چه کسی ماشه را می کشد؟ 

 به دنبال اثر انگشت داستان های جنایی در ایران 

وقتی از ادبیات پلیسی حرف می زنیم، چه می گوییم؟ لابد بخشی از صحبت ها برمی گردد به شخصیت های محوری و متداول این نوع ادبی که همان «کارآگاه» باشد. کارآگاه از چشم مخاطب، نقش چراغ قوه روشنی را دارد که در ظلمت قیرگون جنایت، قتل، خشونت، آدم ربایی و فساد، زوایای تاریک و پنهان مجموعه یی به هم پیچیده و معماگونه را تکه تکه، به هزار ترفند و گاه به مدد بخت و اقبال کشف می کند و برملا می سازد. آدمیزاد هم که دلباخته جست وجو و سرک کشیدن به پشت و پسله قضایای پرهیاهو و مه آلود است. پس جاذبه های جادویی این نوع ادبی را که خیلی زود پا به عرصه تلویزیون و سینما گذاشت، نمی توان منکر شد. اما وقتی می خواهیم از ادبیات پلیسی در ایران حرف بزنیم چه می گوییم؟ به واقع می توان به کدام نشانه های درخشان و ماندگار اشاره کرد؟ بیایید کمی روی موضوع دقیق شویم و سال های دوردست را بکاویم. شاید حاصل قسمتی از این تمرکز به مجموعه یی از کتاب های جمع و جور با کاغذهای زرد کاهی برگردد و چند نام که کمتر از یک دهه برآمدند و فرونشستند و دیگر برنخاستند.

 میدان سوت وکور

چاره یی نیست. باید صراحت به خرج داد و نوشت که ادبیات پلیسی در ایران به مفهوم درست و دقیق کلمه هنوز به وجود نیامده است. اما موانع و اشکالات بر سر راه خلق و نوشتن داستان های پلیسی و جنایی در ایران کجاست؟ بی تردید علت بخشی از این وضع و شرایط باز می گردد به ساختار اجتماعی، فرهنگی و سیاسی کشور. شاید بنا بر پژوهش های سردستی بتوان مدعی شد دست کم تا دو سه دهه اخیر خشونت ناشی از پیچیدگی جوامع توسعه یافته در پرتو رشد طبیعی سرمایه داری در سرزمین ما وجود نداشته یا اگر بوده، شکل و شمایل مهیبی از خود بروز نداده است.

علاوه بر این، موانع ذهنی، فرهنگی و نوعی پرهیز از گرایش به نوشتن آثار مبتنی بر زشتی و خشونت، شاید از دیگر علت های به عرصه نیامدن رمان ها و داستان های پلیسی در کشور ما بوده است. با اندکی تامل می توان دریافت که در دیگر کشورهای به اصطلاح توسعه نیافته یا در حال توسعه نیز این نقصان در قلمرو وسیع ادبیات به چشم می خورد. اگر بخواهیم به جست وجوی نخستین نشانه های بروز ادبیات پلیسی در ایران برویم، از میان نام های انگشت شمار و مجلات پرتیراژ به نمونه هایی برمی خوریم. در گذشته پاورقی نویسانی بوده اند که با رویکرد به عنصر کشش و متکی بر ماجراها و حوادث شبه جنایی، داستان هایی در قالب پاورقی در مجله های عامه پسند دوران قبل از انقلاب به چاپ می رساندند. یکی از شاخص ترین چهره های به یاد مانده در این زمینه «امیر عشیری» است که گاهی همزمان در دو سه مجله پاورقی های شبه جنایی - پلیسی و جاسوسی اش منتشر می شد و طرفداران خاص خود را داشت. در زمینه ادبیات بالنسبه جدی تر، یکی دو اثر که تا حدی بر انگاره های رمان های جنایی نوشته شده عبارتند از «شراب خام» اثر «اسماعیل فصیح» و چند داستان کوتاه آمیخته به طنز از نویسنده یی به نام «ع- داوود».

ناگفته نماند که جوهره این رمان و داستان های شبه جنایی نیز بسیار دور از ماهیت و سرشت ویژه رمان های پلیسی جنایی (معروف به سیاه در غرب) بوده است.

با در نظر گرفتن تحولات و دگرگونی های چند دهه اخیر شاید پربیراه نباشد که انتظار داشته باشیم با نوعی رویکرد مبتنی بر جامعه شناسی در آینده یی نزدیک رمان ها و داستان هایی در ژانر پلیسی و جنایی به معنای کامل این نوع ادبیات داستانی در ایران نیز نوشته و منتشر شود. دلیل این پیش بینی تا حدودی به ساختاری شدن خشونت در لایه هایی از مردم جوامع پیرامونی شهرهای بزرگ کشور ما باز می گردد.

روی نیمکت ایستگاه قطار

ناگفته نباید گذاشت که برآمدن رمان های جنایی و پلیسی در کشورهای غربی سابقه یی همسو با ورافتادن «نقاب پیشرو و مترقی» از چهره بورژوازی در آن سرزمین ها داشته است و شاید نخستین آثار در این زمینه داستان هایی است از «سرآرتور دو کانن دویل» که با شخصیت نمونه وارش یعنی همان «شرلوک هلمز» یکی از شاخص ترین چهره های جنایی نویس تاریخ ادبیات سیاه به شمار می رود. از همان دوران تاکنون جنایی و پلیسی نویسان در کشورهای غربی غالباً با واقع نگری، جایگاه مشخص خود را در عرصه داستان نویسی می شناسند و حساب خود را از نویسندگان راستین و خالقان ادبیات به مفهوم گسترده، جدا می دانند. این مفهوم پیش از آنکه به فروتنی یا مقولاتی از این دست بازگردد نشان از واقع بینی آنها در متن جامعه یی قاعده مند در عرصه های مختلف دارد. در پاره یی از گفت وگوها از زبان آن نویسندگان می خوانیم؛ «ما داستان ها و رمان هایی می نویسیم که مردم را سرگرم کند.» به واقع این آثار ادبیت ندارند.

مردم آنها را در ایستگاه های قطار یا جاهایی اینچنینی، در ساعت هایی که باید انتظار را سپری کنند می خوانند و پس از به پایان رساندن، کتاب و مجله را می گذارند و می روند. البته بوده اند نویسندگانی چون «ژرژ سیمنون» فرانسوی زبان بلژیکی تبار که به رغم پرکاری در عرصه رمان پلیسی، آثاری واجد ارزش هایی چندسویه در متن ادبیات پلیسی خلق کرده و به جا گذاشته اند. نمونه برجسته این قلمرو «فریدریش دورنمات» است؛ داستان نویس سوئیسی آلمانی زبان که قالب و شکل رمان پلیسی را برای بیان مفاهیم فلسفی و جست وجوی معنا در مناسبات انسانی انتخاب کرده است. از این دیدگاه می توان حساب او و نویسندگانی نظیر او را از قصه نویسان عامه پسند به کلی جدا دانست. رمان کوتاه «قول» را به خاطر بیاورید؛ همان اثری که آقای «شان پن» هنرپیشه امریکایی، براساس آن فیلمی را با بازی «جک نیکلسون» ساخت، عجب رمانی و چه فیلم حیرت انگیزی از آب درآمدند.

فتیله فانوس و سایه های راز

در هر حال پرسه در جهان داستان های پلیسی می تواند سفری اعجاب انگیز و دور و دراز باشد، در دهلیزهای تودرتو و به هم پیوسته قصر باشکوه ادبیات داستانی. مسافرتی که می توان از خلال آن نمونه های درخشان و ماندگار این نوع ادبی را دستچین کرد و به مثابه سوغات به کناری نهاد و سال های سال با آنها زیست. ادبیات پلیسی ارتباط تنگاتنگ و مستقیمی دارد با بزنگاه های داستانی، دلهره، فضاهای مبهم و مه آلود، اضطراب و در پایان ضربه ناگهانی کشف؛ اتفاقی که خرده خرده در طول روایت پیش می خزد و در واپسین لحظه ها ورق را برمی گرداند و گره از معماها می گشاید. در واقع به مدد همین شیوه و شگرد است که مخاطب به دنبال کردن داستان ترغیب می شود و گاهی نوشیدن یک لیوان چای را هم به خاطر دنبال کردن باقی ماجرا و سررشته حوادث به تعویق می اندازد. او نمی خواهد به هیچ عنوان از ضرباهنگ کشف و تپش روشنگر روایت عقب بماند. جاذبه، کشش و تعلیق همراه با ریتم تند وقایع در لفافه یک معمای پیچیده، همه چیز را ملتهب و فراموش نشدنی جلوه می دهد. همین حال و هواست که حس کنجکاوی را قلقلک می دهد و ما را به خود می خواند.

اصلاً شاید در پی همین انگیزه اولیه و ظرفیت است که بسیاری از داستان نویسان مطرح و صاحب نام وسوسه شده اند برای طبع آزمایی در این نوع ادبی دورخیز کنند و آثاری در این دایره بیافرینند. برای اثبات این مدعا، دست و پا کردن فهرستی از اسامی اهالی قلم با ذکر نمونه ها، چندان دشوار به نظر نمی رسد. می شود دوباره از خود شروع کرد. در میان آثار داستان نویسان ایرانی «شراب خام» و «داستان جاوید» اسماعیل فصیح در همین ردیف قرار دارند که اولی مربوط به سال 1347است و جزء نخستین کارهای نویسنده اش محسوب می شود و دومی تاریخ انتشار 1359را بر خود دارد. هوشنگ گلشیری نیز داستان هایی دارد که در قالب داستان پلیسی می گنجند، نمونه اش داستانی که راجع به «احمد میرعلایی» مترجم، نوشته است. صادق هدایت هم «سه قطره خون» را دارد که معمایی رازآلود و داستانی است و در آن صحبت از قتل و کشف معماست.

این داستان البته چنان شکیل و پخته و تمام عیار و استعاری است که همچنان بر آن نقدهای متعددی نوشته می شود. علی موذنی، داستان نویس، در این باره می گوید؛ «اخیراً سه مطلب درباره سه قطره خون خواندم که هرچند هر یک قابل تامل و مفید بودند، مرا راضی نکردند. بهتر بگویم مرا سیراب نکردند. یکی مطلب گلشیری در «باغ در باغ» بود، دیگری مطلبی از عباس احمدی بود و سومی مطلب محمد صنعتی که قبلاً در یکی از شماره های مفید خوانده بودم و آن بار بیشتر از این به من چسبید. از این سه، مطلب عباس احمدی به نظرم وزین تر آمد، زیرا او آنچه را مدعی شده، به اثبات رسانده است. گلشیری به گمانم خواسته از طریق تجزیه شکل به مفهوم برسد، اما انگار منصرف شده و ترجیح داده سه قطره خون همچنان با افشا نشدنش رازآلود باقی بماند، زیرا رازی که گشوده نمی شود، هرچند گاه ذهنی را اسیر می کند و از این اسارت برای استمرار خویش بهره می برد.

تحلیل روانشناختی صنعتی هم هرچند جذاب است، اما راه به جایی نمی برد، منظورم این است که فتیله این فانوس را کاملاً بالا نمی کشد تا در پرتو نورش سایه ها همه رنگ گیرند و رازها گشوده شوند، هرچند آدم از خواندن مطلبش حظ می برد...» در این فهرست نمونه های دیگری را هم می شود سراغ گرفت؛ «سوء قصد به ذات همایونی» نوشته رضا جولایی و «برهنه در باد» به قلم محمد محمدعلی هر دو در زمره ادبیات پلیسی قرار دارند و جزء آثار جدی قلمداد می شوند. اگر از اینها بگذریم و به سال های دورتر برویم، بی انصافی است که از پاورقی های چند نشریه و هفته نامه اسمی نبریم. مجلات «اطلاعات هفتگی»، «روشنفکر» و «آسیای جوان» هر سه پاورقی هایی را منتشر می کردند که یک نام واحد را پای خود داشت. امیر عشیری که این روزها خبری از او نداریم، کسی بود که همزمان در دو سه نشریه، پاورقی پلیسی می نوشت و طرفداران بی شماری داشت. عشیری مثلاً در طول یک فصل، سه پاورقی را با حال و هواهای متفاوت اما همزمان پیش می برد و به انجام می رساند، در جای خود قابل تحسین و تامل است، هرچند با ادبیات جدی و ویژگی های آن فاصله داشته باشد.

سوی دیگر سکه

گراهام گرین رمان نویس پرکار انگلیسی در مصاحبه یی آشکارا به نامه اش اشاره می کند و می گوید آثارش به دو شاخه مجزا قابل تفکیک است؛ آثاری که سویه یی جذاب و خواننده پسند دارند و به قالب ادبیات پلیسی نوشته شده اند و گونه یی دیگر که پیچیده تر و سخت خوان به حساب می آیند. البته گراهام گرین در هر دو گونه آثارش، دستمایه های فلسفی و جدال خیر و شر را به عنوان مضمون کلی در اختیار دارد و به کار می گیرد و به همین سبب است که اغلب آثار او از اعتبار ادبی برخوردارند.پل استر نیز که این روزها در میان خوانندگان ایرانی هواداران خودش را دارد، با رویکردی متفاوت و تازه به ادبیات پلیسی نظر دارد و اغلب آثارش با استفاده از شگردها و شیوه های داستان پلیسی شکل می گیرد. ادگارآلن پو نویسنده قرن نوزدهم امریکا نیز بخشی از شهرت و نام آوری اش را مدیون تلاشی است که در این ژانر به کار بسته است. او را به همین سبب پدر داستان جنایی امریکا می خوانند. به واقع می توان گفت روح آلن پو با داستان های دلهره آمیخته است و هر نویسنده یی در این قلمرو به احترام او کلاه از سر برمی دارد.

« اگرهمه شب، شب قدر بودی...»

شب قدر در ادب فارسی

قدر، در لغت به معنای اندازه كردن چیزی، ارزش و اعتبار، اندازه و مقدار، شان و بزرگی، خوبی و برابر و معادل است، ضمن آن كه به معنای فرمان و حكم خداوند درمورد بندگان و سرنوشت آن هاست و جمع این واژه به گونه مكسر «اقدار» می باشد و تركیب «لیله» بر سر واژه پرارزش قدر مؤید آن است كه شب قدر یك شب است، هرچند ارزش آن برابر با هزار ماه است.

اما شب قدر واسطه العقد لیالی ماه پرارج رمضان و موسم خلوت انس و اغتنام فرصت برای جرعه نوشی از چشمه سار مغفرت الهی در ماه رمضان است و فرصت گران قدری است تا با خود و خدای خود خلوت و در جلوت نزدیكی با محبوب ساعتی را به مراقبه و محاسبه بپردازیم. فرصتی است تا بندگان خداوند در مقابل خالق و فاطر خویش دفتر دل را بگشایند و كتاب عمل را بازخوانند

در شب قدر خدای سبحان، همگان را به خوان بی انتهای كرم خویش فرا می خواند تا شكوفه سحرهای پربركت، افطارهای پرمعنویت، دعاهای افتتاح و كمیل، جلسات ادعیه و تواشیح، حالات پرجذبه انس با قرآن و مفاتیح، متهجد و شب زنده داری ها و سحرخیزی ها و چشمان بیدار قبل از فجر را در چشمه سار رحمت قدر و موهبت خودمانی بودن با خدا برویاند.

اینك شب قدر است و ما بندگان عاصی اما پرامید خداوند ماه ها انتظار كشیده ایم تا باز هم ماه خدا و شب قدر فرا رسد و دست نیاز را به سوی آستان رفیعش بالاببریم و پای طلب را به درگاه عظیمش بكشیم.

منتظر بودیم تا در حضور جمع و در ازدحام جمعیت، راه خلوت و تنهایی و فراق را برگزینیم و لحظه ای با خود صمیمی شویم و یك رو و خودمانی و بی پرده، در كوچه پس كوچه های روح خویش گردش كنیم و كارنامه عمل خود را مرور و نقاط روشن را تقویت و نقاط تیره اش را برای همیشه محو سازیم، چرا كه هركس، شب قدر را بفهمد، از نو متولد شده است و گذشته تاریكش مرده است و از نو زندگی یافته، پس بیایید شب قدر را درك كنیم، حس كنیم، بفهمیم، بشناسیم تا در آن متولد شویم و آغازی توام با خوش وقتی دنیا و خوش بختی عقبا داشته باشیم.

از نگاه دیگر، از ویژگی های ادبیات فارسی كثرت موضوع و گستره عظیم جغرافیایی آن است، به گونه ای كه می توان ادعا كرد كه هیچ موضوع و عنوانی یافت نمی شود كه در حوزه ادب فارسی به آن عنایت و توجه نشده باشد و شاید این امر ناشی از ارتباط تنگاتنگ و متقابل ادبیات فارسی ما با علوم متعدد اعم از: طب، ریاضی، نجوم، فلسفه و منطق، حكمت و عرفان و... است.

از موضوعاتی كه در نگاه دقیق و عمیق و ژرف شاعران فارسی زبان مخفی نمانده است. «لیله القدر» است كه در این مقال كوتاه، به بررسی جایگاه شب قدر در ادب فارسی و دیدگاه فارسی گوی در این زمینه پرداخته می شود.

الف: شب قدر چیست؟

در سال نامه های شمسی و قمری ایام و لیالی یافت می شوند كه با دیگر شب ها و روزها از جهت قداست و احترام یكسان نیستند. كه این شب ها و روزها، مؤید وقوع رویداد و یا حوادث تلخ و شیرینی هستند كه ممكن است در گذشته رخ داده و امروز نیز با گذشت سال ها و ده ها و حتی قرن ها، بازماندگان نسل های گذشته آن را قدر می نهند.

از لیالی باشكوه لیله القدر است كه هم قبل از اسلام در بین ایرانیان و هم بعد از اسلام در نزد مسلمانان و به ویژه ایرانیان جایگاهی ویژه و والاداشته و دارد و در قرآن كریم نیز در دو سوره دخان و قدر به آن اشاراتی شده است. ضمن آن كه واژه «قدر» چهارمرتبه در قرآن تكرار كه سه مرتبه به صورت معرف به«الـ »در سوره قدر و یك مرتبه به صورت نكره در آیه3 سوره طلاق ذكر شده است.

ب: معانی قدر در شعر فارسی

مراد از قدر، تقدیر و اندازه گیری، قدرشناسی، برابری، نیكی، احسان، اعتبار و شخصیت و بها دادن به دیگران است كه در ابیات متعددی این واژه و در قالب معانی گوناگون به كار گرفته شده است.

1) قدردانی:

فارغی از قدر جوانی كه چیست؟/ تا نشوی پیر ندانی كه چیست؟

سعدی

2) اعتبار و شخصیت:

قدر مردم سفر پدید آرد/ خانه خویش مرد را بند است

مولوی

3) خوبی و ارزش

چو وصل و مهر تو نبود چه قدر دارد عمر/ چو دوستی تو آمد چه قدر دارد مال

سعدی

4) برابری:

ندانم این شب قدر است یا ستاره روز/ تویی برابر من یا خیال در نظرم

سعدی

5) ارزش و بها:

بیا تا قدر یكدیگر بدانیم /كه تا ناگه ز یكدیگر نمانیم

مولوی

ج: شب قدر از دیدگاه مذهبی

در نگاه مذهبی و اعتقادی شیعی، شب قدر یكی از سه شب؛ نوزدهم، بیست و یكم و بیست و سوم ماه مبارك رمضان و از دیدگاه اهل تسنن شب بیست و هفتم رمضان است، ضمن آن كه اكثر علمای برجسته اهل تشیع شب قدر را شب بیست و سوم رمضان می دانند. درباره شب قدر در تفاسیر قرآن مبین به وسیله مفسران اظهارنظرهای فراوانی شده است كه تمامی آن ها به نزول دفعی قرآن، تقدیر امور، نزول ملائكه و روح و حدوث سلام و امنیت در این شب اشاره نموده اند، مثلاً ابوالفتوح رازی در تفسیر خود گفته است: «شب قدر، شب تقدیر است و فصل احكام و تقدیر قضا یا آن چه خواهد بودن در سال آجال و ارزاق و اقسام همه در این شب كنند.»

د: شب قدر در شعر شاعران

ادبیات ما كه موثر از آموزه گران سنگ دین عزیز اسلام است از این واژه غافل نشده است و شاعران زیادی از این تركیب بهره ها برده اند.

حافظ، هلال شب قدر را مقارن با هدم نامه فراق می داند و با اقتباس از آیه «سلام هی مطلع الفجر» در قالب ملمع بیت :

 شب قدر است و طی شد نامه هجر /سلام هی مطلع الفجر  ؛ را می سراید.

او در بیتی دیگر در لفظ پردازی زیبایی شب قدر را شب خلوت اهل دل می داند.

آن شب قدری كه گویند اهل خلوت امشب است  / یا رب این تاثیر دولت در كدامین منزل است

بی شك در میان شاعران فارسی زبان هیچ كدام به اندازه سعدی از واژه «شب قدر» استفاده ننموده است. او در حسن تعلیل زیبایی علت اختفای شب قدر را این سان بیان می دارد كه «اگر همه شب، شب قدر بودی، شب قدر، بی قدر بودی.»

سعدی در حسرت از دست دادن ایام گذشته و تاسف از هدر دادن آن می گوید:

قضا روزگاری ز من در ربود/ كه هر روزی از آب شب قدر بود

و در بیت

ندانم این شب قدر است یا ستاره روز/ تویی در برابر من یا خیال در نظرم

با تشبیهی زیبا معشوق و محبوب خویش را با شب قدر برابر می داند و در مقام دل جویی از مخاطب خویش كه مورد بی اعتنایی و قدرناشناسی قرار گرفته است می سراید:

تو را قدر اگر كس نداند چه غم /شب قدر را می ندانند هم

«ظهیر فاریابی» ملقب به «ظهیرالدین» شاعر معروف ایرانی و معاصر خاقانی وجمال الدین عبدالرزاق در مدح ممدوح خود، برایش شب هایی از لحاظ ارزش و موقعیت بالاتر و برتر از شب قدر را طلب می كند.

