ستایش محض 

صفر

گرایش شاعران جوان ایران به شعر آیینی‌، گرایشی است نیکو و بابرکت و حتی تا حدّی غیرقابل پیش‌بینی‌. به واقع پس از سالهای جنگ و رحلت حضرت امام‌(ره‌) و در تنگنای مضمونی که شاعران انقلاب دچارش آمده بودند، در نهایت سه گرایش در شعر جوان این مملکت پدید آمد:

• 1) شعر عاشقانه
• 2) شعر اعتراض
• 3) شعر آیینی

این که گفتم غیر قابل پیش‌بینی‌، بدین واسطه است که گمان نمی‌رفت شعر آیینی در میان جوانان این سالها به اندازه آن دو شاخه دیگر، به‌ویژه شعر عاشقانه خریدار و طرفدار داشته باشد و مسیری روی به بالندگی را بپیماید. وجود شاعرانی همچون سید حمیدرضا برقعی ‌، بر این بالندگی گواهی می‌دهد.

یک‌

خلاّقیت و نوجویی برقعی‌، غیر قابل انکار است‌. او گاهی مضامینی تازه و ابتکاری می‌آورد که نشان از دقت نظر او در جوانب مختلف واژگان و اشیأ دارد. این بیت را ببینید.

این قصه آب می‌خورد از چشم شور ماه‌ /نسبت به ماه طایفه از بس حسود بود

در اینجا ایهام خوبی در «آب می‌خورد» دیده می‌شود که متناسب است با یک شعر عاشورایی‌. از طرفی میان «چشم‌» و «آب‌» تناسبی است و میان «آب‌» و «شور» نیز. «ماه طایفه‌» هم که می‌دانیم چه کسی است‌. گویا شاعر شهادت حضرت اباالفضل‌(س‌) را حاصل حسادت و چشم‌زخم ماه دانسته است‌.

همین طور است استفاده هنری از «آب از سر گذشتن‌» در این بیت‌:

گفتند عصر واقعه آزاد شد فرات‌ /وقتی گذشته بود دگر آب از سرش‌

و ایجاد تناسب میان نامهای جنگ‌افزارها در این بیت‌:

قامت کمان کند که دو تا تیر آخرش‌ /یک دم سپر شوند برای برادرش‌

در بعضی موارد هم اغراق‌هایی لطیف در کار است‌، چنان که شاعر در توصیف‌ِ کنده‌شدن در قلعه خیبر به دست امیرالمؤمنین‌(ع‌) می‌گوید:

طوری ز چهارچوب‌، در قلعه کنده شد /انگار قلعه هیچ زمان در نداشته است‌

و یا نفرت خویش را از حرمله را با چنین ظرافتی بیان می‌کند:

مرا ببخش که مجبور می‌شوم در شعر /بیاورم کلماتی شبیه حرمله را

در مجموع‌، برقعی را توانا و مسلط بر زبان شعر می‌بینیم‌. البته بعضی خلل‌های زبانی و موسیقیایی در کارش دیده می‌شود، مثل کاربرد «ز» به جای «از» در بعضی جایها و یا «که‌» و «چه‌» را در وزن شعر، هجای بلند دانستن‌. ولی اینها بسیار نیست‌.

آنچه به گمان من تا حدودی به چشم می‌زند، تضمین‌هایی است که غالباً از آثار شاعر ارجمند، استاد محمدعلی مجاهدی شده و شاید بیشتر جنبه ادای دین و احترام داشته باشد، تا یک هنرمندی خاص‌.

باری دیگر هم اشاره کردم که یک تضمین خوب‌، آن است که شاعر به وام‌گرفتن ساده از دیگران بسنده نکند، بلکه آن بیتها یا مصراعها را از یک فضا برداشته و با نوعی آشنایی‌زدایی‌، در فضایی دیگر بگذارد، چنان که مثلاً یک بیت جدّی در شعر طنز تضمین شود یا یک بیت عاشقانه در شعری حماسی‌.

دو

پیشتر، از گرایشهای سه‌گانه عاشقانه‌، اجتماعی و مذهبی در شعر جوانان امروز سخن گفتیم‌. به گمان من در این میان آنهایی بیشتر موفق بودند که توانستند بین یک یا دو گرایش جمع کنند. مثلاً اثری پدید آورند که در عین مذهبی‌بودن‌، از روحیه انتقادی هم خالی نباشد و یا شعر عاشقانه‌ای بسرایند که قابلیت تأویل مذهبی هم داشته باشد، یعنی به شعر ولایی نزدیک شود.

به واقع شعر آیینی بدون حضور انسان امروز و خواستهای او، در همان افق شعر مذهبی دوره صفوی و قاجاری باقی می‌ماند و از آن فراتر نمی‌رود. گویا شاعر مسیری را که به دست کسانی همچون م‌. آزرم ‌، طاهره صفارزاده‌ ، سید علی موسوی گرمارودی ‌، علی معلم و بالاخره سید حسن حسینی کشیده شد، دوباره بر می‌گردد و این هیچ خوب نیست‌.

بحث مهم دیگر این است که ما به راستی تا چه حد اجازه اغراق در ستایش شخصیتهای مذهبی را داریم‌. شاید کسی بگوید «ما درباره این بزرگان هرچه بگوییم اغراق نکرده‌ایم‌.» ولی من فقط به این اشاره می‌کنم که یکی از گروههایی که از سوی شیعیان مذهب جعفری عملاً «کافر» دانسته می‌شوند، غلوکنندگان درباره حضرت علی‌(ع‌) اند، تا حدّی که به حضرت مقام خدایی قایل می‌شوند; و این گروه به «غالی‌» معروف‌اند یعنی «غلوکننده‌».

بحث بعدی این است که به راستی یک مسلمان در جامعه امروز، از این تجلیل‌های بی‌حدّ و بی‌نهایت در مورد بزرگان دین خویش‌، چه بهره‌ای خواهد برد، جز این که عملاً فاصله خود را با آنان چنان زیاد پندارد که دیگر امکان سرمشق‌گیری منتفی شود.

ببینید، ما از کسی که در حدّ خود ماست یا ما چنین می‌پنداریم‌، نمی‌توانیم چیز بسیاری فراگیریم‌. ولی از آن سوی‌، از کسی که بیش از حد از ما فاصله دارد یا ما چنین می‌پنداریم نیز چیزی یاد نمی‌گیریم‌. این فاصله باید در حدّ معقولی باشد. در متون دینی ما ـ البته آن متونی که اعتبار و استناد کافی دارد ـ همواره تجلیل‌هایی که از بزرگان شده است‌، در همین حدود است‌. مثلاً حضرت پیامبر اکرم‌(ص‌) خود را شهر علم و علی‌(ع‌) را درِ آن شهر می‌دانند. هیچ یک از این دو تشبیه‌، سخنی گزاف و غیرمعمول نیست‌.

وقتی ما این سخن حضرت پیامبر را می‌پذیریم که «من بشری همانند شمایم‌» می‌توانیم با خود به این نتیجه برسیم که یک بشر از جنس خودِ ما به چنین مرتبه‌ای رسیده است‌. پس معلوم می‌شود که حرکت در این مسیر تعالی‌، برای دیگر آدمیان هم ناممکن نیست و البته ظرفیتهایی را می‌طلبد که آنان باید در خود ایجاد کنند. آنگاه است که این آدمیان در پی این ظرفیتها برمی‌آیند و می‌بینند که آن بشری که به چنین مقام رفیعی رسیده است‌، چه کرده است‌. این یک ارتباط معقول با موضوع است‌.

ولی اگر ارتباط با شخصیتی مثل حضرت فاطمه معصومه‌(س‌) از این دست باشد که در این بیت می‌بینیم‌، به گمان من انسان آن‌قدرها که انتظار می‌رود نخواهد توانست از شخصیت ایشان الگوبرداری کند:

بانو، تمام کشور ما خاک زیر پات‌ /مردان شهر، نوکر و زنها کنیزهات‌

به بیان دیگر، باید رابطه ما با بزرگان دین‌، از نوعی دیگر باشد. از نوع نوکری و کنیزی نباشد. یا از نوع شاگردی باشد و یا از نوع پیروی‌.

با این وصف‌، به گمان من جنبه آموزندگی و عملی بیتهایی از این دست‌، برای انسانهای امروز بسیار نیست‌. توجه داشته باشید که بحث ما، رد یا قبول این باورها نیست‌، بلکه میزان سودمندی‌شان برای جامعه است‌.

نامت مرا مسافر لاهوت کرده است‌

لاهوت را شکوه تو مبهوت کرده است‌

از عرش آمدی و زمین آبرو گرفت‌

باید برای بردن نامت وضو گرفت‌

 

ولی در این بیتها از همان مثنوی‌ِ حمیدرضا برقعی‌، جنبة آموزندگی قوی‌تر است و من دریغ می‌خورم که چرا شاعر ما با این ذوق و توانایی‌، بیشتر به سراغ این‌گونه سخنان نرفته است‌:

چون زندگیت‌، ساده‌تر از مختصر شده‌

پیش تجمّلات‌، جهازت سپر شده‌

آیینه‌ای و سنگ صبور پیمبری‌

در هر نفس برای پدر مثل مادری‌

 

به راستی این پرسش در کار است که برای یک زن جوان در جامعه امروز، کدام نوع از این سخنان کارآمدتر است‌؟ حال با این معیار، غزل «واژة بهتر» را مرور کنید. به راستی اگر انسانهای امروز بخواهند شخصیت حضرت علی‌(ع‌) را سرمشق خویش بدانند و خود را در حدّی که ظرفیت وجودی شان اجازه می‌دهد در این مسیر تعالی ببخشند، چه بهره‌ای از این شعر می‌توانند بُرد؟

تاریخ‌، مثل ساقی کوثر نداشته است‌

اعجاز خلقت است و برابر نداشته است‌

وقت طواف دور حرم فکر می‌کنم‌

این خانه بی‌دلیل ترک برنداشته است‌...

یا غیر لافتی صفتی در خورش نبود

یا جبرئیل‌، واژه دیگر نداشته است‌

 

و برعکس از این بیت چه‌؟

علی برادری‌اش را به عدل ثابت کرد /که شعله جانب دست عقیل می‌آورد

به باور من‌، شاعر ارجمند ما جناب برقعی می‌باید این جنبه از کار را قوی‌تر کند. او اکنون فقط می‌ستاید، ولی برای خواننده شعرش روشن نمی‌دارد که این اشخاص‌، برای چه چیزی لایق ستودن‌اند. و بالاخره این ستودن چه حدّ و حدودی دارد و گاه به مرزهای زیان‌آوری نمی‌رسد؟ به راستی و به راستی اگر بیتهایی از این دست جنبه عملی بیابد، حاصلش برای آدمیان امروز چیست‌؟ آنان را در لغزشهایشان جسورتر نخواهد کرد؟

گناهکارم و امّا بدون اذن شما /نصیب خشم جهنّم نمی‌شوم هرگز

شاید بر نگارنده این سطور خرده بگیرند و این بیت او را که «بار گناه اگر چه ترازوشکن شده / تا او شفیع ماست‌، از این بیشتر کنیم‌» مصداق همین انتقاد بپندارند، که البته انتقادی است به‌جا و من با جان و دل پذیرایم‌. فقط یادآور می‌شوم که این شعر، حدود بیست سال پیش سروده شده است و من به مرور زمان کوشیده‌ام همچنان پیماینده آن مسیر نباشم‌. (مؤلف‌)

 سه‌

قضیة دیگری که قابل تأمل و توجه به نظر می‌آید، حضور انسان و جامعة امروز در شعر آیینی ماست‌، یعنی گره‌خوردن آن معارف با حقایق امروزین جامعه‌، به‌گونه‌ای که نوعی پیوند میان دیروز و امروز ایجاد شود و ما بتوانیم آن حقایق را برای مردم عصر خویش قدری ملموس‌تر و محسوس‌تر سازیم‌.

به گمان من انسانها و اشیأ محیط پیرامون ما در شعر برقعی بسیار حضور ندارند و این خوب نیست‌. او غالباً مجرّد از زندگی شعر می‌سراید و به همین واسطه اغلب شعرهایش آن صمیمیتی را ندارد که انتظار می‌رود. فقط در بعضی جایها به زندگی و انسانهای کنونی نزدیک می‌شود و البته همین‌جایها نیز از نقاط اوج کار اوست‌:

بی تو چندی است که در کار زمین حیرانم‌

مانده‌ام‌، بی تو چرا باغچه‌ام گل دارد

شاید این باغچه ده قرن به استقبالت‌

فرش گسترده و در دست‌، گلایل دارد

 

(شاید «باغچه‌مان‌» از «باغچه‌ام‌» بهتر بود، چون طبیعی‌تر است‌.)

تا کی غروب جمعه ببینم که مادرم‌ /یک گوشه بغض کرده که «این جمعه هم گذشت‌...»

و

کتاب حافظم از دست من کلافه شده است‌ /چقدر آمدنت را... چقدر فال زدم‌

اما از این تک‌بیت‌های پراکنده و نادر که بگذریم‌، شاعر فقط در یک شعر از این مجموعه‌، به طور جدی و منتقدانه به جامعه امروز نگریسته و کوشیده است که مفاهیم دینی را به طرزی هدفمندتر مطرح کند. آن هم شعر «محک‌» است که می‌تواند بشارت‌دهنده مسیری دیگر در کار سید حمیدرضا برقعی باشد.

 محمد کاظم کاظمی 

مطالبی از محمد کاظم کاظمی در سایت تبیان:

مجملى اندر باب نقدنویسى‌

نقد شعر زمستان اخوان

قالیچه جادویی

دوست دارم شعرم معترض باشد( گفت و گو با محمد کاظم کاظمی)

من هيچگاه كسل نمي‌شوم زيرا...

بورخس و تـأثير آن بر ادبيات داستاني معاصر ايران

خورخه لوئيس بورخس در 1889 در آرژانتين به دنيا آمد «در پانزده سالگي بنا به تصميم خانواده اش ساكن اروپا شد. پس از مراجعت بـه آرژانتين(1923) فعاليت ادبي خود را با انتشار متناوب چند مجموعه شعر و نثر آغاز كرد.» برخي از ويژگي هاي آثار او را مي‌توان تخيل سرشار، عدم وابستگي سياسي و ايدئولوژيك خاص، وسعت دانش ادبي و فلسفي به شمار آورد. خـودش مي‌گويد: «من هيچگاه كسل نمي‌شوم زيرا همواره در حال بودنم» اين جذبه و حس وجود داشتن كه تجربه و معنا را در خود گرد مي‌آورد، زمينه ي اصلي غناي آثار بورخس است. مسئله بده بستان ها و تأثير و تأثرها در ادبيات موردي تازه نيست. خود بورخس به ادبيات مشرق زمين و به ويژه ايران علاقه ويژه اي داشته است و در بسياري از آثار خود از اين چشمه فياض بهر ه ها برده است. بورخس كتاب هزار و يكشب را يكي از گنجينه هاي بزرگ ادبيـات جهان به شمار مي‌آورد و آن را از ديدگاههاي زيادي مورد ارزيابي قرار مي‌دهد. مثلاً در مورد رؤيا در هزار و يك شب مي‌نويسد :

 

«رؤيا بيني يكي از موضوعاتي است كه در هزار و يك شب توجه خاصي به آن مبذول شده است به عنوان نمونه مي‌توان به قصه ي دو رؤيا بين اشاره كرد. مردي در قاهره خواب مي‌بيند صدايي به او مي‌گويد كه به اصفهان برود و گنجي را كه در انتظار اوست بيابد. سفر طولاني و پرمشقت را تحمل مي‌كند و سرانجام به اصفهان مي‌رسد به علت خستگي زيـاد در ايـوان مسجدي دراز مي‌كشد تا قدري استراحت كند غافل از آنكه در ميان جمعي از دزدان است مرد مسافر به همراه دزدان دستگير شده و به نزد قاضي مي‌رود. قاضي از او سـؤال مي‌كند كه به چه منظوري به اصفهان آمده است مرد مصري داستان خود را مي‌گويد. قاضي به شدت به خنده مي‌افتد و در حالي كه تلاش مي‌كند قهقهه خود را مهار كند به او مي‌گويد : اي مرد ابله و ساده لوح من تاكنون سه بار رؤياي خانه اي در قاهره را ديدم كه در پشت آن باغچه اي است و در آن باغچه ساعتي آفتابي و نيز چشمه گنجي مدفون است. من هرگز كم ترين اعتباري بـراي اين دروغ قائل نشده ام اين پول را بگير و هرگز به طمع گنج به اصفهان باز نگرد.»

 

در مورد خيام بورخس معتقد است كه روح خيام بعد از هفت قرن در شاعر انگليسي زبان به فيتز جرالد حلول كرده است. «شايد روح عمر(خيام) در حدود سال 1857 در جسم فيتز جرالد حلول كرده باشد در رباعيات مي‌خوانيم كه تاريخ جهان چيزي جز انديشه و اراده ي خدا نيست كه عينيت مي‌يابد و خدا در آن مي‌نگـرد بـا اين شيوه تفكر كه نام فني آن وحدت وجود است. به ما اجازه مي‌دهد اين اعتقاد را داشته باشيم كه احتمالاً فيتز جرالد شاعر ايراني را باز آفريده است.» در مورد منطق الطير عطار بورخس چنين مي‌نويسد :«حماسه ي عرفاني است مرغاني در طلب شاه خود، سيمرغ پـرواز مي‌كنند و هفـت دريـا را در مي‌نـوردند تا سرانجام به مقصد او مي‌رسند و در مي‌يابند كه خود سيمرغ همه آنان و هريك از آنان است».

مي‌توان به تأثر گوته و آندره ژيد از حافظ نيز اشار كرد و نيز مي‌توان به تأثيرپـذيـري ادبيات معـاصـر ايران از ادبيات اروپا و آمريكـا اشـاره كرد. بـه عنوان نمونه مي‌توان از تأثير "خشم و هياهو" اثر فاكنر بر "سمفوني مردگان" عباس معروفي و يا "خاك خوب" اثر برل باك بر "جاي خالي سلوچ" و نيز تأثيرپذيري "تريا در اغما" اثر اسماعيل فصيح از رمان "خورشيد همچنان مي‌درخشد" اثر همينگوي اشاره كرد.

 

بورخس يكي از پست مدرنيست هاي مشهور است. قبل از وارد شدن به بحث پست مدرنيسم و انديشه هاي بورخس آوردن چند جمله اي در مورد مدرنيسم ضروري مي‌نمايد تا روشن شود كه چرا پست مدرنيسم مطرح شد و هدف آن چه بوده است.

 

مدرنيسم بر مطلق گرفتن علوم تجربـي و تكـامل تاريـخ انـديشه و پيشرفت بي پايان بشر استوار بود. «پيشرفتي كه تصور مي‌شد سرانجام او را از قيود مذهبي رها خواهد كرد»در واقع مدرنيته را مي‌توان «عمدتاً به معني ارج گذاري و به رسميت شناختن آگاهي به عنوان نيروي متكي به خود ناميد. در انديشه ي مدرنيست ها "معيار تحقيق حقيقت چيزي است كه به طور تجربي قابل آزمايش و بررسي مي‌باشد.»

«جيمز جويس و موريس بلانشو از رمان نويسان مدرنيست هستند.»

تعريف مدرنيسم و پست مدرنيسم به طور مستقل و جدا از هم چندان كار ساده اي نيست زيرا مرز ميان اين دو اصطلاح نيز با توجه به كاربردهاي متفاوت آن با هم فرق مي‌كند.« امبرتواكو از نظريه پردازان پست مدرنيست و رمان نويس مشهور چنين مي‌گويد : "من معتقدم كه پسامدرنيسم گرايشي نيست كه به لحاظ تقويمي‌قابل تعريف باشد، بلكه يك مقوله ي ايده آل يا بهتر بگويم يك راه و رسم هنري، يك شيوه ي عمل كرد است.»

 

آقاي سيروس شمسيا در كتاب نقد ادبي خود در بحث از پسامدرنيسم مي‌نويسد :

«سخن پست مدرنيست ها به صورت خلاصه اين است كه نبايد خود را محدود به استفاده از ابزار و امكانات عصر مدرنيسم كرد بلكه از دوره هاي پيشين هم مي‌توان استفاده كرد. به نظر آنان مدرنيست ها از گذشته بريده اند و اين زيان بار است از امكانات گذشته مي‌توان به عنوان ماده ي خام استفاده كرد. از گذشته مي‌توان براي امروز ارمغان آورد.»

