارد

دنیای ذهن دنیای ساخت و تولید است و هر بار با فرمولی جدید و تلفیق و ترکیب تصاویر و مفاهیم کهنه و جدید، کهنه و کهنه، جدید و جدید ، محصول تازه­ تری ارائه می­ دهد و هر محصول جدیدتر خود به عنوان یک مفهوم یا تصویر مستقل یا وابسته دوباره در جریان هم آمیزیا  فرآیند قرار می­ گیرد و به این ترتیب هرچه پیش­تر می­ رویم گستره و تنوع تولیدات ذهن فراتر می­ رود و فراوان­ تر می ­شود. شاعر یا هر هنرمند دیگری چنانچه بخواهد سطح این گستره و تنوع را به لحاظ کیفی ارتقا بدهد تنها یک راه دارد؛ باید به مفاهیم وتصاویر ذهنی­ اش اضافه کند و با هم اندیشی ، تأمُل و تحلیل ذهن خود را تصفیه کرده وپالایش نماید. یعنی دنیای ذهنی خود را از مفاهیم و تصاویر و معانی کم ارزش، بی اهمیت، کلیشه­ ای، تکراری، پوسیده و دست پایین خالی کرده و پیش از آن که داده­ های او به عنوان تولید ذهنی مورد نقد قرار گیرند و وبرچسب بی کیفیتی و نامرغوبی بخورند  ذهنیات خود را سرو سامان داده و ذوق و جوشش درونی را در مسیر هدایت قرار دهد.

در این راه هرچه دریافت های ذهنی از دنیای عینی یا جهان ذهنی دیگران بیشتر، تازه تر، گسترده تر، شسته تر و دسته بندی شده تر باشند و پیش از آنکه در فرآیند تولید ذهنی قرار بگیرند از دایره ی تصفیه، تحلیل، نقد، بازبینی، واکاوی و هم اندیشی بگذرند، قوام محصولات ذهنی مستحکم تر، اثرگذارتر و ماندگار تر و عمیق تر خواهند بود. و از این روست که می­ گوییم پیش آگاهی­ ها یعنی ره یافت های ذهنی، پنجره ای گشوده به سمت روشنایی است و روشنایی یعنی تابش خورشید آگاهی و سخن گفتن و اثر گذاشتن از روی تعمد نه سهو، آنچه که حافظ کرد:

حافظ از چشمه ­ی حکمت به کف آور جامی/بو که از لوح دلت نقش جهالت برود

خیال یکی از عوامل و عناصر مهم و دخیل درفرآیند تولید محصول ذهنی است. اندیشیدن نیز در تمام مراحل از این فرآیند حضور بلامنازع باید داشته باشد. چرا می­ گوییم حضور بلامنازع باید داشته باشد نه این که دارد؟ از آنجا که در ذهن بیشتر از آن که دستگاه ناخوداگاه ذهن دخالت کند خودآگاه ذهن با اختیار صاحبش؛ به اندازه ی گستره؛ محدوده و قدرت به کارگیری اش حضور می­ یابد.چون بحث اختیار صاحب ذهن در بکارگیری خودآگاه و عنصر مهم و کلیدی آن یعنی تفکر و تأمل و اندیشیدن وارد می­ شود طرح مسئله­ ی باید و نباید پیش می­ آید و همین مقدار ،تفاوت آدم ها و محصولات تولید شده ی ذهنی شان را با یکدیگر نشان می ­دهد.

وقتی پای تأمل، تحلیل، تصفیه، وارسی و دسته بندی امورات ذهنی پس از ورود عینیات و مفاهیم تازه و قدیمی به دنیای ذهن ، به میان می­ آید، آن وقت است که می­ گوییم خودآگاه در ترکیب، تلفیق، تجزیه و تبدیل مفاهیم و تصاویر عینی و ذهنی دخالت کرد.

پیش آگاهی ها هر آنچه وارد ذهن می­ شود نیست ،بلکه مجموعه ای از اطلاعات دسته بندی شده پس از یک فرایند تحلیل، ارزیابی ـ تفکیک قبل از فرآیند تولید است. ذخیره کردن و جا به جا و جایگزین کردن آگاهی است.

یعنی در دنیای ذهن باید دریافت ها اعم از عینیات و مفاهیم و معانی چه از آنچه که در جهان پیرامون به عنوان تک تصویرها وارد آن می­ شوند و چه مفاهیم و تصاویری که از دنیای ذهن دیگران وارد محدوده­ ی ذهنی فرد می­ شود ، باید طی یک فرایند مورد مداقه، ارزیابی ، تبادل نظر ، تحلیل و تصفیه قرار بگیرند و در گوشه­ ای از ذهن تحت عنوان صندوقچه ذخیره شود تا در موقع لزوم در جریان تولید ذهنی در هر قالب هنری و ادبی دخالت کرده و به غنای محصول تولید شده بیافزاید. از این رو پیش آگاهی ها در ذهن حضور دارند یا طی یک فرآیند حضور پیدا می­ کنند.

برای شرحی دقیق تر تکرار می کنم . پیش آگاهی مطالعه نیست . بلکه مطالعه تنها یکی از درهای ورود اطلاعات و داده ها به ذهن است ، غیر از مطالعه ، چشم با دیدن اشیا و مشاهده ی رویدادها و آفریده ها ، و گوش با شنیدن حرف ها و سخنان و در مقام گفتگوی علمی بادریافت مباحث و مسائل ، از راه های دیگر ورود اطلاعات و داده ها به ذهن هستند .

این مرحله ی نخست از یک اتفاق ذهنی و عینی است . راه ارتباط اولیه ی عین با ذهن است . اما مرحله ی دوم ، تمزیجی از داده ها ی پیشین مربوط با داده های رسیده ی جدید ، در مقام رد و اثبات است  سپس طرح سوالاتی برای رسیدن به نتایج تازه تر و متقن تر باز ما را به دنیای عینی یا ذهن دیگران با توسل بر مطالعه، تحقیق و گفتگو رهنمون می کند . در این جایگاه ، مداقه ، تحلیل ، واکاوی ، ترکیب یا تجزیه با اتکا بر تامل و اندیشیدن وبهره وری از تجربه ی گذشته یا دیگران صورت می پذیرد .

همزمان ، پس از دریافت هر پاسخی و سپری شدن تحلیل و مداقه ، ذهن مطالب را دسته بندی می کند . هنوز برای ذخیره کردن ، یک گام دیگری می ماند و آن تمرین و تکرار است .

در مرحله ی نهایی ذهن برای رفع شبهات و تردیدها و جهت ثبت و ماندگاری ، اندیشه را مجدداً به گفتگو و تبادل نظر وا می دارد . و این سومین ارتباط اما از نوع دقیق تر ذهن با عین است که جز تمرین و تکرار و دریافت تایید و رفع خطا نیست .

سپس دریافت ها خلاصه ، مختصر ، مفید ، موجز و ویرایش شده اما عمیق و شرح و بسط دار در صندوق ذخایر ذهنی ثبت و درج می شوند و حتی در مرحله ای اندیشمندانه تر ، فرضیه ها ،باورها و جهان بینی شخص را می سازند . هر چند هیچ دریافتی برای ذهن قاطع ، نهایی و لایتغیر نیست و ذهن نسبیت تمام دریافت ها را اگر چه به شکل باور و جهان بینی هم درآیند چنانچه بر محور تامل استوار باشد، حفظ می کند . اگر این ذهن درصد تولید محصول ادبی و هنری باشد ، تمام اجزای دستگاه خودآگاه و ناخودآگاه در بیرون کشیدن عمق مفاهیم و استفاده از داده ها و دریافت ها و بهروری از معناهای جدید در ترکیب وتمزیج با دریافت های پیشین ، فعال می شوند . این جاست که مفهوم پیش آگاهی و حضور قدرتمند و اثر گذار و ماندگارش در یک اثر هنری و ادبی رخ می نماید .

شعر تعلیمی‌ چیست؟‍!

شعر تعلیمی‌ شعری است كه هدف اصلی سراینده آن، آموزش است و به معنی خاص خود، اغلب دستورالعمل‌هایی است منظوم درباره علوم و فنون مختلف یا نظریه و اعتقادات فلسفی، مانند آن. به طور عام‌تر، شعری را كه غرض از آن، القای نتیجه ای اخلاقی به خواننده باشد تعلیمی‌می‌نامند.

قدیمی‌ترین شعر تعلیمی، شعری است به نام كارها و روزها اثر هسیود یونانی (قرن هشتم قبل از میلاد) كه در آن شاعر، بسیاری از اصول اخلاقی را به برادر خود توصیه می‌كند و تجربه‌های خود را در كار كشت و زرع به او می‌آموزد.

 

از این جهت هسیود را پدر شعر تعلیمی ‌لقب داده‌اند. رساله منظومی ‌از ویرژیل (70-19ق.م) شاعر رومی‌نیز كه درباره امور كشاورزی است، از نمونه‌های قدیمی ‌این نوع شعر است. در قرن هجدهم تعداد زیادی از شاعران انگلیسی، براساس این اثر كتاب‌هایی درباره امور كشاورزی و كارهایی نظیر آن، به نظم درآوردند.

اثر معروف الكساندرپوپ (1688-1744) شاعر انگلیسی به نام رساله درباره نقد نیز از زمره شعرهای تعلیمی ‌محسوب می‌شود.

در زبان فارسی، نمونه‌های فراوان از انواع مختلف آن چه شعر تعلیمی ‌نامیده شده وجود دارد، اما بیشترین سهم در این زمینه مخصوص است به شعرهایی كه محتوای اخلاقی و فلسفی دارد و هدف آن‌ها تعلیم مبانی اخلاقی و ارشاد خواننده است و اغلب از آن به عنوان مواعظ یا شعرهای حكمی ‌یاد می‌شود. از نخستین دوره پیدایش شعر فارسی دری سرودن شعرهایی با این نوع مضمون‌ها رواج داشته است و شاعران بسیاری با هدف تعلیم مبانی اخلاقی و فلسفی دست به سرودن منظومه‌هایی زده‌اند و بدین ترتیب منظومه‌های تعلیمی‌ بسیاری به وجود آمده است.

 

منظومه آفرین نامه اثر ابوشكور بلخی (قرن چهارم) و كلیله و دمنه منظوم اثر رودكی سمرقندی (متوفی 329ق) كه تنها بیت‌هایی پراكنده از آن‌ها باقی مانده است، از نخستین نمونه‌های منظومه‌های تعلیمی ‌است كه به زبان فارسی دری سروده شده است.

كسایی مروزی (341-394ق) ناصر خسرو قبادیانی (متوفی 481ق)، انوری ابیوردی (متوفی 581ق) و ابن یمین فریومدی (متوفی 769ق) آثار بسیاری در این زمینه، در قالب‌های مختلف شعر فارسی به وجود آورده اند.

 

بخش بزرگی از آثار متصوفه و آن چه شعر عرفانی نام گرفته، با تعلیمات اخلاقی همراه است و در شمار شعر تعلیمی ‌به حساب می‌آید، اما بزرگ‌ترین اثر در شعر تعلیمی، بوستان یا سعدی‌نامه سروده سعدی (606 -691ق) است كه مورد تقلید شاعران متعدد بعد از وی قرار گرفته است.