شبت از قدر بهتر از شب قدر / روزت از روز عید فرخ تر

عبدالواسع جبلی شاعر ایرانی متوفی به سال 559 از شاعران ایرانی است كه در اشعار خود به كلام آراسته مصنوع و پیرایه های لفظی و زیورهای معنوی توجهی خاص داشته است. او نیز در مدح یكی از ممدوحان خویش كه اكثراً از شاهان سلجوقی و غزنوی است می سراید:

روز و شب تو باد شب قدر و روز عید/  تا بر مدار گردون گه روز و گه شب است

«حسان العجم» خاقانی كه در قصیده سرایی صاحب سبك است و در قوت اندیشه و مهارت در تركیب الفاظ و ابداع معانی و ابتكار مضامین تازه و وصف و تشبیه كم نظیر است، نیز در مدح ممدوح خود می گوید:

چو دایره هر كجا رود صدر/ هر روزش عید و هر شبش قدر

ابوالمجد مجدودبن آدم ، شاعر و عارف ایرانی در قرن ششم و صاحب مثنوی ارزشمند حدیقه در اشعار خود از تركیب شب قدر بهره برده است. تابش روح خواهد و تف صور روز خود بدر خواهد و شب قدر :

ز آن كه هست نشاط جهان و رحمت خلق  / چو روز عید و شب قدر شد صباح و مسائش

و نهایتاً عطار نیشابوری شاعر و عارف معروف ایرانی در قرن ششم و هفتم از تركیب «شب قدر» در قالب بیت

چون برات و قدر، در شب ز آن توست پس دو روز عید دو مهمان توست

استفاده نموده است.

از مجموع ابیات زیر می توان دریافت كه شاعران فارسی زبان در خصوص شب قدر اشعار فراوان و زیبایی نقل نموده اند كه مفهوم همه آن ها قداست و احترام و ارج شب قدر است، زیرا شب قدر را شب تقدیر و سرنوشت دانسته اند.

ويژگي‌هاي قصه‌عاميانه فارسي(2)    

بررسي وجوه افتراق گونه هاي ادبي

قسمت اول ،قسمت دوم :

1- رابطه علّي:

رابطه علّي بين حوادث داستان يا همان طرح و توطئه در وقوع اغلب قصه‌هاي عاميانه و قصه‌هاي كهن ناديده گرفته مي‌شود، و يا بهتر است بگوييم، به ويژه قصه‌هاي عاميانه ي  فارسي، عموماً رابطه علّي ضعيفي دارند، در صورتي كه در داستان‌نويسي امروز ايران، رابطه علّي از ضروريات طرح داستاني به شمار مي‌رود. نقطه مشترك بسياري از داستان‌هاي پهلواني ايران، به‌ويژه داستان‌هاي شاهنامه ، بي‌ارادگي انسان در مقابل تقدير است؛ چنان‌كه گويي تقدير، ريشه علّي همه حوادث به شمار مي‌رود. پهلوانان بي هماوردي چون رستم، اسفنديار، سهراب و سياوش كه در مقابله با حوادث سترگ داستان، سرافراز از ميدان بيرون مي‌آيند، به گونه ي  غيرقابل تصوري در مقابل تقدير، ضعيف و بي‌اراده‌اند و پيشاپيش در مقابل آن چه تقدير رقم مي‌زند (قوانين اجتماعي حاكم برجامعه) سرتسليم فرود آورده‌اند. سام بايد از ميان پهلواني و رسوايي يكي را برگزيند، او پهلواني را انتخاب مي‌كند و اين گونه زال را از خود مي‌راند.

رستم؛ بايد خنجر در تهي‌گاه فرزند بنشاند، كه مي‌نشاند. اسفنديار، با همه دلبستگي‌هايش به رستم و در حالي كه جهان پهلوان ايران را تا سرحد عشق دوست مي‌دارد، به مصاف رستم مي‌رود و رستم با اين كه مي‌داند كشتن اسفنديار نابودي خود را در پي دارد، با پيروي از رسم جهان‌ پهلواني دست به بند نمي‌دهد و اسفنديار را به خاك در مي‌غلتاند. و اين همان قانوني است كه افراسياب را با آگاهي از عواقب وخيم كشتن سياوش به قتل پرورده رستم (سياوش) وامي‌دارد.

بي‌توجهي به رابطه علّي در قصه‌هاي عاميانه به گونه‌اي ديگر رقم مي‌خورد. در قصه عاميانه ي  راه و بي‌راه، دو دوست براي پيدا كردن كار و پايه‌ريزي زندگي بهتر از شهر خود بيرون مي‌روند و در مسير، بي‌راه، غذاي « راه» را مي‌خورد و سپس « راه» گفت و گوي حيوانات را شب هنگام در خرابه‌اي مي‌شنود و ياد مي‌گيرد كه چگونه پولدار شود و در نهايت به پادشاهي مي‌رسد. ولي «بي‌راه» پس از پي ‌بردن به اشتباه خود و بدبياري بسيار، مورد سوءظن حيوانات وحشي قرار مي‌گيرد و كشته مي‌شود. اما در آخر، مشخص نمي‌شود كه چرا حيوانات در ابتدا با حس شامه قوي خود نمي‌توانند بوي «راه» را تشخيص دهند ولي پس از گذشت مدت مديدي، يادشان مي‌افتد كه يك نفر به صحبت ايشان گوش داده است و « بي‌راه» بيچاره را مي‌خورند، اصولاً منطق حرف زدن حيوانات و فهميدن انسان‌ها روشن نيست.

2- شخصيت‌پردازي:

شخصيت‌پردازي با توجه به معنايي كه در داستان‌نويسي امروز از آن فهميده مي‌شود، در اغلب قصه‌هاي عاميانه و ادبيات كهن جايگاهي ندارد و بهتر است از واژه‌‌هاي قهرمان و ضدقهرمان، در مورد اشخاص اين قصه‌ها استفاده شود.

قهرمان، سياه و سفيد است يعني يا خوب است يا بد. در حالي كه شخصيت‌هاي امروزي بيشتر خاكستري‌اند. يعني آميزه‌اي از خوبي‌ها و بدي‌ها را در خود دارند. قهرمان قادر به انجام كارهاي خارق‌العاده است، در حالي كه شخصيت چنين نيست. براي مثال، در يكي از قصه‌هاي ادب كهن، مي‌خوانيم كه سلطان محمود غزنوي شب هنگام با لباس مبدل به ميان مردم خود مي‌رود و با چند سارق آشنا مي‌شود، هر يك از سارقان قادر به انجام كار خارق‌العاده‌اند. يكي از آنها در تاريكي شب مي‌تواند چهره‌ها را بازشناسد ديگري با نگاه كردن به ديوار و زمين تشخيص مي‌دهد كه در بن آن ديوار يا زير آن زمين دفينه‌اي است و يا چيز ديگري. و سومي مي‌تواند دستش را آنقدر دراز كند كه با كمك آن يارانش بتوانند از ديوار بلندي بالا بروند.

در قصه‌هاي ادب كهن و در قصه‌هاي عاميانه به جاي شخصيت، تيپ‌هاي متنوعي ارائه شده‌اند كه نمونه‌هاي آن را در قصه‌هاي امروزي كمتر مي‌توان يافت. تيپ عيَار، وزير طماع و بدطينت، كچل تنوري، و اسم‌هايي چون جحي يا جحا، اعرابي، تلخك‌‌ ( دلقك ) ابوبكر رباني، از اسامي معروف قصه‌هاي عاميانه و قصه‌هاي ادب كهن به شمار مي‌روند و نظاير آنها از نمودهاي بارز چنين قصه‌هايي به شمار مي‌روند و اصولاً بسياري از قصه‌ها، با اعمال آنها قوام يافته‌اند، در حالي كه تيپ‌نگاري در قصه‌هاي امروزي نه حسن كه اگر از اندازه بيرون رود و به ضرورت و ايجاز نيايد، يك عيب بزرگ براي نويسنده و اثر او محسوب مي‌شود.

اما همانگونه كه پيشتر هم اشاره شد، نگاه پديدآورندگان داستان‌هاي امروزي به اشخاص داستان با نگاه سرايندگان و نويسندگان قصه‌هاي كهن و عاميانه تفاوت اساسي دارد. در بسياري از قصه‌هاي عاميانه قهرمان‌ها قادرند، پيروزمندانه با ديوها بجنگند، مسافت‌هاي طولاني را در چشم به هم زدني طي كنند و گاه به تنهايي لشكري را از پاي درآورند حال آنكه اين توانايي‌ها با خصوصيات شخصيت امروزي كه در بستر زندگي، روزگار مي‌گذراند، تناسب ندارد.

در قصه‌هاي عاميانه، حوادث خارق‌العاده آن هم به صورت خلق‌الساعه رخ مي‌دهند، يعني زمينه‌چيني مناسبي براي اين رخدادها نمي‌شود، در حالي كه در داستان‌هاي امروزي، جز در آثار سوررئاليستي و رئاليسم جادويي ، به واقعيات حاكم بر روند وقوع حوادث توجه مي‌شود براي مثال در قصه ي  ملك جمشيد و برادران، ديوي پيدا مي‌شود كه هر شب سيبي زرين از باغ پادشاه مي‌كند و يا در قصه ي  عاميانه ديگري، خزوكي خودش را به شكل دختر پادشاه درمي‌آورد و در قصه ديگري، دختري كه خونش ريخته شده و مرده است تبديل به كره بحري (كره اسب افسانه‌اي) مي‌شود و در خاتمه نيز حياتي دوباره مي‌يابد. نسيم عيّار، بطلميوس، جالينوس، ارسطو و اسكندر هم از جمله قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌هاي اسكندرنامه ي  منوچهر حكيم‌اند كه هر چند هيئتي چون انسان دارند، اما قادرند چون پرندگان بپرند و حتي چون آبزيان زيرآب زندگي كنند.

3- توصيف زمان و مكان:

در قصه‌هاي عاميانه فارسي و همچنين اغلب قصه‌هاي ادب كهن فارسي به توصيف زمان و مكان كمتر توجه مي‌شود در حالي كه در داستان‌هاي امروزي، توصيف زمان و مكان يك اصل است. زمان در قصه‌هاي عاميانه ديروز، تابع منطق خاصي نيست و گاه پس از گذشت صدها سال، تغييري در روحيه، چهره و حتي شيوه گفت و شنود قهرمان‌ها ديده نمي‌شود، براي مثال هر چند مورخين عمر اسكندر مقدوني را موقع مرگ كمتر از سي سال ثبت كرده‌اند ولي اسكندرنامه عمر وي را به چهارصد سال مي‌رساند. در حالي كه تغيير چنداني در او و در اغلب اطرافيانش ديده نمي‌شود. اين خصوصيت در اثر بزرگ حكيم طوس، فردوسي بزرگ كه خود برگرفته از خداي‌نامه‌اي از فرهنگ عامه است به وضوح آشكار است، چنانكه: دوره زمامداري فريدون( فرزند  آبتين  و فرانک  از  نسل  طهمورث) ، پانصد سال؛ حكومت منوچهر( نوه ي  دختري  ايرج  است  و ايرج  و سلم و تور سه پسران  فريدون اند .  ايرج  فرمانرواي  ايران ،  سلم  فرمانرواي  روم  و خاور  و تور  فرمانرواي  چين  و ترکان  مي شود.  سپس  ايرج به دست  دو برادر  کشته مي شود و مقدمات جدايي  سرزمين هاي  تحت فرمانروايي  فريدون  فراهم مي آيد ) صد و بيست سال، نوذر(  فرزند منوچهر  است ) هفتاد سال، دوره پادشاهي كيقباد( شاهزاده اي  از  نسل  فريدون است ) صد سال ؛ كي‌خسرو( پسر  کي  قباد است ) صد و شصت سال، و لهراسب صدو بيست سال است.

همانگونه كه پيش‌تر اشاره شد، در قصه‌هاي عاميانه كمتر به توصيف مكان پرداخته مي‌شود و ماجراهاي قصه‌هاي هرقوم به فراخور خصوصيات منطقه محل سكونت تغيير داده مي‌شود، يعني در قصه‌هاي فولكلوريك مردمي كه در كناره‌هاي دريا روزگار مي‌گذرانند، دريا و سفردريايي و ماهيگيري و پري دريايي، عناصر اصلي قصه‌ها هستند درحالي‌كه ماجراهاي مردم كوهستان بيشتر در كوه و كوهپايه مي‌گذرد. البته عواملي باعث شده تا حوادث برخي قصه‌ها در عصر بعضي پادشاهان همچون شاه عباس، سلطان محمود غزنوي، متوكل، هارون الرشيد و اسكندر بگذرد؛ اين قصه‌ها بدون اشاره به تاريخ دقيق حوادث تنها به ذكر نام پادشاه بسنده مي‌كنند.

مثال؛ از قصه‌هاي ديروز( از اخلاق الاشراف  عبيد زاکاني ) :

سلطان محمود پيري ضعيف را ديد كه پشتواره خار مي‌كشيد، بر او رحمش آمد، گفت: اي‌پير، دوسه دينار زر مي‌خواهي يا درازگوش يا دوسه گوسفند يا باغي كه به تو دهم تا از اين زحمت خلاص يابي؟ پير گفت: زر بده تا در ميان بندم، و بر درازگوش بنشينم و گوسفندان در پيش گيرم و به باغ روم و به دولت تو در باقي عمر آن جا بياسايم؛ سلطان را خوش آمد و فرمود چنان كردند.

4- پيام و شيوه ارايه پيام داستان:

پيام داستان‌هاي امروز به صورت نهفته ارائه مي‌شود در حالي كه قصه‌هاي كهن و عاميانه فارسي، اساس آفرينش خود را برارائه پيام‌هاي اخلاقي بنا نهاده‌‌اند؛ پيام‌هايي كه به صراحت بيان مي‌شوند. براي مثال؛ قصه عاميانه اعجوبه و محجوبه، مكتوب حامد فضل بن محمد السرخسي، بناي قصه‌هايش را (پس از ذكر داستان ملك سماح و دوكنيزك) بر بيان فوايد عدل و احسان، دوري از صحبت اشرار، عدل، احسان، حلم، وقار، شجاعت، سخاوت و ... مي‌نهد.

در قصه عاميانه ي  هزار و يك روز نيز، شاهزاده خانمي به نام فرخ ناز، به مردان بدبين مي‌شود و از گزيدن همسر مي‌گريزد و دايه اين شاهزاده، قصه‌ها در صفات حميده و حسنه مردان مي‌سرايد و از وفاي عشاق، تا طبع شاهزاده به سوي مردان مايل مي‌شود.

مثال از حكايات ادب كهن ( سعدي ):

شيندم كه فرماندهي دادگر قباداشتي هردو روي آستر (آغاز و مقدمه‌ي داستان)

... نه از بهر آن مي‌ستانم خراج كه زينت كنم بر خود و تخت و تاج (بخشي از تنه داستان)

اگر زير دستي درآيد زپاي حذركن زناليدنش بر خداي

چو شايد گرفتن به نرمي ديار به پيكار، خون از مشامي ميار (نتيجه داستان)

به مردي كه ملك سراسر زمين نيرزد كه خوني چكد برزمين

5- زبان:

زبان روايي قصه‌هاي عاميانه و ادب كهن، با زبان داستان‌هاي امروزي تفاوت اساسي دارد. زبان بسياري از داستان‌هاي امروزي متناسب با سبك نويسنده و متفاوت با شيوه بيان شخصيت‌هاي داستاني است. در حالي كه زبان قصه‌هاي عاميانه و ادب كهن پيوستگي كامل با زبان قهرمان‌هاي داستان دارد. شيوه بيان و زبان روايي قصه‌هاي شفاهي در انتقال از نسلي به نسلي ديگر تغيير مي‌كند و قصه‌هاي عاميانه‌اي نيز كه مكتوب شده‌اند، اغلب با زبان ادبي عصر مورد نظر و سطح دانش گردآورنده قصه در ارتباط است.

براي مثال سندبادنامه (نگارش محمد بن علي بن محمد ظهيري سمرقندي) كه اصل آن در دوره ي  انوشيروان خسرو اول ساساني، به دست برزويه حكيم و طبيب نگاشته شده است، نسبت به نثر اميرارسلان نقيب الممالك كه متعلق به دوره قاجاريه است، نثري سنگين و دير فهم دارد.

6- گفت و گو:

گفت و گو در قصه‌هاي عاميانه فارسي و ادب كهن با گفت و گو در داستان‌هاي امروزي تفاوت اساسي دارد، گفت و گوي داستان‌هاي امروزي در معرفي گوينده، ايجاد كشمكش، زمينه‌چيني، توضيح صحنه و فضاسازي و همچنين در انتقال فكر و انديشه مؤثر است. شخصيت‌ها در داستان‌هاي امروزي به فراخور هويت نژادي، زباني و ديني خود به تناسب سطح سواد و جايگاه‌شان در طبقات مختلف اجتماعي سخن مي‌گويند، در حالي كه در قصه‌هاي ديروز، فقير و غني، شاه و كدخدا و حتي راوي، تقريباً با يك زبان حرف مي‌زنند و از واژه‌هاي تقريباً يكساني سود مي‌جويند، در يك گفت‌ و گو نويسي خوب از داستان‌هاي امروز، گفت و گوها تا حدودي هويت صاحب گفتار را دارند، در حالي كه در قصه‌هاي كهن واژه‌هايي كه از زبان ملك جمشيد و ملك محمد بيرون مي‌آيد، با واژه‌هايي كه انسان‌هاي ساده‌اي همچون «راه و بي‌راه» و يا«كچل تنوري»بيان مي‌كنند تفاوت چنداني ندارند. در اين ميان حتي موجوداتي چون ديو، پري، مردآزما، آل، جن، اژدها، كره بحري و حيوانات نيز كمابيش به يك زبان حرف مي‌زنند.

7- تكرار:

تكرار هم يكي از وجوه تمايز قصه‌هاي عاميانه با داستان‌هاي امروز ايران است. در قصه‌هاي عاميانه قهرمان‌ها، بارها و بارها خود را معرفي مي‌كنند و يا حوادث بارها تكرار مي‌شوند (خصوصاً از زبان شخصيت‌ها) در حالي كه در داستان امروزي، حتي نبايد يك كلمه اضافه وجود داشته باشد، و مشهور است كه اگر به تفنگي در آغاز داستان اشاره مي‌كنيم، بايد اين اسلحه تا انتهاي داستان شليك كند.

شايد مشهورترين مثال براي تكرار در قصه ي  عاميانه، همان تكرارهاي قصه‌ شنگل و منگل است. گرگ در هر بار مراجعه‌اش به بزغاله‌ها، حرف‌هاي خود را تكرار مي‌كند و بزي هم وقتي براي گرفتن به در خانه‌ خرگوش و روباه و گرگ مي‌رود، گفته‌هايش تكرار مي‌شود.

8- تك خطي بودن قصه‌هاي عاميانه:

قصه‌هاي عاميانه معمولاً آغاز، ميانه و پايان دارند و همانگونه كه پيش‌تر نيز اشاره شد جمله‌هايي تكراري آغاز و پايان قصه‌ها را مي‌آرايند. در حالي كه داستان‌هاي امروزي گاه از انتهاي داستان آغاز مي‌شوند، البته در قصه‌هاي عاميانه نيز گاه قهرماني، سرگذشت خود را نقل مي‌كند و اين گونه مخاطب را به گذشته مي‌برد، اما قصه‌هاي عاميانه به ندرت چند صدايي و چند بعدي‌اند. «در ادبيات عامه، برخلاف ادبيات معاصر تنها يك موضوع و يا يك ماجرا مطرح مي‌شود و به اصطلاح اين نوع ادبيات پرسپكتو ندارد (مانند نقاشي بچه‌ها). در اين جا كمتر جايي براي توضيحات كلامي و صحنه‌پردازي است گر چه اين اصل درباره حكايت كاملاً صادق است اما همان طور كه پروپ هم به درستي مطرح كرده، در مورد قصه عاميانه كاملاً صادق نيست( احمد اخوت ،  نشانه شناسي مطايبه . تهران ،  نشر  فردا ، 1371 ) .»

ويژگي‌هاي قصه‌ ي عاميانه ي فارسي     

بسياري بر اين اعتقادند كه ميان قصه‌هاي عاميانه و قصه‌هاي ادب كهن، تفاوتي نيست. برخي پا را از اين هم فراتر مي‌نهند و در بحث‌هاي ادبي خود، واژه‌هاي قصه، داستان، رمان، حكايت و افسانه را چنان سهل‌انگارانه به كار مي‌برند كه گويي تمايزي ميان آنها نيست و البته مراد ايشان اين است كه واژه هاي فوق معناهاي يكساني دارند.

ايشان گونه‌هاي ادبي فوق را نه تنها از نظرگاه عمده‌ترين نقطه اشتراكشان، يعني روايت، كه از نظرگاه ساختار نيز يكي مي‌دانند. از ديدگاه اين افراد، سمك عيار، اسكندرنامه و داراب نامه طرطوسي، نمونه‌هايي از پيشگامي نويسندگان ايراني در رمان‌نويسي ايران به شمار مي‌روند.

از اين شمارند، دكتر سيروس شميسا ، دكتر ذبيح‌الله صفا و دكتر محمدجعفر محجوب .

اما با وجود نظريه ي  چنين بزرگاني، گونه‌هاي ادبي، مرزهاي نسبتاً مشخصي دارند كه آنها را از يكديگر متمايز مي‌سازد. بسياري بر اين باور اند  که رمان‌نويسي نوين ايران، پس از بوف‌كور صادق هدايت و داستان كوتاه‌نويسي امروز فارسي نيز پس از «يكي‌ بود يكي نبود» سيد محمدعلي جمالزاده، رخ نمود. هر چند كه هم اين دو، و هم آنان كه بعد آمدند همچون صادق چوبك ، بزرگ علوي تا هوشنگ گلشيري و محمود دولت‌آبادي، خواسته يا ناخواسته وامدار ادبيات كهن و قصه‌هاي عاميانه بودند؛ اما اين بدان معنا نيست، كه حاصل عرق‌ريزي روح ايشان، فرآورده‌اي همچون آثار سلفشان باشد و ايشان برهمان جاده گام نهاده باشند كه پيش‌تر، سرايندگان قصه‌هاي عاميانه و كهن، سنگ‌لاخ‌هايش را كوبيده‌ا‌ند؛ زيرا با وجود اينكه بعضي مواقع همگرايي‌هايي در معناهاي مشترك ادبيات تمام اعصار، شائبه چنين نگرشي را فراهم مي‌آورد، اما ساختار داستان‌هاي امروزي چنان تفاوت‌هاي اساسي با قصه‌هاي كهن و عاميانه دارد كه نمي‌توان آن دو را زاييده ي  يك انديشه و يك نگاه استادانه دانست.