 

طبيعي است كه پست مدرنيسم يك شيوه ي نگرش است و در كشورهاي مختلف ويژگي خودش را خواهد داشت. در اروپا فرانتس كافكا ، (نويسنده ي رمان هاي قصر، محاكمه، مسخ و.  ..) ساموئل بكت (نويسنده ي آثاري چون مالون مي‌ميرد، در انتظار گودو و.  ..) امبرتواكو (نويسنده ي رمان هاي نام گل سرخ، جزيره ي روز پيشين و.  ..) در آمريكا دكترف (نويسنده ي رمان هايي مثل رگتايم، بيلي باتكيت) در تركيه لطيفه تكين نويسنده رمان هاي (مرگ عزيز بيعار، شمشيرهاي يخي) و فريت ادگو (نويسنده ي چند رمان و مجموعه داستان "در قايق" و.  ..) در آمريكاي لاتين گابريل گارسيا ماركز (صد سال تنهايي، پاييز پدر سالار و.  ..) خورخه لوئيس بورخس (هزار توهاي بورخس، كتابخانه ي بابل و.  ..) ميگل انجل استور ياس نويسنده ي رمان هاي (آقاي رئيس جمهور، پـاپ سبـز و.  ..)، خـوان رولفو نويسنـده ي رمـان هاي (پدرو پارامو و.  ..) و خيلي نويسندگان ديگر در سراسر دنيا به روش پست مدرنيستي مي‌نويسند. هر كدام از اين نويسندگان از ويژگي مشترك برخوردارند :

عدم قاطعيت ، تناقض و عدم انسجام. اما هر يك با توجه به محيط زندگي خود طيف هاي رنگارنگي از اين شيوه ارائه مي‌دهند. در بيشتر كشورهاي آسيايي و آمريكايي لاتين پست مدرنيسم جلوه ي خود را در رئاليسم جادويي ارائه مي‌دهد. ماركز در مورد شيوه نوشتن خود چنين مي‌گويد : «يكي از مشكلات بسيار جدي كاربرد واقعيت ها در ادبيات آمريكاي لاتين نارسايي واژه ها است. براي توصيف و سنجش وسعت واقعيت هاي موجود در آمريكاي لاتين بايد كه نظام واژگاني تازه اي را پي ريخت. در نواحي مرتفع آمازون نهر آبي چنان داغ جاري است كه مي‌توان تخم مرغي را در عرض پنج دقيقه در آن آب پز نمود و نيز منطقه اي وجود دارد كه اگر در آنجا با صداي بلند حرف بزني ديوارها همه فرو مي‌ريزد. در جايي در امتداد سواحل كارائيب در كلمبيا من خودم مردي را ديدم كه در برابر گاوي كه كرم در گوش داشت خاموش دعا مي‌خـوانـد و بعـد بـه عينـه ديـدم كه كـرمها يكي يكي بيرون مي‌آمدند و بر زمين مي‌افتادند.»

 

در ايران دكتر غلامحسين ساعدي پيش از ماركز به شيوه رئاليسم جادويي دست يافت و رمان عزاداران بيل را با اين شيوه به نگارش درآورد. ساير رمانهاي ساعدي "توپ"، "غـريبه در شهر"، "ترس و لرز" و داستان هاي كـوتـاه او (واهمه هاي بي نام نشان، گور و گهواره و.  ..) نيز با اين شيوه پرداخت شده است. نمونه ي بسيار كوتاهي از كتاب عزاداران بيل مي‌آوريم.

«كدخدا ايستاد و گوش داد : صداي زنگوله از بيرون شنيده مي‌شد، صداي خفه و مضطربي كه دور مي‌شد و نزديك مي‌شد و دور ده چرخ مي‌زد پنجره ها همه تاريك بود. بيلي ها خوابيده بودند آنها هم كه بيدار بودند نشسته بودند توي تاريكي و مهتاب را تماشا مي‌كردند.»

 

صداي زنگوله در قسمتهاي بعدي رمان تبديل به خبر مرگ مي‌شود. بعضي از نويسندگان امروزي ايران بين رئاليسم جادويي و پست مدرنيسم همانندي نمي‌بينند مثلاً آقاي ابوتراب خسروي نويسنده رمان "اسفار كاتبان" وقتي به او مي‌گويند از فضاي بومي‌خودش استفاده مي‌كند و حتي به رئاليسم جادويي مي‌رسد مي‌گويد : «البته من نسبت به رئاليسم جادويي در كارهاي خودم مخالف هستم» اما وقتي رمان او را بعنوان اولين رمان پست مدرنيستي معرفي مي‌كنند اعتراض نمي‌كند.

 

 معمولاً نويسندگان امروز ايران را اعتراف به تأثيرپذيري شان از آثار ديگران اكراه دارند به عنوان نمونه آقاي محمدرضا صفدري نويسنده رمانهاي سياسنبو و تيله آبي در جواب تأثيرپذيري از ديگران مي‌گويد :« استناد كردن به كالوينو يا بورخس خنده دار است. زيبايي درخت براي من ايراني و آن آرژانتيني و آن ديگري يكسان است.»

 

خانم منيرو رواني پور در پاسخ خود در مورد تـأثيرپذيـري از ديگـران حـد اعتدال را حفظ مي‌كند : «من جواب مـاركز را موقتاً از او به عاريه مي‌گيرم، جـوابي كه به خبرنگـار داده بود وقتي به او گفتند كه تحت تأثير فاكنر است. ببينيد حال و هواي جنوب محل اتفاقـات رمـان هاي فاكنر شباهت زيـادي به حال و هـواي منطقـه ي مـوزخيز ماكوندو (محل حوادث رمان صد سال تنهايي) دارد. خوب در اين مناطق مردم باورها و افسانه هاي خودشان را مي‌سازند اگر دو منطقه ي جغرافيايي آنقدر به هم نزديك است كه گاهي واكنش واحدي را طلب مي‌كند گناه من نيست به هر حال من نمي‌توانم جفره (محل حوادث رمان اهل غرق) را ناديده بگيرم چـون ماكوندو هست، در ثاني مگر بهترين نويسندگان ما از رئاليسم و جريان سيال ذهني نويسندگان خارجي استفاده نكرده اند، اگر گورگي، داستايفسكي و شولوخف نبودند كليدر هم نوشته نمي‌شد. اينكه يكي از رئاليسم جادويي استفاده كند براي بيان حرفهاي خودش ايرادي ندارد مگر اينكه خواسته باشد ادا و اصول درآورد.

مي‌دانيد من از سبكهاي مختلفي استفاده مي‌كنم تا حرفم را بزنم فقط اميدوارم كه بتوانم ايراني باقي بمانم.»

رواني پور واقعيتي را از زبان ماركز بيان كرد كه نه قابل انكار است و نه نيازي به انكار آن هست. تشابه فرهنگ كشورهايي مثل آمريكاي لاتين، تركيه و ايـران و دغدغه هاي مشترك، طبيعتاً چنين شباهت هايي را به وجود خواهد آورد. اما تأثيرپذيري هم چه عمدي باشد و چـه غيـرعمـدي، چنـانكه هدف تقليد نباشد از ارزش آثار چيزي نمي‌كاهد. در بخش بعد به شباهت ها و يا تأثيرپذيريهايي كه ميان آثار بورخس و نويسندگان ما ديده مي‌شود مي‌پردازيم.

ادامه دارد ...

نوعي ساديسم ادبي

بخش اول(سراب سادگي در شعر امروز) ، بخش دوم :

نمي دانم اين حرف جالب را چه کسي گفته است که : همه ي حرف ها زده شده اند ! شايد بتوان اين نقل قول را به صورت ديگري نيز مطرح کرد که ظاهرا به صحت نزديک تر است : همه ي حرف هاي بزرگ و کلي زده شده اند !

شاعر امروز اگر بخواهد حرف تازه بزند براي فرار از تکرار مکررات بايد از دريچه ي کوچک خود به جهان بزرگ ، نگاه بياندازد . ناگزير شعر او رنگ و بويي از فرديت خواهد داشت و خواه ناخواه شخصي خواهد بود . جزء نگر خواهد بود و به تبعيت از نگاه امروز بشر به جهان ، عيني گرا نيز خواهد بود . اين شعر بر فهمي متکي است که مختص شاعر است . حالا اگر مخاطب که لزوما تجارب بعضا پيشرو و آوانگارد شاعر را هم ندارد ، بخواهد با شاعر همذات پنداري نمايد و موفق به فرافکني خود به فضاي شعر شود ، کاري بس دشوار پيش رو خواهد داشت . او اگر پيش از اين با عوالمي از اين دست انس مستمر نداشته باشد ، احتمالا موفق نخواهد شد و به نتيجه نخواهد رسيد .

 

ناگفته پيداست که شاعري موفق تر است که بتواند متني بيافريند که قابليت جذب و هدايت طيف وسيع تري از مخاطبان را به جهان غريب و ناشناخته ي شخصي اش داشته باشد . متني که با کد ها و کليد هايي کارآمد ، هم امکان تأويل و خوانش به مخاطب مي بخشد و هم در جهت تأمين اين امکان خواننده را به تلاش و تحرک ذهني فرا مي خواند . البته شاعر اين کار را ناخودآگاه انجام مي دهد . هيچ شاعري هنگام کار ، به مخاطب و سادگي يا صعوبت شعرش نمي انديشد . شايد به تعبيري بتوان گفت شاعر به هنگام سرايش شعر ، تنها و تنها ملاحظات زيبايي شناسانه دارد و بس . او انديشه ها ، باور ها ، تعهدات و التزامات انساني و اجتماعي و سياسي و ايدئولوژيک خود و البته دانش و تئوري هاي ادبي خويش را دروني کرده و به طور خودکار اعمال و اجرا مي نمايد .

***

آيا شاعري که دنيا را نه از دريچه ي ايدئولوژيک و کل نگر يک انسان ِ نوعي ، بلکه از دريچه ي فردي خود مي بيند ، با تقليل جهان به بخشي از آن به جاي ساده نويسي ( در روياي تازه نويسي ) در واقع ساده انديشي نکرده است ؟ به عبارت ديگر آيا جزء نگري او جزئي نگري نيست ؟

ديديم که سادگي شعر مقوله اي نسبي است و به همين دليل به خودي خود يکي ويژگي مثبت يا يک فضيلت محسوب نمي شود .

از سوي ديگر ديديم که شعر به دنبال انتقال اطلاعات از راه نظام هاي معناشناسانه ي متعارف نيست بلکه تجارب حسي شاعر را با واسطه ي تکنيک ها و شگردهاي زباني ارايه مي دهد . " من " در شعر کلاسيک " من " متشخص فردي شاعر نيست . خود ِخود شاعر نيست . بلکه " من " نوعي و انساني اوست . لاجرم نگاه او نگاهي کل نگرانه است . نگاهي کل نگرانه به جهاني يکپارچه با قطب هاي دوگانه ي کاملا مشخص . خوب و بد ، خير و شر ، زشت و زيبا ، سياه و سفيد .

اما امروزه اين دوگانه ها وجود خارجي ندارند ، يا حداقل وضوح سابق خود را از دست داده اند . يکپارچگي جهان جاي خود را به تکثر و تَشتت شگفت آوري داده است که انسان را دچار سردرگمي و سرگشتگي کرده است . او " من " نوعي و انساني خود را در غبارآلودي جهان شلوغ و پر سر و صداي امروز گم کرده است . جهاني پيچيده و گيج کننده .

 

آنچه شاعر کلاسيک مي ديد به واسطه ي يکپارچگي جهان مي توانست نماينده ي کل جهان باشد . پس او جزءنگري هم که مي کرد انگار ِ کل را مي ديد . به همين خاطر ، يار و خانه و باغ و شهر و آسمان او هيچ تفاوتي با يار و خانه و باغ و شهر و آسمان شاعران ديگر نداشت .

اما آنچه که امروز شاعري از دريچه خود ، از اين جهان پيچيده و تکه پاره مي بيند ، فقط مختص خود اوست و انگار ملک شخصي خود اوست و هرگز حتي با شاعر همسايه اش يکي نيست . پس به شدت شخصي است .

به اين ترتيب شاعر امروز جهان را تقليل نداده است ، اين جهان علي رغم وسعت و پيچيدگي هاي شگفت آورش ، خود تقليل يافته است . شاعر امروز ساده انديش نيست بلکه تمام آنچه که مي بيند و حس مي کند و تجربه مي نمايد ، از اين که مي سرايد فراتر نيست اما چون بازآفريني مقوله ي پيچيده اي است ، خود نيز پيچيده از آب در مي آيد . شاعر امروز اجزاي جهان را مي بيند و به تجربه ي همين اجزا بسنده مي کند ، چرا که دستيابي به کل ديگر ممکن نيست . اصلا کدام کل ؟!

البته گروهي از شاعران با تکيه بر آموزه هاي وحياني ، قادر به وحدت بخشي به اين کل پاره پاره مي شوند يا گمان مي کنند که شده اند . همين باعث ساده تر شدن شعر آنان مي شود . شعر نو شاعران انقلاب چون " قيصر امين پور " يا " سلمان هراتي " از اين رو ساده تر به نظر مي رسند . اما مثلا شعر " براهني " و شاگردانش که به طور طبيعي يا تصنعي برآمده از آموزه هاي پست مدرنيستي است نمي تواند به اين گونه سادگي تن دهد . پست مدرنيست و کليتي واحد ؟! پست مدرنيست و کلان روايت ؟ !

و اگر سادگي يا پيچيدگي را به خودي خود فضيلتي به حساب نياوريم هر گروه از اين شعرها را بايد با توجه به گفتمان فکري حاکم بر آنها خواند و تأويل و نفسير نمود . بي آنکه پيش فرضي ذهني ، قضاوت را آلوده به جانبداري غير منصفانه و غير علمي نمايد .

***

بر خلاف آنچه در نظر اول به نظر مي رسد زبان نه محل تفاهم بلکه شاهراه سوءتفاهم است و اين از سرشت نشانه اي – استعاري کلمه برخاسته است .

کلمه اي که حاصل لقاح تصادفي دال و مدلول و تولد نشانه است که تنها راه شناسايي آن تمايز با ديگر نشانه ها است . اما از آنجا که اين کلمات در بازي دايمي نشانه ها بر محورهاي همنشيني و جانشيني زبان در بافت هاي مختلف زماني و مکاني هويتي تازه و ديگرگون مي يابند ، تمايز آنها از يکديگر لزوما باعث شناسايي دقيق آنها نمي شود و سوءتفاهم پي ريزي مي گردد .

حالا در چنين عرصه اي ، متني که خود نيتي جز لغزاندن مدلول ها ندارد و کلمات در آن سرخوشانه بين محور هاي همنشيني و جانشيني در حال تاب خوردن هستند ، حداقل در برخورد اول کمتر بامخاطب به تفاهمي سريع و بي واسطه تن مي دهد . متني بنام شعر :

" همسايه ي تو طناب ! / جرياني باريک است / و در اين باريکي / کسي به چاه تو مي افتد / کسي به چاه تو بالا مي افتد "

ترديدي نيست که شعر " يدالله رويايي " به نسبت شعر معاصر ايران شعري دشوار به حساب مي آيد . شعري پيچيده که روابط دور کلمات آن را شکل داده و مخاطب براي درک آن به جهشي در حجم شعر ، بين کلمات موجود و محذوف نياز دارد . کاري که غالبا چندان ساده نيست .

در اين شعر طناب و همسايه اش ، جريان باريک با همدستي چاهي در بالا ، روي هم رفته تصويري از دار آفريده اند . همجوشي فوق العاده کلمات و سردي لحن شاعر ، حضور دار را اجرا نموده اند . از سوي ديگر وجود چاه در بالاي سر محکوم که قاعدتا بايد در آن " افتاد " ، مضمون يا تصوير زباني " بالا " افتادن را به خوبي جا مي اندازد . ضمنا " بالا افتادن " در اين شعر " عروج " را به ذهن متبادر مي سازد و مخاطب را تا حدي با موضع شاعر آشنا مي کند .

اما اين متن را ببينيد ( نگفتم بخوانيد ! ) :

" من سي ساله بودم / پدر سي ساله / مادر سي / ولي خانه سال و همه سه شده بودند و در سي / و فرقي نداشت چه فرقي نداشت با نداشت در چه سالي نداشت / نخورده باور / نکرده کار و کتک خوري ؟ / مثل همين زمين فوتبال / افتاده بودم زير پاها لگد مي خوردم / يک لندهور که اين هوا پا داشت / پر بوي پا / با دهاني که در چکمه / آن ته زندگي .... داشت مي زد / در ها مغازه هاي را ريخته بودند توي پياده رو / و بوي زن را / از تن جوي آبي که آستين کوتاه .... در آوردند / تهران و دود / با هم دود مي شدند و مي رفتند اين هوا دور ! "

زباني جنون زده و جان به در نبرده از تروري برنامه ريزي شده / نشده که ابهام را با پيچيدگي ذاتي شعر امروز اشتباه گرفته است . پازلي که در چينشي تصادفي ، در خوشبينانه ترين حالت نثري ساده حاوي روايتي شخصي از حادثه اي اجتماعي – سياسي است . دشواري اين شعر حاصل پيچيدگي ساختاري نيست ( چنانچه در شعر " رويايي " ديدم ) بلکه حاصل بي معنا کردن عبارات به طمع پر معنا کردن متن يا گل آلود کردن متن به منظور عميق نشان دادن متن است .

در اين آثار که امروزه ، البته کمتر از دهه ي پر تلاطم 70 هنور رواج دارند ، زبان و حتي بيان شاعرانه کاملا به لحن محاوره اي نزديک شده است و درک بسياري از عبارات به مثابه رويارويي با جملات روزمره به هيچ وجه دشوار نيست . اما مقابله اي فاقد نظام مندي با صرف و نحو سالم در بعضي از سطرها و فقدان ارتباط ساختمند بين سطرها ، کليت متن را ناخوانا نموده است و دچار ابهام کرده است . تصنع و تکلف " علي عبدالرضايي " در برخورد با زبان ، آن هم در همان لايه ي اول زباني (حوزه ي دال ها) متن را آشکارا به سمت دشواري پيش برده است . برخوردي که نه به ضرورت پيچيدگي ذاتي شعر و نه به ضرورت پيچيدگي موضوع و نه حتي به دليل زاويه ي ديد خاص شاعر به جهان رخ داده است و به همين دليل تصنع و تکلف متن را برجسته مي کند .

چنين دشواري در متن هيچ کمکي به ارتقاء سطح فرهنگي مخاطب نمي کند و از سوي ديگر چالشي است که به جاي افزايش زمان رويارويي مخاطب با اثر هنري ( طبق توصيه ي فرماليست ها ) به سرگيجه ي او منجر مي شود .

ترديد ندارم که فلسفه ي دشواري شعر امروز در اين سرگيجه خلاصه نمي شود ! اما ترديد دارم که تمام شاعران امروز دچار نوعي ساديسم ادبي نباشند!

 

غيبت آلن پويي

تاملي در داستان کوتاه ايراني

بخش اول ، بخش دوم (پاياني) :

گرايش ديگر اما از ادگار آلن پو سرچشمه مي گيرد و مسيري که مي پيمايد متفاوت با مسير چخوف شايد حتي بشود گفت برعکس آن است. در داستان نويسي به سبک آلن پو واقعيت يا دقيق تر بگوييم بازنمايي واقعيت نقش تعيين کننده يي ندارد؛ وقايعي که بر شخصيت ها مي گذرد به هيچ وجه اتفاقات عادي و معمولي نيستند، شخصيت ها نيز عموماً افرادي عادي و دون پايه نيستند. رمز و راز و در مرحله بعد ايده و تخيل، جوهر اين گونه داستان هاست. نويسندگاني که به سبک پو وفادار مانده اند به هيچ وجه به دنبال برش هايي از زندگي روزمره، روايت دقيق و ظريف آن، و از اين طريق نشان دادن پيچيدگي هاي زندگي روزمره افراد نيستند. آنان به جهان هاي خيالي معتقدند و به جاي نشان دادن زندگي روزمره افراد با اعوجاجاتي هوشمندانه، بالکل خود را از روزمرگي مي کنند و داستان هايي بر اساس ايده و رمز و راز مي نويسند. گستره زماني که در اين داستان ها بر آن انگشت نهاده مي شود معمولاً طولاني است. اغلب بسيار طولاني تر از آنچه نويسندگان چخوفي برمي گزينند، به اين دليل که براي جمع کردن و به ته رساندن داستان بايد ايده نويسنده به خوبي حلاجي شود و از آب و گل درآيد و اين نيازمند استحاله شديد در شخصيت ها و همچنين در فضاي داستان است. عموماً نقاط عطف زندگي شخصيت و لحظات گسست آن اهميت کليدي دارند، چرا که اين لحظات بهترين بهانه را به دست نويسنده مي دهند تا از قاب محدود روزمرگي پا بيرون نهد، منطق بازنمايي را يک سر زير پا بگذارد و داستاني بنويسد که در عين شدت چگالي تخيل و راز در آن باورپذير مي نمايد. با انتخاب نقاط گسست در زندگي شخصيت مي توان به راحتي از منطق واقعيت گريخت، چرا که در چنين نقاطي واقعيت زندگي افراد به حال تعليق درمي آيد، و اين بلاتکليفي موقت نظم زندگي بهترين فرصت است براي نويسنده يي که به دنبال خلق داستان خيالي و رازآميز و غيربازنمايانه است. جز آلن پو که سرآمد اين سلسله بود و جايگاهش در تاريخ ادبيات کم از چخوف ندارد، ديگر نام هاي آشناي قرن بيستم که پا جاي پاي او گذاشته باشند امثال گابريل گارسيا مارکز و خوليو کورتاسار از امريکاي لاتين، و ايتالو کالوينو و دينو بوتزاتي از اروپا هستند. بي گمان اما والاترين قله اين سبک از داستان نويسي متعلق به بورخس است؛ نويسنده نابغه آرژانتيني که خروارها داستان حيرت انگيز و نفسگير از خود بر جا گذاشت، و به اوجي در داستان نويسي دست يافت که بسيار دور از دسترس مي نمايد.

 

توضيح واضحات است اگر بگويم اين تقسيم بندي نه دقيق است نه کامل

. بلافاصله مثال هاي نقض از نويسندگان هر دو دسته به ذهن خطور مي کند؛ داستان هايي که با آنچه ذکر شد، نمي خوانند (بعضي از داستان هاي

کورتاسار

و حتي خود

چخوف

) يا نويسندگان فراواني به ياد مي آيند که به اين تقسيم بندي تن نمي دهند (

ويليام فاکنر

و

باشويتس سينگر

)، و چه بسا ايرادها و نواقص ديگر. هدف ارائه تقسيم بندي دقيق و جهانشمولي از داستان کوتاه قرن بيستم نبوده است؛ صرفاً به دنبال راهي براي نظر افکندن به داستان کوتاه ايراني هستيم.