شاعران فارسی زبان، به ندرت به ارائه مستقیم پند و اندرز در آثار خود، توجه داشته اند و بیشتر كوشیده اند نظریه‌های اخلاقی و فلسفی را در قالب حكایت‌ها و داستان‌ها و به عبارت دیگر به شكل تمثیل ارائه كنند.

 

این روش به خصوص در آثاری که در قالب مثنوی سروده شده، بیشتر معمول است و می‌توان گفت كه روش عرضه پند و اندرز در مثنوی روشی غیرمستقیم است، در حالی كه شاعرانی كه قصیده و قطعه را برای این كار انتخاب كرده اند، اغلب مقاصد خود را به صورت مستقیم بیان داشته اند.

در زمینه شعر تعلیمی ‌به معنای خاص که شامل آموزش علوم مختلف از طریق شعر است، آثار بسیاری را می‌توان برشمرد؛ در این گونه آثار، شاعران از وزن و قافیه برای كمك به حافظه و تسهیل به خاطر سپردن علوم و فنون و حتی گاه مطالب مربوط به فقه و علوم شرعی، استفاده كرده اند. از جمله قدیمی‌ترین این گونه آثار، دانش نامه میسری (قرن چهارم) است در علم پزشكی و نصاب الصبیان از ابونصر محمدبن ابوبكر فراهی بجستانی (اوایل قرن هفتم) است كه آن را می‌توان دایره‌المعارف كوچكی دانست كه در آن معانی لغات عربی و بعضی از مباحث فن عروض و نیز اطلاعاتی درباره اشیا به صورت منظوم درآمده است.

از شعرهای تعلیمی ‌به معنی خاص كه بگذریم، بحث درباره  ارزش شعرهایی كه بیشتر جنبه اخلاقی دارد و اختلاف آن‌ها با اشعاری كه صرفا زاده تخیل و احساس شاعر است، سابقه ای طولانی دارد. می‌توان گفت از زمانی كه افلاطون (427-347ق.م) فیلسوف معروف یونانی، شاعران را از مدینه فاضله خود طرد كرد، این مباحثه در تاریخ ادبیات شروع شده است و از آن زمان تا امروز، نظریه‌های مختلفی درباره ارتباط بین شعر، تعلیم و آموزش و به عبارت دیگر درباره جوهر و وظیفه هنر اظهار شده است.

بسیاری معتقدند كه كار شاعر با وظیفه واعظ یا مردی سیاسی كه بر سكوی خطابه عقاید خود را اعلام می‌دارد، تفاوت بسیار دارد و وجود عامل تعلیم در اثرهنری، ارزش آن را پایین می‌آورد.

 

صاحبان این عقیده، شعر تعلیمی ‌را در مقابل شعر ناب قرار می‌دهند و صفت تعلیمی ‌را برای بسیاری از شعرهایی كه جنبه آموزشی دارد، به صورت تحقیرآمیز به كار می‌برند. با این حال در میان شاهكارهای بزرگ شعر دنیا، به آثاری برمی‌خوریم كه علاوه بر ارزش هنری، دارای جنبه آموزشی و تعلیمی‌نیز هست، مثل كمدی الهی اثر دانته (1265-1321م)؛ بسیاری از آثار هنری طنز آمیز نیز توجه خوانندگان را به ضعف‌های اخلاقی بشر جلب می‌كند و در حقیقت تعلیمی‌است.

از طرف دیگر، بسیاری از اشعاری كه تنها به قصد آموزش سروده شده است، از مایه تخیل بی‌بهره نیست، برای مثال استفاده از تمثیل كه معمولا برای عرضه فكری اخلاقی یا فلسفی به كار می‌رود، نیاز به یاری گرفتن از تخیل دارد.

 

نویسنده های زیرزمینی و خانه به دوش

معروف‌ترین نویسنده‌های زیرزمینی و خانه‌به‌دوش دوران کمونیستی!

 

آوارگان پراگ

اینها از معروف‌ترین نویسنده‌هایی هستند که در دوران کمونیستی چک، خانه به دوش یا کارگر ساختمان شدند.

بعد از جنگ جهانی دوم، از بین کشورهایی که از دست نازی‌ها خلاص شده و گرفتار شوروی شده بودند، فقط چکسلواکی از دست شوروی کمونیست قسر در رفته بود. حالا در پراگ به همه خوش می‌گذشت؛ مخصوصا ً نویسنده‌ها و طبقه تحصیل کرده. تا این که در صبح 21 اوت 1986 مردم با سر و صدای تانک‌ها از خواب بیدار شدند. ماجرا هم از این قرار بود که حزب کمونیست چکسلواکی خوشی زیر دلش زده بود و از شوروی خواسته بود تا به کمک مردم بینوای چک بیایند. بعد از این که بیشتر نویسنده‌ها ممنوع القلم شدند و حق تألیف یا چاپ کتاب‌هایشان را نداشتند؛ کتاب‌ها یا به صورت زیر زمینی چاپ می‌شد یا در کشوری دیگر. معمولا ً هم در مقدمه کتاب‌ها می‌نوشتند که این کتاب بدون اجازه نویسنده چاپ شده است تا برای نویسنده‌اش درد سر ساز نشود. نویسنده‌های چکی بعد از این که در خارج از کشورشان معروف می‌شدند و آثارشان خوانده می‌شد تازه نام‌شان به چک می‌رسید و هموطنان‌شان از بودن چنین نویسنده ای مطلع می‌شدند.

 

بهومیل هرابال

نویسنده پر هیاهو

وقتی هرابال مجموعه داستان «مرواریدهای اعماق» را به ناشر داد، هیچ فکر نمی‌کرد کمتر از 2 ساعت بعد از توزیع، کتابش نایاب شود. او این مجموعه را بعد از «چکاوک‌های پای بسته» منتشر کرد؛ کتابی که بعد از چند روز از توزیعش جمع و بعد خمیر شد. اما مردم برای خواندن کتاب جدید جناب نویسنده سر و دست می‌شکستند و شبانه روز دم در کتابفروشی‌ها کشیک می‌دادند تا مبادا از نوبت چاپ بعدی جا بمانند. هرابال راه 100 ساله را یک شبه طی کرد. منتقدان ادبی، او و آثارش را یک «حادثه خوشایند» برای ادبیات چک می‌دانستند و تا جایی که توانستند جناب نویسنده 34 ساله را تحویل گرفتند. اما درست همین وقت‌ها بود که زندگی؛ آن روی سکه اش را به هرابال نشان داد و با این که او سیاسی نویس نبود و داستان‌هایش را از روی زندگی روزمره مردم در آن زمان می‌نوشت، کتاب‌هایش چندان به مذاق سیاستمداران چک خوش نیامد و هرابال را ممنوع القلم اعلام کردند. از آن به بعد کتاب‌های بهومیل در خارج از چک _ بیشتر در کانادا _ چاپ می‌شد و به صورت زیرزمینی یا کپی به دست اهالی چک می‌رسید. در مقدمه کتاب‌ها هم این طور می‌نوشتند که کتاب بدون اجازه نویسنده چاپ شده است تا برای آقای نویسنده بیشتر از این دردسر درست نکنند. هرابال که دکترای حقوق داشت و فلسفه، ادبیات و تاریخ را هم در دانشگاه خوانده بود، حالا مجبور بود به قول خودش «یک سری کارهای جنون آمیز» انجام دهد؛ کارهایی مثل سوزن بانی، دستفروشی، کارگری در کارگاه ذوب آهن و دست آخر کارگری در کارگاه پرس کاغذ باطله؛ کاری که باعث شد او بعدها «تنهایی پر هیاهو» را بنویسد؛ کتابی که هرابال در 63 سالگی اش نوشت و تا 10 سال بعد از آن در چک اجازه انتشار نداشت. هرابال دست آخر در 83 سالگی مرد؛ وقتی داشت در بالکن اتاقش در بیمارستان به کبوترها دانه می‌داد از طبقه پانزدهم به پایین پرت شد. فردای آن روز همه روزنامه‌ها از تایم گرفته تا یک روزنامه محلی در پراگ، این طور نوشتند که با مرگ هرابال یکی از طلایی‌ترین دوران نویسندگی در چک به پایان رسید.

 

واتسلاو هاول

داستان به سبک جناب رئیس جمهور

حکومت کمونیستی چک آبش با پدر و مادر روشنفکر واتسلاو توی یک جوی نمی‌رفت؛ به همین دلیل هم تلافی‌اش را سر پسر درآورد و طی نامه ای به پدر و مادر سرکش اش اعلام کرد که پسرتان حق رفتن به دبیرستان روزانه را ندارد. واتسلاو هم به هر بدبختی ای بود دیپلمش را گرفت اما اختلافات سیاسی خانواده اش دوباره باعث شد او را در رشته‌های علوم انسانی در دانشگاه نپذیرند. اما از آنجا که دانشگاه رفتن مهم‌تر از هر چیز دیگری بود،‌ هاول رشته اقتصاد را انتخاب کرد و راهی دانشگاه شد.

در آنجا هم دوام نیاورد و 2 سال بعد دانشگاه را به امان خدا رها کرد و رفت سربازی. بعد از سربازی کارگر پشت صحنه تئاتر در پراگ شد. همان جا بود که شروع کرد به نمایشنامه نوشتن و با نمایشنامه «خاطرات»، حسابی معروف شد.

اما ماجرای بهار پراگ باعث شد جناب نویسنده از تئاتر و نمایشنامه نویسی فاصله بگیرد. او که فعالیت‌های سیاسی توی خونش بود، در همین جریان بارها به زندان افتاد.‌ هاول شاهکارش «خرامیدن حزین» (داستان سیاستمداری که ترس به زندان افتادن دوباره را دارد) را بعد از آزادی اش از زندان نوشت. تا این که ‌هاول به عنوان اولین رئیس جمهور چک بعد از حکومت کمونیستی انتخاب شد و با این که خیلی‌ها بعد از دو دوره ریاست جمهوری، با‌ هاول کارد و پنیر شدند اما در نظرسنجی سال 2005 به عنوان سومین شخصیت محبوب کل تاریخ چک انتخاب شد.

 

میلان کوندرا

من یک فرانسوی ام

میلان کوندرا سال‌هاست که تابعیت فرانسوی گرفته و خیلی‌ها آثارش را در ردیف ادبیات فرانسه قرار می‌دهند. او وقتی به پاریس رفت، 2 راه بیشتر نداشت؛ مثل یک مهاجر زندگی کند یا یکی از فرانسوی‌ها بشود. او راه خودش را انتخاب کرد؛ شد یک نویسنده فرانسوی که به زبان خارجی می‌نویسد.

«من برای همیشه در فرانسه خواهم ماند، بنابراین دیگر نیستم. اکنون دیگر فرانسه یگانه وطن است. من در پراگ بیشتر احساس بی ریشگی می‌کنم تا در پاریس».