و اين تفاوت‌ حتي در مقايسه قصه‌هاي عاميانه فارسي و قصه‌هاي ادب كهن فارسي نيز به چشم مي‌خورد. پس بدون در نظر گرفتن تقسيم‌بندي‌هاي قصه، از نظرگاه موضوع، با عنايت به وجود عنصر روايت در كليه قصه‌هاي نثر و نظم، مي‌توان به سه گونه قصه‌هاي عاميانه فارسي، قصه‌هاي ادب كهن پارسي و داستان امروز ايران اشاره كرد. بدون شك اين ترتيب‌بندي از نظر تاريخ پيدايش هر يك نيز صدق مي‌كند، يعني ابتدا قصه‌هاي عاميانه به صورت شفاهي خلق شده‌اند و سپس گونه‌هاي ديگر ادبي.

اما تعريف هر يك:

1- قصه‌‌هاي عاميانه ي فارسي:

اصلي‌ترين مشخصه‌ قصه‌‌هاي عاميانه، شفاهي‌ بودن و عدم وابستگي و تعلق آنها به فردي خاص است هر چند اين قصه‌ها نيز گاه مكتوب شده‌اند، اما هيچ‌گاه نويسنده آن شهرتي فراتر از نام قصه نيافته است. و نويسنده از بازنويسي اثر به مرحله بازآفريني و خلق اثري تازه نرسيده است. از اين دسته‌اند: سمك عيار، رموز حمزه، ابومسلم‌نامه، سندبادنامه، اميرارسلان و اسكندرنامه كه البته نام‌‌هاي ظهيري سمرقندي، نقيب الممالك و منوچهر حكيم بر نسخه‌هايي از سه اثر آخر سنگيني مي‌كند.

قصه‌هاي عاميانه بخشي از ادبيات عاميانه به شمار مي‌روند و ادبيات عاميانه نيز به نوبه خود بخشي از دانش مردمي و يا فرهنگ عامه است كه معادل آن همان «فولكلور» است كه براي اولين بار در سال 1885 م از سوي آمبرويز مورتن به كار برده شد.

2- قصه‌هاي ادب كهن فارسي :

به آن دسته از آثار روايي كه در دوره‌هاي تاريخي گذشته ي  ايران، توسط شعرا و نويسندگان ايراني خلق شده‌اند، قصه‌هاي ادب كهن فارسي مي‌گويند، وجه مشخصه اين قصه‌ها، ارزش ادبي آنها (به كار بردن صناعات ادبي در آنها) و خلق آنها توسط افرادي خاص است. يعني اگر هم هسته اصلي قصه مورد نظر، بيشتر در ميان مردم شنيده مي‌شده ويا توسط افراد ديگري هم ثبت شده است، اما نويسنده ي  مذكور در باز آفريني، آن چنان قدرتي از تخيل و انديشه روا داشته است كه هسته اصلي قصه، دچار دگرگوني اساسي شده و يا با زيباترين شكل، پرداخت شده است.

از اين شمارند: اغلب آثار مولوي، فردوسي، نظامي، عطار، سنايي و ...

3- داستان‌ نوين امروز ايران:

غالب منتقدان ادبي، داستان‌نويسي امروز ايران را مولود فعاليت‌هاي ادبي غرب در قرون هجده و نوزده ميلادي مي‌دانند و هر چند درمورد اولين رمان و داستان كوتاه ايراني كه به سبك غربي نوشته شده است اختلاف نظرهايي هست، ولي همان گونه كه پيشتر هم اشاره شد، غالباً براين اعتقادند كه رمان امروز ايران با بوف‌كور و داستان كوتاه امروز ايران نيز با يكي بود يكي نبود، متولد شد. حال چگونه مي‌توان اين گونه‌هاي مختلف ادبي را از هم باز شناخت؟ يا به عبارتي وجوه افتراق و اشتراك اين گونه‌هاي ادبي كدامند؟

الف- وجوه اشتراك

1- روايت:

عنصر روايت در سه گونه بر شمرده فوق وجود دارد؛ در حقيقت روايت اصل اصلي و اساسي شناسايي يك اثر به عنوان قصه است به همين دليل بررسي مصداق‌هاي مختلف از سه گونه ي  ادبي فوق نشان مي‌دهد كه هدف اوليه همه آنها بيان يك قصه است.

درگيري‌هاي ماه پيشاني و نامادري، كشمكش‌هاي رستم و اسفنديار، و حتي درگيري‌هاي دروني و بيروني ‹‹جلال آريان›› در رمان ‹‹زمستان 62›› و ‹‹گل محمد›› در رمان ‹‹كليدر›› در راستاي بيان يك قصه و طرح يك اثر روايي آفريده شده‌اند.

2- خلاقيت:

خلاقيت را هم بايد يكي از موارد اشتراك هر سه گونه ادبي مورد بحث دانست، وجود قصه‌هاي تكراري در ادبيات عاميانه را مي‌توان دليلي بر كوشش خلاقانه افراد مختلف، براي تقويت قصه‌هاي عاميانه دانست. چه اين قصه‌ها ابتدا، احتمالاً به شكل ساده‌اي از برخورد يك قهرمان و ضدقهرمان در موقعيتي خاص روايت شده‌اند و سپس به مرور زمان توسط راوي و يا با ياري قوه ي  خلاقه ديگران گسترش يافته‌اند.

3- عناصر داستاني و ضدداستاني:

هر سه گونه ادبي يادشده از مهم‌ترين عناصر مختلف داستاني همچون پيچيدگي (گره‌افكني و گره‌گشايي)، انواع كشمكش (عاطفي، ذهني و جسماني)، و به طور طبيعي از بحران و تعليق و اوج سود جسته‌اند. عنصر ضدداستاني كه در قصه‌هاي ادب‌كهن، و قصه‌هاي عاميانه توسط برخي داستان‌نويسان امروزي نيز به صورت نمود شكلي از هنر داستان‌نويسي، خود را نشان مي‌دهد.

و وجوه افتراق اين گونه هاي ادبي را در ادامه ي اين مقاله مي آوريم ...

ويژگي‌هاي قصه‌ ي عاميانه ي فارسي     

بسياري بر اين اعتقادند كه ميان قصه‌هاي عاميانه و قصه‌هاي ادب كهن، تفاوتي نيست. برخي پا را از اين هم فراتر مي‌نهند و در بحث‌هاي ادبي خود، واژه‌هاي قصه، داستان، رمان، حكايت و افسانه را چنان سهل‌انگارانه به كار مي‌برند كه گويي تمايزي ميان آنها نيست و البته مراد ايشان اين است كه واژه هاي فوق معناهاي يكساني دارند.

ايشان گونه‌هاي ادبي فوق را نه تنها از نظرگاه عمده‌ترين نقطه اشتراكشان، يعني روايت، كه از نظرگاه ساختار نيز يكي مي‌دانند. از ديدگاه اين افراد، سمك عيار، اسكندرنامه و داراب نامه طرطوسي، نمونه‌هايي از پيشگامي نويسندگان ايراني در رمان‌نويسي ايران به شمار مي‌روند.

از اين شمارند، دكتر سيروس شميسا ، دكتر ذبيح‌الله صفا و دكتر محمدجعفر محجوب .

اما با وجود نظريه ي  چنين بزرگاني، گونه‌هاي ادبي، مرزهاي نسبتاً مشخصي دارند كه آنها را از يكديگر متمايز مي‌سازد. بسياري بر اين باور اند  که رمان‌نويسي نوين ايران، پس از بوف‌كور صادق هدايت و داستان كوتاه‌نويسي امروز فارسي نيز پس از «يكي‌ بود يكي نبود» سيد محمدعلي جمالزاده، رخ نمود. هر چند كه هم اين دو، و هم آنان كه بعد آمدند همچون صادق چوبك ، بزرگ علوي تا هوشنگ گلشيري و محمود دولت‌آبادي، خواسته يا ناخواسته وامدار ادبيات كهن و قصه‌هاي عاميانه بودند؛ اما اين بدان معنا نيست، كه حاصل عرق‌ريزي روح ايشان، فرآورده‌اي همچون آثار سلفشان باشد و ايشان برهمان جاده گام نهاده باشند كه پيش‌تر، سرايندگان قصه‌هاي عاميانه و كهن، سنگ‌لاخ‌هايش را كوبيده‌ا‌ند؛ زيرا با وجود اينكه بعضي مواقع همگرايي‌هايي در معناهاي مشترك ادبيات تمام اعصار، شائبه چنين نگرشي را فراهم مي‌آورد، اما ساختار داستان‌هاي امروزي چنان تفاوت‌هاي اساسي با قصه‌هاي كهن و عاميانه دارد كه نمي‌توان آن دو را زاييده ي  يك انديشه و يك نگاه استادانه دانست.

و اين تفاوت‌ حتي در مقايسه قصه‌هاي عاميانه فارسي و قصه‌هاي ادب كهن فارسي نيز به چشم مي‌خورد. پس بدون در نظر گرفتن تقسيم‌بندي‌هاي قصه، از نظرگاه موضوع، با عنايت به وجود عنصر روايت در كليه قصه‌هاي نثر و نظم، مي‌توان به سه گونه قصه‌هاي عاميانه فارسي، قصه‌هاي ادب كهن پارسي و داستان امروز ايران اشاره كرد. بدون شك اين ترتيب‌بندي از نظر تاريخ پيدايش هر يك نيز صدق مي‌كند، يعني ابتدا قصه‌هاي عاميانه به صورت شفاهي خلق شده‌اند و سپس گونه‌هاي ديگر ادبي.

اما تعريف هر يك:

1- قصه‌‌هاي عاميانه ي فارسي:

اصلي‌ترين مشخصه‌ قصه‌‌هاي عاميانه، شفاهي‌ بودن و عدم وابستگي و تعلق آنها به فردي خاص است هر چند اين قصه‌ها نيز گاه مكتوب شده‌اند، اما هيچ‌گاه نويسنده آن شهرتي فراتر از نام قصه نيافته است. و نويسنده از بازنويسي اثر به مرحله بازآفريني و خلق اثري تازه نرسيده است. از اين دسته‌اند: سمك عيار، رموز حمزه، ابومسلم‌نامه، سندبادنامه، اميرارسلان و اسكندرنامه كه البته نام‌‌هاي ظهيري سمرقندي، نقيب الممالك و منوچهر حكيم بر نسخه‌هايي از سه اثر آخر سنگيني مي‌كند.

قصه‌هاي عاميانه بخشي از ادبيات عاميانه به شمار مي‌روند و ادبيات عاميانه نيز به نوبه خود بخشي از دانش مردمي و يا فرهنگ عامه است كه معادل آن همان «فولكلور» است كه براي اولين بار در سال 1885 م از سوي آمبرويز مورتن به كار برده شد.

2- قصه‌هاي ادب كهن فارسي :

به آن دسته از آثار روايي كه در دوره‌هاي تاريخي گذشته ي  ايران، توسط شعرا و نويسندگان ايراني خلق شده‌اند، قصه‌هاي ادب كهن فارسي مي‌گويند، وجه مشخصه اين قصه‌ها، ارزش ادبي آنها (به كار بردن صناعات ادبي در آنها) و خلق آنها توسط افرادي خاص است. يعني اگر هم هسته اصلي قصه مورد نظر، بيشتر در ميان مردم شنيده مي‌شده ويا توسط افراد ديگري هم ثبت شده است، اما نويسنده ي  مذكور در باز آفريني، آن چنان قدرتي از تخيل و انديشه روا داشته است كه هسته اصلي قصه، دچار دگرگوني اساسي شده و يا با زيباترين شكل، پرداخت شده است.

از اين شمارند: اغلب آثار مولوي، فردوسي، نظامي، عطار، سنايي و ...

3- داستان‌ نوين امروز ايران:

غالب منتقدان ادبي، داستان‌نويسي امروز ايران را مولود فعاليت‌هاي ادبي غرب در قرون هجده و نوزده ميلادي مي‌دانند و هر چند درمورد اولين رمان و داستان كوتاه ايراني كه به سبك غربي نوشته شده است اختلاف نظرهايي هست، ولي همان گونه كه پيشتر هم اشاره شد، غالباً براين اعتقادند كه رمان امروز ايران با بوف‌كور و داستان كوتاه امروز ايران نيز با يكي بود يكي نبود، متولد شد. حال چگونه مي‌توان اين گونه‌هاي مختلف ادبي را از هم باز شناخت؟ يا به عبارتي وجوه افتراق و اشتراك اين گونه‌هاي ادبي كدامند؟

الف- وجوه اشتراك

1- روايت:

عنصر روايت در سه گونه بر شمرده فوق وجود دارد؛ در حقيقت روايت اصل اصلي و اساسي شناسايي يك اثر به عنوان قصه است به همين دليل بررسي مصداق‌هاي مختلف از سه گونه ي  ادبي فوق نشان مي‌دهد كه هدف اوليه همه آنها بيان يك قصه است.

درگيري‌هاي ماه پيشاني و نامادري، كشمكش‌هاي رستم و اسفنديار، و حتي درگيري‌هاي دروني و بيروني ‹‹جلال آريان›› در رمان ‹‹زمستان 62›› و ‹‹گل محمد›› در رمان ‹‹كليدر›› در راستاي بيان يك قصه و طرح يك اثر روايي آفريده شده‌اند.

2- خلاقيت:

خلاقيت را هم بايد يكي از موارد اشتراك هر سه گونه ادبي مورد بحث دانست، وجود قصه‌هاي تكراري در ادبيات عاميانه را مي‌توان دليلي بر كوشش خلاقانه افراد مختلف، براي تقويت قصه‌هاي عاميانه دانست. چه اين قصه‌ها ابتدا، احتمالاً به شكل ساده‌اي از برخورد يك قهرمان و ضدقهرمان در موقعيتي خاص روايت شده‌اند و سپس به مرور زمان توسط راوي و يا با ياري قوه ي  خلاقه ديگران گسترش يافته‌اند.

3- عناصر داستاني و ضدداستاني:

هر سه گونه ادبي يادشده از مهم‌ترين عناصر مختلف داستاني همچون پيچيدگي (گره‌افكني و گره‌گشايي)، انواع كشمكش (عاطفي، ذهني و جسماني)، و به طور طبيعي از بحران و تعليق و اوج سود جسته‌اند. عنصر ضدداستاني كه در قصه‌هاي ادب‌كهن، و قصه‌هاي عاميانه توسط برخي داستان‌نويسان امروزي نيز به صورت نمود شكلي از هنر داستان‌نويسي، خود را نشان مي‌دهد.

و وجوه افتراق اين گونه هاي ادبي را در ادامه ي اين مقاله مي آوريم ...

مشدی‌گلین خانم، شهرزادی دیگر

در این موضوع که فرهنگ، تاریخ، ادبیات و زبان هر کشور، پایه‌های استوار شخصیت و هویت هر فرد از افراد جامعه هستند، کسی تردید ندارد. در فرهنگ ما به‌جز تاریخ‌نویسان، ادیبان، شعرا، دانشمندان و هنرمندان ایرانی، گاه افرادی خارج از مرز و بوم ایران، نقشی بسیار سازنده و مهم در آن برهه از تاریخ ما داشته‌اند. این امر به‌ویژه در زمانی که ایرانیان با شیوه‌های تاریخ‌نویسی و پژوهشگری علمی آشنایی کافی نداشته‌اند، بیشتر جلوه می‌کند.

بسیار بوده‌اند افرادی که به دلایل گوناگون از جمله علاقه‌ی آنها به فرهنگ مشرق زمین، وجود و حضورشان در ایران به دلایل شغلی، سبب شده که رویدادهای تاریخی، سیاسی و ادبی آن دوران این سرزمین را به‌قلم بکشند. سفرنامه‌ی بسیاری از سفیرانی که از کشورهای اروپایی در ایران کار می‌کرده‌اند، بخشی از تاریخ آن دوران ما را به نمایش می‌گذارد و از آنجا که آنها با دیدی دیگر به رویداها و مسائل می‌نگریسته‌اند، جلوه‌ی دیگری از حقایق و واقعیت‌های آن دوران را به قلم می‌کشیده‌اند.

سفرنامه‌ها و نوشته‌های این افراد همیشه جنبه‌ی تاریخ سیاسی نداشته، بلکه گاه بنا بر ذوق و علاقه‌ای که داشته‌اند، به بخش دیگری از جمله ادبیات و فرهنگ ایران اختصاص یافته است.

امروزه مردم‌شناسان برای شناخت خلق و خو، شیوه‌ی زندگی، ارزش‌های سنتی و پس‌زمینه‌های فرهنگی و روان‌شناختی یک کشور، قصه‌ها و داستان‌های عامیانه‌ی یک ملت را از پایه‌های مهم پژوهشی بشمار می‌آورند. پژوهشگران، ایران را سرزمینی می‌دانند که یکی از فرهنگ‌های بزرگ و شکوفای قدیم را  در منطقه‌ی خاور میانه در خود جای داده‌است. جایگاه و اهمیت ایران برای رشد و تکامل رشته‌ای از دانش که تلاش آن صرف پژوهش‌های تطبیقی در قصه‌ها بوده‌ و از اوایل قرن بیستم با شکوفایی هر چه بیشتر در اروپا رواج یافته، انکار ناپذیر بوده است.

از آن زمان که گفته شده بود  آبشخور بخش بزرگی از قصه‌ها و افسانه‌های اروپا را در هندوستان باید جست، همه دانستند که سرزمین ایران نیز باید گذرگاه سیر و سفر این قصه‌ها از هندوستان به دنیای غرب باشد. ایران به‌دلایل گوناگون، سرزمین قصه‌های در سینه خفته است که سینه به سینه نقل شده و به دیگران رسیده‌است. همچنان‌که قصه‌های «مشدی‌ گلین خانم» که پاسدار این بخش از فرهنگ مردمی ما بوده‌است. به جرأت می‌توان گفت اگر او نبود، بخش بزرگی از این گنجینه‌ی گرانبها به‌دست فراموشی سپرده می‌شد.

در این‌جا بد نیست اشاره‌ای هم به این جوان انگلیسی داشته باشیم که شیفته‌ی داستان‌های ایرانی شده بود.

L.P. Elwell Sutton

«الِول ساتن» در سال 1912 در کشور انگلستان به دنیا آمد. پس از پایان تحصیلات متوسطه برای فراگیری زبان فارسی و عربی وارد مدرسه‌ی مطالعات شرقی و آفریقایی دانشگاه لندن شد و در سال 1934 میلادی در رشته زبان عربی فارغ- التحصیل گردید. در 1935 برای كار در شركت نفت ایران و انگلیس از طرف کشور خود به آبادان فرستاده شد و تا 1938 در این شركت كار كرد. او در آن زمان کتابی در باره‌ی تاریخ این شرکت نوشت.

«الول ساتن» از سال  1938 تا 1943 میلادی در رادیو «بی‌بی‌سی» به‌عنوان متخصص زبان فارسی و ویراستار بخش ‹‹شنوندگان عربی زبان›› كار می كرد. و از 1943 تا 1947 در سفارت بریتانیا در تهران به كار مشغول بود. آثار او در مورد رویدادهای این سالها به‌ویژه درباره‌ی بحران آذربایجان و حكومت مركزی ایران و حكومت مشروطه، بسیار خواندنی است.

او در 1952، كرسی استادی زبان فارسی دانشگاه «ادینبرا» را در اختیار گرفت و تا 1982 در آنجا تدریس كرد. این شرق‌شناس انگلیسی نه تنها در زمنیه زبان فارسی و عربی اطلاعات وسیعی داشت بلكه در بیشتر زبانهای باستانی و نو خاورمیانه و خاور نزدیک تبحر داشت. زبان ارمنی و پهلوی  را نیز خوب می‌دانست. وی كتیبه‌شناس، خطاط و بازیگر تئاتر هم بوده است. «الول ساتن» در طول زندگی خود، دوازده كتاب و یكصد مقاله نوشته است و سرانجام در 2 سپتامبر سال 1984، در «ادینبرا» درگذشت.

کتاب «قصه‌های مشدی گلین خانم» شامل 110 قصه است که در سال 1374 خورشیدی توسط نشر مركز به چاپ رسیده است. حكایت جمع آوری این قصه‌های ایرانی، شیرین تر از برخی از خود قصه‌هاست.

« لارنس پال الول ساتن»، ایران شناس انگلیسی كه در سال 1943 به عنوان كارمندی از جانب رادیوی بریتانیا به ایران آمد، قصه‌های «مشدی گلین خانم» را جمع‌آوری کرد و با این کار خود، بخش بزرگی از فرهنک مردمی ایران را زنده ساخت تا آیندگان نیز بتوانند از این گنجینه‌ استفاده ببرند. اگر علاقه، آگاهی و همت او نبود، با مرگ قصه‌گوی این قصه‌ها یعنی «مشدی گلین خانم»، این گنجینه نیز به نابودی سپرده می‌شد. این مرد جوان كه در آن هنگام بیش از سی سال نداشت، به عنوان كارمند شركت نفت ایران و انگلیس به ایران سفر كرد و با این سرزمین آشنا شد.

از همان زمان به اهمیت این گنجینه‌ی فرهنگی و ارزش آن پی برد و با شوق و دلسوزی فراوان در پی جمع آوری این داستان‌های جذاب و دل‌آنگیز برآمد. او می‌دانست اگر دست به این کار نزند این منبع باارزش فرهنگی با مرگ «مشدی گلین خانم» که در آن زمان بیش از هفتاد سال داشت، نابود خواهد شد. پس دست به کار بزرگی زد. کاری که بقیه عمر او را با عشق و علاقه به خود اختصاص داد  و حتی به عنوان شرق‌شناس، به  استادی دانشگاه «ادینبرا» در اسكاتلند رسانید.