در تاريخ پربار داستان کوتاه در ايران، نويسندگاني از هر دو گرايش حضوري پررنگ داشته اند؛ هم چوبک و آل احمد و احمد محمود که به سبک و سياق چخوف نزديک تر بودند، و هم هدايت و ساعدي و صادقي که سنت پو را بيشتر به ذهن متبادر مي کردند. بحث در باب تاريخ داستان کوتاه در ايران فرصتي ديگر مي طلبد. اما با توجه به آنچه گذشت، مي توان درباره داستان کوتاه فارسي در زمان حال ايده هايي پيش کشيد.

 

نگاهي گذرا به 10 سال اخير داستان نويسي فارسي، علي الخصوص به کتاب هايي که برنده جوايز ادبي شده اند، نشان مي دهد در دهه يي که گذشت رئاليسم چخوفي بر فضاي داستان کوتاه ما حاکم بوده است. در اغلب قريب به اتفاق داستان هاي کوتاه اين دهه، مولفه هاي مشترکي به چشم مي خورد؛ فضاي شهري، طبقه متوسط، شخصيت هاي عادي، مشکلات روزمره، اختلال در روابط عاطفي بين اعضاي خانواده، گفت وگوهاي معمولي در کافه يا ماشين و مولفه هاي ديگري که براي هر کدام شان ده ها نمونه مي توان پيدا کرد. نويسندگان ما عموماً به ايجاز و خلاصه نويسي روي آورده اند؛ به نثر تميز و تراش خورده، حذف عناصر عاطفي تر زبان همانند صفت و پرهيز بيمارگونه از زياده گويي، يا بهتر است بگوييم تجربه يي در زياده گويي. بسياري از امکانات داستان نويسي، چه بسا تحت تاثير رشد قارچ گونه گفتار کارگاه هاي داستان نويسي کم کم حذف شده و از ياد رفته اند، و کم پيش مي آيد کتابي باز کنيم و داستاني بخوانيم که با روايتي عيني از رفتار يا گفتار يک شخصيت طبقه متوسط در فضاي آشناي شهري آغاز نشود. کم کم نوشتن به شيوه يي غير از اين نثر تراش خورده کارگاهي دارد بدل به جرم مي شود، ورود به ذهن شخصيت و حرافي درباره موقعيت او انگار نشانه ضعف داستان نويس است، و بي توجه به اينکه از بالزاک تا بکت و سلين و از او تا «بازمانده روز» ايشي گورو بخش عظيمي از شاهکارهاي ادبي بر مبناي وراجي و شلختگي و سکته و کثيفي نثر خلق شده اند، در دهه اخير به طرز بيمارگونه يي گرايش به ادبيات «تميز» و صيقل خورده بيداد مي کند. نتيجه اين گرايش در هيئت داستان هاي رئاليستي تجلي پيدا مي کند که چند سطر قبل مولفه هاشان را برشمرديم.

مساله اين است که حجم اين دست داستان ها از حد زياد شده، و راحت تر بگوييم داستان کوتاه فارسي دارد به نقطه يي مي رسد که يکنواختي و تکراري بودن داستان ها در آن، کم کم تهوع آور مي شود. روز به روز داستان ها بيشتر شبيه هم مي شوند، و معضل ديگر اين است که هيچ کدام از اين داستان ها در قياس با نمونه هاي موفق غربي شان، مطلقاً حرفي براي گفتن ندارند. در ادبيات عادت کرده ايم مدام خودمان را با خودمان مقايسه مي کنيم، نويسندگان مطرح جهان را روي طاقچه مي گذاريم و نزديک شان نمي شويم، و همين کافي است براي اينکه تا ابد درجا بزنيم و عقب بمانيم. در سبک و سياق داستان نويسي چخوفي، به جرات مي توان گفت در اين سال ها هيچ اثري به قدرت يکي از داستان هاي خوب کارور يا آليس مونرو يا آن بيتي نوشته نشده، چه رسد به نمونه هايي که قابل قياس با همينگوي و خود چخوف باشد. همين کافي است تا بر جنازه زنده اين ادبيات، با فراغ بال نماز ميت گزاريم.

 

اما تاريخ داستان کوتاه فارسي تاريخي پربار و درخشان است و وجود چنين سنتي همواره بارقه هاي اميد را زنده نگه مي دارد. با تغيير استراتژي نويسندگان ايراني مي توانيم بار ديگر شاهد ظهور داستان هايي بزرگ باشيم؛ داستان هايي که مثل نمونه بهرام صادقي و نسبت او با عصر خودش، حتي از نمونه هاي غربي معاصر ما نيز جلوتر گام بردارند. لازمه چنين چرخشي به کارگيري مجدد امکانات داستان نويسي آن سنتي است که در اين سال ها به فراموشي سپرده شده است. روز به روز تعداد داستان هايي که خواننده شان را به ياد چخوف و همينگوي بيندازند بيشتر، و داستان هايي که بورخس و آلن پو را به ذهن متبادر کنند، کمتر مي شود. ما نياز به آن سبک از داستان نويسي داريم که بر ايده و خيال استوار است؛ آن شيوه يي که به جاي برش هاي کوتاه بر گستره هاي زماني وسيع چنگ مي اندازد و به جاي وقايع روزمره رويدادهاي تعيين کننده و بزرگ را هدف روايت قرار مي دهد. جاي داستان هايي که بار فلسفي و فکري بالايي دارند، مثل بسياري از داستان هاي کالوينو، در ادبيات ما به شدت خالي است. نويسندگان ما در باب واقعيت ملموس و عيني زياد گفته اند و نوشته اند، شايد زمانش رسيده است که به جاي دقيق شدن در زندگي روزمره آدم هاي عادي، مدتي در به روي خود ببندند و به خواندن جنون آميز انواع متون، جمع آوري ايده هاي نو، سامان دادن به نحوه نويني از تفکر و پرورش مضامين گره خورده با ايده و خيال بپردازند. اين گسست از وزن سنگين داستان کوتاه معاصر و چرخش به سبک و سياقي از داستان نويسي که مدتي است از جريان اصلي کنار نهاده شده، مي تواند در حکم تزريق خون دوباره يي به اين پيکر نيمه جان باشد.

 

امير احمدي آريان

سراب سادگي در شعر امروز

در فرهنگ " معين " براي واژه ي "ساده" کلمات و ترکيبات مترادفي به اين شرح ذکر شده است :

" بي نقش و نگار ، بي آرايش ، بي زينت ، صاف ، هموار ، آسان ، خالص "

براي ورود به بحث سادگي در شعر ، حتي دريچه ي باز و روشن لغت نامه هم دچار قفل و بست

نسبيت

است . نسبيت هم دشمن شماره ي يک حد و مرز تعاريف به حساب مي آيد . نسبيت ، روايت ها و تعاريف کلان را خرد مي کند و اجازه ي حکومت خرده روايت ها و تعاريف خرد را در حوزه ها و بافت هاي زماني و مکاني متفاوت صادر مي نمايد .

با دقتي مجدد بر کلمات مترادف ِسادگي مي توان نقطه ي هدف در شعر ساده را مورد سوال قرار داد . سوالاتي از اين دست :

- نقش و نگار ، آرايه و زينت شعر در برونه ي زبان قابل رديابي است يا درونه ي زبان يا هر دو ؟ آيا همه ي شاعران در اين مورد توافق دارند يا در ميزان کمي و کيفي اين آرايه ها هم عقيده اند ؟

- آيا صاف و هموار صفاتي نيستند که بر بي آرايگي شعر تاکيد مي نمايند ؟ اصلا آرايه چيست ؟ آيا شعر بي آرايه وجود خارجي دارد ؟

- آيا خالص صفتي نيست که بر نظامي ثابت و لا يتغير در شعري واحد يا گروهي از اشعار يک دوره تاکيد مي کند و همين تاکيد راه را بر بدعت و نوآوري مسدود نمي کند ؟ آيا خلوص شعر بر تک صدايي وتک معنايي بودن شعر اشاره نمي کند و بدين ترتيب آيا اشعار چند صدايي و لايه لايه مند ِ به ناچار پيچيده ، در زمره ي اشعار ساده جا خواهند داشت ؟

- آيا آسان بودن ، اساسا يک فضيلت براي شعر محسوب مي شود ؟ آيا دو مخاطب ، يک شعر را به يک نسبت آسان و زودياب يا سخت و ديرياب مي دانند ؟

- و بالاخره آيا هر کدام از اين صفات در طول زمان دچار تغيير و دگرگوني نمي شوند ؟ آيا سخت " خاقاني " همان سخت " رويايي " و ساده ي "باباطاهر" همان ساده ي " قيصر امين پور " است ؟

به نظر مي رسد بحث شعر ساده ، آنچنان هم که در ابتدا به نظر مي رسد ،ساده نيست !

***

" مارشال مک لوهان " در سال 1964 براي نخستين بار در کتاب " شناخت وسايل ارتباطي " ، رسانه ها را به دو گروه سرد و گرم تقسيم نمود . در محاورات آمريکايي ها اصطلاح گرم به لطايف و نکاتي اطلاق مي گردد که به خاطر صراحت و عرياني نيازي به تخيل و تلاش فکري مخاطب ندارند . در مقابل درک و لذت بردن از دقايق سرد احتياج به قدرت تخيل و تلاش فکري مخاطب دارد . پس رسانه ي سرد دخالت ، همکاري و اشتراک مساعي مخاطب را در يافتن حلقه هايي که به عمد در متن مفقود مانده اند طلب مي کند . رسانه ي سرد به دور از تشريح و توصيف و توضيح ، بخشي از اطلاعات را برگزيده و در اختيار مخاطب مي گذارد و مخاطب براي ايجاد ارتباط موظف به تکميل اطلاعات ارائه شده و اتمام فرآيند اطلاع رساني است . رسانه ي گرم محصول آگاهي را در درست يا غلط در اختيار مخاطب مي گذارد اما رسانه ي سرد پروژه اي بنام آگاهي رساني را آغاز کرده است که نزد مخاطب به اتمام مي رسد .

اما آيا تقسيم بندي رسانه ها به سرد و گرم به همين سادگي ميسر است ؟

اگر يک طرف مبادله ي رسانه اي مخاطب قرار گرفته است ، پس با توجه به هويت مخاطب ، سرما و گرماي يک رسانه دائما در تغيير است . چرا که سطح اطلاعات و قدرت تحليل فکري و استعداد ِ تخيل مخاطبان هرگز يکسان نيست .

از سوي ديگر خود رسانه نيز بر روي پيوستاري گسترده بين صراحت و پوشيدگي ، بين ارايه و کتمان اطلاعات قرار مي گيرد .

" مک لوهان " کاريکاتور را رسانه اي سرد مي داند اما آيا کاريکاتور بدون شرح ، با کاريکاتور داراي نام و اين دو با کاريکاتور داراي توضيح و مکالمات درون متني به يک اندازه سردند ؟ آيا در ادامه ي پيوستار کاريکاتور به رسانه ي گرم و عريان نخواهيم رسيد ؟

مجهول مخاطب و مجهول هويت متن رسانه ، توأمان معادله ي پيچيده ي دو يا چند مجهوله اي مي سازد که نام بحث يعني " سادگي " را به کلي از خاطرمان محو مي کند ؟

 

***

اثر هنري فاصله ي بين هنرمند و مخاطب را پر مي کند . به تعبير بهتر اثر هنري باعث ارتباط آن دو است . ارتباط به معناي داد و ستدي بين دو سويه ي جريان ارتباطي است . پس مي توان اثر هنري را نيز يک رسانه دانست . اگر رسانه هاي متعارف با روش هايي معنامند و فارغ از دغدغه هاي زيباشناختي به انتقال اطلاعات مي پردازند ، اثر هنري رسانه اي است که فارغ از نظام هاي معناشناسي متعارف با دغدغه هاي جدي و بي تخفيف زيباشناختي به ارايه ي تجارب حسي مي پردازد . عناصري که در ارايه ي اين تجارب به کار مي آيند هنوز وجهي نشانه اي دارند و وجه معنايي روشن و صريح و عرياني ندارند . پس جنس و شيوه ي انتقال اطلاعات در اثر هنري با رسانه هاي متعارف متفاوت است . اساسا نوع و شيوه ي انتقال اطلاعات در اثر هنري که متکي بر وجوه نشانه اي عناصر متشکله ي آن است ، آثار هنري را به نوع رسانه هاي سرد نزديکتر مي کند .

شعر نيز از اين امر مستثني نيست البته اما مانند ديگر رسانه ها بر روي پيوستاري گسترده بين شفافيت تا کدري و تيرگي واقع مي شود .

اگر شعر را حاصل هنجارشکني يا هنجارگريزي در درونه ي زبان بدانيم که از طريق اعمال تکنيک ها و شگردهاي زباني به دست مي آيد ، نمي توان شعري را تصور نمود که بدون تلاش ذهني و مشارکت فکري مخاطب قابل درک باشد .

شعري که مطابق با معايير سنتي سروده شده باشد به دليل قدمت خويش بر بستر فهم عامه شکل مي گيرد و گره هايي گشودني تر دارد . اين شعر به اصطلاح شعري ساده خوانده مي شود .

طبعا شعري که از معايير سنتي فراروي کرده باشد گره هايي ناگشوده تر دارد و مشارکت بيشتر و فعالانه تري از سوي مخاطب طلب مي کند . مخاطب عام غالبا به دليل حس نوستيزي برآمده از برخورد غير حرفه اي و تفنني با شعر ، کمتر به مشارکت فعالانه در تکميل فرآيند آفرينش شعر تمايل دارد و شعر را ساده نمي داند .

زمان در فرسودگي و خودکار نمودن معيار ها و تکنيک هاي شعري نقشي مستقيم ايفا مي نمايد و همين امر اشعار پيچيده و ديرفهم را به مرور ساده و آسان ياب مي کند .

اين زمان در مورد هنرمند به عنوان توليد کننده ي آثار هنري و مخاطب به عنوان مصرف کننده ي اين آثار سرعتي يکسان ندارد . امروزه به خصوص با تمايل گروه هاي عمده اي از هنرمندان به بهره وري از آخرين تکنيک ها و شگردها و تازه ترين فرم ها و ساختار هاي هنري ، و برعکس دورماندن بخش وسيع تري از مخاطبان به عنوان مخاطبان عام از جريان هاي پيشرو شعري ، اختلاف فاز بين زمان خودکارشدگي معايير شعري نزد هنرمند و مخاطب بيشتر و بيشتر هم شده است .

بنابراين در جامعه اي که سهم هزينه هاي فرهنگي به خصوص ادبي و باز هم به خصوص شعر در سبد اقتصادي خانواده ها بسيار ناچيز است و سرانه ي مطالعه در آن از متوسط جهاني به مراتب کمتر است ، نمي توان انتظار داشت که مخاطب با اثر هنري نوآيين مأنوس گردد به نحوه ي رويارويي و خوانش آن آشنا گردد و از آن لذت ببرد . اين مخاطب بخصوص وقتي که شعر را فارغ از ارجاعات روشن سياسي و اجتماعي و صرفا متوجه فرم و ساختار خود مي يابد بيش از پيش از آن مي گريزد . چرا که آن را بدون رسالت ها و نيز وظايفي که قرن ها بر دوش داشته است ، در موقعيتي تازه ، ناشناس و غريب مي يابد و نمي تواند با آن ارتباط بر قرار نمايد .

خاطرات‌صوفيا و لئو تولستوي

پس از انتشار نسخه انگليسي خاطرات «صوفيا تولستوي»

لئو تولستوي از خانه‌اش در ياسنايا پولي‌يانا بيرون زد. 82 سال داشت و ديگر نمي‌توانست زندگي با زن‌اش، صوفيا را تحمل کند. همسري که 48 سال با او زندگي کرده بود. صوفيا وقتي خبر رفتن شوهرش را شنيد، خودش را پرت کرد داخل درياچه شهر اما دو فرزندش او را نجات دادند. تا پنج روز بعد هيچ چيز نخورد و ننوشيد و وقتي شنيد شوهرش در ايستگاه راه‌آهني در 80 مايلي خانه‌اش در حال مرگ است، سوار قطار شد و به آن جا رفت اما درها را به روي خود بسته يافت. چهار روز «با عذاب و رنج» پشت درهاي بسته به انتظار نشست تا آنکه در نهايت زماني که شوهرش داشت آخرين نفس‌اش را در ساعت شش صبح روز هفتم نوامبر (نود و نهمين سالمرگ تولستوي بود) مي‌کشيد، توانست او را ببيند. ما از تمام اين وقايع خبر داريم، چرا که صوفيا دفتر خاطرات روزانه‌اي داشت و در اين دفترچه دليل آخرين دعواي او با «لو نيک»، نامي که صوفيا لئو تولستوي را به آن مي‌خواند، نيز آمده، دعوايي که بر سر يک دفتر خاطرات روزانه ديگر بوده، دفترخاطرات خود تولستوي که آن را از صوفيا مخفي مي‌کرد. اين دفترهاي خاطرات يکي از پل‌هاي ارتباطي بين اين زن و شوهر بوده‌اند، کتي پورتر، مترجم کتاب نيز در مقدمه خود آورده که اين دو نفر اين دفترچه‌ها را سياه مي‌کردند تا شايد ديگري آنها را بخواند.

 

نخستين دعواي آنها که در آستانه ازدواج‌شان در سال 1862 رخ داد، نيز به همين دفترهاي روزانه باز مي‌گردد: تولستوي مي‌خواست دفتر خاطرات‌اش را به تازه عروس 18 ساله‌اش نشان دهد، دفتري که مملو بود از تجربه‌هاي عجيب و غريب او در زندگي‌اش پيش از صوفيا. صوفيا هم که فکر مي‌کرد شوهرش مردي «کاملا پاک و معصوم» است به وحشت افتاده و بناي جيغ و داد گذاشته بود، در يادداشت‌هاي روزانه‌اش مي‌نويسد: «زندگي قبلي شوهرم آنقدر زننده و ناخوشايند است که فکر نمي‌کنم هيچ وقت بتوانم آن را بپذيرم.» زندگي زناشويي لئو و صوفيا پس از آن گرفتار بلا شد، صوفيا حالش از گذشته شوهرش به هم مي‌خورد و مدام از «زندگي دروني پيچيده او» در هراس بود. دفترهاي خاطرات روزانه صوفيا تولستوي نزديک به 100 سال پس از مرگ لئو تولستوي مجددا ترجمه و چاپ شده است. چاپ قبلي متعلق به سال 1985 بود و ترجمه خواندني نداشت.

زماني که تولستوي داشت به‌سرعت در رمان‌ها و فلسفه‌بافي‌هايش غرق مي‌شد، صوفيا آرام آرام مثل يک کشتي بي‌سکان در جهان دروني خويش مي‌چرخيد و به در و ديوار مي‌زد. او از زن‌هاي نويسندگان معروف نبود که با ميل و اشتياق تسليم خودشيفتگي همسرش شود، از آن دسته زنان دفترچه خاطرات‌نويس هم نبود که خشم‌اش را فرو بخورد و از زيبايي موجود در رنج لذت ببرد. هفته‌ها مانده به ازدواج‌اش با لئو مي‌نويسد: «زندگي کردن با او وحشتناک است»، در آخرين تابستان آنها با هم، پيش از آنکه لئو خانه را ترک کند، صوفيا باز هم مي‌نويسد: «امکان ندارد که بتوان به اين شکل به زندگي ادامه داد.» خاطرات صوفيا نزديک به نيم ميليون کلمه است، در طول 57 سال تولد 13 فرزند او را در برمي‌گيرد و مرگ چهارتايشان را در کودکي و نيز زحمات فراوان‌اش بر نسخه چاپي «جنگ و صلح»، نحوه آفرينش «آنا کارنينا»، بحران‌هاي روحي و رواني همسرش و اما در کنار تمامي اينها وحشت مداوم از دست دادن عشق «لو نيک». «اين ترس‌ها... در تمام طول زندگي‌ام در من باقي ماندند.» «صوفيا برس» دختر يکي از دوستان تولستوي بود و تولستوي با ديدن او از خود بي‌خود شده بود.

پيش از آنکه پيشنهاد ازدواج بدهد در دفتر خاطرات روزانه‌اش نوشته: « آنقدر دوست‌اش دارم که هرگز فکر نمي‌کردم بشود کسي را تا اين حد دوست داشت.» « اگر وضع همين‌طور ادامه پيدا کند، خودم را مي‌کشم» و البته خدا براي جهان ادبيات خواست و تولستوي خودش را نکشت و آنها چند هفته بعد ازدواج کردند. خانواده تولستوي به چشم فاميل و دوستان‌شان زوج «مرد متنفر از زن/ زن عاشق مرد» بودند و تا به امروز هم تاريخ با اين عقيده مخالفتي نشان نداده. در حالي که چرت‌کوف به صوفيا گفته بود، اگر چنين زني مي‌داشت با تفنگ خودش را مي‌کشت و گورکي در او ميلي بيمارگونه و شديد يافته بود به اينکه مدام بر نقش بي‌چون‌وچراي خودش در زندگي شوهرش تاکيد کند، ربکا وست (از مطرح‌ترين زنان قرن بيستم، از پيشروان فمنيسم، روزنامه‌نگار و منتقد ادبي) تولستوي را هيولايي توصيف کرده که جهان تحقيرش کرده است.