 

وقتی برای بار دوم از حزب کمونیست اخراج شد و حرف‌هایش را هم پس نگرفت، ممنوع القلم شد. تمام کتاب‌هایش را از کتابخانه‌ها جمع کردند و بر حق التألیف‌هایی که از چاپ آثارش در غرب می‌گرفت 90 درصد مالیات بسته بودند. حالا سفرش به غرب ممنوع شده بود. حتی وقتی فهمیدند اوست که با اسم مستعار برای یک نشریه محلی طالع بینی می‌نویسد، از کار بیکارش کردند. بعد از آن سریع چمدان‌هایش را بست و راهی شد. او از پراگ و خفقانی که دچارش شده بود، فرار کرد. در روزهای جوانی کوندرا، به خاطر خنجری که فرانسه و انگلستان از پشت در کمر چکسلواکی فرو کردند و پنهانی با نازی‌ها به توافق رسیدند، قسمت‌هایی از این کشور دست نازی‌ها افتاد. بعد از جنگ، مردم چک به کمونیسم روی خوش نشان دادند؛ هم به خاطر این که از کلفتی سبیل استالین خبر نداشتند و هم چون برای جوان‌هایشان _ قبل از این که ایدئولوژیک باشند _ کاری متفاوت و نوعی شورش تلقی می‌شد. کوندرا هم از قافله عقب نماند و عضو حزب شد؛ بعدها 2 بار از احزاب اخراجش کردند او مدت زیادی روزنامه نگاری کرد. در مدرسه فیلم و موسیقی پراگ شاگرد و مدتی استاد بود. داستان می‌نوشت و قصه آدم‌هایی را روایت می‌کرد که انگار همیشه می‌خواستند چیزهایی از هستی شان را فراموش کنند.

 

کوندرا داستان آدم‌هایی را می‌گوید که از زندگی روزمره و محدودشان فرار می‌کنند؛ آدم‌هایی که در جنگ نیروهایی اسیر شده‌اند که کنترلی بر آنها ندارند؛ برای خلاص شدن از شر این نیروها، شک‌گرا می‌شوند یا به بی‌مسئوولیتی و رندی متوسل می‌شوند. لودویک داستان شوخی در شوخی خودش گرفتار می‌شوند؛ شوخی یک درام می‌شود و درامش دوباره شوخی می‌شود. همه آدم‌های او همین طورند و آخر هم نمی‌فهمیم که منشأ گرفتاری‌هایشان چیست.

کوندرا فرم داستان را منفجر کرد؛ داستان تکه تکه شد؛ دیگر او می‌توانست هر چه را که دلش می‌خواست در آن جای بدهد. او می‌تواند داستان را متوقف کند و درباره فلسفه یا موسیقی حرف بزند. چند داستان به موازات هم پیش می‌روند، همدیگر را قطع می‌کنند و در نهایت به هم می‌رسند؛ درست مثل نت‌های موسیقی کلاسیک که او عاشقشان بود.

 

«زلف» در غزلیات حافظ

غزلسرایان بزرگی چون حافظ را رسم بر آن است كه در توصیف معشوق و بیان مظاهر جمال او از الفاظ و تعابیر مجازی مدد می‌جویند و این امر سوء‌ظن كوته‌نظران را به ساحت بزرگان عرفان و ادب برانگیخته است. اما كسی كه با زبان عرفان در قالب تغزل آشنا باشد، می‌داند كه مقصود از می، دختر انگور نیست و سكر عارفان نه به مستی باده‌نوشان كوچه و بازار ماننده است؛ همچنان كه سخن از رخ و زلف و چشم و ابرو و قامت سرو، دال بر پری‌چهره‌ای از جنس بشر نیست.

البته غزلسرایانی هستند كه از مایه‌های عرفانی تهی بوده و اشعارشان حمل به ظاهر می‌شود؛ همانند شعرای جاهلی عرب و یا خمریات ابونواس در پهنة ادب تازی كه آثار او با خمریه ابن‌فارض مصری كه اهل عرفان و سیر و سلوك بوده قابل قیاس نیست. طبعاً محقق در این وادی باید شخصیت شاعر و نیز آثار او را به دیده امعان بنگرد.

حافظ از جمله غزلسرایانی است كه هر چند زندگانی او را هاله‌ای از ابهام فرا گرفته است، اما تاریخ صحنه‌هایی از اباحی‌گری و باده‌نوشی و تغزل مبتذل از سیره او به دست نمی‌دهد؛ بلكه برجستگی حافظ به علم و ادب و درس سحری و محفل انس با قرآن است و به حافظ كلام الله با چهارده روایت مشهور است.

از سوی دیگر غزلیات او از عمق عرفانی و گستره معنوی برخوردار است و دقایق و ظرایف عرفانی را آن چنان به تصویر كشیده كه با نگرش تیزبین، شبهه تغزل مادی از آن برنمی‌خیزد و به تعبیر خود او:

شعر حافظ همه بیت الغزل معرفت است/آفرین بـر نفس دلكش و لطـف سخنش

یكی از تعابیری كه در غزلیات خواجه شیراز بسیار آمده «زلف» است كه در این نوشتار با تمسك به ابیاتی از لسان الغیب به واكاوی این واژه می‌پردازیم.

زلف و یا تعابیر مشابه مانند گیسو، طره و مو در بیان عرفا، حاكی از مظهر تكثرات حق تعالی یعنی اسماء و صفات ذات اقدس حق است كه در قالب تعینات متجلی شده است. حافظ ویژگی‌هایی برای زلف برمی‌شمرد كه عبارت است از:

1. زیبایی: زلف ماهیتاً زیبا و جذاب است و دل می‌رباید. اسماء و صفات حق تعالی نیز در اوج حسن و جمال است: «وله الاسماء الحسنی»

حافظ در مقام تشبیه و تمثیل زلف یار را چون پر طاوس در باغ بهشت می‌خواند:

زلف مشگین تو در گلشن فردوس عذار/چیست طاوس كه به باغ نعیم افتاده است

و سزاوار است كه این جمال در حلقه شبانه عشاق مدح و ستایش شود:

دوش در حلقه ما قصه گیسوی تو بود/تا دل شب سخن از سلسله موی تو بود

و هر چه در وصف جمال بی‌انتهای آن گویند كم گفته‌اند:

این شرح بی‌نهایت كز زلف یـار گفتند/حرفی است از هزاران كاندر عبارت‌ آمد

و این تفسیر این آیت قرآنی است: قل لو كان البحر مدادا لكلمات ربی لنفد البحر قبل ان تنفد كلمات ربی

در جایی حافظ از زلف دلبر دنیا سخن می‌گوید، اما این زلف علیرغم زیبایی ظاهر جز فریب و دام چیزی نیست:

طره شاهد دنیا همه بند است و فریب/عارفان بر سر این رشته نجویند نزاع

و برای فرار از دام شاهد دنیا باید به زلف دلبر حقیقی پناه جست:

چنین كه از همه سو دام راه می‌بینم/به از حمایت زلف توام پناهی نیست

هر چند چنان كه اشاره خواهد شد، این زلف نیز دام و كمند بلاست، اما دامگهی كه آكنده از لطف است، چون آتش عشق در مجمر قلب عارفان از آن فروزان است:

در نهان خانه عشرت صنمی خوش دارم/كز سر زلف و رخش نعـل در آتش دارم

و عاشق، خاكدان تیره دنیا را به شوق آن طره برمی‌تابد:

اگر دلـم نشـدی پای‌بنـد طره او/كی‌ام قرار در این تیره خاكدان بودی

و سعادت از آن كسی است كه شب و روز با زلف او بسر می‌كند:

ای كه با زلف و رخ یـار گـذاری داری/فرصتت باد كه خوش صبحی و شامی داری

 

2. سیاهی: سیاهی زلف كنایه از تكثرات بی‌شمار آن است در مقابل رخ كه نشانه وحدت و روشنی و سپیدی است. اما از آنجا كه ذات حق را جز با اسما و صفات نتوان شناخت، ماه رخسار را نیز جز در شام زلف سیاه نمی‌توان مشاهده كرد:

چو ماه روی تو در شام زلف می‌دیـدم/شبم به روی تو روشن چو روز می‌گردید

چون هیچ كس تاب دیدار این روشنایی را ندارد، مگر در میان ظلمت گیسو و از این حقیقت در قرآن به مفاهیمی چون حبل الله و عروه الوثقی و وسیله تعبیر شده است. فی الواقع هر تار مو وسیله‌ای است برای وصول به ذات حق تعالی و عرفا گفته‌اند: الطرق الی الله بعدد انفس الخلائق.

حافظ زلف سیاه را به مشیت الهی در قرار دادن ظلمات عالم تعبیر كرده،‌ همان‌گونه كه ماه روی یار برافروزنده كائنات است:

سواد زلف تـو جاعل الظلمات/بیاض روی ماه تو فالق الاصباح

و حافظ شیرین سخن از این آیت قرآنی اقتباس نموده است: الحمد لله الذی خلق السموات و الارض و جعل الظلمات و النور و نیز این آیه نورانی: فالق الاصباح و جعل اللیل ساكنا

مفهوم دیگری كه از سیاهی مستفاد می‌شود گمراهی و سرگشتگی است، چون تكثرات در وهله اول آدمی را دچار ضلالت و تحیر می‌كند:

گفتم كه بوی زلفت گمراه عالمم كرد/گفتا اگر بدانی هـم اوت رهبر آیـد

اما مشعل روی محبوب در این ظلمات هدایت بخش عشاق است و آنان را از كثرت به وحدت سوق می‌دهد:

كفر زلفش ره دین می‌زد و آن سنگین دل/در رهش مشعلی از چهـره برافروخته بود

پس آن سیاهی و ظلمتی كه از پی‌اش روشنی و هدایت است نیك‌سوادی است:

مقیم زلف تو شد دل كه خوش سوادی دید/وزان غـریب بـلاكش خبـر نمی‌آیـد

 

3. خوش‌بویی: خوش‌بویی زلف كنایه از عنایات و تجلیات اسما و صفات است كه در سراسر عالم پراكنده شده است:

كار زلف توست مشك افشانی عالم ولی/مصلحت را تهمتی بر نافه چین بسته‌اند

و آن جا كه نسیمی از زلف یار وزد مجال برای عرض اندام نافه چین و تاتار نیست:

در آن زمین كه نسیمی وزد ز طره دوست/چه جای دم زدن نافـه‌هایی تاتـار است

و بازار عطر گل و سنبل با نكهت عنبرین زلف او از رونق می‌افتد:

چو عطر سای شود زلف سنبل از دم باد/تو قیمتش به سـر زلف عنبـری بشكن

و در حقیقت همه بوهای خوش عالم جلوه‌ای از آن زلف مشكین و عنبری است:

مگر تو شانه زدی زلف عنبر افشان را/كه باد غالیه‌سا گشت و خاك عنبر بوست

و عاشقان هم از همین بوی مست شده‌اند:

مدامم مست می‌دارد نسیم جعد گیسویت/خرابم می‌كند هر دم فریب چشم جادویت

و پیوسته در یاد آن و در پی آنند:

عمری است تا ز زلف تو بویی شنیده‌ایم/زان بوی در مشـام دل من هنوز بوست

چون این نكهت دمی مسیحایی است و احیاگر اموات:

چو برشكست صبا زلف عنبر افشانش/به هر شكسته كه پیوست تازه شد جانش

و تربت اموات از آن لاله خیز می‌گردد:

نسیم زلف تو چون بگذرد به تربت حافظ/ز خاك كالبـدش صـد هـزار لاله برآید

و جا دارد كه در طلب آن دل‌ها غرقه در خون و دیده‌ها در اشك غوطه‌ور باشد:

به بوی نافه‌ای كاخر صبا زان طره بگشاید/ز تاب جعد مشكینش چه خون افتاد در دل‌ها

و عاشقان به بوی نسیمش جان دهند:

تا عاشقان به بوی نسیمش دهند جان/بگشود نـافه‌ای و در آرزو ببسـت

و گاه حافظ چنین نوای نومیدی سر می‌دهد:

زلف چون عنبر خامش كه ببوید هیهات/ای دل خام طمع این سخـن از یاد ببـر

زیرا هر خامی را لیاقت پختن آن در سر نیست، مگر آن كه در كوره عشق و عیاری پخته گردد:

خیال زلف تو پختن نه كار هر خامی است/كه زیر سلسله رفتـن طریق عیـاری است

و عاشق شوریده برای نیل به آن دست به دامان باد صبا می‌یازد:

بسوخت حافظ و بویی به زلف یار نبرد/مگر دلالت ایـن دولتـش صبا بكنـد

چون باد صبا سفیر اوست و شاهد بر حلقه زلف او:

حلقـه زلفـش تماشـاخانه بـاد صبـاست/جان صد صاحب دل آن جا بسته یك مو ببین

و با چابكی و سبكی می‌تواند بویی از زلف مشكین او برای عشاق به ارمغان آورد:

ای صبا نكهتی از كوی فلانی به من آر/زار و بیمار غمم راحت جـانی به من آر

و دل‌های سوخته و سودازده را از غصه دو نیم كند:

تا سر زلف تو در دست نسیم افتاده است/دل سودازده از غصه دو نیم افتاده است

لذا حافظ راز خود با او می گوید و سخن زلف یار با او در میان می‌نهد:

از صبا پرس كه ما را همه شب تا دم صبح/بوی زلف تو همان مونس جان است كه بود

و این بوی زلف است كه رهنمای عاشق غریب است:

گرچه دانم كه به جایی نبرد راه غریب/من به بوی سر آن زلف پریشان بروم

 

4.دام بلا: زلف یار دام بلای عشاق است، چون جذاب است و رباینده و هیچ مرغ دلی از این كمند رهایی نیابد:

از دام زلف و دانه خال تو در جهـان/یك مرغ دل نمانده نگشته شكار حسن

و همگان در این زلف تو تا گرفتارند:

كس نیست كه افتاده آن زلف دو تا نیست/در رهگذری نیست كه دامی ز بـلا نیست

گویند مقصود از زلف دو تا انقسام صفات حق تعالی به ثبوتیه و سلبیه یا جمالیه و جلالیه است و این جمال و جلال است كه راه را بر عاقلان می‌بندد:

زلفت هزار دل به یكی تار مو ببست/راه هزار چاره گر از چـار سو ببست

و آن كه از این عشق دیوانه می‌گردد، زنجیری جز زلف معشوق به كارش نیاید:

دل دیوانه به زنجیر نمی‌آید باز/حلقه‌ای از خم آن طره طرار بیار

لذا زلف دراز او دیوانه نواز است و مجانین از آن استقبال می‌كنند:

ای كه با سلسله موی دراز آمده‌ای/فرصتت باد كه دیوانه نواز آمده‌ای

و گاه حافظ با باد صبا از فراق این زلف چنین سخن می‌گوید:

عقل دیوانه شـد آن سلسله مشكین كـو/دل ز ما گوشه گرفت ابروی دلدار كجاست

و البته گاه خود را نصیحت می‌كند كه پای در دام ننهد:

زلف دلبر دام راه و غمزه‌اش تیر بلاست/یاد آر ای دل كه چندینت نصیحت می‌كنم

و پیش از در افتادن در این دام از اهل سلامت بوده است:

من سرگشته هم از اهل سلامت بودم/دام راهم شكن طره هندوی تو بـود

و این دامگهی است كه سر عشاق را بر باد می‌دهد:

در زلف چون كمندش ای دل مپیچ كان جا/سرها بریده بینی بی‌جـرم و بی‌جنایـت

هرچند بویی خوش و جمالی دلكش دارد، اما از خوش‌خویی به دور است:

آن طره كه هر جعدش صد نافه چین دارد/خوش بود اگر بودی بوییش ز خوش‌خویی

و جز آوارگی و سرگردانی عشاق چیزی در پی ندارد:

روز اول كه سر زلف تو دیدم گفتم/كه پریشانی این سلسله را آخر نیست

و لسان الغیب چنین شكوه سر می‌دهد:

دارم از زلف سیاهش گله چنـدان كه مپرس/كه چنان زو شده‌ام بی‌سر و سامان كه مپرس

و چون معشوق زلف پیراید، فریاد عاشق در دل شب به در آورد:

از بهر خـدا زلف مپیـرای كه مـا را/شب نیست كه صد عربده با باد صبا نیست

و چون زلف بر باد دهد جان شیدایان بر باد دهد:

زلف بر باد مده تا ندهی بر بادم/نـاز بنیاد مكن تا نكنی بنیـادم

جالب آن كه همان كه زلف را رسم تطاول آموزد، داد تطاول شدگان هم بستاند:

و آن كه كیسوی تو را رسم تطاول آموخت/هم توانـد كـرمش داد من غمگیـن داد

این است كه ستم آن قابل تحمل می‌گردد:

زان طره پر پیچ و خم سهل است اگر بینـم ستـم/از بند زنجیرش چه غم هر كس كه عیاری می كند

و حافظ گرفتاران سودای زلف را به سوز و ساز سفارش می‌كند:

آن را كه بوی عنبر زلف تو آرزوست/چون عـود گو بـر آتش سودا بسـاز

و از شكوه و پریشانی بر حذرشان می‌دارد:

ای دل اندر بند زلفش از پریشانی منـال/مرغ زیرك چون به دام افتد تحمل بایدش

و بالاتر از آن این دامگه را لذتی الیم و المی لذیذ می‌شمرد كه همه باید بسته آن باشند:

كسی كـو بستـه زلفت نباشـد/چو زلفت در هم و زیر و زبر باد

چون پیوند جان آدمی در شمیم آن است:

خیال روی تو در هر طریق همره ماست/نسیم زلف تـو پیونـد جان آگه ماسـت

و روشنی‌بخش چشم عاشقان از آن است:

چراغ افروز چشم ما نسیم زلف جانان است/مباد این جمع را یا رب غم از باد پریشانی

و عاشق با خشنودی سر در راه او نثار می‌كند:

بیا كه با سر زلفت قرار خواهم كرد/كه گر سرم برود بر ندارم از قدمت

و جای دگر گفته است:

گر دست رسد بر سـر زلفین تو بازم/چون گوی چه سرها كه به چوگان بازم

و دعایش آن است كه دست طلب از این سلسله‌اش كوته نگردد:

بسته‌ام در خم گیسوی تو امید دراز/آن مبادا كه كند دست طلب كوتاهـم

بنابراین تجلیات جمال و جلال یار زیباست، اما سرگردان می‌كند و دام بلا و كمند عشاق است،‌ لیك نفحه‌ای جان‌فزا و روح بخش دارد و عاشق باید در این سلسله گام نهد و با تحمل مصائب به بارگاه دوست بار یابد و این همان سیر و سلوك الی الله است كه از عالم تكثرات (زلف) آغاز می‌شود و به نشئه وحدت (رخ) فرجام می‌یابد:

دوش در حلقـه ما قصـه گیسوی تو بود/تا دل شب سخـن از سلسله موی تـو بود

…

به وفـای تـو كه بـر تربت حافظ بگـذر /كز جهان می شد و در آرزوی «روی» تو بود

شعر زبان سعدى و زبان شعر حافظ

میان غزل هاى سعدى و حافظ تفاوت هاى فراوان به چشم مى خورد. این تفاوت ها یا ریشه در معنا و مضمون آن ها دارند، یا در نظر گاه آن ها، یا در طرز تلقى، یا ساخت و پرداخت ادبى و یا زبان و شیوه برخورد با آن. طرح و تحلیل هر یك از این تفاوت ها در جا و مجال خود، بى شك، از جمله كارهاى ضرورى است كه، اگر هنوز به درستى انجام نشده است، باید روزى صورت گیرد.  در اینجا، من فقط به یك تفاوت از آن میان مى پردازم و مى كوشم علت وجود همان یك تفاوت را تا مى توانم پیدا كنم و اهمیت آن را آشكار سازم.

تفاوت مزبور در فاصله اى است كه میان صورت ظاهر غزل هاى این دو شاعر از یك طرف و معنا و پیام آن ها از طرف دیگر مشاهده مى شود. توجه به این اختلاف در فاصله صورت و محتوى از آن رو مهم است كه مستقیماً به درك و التذاذ هنرى، از جمله از آثار سعدى و حافظ، مربوط مى شود: تا ما از صورت غزل هاى این دو شاعر به محتوى و پیام آن ها نرسیم، نمى توانیم به درك و التذاذ هنرى از آن ها بدان گونه كه باید دست یابیم.

واقعیت این است كه فاصله صورت و محتوى در غزل هاى سعدى عموماً بسیار كوتاه تر از آن است كه در غزل هاى حافظ دیده مى شود. در نتیجه، درك و التذاذ هنرى از غزل هاى سعدى بسیار زودتر نصیب ما مى شود تا از غزل هاى حافظ. بگذارید بحث را با یك مثال دنبال كنیم تا نكته هر چه روشن تر شود. در این مثال یك پاره از غزل سعدى را با یك پاره از غزل حافظ مى سنجیم:

1)

خوش مى روى به تنها تن ها فداى جانت

مدهوش مى گذارى یاران مهربانت

آئینه اى طلب كن تا روى خود ببینى

و ز حسن خود بماند انگشت در دهانت

قصد شكار دارى یا اتفاق بستان

عزمى در سرت باید تا مى كشد عنانت...

رخت سراى عقلم تاراج شوق كردى

اى دزد آشكارا مى بینم از نهانت...

من فتنه زمانم و آن دوستان كه دارى

بى شك نگاه دارند از فتنه زمانت...

2)

به جان پیر خرابات و حق نعمت او

كه نیست در دل من جز هواى خدمت او

بهشت اگر چه نه جاى گناهكاران است

بیار باده كه مستظهرم به همت او

چراغ صاعقه آن سحاب روشن باد

كه زد به خرمن ما آتش محبت او

بر آستانه میخانه گر سرى بینى

مزن به پاى كه معلوم نیست نیست او...

بیار باده كه دوشم سروش عام غیب

نوید داد كه عام است فیض رحمت او...

 

در پاره (1) كه نمونه اى از غزل سعدى است، ما با عبور از دو سطح معنائى مى توانیم از سطح صورت غزل به چیزى در مایه پیام واقعى آن برسیم. سطح نخست همان سطح معناى زبانى است كه، به تأیید معناشناسان، از سر جمع معانى لغاتِ غزل و روابط دستورى آن حاصل مى شود. در این سطح، ما از رهگذر نظام معناشناسى زبان به ساختى از معناى متن مى رسیم كه، طبق قواعد معنایى همان نظام، خلاف قاعده قلمداد مى شود. مثلا، معنائى كه در سطح نخست براى بیت چهارم از پاره غزل سعدى به دست مى آوریم، چیزى در مایه معناى خلاف قاعده (3) در زیر است:

3) سبب شدى كه شوق همه اسباب و اساس خانه عقل مرا تاراج كند. من تو را كه دزدِ آشكارى هستى از نهان مى بینم.