«الول ساتن» كمی پس از ورود به ایران با یك روزنامه نگار ایرانی با نام «علی جواهركلام» دیپلمات و روزنامه‌نگار   آشنا شد که بعدها در شمار دوستان نزدیک او در آمد و  آشنایی «گلین خانم» با «الول ساتن» نیز از طریق او انجام گردید.

«جواهرکلام» مدتی مسئولیت سفارت ایران در شوروی را به عهده داشت و زبانهای انگلیسی و روسی را به خوبی می‌دانست و در این زمان مدیر روزنامه‌ی «هور» بود. وی که پسرعموی همسر دوم «گلین خانم» بود، اغلب برای قصه‌گویی، او را به منزل خود در خیابان «اکباتان» می‌برد و «الول ساتن» در یک میهمانی در خانه‌ی او با «گلین خانم» آشنا شد. قصه گوی سالخورده، که این مرد انگلیسی زبان را بسیار کم حرف یافت، شروع به گفتن داستان‌هایی کرد که مرد انگلیسی را شیفته‌ی قصه‌گویی و داستان‌های ایرانی ساخت.

«الول ساتن» خود، اولین برخوردش را با این زن قصه‌گو که بعدها نام «شهرزاد» قصه‌گوی دوران ما را به خود گرفت، چنین وصف می كند:

1. «وقتی متوجه شد كه من ذاتاً آدم كم حرفی هستم شروع كرد به نقل روایت ایرانی قصه مشهور «شرط بندی سكوت». بعدها كاشف به عمل آمد كه «مشدی گلین خانم» كه نوشتن و خواندن نمی‌داند، گنجینه‌ای تمام نشدنی از قصه‌های عامیانه را در ذهن دارد كه با هر حال و موقعیتی جور درمی آید.»

این راوی قصه‌های ایرانی در آن اوقات حدود هفتاد سال داشت، و خودش هم تاریخ دقیق تولدش را نمی‌‌دانست. معلوم هم نیست كه اهل كجا بود. احتمالا از اهالی شمال غرب ایران بود، چون با مقدمات زبان تركی نیز آشنایی داشت. به هر حال وی از مدت ها پیش در جنوب تهران زندگی می‌کرد. او قسمت اعظم عمر خود را درهمانجا به سر آورده بود و قصه هایش نیز متعلق به همان منطقه است. قصه‌هایی كه هر كس آنها را بشنود می‌تواند به‌جا بیاورد و بفهمد.

بنا به گفته‌های پسر «مشدی ‌گلین خانم»، او پدرش را در کودکی از دست می‌دهد و مادر با مرد دیگری ازدواج می‌کند. همسر دوم گلین خانم «شیخ باقر شیخ العراقین» در اصل اهل عراق بود که مسجدی در «پاچنار» نیز داشت که بعدها به مسجد ترک‌ها معروف شد. او زمانی نیز از طرف «ناصرالدین شاه»، کار طلاکاری گنبد «کاظمین» عراق را به عهده گرفته بود. «گلین خانم» در سال1313خورشیدی همراه همسر دوم و فرزند خود به عتبات عالیات رفت. «شیخ باقر» قصد ماندگار شدن در آنجا را داشت اما «گلین خانم» با این امر موافق نبود. بنابراین «شیخ باقر»، همسر و فرزند خود را به ایران برگرداند و پس از جدایی از او بار دیگر به عراق بازگشت.

به این ترتیب «گلین خانم» همراه فرزند خویش به تنهایی در تهران زندگی می‌‌کرد و اغلب به مراقبت از فرزندان خانواده های ثروتمند تهران اشتغال داشت و از این راه زندگ می‌گذراند. زمانی که «الول ساتن» او را ملاقات می‌کند، «گلین خانم» دیگر بیش از آن پیر و فرسوده بود كه بتواند كار خود را ادامه دهد. با وجود این، خانواده‌های سرشناس همواره قدم او را گرامی می‌داشتند زیرا وی در میان آن‌ها نیز شهرت به سزایی به عنوان گوینده قصه‌های شیرین و سرگرم كننده كسب كرده بود. 

خود او یك بار مدعی شد كه می تواند سراسر سال را نقل بگوید، بدون این كه یكی از آنها تكراری باشد، و البته دلیلی هم برای تردید كردن در گفته او در دست نیست. این جوان انگلیسی كه سخت شیفته‌ی قصه‌های این زن شیرین كلام خوش گفتار شده بود، با جان و دل آنها را به خاطر سپرد و سپس بر روی کاغذ آورد. وی، مقدار قصه هایی را كه مشدی گلین خانم در گنجینه حافظه داشته به بیش از یك هزار متن برآورد كرده است.

شیفتگی جوان انگلیسی برای شنیدن داستان‌های ایرانی به اندازه‌ای بود که او را واداشت تا بطور مرتب با این زن دیدار کند و چنین موقعیت مهمی را از دست ندهد. او در فواصل منظم، اغلب در تعطیلات پایان هفته، در منزل دوست خود به دیدن «مشدی گلین خانم» می‌رفت و در آنجا از او می خواست قصه بگوید و هر چه را می گفت ثبت می كرد. باید به این نكته هم توجه داشت كه در آن ایام «الول ساتن» برای این كار، دستگاه ضبط صوتی در اختیار نداشت، به نحوی كه ناگزیر بود، شخصا هر كلمه را با دست بنویسد. نوشت افزاری هم كه او برای تهیه این مجموعه به كار برده با کمترین امکانات ممکن بوده است. مدادی كم رنگ كه با آن بر روی کاغذهای زرد شده و پشت کاغذهای تبلیغات و به قطع های نامساوی نوشته و بعد همه را به دقت به صورت دفتر درآورده است كه چه بسا به زحمت می توان آنها را خواند.

زمان، زمان جنگ بود و نوشت‌افزار فراوان نبود.  بدین ترتیب هر كس كه به كاغذ زیاد احتیاج داشت، می‌بایست آن را از جاهای مختلف برای خود فراهم می كرد. این فرد، اغلب قصه ها یش را بر پشت كاغذهایی كه طرف دیگر آن مطالبی كم و بیش سیاسی چاپ شده بوده، یادداشت می‌‌كرده‌است. او بر پشت کاغذهایی می‌نوشته که طرف اصلی آن‌ها را معمولاً مطالبی از شرکت تلگراف و پست ایران و نیز اعلام برنامه‌ها و فهرست هر یک از برنامه‌های «بی‌بی‌سی» ، پر کرده بود.

هنگامی که رادیو تهران تاسیس شد، «علی جواهرکلام» یکی از همکاران رادیو بود. او هر هفته «گلین خانم» را با درشکه به رادیو می‌برد و قصه‌هایش را از آن‌جا پخش می‌کرد. همچنین در مراسم خداحافظی « الول ساتن» هم که در پارک دانشجوی کنونی برگزار شده بود، «گلین خانم» قصه‌ای گفت.

باید گفت که انگیزه‌ی جمع‌آوری داستان‌های ایرانی در وجود این مرد انگلیسی چنان قوی بود که از آن پس او سفرهای متعددی به ایران کرد و در حین این سفرها، تلاش کرد تا قصه های ایرانی را با گویش‌های مختلف جمع‌آوری كند. او در دانشگاه، دانشجویی داشت كه وی نیز بسیار به ایران علاقه‌مند بود. «ساتن» نوارهای قصه‌های ایرانی را به شاگردش «اولریش مارزلف» سپرد و او بعدها، آنها را به آكادمی علوم آلمان، موسسه‌ی قصه‌شناسی منتقل كرد.

آن‌گاه آكادمی علوم آلمان، از «سید احمد وكیلیان» پژوهشگر فرهنگ عامه خواست تا با پروفسور «مارزلف» شاگرد پیشین و استاد كنونی ایران‌شناسی و قصه‌شناسی ایرانی، در پیاده كردن این قصه‌ها، همكاری كند. تعدادی از نوارها پیاده شدند و در یك مجلد توسط نشر مركز به نام ««قصه‌های مشدی گلین خانم» به چاپ رسیدند. البته همه‌ی نوارها به تدریج پیاده شده‌اند تا بعد به‌صورت کتاب درآید.

«وكیلیان» كه استاد رشته فرهنگ مردم در دانشكده صدا و سیما و دانشكده سینما و تئاتر است، اعتقاد دارد با چاپ كامل این مجموعه، تحول عظیمی در قصه‌شناسی و نحوه‌ی گردآوری و پژوهش درباره‌ی آن ایجاد خواهد شد.

برگرفته از سایت سایه روشن کلام

یكی از صدها پیچ و مهره معیوب

امروز این سؤال كه «پدیده كتاب و كتابخوانی در ایران اكنون با چه معضلی روبه‌رو است؟» ذهن هر قلم‌به‌دستی اعم از نویسنده و مترجم و ناشر و مسئول فرهنگی را به خود مشغول ساخته است...

پرسش دشواری است. نه از آن رو كه یافتن پاسخی برای آن دشوار است، بلكه به این دلیل كه پاسخ‌های فراوانی می‌توان به این پرسش داد.

اگر ساختار گرایانه به پدیده كتاب در ایران نگاه كنیم، معضلات آن هم ساختای است و تنهابه یك جزء و پاره محدود نمی‌شود. زمانی من در پاسخ به این پرسش كه چرا داستان‌نویسی در ایران ضعیف است گفته بودم چون سالن اجرای موسیقی كم داریم، چون سینمای خوب كم داریم، چون نمایشگاه نقاشی خوب كم داریم و...

فرهنگ هر كشور مانند یك پازل است با قطعات به هم پیوسته، آدم نمی‌تواند متوقع باشد در كشوری كه به اندازه كافی نمی‌توان موسیقی سمفونی شنید یا تئاتر خوب دید یا فیلم خوب تماشا كرد، داستان‌نویس خوب تربیت شود. گاهی اوقات اگر یك چرخنده درون ساعت معیوب شود، كل ساعت معیوب می‌شود.

حالا می‌پرسیم مهم‌ترین دغدغه در حوزه كتاب چیست؟ و من یك پاسخ ندارم، من می‌توانم به رقم اسفناك سرانه مطالعه اشاره كنم كه خود آن معلول هزار علت دیگر است، می‌توانم به توزیع و پخش و اطلاع‌رسانی بیمار كتاب اشاره كنم، می‌توانم پای ترجمه را به میان بكشم و از جهانی نشدن ادبیات معاصر ایران گلایه كنم و می‌توانم صد مورد دیگر را نیز برایتان بشمارم. اما حقیقت آن است كه همه این‌ها رابطه چند سویه علت و معلولی دارند، همه به هم متصلند و در هم تاثیرگذار .

با این حال برای این كه پرسش را بی‌پاسخ هم نگذاشته باشم یكی از چندین پیچ و مهره معیوب ساعت را بر می‌گزینم و به آن اشارتی می‌كنم بی‌آن كه مدعی شوم این سبب اصلی یا حتی یكی از اصلی‌ترین سبب‌های كساد حوزه كتاب و كتابخوانی است.

پیچ و مهره مورد نظر، شاید به سبب دلمشغولی سال‌های اخیرم، نقد است.

حدود صد و پنجاه سال پیش به یاری منتقدی به نام «بلینسكی»، نویسنده‌ای به نام «داستایفسكی» كشف و معرفی می‌شود، چندی بعد در همان كشور دو منتقد «چخوف» را كشف می‌كنند و برایش ویژه‌نامه‌ای به چاپ می‌ رسانند كه نتیجه‌اش جدی گرفتن داستان‌نویسی از سوی «چخوف» است. پیشتر از این تاریخ «هاثورن» و «ملویل» را «ادگار آلن‌پو» نقد و بررسی می‌كند و بعدها «شارل بودلر» همین «آلن‌پو» را در فرانسه می‌شناساند و الی‌آخر.

وقتی تاریخ ادبیات را می‌خوانم به راستی از خود می‌پرسم آیا اگر آن منتقدان نبودند، امروزه ما «داستایفسكی» و «چخوف» و... را می‌شناختیم؟ یا حتی خود ایشان كار خود را جدی می‌گرفتند؟

در هر حال با بودن امثال «بلینسكی» برآمدن نویسندگانی چون «داستایفسكی» در ادبیات روسی جای شگفت ندارد اما پس از گذشت صد و پنجاه و حتی دویست سال چرا ما به گرد پای روسیه نیمه‌اروپایی ناتوسعه یافته نمی‌توانیم رسید؟

پیش از آن كه چیزی بگویم حدس زده‌اید هر آنچه می‌خواهم بگویم! ما هنوز منتقدی را نداریم -‌یا دست كم من نمی‌شناسم-‌ كه «نقد»، شغل و پیشه اصلی او باشد. چرا؟ چون ناشران حتی معتبرترین ناشران ما در‌به‌در دنبال رمان‌های عامه پسند بازاری می‌گردند و از ده تا یكی هم حاضر نیست در كنار بیست رمان عامه پسند یك عنوان هم نقد تالیفی منتشر كند. چرا؟ چون خواننده گرامی وطنی، دوست دارد از «دانیل استیل» گرفته تا «ریموند كارور» را بخواند، اما اگر ده جلد از هر كدام از آن‌ها را نیز بخواند احساس نیازی نمی‌كند حتی یك كتاب هم در نقد و بررسی حتی نویسنده مورد علاقه بخواند. چرا؟ شما خواننده گرامی كه دست به حدس زدنتان خوب است، این را هم خودتان حدس بزنید.

راه حل چیست؟ این كه هر كدام به اندازه یك قدم و نه بیشتر فداكاری كنیم. اینكه من دست كم یكبار از وسوسه ترجمه رمانی سهل‌الهضم یا كتابسازی چشم بپوشم و تن به كار وقت‌گیر نقد و پژوهش بدهم، این كه شما نویسنده عزیز، برای یكبار هم كه شده از نقد، ولو نقد نامنصفانه دیگری، نرنجی.

این كه شما ناشر عزیز گرانقدر برای یكبار هم كه شده یك مجموعه نقد منتشر كنی كه می‌دانی ضرر خواهد كرد.

این كه شما خواننده فرهیخته فرهنگ دوست در كنار ده جلد رمان از نویسنده مورد علاقه ات، یك مقاله هم در نقد آثار او بخوانی. این كه مسئولان محترم وزارت ارشاد در كار تلاش شبانه‌روزی‌شان برای اعتلای فرهنگ ...

شعرباید مقتدر باشد؛نه اقتدارگرا

گفتگو با سید علی صالحی در باره شعر و شعر گفتار

جریان پویا و ریشه‏داری چون «شعر گفتار» از گستر‏ه‏ای درازدامن برخوردار است. چیستی آن را تا آنجا که در توانم بوده، طی نزدیک به سه دهه بازگفته و نوشته‏ام؛ بیش از دوهزار صفحه گفت‏وگو، مقاله و یادداشت، و به مرور، مبانی  تئوریک آن را تبیین کرده‏ام. اینجا و در این فرصت، حتی در نگاهی اجمالی، می‏توانم تنها به یک «نشانی» اشاره کنم:  زبان گفتار یعنی کشف و بهره‏وری از تمام ظرفیت زبان مادری. در شعر گفتار، همه واژه‏ها- به وقت آفرینش شعر- از یک قدرت مساوی برخوردارند، آن هم در ساده‏ترین چهره‏ خود.

شعر گفتار به عکس آن چیزی که به زبان فاخر و مستبد و اقتدارگرا معروف است، صاحب زبانی آزاد است. عبور از جریان شعر آرکارییک که سه دهه بر ذهنیت زبان شعر چیره بود، با اصرار من بر شعر گفتار، میسر شد. دغدغه نجات از سلطه زبان طبقات ممتاز بر شعر پیشرو پارسی، پرسشی ساده بود که سال 1355 به ذهنم رسید. اول به صورت‏بندی سطرها و فرم صورت شعر سپید- زیر هم نویسی پراکنده یا تقطیع ناهموار- شک کردم.

آن روزگار توانایی تحلیل این تردید در من نبود با دوستان شاعر و مسن‏تر‏ها در میان گذاشتم. اکثراً گفتند اگر این تقطیع ناقص است، پس چرا شاملو و دیگر پیشکسوت‏ها آن را پذیرفته‏اند؟ اما به تردید خود یقین داشتم تا سال 1361 که با انتشار اولین دفتر شعرم یعنی «منظومه‏ها»، به صورتی نه چندان مصرانه، و بدون اشاره مستقیم، اولین بنیان‏های لازمه را تجربه کردم؛ اما سال بعد در موخره دفتر شعر «مثلثات و اشراق‏ها» دیدگاه خود را علنا اعلام کردم و همان زمان اعلام کردم تقطیع سنتی یک خطاست که از طریق ترجمه به صورت شعر ملی و پیشرو ما تحمیل شده، و البته پیش‏تر در دفتر منظومه، ذات زبان گفتار را تجربه کرده بودم؛ یعنی تغییر در فرم و زبان، و زنده و احیا کردن سنتی موثر و بی‏پایان که در ادبیات کهن ما- در حوزه‏ زبان- ریشه داشته است.

من مبدع شعر گفتار نیستم؛ شارح آن بوده‏ام و نظریه‏پرداز؛ و گرنه رگه‏های شعر گفتار از گات‏های اوستا آغاز می‏شود. حضرت حافظ یکی از عالی‏ترین شاعران شعر گفتار- در همان راه و منش شعر کلاسیک- است و از این عصر، فروغ فرخزاد، با آن نبوغ زنانه به آن رسید؛ اما نرسید که مسیر خود را آن‏گونه که باید برای جامعه ادبی توضیح دهد، و شاید زمان پردازش فنی این فهم تاریخی  فرا نرسیده بود. نیما چند شعر آخر حیاتش در همین حوزه قابل تحقیق است. به شعرهای نیما از تاریخ1330 تا 1338 رجوع کنید. خود او بود که پیش‏تر گفت، شعر باید به زبان طبیعی برسد. این طبیعت زبان و زبان طبیعی که رازش به سادگی فاهمه باز می‏گردد و نه اطوار غامض، همین شعر گفتار است.

مولفه‏های «شعر گفتار» و جدا شدن از «شعر ناب»:

اگر خیزش سراسری مردم در سال 57 رخ نمی‏داد و پرسش انسان ایرانی دچار دگردیسی نمی‏شد، بسا تردیدهای من در حد تردید باقی می‏ماندند. من فرصت‏ها را به صورت فطری درک و درونی می‏کنم. «موج ناب» مولود عصر خود بود و متعلق به یک لایه از زبان فارسی: نوعی شعر کانکریتی بود و بازخوردی برای خواص محدود داشت. در شعر موج ناب، همان لحظه که جایزه فروغ را گرفتم- سال 1356-  به خودم گفتم این پایان راه موج ناب است و جرقه انشعاب فردی را در جانم حس کردم.

اما در مورد تفاوت مشخصه‏های شعر گفتار با دیگر جریان و موج‏ها، نیاز به رجوع دارد؛ رجوع به هر آنچه که در این زمینه نوشته و گفته‏ام. موج‏ها می‏آیند و می‏روند، به علت قناعت به یک سهم از ظرفیت زبان؛ اما شعر گفتار موج نیست؛ جنبش است؛ به همین دلیل هم مورد استقبال قرار گرفت. راه گفتار یعنی اینکه زبان را در اختیار شعر گرفتن و نه اینکه شعر را در اختیار زبان گذاشتن و محدود کردن آن. من این راز را از درون شعر حضرت حافظ آموخته‏ام. ای کاش فرصت بود تا چگالی همه این تفاوت را در این گفت‏وگو نشان می‏دادم؛ اما مجبورم به آدرس‏های کلان اشاره کنم. در یک جمله: شعر گفتار همان یادآوری فراموش شده‏های مردم است با روح شعر، به گونه‏ای که مخاطب در قوه - نه در فعل- به راحتی جانشین شاعر می‏شود؛ شکلی از شعر تسخیری که تصرف در متافیزیک زبان رخ می‏دهد؛ نه زبانیتی که تنها حادثه را در بازی با فیزیک زبان جست و جو می‏کند.

در اواخر دهه 60 ، برای اولین بار اعلام کردم «زبان شعر» یعنی تقسیم کلمات به دو گونه؛ بخشی که بار شاعرانه و عاطفی دارد و دایره‏ای از واژه‏ها که چنین نیستند و این تقسیم‏بندی نشانه ضعف شاعر در تالیف است و من ترکیب «شعر زبان» را مطرح کردم؛ اما سال‏های بعد، برداشت پر خطایی از این ترکیب مطرح شد. گمان بردند که شعر زبان یعنی تمرکز صرف بر زبانیت و بازی زبان. همین انحراف، آن بازی زبان را به «زبان بازی بی‏مایه» بدل کرد و به سرعت هم به حاشیه و به سوی فراموشی گریخت. آنان‏که صرفا به «اتفاق زبان» فکر می‏کنند، روی شعر را می‏کشند، و عده بسیاری از رمانتیک‏های پیش از ما هم که پیش‏تر «زبان اتفاق» را یک اصل می‏دانستند، به مصرف زبان رسانهی در غلتیدند. شعر گفتار با پیروی از پیشنهادات مخفی مانده حافظ و نیما، مسیر تازه‏ای گشود؛ یعنی استفاده از همه این امکانات کلان و زیرمجموعه‏های بی‏شمار آن.

امروز شاعران شعر گفتار، کم نیستند و هر کدام به صورت مستقل، سهم خلاق خود را دارند. این همان رودخانه نیماست که هر کسی سهم خود را برمی‏دارد. البته در آغاز تمرین، بویژه برای جوان‏ترها، نوعی پیش شعر با هوای گفتار رخ می‏دهد که همان شعر حرف است؛ اما تمرینی است برای رسیدن به شعر گفتار.

عالی‏ترین خصیصه و آشکارترین مولفه تاریخی «شعر گفتار» پایان دادن به دوران شعر آرکاییک است، شعر باید مقتدر باشد؛ نه اقتدارگرا.«عصر شبان رمگی» به پایان رسیده است و شاعر حق ندارد از «بالا» به مردم دستور دهد و نصیحت کند و فرمان بیاراید. ما مثل حافظ  باید هم‏شانه و همراه مردم باشیم.