دوريس لسينگ نيز که پيشگفتاري عاري از جذابيت بر اين نسخه جديد و ارزشمند نوشته، هيچ کار مفيدي در جهت بهتر شناساندن پويايي خاص تولستوي نمي‌کند. ساده‌لوحي است اگر صوفيا را قرباني نبوغ شوهرش بدانيم. دفتر خاطرات روزانه او نشان مي‌دهد که او خودش داستان‌سرايي فوق‌العاده بوده است و با آنکه خودش را قهرماني تراژيک جا زده اما مي‌بينيم که در کل کتاب ملکه تمام داستان‌هاست. به نظر مي‌رسد مشکل صوفيا همان مشکل رايج در روابط است، اينکه فرد نياز به فضاي بيشتري دارد. او در گوشه تنگ و تاري از منظره عظيم يک نويسنده کبير روس زندگي مي‌کرد. زماني که بحران‌هاي انقلابي در اطراف‌اش مي‌غريدند، مي‌نويسد، «لو نيک امروز حمام کرد»، زماني که لئو مغروق «وجود دروني درخلسه‌اش» است، مي‌خواهد «مردم بگويند که چقدر من زيبايم.» همان گونه که خود تولستوي مي‌گويد: «انسان از ميان زلزله، مرض‌هاي همه‌گير، وحشت بيماري و تمام رنج‌هاي روحي به بقا ادامه خواهد داد اما تراژدي مملو از رنج‌اش، هميشه تراژدي زن بوده، هست و خواهد بود.»

غيبت خيال ايده و جنون

تاملي در داستان کوتاه ايراني 

برخلاف اکثر قريب به اتفاق کشورهاي دنيا در ايران داستان کوتاه گوي سبقت را از رمان ربوده است. خوانندگان جدي ادبيات داستاني ما به داستان کوتاه علاقه يي عجيب و نامتعارف دارند و اتفاقات کم نظيري مثل رسيدن يک مجموعه داستان کوتاه به چاپ چندم فقط در ايران است که به کرات رخ مي دهد. با نگاهي دقيق تر مي توان به صراحت گفت تنها کشورهايي که در آنها داستان کوتاه شکل ادبي غالب است و بيشتر نوشته و خوانده مي شود، ايران و امريکا هستند. سابقه ادبي اين دو کشور نيز صحت چنين حکمي را تقويت مي کند. ادبيات مدرن امريکايي با ادگار آلن پو و ناتانيل هاثورن و هرمان ملويل شروع شد که همگي داستان کوتاه نويسان زبردستي بودند، و تورقي در مجموعه آثارشان نشان مي دهد دلبستگي شان به داستان کوتاه به وضوح بيشتر از رمان بوده است. در ايران نيز جمالزاده و هدايت و پس از آنان چوبک و صادقي ، بعد ساعدي و گلشيري ، همگي وزن و کيفيت داستان هاي کوتاه شان به رمان هايشان مي چربد. همگي بيشتر به خاطر داستان کوتاه شناخته و خوانده مي شوند تا رمان.

 

براي ما که در چنين فرهنگي بزرگ شده و عادت کرده ايم شاهکارهاي ادبيات مدرن مان را در قالب داستان کوتاه تحويل بگيريم شايد مساله چندان عجيب به نظر نرسد، ولي يک اروپايي بي ترديد از دانستن اينکه در نقطه يي از جهان داستان کوتاه جاي رمان را اشغال کرده است، شگفت زده خواهد شد. رمان را اغراق نيست اگر تکامل يافته ترين فرم هنري بدانيم؛ انفجاري در تاريخ فرهنگ جهان که با دن کيشوت آغاز شد و نور ناشي از اين انفجار پس از گذشت چند قرن هنوز کم سو نشده است. هنوز براي گستره بسيار وسيعي از مخاطبان از عامي ترين مردم گرفته تا نخبه ترين شان رمان نوشته مي شود و به رغم ظهور انواع و اقسام رسانه هاي رقيب، فروش رمان در سطح جهان کماکان چشمگير است. رمان به علت انعطاف پذيري ذاتي خارق العاده اش به راحتي مي تواند هر موضوع و مضموني را پوشش دهد و قرن ها سر و کله زدن نويسندگان با اين نوع ادبي موجب مقبوليت يافتن آن به عنوان مهم ترين نماينده جهان ادبيات شده است. داستان کوتاه اما حکايتي ديگر دارد. داستان کوتاه نوع ادبي نخبه گرايانه تر و فشرده تر و سخت خوان تري است که چندان باب طبع خوانندگان عادي نيست. رابطه داستان کوتاه و رمان بي شباهت به رابطه فيلم کوتاه و فيلم بلند نيست.

 

ويليام بويد نويسنده انگليسي در مقاله کوتاه اما پرمحتوايي نشان داده است هرچند ريشه هاي داستان کوتاه را تا دکامرون و هزار و يک شب و کتاب مقدس دنبال مي کنند، اما واقعيت آن است که داستان کوتاه به مفهوم مدرن آن به عنوان يک ژانر ادبي مستقل با تکنيک هاي نوشتاري خاص و همچنين مخاطبان خاص عمري چندان بيشتر از سينما ندارد. پس بايد به نيمه دوم قرن 19 رجوع کنيم؛ دوره يي که انواع و اقسام غول هاي تاريخ ادبيات از روسيه گرفته تا امريکا سرگرم کار بودند و خلاقيت فشرده و بسيار بارآوري بر جهان توليد متون داستاني حاکم بود. اما مي توان دو نويسنده را نام برد که سرنوشت داستان کوتاه را براي هميشه تغيير دادند؛ دو نويسنده يي که نقش شان در داستان قرن بيستم بي شباهت به نقش مارکس و نيچه در فلسفه قرن بيستم نيست؛ ادگار آلن پو و آنتون چخوف. همان طور که مارکس و نيچه مسير تاريخ تفکر را براي هميشه تغيير دادند، اين دو نويسنده مسير تاريخ ادبيات داستاني را براي هميشه دگرگون ساختند. پو و چخوف همچون صخره هاي استواري بودند که سر راه جريان خروشان آب قرار گرفتند، از آن جريان خروشان قوي تر بودند و عظمت شان موجب شد جهت حرکت آب تغيير کند، به حدي که ادبيات داستاني در برخورد با اين صخره ها چاره يي جز تغيير مسير و يافتن و ساختن آبراهي جديد براي طي طريق نداشت. اما به واسطه حضور اين دو صخره بر سر راه داستان کوتاه دو جريان متفاوت ساخته شد؛ دو گرايشي که رد پايش را در تمام نويسندگان داستان کوتاه در قرن بيستم مي توان دنبال کرد.

 

گرايش نخست که بيشترين حجم توليد داستان کوتاه تحت تاثير آن است از چخوف سرچشمه مي گيرد. در اين شکل از داستان نويسي هم به لحاظ زماني و هم به لحاظ گستره فضايي که نويسنده براي کار برمي گزيند، محدوديتي خودخواسته از شرايط اصلي است. اين قبيل داستان ها عموماً به برش هايي کوتاه از زندگي شخصيت اختصاص دارند و کم پيش مي آيد که به کل زندگي او بپردازند. به همين دليل منبع اصلي نويسنده در اين داستان ها زندگي روزمره است، نه فعل و انفعالات سرنوشت ساز و حوادث پيچيده يي که در طول زندگي هر فرد عموماً کمتر از تعداد انگشتان دو دست رخ مي دهند. نويسنده يي که داستان چخوفي مي نويسد به دنبال استعلاي زندگي روزمره است، به دنبال نشان دادن ظرايف و پيچيدگي هايي است که در عادي ترين رفتارهاي افراد وجود دارد. از سوي ديگر شخصيت ها نيز عموماً از مردمان عادي برگزيده مي شوند و بزرگان قوم نظير سياستمداران و نويسندگان و ديگر افراد خاص در اين قبيل داستان ها چندان جايي ندارند. در آن داستان هايي که به خود چخوف وفادارترند شخصيت ها اغلب کارمندان دون پايه و کارگران ساده و از اين قبيل افرادند که زندگي شان نماد بطالت و تکرار و روزمرگي است، و هنر شگفت چخوف در اين بود که از زندگي اين دست شخصيت ها داستان هاي خارق العاده بيرون مي کشيد. به تبع آن، تکنيک اين داستان ها نيز از قواعد مشابهي تبعيت مي کند. چخوف متناسب با انتخاب شخصيت ها و زمان و مکان داستان هايش ادعاي روايت را هم پايين مي آورد و ديگر مانند ساير غول هاي پيشين روس، مدعاي شکافتن روان شخصيت و چنگ انداختن به منويات دروني او را در سر ندارد. چخوف از تکه تکه کردن مغز شخصيت ها روي ميز تشريح داستان دست مي کشد و به جاي آن زاويه ديدي برمي گزيند که متواضعانه تر و کم ادعاتر است. نحوه کار چخوف شايد مقدمه يي باشد بر ظهور دوربين و شيوع سرطان وار آن در جوامع بشري، چرا که چخوف چنان مي نوشت که گويي از دوربيني به جهان به شخصيت هاي داستان هايش مي نگرد. چخوف آن چيزهايي را مي ديد که چشم مي بيند و هرچند برخلاف همينگوي چندان سفت و سخت به اين قاعده پايبند نبود و در صورت لزوم به ذهن شخصيت هايش نيز تعدي مي کرد، اما عمدتاً در محدوده عينيات مي ماند و روايتي به دست مي داد که مي توان روايت «عيني» نامش نهاد؛ روايتي که خود مقدمه يي شد بر ظهور شکل جديدي از راوي در عالم ادبيات که به «راوي دوربين» مشهور شده است. راوي دوربين چنان داستان را پيش مي برد گويي جز آنچه با چشم مي توان ديد منبع ديگري براي دريافت اطلاعات درباره شخصيت ندارد، فقط اعمال فيزيکي شخصيت و حرف هايش را ثبت مي کند.

اين گرايش در داستان کوتاه بيش از اروپاييان اهالي ينگه دنيا را تحت تاثير قرار داد و خروارها نويسنده داستان کوتاه در امريکاي شمالي پديد آمدند که با اين سبک و سياق داستان مي نوشتند؛ اتکا بر زندگي روزمره، انتخاب شخصيت هاي معمولي و آدم هاي کوچک، اتکا بر زمان ها و وقايع عادي در زندگي شخصيت، عيني گرايي و استفاده از زاويه ديد دوربين. ارنست همينگوي کسي بود که سبک داستان نويسي چخوفي را جلا داد و به اوج رساند و بايد او را خالق درخشان ترين داستان هاي کوتاه به اين سبک و سياق دانست. همينگوي توانست بر قله يي تکيه زند که شخصاً گمان مي کنم نويسندگان نسل هاي بعدي ادبيات امريکا به آن نزديک هم نشدند و او را کماکان بايد مهم ترين نويسنده سبک چخوفي داستان کوتاه دانست. پس از او، جي دي سلينجر، ريموند کارور، جان چيور، آليس مونرو و امثالهم مشهورترين نويسندگان اين سبک از داستان نويسي هستند. اينان وارثان حقيقي چخوف به شمار مي روند و راهي را که او آغاز کرد کماکان با قدرت ادامه مي دهند.

گرايش دوم را در ادامه بخوانيد ...

امير احمدي آريان

هیجان قلم‌های وحشتزده از برج‌های تاریك 

 آشنایی با ادبیات گوتیك

داستان‌های گوتیك جزء نخستین ریشه‌ها و آثار رمانتیسم اولیه به شمار می‌آیند. ادبیات گوتیك را باید شاخه ای از مكتب رمانتیسم یا دقیق بگوییم پیش رمانتیسم شمرد. داستان‌های گوتیك جزو نخستین و قدیمی‌ترین ریشه‌ها و آثار رمانتیسم اولیه به شمار می‌آیند. واژه گوتیك صفتی است كه به شكل ضمنی به انتساب و یا تعلق چیزی به قوم «گوت» اشاره می‌كند. قوم گوت و یا آن گونه كه مصطلح است، گوت‌ها قومی‌ژرمن بودند كه به تدریج از شمال اروپا به سمت شرق و جنوب مهاجرت كردند و در نخستین سال‌های میلادی در ساحل جنوبی دریای بالتیك، در شرق رود «ویستول» سكونت گزیدند. گوت‌ها به رغم این كه مسیحی شده بودند، به آیین آریانیسم نیز دلبستگی داشتند. قرن‌ها پس از سقوط روم به دست اقوام ژرمن، در اروپا سبك معماری پدید آمد كه به گوتیك معروف شد.

 

این نوع معماری كه به كل با هنر پیشین خود یعنی معماری كلاسیك رومی‌متفاوت بود، نشانه‌هایی از ذهنیت و روح ژرمنی را در خود داشت . این معماری ابتدا در ساخت كلیساها و بعدها در ساخت قلعه‌ها و قصرهای قرون وسطایی به كار رفت و برخلاف هنر كلاسیك، گرایش به نوعی پیچیدگی، رازآمیزی و حتی تیرگی در آن حس می‌شد كه از این لحاظ شاید بتوان آن را با هنر باروك سنجید. به هر حال در اواخر قرن 18با رواج رمانتیسم كه در عین حال زمان احیا و رویكرد دوباره به معماری گوتیك در آلمان و انگلستان نیز محسوب می‌شد چیزی به نام ادبیات گوتیك نیز سر زبان‌ها افتاد. در 1747 هوراس والپول در «استرابری هیل» در حومه لندن در یك قصر كوچك گوتیك ساكن شد و از همان ایام واژه گوتیك استرابری هیل، بدل به اصطلاحی معادل معماری گوتیك رمانتیك شد. او در سال 1764یكی از معروف‌ترین و متقدم‌ترین آثار ادبیات گوتیك، یعنی «قصر اوترانتو» را به چاپ رساند. این اثر، رمانی پر رمز و راز با مضامینی همچون شبح، قتل و جنایت و... بود كه در قرون وسطی رخ می‌داد. جالب آن كه در چاپ دوم این رمان، عنوان فرعی «یك داستان گوتیك» بدان افزوده شد.

از آن پس بود كه اصطلاح رمان گوتیك رایج و به آثاری همانند قصر اوترانتو اطلاق شد كه در آنها نشان‌هایی از نیروهای ماوراء طبیعی، روح و شبح و پدیده‌های رعب انگیز و هراس آور دیده می‌شد. از لحاظ زمانی، اغلب این داستان‌ها در قرون وسطی رخ می‌داد، قرونی كه در نگاه رمانتیك نه یادآور تفتیش عقاید و تعصبات مذهبی، كه تداعی كننده دورانی رازآمیز، تیره و تار و اندكی ترسناك به شمار می‌رفت. مكان رخداد این گونه آثار نیز بیشتر قصرها، قلعه‌ها، ویرانه‌ها، گورستان‌ها و گاهی موارد نیز كلیساهایی با معماری مفتون آمیز گوتیك با آن دخمه‌ها، سیاه چال‌ها، سردابه‌ها، اتاق‌ها و دالان‌های مخفی، پلكان‌های مارپیچ، «ایوان‌های پوشیده از پیچك كه جغدها در زیر نور مهتاب در آن‌ها آواز می‌خوانند و سایه روشنی رازآمیز كه حالتی شبح وار به آن داده است»، برج‌های نوك تیز سر به فلك كشیده و به طور كلی بناهایی تیره و تار، دلگیر و ترسناك بود. برخی بر این گمان اند كه چون مكان نگارش نخستین آثار گوتیك مانند آثار والپول در قصرهایی با معماری گوتیك بود، این ژانر ادبی نیز گوتیك نام گرفت. اما این نظر بیشتر مقرون به حقیقت است كه آثار گوتیك از آن رو این نام را گرفتند كه مكان رخ دادن بیشتر داستان‌های آن در بناهایی با نوع معماری گوتیك بود. به طوری كه آثار دیگری از این دست مانند داستان‌های هوفمان و ادگار آلن پو نیز در این فضاها رخ می‌دادند. این گونه مكان‌ها و فضاپردازی بعدها از ژانر گوتیك وارد آثار نویسندگان دیگر نیز شد. برای نمونه چارلز دیكنز در «خانه قانون زده» و «آرزوهای بزرگ» و خواهران برونته در اغلب رمان‌هایشان از چنین فضاپردازی سود می‌بردند.

بر این اساس جای شگفتی نیست كه سرآغاز رمان گوتیك را از انگلستان و قلعه اترانتوی والپول می‌دانند. اما جای تأكید دارد كه بسیاری رخدادهای تاریخی، نهضت‌های عرفانی و دینی، جریان‌های فكری و فلسفی و هنری، آثار ادبی و... باید به وقوع می‌پیوست تا جاده را برای برآمدن رمان گوتیك انگلیسی هموار كند. از این جمله اند هنر باروك در موسیقی، جنگ‌های سی ساله و شیوع وبا و طاعون در اروپا، برآمدن مكاتب عرفانی پتیسم آلمانی و متدیسم انگلیسی، پیدایی مكتب شعری موسوم به شعر گورستان و.... همچنین گرچه سرآغاز رمان گوتیك به ادبیات انگلیسی اواخر سده 18بازمی‌گردد، اما به نظر می‌رسد كه ادبیات آلمانی و افسانه‌های بومی ‌آن كشور از مدت‌ها پیش مصالحی برای این ژانر به دست داده بودند و اصولاً روحیات رمانتیك‌های آغازین آلمانی و به ویژه بنیان گذاران جنبش «توفان و تهاجم» به این ژانر نزدیك است. حتی بسیار قابل تأمل است كه داستان‌های ترسناك آلمانی به شكلی غیر مستقیم در آفرینش و پدید آمدن بزرگ ترین و موفق ترین اسطوره‌های گوتیك انگلیسی، یعنی هیولای فرانكنشتاین و خون آشام نقش داشتند. به این ترتیب كه در تابستان سال 1816چند تن از بزرگان ادبیات انگلیسی، یعنی لردبایرون، پرس شلی، مری شلی و پزشك لرد بایرون، جان ویلیام پولیدوری برای استراحت در شهر ژنو گرد هم می‌آیند. آنان به سبب بدی هوا ناچار در قصر شلی در حاشیه دریاچه ژنو می‌مانند.

این خوانندگان با روی آوردن به هراس، وحشت و خشونت نهفته در این آثار ذهن خود را از درگیری‌های سیاسی آن روزگار رها می‌ساختند.

برای وقت گذرانی به مطالعه كتاب‌های كتابخانه شلی می‌پردازند كه پر از داستان‌های ترسناك آلمانی است. لرد بایرون بازی ای را پیشنهاد می‌كند به این قرار كه هر یك از افراد جمع، داستانی به سبك و سیاق آثاری كه می‌خوانند بنویسند. حاصل كار به نوشته شدن «فرانكنشتاین» توسط مری شلی و «خون آشام» به دست پولیدوری كشید. نكته آن كه شخصیت داستان مری شلی یك ژرمن نژاد آلمانی زبان است!

 

اما هرچه آلمان و انگلستان در پدید آوردن این نوع ادبیات و اصولاً در مكتب رمانتیسم پیش قدم بودند، فرانسویان صرفاً مصرف كنندگان آن به شمار می‌رفتند. جالب آن كه از اواخر قرن 18تا اوایل قرن،19 نزد خوانندگان فرانسوی آثار ترجمه شده ادبیات گوتیك انگلیسی و سپس آلمانی به شدت رواج داشت و حتی تأثیری ماندگار بر زیبایی شناسی فرانسوی بر جای گذاشت . در این سال‌ها سه نوع رمان انگلیسی و آلمانی محبوبیت ویژه ای نزد خوانندگان فرانسوی داشت : رمان احساسات گرا، رمان گوتیك و رمان تاریخی . این خوانندگان با روی آوردن به هراس، وحشت و خشونت نهفته در این آثار ذهن خود را از درگیری‌های سیاسی آن روزگار رها می‌ساختند. اما ادبیات گوتیك در شكل آبرومندانه و تعالی یافته خود، نه تنها بر رمانتیسم دیرآمده فرانسوی تأثیر گذاشت، بلكه در پیدایی مكتب رئالیسم نیز نقش داشت

از یاد نبریم كه سوررئالیست‌های فرانسوی مفتون ادبیات گوتیك و میراث آن یعنی زیبایی شناسی هراس و وحشت بودند. برآمدن گوتیك متعلق به دورانی است كه اذهان اروپایی از خشك اندیشی‌های عقلانی و پراگماتیستی دوران خود خسته و كسل شده بودند. دورانی كه ابتدا نئوكلاسیسم و سپس فلسفه‌های عقل گرا و نیز آداب و تشریفات اشراف مآبانه و درباری موجی از ملال را برانگیخته بود. در چنین دورانی بود كه رویكرد به نه تنها ادبیات گوتیك، كه به ادبیات احساساتی و گونه‌های دیگری از «پیش رمانتیسم»، همچون واكنش طغیان آمیز علیه این مطلق گردانیدن عقل مطرح شد. در آن دم، شور و احساسات سركوب شده بود كه به مرحله آتشفشانی می‌رسید. اگر خوانندگان امروزی با خواندن «رنج‌های ورتر جوان» و یا «رنه» نه تنها اشك نمی‌ریزند، بلكه از غلظت سوز و گدازشان به خنده می‌افتند، از آن روست كه ما گرفتار آن ملال ناشی از جامعه ای به شدت تشریفات گرا، حسابگر و عقل محور نیستیم. اما شاید هم بتوان گفت كه هر آن گاه كه ملال و دلزدگی فزونی گیرد و دل از حسابگری عقل خسته شود، ادبیاتی از این دست بار دیگر سر از خاك برخواهد آورد و دمی ‌به ما فراغت خاطر و لذت و هیجان خواهد بخشید.