آنگاه همین ساختِ معنائى خلاف قاعده را به سطح دوم مى بریم كه سطح معناى ادبى است و در آنجا، غرابت ها یا، به اصطلاح، هنجارگریزى هاى سطح نخست را به كمك قواعد معنائى ادبى كه به نظام ادبیات تعلق دارند از میان برمى داریم تا به ساختى از معنا برسیم كه با معناى زبانىِ آشكار و لفظ به لفظ غزل فرق دارد. مثلا معنائى كه در سطح دوم براى همان بیت چهارم به كمك قواعدِ ادبى به دست مى آوریم مى تواند چیزى در مایه معناى (4) در زیر باشد:

4) شور عشق تو عقل مرا به كلى مقهور كرده است. مثل كسى شده ام كه نهانى به تماشاى دزدى ایستاده است كه روز روشن دارد مال او را مى برد.

درست، در همین سطح دوم و از دل همین نوع معناى ادبى است كه مى توانیم به چیزى در مایه پیام پاره غزل (1) سعدى دست یابیم پیامى حاوى نكات (5) در زیر:

5) ستایش خرام معشوق در تنهائیش كه با تمام عالم سودا نمى توان كرد لذت تماشاى او كه هوش از سر مى برد و همه را حیرت زده مى كند شوق خدمت به او عمق شیدائى عاشق و، سرانجام، وقوف عاشق به ناكامى نهائیش.

پیدا است كه هر درك و التذاذ هنرى هم كه از این غزل نصیبمان مى شود حاصل همین مایه از پیام و كشف آن است. و این در مورد غزل هاى دیگر سعدى نیز غالباً صادق است.

درپاره (2) كه نمونه اى از غزل حافظ است، امكان ندارد تنها با عبور از دو سطح معنائى یاد شده به چیزى در مایه پیام واقعى غزل حافظ برسیم. در اینجا، ما ناگزیریم فاصله بسیار بیشترى را طى كنیم تا به كشف پیام واقعى غزل و درك و التذاذ هنرى راه یابیم. با این تفصیل كه ما پس از گذار از دو سطح معناى زبانى و معناى ادبى غزل حافظ، به گونه اى كه در مورد غزل سعدى دیدیم، تازه به معنائى مى رسیم در مایه معناى (6) در زیر:

6) تمناى خدمت به پیر خرابات به پاس حق نعمت او امید رفتن به بهشت در عین ادامه باده خوارى آرزوى تداوم واقعه اى كه آتش به حاصل عمر شخص زده است دعوت به مدارا بامیخواره چون نمى دانیم چه در سر دارد و، سرانجام، اصرار به میخوارى به دلیل عام بودن فیض رحمت، او، كه در غزل معلوم نیست چه كسى است.

پر پیدا است كه این مایه از معنى، كه حاصل گذار از دو سطح معناى زبانى و معناى ادبى است، نه خود پیام واقعى پاره غزل حافظ است نه نیز مى توان چنان پیامى را مستقیماً و بدون گذشتن از سطوح دیگر از دل آن بیرون آورد. چرا كه این معنى نه با امور جهان واقع جور در مى آى د، نه با معانى و روابط معنائى در نظام زبان كه صحّت آن ها در گرو مراتب صدقشان با مصادیق جهان واقع است، نه نیز با آن معانى متعالى كه قرار است هر اثر ادبى به كمك صورتگرى ها و معنى پردازى هاى متداول در نظام ادبیات نصیب خواننده كند.

پس براى كشف پیام واقعى پاره غزل حافظ و نیل به درك و التذاذ هنرى از آن، باید از سطح معناى ادبى هم فراتر رفت و در آنجا به كمك امكانات موجود در نظام ها و شیوه هاى تحلیل دیگر كه، چنان كه خواهیم دید، نه به سطوح زبان و ادبیات، بلكه به سطوح و ساحات متعالى ترى تعلق دارند، به جستجوى معنائى پرداخت كه بتواند هم با امور جهان واقع دمساز باشد، هم با نظام معنائى زبان، هم، بالآخره با نظام معنائى ادبیات. چنان معنائى مى تواند در مایه پیام (7) در زیر باشد:

7) تمناى خدمت به كسى به پاس حق نعمتى امید بخشایش از او براى شخص گناهكارى آرزوى تداوم عشقى با همه جانكاه بودنش امید عنایت به نیت خیرى كه در پس گناهى ظاهرى نهفته است و، در نهایت، مژده برخوردارى از رحمت عامى.

گفتن نمى خواهد كه این تفاوت در فاصله ها را در غزل هاى دیگر سعدى و حافظ نیز مى توان آشكارا دید.

 

سؤال این است كه راز این تفاوت میان غزل هاى سعدى و حافظ در چیست؟ چه چیزى سبب مى شود كه فاصله صورت و محتوى در غزل حافظ به مراتب بیش از آن باشد كه در غزل سعدى مشاهده مى شود؟

براى این سؤال، لااقل در آثارى كه در دسترس من بوده اند، پاسخ چندانى به چشم نمى خورد. تنها مطلبى كه در این باره هست به تفاوت هاى سبك عراقى با سبك هندى مربوط مى شود كه گاه از آن ها در تبیین تفاوت هاى میان سعدى و حافظ استفاده كرده اند. به این ترتیب كه اول سعدى را، به حق، نماینده سبك عراقى گرفته اند و حافظ را، به ناحق، نماینده سبك هندى در سالم ترین صورت آن پنداشته اند و آنگاه گفته اند اشعار عراقى ساده و روانند و به راحتى مى توان به پیام آن ها پى برد و، لاجرم، اشعار سعدى هم از این قاعده مستثنى نیستند. بر عكس، اشعار سبك هندى پیچیده اند و سرشار از مضمون پردازى هاى ظریف و نازك بینانه اند و، ناگزیر، نمى توان به آسانى به پیام آن ها راه یافت و اشعار حافظ هم، خواه ناخواه، به همین دلیل دوریاب تر و دیر فهم ترند.

این مدعا اگر چه به واقعیت كمابیش نزدیك است و چه بسا بتواند به جاى خود از عهده تبیین برخى تفاوت هاى شعر سعدى با شعر حافظ برآید. با اینهمه، لااقل به سه دلیل نمى تواند پاسخ قانع كننده اى به سؤال ما بدهد:

یكى این كه سواى سعدى و حافظ، شاعران فراوان دیگرى هم هستند كه یا پیرو سبك عراقى اند یا پیرو سبك هندى. ولى در شعر آنان هیچ تفاوتى به لحاظ فاصله صورت از محتوى به چشم نمى خورد، گو آن كه شعر پیروان سبك هندى سرشار از مضامین ظریف و باریك بینى هاى زبانى و ادبى هم، البته، هست.

دیگر این كه انتساب حافظ به سبك هندى چندان درست نیست، گو آن كه شعر حافظ نیز، چون اشعار سبك هندى، پیچیده و سرشار از ظرافت باشد. چرا كه شعر سبك هندى شعر انتقال پیام از رهگذر مضمون پردازى است. و مضمون پردازى موجب محدود و محصور شدن پیام شعر در چنبره مضمونى مى شود كه براى بیان آن طرح ریخته اند. و این، به ناگزیر، راه را بر عبور پیام از دو سطح معناى زبانى و معناى ادبى به كلى مى بندد، حال آن كه شعر حافظ، در بیشتر موارد، به ویژه در شعرهاى متعالى تر او، شعر انتقال پیام از رهگذر نقل ناقص و یا نقل كامل معانى به عرصه هاى بالا و باز هم بالاتر است. و این، خود به خود، موجبات انعكاس معانى در یكدیگر و پیدایش فضاهاى معنائى تو در تو و نامتناهى را در عالم شعر فراهم مى آورد، آن گونه كه شرح آن در جائى دیگر آمده است.

سرانجام، سوم این كه نسبت دادن همه تفاوت هاى موجود میان شعر شاعران به اختلاف در سبك آنان، خواهى نخواهى، به انكار فردیت خلاق شاعر و نادیده گرفتن نقش عظیم ابداع و ابتكار او در امر آفرینش هنرى مى انجامد. حال آن كه شعر به صرف آن كه نوعى هنر با نام هنر كلامى است، بیش از هر چیز عرصه خلاقیت است كه خود نتیجه مستقیم تفرد شاعر و تسلط او بر همه ابزارها و اسباب پردازش ادبى است. و این در مورد هر شاعرى، البته، صادق است، خاصه در مورد شاعران یگانه و بى همتائى چون سعدى و حافظ كه پایگاه ممتاز و دست نایافتنى خود را در بوته تاریخ و در پهنه چالش هاى قرون به ثبوت رسانده اند. مقوله سبك كه، به هر حال، مبین ذهنیت شاعر و گرایش و گزینش هاى او، حتماً، هست، براى هر شاعر بزرگى حكم نقطه آغاز خیزش او به سوى اوج هاى تازه در فضاهاى لایتناهى آفرینشگرى و نوآورى را دارد، نه حكم نقطه پایان خلقتگرى هاى او یا قید و بندى كه جولان او را در عرصه هنر محدود سازد .

بارى، از ملاحظه سبكى كه بگذریم، ملاحظات زبانى را هم مى توان علت تفاوت در فاصله صورت و محتوى در غزل هاى سعدى و حافظ فرض كرد، هر چند این فرض را هنوز كسى پیش ننهاده است. از قرائن موجود در غزل هاى این دو شاعر مى توان، لااقل، چنین فرض كرد كه زبان حافظ در واژگان غنى تر از زبان سعدى است، و زبان سعدى در ساختار از زبان حافظ پیچیده تر است، خواه ساختار صرفى در نظر باشد، خواه ساختار نحوى، خواه معناشناختى، بگذارید بحث را با بررسى پیچیدگى هاى ساختارى در غزل سعدى دنبال كنیم. به نمونه (8) از این نظر نگاهى بیندازیم .

8)

بستم به عشق موى میانش كمر چو مور

گر وقت بینى این سخن اندر میان بگوى...

دانم كه باز بر سر كویش گذر كنى

گر بشنود حدیث منش در نهان بگوى

كاى دل ربوده از بر من حكم از آن توست

گر نیز گوئیم به مثل ترك جان بگوى...