ضرورت نام‏گذاری برای شعر:

اگر راهی گشوده شد و صورتی ملی به خود گرفت، نیاز به نشانی دارد؛ مثل شعر نو نیمایی، شعر سپید شاملو، شعر حجم رویایی، موج نو احمدرضا احمدی، موج ناب ما جنوبی‏ها. اما بعضی مثل رحمانی، نادرپور، سپانلو، آتشی، مجابی و ... مستقل از جریان‏ها، تفرد خلاق خود را ادامه می‏دهند، یا مثل کسرایی و سپهری، بی‏نیازند از این حواشی که گاه به درستی به متن تبدیل می‏شوند.

منتقد نداریم به آن معنا که مورد نظر است . هنوز هم رضا براهنی در این زمینه بی‏نظیراست و بنیان گذار نقد مدرن ماست.

آیا نام گذاری نوعی تمایز طلبی نیست ؟ اگر دست پر باشد و جان پاسخ‏گو و مسیر روشن، تمایزطلبی عاری از سلطه‏گری یک حق است. تعبیر من از تمایز، شکلی از تنوع است و تنوع نشانه میل به آزادی است.

آیا نام‏گذاری جریان‏ها و موج‏های شعری، از نیما تا امروز درست بوده است یا نه؟ما، تاریخ و زمان هستیم که درستی را از نادرستی تشخیص می‏دهیم. «ما» یعنی مردم. بر گذشته رفته می‏توان قضاوت کرد. با احتیاط می‏گویم که در این حوزه، اشتباهی رخ نداده است.

من ‏«ناظرم» و گواهی دهنده کلام خودم هستم. فقط از یارگیری و فرقه فرهنگی راه انداختن پرهیز مطلق دارم. من از دیگران تاثیر می‏گیرم و نه به عکس. هر کسی منزلت انسانی و خلاقه خود را دارد.

نقد روان شناختی

در بررسی شیوه نقد روانشناسانه به‌عنوان یكی از مهم‌ترین سبكهای نقد ادبی با كار دشواری روبه‌رو هستیم؛ چراكه این نوع نقد بسیار تخصصی است و حتی اصطلاحاتی كه منتقدان این شیوه به كار می‌برند برای بسیاری از مخاطبان عادی غریب و تا حدی نامفهوم می‌باشد كه در این راه آگاهی از نظریات و اصطلاحات زیگموند فروید بسیار مهم است.

تحلیل روانشناختی البته در كنار دیگر شیوه‌‌های نقد، می‌تواند سرنخهای بسیاری را برای فهمیدن و حل مسائل و معماهای یك اثر در اختیارمان قرار دهد، چراكه درست است كه این نوع نقد می‌تواند ابزاری دقیق و كامل برای خواندن كلماتی باشد كه در اثر نوشته نشده و مدّ نظر نویسنده بوده است ولی برای پی بردن به زیبایی یك اثر و تأویل كلمات نوشته‌شدة آن باید از نقد روانشناسانه در كنار دیگر شیوه‌های نقد استفاده كرد.

نقد روانشناسانه گرایشهای مختلفی دارد؛ مثلاً گاهی به مطالعه زندگی و شخصیت آفریننده اثر می‌پردازد كه این امر باعث شده تا منتقدان این شیوه بر سبك روانشناسی در نقد این ایراد را بگیرند كه نقد روانشناختی به هنرمند به‌عنوان بیمار روانی می‌نگرد و اثر را زاییده توهمات و مشكلات روانی او می‌داند. كه این خود جای بحث فراوان دارد.

این شیوه گاهی به مطالعه خود اثر توجه می‌كند و گاهی تأثیرات اثر را بر خواننده بررسی می‌كند؛ كه البته یك نقد كامل و جامع در حیطه نقد روانشناختی باید به تمامی این مسائل همزمان بپردازد و به نحوی قابل قبول آنها را به هم ربط دهد.

این نوع نقد ارتباط نزدیكی با جامعه‌شناسی و تا حدودی اسطوره‌شناسی نیز دارد.

با تمام این احوال آگاهی توأمان از روانشناسی و ادبیات دو اصل مهم برای افرادی است كه در این شیوه از نقد فعالیت می‌كنند. چرا‌كه بسیاری از كسانی كه به نقد روانشناختی انتقاد كرده‌اند، یا پژوهشگران ادبی بوده‌اند كه اصول روانشناختی را به طور كامل درك نكرده‌اند، یا متخصصان روانشناسی بوده‌اند كه ادبیات را به‌عنوان هنر درك نكرده‌اند.

به‌هرحال در قرن بیستم نقد روانشناسی وابسته به مكتب فكری خاصی شد، یعنی نظریه‌های روانكاوی زیگموند فروید (1825-‌1939) و پیروانش.

نظریه‌های فروید

سهم فروید در روانشناسی مدرن در اساس بر تكیه او بر جنبه‌های ناهشیار روان انسان استوار است.

فروید معتقد است كه نیروی انگیزش اغلب اعمال ما قوای روانی‌اند كه سلطه ما بر آنها بسیار كم است. در نظر فروید و اكثر پیروان او شاعران و نویسندگان (هنرمندان) در حكم بیماران عصبی هستند و اثر آنها گزارشی از بیماری آنها است.

فروید دریافته بود كه بیمار روانی ناخودآگاه گاهی به جای واژه‌ای از واژة دیگر استفاده می‌كند و می‌خواست به این نتیجه برسد كه اثر هنری در واقع خواسته هنرمندان است كه از یك بیمار روانی ناشی می‌شود، اما به‌صورتِ ناخودآگاه به طریقی دیگر مطرح می‌شود. این نخستین فرض اصلی فروید بود.

اما دومین فرض فروید كه بسیاری از متخصصان روانشناسی، از جمله كارل گوستاو یونگ و آلفرد آدلر، آن را رد كرده‌اند، آن است كه انگیزه و نیروی محرك كل رفتارهای انسان در نهایت همان چیزی است كه می‌توانیم غریزه  بنامیم. فروید نیروی اصلی روان را لیبیدو می داند.

سومین فرض او این است كه محرومیتهای اجتماعی قدرتمندی كه بر برخی از غرایز وجود دارد سبب می‌شود تا بسیاری از امیال و خاطرات ما سركوب شوند.

فروید فعالیت ذهن انسان را به سه منطقه روان نسبت می‌دهد: نهاد، من، فرامن.

البته باید یادآوری كرد كه این تقسیم‌بندی فروید خیلی قبل‌تر از او به شكل دیگر با اصطلاحاتنفس اماره، عقل و نفس لوامه در فرهنگ اسلامی مطرح شده است.

نهاد: قسمت لذت‌طلب و مخرّب، مخزن لیبیدو و انرژی جنسی، ارزشها را نمی‌شناسد. (نفس اماره)

1. من: پیرو منطق و اصل واقعیتها در جامعه و رابط بین نهاد و فرامن، ملاحظه‌گر. ( عقل)
2. فرامن: پیرو احساس و باید و نبایدهای اخلاقی، ایثار، غرور، همان وجدان است. (نفس لوامه)
3.  

فروید كمبودهایی را كه در طی دوران بر بعضی از نیازهای انسان وارد می‌شود عقده می‌خواند و معتقد است كه این عقده‌ها در ناخودآگاه انسان قرار می‌گیرند و در صورت بروز موقعیت خود را نشان می‌دهند كه در اكثر مواقع باعث ایجاد مشكلاتی در زندگی می‌شوند و درد‌سرهایی را برای جامعه و فرد به وجود می‌آورند.

از معروف‌ترین عقده‌هایی كه فروید مطرح كرد و در ادبیات زیاد كاربرد دارد، عقده ادیپ و عقده الكترا می باشد.

عقده ادیپ: رقابت ناهوشیار پسر با پدر بر سر جلب توجه مادر است كه در پنج سالگی در پسران آشكار می‌شود. فروید این اصطلاح را از تراژدی كلاسیك «ادیپ»، شاه سوفكل، به وام گرفته است.

بارزترین شاهد مثالی كه در مورد عقده ادیپ می‌توان آورد مربوط می‌شود به تراژدی هملت نوشته شكسپیر، كه به اعتقاد منتقدان نقد روانشناختی بر این نظر استوار است كه درنگ هملت در كشتن و انتقام گرفتن از عمویش كلادیوس در این نكته نهفته است كه هملت با عمویش همسان‌پنداری می‌كرد و بر این باور بود كه كلادیوس كاری را انجام داده است كه خود هملت زمانی می‌خواست انجام دهد؛ یعنی پدر را از بین ببرد و تنها خود مورد توجه مادر قرار بگیرد. شكسپیر از كلادیوس تصویری را نشان می‌دهد كه نشانگر خصومت سركوب‌شدة هملت نسبت به پدرش است كه در جلب توجه مادر رقیب اوست.

عقده الكترا: حسادت دختر نسبت به مادر و محبت شدید او به پدر است كه اصطلاحی است گرفته‌شده از تراژدی «آگاممنون».

مطالبی كه در بالا آمد مختصری بود از روانشناسی فروید كه امروزه در بحث نقد روانشناسانه بسیار كاربرد دارد.

اما از جمله مخالفان فروید در طرح بعضی از مسائل بالا، شاگرد او كارل گوستاو یونگ می‌باشد كه با دو فرضیه فروید درباره اینكه میل جنسی منشأ تمام فعالیتهای انسان است و اینكه هنرمند به نوعی بیمار روان‌پریش است مخالفت كرد و نظریات خود را ارائه كرد. یونگ در روانشناسی اصطلاحات مهمی چون ناخودآگاه جمعی، درونگرایی، برونگرایی و صور اساطیری (آركی‌تایپ ) را مطرح می‌كند كه این نظریه‌ها و اصطلاحات در مباحث جدید نقد ادبی مخصوصاً نقد اساطیری و نقد روانشناسی كاربرد دارند.

چند تا از آركی‌تایپهای یونگی كه در مطالعات ادبی مورد توجه قرار گرفته‌اند عبارت‌اند از:

1. آنیما: مظهر طبیعت زنانه در وجود مردان، یعنی روح مؤنث در مرد كه به عقیده یونگ الهام‌بخش آثار هنری می‌باشد.
2. انیموس: مظهر طبیعت مردانه در وجود مردان كه بیشتر در تصمیم‌گیریهای مهم جلوه می‌كند.
3. سایه: بخش پست و سركوب‌شدة شخصیت آدمی است.
4. پرسونا: طریقه سازگاری و كنار آمدن فرد با جهان، نقابی كه فرد به‌واسطة حضور در جامعه بر چهره دارد.

بعد از معرفی مختصر این اصطلاحات به طریقه و نحوه كاربرد نقد روانشناسی و امتیازات و محدودیتهای این نوع نقد پرداخته می‌شود.

كاربرد نقد روانشناسانه

همان‌طور كه قبلاً اشاره شد به كار بردن این نوع نقد شرایط خاصی دارد و منتقد باید با دو علم روانشناسی و ادبیات كاملاً آشنایی داشته باشد؛ چراكه برخلاف سایر سبكهای نقد، نمی‌شود بر اساس اصولی خاص اثر را به بوته نقد كشاند.

در اینجا فقط به طریقه كاربرد روانشناسی و ادبیات در نقد ادبی اشاره می‌شود.

برای تحلیل روانشناختی اثر باید آثاری را مورد توجه قرار داد كه موضوعیت و زمینه لازم برای چنین تحلیلهایی را داشته باشد.

تنها با استفاده از این شیوه در كار نقد یك اثر نمی‌توان تمام جنبه‌های آن اثر را تحلیل كرد و باید در كنار آن از دیگر سبكهای نقد نیز استفاده كرد.

مشخص كردن مشكل و گرهی كه باعث شده است شخصیت یا شخصیتهایی كه اثر حول آنها می‌چرخد، اعمالی را انجام دهند كه داستان را پیش ببرد، و در آخر چگونگی حل و بازگشایی این گره و مشكل (مسائلی كه باعث ایجاد عقده در شخصیتها شده است)، پیدا كردن و استفاده از نماد و نمادپردازی نویسنده و نیز استفاده‌ای كه شخصیتها از نماد می‌كنند، از محورهای نقد روانشناختی است. از نظر فروید، میل جنسی یا لیبیدو یكی از عناصر اصلی روان‌پریشی اشخاص است كه در این سبك نقد باید به این نكته توجه خاص شود.

توجه به فرافكنی شخصیتها در كل اثر نیز حائز اهمیت است.

در صورت امكان استفاده از عناصر خاص روانشناسی كه قبلاً ذكر شد، مانند ناخودآگاه، لیبیدو، عقده‌ها و... و پیدا كردن نمودهای آنها در اثر از دیگر وجوه این نوع نقد است. با همه این توضیحات باید یادآور شد كه نقد روانشناختی دارای نقاط ضعف و قوتی می‌باشد كه در زیر بیان شده است.

امتیازات نقد روانشناسانه

1. می‌توان در حالات روحی بشر كه ادبیات صحنه نمایش آن است به جستجو پرداخت.

2. ابزاری مناسب برای شناخت شخصیتها و حالات روحی خالق اثر است.

محدودیتهای نقد روانشناسانه

1. به زیبایی‌شناسی اثر توجهی ندارد.

2. بسیار تخصصی است. كه این مسئله باعث شده این شیوه خیلی كم مورد استفاده قرار گیرد.

در پایان امیدوارم كه علاقه‌مندان به مباحث نقد با خواندن نقد از آثار مختلف بیشتر با شیوه كاربرد آنها آشنا شوند.

منابع:

مبانی نقد ادبی؛ و. گرین, لی مورگان, ارل لیبر, ج. ویلینگهم؛ ترجمة فرزانه طاهری, تهران، نیلوفر.

نقد ادبی؛ سیروس شمیسا, تهران، فردوس, چ چهارم, 1383.

مبانی و روشهای نقد ادبی؛ نصرالله امامی‏, تهران، جامی, چ سوم، 1385.

شعر و عالم واقع

غالباً شعر را از آن‌جهت که سود عملي ندارد امري لغو و عبث مي‌شمرند. مي‌گويند شعر بر تخيل و تقليد مبتني است، ازاين‌رو آن را از حدود عالم واقع خارج مي‌پندارند.

اين تقليد و تخيل که مبناي شعر محسوب مي‌شود چيست؟ نخست بايد توجه کرد که در شعر هرگز تقليد از تخيل جدا نيست، نه تقليد صرف وجود دارد نه تخيل محض. بلکه همواره تقليد که جنبه‌ي عيني شعر را مي‌سازد، با تخيل که جنبه‌ي ذهني آن را معين مي‌کند، مقرون مي‌باشد. تقليد مواد کار شاعر را از عالم واقع عاريه مي‌کند و تخيل صبغه‌ي ابداع بدان مي‌بخشد. اولي عالم خارج را منعکس مي‌کند و دومي جهان درون را نمايش مي‌دهد.

بنابراين برخلاف آنچه منکران شعر پنداشته‌اند، نه آن تقليد چندان عبث و کودکانه است و نه اين تخيل آنقدرها با عالم واقع بيگانه. چه اگر شعر از تقليد عاري بود، با خيال‌بافيهاي کودکان تفاوت نمي‌کرد، و اگر از تخيل بي‌بهره بود، جز تصوير عبث و ساده‌اي از عالم خارج، چيز ديگري به‌شمار نمي‌رفت.

درباره‌ي اين تخيل و تقليد مبالغه‌ي بسيار نبايد کرد. در واقع همان‌گونه که تجربه و استدلال وسيله‌اي‌ست که علم براي تبيين امور جهان به کار مي‌برد، تقليد و تخيل نيز جز وسيله‌اي که شعر براي ادراک و بيان جهان واقع به‌کار مي‌برد چيز ديگر نيست. به‌مدد اين دو وسيله است که شاعر مي‌تواند ادراک خود را که انعکاس عالم واقع در ذهن اوست، در سايه و روشني از حالات خود نمايش دهد.

بنابراين مي‌توان گفت شعر عالم واقع است که از دريچه‌ي افکار و احوال شاعر جلوه مي‌کند. احوال و افکار شاعر به‌مثابه‌ي شيشه‌ي رنگيني‌ست که شعاع آفتاب را عبور مي‌دهد و رنگ و گونه‌ي خود را بدان مي‌بخشد.

بدينگونه عالم واقع که از دريچه‌ي احوال شاعر رخ مي‌نمايد، آب‌ورنگ تازه‌اي مي‌پذيرد. خيال مبدع شعر آن را کوچک يا بزرگ مي‌کند، چيزي بدان مي‌افزايد يا از آن مي‌کاهد، آن را صاف و روشن يا تيره و کدر مي‌کند.

سبک خاص هر شاعر از همين جا پديد مي‌آيد. از هر شعر رايحه‌ي تازه‌اي مشموم مي‌شود. اينکه بوفن مي‌گويد «سبک خود انسان است»، چون سبک هرکس مظهر و مبين احوال و افکار او محسوب مي‌شود، سخني درست است.

وصف بهار را وقتي از زبان منوچهري مي‌شنويد، ذوق و شوري در وجود شما پديد مي‌آيد، و احياناً هوس مي‌کنيد که مانند او شادمانه بر سبزه و گل جست‌وخيز کنيد و در شادي و طرب از مرغ و گل و نسيم نيز پيشتر رويد. اما وقتي همان منظره را از گوشه‌ي چشم ناصرخسرو بنگريد، همه جا آثار و مظاهر بي‌ثباتي و ناپايداري جهان گذران را مشاهده مي‌کنيد و شايد نيز لحظه‌اي از جهان رنگها و فريبها دل برگرفته، به عالم باطن روي آوريد.

آنچه در شعر ابداع و ابتکار نام دارد نيز از همين جا ريشه مي‌گيرد. زيرا آفاق جهان از دريچه‌ي چشم هر شاعر رنگ و جلوه‌ي ديگري دارد. اين رنگ و جلوه که به اقتضاي احوال دروني هرکس تفاوت مي‌کند، هرگز با همه‌ي اوصاف خود در نظر ديگري پديد نمي‌آيد.

آنجا که حادثه‌ي ناگوار رخ مي‌دهد، آن‌که ترسو و زودرنج است آه و فغان آغاز مي‌کند و از ضعف و عجز در پناه تسليم و توکل مي‌گريزد، اما آن‌که گستاخ و پردل است به چاره‌جويي برمي‌خيزد و حوادث را به سردي تلقي مي‌کند. شاعري جهان را آکنده از آلام و محن مي‌بيند و ديگري جز شاديها و زيباييها در آن چيز ديگري نمي‌يابد. چرا؟ زيرا عالم واقع براي هر کدام مظهر افکار و احوال خاصي محسوب مي‌شود.

شاعري که جهان را به چشم دل خود مي‌بيند، مي‌تواند به مدد خيال به ابداع و ابتکار راه جويد. اما آن‌که کاهلانه شخصيت خود را فراموش مي‌کند و از دريچه‌ي چشم ديگران به جهان‌بيني مي‌پردازد، هرگز نه به ابداع کامياب مي‌شود و نه سبک و شيوه‌ي خاصي ايجاد مي‌کند.

باري، در تخيل و تقليد هرگز شعر از عالم واقع بي‌نياز نيست. عالم واقع نمونه و قالبي‌ست که شاعر جهان خود را بدان‌گونه مي‌سازد. اما جهان شاعر هرگز تابع اصول و قراردادهاي جهان واقع نيست. فيليپ سيدني مي‌گويد:

«شاعر به ياري ذوق و قريحه‌ي خود جهاني مي‌آفريند که مظاهر و آثار آن يا از آثار و مظاهر جهان طبايع زيباتر است يا جلوه‌اي بديعتر دارد. از اينرو شاعر يار و همکار طبيعت است، تابع و فرمان‌بردار او نيست.»

دعوي اين دانشمند انگليسي بر گزاف نيست. هرگز آن شادمانيها و زيباييهاي بي‌آلايش و عاري از کدورت را که شما في‌المثل در يکي از مسمطهاي منوچهري مي‌بينيد، در عالم واقع نمي‌توانيد يافت. آن عشق آکنده از شور و طلب و مقرون به پاکبازي و فداکاري را که سعدي در غزلهاي خود توصيف مي‌کند، در واقعيات عالم مشکل مي‌توان سراغ گرفت.

اينها صورتهايي از احلام و آرزوهاي بشريت مي‌باشد. اينکه سولي پرودم، شاعر فرانسوي مي‌گويد «شعر تخيلي‌ست که در آن آرزوي زندگي بهتري منعکس مي‌باشد» مطابق واقع است. کيست که در خواندن اين‌گونه اشعار، آرزو نکند که در آغوش چنان بهار زيبايي، چنان عشق شيريني را دريابد؟ آيا در مواجهه با جهان زيبايي که آرزوهاي شاعري آن را ابداع مي‌کند، عالم واقع ما بس محقر و بي‌رونق جلوه نمي‌کند و بي‌آنکه مانند ولتر و شوپنهاور در بدبيني مبالغه کنيد، آن را از نقص و زشتي آکنده نمي‌يابيد؟

وقوف بر اين «نقص و زشتي» است که روح جوينده و ناراضي انسان را تحريک مي‌کند و او را به اصلاح نقص و طلب کمال رهبري مي‌نمايد. آن‌که از يک دنياي برتر و يک زندگي بهتر هيچ‌گونه تصوري ندارد، ناچار خود را با زندگاني حاضر که لامحاله از سختي و تلخي عاري نيست، خرسند و قانع مي‌کند و در جست‌وجوي وضع بهتري به کوشش و تلاش برنمي‌خيزد. اما کسي که همواره آرزوي بهبود در دل مي‌پرورد، به زندگاني حاضر، گرچه شاديها و راحتيهايي نيز دارا باشد، سر فرود نمي‌آورد و در پي تحقق آرزوي خود مي‌کوشد.