 

از این گذشته برآمدن ادبیات گوتیك و نیز آثار احساسات گرا دلیل جامعه شناختی دیگری نیز داشت و آن افول اشرافیت و برآمدن طبقه جدیدی به نام بورژوا بود. می‌دانیم كه هنر كلاسیسم اصولاً هنری متعلق به اشراف بود و با حمایت اشراف نیز به زندگی ادامه می‌داد. اما با برآمدن طبقه متوسط شهرنشین و روح سوادآموزی به ویژه نزد زنان خانه دار، گستره عظیمی‌از خوانندگان و مخاطبان ادبی به وجود آمد كه نیازها و سلایق دیگری داشتند و مستقیم و یا غیرمستقیم ناشران را تشویق به ارائه ادبیاتی عام تر و مردمی‌تر از هنر اشرافی می‌كردند. بی‌گمان تحت تأثیر همین گونه از مخاطبان ـ یعنی زنان خانه دار ـ بود كه ریچاردسون نویسنده انگلیسی برای نخستین بار رمان احساسات گرا را با نوشتن «باملا» (1740) و سپس «كلاریسا‌هارلو» (1747) بنیان نهاد و در واقع جاده را برای خلق ادبیات گوتیك هموار ساخت و پس از او بود كه استرن، روسو، هردر، گوته و برخی دیگر هر كدام به نوعی به پیدایش رمانتیسم یاری رساندند. همچنین باز باید افزود كه برآمدن ادبیات گوتیك و حتی رمانتیسم از گونه ای دگرگونی روان شناختی در جامعه اروپایی نیز دارد و آن اعراض از مطلق دانستن عقل و توجه به دل یا به اصطلاح امروزی بخش ناخودآگاه وجود و جنبه تاریك درون است. اساساً از این روست كه رمانتیسم و آغاز تاریخ فردگرایی غربی با هم مقارن افتادند و نیز این رمانتیك‌ها بودند كه مفهوم «من» را وارد ادبیات كردند و به ثبت و نگارش حدیث نفس پرداختند. 

 

منبع:آفتاب

چيست اکسير و شاعري ؟ تزوير

شاعران در ستيز با شعر!

شاعران به نكوهش هر كس و هر چه زبان گشوده اند از جمله خود شعر! اين شعر ستيزي گونه اي "شعر ضد شعر" را پديد آورده که نمونه آن در ادبيات فارسي کم نيست.شاعران  شعر ستيز , گاهي از منظر شرع به شعر نگريسته اند و  به استناد بخشي از آيات پاياني سوره شعرا ، شاعران را مورد پيروي گمراهان و متاع سخن را اسباب سرگرداني شمرده اند. مرحوم اميري فيروزکوهي با طنزي دلنشين به اين ديدگاه اشاره دارد:

سرّ ما را آشکارا کرد در قرآن،امير !/غير شاعر هيچ قومي را خدا رسوا نکرد !

 

مخالفت شماري ديگر از شاعران با شعر از منظر حکمت و فلسفه است. چرا که شعر از ديدگاه منطق ، چيزي جز در هم پيوستن خيالات رنگين و چه بسا واهي و بي پايه و اساس نيست و ماجراي مخالفت فيلسوفان با شعر از روزگار يونان باستان سابقه دارد.جامي در هفت اورنگ آورده  است :

 

جامي ! از شعر و شاعري باز آي

با خموشي ز شعر دمساز آي

شعر شَعر خيال بافتن است

بهر آن شَعر مو شکافتن است

به عبث شغل موشکافي چند

شعرگويي و شَعر بافي چند؟!

 

و انوري حتي شاهنامه فردوسي را با همه حکمت سراينده آن به دليل همين گرايش فلسفي در برابر شفاي بوعلي در نقصان مي بيند :

انوري! بهر قبول عامه چند از ننگ شعر

راه حکمت رو قبول عامه گو هرگز مباش...

در کمال بوعلي نقصان فردوسي نگر

هر کجا آمد شفا شهنامه گو هرگز مباش!

 

در نظر اين قبيل شاعران حکمت شعار, ژاژخايي ها و خيال بافيهاي شاعران که به عنوان نمونه نعل اسب ممدوح را به هلال ماه مانند کرده اند , از عواملي است که به بي اعتباري شعر افزوده است. مولوي مي گويد:

گر نسبتي کنند به نعل آن هلال را/زان ژاژ شاعران نفتد ماه از مهي

 

 و اين ويژگي شعر که اکذب آن را احسن آن دانسته اند , دليل ديگري است بر پرهيز دادن از فن شعر. نظامي سروده است:

در شعر مپيچ و در فن او/چون اکذب اوست احسن او

 

با ملاحظه خلق و خوي بسياري از شاعران  در بسياري از دورانها که به گداصفتي و  تملق گويي و مدح اصحاب قدرت متمايل بوده اند , بايد به کساني چون ناصر خسرو حق داد که زبان به نکوهش فن شعر بگشايند. ناصر ، شعر را همچون کتابت ، پيشه اي دنيوي مي داند که در روزگار وي به ابتذال دچار آمده و در مرتبتي فروتر از مطربان درباري نشسته است:

 

نگر نشمري اي برادر گزافه

به دانش دبيري و نه شاعري را...

اگر شاعري را تو پيشه گرفتي

يکي نيز بگرفت خنياگري را

تو برپايي آنجا که مطرب نشيند

سزد گر ببري زبان جري را...

 

و ديگري بنيان گذار قاعده شعر در گيتي و جمع شاعران را - بي هيچ استثنا و بلانسبتي ! - نفرين کرده و آنها را از خير دو عالم بي نصيب خواسته است :

يا رب اين قاعده شعر به گيتي که نهاد/که چو جمع شعرا خير دو گيتيش مباد !

 

و انوري در ابياتي که رنگ اعتراف دارد ، شاعري را پيشه اي غير ضرور در نظام عالم و فروتر از کناسي  دانسته و شاعران را که مشتي گدا صفت اند ، از  مردمي و آدميت بي بهره دانسته است:

 

اي برادر بشنوي رمزي ز شعر و شاعري

تا ز ما مشتي گدا کس را به مردم نشمري

باز اگر شاعر نباشد هيچ نقصان اوفتد

در نظام عالم از روي خرد گر بنگري؟!

آدمي را چون معونت شرط کار شرکت است

نان ز کناسي خورد بهتر بود کز شاعري...

 

و خاقاني شاعران روزگار خود را – همچون منجمان و کيمياگران و فيلسوفان - مشتي فلک زده مي بيند که شعر آنان در ترازوي شرع و عقل شعيري ارزش ندارد:

 

در جهان هر کجا فلک زده اي ست

بينوايي به دست فقر اسير

شغل او شاعري است يا تنجيم

هوسش فلسفه ست يا اکسير

چيست تنجيم و فلسفه ؟ تعطيل

چيست اکسير و شاعري ؟ تزوير...

در ترازوي شرع و رسته عقل

فلسفه فلس دان و شعر شعير

 

به همين دلايل است که در گذشته بسياري از عالمان و عارفان و افراد متشخص اگر چه شاعراني توانا بودند , همواره پرهيز داشتند از اينکه ننگ شاعري بر پيشاني آنان بخورد. عطار در اسرار نامه از همين گروه است که مي خواهند آنان را به چشم شاعران ننگرند :

دگر کز شاعرانم نشمري تو/به چشم شاعرانم ننگري تو

اما شيخ محمود شبستري به استناد عظمت و بزرگواري همين عطار که خود از شاعري پروا داشته راضي به اين مي شود که از شعر احساس سرشکستگي و ننگ نداشته باشد و البته هيچ افتخاري هم به آن نکند :

مرا از شاعري خود عار نايد/که در صد قرن چون عطار نايد

 

در روزگار ما , مشکلات ديگري نيز چون ژورناليسم و مصرفي شدن شعر و در غلتيدن در وادي نثر و سطحي نگري و ابتذال و معني گريزي و معني ستيزي و غلبه گرايشهاي افراطي و به اصطلاح " جيغ بنفشي" ... بر تن نژند شعر عارض شده و  نگراني استادان زبان و ادب فارسي و احيانا حتي شاعران نوگرا را باعث گشته است.

---

پي نوشت ها:

1-پارچه مويين

2-نجاست روبي

3-جوي

رقص مرگ

مرگ از منظر شاعران جهان

بخش اول ، بخش دوم

 

سلیا لیست آلوارز

سلیا نه‌تنها از تأیید حرف مصاحبه‌گر ابا ندارد بلکه پرسش ِ مطرح شده را  عذر موجهی می‌داند برای بیان مکنونات قلبی‌اش در‌باره‌ی مرگ‌:

این گفته‌ها به نظر من حقیقت دارند‌. شعر به رغمِ تکریم و گرامی داشت ِ سرنوشت – سروده‌های سلیمان را به یاد آوریم- اشاره‌ی حُزن‌آمیزی دارد به آن‌چه  هنوز هست اما دیر یا زود از دست خواهد رفت. شاید این سرشتِ  محزون ِ من است که جنبه‌ی تاریک را می‌بیند اما شعر تار و پودی جز حضور ِ آشکار ِ مرگ ندارد‌. انکار ناپذیر است. وقتی می‌نویسم می‌خواهم نیست را هست کنم و رَدِ پایی بر جا بگذارم. شاعران‌، عاشقان ِ هستی‌‌اند؛  و تو هر چه بیشتر دل  می‌بندی‌، هراس ِ از دست دادن بیشتر می‌شود‌. آیا این موهبتی‌ست یا نفرینی که شاعران به آن دچارند؟ و شاعران کیست نداند که  سرشار از شعور‌، عقل باخته‌گانند؛‌ محکوم به دیدن ِ تاریکی و سر‌ما حتی در دل ِ خورشید ِ تابان و فروزان‌.   

 

بیلی کالینز

بیلی کالینز شاعری که توانسته است لبخند را به لب‌های شعر بر گرداند و طنز ِ شگفت‌انگیزش عمق ِ دیگری به شعر امروز جهان بخشیده است‌، ساده و طبیعی با مرگ برخود می‌کند‌:

زیربنای شعر غرب فناپذیری ست. همین طرز تفکر ما را وا می‌دارد تا دَم را غنیمت شمریم. نگریستن به  زندگی از دریچه‌ی مرگ‌، ارزش  و اهمیت آن را برای ما روشن می‌کند‌. والاس استیونس راست می‌گوید که مرگ‌، مادر زیبایی‌ست. تنها آن چه فنا می‌پذیرد می‌تواند زیبا باشد و از همین روست که گل‌های مصنوعی احساسات ِ ما را بر نمی‌انگیزند. 

 

آنی فینچ 

آنی فینچ که شعرش همان آنی را دارد  که حافظ می‌فرماید در مورد مرگ ‌نگاهی هم به عرفان شرق می‌اندازد‌:

رابطه‌ی شاعر با مرگ سرشار از جذبه و گریز است. هم از آن می‌هراسد و هم به آن دلبسته است‌. اندیشیدن به مرگ‌، چه مرگ ِ خودمان یا کسی که دوست می‌داریم‌؛ زیباترین و دردناک‌ترین احساسات را در ما بر می‌انگیزد‌. حتی اندیشه‌ی دردناک ِ گذرِ لحظه‌های هرگز باز‌نگشتنی‌، تا پنهان‌ترین لایه‌های درونی ما را متلاطم می‌کند‌. در عین حال شعر تنها زاییده‌ی ذهن مرگ‌اندیش نیست‌. نمونه‌اش مولانا جلال‌الدین که بسیاری از اشعار زیبایش را در لحظات شیدایی ِ ناب‌، در اوج استغنا و احساس یگانگی با آن قدرت ِ لایزال سروده است‌. شاید آن‌جا که مرگ‌، ما را در آستانه‌ی یاس رها می‌کند تا ورطه‌ای  عظیم را زیر ِ پای خو‌د گشوده ببینیم‌، آفرینندگی به یاری ما می‌شتابد تا کلمه به کلمه سرود ِ زیستن  را بنویسیم‌.

 

مالایکا کینگ آلبرشت

این شاعر از طرفداران درجه یک ملل خاور میانه است و مخالف سرسخت ظلم و استبداد ابر قدرت ها . قلب مهربانش که سال های سال  درد ِ  همدردی با کودکان  ستمدیده و بی پناه خیابانی  را تاب آورده ، مرگ را از منظر تولد کودکانش ارزیابی می کند :

«اما بسیاری از شاعران بهترین اشعارشان را در سال هایی می نویسند که به اقتضای جوانی و تندرستی حضور ِ مرگ را حتی در دوردست ِ خود نیز احساس نمی کنند . آن ها انگیزه های زیرو رو کننده ای   همچون عشق یا فراق دارند . با این همه من با انیس باتور و صوفی موافقم که شعر ، راز ِ دریا دلی ِ خود را مدیون ِ احساسِ هراس از مرگ است.»

خود ِ من به خاطر ِ آگاهی از دیر یا زود ِ مرگم، قدر شناس ِ هر سپیده دمی هستم که آغاز می کنم اگر چه   انسان هر گز نمی تواند شاکر ِ همه ی   نعمت ها و موهبت هایی باشد که فقط در غیبت آن ها متوجه ی اهمیت شان می شود . تولد بچه هایم چهره ی واقعی ِ زندگی و شور ِ هستی را به من نشان داد و بیماری و بیم ِ از دست دادن ِ آن ها در لحظاتی که در بیمارستان بر بالین شان بیدار می نشستم و یا دستشان را در دست ِ جراح می گذاشتم همدردی ِ کلمات را بر انگیخت و به سوی شعر سوقم داد.  

 

***

سلیا لیست آلوارز Celia Lisset Alvarez

از پدر و مادری کوبایی  در میامی‌، فلوریدا زاده شد و تحصیلاتش را در دانشگاه همین شهر به پایان برد. او اکنون در دانشگاه سنت توماس تدریس می‌کند‌. اشعارش در بسیاری از نشریات معتبر شعر در  آمریکا و انگلیس به چاپ رسیده‌اند و تازه‌ترین کتابش برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کتاب شعر شده است‌.

 

 س.پ.ابوبکر C.P.Aboobacker

شاعر و مترجم و استاد دانشگاه در هندوستان است‌. وی از نوجوانی در نهضت‌های انقلابی و اصلاح‌طلبانه شرکت فعال داشته و مقالات متعددش پیرامون مسائل و مشکلات سیاسی جهان ِ معاصر از پرخواننده‌ترین مقالات روزنامه‌هاست‌. وی در آخرین مقاله‌ای که در نشریه‌ی تانال آن‌لاینThanalonline  به سردبیری خود منتشر کرده رسما از مجامع بین‌المللی خواستار محاکمه و اعدام جرج بوش به عنان جنایتکار جنگی شده است.

 

 دکتر راتی ساکسینا Rati Saxena

شاعر، مترجم و متخصص زبان سانسکریت است‌. او سه مجموعه شعر به زبان هندی منتشر کرده است و یکی به زبان انگلیسی و مالایالا. وی علاوه بر این دارای تالیفات متعددی در زمینه‌ی ایندولوژی و ادبیات ِ ودیکت VEDICT  (وابسته به ودا  VEDA هر یک از چهار کتاب مقدس هندوها‌) است. از میان جوایز گوناگونی که از داخل و خارج کشور نصیب او شده  می‌توان از جایزه‌ی معتبر اکادمی‌KENDRA SAHITYA  نام برد که به عنوان بهترین شاعر و مترجم سال 2000 به او تعلق گرفته است‌. وی موسس سایت ادبی کریتیا Kritya است.

 

دیما.ک. شهابی  Deema K. Shehabi 

شاعری فلسطینی است و در کشور‌های عربی بزرگ شده است. در سال 1988 به آمریکا رفت و تحصیلاتش را در رشته‌ی روزنامه‌نگاری تکمیل کرد. اشعارش در بسیاری از گلچین‌های ادبی آمریکا و نشریا‌ت بین‌المللی دنیا به چاپ رسیده و مورد توجه واقع شده است‌.

وی نامزد دریافت جایزه‌ی Pushcart یکی از مهم‌ترین جوایز ادبی آمریکاست.

 

آنی فینچ  Annie Finch

در دانشگاه درس می‌دهد و مدیر بخش خلاقیت ادبی‌ست. او علاوه بر تدریس، مترجم آثارِ کلاسیک است‌. با آن‌که نامش در دائرة‌المعارف‌های آمریکا به عنوان یکی از ده شاعر ماندگار معاصر ثبت شده است اما در کمال تواضع و فروتنی نظر جوان‌تر‌ها را در‌باره‌ی اشعارش جویا می‌شود‌. او مقالات متعددی نیز در‌باره شعر دارد. وی با همکاری موسیقی‌دانان  اپرایی بر اساس اشعار مارینا تسوه تایوا و لوییز لابه تالیف کرده است‌. کتاب‌های شعر او مثل "‌حوا‌" و "‌ساحل  ِ زیر آبی‌" توانمندی او را در شعر موزون و مقفی و نیز شعر ِ آزاد نشان می‌دهد.

 

بیلی کالینز Billy Collins 

ملک‌الشعرای آمریکا در هشت سال ِ اخیر است‌. در رده‌ی شاعرانِ آکادمیک به شمار می‌آید؛ اما در اشعارش موضوعاتی بسیار ساده و گاه پیش پاافتاده را از منظری بسیار غریب مطرح می‌کند؛ چندان که مخاطب از هشیاری ِ غرق شده‌ی خود در  دست‌آوردهای تکنولوژی شرمنده می‌شود‌. بیلی کالینز  میان شعر خوانان ِ آمریکایی محبوبیتی بی‌نظیر دارد اما بسیاری از شاعران ِ مبارز  ِ جهان که مخالف عملکردهای دولت بوش هستند کالینز را به خاطر بی‌اعتنایی  ِ شعرش  به  مسایل  سیاسی  محکوم می‌کنند‌. 

  

کریستوفر مریل Christopher Merrill 

در دانشگاه Holly Cross  ادبیات تدریس می‌کند‌. وی ریاست ِ گروه بین‌المللی نویسندگان ِ دانشگاه ِ آیوا را نیز عهده‌دار است‌. مجموعه‌ی اشعاری که از او به چاپ رسیده عبارت‌اند از‌: "‌‌سیاه مشق‌ها‌"‌، "تب و تاب‌ها" و "‌آتش بیدار‌" که به خاطر آن جایزه‌ی بهترین کتاب شعر را از آکادمی شعرای آمریکایی برده است‌‌. کتا‌ب‌های دیگر او در زمینه‌ی ادبیات ِ غیر داستانی از این قرارند‌: پل کهنه‌، جنگ ِ سوم بالکان و عصر پناهندگی، چمن سرزمینی دیگر، سفر به دنیای فوتبال، تنها ناخن‌ها باقی می‌مانند و صحنه‌هایی از جنگ‌های بالکان‌.

 

سام همیلSam Hamill 

به سال 1943 به دنیا آمد و د‌‌ر جنگ جهانی دوم پدر و مادرش را از دست داد. بعد از اتمام ماموریت خود در تفنگداران ِ دریایی ِ آمریکا (‌که طی آن به مطالعه و تمرین ذن ((ZENپرداخت‌) وارد کالج  ال.آ.والی و دانشگاه کالیفورنیا‌، سانتا باربارا شد؛ جایی که جایزه‌ی بهترین سردبیر را از آن ِ خود کرد‌. در سال ِ 1972 موسسه‌ی انتشاراتی کوپر کانیون  Copper Canyon را تاسیس کرد که تا این زمان مدیریت هنری آن را به عهده دارد.   سام همیل در ژانویه‌ی 2003 از سوی همسر پرزیدنت بوش ریاست جمهوری آمریکا برای شرکت در شب شعر به کاخ سفید دعوت شد اما  وی با تاسیس  سایت شاعران ضد جنگ  رسما مخالفت خود را با سیاست‌های ددمنشانه‌ی کاخ سفید اعلام کرد و انتخاب مجدد بوش را مقطع تاریخی شرم‌آوری برای آمریکا دانست‌‌: سقوط آزادی در آمریکا.

 

مالایکا کینگ آلبرشت Malaika King Albrecht 

سال ها به عنوان مشاور کودکان ستمدیده کار کرده و تجربیات گرانبهایی برای شعر عمیق و انسانی   خود فراهم اورده است .   این شاعر با بسیاری از نشربات ادبی  مثل  Pedestal Magazine, Poetry Southeast همکاری دارد و نوشته هایش در آنتولوژی های معتبری به چاپ رسیده است .  وی با دوفرزندش در کارولینای شمالی زندگی می کند و به طور مرتب در جلسات شعری که برای نو آموزان ترتیب می دهد آن ها را با نمونه هایی  از بهترین شعر های جهان آشنا می کند. او امیدوار است بتواند اهمیت و قدرت کلمات را به نسل جدید بیاموزد . 

ر

عاشق "جزئیات ملکوتی"

گفتگو با فیروز زنوزی جلالی درباره ی «ولادیمیر ناباکوف» 

  

وقتی «لولیتا» را نوشت، آن را به چهار ناشر آمریکایی سپرد، اما هیچ کدام از ناشران حاضر به چاپ «لولیتا» نشدند و به بهانه های مختلف، از زیر چاپ رمان شانه خالی کردند.