 

در این نمونه، سعدى اجزاء فعل مركب «كمربستن» را اولا به طرزى غیرمعمول جا به جا كرده، ثانیاً آن اجزاء را جدا از هم به كار برده، گذشته از آن كه فعل «وقت دیدن» را هم از خود در آورده، و مفعول فعل «بشنود» را نیز بیش از قرینه لفظى آن (حدیث من) حذف كرده است. در عین حال، ترتیب اجزاء موجود در مصراع آخر را به قصد ایجاد ابهامى نغز در هم ریخته است. به همین منوال، در نمونه (9) در زیر ــ كه هر چند به غزل هاى سعدى تعلق ندارد، ولى مؤید مدعاى ما در مورد پیچیدگى هاى ساختارى آثار سعدى هست ــ شكل دیگرى از پیچیدگى ساختارى، این بار در حوزه صرف و اشتقاق، به چشم مى خورد:

9) به نام خداوند جان آفرین *** حكیم سخن در زبان آفرین

در این نمونه سعدى صفت هاى مشتق «جان آفرین» و «سخن در زبان آفرین» را از دو فعل كه در زبان فارسى وجود خارجى ندارند، یعنى افعال «جان آفریدن» و «سخن در زبان آفریدن»، مشتق ساخته است، همین طور در نمونه (10) در زیر:

10) گر اتفاق نیفتد قدم كه رنجه كنى *** به ذكر ما چه شود گر زبان بگردانى

سعدى حرف موصول «كه» را در درون جمله پیرو به كار برده است (به جاى آن كه بگوید «گر اتفاق نیفتد كه قدم ...» گذشته از آن كه فعل «قدم رنجه كردن» را هم بدون متمم معمول آن (مثلا «قدم به دیدار كسى رنجه كردن») به كار گرفته است و در همان حال فعل «زبان گرداندن» را نیز از خود در آورده است.

این قبیل پیچیدگى ها و گریزهاى پیاپى در ساخت زبانى غزل هاى سعدى، به هر حال، فراوان است. حال آن كه در غزل هاى حافظ آنچه هست ساخت هاى نحوى را هوار و ساخت هاى صرفى به سامان است، آن گونه كه در نمونه (11) در زیر مى توان دید:

11)

خوشتر ز عیش و صحبت و باغ و بهار چیست

ساقى كجاست گو سبب انتظار چیست

هر وقت خوش كه دست دهد مغتنم شمار

كس را وقوف نیست كه انجام كار چیست

پیوند عمر بسته به موئى است هوش دار

غمخوار خویش باش غم روزگار چیست...

مستور و مست هر دو چو از یك قبیله اند

ما دل به عشوه كه دهیم اختیار چیست

سهو و خطاى بنده گرش اعتبار نیست

معنى عفو و رحمت آمرزگار چیست...

 

مى بینیم كه حافظ هیچ از شگردهاى ساختارى، چه نحوى، چه صرفى، در این غزل بهره نجسته است، یا اگر جسته چندان نیست كه به آسانى به چشم بیاید. و این كیفیتى است كه در اكثر قریب به اتفاق غزل هاى او آشكارا یافت مى شود.

در مورد غناى واژگانى بیشتر غزل هاى حافظ در سنجش با غزل هاى سعدى، من پژوهشى چنان كه باید نكرده ام. براى این كار آن قدر وقت داشته ام كه یكى چند غزل از هر یك از این دو شاعر را تحلیل واژگانى كنم. پس مبناى فرض من در این باره پژوهشى محدود همراه با اظهارنظرهاى دیگران است كه سخن از وفور حیرت انگیز معانى و مضامین گوناگون از زمینه هاى علمى، فلسفى، عرفانى و جزآن در غزل حافظ به میان آورده اند. و این، البته، مبناى طرح این فرض مى تواند باشد كه وفور معانى، لاجرم، غناى واژگانى را هم در پى دارد و بررسى هاى محدود من نیز مؤید این فرض مى تواند باشد.

محدودیت واژگانى غزل هاى سعدى نیز، البته در سنجش با غناى حافظ، ره آورد تمركز عمیق او، به گفته محمدعلى فروغى، بر مضامین محدود «مغازله و معاشقه» از یك طرف و «مواعظ و حكمت» از طرف دیگر است.

حال اگر از منظر همین اختلاف در گنجینه واژگان سعدى و حافظ به قضایا نگاه كنیم، به راحتى مى بینیم كه تفاوت هاى واژگانى و ساختارى در غزل هاى این دو شاعر خود معلولِ اختلاف در فاصله صورت و معنى در غزل هاى آن ها است، نه علت بروز آن اختلاف. چرا كه وفور معانى و مضامین در غزل هاى حافظ، در عین حال كه بر غناى واژگانى زبان در مى افزاید، او را از روى آوردن به تنوع در ساخت هاى زبانى بى نیاز مى سازد. حال آن كه محدودیت مضامین و معانى در غزل هاى سعدى، هر چند موجب محدودیت واژگانى زبان او مى شود، با اینهمه، او را ناگزیر مى كند كه مضامین یگانه یا همانند را در ساخت هاى گوناگون با پردازش هاى نو به نو باز ــ آفریند تا هم از ملال تكرار بپرهیزد، هم به ملامت یكنواختى گرفتار نشود.

اكنون اگر، بنابر آنچه گفتیم، بپذیریم كه نه ملاحظات سبكى نه نیز ملاحظات زبانى نمى توانند علت بروز تفاوت در فاصله صورت و محتوى در غزل هاى سعدى و حافظ باشند، در آن صورت، باید به ناچار به همان سؤال پیشین باز كردیم و دوباره بپرسیم: پس علت این تفاوت در فاصله ها در چیست؟

آنچه من مى توانم براساس جستجوئى محدود در پاسخ به این سؤال بگویم ممكن است در یك جمله به اجمال چنین جمع بسته شود كه: علت در این است كه غزل هاى سعدى شعر زبان فارسى است حال آن كه غزل هاى حافظ زبان شعر فرهنگ و فكر ایران است. یا، به عبارت دیگر، سعدى در عالم غزل شاعر زبان، به ویژه زبان فارسى، است ولى حافظ شاعر فكر و فرهنگ، به ویژه فكر و فرهنگ ایران، است.

در تفصیل این مجمل مى توان به اختصار تمام گفت كه هم سعدى هم حافظ، هر دو كار آفرینش غزل را از یك جا، یعنى از فضاى فرهنگ و اندیشه، آغاز مى كنند. منتهى سعدى، اولا، حوزه فكرى و فرهنگى خود را در عالم غزل، به قول فروغى ، به مغازله و معاشقه یا به حكمت و موعظه محدود مى كند و، ثانیاً، همان مایه از فكر و فرهنگ را نیز نخست به زبانى باز مى پروراند كه به فهم عامه نزدیك باشد و آنگاه آن را در هیئت همگان فهمش به جامه غزلى در مى آورد كه غالب شگردها و صناغت هاى ادبى آن عموماً مایه از امكانات زبان مى گیرند. این است كه پیام واقعى غزل او براى هر فارسى زبانى به راحتى قابل كشف است، كه خود مبین این نكته نیز هست كه باب درك و التذاذ هنرى در غزل سعدى بر همگان باز است.

حافظ، بر عكس، اولا فضاى فكرى و فرهنگى غزل خود را در حد فكر و فرهنگ ایران با همه ژرفاى تاریخیش باز مى گذارد. ثانیاً هر مایه از فكر و فرهنگ را كه جانمایه غزل خود مى كند در همان سطح و ساحت متعالى كه بدان تعلق دارد نگاه مى دارد و هیچ نمى كوشد تا آنهمه را به زبانى باز گوید كه همگان فهم باشد بلكه براى آن مایه از فكر و فرهنگ، با خلق ما بازاء هاى ادبى، زبان شعرى مى آفریند كه سزاوار همان سطوح و ساحات فكرى و فرهنگى باشد. این است كه پیام واقعى غزل او براى فارسى زبانانى كه با سطوح و ساحات متعالى تر فكر و فرهنگ ایران الفتى دیرینه ندارند چندان زودیاب و آسان فهم نیست.

با این تفاصیل، ناگفته روشن است كه چرا فاصله صورت و محتوى در غزل هاى حافظ به مراتب طولانى تر از همان فاصله در غزل هاى سعدى است. چه، به تعبیرى، در غزل سعدى فكر و فرهنگ ایرانى در آینه شعر زبان همگان باز تابانده مى شود. در نتیجه، همین كه ما به فضاى چنین غزلى وارد شویم، ابزار فكرى و فرهنگى لازم را هم براى كشف پیام آن و رسیدن به درك و التذاذ هنرى از آن رهگذر در اختیار خواهیم داشت. ولى در غزل حافظ، این زبان فارسى است كه به سطوح و ساحات فكر و فرهنگ ایران فرابرده مى شود و در آنجا، همان زبان، با قبول ما بازاء هاى گوناگون براى مفاهیم و مضامین موجود در فرهنگ مزبور به صورت زبان شعرى مختص به آن فرهنگ باز پرورانده مى شود. در نتیجه، ما پس از ورود به فضاى غزل حافظ ناگزیریم به سیر و سفرى تازه در سطوح و ساحات فكر و فرهنگ ایران تن دهیم تا، سرانجام، به كمك ما بازاء هاى موجود در زبان غزل به كشف پیام واقعى آن و درك و التذاذ هنرى از آن نایل شویم. بگذارید پاره هاى (12) و (13) در زیر، به ترتیب، از غزل هاى سعدى و حافظ را با هم بسنجیم تا نكته روشن تر شود:

12)

به جهان خرم از آنم كه جهان خرم از او است

عاشقم بر همه عالم كه همه عالم از اوست

به غنیمت شمر اى دوست دم عیسى صبح

تا دل مرده مگر زنده كند كاین دم از او است

نه فلك راست مسلم نه ملك را حاصل

آنچه در سرّ سویداى بنى آدم از اوست

به حلاوت بخورم زهر كه شاهد ساقى است

به ارادت بكشم درد كه درمان هم از اواست...

غم و شادى بر عارف چه تفاوت دارد

ساقیا باده بده شادى آن كاین غم از او است...

 

13)

عكس روى تو چو در آینه جام افتاد

عارف از خنده مى در طمع خام افتاد

حسن روى تو به یك جلوه كه در آینه كرد

اینهمه نقش در آئینه اوهام افتاد...

غیرت عشق زبان همه خاصان ببرید

كز كجا سرّ غمش در دهن عام افتاد

من ز مسجد به خرابات نه خود افتادم

اینم از عهد ازل حاصل فرجام افتاد...

زیر شمشیر غمش رقص كنان باید رفت

كان كه شد كشته او نیك سرانجام افتاد...

 

هر دو نمونه هاى (12) و (13) كه پاره غزل هائى، به ترتیب، از سعدى و حافظ اند سرشار از معانى و مضامین عرفان عاشقانه ایران اند. پس این دو نمونه از نظر محتوى كمابیش از یك سنخ اند، جز آن كه در نمونه (12)، یعنى در پاره غزل سعدى، مى توان تنها با گذار از سطح صورت غزل به سطح معناى زبانى آن و آنگاه به سطح معناى ادبى به كشف پیام غزل و از آنجا به درك و التذاذ هنرى رسید. زیرا كه سعدى در این غزل، تو گوئى، شاخه عرفانى فرهنگ ایران را به خانه شعر زبان فارسى دعوت كرده است.

در نمونه (13)، یعنى در پاره غزل حافظ، به زحمت مى توان تنها پس از گذار از دو سطح معنائى پیش گفته و بدون عبور از سطوح و ساحات بخش عرفان از فرهنگ ایران به كشف پیام واقعى پاره غزل و درك و التذاذ هنرى راه برد. چرا كه حافظ در این غزل، انگار كه زبان شعر فارسى را به خانه عرفان فرهنگ ایران به مهمانى برده است.