بدينگونه شعر انگيزه‌ي شوق و طلبي خواهد بود که هدف آن وصول به کمال و جمال است و اگر آن شور و شوق در نهاد آدمي نباشد، زندگاني جز دخمه‌اي تيره و خاموش و آدمي جز پيکري جامد و بي‌جان چيز ديگري نيست.

اگر اين آرزوي زندگاني بهتر را از آدمي بازگيرند، سير تکامل و تطور گرفتار وقفه و رکود مي‌شود و مرگ در مرز زندگي رخنه مي‌کند.

آنجا که شعر، به قول نظامي عروضي، امور عظام را در نظام عالم سبب مي‌شود؛ موردي‌ست که در انسان شوق به کمال و نفرت از نقص را تلقين مي‌کند. در جامعه‌هاي قديم، شعر را پيوسته به‌مثابه‌ي وسيله‌ي مؤثري در اداره‌ي زندگي تلقي مي‌کرده‌اند.

هُراس مي‌گويد:

با شعر مي‌توان خشم خدايان را فرونشاند

با شعر مي‌توان کينه‌ي ارواح را تسکين داد.

ترديد ندارم که بسيار از هموطنان او نيز بر اين عقيده بوده‌اند. در واقع، ملتي که شعر ندارد کمال مطلوب ندارد؛ و چنين ملتي اگر موجود باشد بيمار محتضري را مي‌ماند که در سرحد مرگ و حيات، يک لحظه از ناله و خروش لب برمي‌بندد و آرام آرام در ظلمت و سکوت مرگ فرومي‌رود.

عبدالحسين زرين‌کوب

تاريخ مظنونين 

 پدران کارآگاهان مدرن در جهان باستان 

اجماع نقد عمومي بر آن است که داستان کارآگاهي با «ادگارآلن پو» پدر ژانر کارآگاهي آغاز شده است. اما قصه هاي جنايي که داستان هاي جنايي پو زيرمجموعه يي از آن را شکل مي دهند سرچشمه يي قديمي تر دارند و براي درک گرايش معاصر در جنايت و روايات جنايت ضروري است که مختصري از خاستگاه اصلي ژانر را بررسي کرد. دروثي ال سايرز نويسنده مجموعه يي از داستان هايي که به طور مشخص از لرد پيتر ويمزي تقليد مي کند و مکرراً آن را به هجو کشيده است، در مقدمه اش به سال 1928در کتاب «داستان هاي کوتاه برجسته کارآگاهي، معمايي و ترسناک» که در سال 1929در امريکا به عنوان اولين «مجموعه آثار جنايي» به چاپ رسيد، چهار داستان را به عنوان پيشينيان اين ژانر مشخص کرد؛ دو داستان از عهد قديم به تاريخ اول تا چهارم قبل از ميلاد، از کتاب دانيال، يک داستان از هرودوت به تاريخ پنجم قبل از ميلاد، و يک داستان که از اسطوره هرکول اخذ شده است.

در اسطوره هرکول و کاکوس دزد، کاکوس يکي از اولين جنايتکاراني است به نيت گمراه کردن تعقيب کننده اش با تقلب در رد پاها سعي در تحريف شواهد دارد. داستان شاه رامپسينيتوس و دزد، اثر هرودوت را اغلب به عنوان اولين داستان «معماي اتاق دربسته» شناسايي کرده اند که در آن يک جنايت (معمولاً يک قتل) در اتاقي رخ مي دهد که از لحاظ فيزيکي به نظر غيرممکن مي نمايد که جنايتکار بتواند به آن داخل يا از آن خارج شود. در داستان هرودوت، نظير آنچه در داستان هرکول و کاکوس بود، دزد براي گريز از دستگيري در شواهد دست مي برد.

در داستان سوزانا و شيوخ به نقل از کتاب مقدس، سوزانا به دروغ توسط دو قاضي فاسد و شهوت پرست به زنا متهم مي شود. دانيال در بازجويي اش از دو مرد، سوگند دروغ آنها را برملا و سوزاناي بي گناه را تبرئه مي کند. به هر حال آنچه اصلي ترين عامل شکست روايت اين داستان به حساب مي آيد آن است که طبق قوانين موسي آن دو مرد مورد بحث به همان سزايي مي رسند که قصد داشتند به سوزانا تحميل کنند و آن هم مرگ است. داستان دانيال و راهبان بل نظير داستان رامپسينيتوس و دزد، الگوي متقدمي از «معماي اتاق دربسته» است که در آن راهبان بل مدعي اند که مجسمه «دراگون» (اژدها) پيشکش هايي را که نزدش مي آورند مي خورد و مي نوشد، در صورتي که در واقع خود راهبان از طريق دري مخفي وارد معبد شده و همراه زنان و فرزندان شان پيشکش ها را مصرف مي کردند. دانيال خاکسترها را قبل از آنکه در معبد بسته و قفل شود، روي کف آن پخش مي کند و ردپاي برجامانده از راهبان گناه آنها را اثبات مي کند. نظير داستان سوزانا و شيوخ، روايت داستان دانيال و راهبان بل اين واقعيت را از قلم انداخته است که راهبان، همسران و فرزندان شان همگي به خاطر جنايت شان به مرگ محکوم مي شوند.

جوليان سايمون، معمايي نويس و منتقد بريتانيايي، با ارجاع به «سايرز» و ديگر مفسران داستان هاي جنايي اوليه قرن بيستم نظير «اي. ام. رانگ» و «ويلارد هانتينگتون رايت» استدلال مي کند که؛ «آنهايي که در جست وجوي خرده ريزهاي کارآگاهي در کتاب مقدس و هرودوت هستند تنها به دنبال معما مي گردند» و اگرچه معماها بخش اساسي داستان هاي کارآگاهي هستند اما به طور ذاتي داستان کارآگاهي نيستند. به هر حال آنچه داستان هاي کتاب دانيال را از هرودوت يا اسطوره هرکول مجزا مي کند، تاکيد بر مجازات است که برجسته تر از هر اصل واقعي کارآگاهي ديگر است. کتاب دانيال به طور ويژه قسمت هاي افزوده يي به داستان هاي سوزانا و راهبان بل دارد که تنها در نسخه يوناني آن يافت مي شود که تعليم دهنده و تاکيدي است بر خوي و رفتار صحيح، برخلاف داستان هرودوت که در آن به طور مثال رامپسينيتوس، دزد را به خاطر ذکاوت و شجاعتش با قرار دادن دست دخترش در دستان او براي ازدواج پاداش مي دهد. اين امر دلالت بر آن دارد که جنايت بالاخص در اين موضوع حقيقتاً بازخوردي دارد.

تاکيد بر رفتار صحيح به مدد مجازات هاي خشني که در داستان هايي از کتاب دانيال مقرر شدند، مشخصه اصلي اغلب روايات جنايي تا اواسط قرن نوزدهم است که شامل داستان هاي ادگارآلن پو نيز مي شود. مطابق نظر «استفان نايت» داستان «قابيل» و «هابيل» با اين مضمون قابل مطالعه اند که براي مثال چگونه داستان جنايي ايده يي (اميد يا آرزويي) را خلق مي کند که در آن جرم مهار مي شود. قابيل برادرش هابيل را از روي حسادت به قتل مي رساند و توسط خداوند از دو راه مجازات مي شود؛ او مطرود شده و توسط خداوند داغ گذاشته مي شود تا همه کس او را به خاطر آنچه کرده است يا مهم تر به خاطر آنچه هست، يعني جنايتکار، تشخيص دهند.

اين «داغ قابيل» اطمينان خاطري است براي کساني که به قانون وفادار مانده اند و به آن اشاره دارد که مجرم همواره از «ديگران» قابل شناسايي است. از اين گذشته، بازشناسي جنايت به عنوان سرپيچي از محدوده هاي تحميلي اجتماعي مقصود دوگانه يي دارد. به علاوه شناسايي آن دسته از افرادي که آن سوي حصار به نوعي داغ گذاشته شده اند، در داستان قابيل کتاب مقدس مشهود است اما همچنين براي مثال در کتاب «داغ ننگ» (1850) نوشته ناتانيل هاثورن، انديشه جنايت به عنوان سرپيچي از مرزهاي رفتارهاي اجتماعي مقبول، محسوب مي شود. چنين مرزهايي عاقبت در قانون تدوين شدند و در اين مسير نظم اجتماعي مورد حمايت واقع شده است و با نظرگاهي ويژه به دنيا يا ايدئولوژي خاصي مجدداً تاييد و منتشر شده است.

داستان «اديپ شهريار» نوشته سوفوکل که اولين بار به سال 430قبل از ميلاد اجرا شد، تمام مشخصه هاي اصلي و نشانه هاي رسمي داستان هاي کارآگاهي را ترسيم مي کند که شامل معمايي حول يک جنايت، دايره يي بسته از مظنونين، و آشکارسازي تدريجي گذشته پنهان است. شهر تب به طاعون دچار شده است و شهروندان براي پايان دادن به اين طاعون و نجات خويش به شهريار رو مي کنند، چرا که اديپ طاعون گذشته را پايان داده بود و با جواب دادن چيستان ابوالهول به پادشاهي رسيده بود. او برادرش کرئون را به «اوراکل» در «دلفي» مي فرستد و کرئون با اين پيغام بازمي گردد که طاعون زماني به پايان مي رسد که قاتل پادشاه سابق، لايوس، دستگير و از شهر تبعيد شود. به علاوه پيغام توضيح مي دهد که قاتل در شهر تب است. مارتين پريستمن طاعون را به «تصوير قدرتمندي براي آلودگي کلي اجتماع» مربوط مي سازد. و قابل توجه است که اين آلودگي جز با تبعيد مجرم برطرف نخواهد شد؛ کسي که خواه به واسطه جنايتکاري اش يا هر چيز ديگر، به عنوان «ديگري» شناسايي شده است و يک بيگانه محسوب مي شود.

اديپ، که به واسطه پادشاهي اش مظهر شهر و اعتبار آن است، و کسي است که چيستان ابوالهول را به درستي پاسخ داده است، نيروي اعتبار و توانايي حل معمايش را به خدمت مي گيرد تا قاتل لايوس را پيدا کند. هنگامي که او از تيرزياس پيشگو درباره قتل مي پرسد، تيرزياس به او پاسخ مي دهد که اين خود او بوده است که لايوس را به قتل رسانده است، و زماني که توصيف قتل لايوس را از بيوه او و همسر فعلي خودش، ژوکاست، مي شنود کم کم پي مي برد که ادعاي تيرزياس درست است. اين سوءظن ها زماني به تاييد مي رسند که چوپاني که شاهد قتل تيرزياس بوده است فاش مي کند که اديپ اهل «کرنت» نيست و چوپان او را به عنوان فرزند يتيمي نجات داده است.

اديپ او را مورد پرسش قرار مي دهد تا پرده از خاستگاه خويش بردارد و چوپان فاش مي کند که ژوکاست، در واکنش به يک پيشگويي در اين مورد که پسرش روزي پدرش را خواهد کشت و با مادرش ازدواج خواهد کرد به او دستور داده است فرزند را بکشد. چوپان عهده دار چنين تکليفي مي شود اما به خاطر دلسوزي اش براي کودک، اديپ را به عنوان يک کودک يتيم به کورنت مي آورد. در اين راه حقيقت پيشگويي و هويت اديپ به عنوان قاتل آشکار مي شود.

داستان در پرده برداري از هويت قاتل لايوس تابع قراردادهاي اکثر داستان هاي جنايي است. در اين داستان نظير اغلب داستان هاي جنايي، تا آن زمان که ما آن را به عنوان «عصر طلايي» مي شناسيم و در حد فاصل دو جنگ جهاني قرار دارد، مجرم يک بيگانه است. در اسطوره اديپ، او به معناي واقعي کلمه يک بيگانه است چرا که او اهل تب نيست، يا حداقل گمان نمي رود باشد، و در نتيجه به نظر هيچ رابطه ممکني با جنايت ندارد. مهم اينکه بعد از آنکه او حقيقت را درمي يابد و خود را به اين خاطر کور مي کند، خود را از شهر تبعيد مي کند که تاکيدي است بر موقعيت او به عنوان يک بيگانه که حال آواره نيز شده است، اما بالاخره انجام اين کارها طاعون را از شهر ريشه کن مي کند و با گسيختن ازدواج «غيرطبيعي» او با مادرش، ژوکاست، نظم اوليه دوباره بازمي گردد.

موقعيت اديپ چه به لحاظ مجرم بودن و چه به لحاظ نيروي قانون و اعتبار قابل توجه است، و اين کارکرد دوگانه در داستان هاي جنايي متاخر بالاخص در تراژدي هاي انتقام و داستان هاي کارآگاهي «هارد بويلد» دوباره پديدار مي شود. تقاضاي اديپ از تيرزياس پيشگو نيز قابل توجه است. به عنوان يک پيشگو، تيرزياس کسي است که حقيقت را مي بيند و ساختار پيش زمينه «اديپ» جست وجو براي حقيقتي است که به شماي پيشگويي تجسم مي بخشد. به رغم طرح واره يي که عرضه کننده رازي پنهان در هسته مرکزي اش است و ساختارش حول آشکارسازي اين راز در پايان کار است، پرس و جوهاي اديپ بر مبناي روش هاي مافوق طبيعي و غيرمنطقي است که اين روش در روايات جنايي تا گسترش انديشه عصر روشنگري در قرن هاي هفدهم و هجدهم بارز است.

تراژدي انتقام در اواخر دوره اليزابت و اوايل دوره ژاکوبن (عصر جيمز اول سال هاي 1603تا 1625ميلادي) يعني در اواخر قرن شانزدهم و اوايل قرن هفدهم، در راس عصر روشنگري قرار گرفت و ساختار آن بر مبناي پيشي گرفتن الزام احياي نظم اجتماعي از طريق تجسم عمل انتقام شکل گرفت. الگوي انتقام که عبارت بود از «صدمه و مکافات» روايتي را خلق کرد که در آن عدالت و نظم غالب به يگانگي رسيدند و مجرم رنج کشيده و مجازات مي شود و جنايات ارتکابي عليه بي گناهان به مجرد وقوع شان در مقابل ديدگان مرتکبان شان قرار داده مي شود.

به هر حال «انتقام» از نظر «کاترين بلزي» «عدالت نيست». به کنايه، اين در غياب عدالت است که انتقام سلسله اقدامات عملي را که خود بي عدالتي اند در تلاش براي احياي يگانگي و نظم اجتماعي که عدالت وعده داده است، دنبال مي کند. از اين گذشته تراژدي هاي انتقام اغلب حول اين واقعيت که جنايتکاري به مراکز عدالت تجاوز کرده است، شکل گرفتند. در «تراژدي انتقام گيرنده» (1607) دوک همچون شاه در «هملت» (1601) شکسپير، قاتل است و اين فساد در قلب ساختار هاي قدرت و عدالت است که به انتقام گيرنده ضرورت انجام آنچه را فرانسيس بيکن در زمان توسعه تراژدي انتقام «نوعي عدالت وحشي» مي نامد، نشان مي دهد.

«گاميني سالگادو» تاريخ نگار ادبي قرن بيستم و منتقد با توجه ويژه به فعاليت جنايي در دوران مدرن متاخر، بر مبناي قاعده قرار دادن «رمان» اديب و «سنه کا» نمايشنامه نويس در قرن اول، پنج ساختار گوناگون براي تراژدي انتقام طرح ريزي کرده است. تراژدي هاي سنه کا شرح خونين سقوط خانواده هاي سلطنتي است، و ساختار روايي بيشتر داستان هاي جنايي به طور اخص از رمان هاي آگاتا کريستي در دهه 1930تا دهه 1940تا زمان حاضر است. اولين قسمت مشخص شده ساختار، توسط سالگادو «تشريح» وقايع در تراژدي انتقام يا تحقيق در رمان جنايي است که منجر به شکل گيري موقعيتي مي شود که نيازمند خونخواهي است. قسمت دوم ساختار «انتظار» است که در آن انتقام گيرنده نقشه انتقام را مي کشد يا کارآگاه اطلاعات مقدماتي جنايت را به دست مي آورد.

گام سوم «مواجهه» بين انتقام گيرنده و قرباني است که با «اجراي ناتمام» نقشه انتقام گيرنده دنبال مي شود يا اغلب در نمونه يي با تحقيق کارآگاه در رمان جنايي، فرد شرير موقتاً آن را خنثي مي کند. قسمت نهايي تکميل عمل انتقام است يا در مورد داستان جنايي موفقيت نهايي کارآگاه سپردن فرد شرير به دست عدالت است. مدل سالگادو بازنگاشت و تهذيب ساختار تراژدي است که توسط ارسطو در «بوطيقا» طرح ريزي شده است. در طرح کلي ارسطو تراژدي از طرح يگانه يي تبعيت مي کند که در آن روايت از ابتدا تا انتها بر اساس يک رشته منظم از علت ها و معلول ها پيش مي رود. هنگامي که فرجامي متحدکننده بايد هر سر رهاشده يي را ببندد، از نگاه ارسطو مي تواند با استفاده از «تغيير ناگهاني» يا واژگوني عجيب و غريب و «آناگنوريسيس» که به «بازشناسي» يا «اکتشاف» ترجمه مي شود و لحظه يي را تشريح مي کند که قهرمان از ناآگاهي به آگاهي گذر مي کند، اين کار را انجام دهد. چنين حرکتي از ناآگاهي به آگاهي پيروزي قاطعي است براي روايت تراژدي انتقام و داستان جنايي.

در هملت قتلي پيش از آنکه روايت آغاز شود رخ داده است و جسد نقطه شروعي است براي اغلب داستان هاي جنايي قرن بيستمي و اينجا روح شاه مقتول انگيزه يي براي عمل مي شود. روح شاه هملت فرزندش شاهزاده را فرامي خواند تا انتقام قتلش را از برادرش کلاديوس که اکنون شاه است، بگيرد. هملت وظيفه فرزندي اش را مي پذيرد اما قبل از کشتن کلاديوس در اثبات گناه عمويش احتياط مي کند و تحقيقاتش که مطابق «پيش بيني» سالگادو که در بالا ذکر شد پيش مي رود، بيش از نيمي از نمايشنامه را تشکيل مي دهد. اولين اقدام هملت که به تصديق گناهکار بودن کلاديوس منتهي مي شود، به صحنه بردن «تله موش» است، بازنمايشي از قتل شاه هملت.

عکس العمل کلاديوس در مقابل نمايش قتل در برابر هملت او را متقاعد مي کند که کلاديوس گناهکار است و او را براي اجراي انتقامش آزاد مي کند. به هر حال نقشه هملت در زماني که پولونيوس مشاور شاه را آن هم بر اثر يک شناسايي غلط که نمونه اش را مي شود در مضمون بازآفريني شخصي پيدا کرد، مضموني که محور اصلي داستان نويسي هارد بويلد قرن بيستمي است، خنثي مي شود. هملت به سرعت با دستوري محرمانه از جانب کلاديوس به پادشاه انگلستان به آنجا گسيل داده مي شود تا به محض ورودش به قتل برسد.

قتل تصادفي پولونيوس توسط هملت از دو منظر روشمند مرتبط داراي اهميت است. با کشتن پولونيوس و خلق انتقام گيرنده يي ديگر در پسر پولونيوس، لائرتيس، همان کارکردي که مشخصه اديپ بود مشخصه هملت نيز مي شود. او هم «عامل» انتقام و در نتيجه عامل قدرت و هم «هدف» انتقام مي شود و در اين راه آيينه موقعيت کلاديوس در نمايشنامه است. کلاديوس، به عنوان شاه، تجسم قدرت نظم و اعتبار در دنياي نمايشنامه است. به هر حال او فرد شرير هم هست، همين موقعيت است، موقعيت هايي که در آن سوءاستفاده از قدرت براي نيات شريرانه رخ مي دهد، که توضيح مي دهد وجود آن دسته از روايات جنايي را که در آن تبهکار همان قهرمان است تا آنجايي که مشخص باشد ارتکاب اين جرائم عليه نخبگان شرير رخ مي دهد. «رابين هود» نمونه يي از مجرم به مثابه قهرمان است اما از روايات درباره جنايات چنين برمي آيد که در اواخر دوره اليزابت و اوايل ژاکوبن همدردي با مجرم رو به کاهش گذاشته است مثل رساله «کني کچينگ» (شرخرها) رابرت گرين در اواخر قرن شانزدهم که در آن مردان دغل باز «خرگوش »هاي بي گناه را مي فريبند. همان طور که نايت نشان مي دهد، با افزايش تکرار اين جنايات دوران آغازين مدرن نقش کردن شان که منتهي به فرجامي بد مي شود، اجتناب ناپذير مي شود.

موقعيت مبهم انتقام گيرنده و مرگ ناگزيرش در پايان نمايش در نمايشنامه هاي ويليام شکسپير، توماس کيد، جان وبستر، سيريل تورنور، توماس ميدلتون و ويليام رولي به نظر اين را تاييد مي کند. با به دست گرفتن قانون توسط انتقام گيرنده، او بسياري از قواعد اجتماعي را که خودش سعي در احيايشان دارد، زير پا مي گذارد و واکنش پادشاه که نماينده نظم و اعتبار است سريع و قطعي است، در دوران مدرن اوليه اعدام در ملاءعام است که پيش زمينه چنين نمايشنامه هايي است. مطابق نظر ميشل فوکو؛ «گذشته از اين قرباني فوري» «از آن زمان که قانون نمايانگر خواست پادشاه است، جرم به پادشاه حمله مي برد؛ حمله يي کاملاً شخصي» و به اين دليل است که جرم در دوراني که تراژدي انتقام در حال پيشرفت بود «مي خواست که شاه نسبت به اين توهين آشکار و به شدت شخصي انتقام بگيرد.»

زنده شدن دوباره

نقد و بررسي مجموعه داستان خوبيِ خدا

1) اثر هنري يعني اين‌که مخاطبي هم هست، که مي‌خواهد تأثير بپذيرد. اثر هنري در واقع، يکي از بروز و ظهورهاي هستي است که از مجرايي هنرمند، به‌وجود مي‌آيد. و وجود آن يعني ارتباط و تأثير بر موجودات ديگر.