به خانه آمد و تمام دست نوشته های رمان را در آتش انداخت. ناامیدانه گوشه ای کز کرد، ناراحت از اینکه چرا هیچ کس «لولیتا»ی او را درست نخوانده، اما همسرش، «ورا» دست نوشته های او را از آتش بیرون آورده و مثل همیشه با امید و ایمان به موفقیت همسرش دست نوشته های «لولیتا» را به یک ناشر در پاریس داد.

«لولیتا» در پاریس منتشر شد. در فاصله کمتر از سه سال پرفروش ترین کتاب فرانسه شد و بعد در تاریخ ادبیات داستانی جهان در مقام یکی از چهار رمان برتر قرار گرفت.

دغدغه «ناباکوف» ادبیات بود. هر روز ظهر شروع به نوشتن می کرد و تا 4صبح روز بعد می نوشت. نوشتن موضوع زندگی اش بود. اما نه! غیر از نوشتن حشره شناس هم بود. به قول خودش یک حشره شناس گمنام! همیشه به دنبال پروانه ها بود. سرگرمی اش در فصل تابستان، شکار پروانه ها بود. در خانه اش موزه ای درست کرده بود و در آن از انواع پروانه هایی که شکار کرده بود نگهداری می کرد. خلوتش را با نوشتن و پروانه های شکار شده اش می گذراند و شاید به آن خلوت دنجش پناه می برد و برای ناکامی آدمهای داستانش دل می سوزاند؛ برای «لولیتا»، برای «هامبرت»، برای «آلبینوس»، برای «مارگو»، برای «سباستین»، «ماری» و... کسی چه می داند؟!

 

«ولادیمیر ناباکوف» در سال 1889میلادی در روسیه متولد شد و در سال 1977در آمریکا از دنیا رفت. در این ?? سال داستانهای بسیاری نوشت و داستانهای زیادی را هم مورد نقد و بررسی قرار داد.

«لولیتا»، «ماری»، «دعوت به مراسم گردن زنی»، «زندگی واقعی سباستین نایت»، «آتش رنگ پریده» و «خنده در تاریکی» از جمله آثار معروف این نویسنده هستند.

فیروز زنوزی جلالی را اهالی ادبیات خوب می شناسند. او متولد 1329شهرستان خرم آباد است. این نویسنده علاوه بر نویسندگی، منتقد، نمایشنامه نویس و فیلمنامه نویس هم هست.

«باران بر زمین سوخته»، «سالهای سرد»، «خاک و خاکستر»، «روزی که خورشید سوخت»، «مردی با کفشهای قهوه ای»، «سیاه بمبک» و «مخلوق و شور و شیرین» از آثار این نویسنده هستند.

وی بتازگی رمان «قاعده بازی» را نوشته که توسط انتشارات علم منتشر شده و در نمایشگاه کتاب امسال عرضه خواهد شد.

گفتگوی ما را پیرامون «ناباکوف» با این نویسنده بخوانید.

 

آقای زنوزی عشق و تراژدی دو محور اصلی داستانهای «ناباکوف» است. چرا او عشق را همواره با تراژدی همراه کرده است؟

ـ هر نویسنده ای یک دغدغه اصلی و مرکزی دارد که آن را در آثارش تکرار می کند. عشق همراه با تراژدی هم دغدغه اصلی «ناباکوف» است و این مسأله در همه آثارش دیده می شود. ظرافتهایی در ارتباط با عشق و دلدادگی در تمام آثار «ناباکوف» تنیده شده که مخاطب باید این ظرافتها را پیدا و درک کند.

به نظر من همه هنرمندان این دغدغه ها را دارند؛ مثلاً دغدغه بهرام بیضایی «بحران هویت» است و آدمهای آثار او به دنبال کشف خودشان هستند...

 

اما «ناباکوف» نسبت به «عشق» نگاه خاصی دارد. در آثار او عشق همیشه با فریب، بدبینی و شکاکیت همراه است؟

ـ این نگاه «هستی شناسانه» ناباکوف به مقوله عشق است. از طرفی «ادبیات»، این نگاه را می طلبد. تا زمانی که انسان وجود دارد، عشق هم وجود دارد و تا زمانی که عشق هست خیانت هم هست. «ناباکوف» مسائل جهانشمول را در آثارش مطرح می کند که تاریخ مصرف ندارند. شاید طرح همین موضوعات است که آثار او را ماندگار کرده است. «ناباکوف» حتی در عرصه نقد هم به شاخصه هایی از نویسندگی توجه دارد که جنبه عام دارند و بیشتر مطرح بوده اند.

با توجه به منتقد بودن «ناباکوف» و نقدی که بر «مسخ» کافکا نوشته، آیا اندیشه «کافکا» بر «ناباکوف» تأثیر گذاشته است؟

ـ حتماً دغدغه های «کافکا» و جهان نیمه تاریکش به جهان داستانی «ناباکوف» هم راه پیدا کرده است. این تأثیر و تأثر نویسندگان بر هم یک مسأله طبیعی است. البته نباید فراموش کنیم که «ناباکوف» فقط در مورد کافکا نقد نمی نویسد، او بر آثار اکثر نویسندگان بزرگ نقد نوشته و تحلیلهای او بسیار دقیق است. او حتی در نقدهایش محل زندگی آدمهای داستان را می کشد که از چه مکانهایی عبور می کنند و به کجا می روند.دقیقاً مثل آرشیتکت ساختمان است که می خواهد طراحی یک ساختمان بزرگ را انجام دهد. یکی از رازهای ماندگاری «ناباکوف» هم همین مسأله است. او علاوه بر اینکه داستان نویس بزرگی است، منتقد قدرتمندی هم هست. تلفیق این دو مسأله، ناباکوف را ماندگار کرده است، چون معمولاً رسم بر این است که می گویند منتقدان نویسنده های ناکامند. اما «ناباکوف» به گواه نقدها و تحلیلهای حیرت انگیزش هم منتقد و هم نویسنده قهاری است. او حتی عمیق تر از نویسندگانی مثل «کافکا» می نویسد.

 

مضمون های داستانی «ناباکوف» در آثارش تکرار می شود. داستانهای او هر کدام قطعاتی از یک پازل هستند که جهان داستانی خاص او را خلق کرده اند. تفاوت داستان نویسی او با سایر نویسندگان روسی چیست؟

ـ بعضی مفاهیم و عناصر در آثار ناباکوف تکرار می شود. کمتر نویسنده ای توانسته جهان داستانی مثل جهان داستانی او را خلق کند.

این نویسنده، ظرایف و جزئیاتی را در داستانهایش منعکس می کند و چنان در توصیف جزئیات دقیق است که از آنها برای مخاطب تصویری زنده می سازد؛ به عنوان مثال صحنه عبور گروه ارکستر در خیابان در رمان «دعوت به مراسم گردن زنی» آن قدر زیبا توصیف شده که حتی مخاطب، تشعشع نور روی سازها را هم می بیند. همچنین بدگمانی و عدم اطمینان در اکثر شخصیتهای او دیده می شود و «ناباکوف» می خواسته این عدم اطمینان را به مخاطبش منتقل نماید. علاوه بر اینها در همه آثار این نویسنده، طنزی تلخ و گزنده احساس می شود که جهان داستانی این نویسنده را خاص کرده است.

 

این جزئی نگری «ناباکوف»، مربوط به روحیه نقادانه اوست؟

ـ بله، و حتی خود «ناباکوف» این شیوه را آگاهانه به کار برده است، چون در یادداشتهایش از این جزئی نگری با عنوان «جزئیات ملکوتی» یاد می کند. به نظر «ناباکوف» اگر نویسنده ای نتواند این جزئیات ملکوتی را درک کند، نمی تواند اثری خوب بیافریند.

 

چرا «ناباکوف» به اندازه سایر نویسندگان روسی مثل داستایوفسکی، چخوف و تولستوی معروف نیست؟

ـ ناباکوف با سایر نویسندگان روسی قابل مقایسه نیست، چون هر کدام دنیای خاص خودشان را دارند. البته «ناباکوف» صحنه هایی در داستانهایش خلق کرد که اعتراض عده ای را (البته در زمان خودش) برانگیخت. به طور کلی جهان بینی او با جهان بینی ما همسو نیست. به خاطر ظرافتهای داستانی خاصی که در آثارش به کار می برد به او اجازه چاپ اثر و نمایش فیلمش را ندادند، ولی کسانی که خواننده جدی ادبیات هستند، «ناباکوف» را خوب می شناسند که البته این گروه هم زیاد نیستند. من معتقدم جزئیاتی که «ناباکوف» می بیند و تصاویری که از آنها ارائه می دهد قابل مقایسه با نویسندگان روسی نیست. از طرفی ترجمه های ادبی هم در شناساندن یک نویسنده بسیار مؤثرند؛ تمامی آثار داستایوفسکی به زبان فارسی ترجمه شده و طبیعی است که تعداد بیشتری مخاطب ایرانی او را بشناسند.

 

از طرفی «ناباکوف» کمتر نسبت به نویسنده ای مثل تولستوی، «روسی» می نویسد. این مسأله به زندگی او در فرانسه و آمریکا برمی گردد؟

«ناباکوف» اگر در روسیه هم زندگی می کرد، به همین سبک می نوشت؛ چون دغدغه های «ناباکوف» مسائل جهان شمولی است که در قالب مکان و زمان نمی گنجد و به همه آدمها و همه زمان متعلق است. اگر نام مکانی در داستانهای او دیده می شود، به خاطر این است که می خواهد به جهان داستانش، واقعیت بخشد. دغدغه های او دغدغه های بومی نیست، او جهانشمول می اندیشد و فکر می کند به طوری که همه گستره بشر را در برمی گیرد و یکی از رازهای ماندگاری «ناباکوف» همین است.

یکی از ویژگیهای «ناباکوف» این است که به صورت آگاهانه به ایجاد تعلیق در داستانش علاقه ای نشان نمی دهد. در رمان «خنده در تاریکی» در ابتدا کل داستان را تعریف می کند؛ با این همه مخاطب داستان را تا به آخر دنبال می کند.

ـ معمولاً دغدغه نویسنده این است که با یک طرح داستانی جلو برود و خواننده را با لطایفی دنبال خود بکشاند. نویسنده موفق کسی است که خواننده را تا پایان داستان بکشاند و برخلاف حدس و گمان مخاطب پیش برود، اما جنس جهان «ناباکوف» این نیست؛ او به چرایی ها توجه دارد و به ظرافتهای اتفاقاتش می پردازد، به همین دلیل است که در نیم صفحه اول رمان «خنده در تاریکی» همه داستان را در چند خط تعریف می کند و خواننده ای که ابتدای این رمان را می خواند، متوجه می شود دغدغه نویسنده، این مسائل نیست و مسائل کلی تری در میان است. لایه های زیرینی که «ناباکوف» به آنها پرداخته وقایع این کتاب را در ذهن ماندگار کرده است.

 

«ناباکوف»، بیشتر به دنبال تعریف از آدمهای داستانش است تا تعریف قصه، یعنی برای شخصیتهای داستانش ارزش قایل است؟

ـ بله، او وارد پوسته ذهنی شخصیتهای داستانش می شود و از دید آنها می نگرد و جهان را تجزیه و تحلیل می کند، به همین خاطر مخاطب از برون و درون شخصیتهای داستان آگاه است و او را می شناسد.

«ناباکوف» حتی در خصوص انتخاب اسم قهرمانان داستانش وسواس به خرج می دهد به عنوان مثال اسم قهرمان رمان «دعوت به مراسم گردن زنی» - سین سیناتوس- آهنگ این اسم چنان انتخاب شده که تا سالها در ذهن باقی می ماند. «ناباکوف» دوست دارد شخصیتهایش در ذهن مخاطب ماندگار شود. به طور کلی به دنبال ارائه تصویر به مخاطب است، برای همین به «جزئیات ملکوتی» توجه خاصی دارد. مخاطب وقتی داستانهای او را می خواند و چشمانش را می بندد وقایع مانند صحنه های فیلم از مقابل چشمانش عبور می کنند.

 

خدیجه زمانیان  /روزنامه قدس

لطف و فایده ناباکوفی

نگاهی به شیوه رمان نویسی ولادیمیر ناباکوف

«یک مجموعه مه آلود از الفاظ و کنایات، فرض ها و احکام برای استتار یک حقیقت روشن به کار می رفت که او همیشه احساسش می کرد اما قادر به بیانش نبود.» ولادیمیر ناباکوف.

   

دفاع لوژین   

در اینجا می کوشیم از دریچه دو اثر شاخص ناباکوف: دفاع لوژین و پنین که نمایانگر دوره های کاری متفاوت او است به شیوه رمان نویسی این نویسنده بپردازیم. از طرفی از آنجا که ناباکوف عملاً هم به عنوان یک رمان نویس -که منتقدان از پست مدرنیست خواندنش ابایی ندارند- و هم منتقد و نظریه پرداز ادبی شناخته می شود با اغماض( از نگاه سخت گیران) خط حایل نوشته هایش اعم از آفرینش ادبی و نقد را محو می کنیم. طرفه اینجاست که نه چندان از سر اتفاق قطعه یی که می کوشیم از آن به عنوان ابزار تحلیل سود ببریم در متون نقد ادبی به کرات به عنوان نمونه درخشان و مثال زدنی تخلیص روایی و آینده نگریflash forwar ذکر شده و با این حال شاید از این منظر که بیان صریح یکی از مولفه های فرهنگنامه یی ناباکوف است اندکی در سایه غفلت مانده باشد. ناباکوف در پاراگراف دوم خنده در تاریکی بعد از ارائه خلاصه یی از وقایع رمان به سبک ستون معرفی فیلم مجله های سینمایی، می نویسد: «این کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادی نبود همین جا رهایش می کردم: گرچه چکیده زندگی انسان را می توان بر سنگ قبری پوشیده از خزه جا داد نقل جزئیات همواره لطفی دیگر دارد.» و پس از آن به سر قصه می شود. آمیزه یی که ناباکوف تلویحاً به آن اشاره می کند حرف تازه یی در ادبیات نیست. هوراس چهار دهه پیش از میلاد با تلفیق دو واژه فایده و شیرین در زبان ایتالیایی واژه utiledolce را ساخت که به بهترین آثار ادبی از نظر او اطلاق می شد. عجالتاً می پذیریم که بزرگ ترین دستاورد نویسنده قرن بیستمی در مقابل منتقد باستانی آن هم به شیوه یی خاضعانه و به حالتی نجواگون اصرار بازیگوشانه یی است بر سر اهمیت جزئیات، که چندان محل مناقشه نیست.

   

آمیزه دو قطبی لطف و فایده را می توان بر آموزه یاکوبسن منطبق کرد و یاکوبسن نظام معنی شناسانه زبان را به دو حیطه استعاره و مجاز مرسل تقسیم می کند. مجاز مرسل مجازی است که در آن نام چیزی به جای چیز دیگری که با آن رابطه مجاورت دارد به کار می رود و استعاره مجازی است که بر پایه شباهت و قیاس شکل می گیرد. از نظر او شعر متعلق است به حیطه کارکرد استعاری و رمان به حیطه کارکرد مجاز مرسل. محصول این انطباق: دستگاه پیشنهادی ما مثل هر دستگاه نظری دیگر از نظم و دقت مکانیکی بی بهره است و چه بسا که دنده چرخ هایش در هم چفت نشوند اما از حد قابل قبول کارایی برخوردار است. بر همین اساس می توان گفت که لطف در حوزه منظوم نهفته است و فایده در حوزه منثور. فارغ از آموزه های ساختارگرایانه نویسندگان شاخص رمان مدرن به ویژه در سال های آغازین سده بیستم شیوه های روایی متکی بر نشان دادن و نه نقل کردن را آزمودند که گرایشی آشکار را به جا دادن رمان در همان قفسه مجاز مرسل نشان می دهد. یاکوبسن می نویسد:«نویسنده واقع گرا با استفاده از رابطه مجاورت از طرح داستان به فضای داستان و از شخصیت به موقعیت مکانی و زمانی می رسد.» گریز از طرح داستان به فضای داستان را می توان به عینه در آثار مارسل پروست، جیمز جویس و ویرجینیا وولف دید.

   

مجاز مرسل قاعدتاً به حذف فراز و نشیب ها میل دارد. البته واقع گرایی هم چشم انداز روایت را آنقدر نزدیک می برد تا پستی و بلندی ها دیده نشود. داستان مدرن آشکارا محصول فایده گرایی ادبی است. واضح است که لطف را در معنای ارزشی به کار نمی بریم تا در پس زمینه یی از مفاهیمی که طرح شد قرار بگیرد. اما فاصله مان را با گرایش مصرف گرایی ادبی که ادبیات جدی و مدرن را به عنوان تولیداتی ملال آور می شناسد حفظ می کنیم زیرا در پیکربندی آثار عامه پسند لطف در تعریف خاص و محدودی به کار می رود که با چیزی که در نظر ماست یکسر متفاوت است. براساس آنچه گفته شد طرحی از چیرگی یک معیار بر معیار دیگر به دست می آید. یعنی اینکه تفوق مجاز مرسل بر استعاره در قالب رمان عموماً فایده گرانه بوده است و کمتر به لطف پرداخته شده. بنابراین لطف و فایده ناباکوفی سرپا کردن سکه یی است که یک رویش دیرزمانی از دیدرس ما دور مانده.

   

ناباکوف دفاع لوژین را به روسی نوشت و سال ها بعد به انگلیسی برگرداند. این رمان حکایت یک نابغه شطرنج است. پدرش نویسنده کم مایه داستان های آموزشی نوجوانان است که به پسر امید بسیار دارد. اما برخلاف تصور لوژین استعداد خاصی در امور درسی نشان نمی دهد و در مقابل شیفته شطرنج می شود. نبوغ خیره کننده اش در شطرنج خیلی زود پدیدار می شود و او به طور حرفه یی در مسابقه ها شرکت می کند. مدیر برنامه های او آقای والنتینوف همه چیز جز شطرنج را برای لوژین قدغن می کند. لوژین که مرد منزوی و عجیب و غریبی است با زنی آشنا می شود و به او دل می بازد و بر خلاف میل پدر و مادر دختر با هم ازدواج می کنند. اما لوژین نمی تواند مرزهای زندگی واقعی و تصورات مبهم و رویاگونش در باب شطرنج را درک کند. این مالیخولیا سرانجام به خودکشی لوژین می انجامد.

شمای داستان نشان می دهد جزئی نگری ناباکوف باید صرف پرداخت کدام بخش های داستان شود. لوژین شخصیت اصلی داستان مرد تنبل، کم حرف و تنهایی است که جهان را به مثابه صفحه شطرنج درک می کند و اطرافیانش را به عنوان نیروهای مهاجمی می شناسد که باید در مقابل شان شیوه یی دفاعی طراحی کند تا در امان بماند. بنابراین با یک قهرمان خیالباف سر و کار داریم. یعنی همان نوعی از قهرمان که در ادبیات مدرن بیشترین حضور را دارد. خیالبافی گرچه در حوزه رفتارشناسی به عنوان قطب مخالف واقع گرایی طرح می شود اما در ادبیات مدرن خود به عنوان یکی از مراحل واقع گرایی به حساب می آید. زبان در محور مجاورت کارکرد بازتابی خود را از دست می دهد. یعنی نمی تواند خیال را در واقعیت بازتولید کند بلکه مجبور است به عنوان میانجی حضور خیالبافی عمل کند. چنان که در پروست می بینیم توالی بی پایان تصویرها و افکار حتی در جایگاه طرح و توطئه کلاسیک و به عنوان عنصر حرکت دهنده اثر عمل می کنند. در آنجا نیز با تعبیری از جزئیات سر و کار داریم که به معنی پیگیری ریزترین صائقه های حسی و روانی است. در برخورد استعاری با خیالبافی در مقابل نوعی واقعیت قانع کننده و بازنمایی شده ولو خارج از متن و به عنوان پیش فرض خواننده حضور دارد زیرا استعاره به بافت ارجاع وابسته است. در دفاع لوژین خیالات همیشه همبسته با حقیقت طرح می شوند، یعنی ساختی انعکاسی شکل می گیرد در مقابل هر خیال یک واقعیت مسلم و محرز وجود دارد که با ذهن شخصیت وارونه شده است.

   

ساز و کار ناباکوف برای نمایش آشفتگی های مخلوق نابغه اش شرح شبیه سازی های بصری است که در ذهن شخصیت می گذرد، یعنی ادراک جهان به مثابه صفحه شطرنج و به بهانه نور و سایه یی که روی فرش اتاق افتاده است. کشمکش های درونی لوژین در حین مسابقه با توراتی از طریق مابه ازای موسیقی روایت می شود. موسیقی هنری است که همزمان با شطرنج به لوژین عرضه می شود مثل دو استعداد خدادادی از دوزخ و بهشت که لوژین بینوا شطرنج را برمی گزیند اما به نظر می رسد که موسیقی نیز تا پایان اثر در ناخودآگاه او حضور دارد.