اینك پیش از آن كه به برخى پیامدهاى همین تفاوت میان غزل هاى سعدى و حافظ بپردازیم، بجا است تصریح كنیم كه گفتمانى كه در این هر دو نوع غزل یافت مى شود گفتمان ادبى است، نه گفتمان زبانى. چه در هر دو نوع ما باید از سطح معانى زبانى ــ كه در این نوع آثار حاوى هیچ گفتمانى نیست ــ بگذریم تا به سطح معانى ادبى برسیم و در آنجا به گفتمان اثر دست یابیم. منتهى در مورد غزل حافظ، به صرف آن كه باید از سطح معانى ادبى هم فراتر برویم، با گفتمانى ادبى ــ فرهنگى سر و كار داریم. تصریح این نكته از آن رو ضرورت دارد كه روشن شود هر دو نوع غزل، به هر حال، به ساحت هنر ــ هنر كلامى ــ تعلق دارند و از این نظر هر دو هم عرض و هم طرازاند، و اگر امتیاز بیشترى به غزل حافظ تعلق مى گیرد آن امتیاز بیشتر فرهنگى است تا ادبى.

سرانجام، بجا است، پیش از به پایان بردن سخن، به برخى پیامدهاى تحلیل اخیر به اجمال اشاره كنیم:

نخست این كه اگر این تحلیل پذیرفته شود، در آن صورت باید قبول كرد كه غزل هاى حافظ، به صرف آن كه فهم معانى و كشف پیام هاى آن ها و، در نتیجه، درك و التذاذ هنرى از آن ها در گرو گذشتن از سطوح و ساحات فكرى و فرهنگى است، ناگزیر شعر فرهیختگان و خاصان است. حال آن كه غزل هاى سعدى به دلیل این كه فهم و درك و التذاذ از آن ها موقوف به گذشتن از سطوح و ساحات فرهنگى بیش از آن نیست كه شناخته همگان است، لاجرم، شعر همگان، چه خاص چه عام، است و در سنجش با غزل هاى حافظ از این امتیاز برخوردار است كه موجبات انس و الفت همگان را با فكر و فرهنگ ایرانى، لااقل در روایاتى فردى شده، در خود فراهم دارد. به عبارت دیگر، غزل هاى سعدى را مى توان همچون واسطه عقد مردم فارسى زبان با فرهنگ ایران در نظر آورد.

دوم این كه غزل سعدى از آن جهت كه باب درك و التذاذ هنرى را، بنابر آنچه گفته شد، در عرصه زبان فارسى بر روى عموم فارسى زبانان باز مى كند، شعرى سهل است. اما از این جهت كه در آفرینش فضاهاى هنرى بیش از همه از شگردهاى ساختارى و گره افكنى هاى صرفى و یا نحوى و از خلق واژه هاى نو بهره مى گیرد، شعرى ممتنع است، به ویژه از آن رو كه دستكارى در ساخت هاى زبان به گونه اى كه در بناى آن خللى پدید نیاید كارى است كه تنها از سخن دانان استاد ـ كار ساخته است. غزل حافظ، بر عكس، دست كم به دلیل پیوند انداموارش با سطوح و ساحات فكرى و فرهنگى، نیز به دلیل بهره گیریش هم از شگردهاى زبانى هم از گره افكنى هاى رندانه فرهنگى و فكرى در خلق زبان شعرش، به هیچ روى سهل نیست، گو آن كه به سبب سنگینى بار عظیم فرهنگى و غناى سرشارش از آن جهت، شعرى ممتنع حتماً هست.

سوم این كه غزلهاى حافظ كه فهم آن هاو، در نتیجه، درك و التذاذ از آن ها در گرو نوعى اهلیت یا دست كم آشنائى با فكر و فرهنگ مردم بخصوصى است، ناگزیر، شعرى است محدود به جغرافیاى فرهنگ خود. حال آن كه غزل هاى سعدى كه حاوى روایتى فردى شده از فرهنگ ایران، آنهم در قالب شعرى است شكل گرفته از امكانات ادبى زبان، خواه ناخواه، شعرى جهانى تر و، در عین حال، معاصرتر با زمانه تفردجوى ما است. پس اگر مى بینیم كه اقبال مردم فارسى زبان زمانه ما بیشتر به سوى غزل هاى حافظ است تا به سوى غزل هاى سعدى، این خود رخدادى است كه ریشه هایش را، به گمان من، باید در وضع امروز جامعه ما و آنچه در این برهه از تاریخ بر ما مى گذرد جست. اما طرح و شرح این نكته جا و مجالى دیگر مى طلبد.

مانایی حافظ در گرو چیست؟

حافظ از آسمانی‌ترین سخن‌سرایان جهان است. بهره‌وری او از عالم بالا، با هوشیاری شگفتِ او در حوزه‌ی زبان و توانمندی بی‌همانندش در به كارگیری امكانات بیانی، گره خورده و او را بر ستیغ بلند سخن فارسی نشانده است.

بسیاری از مردم با مرگ خود به فراموشی سپرده می‌شوند و از یادها می‌روند اما هنرمندان بزرگ و خالقان آثار ماندگار جهانی متناسب با ارزشِ اثر خود در همه‌ی زمان‌ها و همه‌ی مكان‌ها گسترده می‌شوند و حافظ از جمله كسانی‌ست كه روز به روز زنده‌تر می‌شود. چرا؟ برای این كه آن‌چه او آفریده است از جنس هنر است. (همچنان كه مهندس گدار فرانسوی در حدود 67 سال پیش 1937م طرح هنری آرامگاه حافظ را پی ریخت.)

امروز، این واژه‌های هنری و این رستاخیز شگفت كلمات، حافظ را در ما می‌دمند، حافظ را در ما می‌گسترند و ما را از حافظ پر می‌كنند.

سه عنصر و ویژگی مهم را همیشه باید در پیوند با حافظ و برای درك و دریافت شعر حافظ در نظر داشت:

 

1- توانمندی شگفت هنری حافظ و پدید آوردن سخنی لایه لایه و تو در تو.

2- پیوند معنوی با كتاب وحی و اُنس همیشگی با قرآن مجید و به دست آوردن روحانیتی ستایش‌برانگیز كه لقب «لسان‌الغیب» و «ترجمان‌الاسرار» را برای او به ارمغان آورده است.

3- هوشیاری و دردمندی اجتماعی؛ به گونه‌ای كه هرگز از زخم‌ها و دردهای جامعه‌‌ی خود غافل نبوده است.

 

و این ویژگی‌ها دست به دست هم داده و باعث شده كه حافظ با هنری‌ترین شیوه‌های بیانی، شدید‌ترین و پلیدترین رذایل اخلاقی جامعه‌ی خودش (ریا، دروغ، تزویر و ...) را هدف بگیرد و آن‌ها را افشا كند.

درباره‌ی حافظ همواره دیدگاه‌های گوناگون، متناقض و متعارض وجود داشته و دارد. و خودِ حافظ، البته بیش از همه، در پدید آمدن این اختلاف‌ها نقش داشته است.

حافظ خود، شخصیت غریب و پیچیده‌ای است. او با شگردی شگفت و ترفندی هنری، چنان پدیده‌های متناقض و متعارض را در كنار هم نشانده و آن‌ها را با هم آشتی داده است كه زیباتر از آن از دست كسی دیگر بر نیامده است.

همین هم‌نشینی پدیده‌های متعارض و متناقض موجب شده است كه سلیقه‌های گوناگون و طبایع مختلف، چهره‌ی خود را ـ هر كس به گونه‌ای ـ در آینه‌ی سروده‌های حافظ ببیند.

حاصل جمع این تعارضات چنان است كه سروده‌هایی از حافظ را هم در قنوت نماز می‌خوانند و هم بر سكوی میخانه، هم بر سر منبر می‌خوانند هم در مجلس رقص و آواز، هم در كلاس فلسفه می‌خوانند هم در حلقه‌ی خانقاه و همه جا و همه جا.

شخصیت شگفت حافظ به منشوری می‌ماند كه از هر سو می‌نگری فروغی دیگر، رنگی دیگر و نقشی دیگر باز می‌تابد:

از یك سو او را فردی ناآرام، آزاداندیش، عصیان‌گر و پرخاشجو می‌بینیم و از سویی دیگر او را فردی متفكر، روشن‌بین و ژرف‌اندیش. از یك سو او را عارفی دل‌آگاه و واصل می‌بینیم كه پرده‌های راز را یك سو زده و تا ناشناخته‌ترین سرزمین‌های اسرار پیش رفته و از سویی دیگر او را شاعری چیره‌دست و افسون‌كار می‌بینیم كه آتش به جان همه‌ی واژه‌ها زده و هنری‌ترین شعر هستی را آفریده است.

راستی كیست كه اندكی به او همانند باشد؟!

مدتی است كه تصویر جالبی در ذهن من نقش می‌بندد و به جلوه در می‌آید، در این تصویر من می‌بینم كه مردم ایران در هر قرن، نماینده‌ای را به عنوانِ «فریادگر» آن قرن برگزیده‌اند و همه‌ی این برگزیدگان در یك هم‌خوانی و هم‌آوازی، به شكل گروه كر، دردهای آدمیان همه‌ی قرن‌ها را از گلوی حافظ فریاد می‌كنند:

*راز درون پرده ز رندان مست پرس/كاین حال نیست زاهد عالی‌مقام را

*مباش در پیِ آزار و هر چه خواهی كن/كه در طریقت ما غیر از این گناهی نیست

* باده‌نوشی كه در او روی و ریایی نبود/بهتر از زهدفروشی كه در او روی و ریاست

*نفاق و زرق نبخشد صفای دل، حافظ/طریق رندی و عشق اختیار خواهم كرد

 

این چنین است كه حافظ در شعر خویش از «من» خود گذشته و به «ما» رسیده است. دردهای او دردهای كوچك و حقیر شخصی نیست، بلكه دردهای عمیقِ همگانی‌ست:

*چیست این سقف بلندِ ساده‌ی بسیار نقش/هیچ دانا زین معما در جهان آگاه نیست

*شهر خالی‌ست ز عشاق مگر كز طرفی/مردی از خویش برون آید و كاری بكند

 

او با پذیرش اندیشه‌های گوناگون، همگان را به مدارا و همزیستی دوستانه فرا می‌خواند:

*آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است/با دوستان مروت، با دشمنان مدارا

*درخت دوستی بنشان كه كام دل به بار آرد/نهال دشمنی بركن كه رنج بی‌شمار آرد

 

در دیدگاه او باورها، مذهب‌ها و سلیقه‌های گونه‌گون، چندان تفاوتی با هم ندارند و همه‌ی آن‌ها هدف‌هایی همسان را دنبال می‌كنند:

*همه كس طالب یارند چه هشیار و چه مست/همه‌جا خانه‌ی عشق است چه مسجدچه‌كنشت

*در عشق و خانقاه و خرابات فرق نیست/هر جا كه هست پرتو روی حبیب هست

 

از همین رو صداقت، راستی و تركِ خودبینی و خودرایی از بنیادی‌ترین اصولِ فكری اوست:

*به صدق كوش كه خورشید زاید از نفست/كه از دروغ سیه‌روی گشت صبح نخست

*فكر خود و رای خود در عالم رندی نیست/كفراست در این مذهب خودبینی وخودرایی

 

دیوان حافظ ـ از دیدگاه معناشناسی ـ صورتی بازآفریده شده از سروده‌های پیشینیان اوست. به بیانی دیگر: هیچ‌كدام از مفاهیم دیوان حافظ مفهومی نیست كه برای نخستین بار مطرح شده باشد، بلكه حافظ با هوشمندی و ژرف‌نگری در آثار پیشِ از خود، اساسی‌ترین، عمیق‌ترین و عمومی‌ترین آن‌ها را برگزیده و با ترفندهای هنری ویژه‌ی خود به گونه‌ای بی‌همانند آن‌ها را بازآفریده و جاودانی كرده است.