2) از اين رهگذر، ارتباط و تأثير، زماني محقق مي‌‌شود که اثر و موثر بتوانند همديگر را دريابند. در اين مقوله، ارتباط به اين معناست که خواننده و يا مخاطب بتوانند با يک اثر هنري [اعم ازشعر، داستان، نقاشي ….] ارتباط برقرار کنند. و بعد از اين ارتباط، فرآيند لذت و تأثيرپذيري حاصل مي‌شود. يکي از موانع تأثير و لذت و حتي ارتباط، پيچيدگي و اغلاق بيش از حد يک اثر است. زياد ديده مي‌شود يک اثري توليد مي‌شود که خواننده عادي که هيچ، مخاطب حرفه‌اي نيز نمي‌تواند با آن ارتباط برقرار کند.

در نتيجه آن اثر عقيم مي‌ماند و از اهداف خودش دور مي‌افتد. از اين رهگذر، يک اثر هنري، هرچه واضح‌تر و ساده‌تر باشد موفق‌تر و مؤثرتر است. چه‌بسا داستان‌هايي نوشته مي‌شود و نويسنده با ادا و اطوارهاي روشنفکر مأبانه‌ي خودش، مخاطب‌هايش را از دست مي‌دهد و هيچ کس نمي‌تواند با آن هم‌زبان شود. وقتي که بي‌توجهي و بي‌اقبالي مخاطب را مي‌بيند، آن را متهم به نفهمي و ناداني مي‌کند. بعد خودش شروع مي‌کند به توضيح دادن اثرش که اين اثر، از فلان تکنيک يا فرم استفاده کرده و خواننده بايد فلان کتاب را بخواند و بفهمد. يکي از حرف‌هاي رايجي که امروز، از زبان اين قبيل آدم‌ها [نويسنده‌ها] جاري مي‌شود اين است که اين اثر، مدرن يا پست‌مدرن است و شما نمي‌فهميد.

راقم اين سطور بر آن نيست که داستانِ سطحي و مبتذل را ترويج کند و از آن گونه‌ي ادبي که آسيب‌هاي بدي ادبيات و هنر عامه‌پسند است دفاع کند. بلکه بر اين باور است که يک اثر هنري، بايد به گونه‌اي از فرم و تکنيک استفاده کند که آن فرم‌ها و تفکيک‌ها مخلِ وضوح و سادگي اثر هنري نشوند و از اين طريق، مخاطب بتواند با اثر هنري مذکور ارتباط برقرار کند بلکه احساس هم‌ذاتي و هم‌زيستي و هم‌زباني با آن اثر در مخاطب ايجاد شود.

اگر ابهام يا لايه‌هاي زيرين هم در آن اثر وجود دارد، بعد از سطح يا روبناي دقيق و ساده‌ي اثر به آن‌جا واصل شود؛ چون آن کسي که داستان مطالعه مي‌کند در واقع يک نوع عالمي را در اين هستي تجربه مي‌کند. اگر آن عالم دري براي ورود نداشته باشد، او نمي‌تواند نحوه‌ي ضرورت وجودي خودش را در آن عالم پيدا کند و در نتيجه از خوانش اثر باز مي‌ماند و آن را دور مي‌اندازد. اصل اساسي هنر، ارتباط، فهم، تطابق و لذت است که اين زنجيره، اگر تکميل نگردد و خللي در آن به‌وجود بيايد، اثر، هنر بودن خودش را از دست مي‌دهد.

3) مجموعه‌ي «خوبي خدا» مجموعه‌اي است متشکل از نه داستان. در واقع نه عالم، يا نه فضاي متفاوت از اين هستي؛ که در هر داستان، خواننده مخاطب از يک زوايه‌ي خاص به اين هستي مي‌نگرد که مترجم با هوش‌مندي قابل ستايش، اين مجموعه را جمع آوري کرده و در پيشاني آن هم نوشته که « …. همگي [اين‌ها] يک وجه مشترک دارند: ساده‌اند» (ص 6)

وقتي که داستان‌ها را شروع مي‌کني، داستان‌ها اين ظرفيت و استعداد را دارند که تا آخر خواننده را به دنبال‌شان بکشانند و به او اجازه ندهند داستان‌ها را رها کند و مشغول چيز ديگري شود. يعني علاوه بر اين‌که در هر کدام از داستان‌ها عناصر و مؤلفه‌هاي داستاني در حد اعلا رعايت شده، هر کدام از آن‌ها يک نوع نگاه فلسفي و هستي‌شناسانه‌اي نيز به خواننده القا‌ء مي‌کند و مخاطب نيز لذت فوق‌العاده‌اي از اثر مي‌برد. همه‌ي اين خصوصيت‌ها را مي‌توان در سادگي آن‌ها خلاصه کرد.

نويسنده در اول کتاب، معرفيي اجمالي از هر نه نويسنده ارائه داده که تقريباً همه آن‌ها در داستان‌نويسي آمريکا سهمي دارند، به‌خصوص «ريموند کارور» که در ادبيات جهان سهم به‌سزايي دارد. بعد از معرفي اجمالي داستان‌ها فقط به تعدادي از آن‌ها اشارتي مي‌کنيم که بقيه را خود خواننده‌ي محترم دنبال کند.

داستان‌ها عبارتند از:

1. 1) تو گرو بگذار، من پس مي‌گيرم/ شرمن الکسي
2. 2) شيريني عسلي/ هاروکي موراکامي
3. 3) تعميرکار / پرسيولا راوِرت
4. 4) فلاسينگو / اليزابت کمپر فرنج
5. 5) کارم داشتي زنگ بزن/ ريموند کارور
6. 6) زنبورها، بخش اول/ الکساندر همن
7. 7) خوبي خدا / مارجوري کمپر
8. 8) جناب آقاي رئيس‌جمهور / گيب هادسون
9. 9) جهنم – بهشت / چومپا لاهيري

داستانِ «خوبي خدا» نوشته‌ي مارجوري کمپر

اگر اين مقاله، فقط درباره‌ي اين داستان نوشته مي‌شد، ارزشش را داشت؛ چرا که اين داستان، يکي از معدود‌داستان‌هايي است که در عالمِ مدرن، به رابطه‌ي انسان و خدا مي‌پردازد. در واقع، داستانِ ديني است. از آن‌جايي که در عالمِ مدرن خداوند جايگاه خودش را از دست داده و در تفکر و فرهنگ غربي، انسان خودبين جاي خدا را گرفته، نوشتن و توليد کردن داستان‌هايي از اين سنخ يک نوع خرق عادت به حساب مي‌آيد. در حقيقت، وجود اين نوع داستان‌ها فضايي را ايجاد مي‌کند که در آن مي‌توان به وجود خداوند و نقش آن در زندگي بشري انديشيد. و بشر امروزي به‌شدت نياز به اين‌چنين عالم‌هايي دارد تا بتواند باري ديگر به رابطه‌ي خود و خدا فکر کند. و خاطره‌هاي از دست‌رفته‌اش را دوباره بيابد.

در داستان خوبي خدا، دختر جوان و مهاجري به نام لينگ تان پرستار خانگي است. يک روز او را براي نگه‌داري جوان شانزده‌ساله‌اي مي‌برند که بيماري لاعلاج دارد. به خاطر اين بيماري، مايک [همان پسر جوان] ايمان خودش نسبت به خدا را از دست داده. لينگ که به شدت گرايشات مذهبي دارد با القاي اميد و مفاهيم ديني، تا آخر دوره بيماري، باعث مي‌شود که پسر جوان ايمانش را دوباره به دست آورد. اين داستان، در واقع ظرفيت يک رمان را دارد و حتي مي‌شود گفت که به لحاظ محتوايي، يک رمان است؛ چرا که در داستان کوتاه، فقط لحظه‌ها يا «آن» هاي يک شخصيت را در يک زمان به ثبت مي‌رسانند. حال آن که در رمان تحول شخصيت رخ مي‌دهد و شخصي از حالي به حال ديگر در‌ مي‌آيد. اين از لحاظ ساختاري شايد اشکالي بر داستان باشد ولي نويسنده با زيرکي و تمهيدات داستاني از عهده‌ي اين کار برآمده به طوري که خواننده حرفه‌اي هم احساس کمبود و نقش در داستان نمي‌کند.

و اين ايمان را جوري، پله پله، نويسنده و خانم لينک تانِ مهاجر – که زبان آن جماعت را هم نمي‌تواند به خوبي تکلم کند – در جان مايک تزريق مي‌کند که او نيز متوجه نمي‌شود. اين داستان را گفتيم ديني است به خاطر اين‌که از تمهيدات دين استفاده کرده‌ است؛ چرا که بر تحول و ايمان‌آوري يک شخص به هيچ وجه در داستان از استدلال عقلاني مدرن استفاده نمي‌شود بلکه داستان به‌گونه‌اي پيش مي‌رود که مايکِ جوان، با اين‌که بدن خودش را از دست مي‌دهد خودش را مي‌يابد. از طرف ديگر وجود کتابِ مقدس در اين داستان، يکي از پيشنهادهاي جدي نويسنده است براي نوشتن داستان‌هاي ديني. وقتي لينگ براي مايک از کتاب ايوب مي‌خواند و او را از اوضاع و احوال و مريضي ايوب آگاه مي‌سازد، شراره‌هاي اميد در وجودش شعله مي‌کشد و او که قبل از اين کتب فلسفي زيادي را مطالعه کرده يا ديگران برايش خوانده‌اند و روز به روز ايمان و اميد و هويت و انسانيت خود را از دست داده، با ورود خانم لينگ ايمان وارد قلبش مي‌شود و مؤمنانه به استقبال مرگ مي‌شتابد.

مجموعه داستان نويسندگان معاصر آمريکا، ترجمه امير مهدي حقيقت، چاپ دوم، 1385. 

نقد داستان «گل سرخی برای امیلی»

نقد گل سرخی برای امیلی «کلیانت بروکس/رابرت پن وارن»

گل سرخی برای امیلی داستان ترسناکی است. داستان خانه ای در آستانه فرو ریختن که در آن آدم داستان، بریده از جهان، چون قارچی که در تاریکی بردیواری رشد کند از انسانهای پیرامون خود می‌برد و به صورت هیولا در می‌آید.میس امیلی گریرسن دور از هیاهو وگرد وخاک و آفتاب جهان امور عادی انسان، درانزوای اختیاری خود (یا شاید اسیر اجبار درون خویش) سرمی‌کند و سرانجام آنچه دراتاق طبقه بالای خانه او برجای می‌ماند وحشتی پایا و نفرت انگیز به ما می‌بخشد.

آیا این وحشت صرفا برای ارائه وحشت خلق شده است؟ اگر چنین نیست نویسنده چرا این همه برشاخ و برگ هیولا می‌افزاید؟ به سخن دیگر، آیا این وحشت سهمی ‌در درونمایه داستان دارد؟ آیا وحشت از مفهومی ‌برخوردارست؟

برای پاسخ بدین پرسش باید برخی از جزییات ابتدای داستان را کمابیش به دقت بررسی کنیم. در ابتدا باید ببینیم چرا میس امیلی به کار ترسناک خود دست می‌زند. آیا برای این کارانگیزه ای معقول دارد؟ بعدها خواهیم دید که فاکنر در تدارک گره گشایی کمابیش دقت کرده است. درابتدای داستان درمی‌یابیم که میس امیلی یکی از کسانی است که برای آنان مرز میان واقعیت و خیال از میان رفته است. برای نمونه او نمی‌پذیرد که مالیاتی بدهکار است و هنگامی‌که شهردار اعتراض می‌کند او را به جا نمی‌آورد. به جای آن هیئتی را که پیش رویش نشسته به سرهنگ سارتوریس ارجاع می‌دهد و سرهنگ سارتوریس همان گونه که خواننده آگاه است ده سالی است که درگذشته است. ظاهرا از نظر میس امیلی سرهنگ سارتوریس زنده است. نمونه بهتر جنجال درگذشت پدر اوست که سه روز تمام از مردم شهر پنهان می‌کند:

فقط وقتی نزدیک بود به قانون و زور متوسل شوند تسلیم شد و آنها  بی‌درنگ پدرش را خاک کردند.

ظاهرا بیماراست. روایتگر داستان به روشنی اشاره می‌کند که مردم احساس می‌کردند که

دیوانه است. سراسر این توضیح برای این است که آنچه

برای نگه داشتن معشوقش انجام می‌دهد درنظر ما پذیرفتنی باشد. معشوقش مرده از یک نظر برای او زنده است زیرا سرزمین واقعیت و احتمال یکی شده است. با این گفته نمی‌خواهیم به توجیه داستان بپردازیم، زیرا چنانچه

صرفا به روایت تاریخ روانشناسی ناهنجار علاقمند باشد، داستان معنی ودرستی خود را به عنوان داستان از دست می‌دهد وآنچه برجا می‌ماند داستان به عنوان گزارش بالینی است. اگر قرار باشد درستی داستان به اثبات برسد می‌باید از چیزی برخوردار باشد که بدان احتمالا معنای اخلاقی نام دهیم، معنایی در شرایط اخلاقی و نه صرفا در شرایط روانشناختی.

از سوی دیگر بسیار آسان می‌توان گل سرخی برای امیلی را به نادرست، داستانی دلهره آور پنداشت که به قصد سرگرمی ‌خواننده نوشته شده است. درباره آثار فاکنر بارها گفته اند که جز ایجاد سرگرمی‌چیزی ارائه نمی‌دهند.

بنابراین، درک انگیزه میس امیلی در عدم تمایز میان واقعیت وخیال، میان زندگی و مرگ، حائز اهمیت است. اما صرفا توجه به این عدم تمایز عامل شکل گیری درونمایه داستان نیست.

بهتر است در این جا به انگیزه ای که از آن یاد کردیم برگردیم: امیلی چه کاره است؟ شخصیت او را چه پایه‌هایی تشکیل می‌دهند؟ چه عللی مرز میان خیال و واقعیت را برای او درهم می‌ریزند؟میس امیلی به یقین از اراده‌ای استوار برخوردارست. در مسئله مالیات، باهمه دیوانگی، زیان نمی‌بیند. او زن بسیار آرامی ‌است و تسلط خود را برگروهی که به دیدنش می‌آیند وکمابیش از او بیمناکند نشان می‌دهد. درمسئله خرید سم، فروشنده را ازمیدان به درمی‌کند. اهل تظاهر نیست. حاضر نمی‌شود به او بگوید که سم را برای چه کاری می‌خواهد و با این همه، چنین ارائه استوار و غرور آهنینی نمی‌تواند از عقیم ماندن او و جریحه دار شدن احساساتش جلوگیری کند. پدرش جوانانی را که به سراغ او می‌آمدند تارانده است و در ذهن روایتگر داستان میس امیلی و پدرش عکسی را تشکیل می‌دهند:

میس امیلی زنی باریک اندام با لباس سفید درانتهای آن ایستاده بود و نیمرخ پت وپهن پدرش درمیانه عکس دیده می‌شد که پشت به او داشت و شلاق اسبی را دردست گرفته بود و در پشت سر هردو چارچوب دری که رو به عقب باز بود آنها را چون قاب درمیان گرفته بود.

اینکه این تصویر را نویسنده داستان درجایی دیده یا صرفا نمادگرایانه است موضوعی است که ازحد ذهن او فراتر نمی‌رود ودر همان جا می‌ماند.

هنگامی‌که میس امیلی، سوار بر درشکه و درکنار سرکارگر، خیابانهای شهر را زیر پا می‌گذارد، درواقع به تحقیر مردم می‌پردازد، زیرا او شانه به شانه کسی نشسته است که به عقیده مردم در سطحی نازلتر ازاو قرار دارد. در داستان، غرور میس امیلی با این تحقیر مردم از جانب او ارتباط دارد. او مغرورانه ارقام  و ابزارهایی را که قرار است بر درخانه‌اش نصب شود، یعنی قراردادها را، به دور می‌افکند و حتی اراده دیگران را که با اراده او درتضاد است به هیچ می‌گیرد. واین‌ها همه سرانجام به او توانایی می‌بخشند تا از بیرون رفتن معشوقش جلوگیری کند و هنگامی‌که با بی‌وفایی معشوقش نسبت به خود روبه‌رو می‌شود سعی می‌کند که نه تنها اراده او و عقیده دیگران بلکه قوانین مرگ و فساد را نیز زیر پا بگذارد.

اما این نکته نیز معنای داستان را دربر ندارد. زیرا آن چه تاکنون گفته ایم، در واقع، توضیح نوعی انحراف روانشناختی بوده است یا بهتر گفته شود صرفا به موردی در روانشناختی ناهنجار اشاره شده است. حال برای اینکه به جنبه مفهومی ‌داستان بپردازیم باید اندیشه‌ها وکارهای میس امیلی را به زندگی معمول جامعه پیوند دهیم و میان آنها نوعی ارتباط برقرار کنیم. درست درهمین جاست  که یکی از عناصر موثر روایت به سرنخ نیاز دارد. اگر دقت کنیم درمی‌یابیم که داستان را یکی از مردم شهر روایت می‌کند و در آن ارجاع به آنچه مردم درخصوص میس امیلی می‌اندیشند عامل همیشگی است. درسرار داستان خواننده با چیزی که پیوسته روبه رو می‌شود این است که ما چه کردیم، ما چه گفتیم و به نظر ما چه چیزی درست بود و جز اینها. روایتگر حتی موضوع را با دقتی بیشتر می‌شکافد. درجایی می‌گوید که میس امیلی به نظر عموم: گرامی‌،گریز نپذیر، غیر قابل نفوذ،آرام وخود سر بود. هر یک از صفات با اهمیت ومعنی داراست. از یک نظر میس امیلی به سبب داشتن همان انزوا وخود سری به همه مردم تعلق دارد. او حتی به نظرآنان ارزشمند است .به دلیل خود سری واستقلالی که امیلی از خود در انجام آداب ورسوم اشرافی نشان می‌دهد و به دلیل تحقیر او نسبت به آنچه مردم می‌گویند زندگیش به گونه ای طنز آمیز حالتی همگانی به خود گرفته است. عبارتهای بسیاری از روایتگر براین واقعیت او تاکید می‌گذارد. برای نمونه آنجا که می‌گوید:

آدم تصور می‌کرد که تنها نگهبان چراغ دریایی چنین شکلی دارد.

امیلی چنین چهره ای دارد، چهره کسی که درانزوای همچون انزوای نگهبان چراغ دریایی زندگی می‌کند،کسی که پیوسته

به سیاهی چشم می‌دوزد و چراغش وظیفه ای همگانی برعهده دارد. یا هنگامی‌که، پس از مرگ پدرش، در بستر بیماری می‌افتد وسپس بر می‌خیزد:

کمابیش شبیه آن فرشته‌هایی شده بود که توی پنجره‌های رنگی کلیسا کشیده اند،یک چنین شکل غمگین و آرامی ‌پیدا کرده بود.

برداشت ما از این توصیفها هرچه باشد، نویسنده به یقین سعی می‌کند به میس امیلی نوعی آرامش و وقاری ببخشد ورای این جهان، غیر زمینی یا غیر خاکی، همچون آرامش ووقاری که احتمالا فرشته ای از آن برخوردارست.

بدین ترتیب، میس امیلی برای مردم ترکیبی است از بت و سپر بلا. ازیک سو مردم او را تحسین می‌کنند چون مظهری از گذشته آنهاست، گذشته ای که بدان می‌بالند. آنان ترسی توام با احترام نسبت به او احساس می‌کنند که ما نمونه آن را در رفتار شهردار و هئیت همراهش درحضورمیس امیلی می‌بینیم. از سوی دیگر، غرابت او، یعنی این واقعیت که او درانجام کارهای روزانه زندگی توانایی رقابت با آنان را ندارد، این واقعیت که او با درماندگی احساس می‌کند در این جهان جدید سهمی‌ندارد سبب می‌شود که آنان نسبت به او برتری احساس می‌کنند و نیز نسبت به گذشته ای که او نماینده آن است. می‌بینیم که این جدایی کامل میس امیلی است که سبب می‌شود مردم از کارهای او برداشت خاص خود راداشته باشند.

احتمالا جنبه‌های وحشت بار و تحسین انگیز کار نهایی میس امیلی از این سرشت او مایه می‌گیرد که همواره اصرار می‌ورزد در دیدار با مردم شرایط او با ید مراعات گردد. او هیچ گاه سر فرود نمی‌آورد، هیچ گاه در پی جلب همدردی دیگران نیست، از این که خود را به شکل پیرزنی مهربان درآورد بیزار است و ارزشها و داوریهای مردم را به هیچ می‌گیرد. چنین استقلال روحی می‌تواند انسان را به هیولا بدل کند و می‌کند، اما، درعین حال، خوداری او از پذیرش ارزشهای جامعه، وقار و شهامت به او می‌بخشد. جامعه این موضوع را احساس می‌کند، از همین روست که پیش از شکستن در اتاق طبقه بالا،نخست آداب تدفین را به جا می‌آورد.گویی میان افراد جامعه پنهانی این تفاهم پذیرش همگانی یافته که خلوت میس امیلی تا هنگامی‌که او خود به تاریخ نپیوسته باید دست نخورده باقی بماند. علاوه براین ،به رغم این واقعیت که، از پیش می‌دانستیم که در آن سرزمین بالای پلکان اتاقی است که هیچ کس در چهل سال گذشته درون آن را ندیده و باید درآن را شکست.

تشییع جنازه میس امیلی رویدادی همگانی است با آن پیرمردها که بعضی با اونیفرم ماهوت پاک کن کشیده جنگ داخلی آمده بودند وروی ایوان یا چمنها درباره امیلی چنان گرم اختلاط بودند که انگار با او هم دوره بوده اند، با او رقصیده اند وشاید اظهار عشق کرده اند......

به سخن دیگر، جامعه او را به تاریخ افتخار آمیز خود راه می‌دهد. اینها همه نوعی شناسایی تلویحی پیروزی اراده میس امیلی به شمار می‌آید.پیشتر به ما گفته شده که هنگامی‌که میس امیلی ثروتش را از دست می‌دهد جامعه برای او دل می‌سوزاند ، همان گونه که وقتی درمی‌یابد از پا افتاده است درصدد ابراز همدردی بر می‌آید. اما او بر ترحم،سرزنش ومحکومیت جامعه غلبه می‌کند همان گونه که دیگر عقاید آن را به هیچ می‌گیرد.