   

اشتباه مرسومی است که حوزه کارکرد استعاره را محدود به شعر فرض کنند. در حالی که داستان در ذات خود و به معنی کنش های قابل روایتی که تحرکی در آن احساس می شود از حیث حذف و اضافات زیبایی شناسانه و شکل دهی به چیزهای بی شکل ( واقعیت ) بر پایه کارکرد استعاری ساخته می شود. هر شخصیت داستانی به عنوان کنشگری یا بهانه ایجاد روایت حداقل نماینده یک انسان بالقوه است. اگر رمان مدرن به سمت تحدید عنصر قصگی پیش می رود و در حوزه کارکرد مجاز مرسل تولید می شود ناباکوف نماینده بازگشتی آگاهانه به داستان سرایی است. با این تفاوت مهم و انکار نشدنی که جزئیات را به عنوان یک عنصر اساسی داستانی و در سطح تازه یی به کار می برد. ناباکوف برخلاف نویسندگان مدرن ترجیح می دهد که داستان خود را از طریق نقل کردن (Telling) و نه نشان دادن (showing)پیش ببرد. گذشته نگرها در داستان مدرن بیشترین کارکرد را دارند از آن جهت که وابسته به نظام بازنمایی واقع گرا می توانند از مجاری ذهنیت شخصی بگذرند و از طریق موتیف ها تداعی شوند اما در داستان پسامدرن ناباکوفی به واسطه حضور مولف/ راوی آینده نگری تداوم رخدادهای متکی بر یادآوری شخصیت ها را برهم می ریزد. از این رو خاصیت نقالی، روایتگری یا داستان سرایی برجسته می شود. متن وانمود نمی کند که در این لحظه و بنابر مقتضیات روان شناسی و غیره ناچار است به گذشته بازگردد بلکه مرجع تصمیم گیری قدرتمندی در متن حضور دارد که به خاطر ایجاد «لطف» زمان را به هم می ریزد. نسبت راوی/ مولف داستان های ناباکوف را با ارزش ها و معیارهای فن خطابه نیز می توان سنجید. (و این سوال طرح می شود که آیا فن خطابه در رمان پسامدرن به حیات خود ادامه نمی دهد؟)

   

« لوژین آرنج او را گرفت و به یک چیز سخت و سرد بوسه زد- که ساعت مچی بود.» تنها قبل از خط تیره یک گزاره روایی ساده را می خوانیم اما بعد از خط صدایی از درون متن مثل یادآوری کننده نامرئی، شاید مثل کوکوی ساعت دیواری سرک می کشد و تذکر جزئی پردازانه یی می دهد. شکی نیست که با او همدلی می کنیم. زیرا ترجیح می دهیم که در مواقع ضروری حتی به قیمت از دست رفتن حس و حال و فضای داستان نکته بامزه و هوشمندانه یی از این دست را به یادمان بیاورد. چنان که وقتی پدر لوژین تصمیم می گیرد به عنوان آخرین اثر داستان یک نابغه جوانمرگ شطرنج را بنویسد راوی داستان مثل یک ویراستار سخت گیر داستانی به ایده رمانتیک او اشاره می کند. « لوژین نویسنده خودش به جنبه تصنعی این خاطره توجه نکرد. به این هم توجه نکرد که بیشتر ویژ گی های یک اعجوبه موسیقیدان را به پسرش داده است تا یک اعجوبه شطرنج باز را.» و این البته نشانه دیگری از همبستگی موسیقی و شطرنج در ساخت اثر نیز هست. اما این برخورد یعنی غلبه رویکرد داستان سرایی به نشان دادن در رمان لوژین از ورود به برخی قسمت های اثر باز می ماند. از آن جمله است فصلی که مادر همسر لوژین در مقابل دخترش زانو می زند و از او می خواهد تا از این ازدواج صرف نظر کند.

   

ناباکوف پنین را بیست و هفت سال پس از دفاع لوژین و به زبان انگلیسی نوشت. در آن زمان آنقدر به کار خود اطمینان داشت که به رغم خواست ناشر پنین را به همان شکلی که امروز در اختیار ما است منتشر کند. زیرا ناشر اصرار داشت که پنین رمان نیست. تیموفی پنین نام یک پروفسور روس است که در کالج گمنامی در امریکا زبان روسی تدریس می کند. راوی داستان که مشابهت انکار ناپذیری به خود ناباکوف دارد، تا فصل آخر در حاشیه داستان حضور دارد اما از آن به بعد یکباره به شخصیت مرکزی داستان تبدیل می شود. پنین از هفت فصل نسبتاً مستقل تشکیل شده که هرکدام می توانند یک داستان مستقل هم باشند. اما حضور شخصیت های ثابت این اثر را به شکلی در ادبیات داستانی امریکا متصل می کند که آثار شاخص آن را فاکنر و شروود اندرسن در کتاب عجایب نوشته اند. پنین هم مثل لوژین از ارتباط برقرار کردن با دیگران عاجز است اما آنچه مانع شکل گیری ارتباطی کامل است در اینجا مساله زبان و محیط ناآشنا است. گرچه پنین سال ها پیش از روسیه خارج شده و پیش از امریکا در پاریس هم زندگی کرده است اما راوی در همان ابتدای رمان برای مان فاش می کند که پروفسور نخاله داستانش به زبان انگلیسی مسلط نیست.

   

اینکه پنین را نمی توان یک رمان در شکل و شمایل کلاسیک آن به شمار آورد اصلاً متضمن این نیست که با حذف توالی معنی دار و قانع کننده رخدادها حرکت از محور جایگزینی دوباره به محور مجاورت منتقل شده است. حتی اگر هرکدام از فصول پنین را به صورت مجزا بخوانیم به هیچ وجه در تعریف برشی از زندگی (داستان کوتاه) نمی گنجند. این داستان ها به لحاظ داستانک و اطلاعات بسیار فربه تر از گونه های معمول داستان نویسی هستند. از این منظر پنین اثری است بالغ تر از دفاع لوژین زیرا ناباکوف قالبی برای شیوه روایی خود ساخته است. همچنین انزوای قهرمان اثر در مقابل اجتماع نیازی به تصویرسازی الگویی (مثل احضار صفحه شطرنج به هر بهانه) ندارد و از طریق یک امر واقعی مستحیل شده در طرح داستان یعنی مهاجرت صورت می گیرد. پنین شخصیت باورپذیرتری است اما باورپذیری به خودی خود سبب نمی شود که یک رمان مدرنیستی پدید آید زیرا خوی روایتگری و داستان سرایی راوی که با ترفندی هوشمندانه حضورش را در داستان توجیه می کند برتمام اثر سیطره دارد. توجه میکروسکوپی راوی به عناصر صحنه و واکنش شخصیت ها دیگر ارتباطی به صحنه پردازی هایی باشکوه رمان مدرنیستی ( چه از نوع فلوبر و چه جویس ) ندارد بلکه خاصیت تازه و اندکی غیر طبیعی است. جزئی پردازی رمان های مدرنیستی را می توان با نقاشی واقع گرا قیاس کرد. این جزئی پردازی با تمام وسواس و مهارتی که برایش به خرج داده می شود عملاً وابسته به حضور یک عنصر بیرونی به نام پرسپکتیو است که حد و مرز نزدیک شدن را تعیین می کند. به همین خاطر جزئی پردازی مدرنیستی خاصیت فایده گرانه دارد. در مقابل جزئی پردازی ناباکوفی بیهوده، خودخواهانه و از سر شیفتگی است. از نوعی که گویی راوی غرق در لذت تعریف کردن است طوری که فقط خوانندگان مشتاق را می بیند و دیگران را فراموش می کند. در پنین این جزئی پردازی خود را از تنگنای طرح و توطئه کلاسیک می رهاند. راوی به جست وجوگری شبیه است که در اتاق شلوغی دنبال وسیله مهم و حیاتی می گردد اما هر لحظه از پیدا کردن شیئ بی ارزشی مثلاً یک اسباب بازی کهنه به شوق می آید و لحظات خوشایندی با آن سرگرم می شود. ناباکوف در پنین اصلاً سراغ آن وسیله حیاتی نمی رود که زمانی مجبور شود بازی اش را متوقف کند. همه چیز در همین بازی ساده خلاصه می شود. در لطف جست وجوهای کوچک و ریزبینی ها. در یادآوری مدام دندان های مصنوعی پنین ، در توپ فوتبالی که به رودخانه سپرده می شود بی آنکه پسر نوجوانی که میهمان پنین است حتی آن را یک بار لمس کند، در نقاشی های کودکانه ایزابل در اتاق تیموفی پنین و چیزهای دیگر.

   

در پاراگراف آغازین خنده در تاریکی ، ناباکوف چارچوب عریان داستان را به نمایش می گذارد که هنرداستان نویسی سال های سال حسابی آن را می پوشاند تا حالت زننده و مبتذلش به چشم خوانندگان نرسد. ناباکوف این چارچوب را به سنگ قبر واقعیت ها تشبیه می کند. در دفاع لوژین چارچوب و جزئیات در هم تنیده شده اند اما در پنین دیگر چارچوبی وجود ندارد. حذف چارچوب به معنی ایجاد یک وضعیت نامحسوس و درک ناشدنی نیست و برخورد بی واسطه با واقعیت نیست. چنین رویکردی را در فصل اول چهره هنرمند در جوانی در بیان حالات روانی نوزاد، یا در خشم و هیاهوی فاکنر در جایگاه یک روای عقب مانده ذهنی می بینیم. برخلاف این نمونه ها ناباکوف به نوعی طرح روایی تزئینی چیزی شبیه قصه گویی بی پایان و سرگرم کننده معتقد است. دوران جادوهای بزرگ در ادبیات سرآمده است. اما با وجود تبلیغات ایدئو لوژیک پیدا است که لطف دیریاب تر از فایده است. تیموفی پنین هم با یادآوری تنها ماجرای شورانگیز زندگی اش به لطف نداشته گذشته می اندیشد. آنگاه در آشپزخانه کلمنتس ها بی اعتنا به دلجویی های جون کلمنتس که عکس های مجله را به او نشان می دهد انگار که کودک سربه هوایی باشد ناگهان به گریه می افتد و هق هق کنان لابه لای فین های بلند و آبکی اش ناله می کند: « هیچی ندارم، هیچی برایم نمانده، هیچی ، هیچی ، »

   

---

منابع:

---

نویسنده: امیرحسین خورشیدفر

آه مرگ !

مرگ از منظر شاعران جهان

گفت‌و‌گو با 10 شاعر درباره مرگ

 

اشاره:

در مصاحبه‌ها‌يي که با شاعران بزرگ جهان از غرب تا شرق ‌داشته‌ام اين پرسش ثابت من از  تک‌تک آن‌ها بوده:

" انيس باتور" شاعر ترک عقيده دارد مرگ تنها محرک شاعران براي سرودن است‌.

از منظر ِ" اونو مونو"‌، فيلسوف ِ شاعر مسلک ِ اسپانيايي هم اين دردِ جانگداز ِ  جاودانگي‌ست که سرشتِ زندگي را براي  شاعران سوگ‌ناک جلوه مي‌دهد و آن‌ها را به سرودن وا مي‌دارد‌. نگاه ِ شما به مرگ چگونه است؟‌

تعدادي از پاسخ‌هايي را که دريافت کرده‌ام با شما در ميان مي‌نهم‌. متن کل مصاحبه‌ها که همه پيرامون شعر و شاعري‌ست در کتابي جداگانه با عنوان "در مصاحبت جان‌هاي شيفته" به چاپ خواهد رسيد.

 

سام هميل

سام هميل معتقد است ترس از مرگ در مقابل ترس از مرگ ِ تدريجي ِ آزادي و انسانيت هيچ است‌. براي او رشد ديکتاتوري در سرزمينش آمريکا و زياد شدن فاصله طبقاتي ميان ثروتمندان و تهيدستان‌، بسي موحش‌تر از مرگ است‌. او در  جواب  سؤال من  مي‌گويد‌:

« ‌در برابر چنين فاجعه‌اي مرگ من هيچ اهميتي ندارد. مرگ من هر زمان فرا رسد‌، فرا رسيده است‌. چه بسا در برابر آن مقاومت کنم چه بسا به آن خوشامد گويم‌. تا فرارسيدن آن اما کاري ندارم جز‌: مشقِ شفقّت‌، مشقِ شعر‌‌.»

 

ديما.ک. شهابي

اين شاعر فلسطيني مرگْ‌انديشي ِ ذهن ِ خود را ناشي از تراژدي‌‌ ِ فلسطين مي‌داند:

مي‌پذيرم که مرگ‌، درون‌مايه‌ي شعر است‌. اگر  پوست ِ شعر را خراش دهيم، در لايه‌هاي زيرين ِ حتي شادترين و آرام‌ترين مصراع‌ها‌ نشاني از آن مي‌يابيم. خودِ من شخصا ناچارم اعتراف کنم با شعر گفتن قصدِ چيره شدن بر مرگ دارم‌؛ اميد ِ منکوب کردن ِ آن را و در عين حال آماده شدن براي آن را‌.

مرگ انديشي ِ ذهنِ من تنها به دليل شاعر بودن نيست‌. چگونه مي‌توان فلسطيني بود و با مشاهده‌ي مردمي که نان و آب‌شان به مرگ آغشته است ذهني داشت سرشار از  شور و شوقِ زندگي‌؟ نه. انکار نمي‌کنم که روحِ ناميراي ملت من به مقاومت انس دارد اما واقعيت اين است: سرنوشتي که براي فلسطين ا‌ز سوي ابر‌قدرت‌ها رقم زده شده است نابودي‌ست. در عين حال تجربه‌ي تلخ و تراژيک ِ فلسطين‌، نهضتي جهاني و فراگير به وجود آورده که همه‌ي زشتي‌ها  و  پلشتي‌هاي ِ نژادپرستي، ملي‌گرايي و ميهن‌‌پرستي فاشيستي را به نمايش گذاشته است‌. 

 

کريستوفر مريل

مريل که مسيحي مؤمني‌ست و مدتي نيز پس از حضور در مناطق جنگي به عبادتگاهي در کو‌هستان پناه برده تا در آرامش و انزوا به هر دو جهان بينديشد در جواب اين سوال مي‌گويد:

مرگ انگيزه‌اي‌ست براي همه‌ي فضايل بشري همچون هنر و ادبيات‌، موسيقي و رقص‌، علوم و رياضيات‌، فلسفه و الهيات. نيز تعيين کننده‌ي مرز ِ خلاقيت‌هاي  گوناگون ما در‌باره‌ي موضوعي به نام زندگي. من شخصا به عنوان يک شاعر جوان سخت تحت تاثير نوشته‌هاي" فدريکو  گارسيا لو‌رکا" در‌باره‌ي دوئندو Duendo بودم‌. و دوئندو مي‌دانيد که اعتقاد گيتاريست‌ها و رقاصان فلامينکوست مبني بر اين‌که حضور مرگ، ذهن را تيزتر و روح را هشيارتر مي‌کند و بصيرتي به هنرمند مي‌بخشد که موجب خلاقيت او مي‌شود. "‌اما همچون عشق تيراندازان نابينايند." گارسيا لورکا اين را مي‌گويد و خاطر نشان مي‌کند شاعران با تيرِ اين تيراندازان نابينا که عشق و مرگ را نشانه مي‌روند زخمي مي‌شوند‌.

يادِ والت ويتمن و اين مصراع‌هاي شکوهمند در من زنده مي‌شود:

بي‌گمان مرگ براي پيوند دادن است همان‌گونه که زندگي.

بي‌گمان ستارگان ديگر بار پديدار مي‌شوند از پس گم شدن در نور ....

 

راتي ساکسنا

راتي منکر ارتباط ِ ناگسستني ِ ذهن ِ شاعر و مرگ نمي‌شود اما‌:

شکي نيست که شاعر حتي در شب‌هاي شعر‌خواني و در برابر ِ انبوه ِ ‌مخاطبان ِ شعرش‌، سنگيني ِ نگاهِ مرگ را احساس مي‌کند‌؛ زيرا شاعر به از دست دادن ِ زندگي بيشتر از ديگران حساس است. کلا شاعران به اقتضاي طبيعت ِ شکننده‌شان بيشتر به مرگ فکر مي‌کنند. مي‌خواهم بگويم اگر خيلي‌ها فقط در انتهاي عمرشان مي‌ميرند‌، کساني هستند که روزي هزار بار مي‌ميرند و زنده مي‌شوند. من يکي از  آن‌ها هستم‌.

از زمان‌هاي قديم اشعار ِتکان‌دهنده‌اي در‌باره مرگ سروده شده است‌. همه‌ي وداها و اوپانيشاد‌ها که اشعار ناب‌اند اشاراتِ گوناگوني به مرگ دارند‌. آن‌چه انسان را هراسناک مي‌کرد نه پيوستن به دنياي مردگان که رفتن از دنياي زندگان بود. در هند ِ قديم رسم بود وقتي پيرمرد يا پيرزني مي‌مرد‌، مرگش طي ِ مراسمي که آن را "‌جاناجايا‌" يا آخرين سفر مي‌ناميدند جشن گرفته مي‌شد اما مرگ ِ جوان هميشه دردناک بوده است‌. در او‌پانيشادها مرگ‌، انگيزه‌ي پيدايش ِ جهان خوانده شده است‌. بنابر‌اين‌ شعر به شيوه‌اي روان‌شناسانه‌، مرگ را تعبير مي‌کند‌. اجداد ما دنياي بعد از مرگ را جان مي‌بخشيدند و در‌باره‌ي آن خيال‌پردازي مي‌کردند تا انسان ايمانش را به زندگي از دست ندهد‌. واقعيت اين است که مرگ‌، کششِ ما را به زندگي قوي مي‌کند‌. اگر مرگ نبود‌، عشق به زندگي در ما مي‌مرد‌. مرگ در حقيقت  عشق است‌. در زبان ِ هندي اصطلاحي که براي  مرگ وجود دارد اصطلاح عاشقانه‌اي‌ست‌. اين معنا از آن استنباط مي‌شود که شخص ِ مرده‌، سخت به دام ِ عشق افتاده و يادِ يار او را با خود برده است‌. جالب اين‌جاست که عوام‌، شاعرانه‌تر با اين مسئله برخورد مي‌کنند؛ در حالي‌که فلاسفه آن را مي‌پيچانند.  فرهيختگان همان‌طور که اشاره کردم مرگ را به معضلي تبديل کرده‌اند که بحث و حرف و حديث در‌باره‌ي آن تمامي ندارد اما مردمِ عادي آن را به راحتي جزئي از زندگي دانسته‌اند‌. در فرهنگ ِ عامه‌، مرگ مرحله‌اي از زندگي‌ست‌؛ سفري که آن را پاياني نيست. نسل ِ وداها دنياي بعد از مرگ را بسيار زيبا تصور مي‌کرد‌. اولين کسي که مٌرد Yama  نام داشت  و در آن دنيا ميزباني ِ بقيه‌ي مردگان را به عهده گرفت‌. او از مردگان ِ ديگر با موسيقي و شراب پذيرايي مي‌کرد‌. من اين نگرش را قابل ارج مي‌دانم‌.

س.پ.ابوبکر 

اين شاعر هندي که به شدت نگران اوضاع جهان به خاطر  سياست‌هاي نادرست آمريکاست چندان با  پرسش‌هاي فلسفي موافق نبود و نظرش را در‌باره‌ي مرگ به اين چند خط محدود کرد‌:

چرا بايد از مرگ بترسم؟ خبري از آمدنش نمي‌دهد و هر وقت که آمد خوش آمده است‌. اما نه اين‌که فکر کنيد من دوست‌دار ِ اويم‌. نه‌. اما اجتناب‌ناپذير است؛ زيرا زندگي را براي‌ ِ ما ممکن مي‌کند‌. در يکي از اشعارم که به زبان مالايالام نوشته‌ام از مرگ چنين  گفته‌ام:

‌نوميدانه اميد دارم

مرگ‌، پايان ِ راه نباشد:

آه مرگ‌! کجاست فصل ِ من

در کتاب ِ خاطرات ِ تو از وصل؟

ويرايش در ايران(2) 

گفتگو با کامران فاني

بخش اول ، بخش دوم

نقد شفاهي شعر نقش ويرايش را بازي کرده است

نويسنده کتاب "گسترش تاريخ ايران در رده‌بندي کنگره" در بخش ديگر صحبتهايش درباره ويراستاري شعر توضيح داد: از قديم اينگونه بود که در انجمنهاي ادبي جلسات شعرخواني گذاشته مي‌شد و آنجا اشعار نقد و بررسي و ايرادها گفته مي‌شد و با اعمال نظرات صاحبنظران کارها پخته‌تر و شيواتر مي‌شد .اين خود به نوعي ويرايش شفاهي بود. ولي براي اينکه بتوانيم ادبيات تاليفي را چه در حوزه داستان چه شعر از اين وضع بيرون بياوريم لازم است به ويراستاري حرفه‌اي بهاي بيشتري داده شود.

اين منتقد ادبي در پاسخ به اين پرسش که آيا تعامل بين ويراستار و مولف در حوزه شعر سخت‌تر از داستان نيست؟ و آيا اينگونه نيست که شاعر دنياي شعر را نسبت به خود خيلي شخصي مي‌بيند اعمال تغيير در اثرش را سخت تر مي‌پذيرد؟ گفت: بله. اينگونه است که شاعران در مورد آثارشان سخت‌تر برخورد مي‌کنند و اثرشان را برگرفته از نوعي الهام و برگرفته از ناخودآگاه و فرزند عزيز خود مي دانند و کمتر حاضر مي‌شوند کسي در اثرشان دست ببرد ولي اين فرهنگي است که بايد تغيير کند.

مترجم "سلوک روحي بتهون" اثر ساليوان با ذکر مثال معروف "سرزمين هرز" اليوت توضيح داد: وقتي مي‌بينيم شاعر بزرگي چون اليوت در برابر تغييرات و حذف شعرش توسط پاوند جبهه‌گيري نمي کند و مي‌پذيرد که اعمال اين تغييرات شعرش را زيباتر مي‌کند پس ما هم بايد جريان ويراستاري حرفه‌اي را بپذيريم. در قديم پذيرش تغييرات در شعر بيشتر بود نسخه‌هايي از ديوان حافظ موجود است که نشان مي دهد او شعرهايش را ويرايش مي‌کرده و اين نشان‌دهنده اين است که او نظر ديگران را مي‌شنيده و آنچه را قابل قبول و درست بوده  اعمال مي کرده است.