این خود یكی دیگر از راز و رمزهای ماندگاری سخن خواجه است.

حافظ فشرده‌ی فردوسی ، خیام ، نظامی و مولوی و سعدی است.

برای دركِ درستِ سروده‌های حافظ، بجز آن‌چه گفته شد، شناخت شایسته از زمان او و نیز آشنایی با برخی اصطلاحات ویژه در دیوان او، بایسته است؛ اصطلاحاتی همچون: نظربازی، علم نظر، رند، ملامت، پیر مغان، آن و ... .

برای دركِ بخشی از سخنان حافظ و دلیل اختلاف آن با نگره‌های برخی از عالمان، عارفان و مبلغان دینی باید دو شاخه‌ی مهم تصوف و عرفان را در ایران بازشناسی كرد. دو گونه‌ی اندیشه كه در بسیاری از موارد روبه‌روی هم ایستاده‌اند و با هم در تعارض بوده‌اند:

تصوف زاهدانه و تصوف عاشقانه.

تصوف زاهدانه با نمایندگانی چون حسن بصری، ابراهیم ادهم، ابن‌خفیف، شیخ‌ابوالحسن كازرونی و دیگران سازنده‌ی فرهنگی در تاریخ ما بوده است كه هنوز هم در ذهنِ بخشی از جامعه‌ی دینی ما جاری‌ست.

و تصوف عاشقانه با نمایندگانی چون رابعه بلخی، بایزید بسطامی، ابوسعید ابوالخیر، عطار ، مولوی ، سعدی و حافظ نیز اندیشه‌های دیگری در فرهنگ ایرانی دمیده‌اند كه هنوز در ذهن بخشی از جامعه‌ی دینی ما جاری‌ست.

این اختلاف در دو كتاب همسان «كشف‌المحجوب» هجویری و «تذكره‌الاولیا»ی عطار هم به روشنی دیده می‌شود.

برای نمونه در تصوف زاهدانه همواره دنیا مكانی پلید و پلشت و نكوهیده است، به همین دلیل صوفیانِ زاهد، همیشه پیروان خود را از توجه به دنیا بر حذر می‌داشتند و به آن‌ها سفارش می‌كردند كه چشم بر همه‌ی زیبایی‌های دنیوی ببندند، و به آن‌ها مشغول نشوند حتی گاهی توصیه می‌كردند كه همسر برنگزینند و اگر گزیدند زیبارو نباشد تا سالك شیفته‌ی زیبایی این جهانی نشود. در دیدگاه تصوف زاهدانه باید همه چیز برای آخرت پس‌انداز شود. زیرا هر لذتی كه در این جهانِ گذرا به شخصی برسد، به همان اندازه در جهان جاودان آخرت او را از آن‌گونه لذت محروم می‌كنند.

از همین روست كه صاحبان این‌گونه نگرش با دنیاگریزی و انزواطلبی، خود را به انواعِ ریاضت‌ها و محرومیت‌ها دچار می‌كردند تا آخرت خود را آباد كنند، مثلاً لباس خشن، سخت و آزاردهنده می‌پوشیدند تا نفس خود را تنبیه و تربیت كنند.

اما از دیدگاه عرفان عاشقانه دنیا هرگز پلید و پلشت و نكوهیده نیست، بلكه عالم تجلی‌گاهِ معشوقِ ازلی‌ست، كه از هر سو نگریسته شود جلوه‌ای از زیبایی‌های او دیده می‌شود.

به همین دلیل است كه سعدی می‌گوید:

عاشقم بر همه عالم كه همه عالم از اوست.

و حافظ می‌گوید:

فردا شراب كوثر و حور از برای ماست /و امـروز نیـز شاهـد مـه‌رو و جام می

و این‌گونه است كه حافظ زاهدان را نیز از بهشتِ آخرت و لذت‌های آن محروم می‌بیند:

ز میـوه‌هـای بهشتـی چـه ذوق دریابد/ كسی كه سیب زنخدان شاهدی نگزید

یا:

نصیب ماست بهشت ای خداشناس برو/ كـه مستحـق كـرامـت گنـاه‌كـاراننـد

و سعدی ، استاد حافظ ، پیش از او گفته است:

هر آن نـاظر كـه منظـوری ندارد

چـراغ دانشـش نـوری ندارد

چه كار اندر بهشت آن مدعی را

كه میل امروز با حوری ندارد

میـان عارفان صاحب‌نظر نیست

كه خاطر پیش منظوری ندارد

 

البته حافظ گاهی دنیا را در معنیِ مادی و غیر روحانی آن نكوهش می‌كند و آن را قفسی تنگ و دامگاهی غیر قابل تحمل می‌بیند:

چنین قفس نه سزای چو من خوش‌الحانی‌ست

روم بـه گلشن رضوان كه مرغ آن چمنم

تـو را ز كـنگـره‌ی عـرش مـی‌زنـنـد صفیــر

ندانمت كه در این دامگه چه افتاده است

كـه ای بـلنـدنـظـر شـاهـبـاز سـدره‌نـشـیـن

نشیمن تـو نه این كنج محنت‌آبـاد است

 

آن‌چه در این نوع نگرش نكوهیده و زشت است آلوده‌نظری و آلوده‌دلی‌ست نه عشق پاك و چشم عفیف:

چشم آلوده‌نظـر از رخ جانان دور است

بـر رخ او نـظـر از آیـنـه‌ی پـاك انـداز

او را به چشم پاك توان دید چون هلال

هر دیده جای جلوه‌ی آن ماه‌پاره نیست

تراكم معانی

یكی از ویژگی‌های بنیادی شعر حافظ تراكم معانی است، كه نمونه‌هایی از آن‌ها را باز می‌نگریم:

ـ چون پیاله دلم از توبه كه كردم بشكست

ـ یا رب آن زاهد خودبین كه بجز عیب ندید

ـ كس به دور نرگست طرفی نبست ازعافیت

ـ در عین گوشه‌گیری بودم چو چشم مستت

ـ چنین كه صومعه آلوده شد به خون دلم

- همچو لاله جگرم بی‌می و پیمانه بسوخت

- دود آهیش در آیینه‌ی ادراك انداز

- به كه نفروشند مستوری به مستان شما

- و اكنون شدم به مستان چون ابروی تو مایل

- گرم به باده بشویید حق به دست شماست

- پیوند هنری واژگانی و سختی ترجمه

ـ ای كه انگشت‌نمایی به كرم در همه شهر

ـ دارم امید بر این اشك چو باران كه دگر

ـ ز نقش‌بند قضا هست امید آن حافظ

ـ درر به شوق برآرند ماهیان به نثار

ـ خط ساقی گر از این‌گونه زند نقش بر آب

ـ عارضش را به مثل ماه فلك نتوان گفت

ـ چون اشك بیندازی‌اش از دیده‌ی مردم

ـ چه جای صحبت نامحرم است مجلس اُنس

ـ از كیمیای مهر تو زر گشت روی من

ـ ز سرو قد دلجویت مكن محروم چشمم را

ـ ای فروغ ماه حُسن از روی رخشان شما

ـ كشتی باده بیاور كه مرا بی‌رخ دوست

ـ چشم‌جادوی تو خود عین سواد سحر است

ـ نگار من كه به مكتب نرفت و خط ننوشت

ـ از حیای لب شیرین تو ای چشمه‌ی نوش

- وه كه در كار غریبان عجب اهمالی‌ست

- برق دولت كه برفت از نظرم باز آید

- كه همچو سرو به دستم نگار باز آید

- اگر سفینه‌ی حافظ رسد به دریایی

- ای بسا رخ كه به خونابه منقش باشد

- نسبت دوست به هر بی‌سر و پا نتوان كرد

- آن را كه دمی از نظر خویش برانی

- سر پیاله بپوشان كه خرقه‌پوش آمد

- آری به یمن لطف شما خاك زر شود

- بدینسرچشمه‌اشبنشان‌كه خوش‌آبی رواندارد

- آب روی خوبی از چاه زنخدان شما

- گشته هر گوشه‌ی چشم از غم دل دریایی

- لیكن این هست‌كه این‌نسخه‌سقیم افتاده‌ست

- به غمزه مسئله آموز صد مدرس شد

- غرق آبوعرقاكنونشكری نیست‌كه نیست

 

آشنایی‌زدایی

هر كس كه دید روی تو بوسید چشم من/كاری كه كرد دیده‌ی من بی‌نظر نكرد

 

طنز

ـ حافظ از دولت عشق تو سلیمانی شد

ـ وصل تو اجل را ز سرم باز همی داشت

ـ راز درون پرده ز رندان مست پرس

ـ من ارچه عاشقم و رند و مست و نامه‌سیاه

ـ ترسم كه صرفه‌ای نبرد روز بازخواست

ـ ترسم كه روز حشر عنان بر عنان رود

ـ قصر فردوس به پاداش عمل می‌بخشند

ـ ز خانقاه به میخانه می‌رود حافظ

ـ ز كوی میكده برگشته‌ام ز راه خطا

ـ تو و طوبا و ما و قامت یار

(عربی + فارسی)

ـ یار دلدار من ار قلب بدین سان شكند

ـ اشكم احرام طواف حرمت می‌بندد

ـ در عین گوشه‌گیری بودم چو چشم مستت

ـ چشم جادوی توخود عین سواد سحر است

ـ هر دم به خون دیده چه‌حاجت وضو كه نیست

ـ حافظ مفلس اگر قلب دلش كرد نثار

ـ شكرِ ایزد كه به اقبالِ كله‌گوشه‌ی گُل

ـ ماجرای دل خون‌گشته نگویم با كس

ـ ای كه انگشت‌نمایی به كرم در همه شهر

-یعنی‌از وصل تواش نیست بجز باد به دست

-از دولت هجر تو كنون نور نمانده است

-كاین حال نیست زاهد عالی‌مقام را

-هزار شكر كه یاران شهر بی‌گنهند

- نان حلال شیخ ز آب حرام ما

- تسبیح شیخ و خرقه‌ی رند شراب‌خوار

- ما كه رندیم و گدا دیر مغان ما را بس

- مگر ز مستی زهد ریا به هوش آمد

- مرا دگر ز كرم با رهِ صواب انداز

- فكر هر كس به قدر همت اوست

- ببرد زود به جان‌داری خود پادشهش

- گرچه از خون دل ریش دمی طاهر نیست

- و اكنون شدم به مستان جون ابروی تو مایل

- لیكن‌این هست‌كه‌این نسخه سقیم افتاده‌ست

- بی‌طاق ابروی تو نماز مرا جواز

- مكنش عیب كه بر نقد روان قادر نیست

- نخوت باد دی و شوكت خار آخر شد

- زان كه جز تیغ غمت نیست كسی دمساز؟

- وه كه در كار غریبان عجبت اهمالی‌ست