با این همه، همان طور که اشاره کردیم ممکن است گفته شود که میس امیلی دیوانه است. این نظر ممکن است واقعیت داشته باشد. اما در ارتباط با این موضوع دو نکته را باید درنظر داشت. نخست، شرایط ویژه ای را باید در نظر گرفت که دیوانگی میس امیلی را در بردارد. این دیوانگی حاصل گسترش غرور او و نیز امتناع او از تسلیم شدن در برابر الگوهای معمول رفتار دیگران است. بنابراین، با توجه به این واقعیت، دیوانگی میس امیلی پر معنی است. این دیوانگی مسائلی در بردارد که به راستی دارای اهمیت‌اند و ناگزیر با جهان انتخاب آگاهانه اخلاق سرو کار دارند. دوم، تفسیر دیوانگی میس امیلی از جانب مردم درخور دقت است. آنان او را تحسین می‌کنند هرچند از این که ترحم آنان را به هیچ گرفته آزرده خاطرند، و روایتگر، که درواقع سخنگوی جامعه است، آخرین افشای ترسناک زندگی میس امیلی را شاهدی براین مدعا می‌داند که ارزشهای او به هدفهای غایی جامعه راه یافته است. او با کارگری معمولی، همربارن، ازدواج می‌کند، حال جامعه هرگونه می‌خواهد بیندیشد. آنچه در خور اهمیت است این است که او بی‌وفایی نمی‌بیند و نیز درست است که همربارن را به گونه ای نامشروع پیش خود نگه داشته است اما شرایط او مراعات شده، تسلط او محفوظ مانده و جهان تحقیر شده است.

بسیاری از منتقدان براین باورند که تراژدی داستان انسانی است که می‌خواهد خود باشد، می‌خواهد با شرایط خود با جهان روبه رو شود، آن چنان درخواست اشتیاق دارد یا آن چنان مشتاقانه زندگی می‌کند که هیچ سازشی را نمی‌پذیرد. نمی‌توان مدعی بود که این داستان با تراژدیهای بزرگ، همچون هملت یا شاه لیر، قابل قیاس است با این همه داستان گل سرخی برای امیلی برخی از عناصر اساسی تراژدیها را دربردارد. به یقین غرور، انزوا واستقلال میس امیلی عناصری از شخصیت قهرمان تراژدی را به یاد می‌آورد، و نیز همان گونه که وحشت عمل او بیرون از زندگی معمول جامعه است مفهوم استقلال او نیز درمیان فضائل معمول این جامعه جایی ندارد.

با این همه فاکنر در داستان بر سر آن است که بگوید غریب ترین مسئله هر جامعه جزیی طبیعی از آن جامعه است یا بهتر گفته شود هیولایی که از میان جامعه قد می‌افرازد جدا از آن جامعه نیست. و این درونمایه گل سرخی برای امیلی است. درونمایه ای که داستانگویی چون فاکنر می‌تواند بدان دست یابد.

اخوان، اراده ی معطوف به آزادی

در این لحظه هیچ تردید ندارم ، که هر هنرمندِ بزرگی ، در مرکز وجودی خود ، یک تناقض ناگزیر دارد . تناقضی که اگر روزی به ارتفاع یکی از نقیضین منجر شود کارِ هنرمند نیز تمام است و دیگر از هنر چیزی جز مهارت های آن برایش باقی نخواهد ماند . کشف  مرکز این تناقض ها ، در هنر مندان ، گاه بسیار دشوار است و چنان که جای دیگر بحث کرده ام ، خاستگاه این تناقض همان « اراده ی معطوف به آزادی » است که در کمون ذات انسان به ودیعت نهاده شده است .

خلاقیت هنری ، چیزی جز ظهورات گاه گاهِ این تناقض نیست . خیام ، جلال الدین مولوی ، حافظ و حتی فردوسی گرفتار این تناقض بوده اند . ناصر خسرو کوشیده است که این تناقض را ، آگاهانه ، حل کند ولی ناخودآگاه از گوشه و کنار هنرش این تناقض خود را نشان می دهد .

محور این تناقض وجودی هنرمندان می تواند از امور فردی و شخصی سر چشمه بگیرد و می تواند در حوضه ی امر تاریخی و اجتماعی و ملی خود را بنمایاند و حتی در ورای مسائل تاریخی و اجتماعی و ملی در حوزه ی الاهیات هم این تناقض خود را نشان می دهد . اتفاقاً بهترین نمونه های این ظهورات به هنگامی است که این تناقض در میدان الاهیات خود را جلوه گر می کند . خیام، حافظ و مولوی میدان اصلی هنرشان در تجلی تناقض های الاهیاتی ذهن ایشان است . به همین دلیل آنها که در تفسیر شعر حافظ کوشیده اند با رفع یکی از دوسوی تناقض شعر او را تفسیر کنند ( الحادی محض یا مذهبی خالص ) دورترین درک را از شعر او داشته اند .

شاید یکی از عوامل اصلی عظمت هنرمندان ، همین نوع تناقضی باشد که در وجود ایشان خود را آشکار می کند .

اخوان ثالث ، از این لحاظ هم نمودار برجسته ای بود از یک هنرمند بزرگ که چندین تناقض را ، تا آخر عمر ، در خود حمل می کرد و خوشبختانه هیچ گاه نتوانست خود را از شرّ آن نجات بخشد .

در ارتباط با اکنون و گذشته ی ایران ، که برای او تجربه ناپذیر بودند ، او همواره گرفتار نوعی تناقض بود. عشق و نفرت ، یا حب و بغض  توأمان Ambivalence او ، نسبت به « باغ بی برگی » - که رمزی است از ایران معاصر – انگیزه ی زیباترین خلاقیت های شعری اوست :

به عزای عاجلت ، ای بی نجابت باغ !

بعد از آنکه رفته باشی جاودان بر باد

هرچه هرجا ابر خشم از اشک نفرت باد آبستن

همچو ابر حسرت خاموشبار من

( « پیوندها و باغ » )

و از سوی دیگر :

باغ بی برگی که می گوید که زیبا نیست ؟

خنده اش خونی ست اشک آمیز

جاودان بر اسب یال افشان زردش می چمد در آن

پادشاه فصل ها پاییز

( « باغ من » )

این تناقض، درحوزه ی الاهیات هم به زیبا ترین وجهی در شعر او خود را نشان می دهد . در شعر بی مانندِ « نماز » :

مستم و دانم که هستم من

ای همه هستی زتو آیا تو هم هستی ؟

(« نماز » )

که در یک آن ، به نفی و اثبات یک چیز می پردازد .

حتی اگر به عمق قضیه ی « مزدشت » او توجه کنیم ، خواهیم دانست که مزدشت ، شکل گیری همین تناقض است . یعنی او برای اینکه خودش را ، به ظاهر، از این تناقض نجات دهد ، مزدک و زردشت را به عقیده ی خودش آشتی داده وبدین گونه اجتماع نقیضین عجیب و غریبی را تصویر می کند . جلوه ای از تعارض آن دو را در شعر « وندانستن » در مجموعه ی از این اوستا قبلاً در 1340 نشان داده بود .

ستایشی که از زندیق و مزدشت می کرد ( هم در مؤخره ی از این اوستا و هم در مقدمه ی ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم ) نمودار دیگری بود از ظهورات این تناقض در اعماق هستی او. مزدشت ، شکل اساطیری این تناقض بود و  زندیق شکل تاریخی و حتی فردی این تناقض .  و به همین دلیل ، عزیزترین چهره ی تاریخ ایران در دوره ی اسلامی برای او ، تا آنجه که من می دانم ، خیام بود. خیامی که از خلال آن مجموعه ی رباعیات ، تناقض وجودی انسا ن را شکل بخشیده و می توانست آیینه ای باشد برای لحظه هایی از هستی اخوان ثالث .

زندیق و مزدشت ، شکل نظری و آگاهانه این تناقض است و شاید اگر این تناقض همچنان درکمون ذات او می ماند و می جوشید و به صورت تئوری خود را آشکار نمی کرد ، خلاقیت هنری او ، در همان اوج سال های 34-44 بیشتر ادامه می یافت . از وقتی که آگاهانه به موضوع اندیشید ، قدری از آن اوج ها فرود آمد. زیرا می خواست این بینش تراژیک ( Tragic vision ) خود را توضیح منطقی و عقلانی بدهد .

من اگر متجاوز از یک ربع قرن ، زندگی او را از نزدیک ندیده بودم و در احوالات مختلف با او نزیسته بودم ، امروز فهم درستی از شعر حافظ نمی توانستم داشته باشم . اخوان، مشکل شعر حافظ را برای من حل کرد ، بی آنکه سخنی در باب حافظ ، یا توضیح شعر های او گفته باشد . من از مشاهده ی احوال و زندگی اخوان متوجه این نکته شدم که چرا حافظ « خرقه ی زهد » و « جام می » را « از جهت رضای او » باهم می خواسته است .

دریغا که به دلایلی ، اکنون مجال آن نیست تا لحظه هایی از تجسم این تناقض ها را در گفتار و رفتار او نقل کنم. زیبا ترین سخنان و طنزآمیزترین لحظه هایی که در عمر خود شنیدم و دیدم ، همین گفته ها و لحظه ها بود ، شب قدری نصیبم شد ولی قدرش ندانستم .

اکنون می فهمم که چرا در دوره ی سلطه ی  ژدانف ، ادبیات و فرهنگ شوروی به انحطاط گرایید ، زیرا در آن ایام ، به این تناقض که محور هنرهاست ، نمی خواستند میدان بدهند و می گفتند : باید یکی از دو سوی این تناقض به نفع ایدوئولوژی حزب مرتفع شود و نمی دانستند که ارتفاع یکی از دوسوی این تناقض به معنی پایان یافتن خلاقیت هنری است .

به زبان ساده ، می توانم بگویم که هیچ شعر حزبی یا مذهبی خالص ، تاکنون ندیده ام که ارزش هنری هم داشته باشد . بی گمان اگر شعر مذهبی – که ارزش هنری داشته باشد – یافت شود ، به ناگزیر صبغه ای از عرفان و گاه زندقه در آن وجود دارد و این لازمه ی خلاقیت هنری ست .

من این نکته را از زندگی با اخوان آموختم .

برگ برنده کتاب «دا» در چیست؟!

تنهایی پر هیاهو

کتاب پر خواننده «دا» که به چاپ هفتادم  رسیده خاطرات دختری 17 ساله از اشغال خرمشهر است؛ خاطراتی که تصویری متفاوت از آن دوره به ما نشان می‌دهد.

1. «دو تکه مقوا را به شکل جارو و خاک انداز به 2 دستم گرفتم. با اینکه مدام دلم ریش می‌شد و حالت تهوع داشتم، تکه‌های مغز آمیخته با مو و خون را که به زمین کاهگلی چسبیده بودند، جمع کردم».

کمتر کتابی درباره جنگ و خاطرات آن هست که با این دقت، جزئیات را شرح دهد ولی «دا» این کار را می‌کند. در کنار هم قرار گرفتن 2 زن در انتشار این کتاب، پرداختن به جزئیات را با ظرافت و نگاه لطیف زنانه ادغام کرده است. نگاهی که زهرا و اعظم حسینی _ جالب است که هیچ نسبت فامیلی با هم ندارند _ در این کتاب دارند، آن قدر دقیق و ریز است که بلافاصله بعد از انتشار به چاپ چهارم برسد و تهمینه میلانی اعلام کند که بر اساس آن فیلمی ‌خواهد ساخت. اقبال عمومی ‌به این مجموعه خاطرات، بار دیگر نشان داد اگر اثری در حیطه ادبیات دفاع مقدس درست ساخته و پرداخته شود، خوانده می‌شود و هیچ ربطی به فاصله زمانی از جنگ ندارد.

داستان کتاب روایت زندگی زهرا حسینی است از زبان خودش. زهرا فرزند سوم از 8 فرزند یک خانواده کرد است. سید حسین و دا _ پدر و مادر زهرا_ از روستای زرین آباد دهلران ایلام به بصره می‌روند و زهرا آنجا به دنیا می‌آید؛ یک خانواده متوسط با تعدادی فامیل و آشنا که جانشان برای هم در می‌رود. فعالیت‌های ضد بعثی پدر و فشار رژیم به شیعیان باعث می‌شود تا زهرا در 5 سالگی همراه با خانواده به خرمشهر کوچ کند. ما در 3 فصل اول از 40 فصل کتاب، با زندگی قبل از جنگ زهرا آشنا می‌شویم. با آغاز جنگ، زهرا 17 سالش است از همان ساعت اول حملات عراق، یکدفعه به فضای عجیب و غریبی پرت می‌شود؛ غسالخانه جنت آباد، قبرستان خرمشهر.

او از یک طرف شاهد جنایات فجیع عراقی‌ها و کشتار غیر نظامی‌هاست و از یک طرف دغدغه خانواده پر جمعیتشان را دارد. هر فصل تقریبا ً 1 تا 2 روز از حمله عراقی‌ها به خرمشهر را به تصویر می‌کشد، لحظه به لحظه حلقه محاصره تنگ تر می‌شود، نیروها کمتر می‌شوند و هر روز بحرانی تر از روز قبل است.

این بحرانی شدن اوضاع، خواننده را تحریک می‌کند تا آخر کنار زهرا در خرمشهر باشد، به خصوص که او به هر جای ویرانی سرک می‌کشد، با فلاش بکی خواندنی نشان می‌دهد تا چند روز قبل اینجا چقدر آباد و سرزنده بوده است. زبان کتاب اول شخص  و از زبان زهرا حسینی است و افعال همه ماضی‌اند - البته در آن از تکه‌های امروزی مثل کف کردم هم استفاده شده _ درست شبیه خاطره گویی. اما برگ برنده دا فقط این نیست.

جزئیات را دور نیانداز

1. «سرش از پشت گردن ترکش خورده و متلاشی شده بود. در واقع آن قسمت آن چنان له شده بود که سر حالت طبیعی نداشت. با اینکه سر از پشت متلاشی شده بود و مو و مغزش با هم قاتی شده بود، صورتش را می‌توانستم تشخیص بدهم».

دا پر است از این جور تصویر سازی‌های دقیق و پر از جزئیات. راستش کمبود پرداخت‌های این چنینی و فضا سازی مناسب جنگی، ضعف عمده آثار ادبیات دفاع ماست. «سفر به گرای 270 درجه» و «گروهان 4 نفره» احمد دهقان از معدود آثار ادبیات جنگ هستند که در آنها تصاویر به طور واضحی شرح داده می‌شوند و به همین دلیل هم مورد اقبال جهانی قرار می‌گیرند و ترجمه می‌شوند. بیشتر کتاب‌های خاطرات جنگی ما، فقط روایت کننده و قصه اند. ما در این کتاب‌ها، فقط با اتفاقاتی که در زمان دیگری افتاده، مواجهیم و هیچ درک شخصی و تصویر ملموسی از فضا نداریم.

نکاتی مثل اینکه حال و هوا و نحوه جنگ در کردستان با خوزستان متفاوت بوده، در گرمای خوزستان چطور می‌جنگیده اند و موقعیت جغرافیایی، مکانی و زمانی چه بوده هم مثل خود خاطره و پیام‌های آن مهم است. طبیعتا ً میزان تأثیر یک خاطره وقتی بدانیم در چه بستری روی داده، به مراتب عمیق‌تر خواهد بود. زهرا حسینی با وجود گذشت 28 سال از اشغال خرمشهر کوشیده تا خاطراتش را با ریز جزئیات بیان کند، جزئیاتی که مطمئنا ً تکرار آنها روح او را بار دیگر آزار داده انصافا تکرار نحوه دقیق شهادت عزیزترین افراد، جان آدم را نمی‌سوزاند؟ ولی او این زجر را به جان خریده تا «دا» مجموعه ای خواندنی، پر تصویر و ماندگار شود. «دا» به واسطه همین تشریح دقیق تصاویر خرمشهر را در آستانه اشغال، مرجع مناسبی برای محققان یا سازندگان فیلم و سریال‌های جنگی خواهد بود.

سیمای زنی در مرده شورخانه

 در کنارکم کاری‌هایی که نسبت به ثبت و بسط خاطرات 8 ساله جنگ شده _ با تقدیر از فعالیت‌های انجام شده _ کم لطفی نسبت به حضور زنان در جنگ خیلی به چشم می‌آید.

البته در چند سال اخیر خاطرات تعدادی از امدادگران و زنان حاضر در جبهه، مکتوب شده مثل «پوتین‌های مریم» و ... اما مطمئنا ً «دا» متفاوت ترین آنهاست، یک دختر 17 ساله در غسالخانه خرمشهر؛ خاطرات این دختر وجوه تازه ای از جنگ را به خواننده نشان می‌دهد.

ما قبلا ً عادت کرده بودیم جنگ را پشت سنگر ببینیم با حاجی و سیدهایی که جملات ادبی قلمبه و سلمبه به هم می‌گویند با چفیه‌ها و لباس‌های نو و شهادت‌های تر و تمیز که شهید در آستانه شهادت چند پیامی ‌هم می‌دهد. اما در این کتاب، جنگ در شهر است، رحم نمی‌کند، در جا می‌کشد، کودک و پیر حالی اش نمی‌شود، همه را در لحظه پاره پاره می‌کند. وقتی راوی داستان در غسالخانه، اجساد پاره پاره را غسل و کفن می‌کند، انگار خود ما کنار او شاهد این اتفاقاتیم. مطمئنا ً هیچ جا بهتر از غسالخانه خرمشهر نمی‌توانست تصویر هولناک خرمشهر در آستانه اشغال را نشان بدهد.

در این کتاب، چون قهرمان زن است، دوستان و همراهان او زن هستند. مردها در خط مقدم درگیرند و تقریبا ً در هیچ جا برخورد مستقیمی ‌با یک عراقی وجود ندارد و همین نگاه زنانه و ظریف به واقعه واقعا ً تکان دهنده است. خواننده با راوی در بین مجروحان و اجساد شهدا می‌گردد و برای اولین بار شاهد یک دغدغه غیر معمول است. با حمله سگ‌ها به اجساد چه کنیم؟! می‌بینید! ما در این کتاب از زاویه‌ای تازه به جنگ نگاه می‌کنیم. راوی درست مثل خواننده روزهای اول از جسد می‌ترسد ولی به مرور با قضیه کنار می‌آید و پخته می‌شود. او با همان نگاه زنانه لابه لای آوار می‌گردد تا بلکه مجروحی پیدا کند و اگر نشد شهیدی یا تکه باقیمانده‌ای از او را بیاورد و این کار را با توصیفاتی مهربانانه و دلسوزانه همراه می‌کند، نه با عبارات زمخت مردانه.

کتاب همان قدر که در ایجاد تصاویر هولناک موفق است، در ایجاد صحنه‌های حماسی هم موافق بوده و با پرداخت مناسب، مظلومیت ساکنان شهر را در ماجرای خیانت بنی صدر نشان می‌دهد. ماجرای رفتن زهرا به اتاق جنگ، غسل، کفن و دفن کردن عزیزان به دست خودش هم از فرازهای تکان دهنده کتاب است.

خاطره یعنی عکس؛ یعنی مستند

هم خاطره گو و هم ویرایش گر نگاهی کاملا ً مستند دارند. کتاب پر است از پانویس‌هایی که سرگذشت افرادی که حتی برای یک بار هم اسمشان آمده را بیان می‌کند؛ مثلا ً «فلان جا بود که در بهمان تاریخ شهید شدند». در حقیقت هر دو سعی کرده اند به جز ارائه تصاویر مستند، نشان بدهند همه اسامی ‌و اتفاقات دقیق و واقعی اند.

اما اوج این پرداخت مستند گونه، در پایان کتاب است؛ جایی که بعد از 40 فصل کشاکش به ضمائم می‌رسیم؛ مصاحبه تلفنی با چند نفر از اطرافیان و دوستان زهرا حسینی، برشی از چند کتاب خاطره مثل همان کتاب «پوتین‌های مریم» که مریم امجدی در جایی از خاطراتش، در مسجد جامع خرمشهر با زهرا حسینی برخورد می‌کند و آلبوم عکسی از خانواده، خانه، قبرستان خرمشهر و تصاویری تازه از زهرا حسینی دهه 80، همه و همه نشان از اصرار جمع آوری کنندگان کتاب به صحت و سقم کارشان دارد.

دا خوب است اما ...

ما تا اینجا به نکات مثبت «دا» اشاره کردیم ولی این کتاب نقاط ضعفی هم دارد. روند خاطرات تا نیمه آن یعنی تا جایی که حسینی در خرمشهر است، ریتم تند، خوب و پر کششی دارد اما بعد از آن خاطرات از آن انسجام قبلی می‌افتند و بیشتر موضوعی می‌شوند. اگر چه این نکته را خود راوی در مقدمه قبول می‌کند و این انتظار هم نیست که تمام این 28 سال بعد از اشغال خرمشهر روز به روز روایت شود ولی خب آن تصویر سازی مستحکم ابتدای کتاب، سطح توقع خواننده را بالا می‌برد.

نکته دیگر کش دادن بیش از اندازه بعضی ماجراهاست، ماجرای سنگ پرت کردن به سگ‌ها در برابر غسالخانه و شستن روزانه اجساد متلاشی شده چند بار اول جذاب است اما بعد، از تب و تاب می‌افتد. این بخش می‌توانست صرف خاطرات بهتر و تصویر سازی‌های دیگر شود.

ضمن اینکه نمایش نامناسب از بچه‌های ارتشی جای اعتراض را به آن‌ها می‌دهد که پر بیراه نیست. اما شاید چیزی که کتاب دا را کامل تر می‌کرد، چاپ نقشه ای از خرمشهر بود تا خواننده ای که نمی‌داند جنت آباد، سنتاب، طالقانی، مسجد جامع و ... کجا هستند سر از تلاش و تقلای راوی و بقیه مدافعان شهر در بیاورد.

منبع: مجله نسیم هراز/ شماره 200