وي افزود: البته ما ديده‌ايم که شاعران شعرشان را به دوستانشان مي‌دهند تا بخوانند و اعمال نظر کنند و در اين جايگاه مشکلي وجود ندارد ولي وقتي به ويراستار رسمي مي‌رسند نظرات آنها را نمي‌پذيرند در حاليکه اين برخورد اصلا درست نيست و ما واقعا به ويرايش آثارمان احتياج داريم.

 

اقتباس و تصحيح با ويرايش متفاوت است

فاني نظر خود را درباره اين موضوع که آيا مي‌توان کتاب نويسندگاني ا که در قيد حيات نيستند هم مانند آثار نويسندگان فعلي ويرايش کرد؟ اينگونه بيان کرد: نه. در اين موارد به اين فرد اقتباس‌گر مي گويند نه ويراستار. اقتباس‌گر هم فردي است که آثار کهن را خلاصه مي‌کند يا زبان آنها را کمي امروزي‌تر مي‌کند تا مخاطب بهتر بتواند با اينگونه آثار ارتباط برقرار کند. هرگز نمي‌توان به بهانه ويرايش جمله‌اي از نمايشنامه‌هاي شکسپير را عوض کرد. نوع ديگري برخورد با متون قديمي هم داريم که عنوان تصحيح دارد و جايگاه آن هم مشخص شود و به هيچ عنوان ويراستار نيست.

مولف "سرعنوانهاي موضوعي فارسي" افزود: وقتي نويسنده‌اي جايگاهش در ادبيات تثبيت شده است بايد  نثر او را همانگونه که بوده نگه داريم .ضمن اينکه ويراستاري يک فعل توافقي بين مولف يا مترجم با ويراستار است که در غياب مولف و مترجم نمي‌توان در اثر او دست برد.مثلا شايد در جاهايي نثر صادق هدايت ايراد داشته باشد ولي هيچ‌کس نمي‌آيد به بهانه ويرايش در نثر او دست ببرد مگر اينکه ويراستار مطمئن باشد در نسخه‌اي که از اثر به جا مانده غلط چاپي وجود داشته و مربوط به نثر نويسنده نبوده است که مي تواند آن را اصلاح کند.

اين نويسنده اشاره کرد: اما ما در مواردي داريم که داستانهاي بلند گذشته کوتاه مي‌شوند مثلا سامرست موام که معتقد بود بسياري از آثار ادبيات جهان به دليل اينکه دچار طويل‌گويي شده‌اند اين است که ويراستاري نشده‌اند.او در کتاب "10 رمان بزرگ" ده رمان بزرگ ادبيات جهان را خلاصه کرد تا بدون اينکه آسيبي به متن برسد جذاب‌تر و خواندني ‌تر بشوند.

 

طويل‌‌نويسي نويسندگان قرن 19 و لزوم کوتاه کردن آثارشان

وي توضيح داد: از آنجا که بيشتر نويسدگان قرن 19 پاورقي نويس بودند و از نوشتن اين پاورقي ها در روزنامه‌ها و مجلات پول مي‌گرفتند تلاش مي‌کردند کارهاي بلندتري بنويسند. به همين دليل کسي مانند موام معتقد است که مي توان اين آثار را خلاصه کرد.

فاني در پاسخ به اين پرسش که ويراستاري به معناي دقيق آن بيشتر پديده‌اي شرقي است يا غربي؟ توضيح داد: در صدر اسلام و بيشتر در قرن دوم  و سوم يک نهضت بزرگ ايجاد شد که به ترجمه آثار يوناني، پهلوي و هندي به زبان عربي و ايراني روي آورد. در آن دوره مترجم نقش ويراستار را هم ايفا مي‌کرد. پرکارترين مترجم ايراني حنيد بن اسحاق که در زمان مامون مي‌زيست چهار شرط براي کارش قايل بود و مي‌گفت مترجم بايد به زبان مبدا و مقصد مسلط باشد .همچنين بايد نسبت به موضوع متن ترجمه تسلط داشته باشد و شرط چهارمي که بدان قايل بود اين بود که مي‌گفت "من ابتدا نسخه اوليه را غلط‌گيري، تصحيح و ويرايش و سپس ترجمه مي‌کنم".

 

در سالهاي قبل تاليفات و ترجمه‌ها بازنويسي مي شد

 مترجم "تريستانا" اثر لوئيس بونوئل ادامه داد: اين نشان مي‌دهد که از آن دوران در ادبيات شرق به مساله ويرايش توجه شده است و اما در دوره معاصر وقتي ترجمه آثار غربي رواج پيدا کرد همان رويکرد به کار گرفته شد. بدين معنا که مترجمان آثار اکثرا ايرانياني بودند که مدتي در خارج زندگي کرده بودند يا خارجياني که مدتي در ايران ساکن بودند. آنها کتابهايي را ترجمه مي کردند و سپس نويسندگان اين متنهاي ترجمه شده را بازنويسي مي‌کردند تا به فارسي شيوا تبديل شود. بازنويسي آثار تا دوره مشروطه ادامه داشت و حتي محمدعلي فروغي در جايي گفته است که کتابهاي اوليه‌اش را پدرش بازنويسي مي‌کرده است.

اين ويراستار تاکيد کرد: ما مي‌بينيم در دوره‌اي مترجم و نويسنده حتي حاضر بود اثرش را به شخص ديگري بدهد تا آن را بازنويسي کند ولي امروز ديگر کسي هرگز حاضر نمي‌شود اثرش را به دست بازنويسي بسپارد و اگر ويراستاري بيش از حد در متن اصلي دست ببرد حتما با اعتراض نويسنده روبه‌رو مي‌شود و مي‌بينيم همکاري صميمانه بين چنين ويراستاراني با نوسندگان وجود ندارد.

فاني ادامه داد: من توصيه مي‌کنم کتاب "هنر ويرايش" را که مصاحبه با يکي از برجسته‌ترين ويراستاران ادبيات داستاني آمريکا است  همه اهالي ادبيات بخوانند. مولف  در اين کتاب خاطرات و تجربيات خود از 50 سال ويراستاري بيش از هزار رمان را مرور مي‌کند. اينکه او چطور با نويسندگان ارتباط برقرار مي کرده که آنها نظرات او را مي‌پذيرفتند خيلي مهم است و ما هم در ايران نياز داريم چنين رابطه‌اي بين ويراستاران و مولفان و مترجمان برقرار شود.

وي در پايان تاکيد کرد: لازم است در ادبيات ايران قدر و جايگاه ويراستار شناخته و تثبيت شود. ناشران نبايد به ويراستاري به عنوان تفنن نگاه کنند. از لحاظ حقوق مادي هم بايد بيشتر به ويراستاران توجه شود. اين حرفه مهمي است که بايد تامين مالي در آن وجود داشته باشد تا افراد بتوانند با ذهن آرام اين شغل را ادامه دهند. در حوزه کتابهاي آموزشي که ويراستاري آنها خيلي اهميت دارد به دليل اينکه نهادها و سازمانها ويراستاران را استخدام مي‌کنند و حقوق ماهانه براي آنها درنظر گرفته مي شود کار براي ويراستاران راحت‌تر و امن‌تر است. چنين شرايطي بايد در حوزه ادبيات داستاني هم ايجاد شود تا کساني که شمّ و علاقه ويراستاري دارند بتوانند به‌طور حرفه‌اي اين عرصه را دنبال کنند.

شعرهای منگ از بنگ

گزارش گفتاری از شمس تبریزی

بخش اول ، بخش دوم :

از سخنان شمس تبریزی در می‏یابیم که قلندران می‏پنداشته‏اند، آنچه در حالت و هم‏آلود مستی از بنگ مشاهده می‏کرده‏‏اند، صورت‏هایی از عالم بالا بوده است. این پندار که بنگ آدمی را با اسرار جهان فراسوی زمین می‏تواند آشنا کند، قرن‏ها پیش از پدید آمدن قلندریه، در ایران رایج بوده است و نمونه‏ای از آن را در ارداویراف‏نامه- که یکی از داستان‏های مذهبی و کهن زرتشتیان است- نیز می‏توان دید در ارداویراف‏نامه آمده است که:

 

از پس حمله اسکندر به ایران، سالیان دراز مردم این بوم وبر در آشفتگی به سر می‏بردند. پس بزرگان دین زرتشتی بر آن شدند که کسی را به «عالم مینوی» یا همان عالم غیب و معنی بفرستند تا وی از آن جهان برای ایرانیان پیام آورد و آنان را به نیکی و راستی رهنمون گردد. هفت تن از بزرگان زرتشتیان در آتشکده آذرفرنبغ گرد آمدند و به رای خود «ویراف» نامی را برگزیدند و او را فراخواندند. ویراف به ادب ایستاد و گفت تا نیزه نیافگندید، بی‏میل من مرا منگ  مدهید و اگر قرعه به نام من افتاد، با میل خود بدان جهان روم و به راستی و درستی پیغام آورم. پس آن مزدیسنان برای قرعه سه بار نیزه افکندند، نخست به اندیشه نیک و بار دوم به گفتار نیک و بار سوم به کردار نیک؛ هر سه بار قرعه به نام ویراف افتاد. ویراف اجازه خواست تا خورش بخورد و نیایش کند و وصیّت نماید. پس از آن دستوران دین می و منگ گشتاسپی را در سه جام زرین پر کردند، یکی به اندیشه نیک و دیگری به گفتار نیک و سومی به کردار نیک، و به ویراف دادند. ویراف آن می و منگ را بپیمود و باژ گفت و در بستر خفت (...) روان ویراف از تن به عالم مینوی رفت و پس از هفت شبانه‏روز باز آمد و در تن رفت. ویراف خوش‏و خرّم، که گویی از خواب خوش برخیزد، از جای برخاست و آنچه را که درسیر خود دیده بود از برای مردم بازگفت تا راستی و درستی را دریابند.

 

منگ در داستان یاد شده همان مسکر بسیار قوی و مردافکن است که تاورنیه از آن سخن گفته است و از آن است که چون هفت خواهر ویراف در می‏یابند که برادرشان باید منگ بنوشد، بسی بی‏تاب و نگران می‏شوند که مبادا ویراف از عالم مینوی تندرست باز نگردد .

همان گونه که قلندران برای مشاهده واقعه‏ها و خیالات از «بنگ» استفاده می‏کرده‏اند، آنچه هم که سبب گردیده است که ویراف عالم مینوی را ببیند، بنگ است؛ و چنین به نظر می‏رسد که دیده‏های او در خواب و سرمستی با «واقعه»‏های صوفیان یا خیالات آنان مطابق است و جهان مینوی‏ای که به آن عروج کرده بوده است نیز به «عالم خیال» صوفیان در حال «خلسه» شبیه است.

 

تو گفتی شمس تبریزی از پیشینه مذهبی «بنگ» در ایران باستان آگاه بوده که گفته است: «این سبزک (= بنگ) را عجم در قلندریان افکندند .»

 

در روایات زرتشتی نخستین کسی که با نوشیدن «بنگ» به عالم مینوی سفر کرد، گشتاسپ، پادشاه کیانی، است. داستان عروج او به عالم مینوی در زراتشت‏نامه مذکور است؛ اما در کتاب یاد شده به «بنگ» نوشیدن گشتاسپ اشاره‏ای نشده است. داستانش چنین است که زرتشت‏ پیامبر در سال‏های آغازین پیامبری خود به بلخ نزد گشتاسپ می‏رود و پس از آنکه در مجادله و مباحثه با حکیمان دربار گشتاسپ پیروز می‏گردد، گشتاسپ دین زرتشت را می‏پذیرد. سپس، او چهار خواسته خویش را به زرتشت عرضه می‏دارد تا وی برآورده شدن آنها را از یزدان بخواهد. سه خواسته به اسفندیار، پشوتن و جاماسپ مربوط بود و یکی به خود گشتاسپ که می‏خواست جایگاهش را در عالم مینوی بنگرد. به هر تقدیر، زرتشت، گشتاسپ را «می» ای می‏نوشاند و او سه روز را در خواب به سر می‏برد و جایگاه خود را در مینو می‏بیند و سپس بیدار می‏شود و به نیایش می‏پردازد .

 

گفتنی است که در برخی از روایات زرتشتی نام «منگ گشتاسپی» آمده است و در برخی دیگر همچون زراتشت‏نامه از «می گشتاسپی» یاد شده است؛ اما در ارداویراف‏نامه می و منگ به همراه هم ذکر گردیده. گوئیا کسانی که «بنگ» می‏نوشیده‏اند، آن را به «می» می‏آمیخته‏اند . خواجه حافظ (متوفیّ: 792ق.) هم به ریختن «افیون» در «می» اشاره کرده است که ظاهراً مقصود او از افیون همان «بنگ» یا «منگ» بوده باشد:

ازین افیون که ساقی در می‏افگند /  حریفان را نه سر ماند و نه دستار 

 

در قصه‏های عیاری هم بارها ذکر شده است که عیاران بیهوش‏دارو را پنهانی در جام می دشمنان می‏ریختند و چون آنان جام را می‏پیمودند، برای مدّتی بیهوش می‏گردیدند. بیهو‏ش‏دارو نیز از همان نوع افیون و بنگ بوده است که عیاران و جوانمرد پیشگان استعمال می‏کرده‏اند و ظاهراً در طبّ سنّتی نیز مصرف داشته است . طرفه آن است که در داستان خاورنامه از آن به عنوان مایه جوانمردی یاد شده است: «... قدری مایه جوانمردی در پیاله سرازیر کرد و هر یک را یک پیاله چشانید که همه بیهوش شدند. عمرو همه را برهنه کرد .» تعبیر «مایه جوانمردی» شاید به ارزش و اهمیّت بیهوش دارو در نزد عیاران و جوانمردان دلالت کند. از آن‏رو که نشانه‏هایی از آیین قلندری را در آیین فتوّت و عیاری می‏توان یافت و شواهد دلالت بر آن می‏کند که قلندریّه متاثّر از آیین عیاری و جوانمردی بوده‏اند ، شاید توجه آنان به بنگ نیز به اهمیت بیهوش‏دارو نزد عیاران مربوط بوده باشد و ظاهراً همیشگی قلندران با ادیان و کیش‏های ایران باستان نیز نشات گرفته از ارتباط آنان با آیین عیاری بوده است؛ زیرا امروزه تردیدی نیست که آیین عیاری متاثّر از بعضی ادیان و آیین‏های ایران باستان بوده است .

 

به هر تقدیر، لازم به ذکر است که نام «بنگ» یا «منگ» به صراحت در اوستا نیامده است، تنها واژه «بنگهه» در وندیداد و یشت‏ها به کار رفته است که برخی از مستشرقان آن را همان «بنگ» دانسته‏‏اند اما هنینگ معنای واژه مذکور را «تباهی» دانسته است . گذشته از ارداویراف‏نامه، منگ یا همان بنگ در بندهشن و گزیده‏های زادسپرم نیز به کار بسته شده است. در این دو کتاب، «منگ» حافظ گاو یکتا آفریده از گزند اهریمن دانسته شده است. این گاو پنجمین آفریده هرمزد بوده و با کیومرث- یعنی نخستین انسان- شباهت بسیار داشته است: قدّ آن دو هم‏اندازه بوده است؛ هر دو از زمین آفریده شده بودند و ... . هنگامی که اهریمن از جهان تاریک فرودین به جهان روشن فرازین تاخته است تا آفریده‏های هرمزد را به گناه و غم و رنج گرفتار و آلوده کند، هرمزد از برای رهانیدن گاو یکتا آفریده و از منگ و برای رهانیدن کیومرث از خواب بهره جسته است:

 

«... پیش از آمدن بر گاو، هرمزد منگ درمان‏بخش را که بنگ نیز خواند، برای خوردن به گاو داد و پیش چشم (وی) بمالید تا او را از نابودی و بزه، گزند و ناآرامی کم باشد. در زمان، نزار و بیمار شد و شیر (او) برفت، در گذشت. (...) پیش از آمدن بر کیومرث، هرمزد خواب را بر کیومرث فراز برد، چندان که بیتی بخوانند. چون هرمزد آن خواب را به تن مرد پانزده ساله‏ای روشن و بلند آفرید (کیومرث به خواب رفت). چون کیومرث از خواب بیدار شد. جهان را چون شب تاریک دید... .»

با عنایت به این اسطوره و داستان شاید بتوان گفت که «بنگ» و «خواب» نزد برخی از ایرانیان باستان مقدّس و دارای نیروی مزدایی محسوب می‏شده است، از جهت اینکه آنها را یاریگر آفریده‏های هرمزد در برابر تازش اهریمن می‏دانسته‏اند و ظاهراً به سبب همین، معتقد بوده‏اند که با نوشیدن بنگ و فرو رفتن به عالم خواب مستی از «بنگ» می‏توان از غم و رنج زندگی دوری گزید و به جهان مینوی سفر کرد و هر آنچه را که در عالم بالا است، مشاهده کرد. قلندران نیز براساس چنین عقیده‏ای، نه تنها «بنگ» را فساد برانگیز و تباهی‏آور نمی‏دانسته‏اند، بلکه آن را وسیله‏ای برای عروج به عالم بالا می‏شمارده‏اند، هر چند عارفانی روشن ضمیر چون شمس‏ تبریزی این‏گونه اندیشه‏ها را باطل می‏دانسته‏اند.

 

---

پی نوشت ها:

1- بهار، مهرداد: پژوهشی در اساطیر ایران، پاره نخست: ارداویراف نامه، تهران، موسسه انتشارات آگاه، پاره نخست و پاره دوم در یک مجلد، 1375، صفحات 303-300.

2- همان، ص 301و ص 302.

3- مقالات شمس تبریزی، دفتر اول، ص 334.

4- زراتشت بهرام پژدو: زراتشت‏نامه، به تصحیح فردربگ روز نبرگ، با تصحیح مجدد سید محمد دبیرسیاقی، تهران، کتابخانه طهوری، 1338، صفحات 77- 76.

5- مقایسه شود با : پژوهشی در اساطیر ایران، ص 329.

6- حافظ، شمس‏الدین محمد: دیوان حافظ، با تصحیح و توضیح پرویز ناتل خانلری، ج1: غزلیات، تهران، انتشارات خوارزمی، 2 مجله، 1362، 6/240.

7- بهاءالدوله (بهاءالدین) حسن فرزند میرقوام‏الدین شاه قاسم بن سید محمد نوربخش در کتاب پزشکی خود موسوم به «خلاصة‏التحارب» که به سال 907 هجری قمری نوشته، بیان داشته است که: «در هرات شخصی را دیدم سعفه به دبر سر پدید آمده بود و به هیچ علاج اصلاح نمی‏یافت. استاد علاء‏الدین هندی جراح، ساکن هرات، آن شخص را بیهوش‏دارو داد و تمام پوست سر او را برداشت و پوست تازه سگ به جای آن نهاد و دوخت و بست (...) آن پوست وصل بافت  و برویید و از سلطان حسین بایقرا منشوری در آن باب سند و این از عجائب است.» حائری، عبدالحسین: فهرست کتابخانه مجلس شورای اسلامی، ج 23: شامل کتب خطی مجموعه اهدایی سید محمد صادق طباطبایی، تهران، چاپخانه مجلس، 1376، ص 127. یک نسخه خطی خلاصة التجارب با شماره 838 در گنجینه نسخه‏های خطی کتابخانه مجلس (بهارستان) محفوظ است که استاد عبدالحسین حائری آن را شناسانده‏‏اند و این جانب از افادات ایشان بهره برده است.

8 خاورنامه، چاپ سنگی تهران، 1354ق، ص 55.

9- در این باره مراجعه شود به نوشته نگارنده این سطور تحت عنوان «کاوش در قلندری» مندرج در پیش‏گفتار کتاب آیین قلندری، مشتمل بر چهار ساله در باب قلندری، خاکساری، قرعه عجم و سخنوری، پژوهش سید ابوطالب میر عابدینی و مهران افشاری، تهران، انتشارات فرا روان، 1374، صفحات 51- 38.

10- راجع به این موضوع خاصه مقاله تحقیقی شادروان دکتر مهرداد بهار خواندنی است. بهار، مهرداد: جستاری چند در فرهنگ ایران، «ورزش باستانی ایران و ریشه‏های تاریخی آن»، تهران، انتشارات فکر روز، 1373، صفحات 175- 155.

11- Henning

12- هنینگ، والتربرونو: زرتشت سیاستمدار یا جادوگر، ترجمه کامران فانی، تهران، نشر پرواز، 1365، صفحات 72- 69 در اینجا مراتب سپاسگزاری را به استاد دانشمند و مینوی خوی خود جناب دکتر محمدتقی راشد محصّل اعلان می‏دارد که اینجانب را به سنگ در اسطوره‏های آفرینش راهنمایی فرمودند.

13- فرنبع دادگی: بندهش، گزارنده: مهرداد بهار، انتشارات توس، 1369، صفحات 41- 40؛ و نیز گزیده‏های زاد سپرم، با ترجمه و توضیحات محمد تقی راشد محصّل، تهران، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1366، ص 5.

14- بندهش، صفحات 53- 52؛ مقایسه شود با: گزیده‏های زادسپرم، صفحات 6- 5

مقاله حاضر بیشتر از این با اندکی تفاوت در مجله آینده (سال هفدهم، 1370، شماره 12- 9) به طبع رسیده است که پس از اصلاح و تکمیل در این کتاب درج گردید.

---

مهران افشاری